P io tr P io tr o w ski

RE TO R YKA BANKNOTU.PR ZYCZYN E K DO BADAN K U LTU R Y W IZUALNEJ DWUDZIESTOLECIA MIĘDZYWOJENNEGO

Dopiero niedawno w środowiskach historyków sztuki nowoczesnej zaczęto na szerszą skalą podejmować badania nie tylko nad obiektami funkcjonującymi w oibiegu wysokoartystyeznym, lecz również nad tym i, które nie będąc przedm iotam i „ikultu” czy szczególnie iwyrafiMwainyeh doznań estetycznych, organizują pejzaż współczesnej cyw ilizacji. Ana­lizy takich przekazów jak plakaty polityczne czy reklamowe, komiksy, ilustracje prasowe, film i telew izja, ujawniają — jeśli użyć określenia M. Porębskiego — swoistą ikonosferę nowoczesnego społeczeństwa, or­ganizującą jego wyobraźnię i wrażliwość estetyczną. Prace te prowa­dzone są na różne sposoby i formułują rozmaite problemy. Jednym z nich jest obserwowanie rosnącej ideologizacji tekstów kultury X X wieku. Współczesny przekaz jakby stracił możliwość neutralności. Funk­cjonując w święcie szczelnie wypełnionym ideologią został wprzęgnięty w je j służbę; elementy dekoracyjne obrazu, coraz silniej nasycone ideo­logicznie, zaczęły tracić stopniowo dawną autonomię.

Jednym z typów kultury wizualnej, być może najliczniejszym , jest banknot. Charakteryzuje się m iędzy innymi tym, że jako wykładnik oficjalnej ideologii przekazywanej za pomocą skonwencjonalizowanych symboli, trafia do rąk każdego obywatela danego państwa. Jednocześnie jego perswazyjne działanie przebiega niejako mimo woli. Mało kto bo­wiem kontempluje banknot, który wszak służy zgoła innym celom. Dzięki temu ideologia przenika do podświadomości społeczeństwa. Obrazy tego typu nie będąc przedmiotem analizy ze strony ich użytkowników, stają się cennym narzędziem propagandy i manipulacji. Jaką rolę przyw iązu je władza do „w yglądu ” i znaczenia banknotów można się przekonać śle­dząc ich zmiany w kontekście rewolucji, przewrotów, czy innego typu przemian politycznych.

132

Oficja lny charakter banknotu określa również specyfikę składania zamówień i realizacji projektów plastycznych. Zleceniodawca i autor za­wierają umowę mniej lub bardziej sformalizowaną dotyczącą repertuaru odwołań, charakteru ikonografii, wyboru tem atyki przedstawień etc. Znacząca jest również decyzja skierowania o ferty do określonego artysty czy środowiska. Muszą to być tw órcy „godni zaufania” i jednocześnie0 ustalonej pozycji społecznej. W jednych przypadkach przy pracy nad projektem mają oni w iększy margines swobody, w innych mniejszy, jednak zawsze „centrum ” banknotu, jego wym owa ideologiczna jest spre­cyzowana przez zleceniodawcę._ Banknot reprezentuje władzę. Ona przejm uje odpowiedzialność za

wartość pieniądza. Stąd też jego retoryka jest retoryką władzy, która między innym i tą drogą buduje dla siebie zaufanie, zdobywa autorytet1 próbuje przekonać społeczeństwo o własnej sile. W ypowiedź plastyczna zatem, żeby była rozumiana, musi posługiwać się powszechnie znanym słownikiem, musi ciążyć bardziej w kierunku stereotypizacji niż arty­stycznej indywidualizacji. Dlatego też pytania, jakie należy stawiać w tym miejscu, są pytaniami o funkcjonowanie pewnych pojęć, o umie­szczenie ich zarówno w kontekście politycznych programów, polemik dotyczących budowania historycznych odwołań uwarunkowanych kon­kretnym i postawami światopoglądowymi, jak i w obszarze społecznych systemów oczekiwań. Z drugiej strony, co dla historyka sztuki ma zna­czenie zasadnicze, należy pytać o plastyczne wyobrażenia będące nośni­kami owych pojęć, o ich tradycję, o wykorzystywanie pewnych stereo­typów wizualnych przyswojonych przez propagandę i jednocześnie pra­wem dialektyki na ty le powszechnych, aby przekazać na zasadzie ko­jarzenia określone i pożądane treści.

Odczytywanie retoryki banknotów dokonuje się przez dekodyfikację użytych symboli i wyobrażeń, przez interpretowanie ich historycznego znaczenia. Jednak może się ona również realizować na osi zróżnicowania nomiiniału. Nairlrfaicfja qpiera się ,tru ¡przykładowo Ma pewinytm ciągu hM o- ryozEnyim jak w przypadku maymorwiszych polMtiilch badknoltów z (Baw. setrii „W ie lcy Po lacy” . Imną zasadą jest hierarchizacja odwołań w zaileżiniości od ich wagi i prestiżu. Banknot o większej wartości, przez to bardziej pożądamy i jednocześnie tmdmttój osiągiaiiny, odwoływałby się dio pojęć „mocniejszych” , niż reprezentujący niższe nominały. Są jednak przypad­ki, gdy tego ftytpu kprespcinidenicja jest trudna do odczytania, nieoiacz ¡przy­padkowa, a 'Gzaisami zaś w ogóle iniiie występuje.

N iniejszy szkic jest przyczynkiem do badań kultury wizualnej pol­skiego dwudziestolecia m iędzywojennego. Na wybranym materiale, ja­kim są banknoty, chciałbym pokazać główne tendencje, które — jak się okazuje w wyniku analizy — prowadzą w kierunku wzrostu funkcji

RETO RYKA BANKN O TU 133

perswazyjnej tekstu, coraz w iększego nacisku na ideologiczną stronę obrazu kosztem neutralnej dekoracyjności. Z drugiej strony chciałbym pokazać repertuar personifikacji i atrybutów, figu ry retoryczne i sty­listyczne będące nośnikami oficjalnej ideologii Drugiej Rzeczpospolitej.

Z uwagi na przyczynkowy charakter pracy oraz zwiększenie przej­rzystości wykładanych tez postanowiłem ograniczyć analizowany ma­teriał jedynie do banknotów waluty zlotowej i tylko tych, które by ły sygnowane przez Bank Polski, a w ięc m iały charakter m ożliw ie naj­bardziej oficjalny. W yelim inowana została zatem waluta markowa sygno­wana przez Polską K ra jow ą Kasę Pożyczkową, z założenia tymczasowa i przez to mniej oficjalna. Z tych samych powodów wyłączyłem rów ­nież tzw. bilety zdawkowe wydawane przez M inisterstwo Skarbu Rzecz­pospolitej 1.

I

Biorąc pod uwagę zarówno ikoniczny aspekt banknotów waluty zlo­towej, jak i ich chronologię, można generalnie wyróżnić dwa typy. P ierwszy z nich reprezentują banknoty noszące datę 28 lutego 1919 roku, lecz wprowadzone do obiegu dopiero po 28 kwietnia 1924 r. Drugi z ty ­pów obe jm u je 'b ile ty emitowane od połowy lat dwudziestych i w la­tach trzydziestych. Pierwsza z wym ienionych grup posługuje się nie­zwykle spójnym schematem wizualnym, mimo iż poszczególne banknoty projektowane były przez różne zespoły: zespół drukarni Banku Fran­cuskiego (niższe nominały) oraz W aterlow and Sons w Londynie. Wska­zuje to na bardzo precyzyjn ie określone zamówienie ze strony polskiej, regulujące zarówno m otyw y ikonograficzne, jak i ogólny układ kom­pozycji.

Zasadniczą cechą banknotów tej grupy jest operowanie w układzie graficznym całą płaszczyzną, bez wydzielania specjalnego miejsca prze­znaczonego na znaki wodne oraz silnie akcentowana symetryczność kom­pozycji. W e wszystkich niemal przypadkach pojawia się w owalnym polu portret T. Kościuszki, wykonany w g wizerunku Władysława Oleszczyń- sk iego2, któremu odpowiada umieszczony na rewersie orzeł. Po prze­ciwnej stronie osi sym etrii znajduje się owalne pole ze znakiem wod­nym powtarzającym m otyw portretu T. Kościuszki, zaczerpnięty jednak

1 O historii banknotów międzywojennych, poszczególnych emisjach, sile na­bywczej etc. por.: J. A. S z w a g r z y i k , Pieniądz na ziemiach polskich X - XX w. Wroclaw 1973, 's. 271 - 277, katalog: s. 310 - 314; oraz M. K o w a l s k i , Ilustrowany katalog banknotów polskich 1794- 1976. Warszawa 1977, s. 21-25, katalog: s. 64 - 92,

2 Ch. F o r s t e r , La vielle Pologne. Paris 1836, s. 264-265.

134 P. PIOTROW SKI

z innego pierwowzoru. Układ: pole znaku wodnego — portret bohatera narodowego lub Godło Państwa na rewersie, występuje raz w górnej partii płaszczyzny raz w dolnej, lecz zawsze we wzajem nym powiązaniu (il. 1, 2). W jednym tylko przypadku, na bilecie pięciozłotowym umiesz­czono wizerunek ks. Józefa Poniatowskiego, a po przeciw ległej stronie schematyczny piktogram: 5 zł (il. 3).

Z kolei b ilety najniższych nominałow (2 zł i 1 zł), charakteryzujące się również m niejszym i rozmiarami, nie posiadają korespondującego z portretem T. Kościuszki pola znaku wodnego. Wspomniane dwie owal­ne płaszczyzny stanowią głów ny akcent ram y okalającej napisy wypełnia­jące środek banknotu (informacja o nominale, data emisji, podpisy dy­rekcji Banku Polskiego) oraz — umieszczonej na stronie odwrotnej — fo r­muły dotyczącej mocy prawnej biletów i sankcji grożących za ich podra­bianie. Ważnym elementem kompozycji jest zaakcentowanie napisu „Bank Polski” . Pozostałe fragm enty to m otywy ornamentalne: liście akantu, pęki owoców, rozetki, muszle, palmety.

Ogólnie rzecz biorąc banknoty z 1919 roku charakteryzują się dużą dekoracyjnością, utrzymaną w bardzo tradycyjnej — neobarokowej — stylistyce. Jedynie bilet dziesięciozłotowy projektowany przez A. G iral- dona operuje większą geometryzaoją płaszczyzny. Z kolei odwołania na­rodowe rnliie są tu zibylt rozbudowane. Oprócz zaznaczenia polskiego cha­rakteru instytucji odpowiedzialnej za emitowane środki płatnicze reali­zują je portrety bohaterów — T. Kościuszki i ks. Józefa Poniatowskiego— oraz m otyw orła. Bardzo rzadko pojaw iają się znaki wskazujące na użytkową rolę obiektu, na funkcję pieniądza. W dwóch wypadkach w y ­stępuje kaduceusz — symbol handlu, w jednym koło zębate — symbol pracy.

II

Banknoty emitowane w drugiej połow ie lat dwudziestych i w latach tirzydzaiesltyeh niie charakteryzowały siię rzecz jasna taką jednorodnością jak opisane w yżej. N ie powstały na podstawie jednego zamówienia. Projektowało je w różnych latach kilku znanych wówczas artystów:- J. Mehoffer, Z. Kamiński, Z. Eichler, W . Borowski, choć funkcjonowały naturalnie jako obrazy anonimowe, a ich retoryka podporządkowana była państwowej ideologii.

Najbardziej widoczną cechą kom pozycji wspomnianych banknotów, która jednocześnie wyraźnie odróżnia je od em isji z 1919 roku, jest ope­rowanie częścią powierzchni w układzie graficznym i pozostawienie w ol­nego pola na znaki wodne. Jednak sprawa zasadnicza dotyczy znacznie bardziej rozbudowanej retoryki, bogatszego zespołu personifikacji i sym­

RE^BORYKA BANKN O TU 135

boli pnzedmiiiotowyicih, odwołujących się mie 'tyllko do stereotypu historlm, ale rówmiież dio współczesnej rizeiazywiiistóśei

Tradycja i współczesność obecna jest niemal w każdym banknocie Miejscem tej pierwszej przeważnie był awers, na którym umieszczano wizerunki postaci historycznych: Dąbrówki na dwuzłotówce z 1936 roku (ił. 4), Emilii P later na dwudziestozłotówkach z 1931 i 1936 roku (il. 5, 6), czy ks. Józefa Poniatowskiego na banknocie stuzłotowym (il. 7). N ie ­mal zawsze występowały one w znaku wodnym. M otyw y królów pol­skich czy bohaterów owianych romantyczną legendą czerpano z popu­larnych wzorów, m iędzy innym i z malarstwa Jana M a te jk i3. Z kolei r e ­wers był częściej współczesnym komentarzem wobec narodowej trady­cji. W skazywał na inny wym iar koncepcji państwa. Jeśli tam podkre­ślano ciągłość narodu przez odwołania historyczne, które funkcjonowały jako symbol jego niepodważalnej potęgi, tu akcentowano aktualną rozbu­dowę, nowoczesność i siłę gospodarczą kraju. Awers to metafora histo­ryczna, rewers zaś jest opisem budowania nowoczesnej Polski.

Przykładam i w tym miejscu szczególnie pomocnymi mogą być dwa banknoty: stuzłotowy, wykonany wg projektu J. M ehoffera, który jako jedyny odwołuje się do tradycyjnej kompozycji polegającej na kontra­stowaniu na awersie dwóch owalnych pól — wizerunku ks. Józefa Po­niatowskiego oraz piktogramu nominału (il. 7) (por. identyczny układ na bilecie pięciozłotowym z 1919 roku, il. 3): drugi to banknot dwu- dziestozłotowy z 1931 roku z portretem Em ilii P later na stronie g łów ­nej (il. 6), zaczerpniętym z dziewiętnastowiecznej litogra fii wykonanej wg rysunku francuskiego artysty D ev é r ii i .

Jak widać w obu przypadkach występują w izerunki bohaterów ro ­mantycznych. Romantyzm bowiem funkcjonował niezwykle silnie w ów~

3 Wizerunkom postaci historycznych umieszczanych na pieniądzach J. A. S z w a g r z y k (poświęca pracę: Portrety na monetach i banknotach polskich. Wro­cław 1980. Jest 'to jednalk pozycja pełna błędów i nieścisłości. Oto niektóre z nich:, pierwowzorem wizerunku T. Kościuszki umieszczonego na banknotach z 1919 roku (il. 1) nie jest r z e ź b a Władysława Oleszczyñskiego, lecz litografia wykonana w oparciu o r y s u n e k wspomnianego artysty (por. wyżej przyp. 2); wzór por­tretu Emilii Plater l(tailet dwudzięstozłotowy z 10311 roku — ii. 6) nie jest zaczerp­nięty z twórczości W. Kossaka lecz ze współczesnej litografii Devérii ¡(por. niżej przyp. 4),. Najbardziej jednak niezrozumiała pomyłka autora dotyczy określenia wizeruniku kobiety — znajdującego isię na banknocie pięciozłotowym z 1930 roku (ii. 8) — jaiko portretu Jana Olbrachta. Tymczasem wykorzystano tu obraz J. Ma­tejki Portret Kasztelanki, Stanisławy Serefińskiej (1(876 r.).

4 J. S t r a s z ę w i c z, Die Polen und die Polinnen der Revolution von 29. No­vember 1830. Stuttgart 1833. W poprzednim — francuskim — wydaniu pracy (Les Polonais et les Polonaises de la revolution du 29 November 1830. Paris 18312) ina zamieszczonej litografii twarz Emilii Plater zwrócona jest w przeciwnym kierunku.

136 P. PIOTROW SKI

czesnej świadomości społecznej. Jako zespół wartości, czy postawa ideo­wa był swoistym pryzmatem, przez który w idziano przeszłość i jedno­cześnie budowano programy polityczne. Stąd też odwołania do tradycji tego typu należy rozumieć jako odwołania do pewnego stereotypu hi­storii oraz z drugiej strony, jako określony — związany z obozem sanacji— symbol programu politycznego Drugiej Rzeczpospolitej. W tym śro­dowisku bowiem kult romantycznych wzorów utożsamianych z pojęciem wodza, w ie lk ie j indywidualności, czynem zbrojnym etc. przybrał naj­większe rozmiary; będąc podstawą ideologicznej doktryny stał się jedno­cześnie je j orężem 5.

Rewersy banknotów — jak wspomniałem — nie wskazują j<uż na ge­nealogię Polski, a na je j współczesność. W bilecie dw u d zi es t oz ło tow ym jest ona definiowana przez trzy postacie ujęte w architektoniczną ramę. Są to personifikacje: przemysłu, rolnictwa i gospodarki morskiej (il. 9). Pierwsza z nich i ostatnia przedstawione są pod postaciami dzieci, środ­kowa natomiast to figura dojrzałej acz młodej dziewczyny, ubranej w stylizowany strój ludowy. Na prawym barku przytrzym uje snop zbo­ża, lewą ręką zaś jakby patronowała towarzyszącym je j dzieciom. W y ­mowa tej sceny figuralnej jest stosunkowo łatwo czytelna. Rolnictwo to najbardziej rozw inięta gałąź gospodarki narodowej; jest ono podstawą i jakby „m atką” przemysłu i handlu morskiego, które obecnie „w po­wijakach” mogą stać się wkrótce silnym i filaram i Rzeczpospolitej. Pod­kreśla to zdecydowana tektonika podziałów architektonicznych, gdzie usytuowane na potężnych cokołach mocne trzony kanelowanych kolumn powtarzają rytm ikę ustawienia postaci dziecięcych. Podobną rolę pełnią umieszczone w górnych narożnikach kompozycji pęki owoców, tworzące swoiste „pendant” do znajdujących się niżej orłów. Są one symbolami płodności polskiej gospodarki.

Antynom ię i jednocześnie harmonijną koegzystencję rolnictwa oraz przemysłu ii handlu morskiego siugerarją ¡również imme fiiguiry dzieci sto­jące na wspomnianych cokołach. Jedno z nich dźwiga snop, drugie na­tomiast usytuowane wobec poprzedniego symetrycznie trzym a kotwicę. Nastąpiła tu pewnego rodzaju fuzja atrybutów; model statku i młot zastąpione zostały jednym, który nie tylko obejmuje obie rozwijające się gałęzie życia gospodarczego, ale również wzbogaca ich znaczenie — kotwica to symbol nadziei, jaką kraj pokłada w nowych, rozwijających się dziedzinach. Triada personifikacji: rolnictwo, przem ysł i perspekty­w y ekonomiczne płynące z „polskiego m orza” , występuje również na rewersie dziesięciozłotowego banknotu z 1926 i 1929 roku (il. 10). N ie

s L, K a m i ń s k i , Romantyzm a ideologia. Główne ugrupowania polityczne Drugiej Rzeczpospolitej wobec tradycji romantycznej. Wrocław 1980.

1. Banknot stuzłotowy z 1919 r., awers. (Fot. P. Piotrowski)

2. Banknot stuzłotowy z 1919 r., rewers. (Fot. P. Piotrowski)

S B i j ,- >

I

3. Banik'noit pięciozłotowy z 19119 >r., awers. (Fofo P. PiotroiwsJci)

6. Banknot dwudaiest ozłotowy z 1931 r.^awers. (Fot. P. Piotrowski)

8. Banknot pięciozłotowy z 1030 r'., awers. (Fot P. Piotrowski)

9. Banknot dwiuidziestozłotowy z 19i3(l r., rewers. (Fot. P. Piotrowski)

f v ' h u k u ; ^7n a h K ń ct.: \Ą Pł-,’. ;Uf/> f-

S'tffjiin.H t i i PŁ/l » < ; / /5

10. Baniknot dizliesięciozłotowy z 1929 r., rewers. (Fot. P. Piotrowski)

/ y \

t . * * * 1

11. Banknot stuzłotowy z ii932 roiku, rewens. (Fot. P. Piotrowski)

12. Banknot pięócteiesięciozłotowy z 1929 roku, awers. (Fot. P, Piotrowski)

-

13. Banknot dziesięciozłotowy z 1029 r., awers. (Fot. P. Piotrowski)

15. Banknot .pięódzieaięaiozłotowy z 1929 r., rewers. (Fot. P. Piotrowski)

16. Banknot dwiuzłoitoiwy z 1936 r., rewens. (Fot. P. Piotrowski)

RETO RYKA BANKN O TU 137

ma tu jednak charakterystycznej dla poprzedniego przypadku hierar­chizacji. Wszysitlkiiie tnzy tworzą jednorodną, mqonio zespoloną @ru|pę. Jej zwartość i monumentalizm uzyskany jest przez umieszczenie postaci na cokole z napisem „Bank Polski” , na tle łuku tęczy oraz dzięki obniżeniu wobec zespołu figur pozycji obserwatora. Podobnie jak w poprzednim przykładzie również i tu występuje symbol nadziei (tęcza).

Znacznie bardziej rozbudowana scena, składająca się z personifikacji poszczególnych dziedzin gospodarki, występuje na nie wprowadzonym do obiegu banknocie pięćdziesięciozłotowym wykonanym w g projektu Z. Kamińsikiego W jednym rzędzie ustawione są tu postacie: m ężczyz­ny trzym ającego siniotp zboiżia ii kiosę — ipeinsiomliifiikadja mlniiicfowa, dwóch kobiet, z których jedna klęczy podtrzymując model statku — gospodarka morska, chłopca podnoszącego model samolotu — symbol lotnictwa (ele­ment now y i jedyiny w zestawiie itoankmiotów m iędzywojennych) oraiz m ęż­czyzny z młotem — personifikacja przemysłu. W arto dodać, że na awer- sie wspomnianego projektu umieszczony jest wizerunek gen. H. Dąbrow­skiego, co stanowi jeszcze jedno odwołanie do tradycji polskiego roman­tyzmu.

Na odwrotnej stronie wym ienionego wcześniej banknotu stuzłotowego pojaw iają się z kolei nieco inne figu ry retoryczne (il. 11). Polskę sym­bolizuje tu zamknięty w owalnym polu rozległy widok brzegu morskie­go, z umieszczonym na pierwszym planie na wzniesieniu monumental­nym starym dębem. Przedstawiony pejzaż ma pewne cechy typowości i jakby przekrójowości. Widać tu łagodnie zaznaczone pagórki pokryte polami uprawnymi, brzeg morza oraz w oddali kontury zabudowy mia­sta. W ym owę jego wzmacnia wspomniany dąb jako symbol długowiecz­ności i trwania „polskiego krajobrazu” , symbol nabierający szczególnego znaczenia w zestawieniu z m otywem wybrzeża. Gwarancją stabilności „ziem i ojczystej” jest znów rolnictwo, co podkreślają stylizowane snopy zboża, stanowiące ramę owalnego pola oraz kłosy okalające piktogram „Banku Polskiego” , w który wpleciony jest również pług. Jednak nie jest to wyłączna ostoja. Rolnictwu bowiem towarzyszą umieszczone po bokach personifikacje handlu i pracy przem ysłowej: M erkury trzym a­jący kaduceusz oraz figura kobiety z młotem, kołem zębatym i rogiem obfitości. Antynomia zatem nie przebiega tu jak w banknocie dwudzie- stozłotowym z 1931 roku na osi dojrzała dziedzina gospodarki i je j m ło­de, rodzące się gałęzie, lecz uprawa ro li z jednej strony, a praca o cha­rakterze „m iejskim ” — handel i przemysł — z drugiej. Obie sfery od­niesień stanowią harmonijną całość, tworząc wspólne dookreślenie „po l­skiego krajobrazu” .

* H. And e i r s, Rytm. W poszukiwaniu stylu narodowego. Warszawa 1972, s. 11.

138 P. PIOTROW SKI

Podobna relacja m iędzy pracą typu „m iejskiego” i rolnictwem poja­wia się na głównej stronie biletów pięćdziesięciozłotowych z 1925 i 1929 roku oraz dwudziestozłotcwych z 1926 i 1929 roku (il. 12). Środek układu graficznego stanowi w wym ienionych przykładach zdobiony rollwerkiem kartusz z napisami; po jego bokach zaś umieszczone są postacie: kobiety trzymające snop zboża i sierp oraz mężczyzny — Merkurego z kaduceu- szem, kołem zębatym, młotem i kotwicą.

Na banknotach z drugiej połowy lat dwudziestych i z lat trzydzie­stych w izja Rzeczpospolitej nie tylko była definiowana przez atrybutyo charakterze gospodarczym, czy też pracę wym ierną w rachunku eko­nomicznym. Na głównej stronie dziesięciozłotowego biletu z 1929 roku0 owalną tablicę z napisami oparte są z dwóch stron figu ry z nimbami wokół głowy, ubrane w długie powiewne szaty (il. 13). Pierwsza z księ­gą w ręce i w towarzystw ie sowy jest alegorią wiedzy, druga z lirą1 w towarzystw ie jednorożca to muza, alegoria sztuki.

Podobny, lecz pozbawiony saknafliizujących elementów układ występuje na rewersie dwudziestozłotówki z 1936 roku (il. 14). Personifikacje bu­downictwa i nauki flankują prostokątną płaszczyznę z widokiem Wawelu, symbolem polskiej tradycji zarówno politycznej, jak kulturowej.

W poprzednim fragmencie szkicu wspomniałem, że banknoty z 1919 roku zaw ierały niew iele symboli ujawniających własną funkcję — funk­cję pieniądza. Późniejsze b ilety Banku Polskiego znacznie mocniej ak­centują swą użytkową rolę. Realizują to przez powszechne symbole pra­cy, handlu i zasobności. W jednym jednak przypadku, w banknotach projektowanych przez Z. Kam ińskiego (50 zł z 1925 i 1929 roku oraz 20 zł z 1926 i 1929 roku) funkcja ta podkreślana jest szczególnie w y ­raźnie przez umieszczenie na odwrotnej stronie w idoków gmachów Ban­ku Polskiego w W arszawie: przy Placu Bankowym i przy ulicy Bielań­skiej (il. 15).

III

Jakie zatem wnioski płyną z zestawienia banknotów z 1919 roku oraz z drugiej połowy lat dwudziestych i z lat trzydziestych?

W jednym i w drugim przypadku występują odwołania do historycz­nej tradycji poprzez portrety bohaterów. Jednak gdy w starszych po­jawia się jedynie wizerunek T. Kościuszki, to w późniejszych repertuar jest znacznie bogatszy.

W początkach tworzenia odrodzonego państwa wystarczało przyw o­łanie popularnej postaci historycznej, przez którą definiowano przeszłość. W okresie późniejszym, gdy narastała walka ideologiczna, wystąpiła ko­nieczność przywołania określonej tradycji. Był nią zm itologizowany ro­

RETO RYKA BANKNO TU 139

mantyzm, który stał się podstawą budowanego w obozie Piłsudskiego programu politycznego. Ku lt czynu zbrojnego, wybitnych indywidual­ności, wodza, to wszak kult Naczelnika. Manipulowano legendą powstań, romantyczną mitologią tworząc i wykorzystując popularne w społeczeń­stwie stereotypy historii. Warto przy tym nadmienić, iż banknoty wcześ­niejsze funkcjonowały jednocześnie w latach dwudziestych i trzydzie­stych z nowymi, szczególnie wyższe nominały, któire wycofano dopiero w 1939 roku. W ynika z tego, że postać T. Kościuszki doskonale mieściła się w systemie oczekiwań ideologicznych sanacyjnych rządów. Z kolei jest rzeczą charakterystyczną, że nie powoływano bohaterów tradycji pozytywistycznej, b feb ich qpozycyjmej en d ec ji7,

W 1919 roku portret T. Kościuszki i m otyw orła były jedynym i e le­mentami nasyconymi ideologicznie. Reszta, z wyjątkiem napisu „Bank Polski” , miała charakter ornamentalny. Historia zatem była podówczas wyłącizinym i plriziekionywająicyim argumentom politycznym w dyskusjach0 odradzaniu polskiej państwowości. W okresie późniejszym to już nie wystarczało. Po jaw iła się również konieczność określenia charakteru współczesności oraz w iz ji przyszłej Rzeczpospolitej.

Powoływano w tym kontekście dwojakiego rodzaju sfery odniesień: siłę gospodarczą kraju z niezwykle popularnym w systemie ówczesnej propagandy m otywem „polskiego morza” oraz kulturową. N ie są to jed ­nak jedyne elementy retoryki rewersów lat dwudziestych i trzydzie­stych. Występują tu także inne symbole stabilności narodu i państwa, stary dąb, gmachy Banku Polskiego, Wawel. P ierw szy z nich sugeruje „naturalny” charakter trwania, drugi stabilizację finansową, zaś k ra ­kowska siedziba królów polskich — siłę polityczną i kulturową.

Goldne uwiaigi są również różnice inaltury sltyliisttyoziniej. Jeżeli bilety z 1919 roku reprezentowały bardzo spójną form ułę plastyczną, utrzy­maną w neobarokowej oprawie, która miała zapewne podkreślać dużą dekoracyjność (il. 1, 2), to w przypadku banknotów późniejszych można zaobserwować pod tym względem pewną dynamikę. Niejednorodność stylistyczna wynika oczywiście z faktu, że projektowano banknoty przez około piętnaście lat, a nie jednorazowo jak poprzednie — lecz właśnie zmiany, jakie dokonały się w tym czasie, okazują się symptomatyczne.

Banknoty z drugiej połowy lat dwudziestych komponowane są w tra­dycyjnej poetyce, aczkolwiek omija się w nich m otyw y neobarokowe,1 tak bilet dziesięciozłotowy z 1926 i 1929 roku odwołuje się przez sa- kralizujące personifikacje w iedzy i sztuki, przez układ ich ciał i dra- perii, do akademickiego malarstwa X IX wieku (il. 13). Tradycyjne ele­menty ornamentalne, tym razem zaczerpnięte z neorenesanscwego wzor-

7 L. K a m i ń s k i , ap. cit.

140 P. PIOTROW SKI

nietwa można zaobserwować również na banknotach pięćdziesięciozłoto- wych z 1925 i 1929 roku oraz dwudziestozłotowych z 1926 i 1929 roku (il. 12, 15). Na bordiurze awersu i rewersu występują m otywy arabeski. Na stronie głównej znajduje się także kartusz z napisami zdobionymi rollwerkiem . M otyw ten dekoruje również kartusze mieszczące nominały dwuidaiesltiüziioftówki z 1931 Doku (ii. 9).

Od połowy lat trzydziestych zmienia się stylistyka banknotów. Po ja ­w iają się b ilety utrzymane w rytm owskiej konwencji, jak np. nie wpro­wadzona do obiegu pięćdziesięciozłotówka Z. Kamińskiego 8, czy podobna, projektowana przez W. Borowskiego dwudziestozłotówka z 1936 roku (ił. 5, 14)9. Świadczy o tym typowa dla tego środowiska geometryzacja układu graficznego, ornamentacja wykorzystująca elementy roślinne (kło­sy) oraz draperie i upozowanie postaci powtarzające m otyw kontrapostu, zaczerpnięty z tytu łow ej dla grupy rzeźby H. Kuny — „R ytm ” .

W arto przy tym pamiętać, że twórcy ci m ieli podówczas opinię no­watorów, a jednocześnie realizacje ich były powszechnie bardzo cenionei popularne. Nowoczesność „Rytm u” bowiem miała tę ułatwiającą akcep­tację cechę, która jednocześnie odróżniała ich od awangardy, że nie zry­wała z tradycją, lecz odwrotnie — w sw ej koncepcji stylu narodowego właśnie do niej nawiązywała. Była ona elementem — jak widać skutecz­nej — strategii grupy w przetargach o zdobycie dogodnych pozycji pre­stiżowych i komercyjnych. Sukcesy, jakie artyści należący do ow ej gru­py odnosili w latach dwudziestych, otw ierały im drogę do wielu oficjal­nych zaimóWaeń. Z drugiej isttrony złożenie o ferty na projekty banknotów u twórców związanych z „Rytm em ” , może świadczyć o swoistym „uno­wocześnieniu” państwowego zleceniodawcy, o przyjęciu przez propagandę wizualną n o w e j stylistyki.

Innym przejawem bardziej nowoczesnej oprawy plastycznej bankno­tów jest coraz powszechniejsze od początku lat trzydziestych stosowa­nie kreskowanych siatek jako tła oznaczeń nominału czy choćby jako motywu dekoracyjnego. Ten element wyraźnie dominuje na przykład na odwrotnej stronie dwuzłotówki z 1936 roku, wprowadzonej do obiegu tuż przed wojną (il. 16).

W podanych przykładach jaw i się specyficzne napięcie m iędzy reto­ryką a stylistyką banknotów lat trzydziestych. Jeśli b ilety te kontynuo­wały niemal dosłownie pewne skonwencjonalizowane figury retoryczne

8 H. A n d e r s , op. cit., s. 41.9 J. A. S z w a g r z y k (Pieniądz na ziemiach po lsk ich ..., qp. cit., s. 313) myli

sygnatury umieszczone na banknocie podając W. Vacka jako projektodawcę. Tym­czasem wspomniany artysta jedynie rytował banknot, o czym świadczą umieszczo­ne obok jego nazwiska litery „s.c.” , natomiast autorem projektu był W. Borowski iobok sygnatury widnieje napis: „fec.” ).

RETO RYKA BANKN O TU 141

używane w poprzedniej dekadzie, to posługiwały się przy tym inną poetyką. Dawne znaczenia uzyskiwały tu nową oprawę plastyczną, co być może mocniej podkreślać miało nowoczesność Drugiej Rzeczpospo­litej.

Porównując obiekty z 1919 roku i późniejsze, należy podkreślić je ­szcze jeden problem. Mianowicie: charakterystyczne dla biletów wcześ­niejszych jest ich niewielkie zróżnicowanie w zależności od nominału. Banknoty niższej wartości były jedynie mniejsze, mniej dekoracyjnei pozbawione znaku wodnego. Natomiast w edycjach późniejszych można wprawdzie zauważyć owe różnice, jednak nie jest to podział wyłączny.

Dwudziestozłotówki i dziesięciozłotówki podlegały częstym zmianom. Natomiast b ilety o wyższych nominałach były jakby bardziej „d ługo­wieczne” i „stabilne” . Stuzłotówka wykonana wg projektu J. M ehoffera oraz dawna z 1919 roku to jedyne środki płatnicze te j wartości w la ­tach dwudziestych i trzydziestych, funkcjonujące jednocześnie do 1939 roku. Rzadsze w obiegu, ale z uwagi na swą wartość cenniejsze i cieszące saę iWkikstzyim ,.szacunkiem” , sta!wiały się dzięki wspoimmiiainej trwałości bardziej oficjalne, a powoływane w ich obrazach sfery odniesień pod względem ideologicznym nabierały w iększego znaczenia. Tłumaczy to przywoływana w yże j pozycja tradycji romantycznej; T. Kościuszko i ks. Józef Poniatowski realizują zapotrzebowanie na kult wodza, siły m ili­tarnej, bohaterstwa na polu bitwy, kult tak przecież bliski sanacyjnym władzom. Stereotyp ten jaw i się tu zaltem jako „ostatnia instancja” pań­stwowej ideologii.

Jednocześnie warto zwrócić uwagę, że rewers banknotu stuzłotowego ma wym owę bardziej uniwersalną niż inne (ił. 11). W w iększym stop­niu operuje pojęciem „ponadczasowości” narodu, akcentując jego korze­nie tkwiące głęboko w „polskiej ziem i” . Jest bo jedyny obraz, który od­wołuje się do Natury — do sfery wieczności, nie podlegającej wahaniom ekonomicznych koniunktur. Tak jak Natura jest symbolem trwania, tak banknot — szczególnie ten o dużym nominale — jest symbolem stabil­ności państwa.

Ogólnie rzecz biorąc banknoty w dwudziestoleciu m iędzywojennym uległy znacznej ideologizacji. Porzuciły typow y dla pierwszego okresu neutralny — dekoracyjny charakter, stając się ważnym elementem o fi­cjalnej propagandy wizualnej. M otyw y ikoniczne, które pierwotnie peł­niły wyłącznie funkcję zdobniczą, jak na przykład pęki owcców, w póź­niejszym okresie w kontekście całego obrazu nabierają określonych zna­czeń — w tym konkretnym przypadku są symbolami bogactwa i zamoż­ności Drugiej Rzeczpospolitej.

Można zatem zaobserwować tu typowe dla kultury X X wieku zja-

142 P. PIOTROW SKI

wisko, które Stefan Żółkiewski nazwał w ielofunkcyjną instrumentaliza­cją tekstów 10. Banknot jako przedmiot użytkowy zaczął silnie podkreślać swą funkcję pieniądza, jakby zdobył „samoświadomość” , lecz jedno­cześnie stał się wypowiedzią o charakterze ideologicznym, jednym z og­niw w systemie oficjalnej perswazji politycznej, znacznie mocniej ak­centującym tę rolę niż na początku dwudziestolecia międzywojennego.

RHETORIC OF A BANKNOTE

S u m m a r y

The above text is a contribution to the studies of the visual culture of the period o f the interiwar period. We consider banknotes a's the examples oí that cul­ture because they represent one oí the most common mass media’s visual com­munication, and at the same time being „non-accidental” means of propaganda. They also represent the official interpretation of the ideology transmitted by means of conventionalized symbol's. The above symbols, icongraphical motifs, stereotypes of pictorial associations and their traditions are the subject of our analysis.

„Zloty” banknotes, signed by Bank Polaki can be roughly divided into two groups. The first one .is constituted of objects dated 28 Feto. 1919 although float­ed after the date 28 April 19i24. They characterize with homogeneous composi­tion based on a ’symetrie set of oval plains which on the obverse are filled with a portrait of a national hero on one side, while on the other a water-mark duplicates an image of a historical hero. On the averse there is a national em­blem. Those banknotes represent rather traditional decorative stylistics.

The second group is constituted of banknotes designed and isisued since the mid-twenties and into the thirties. Thlis group is not as homogeneous as the pre­vious one. Its variety can be noticed on a few various levels, namely on the obverse and reverse axis. Conventionally obverse used to be reserved for the historic implications which were meant to stress the national tradition, its con­tinuity and poiwer. In this place there usually appeared the images of heroes such as: Tadeuse Kościuszko, Prince Józef Poniatowski, Emilia Plater, General Henryik Dąbrowski, however, especially in the water-marks, portraits of Polish kings oouM toe found. The reverse was usually meant to streSis the development ol the country, its modernity, economic and cultural power of the country by means of personification oi agri-culture, industry, tirade, sea-trade in particular, then personifications of science, art and architecture.

The variations within the second group are also noticeable in a context of the differentiation of the nominal. Banknotes of lower values undergo the changes .more often, and their symbols refer to the transient values, while the banknotes of high nomináis were changed less frequently and they refered to the icono­graphy of the “duration” . lit can be easily noticed on the example of a hundred

10 S. Ż ó ł k i e w s k i , Przyczynek do krytyki teorii kultury X X wieku. W: Kul­tura, komunikacja, literatura. Studia nad X X wiekiem, pod red. S. Żółkiewskiego i M. Hopfinger, Wrotław 1976.

RETO RYKA BANKNO TU 143

zloty banknote, designed by Józef Mehoffer, with a motif of a landscape (standing for Nature) which was to be understood as “Polish landscape” with a;n intention of stressing its stability and longevity. A monumental old oalk situated oin the firsit ground was to Stareste the symbolicis of the design. Finally, the last plane oí dif­ferentiation of banknotes designated in the twenties and thirties is connected with their stylistics and Chronology. The banknotes issued earlier seem to continue the poetical tradition by means of application of neo-iRenaisisance cartouches ornamented with rollwork, the application of arabesque and the composition of figures and draperies characteristic o f the tradition o f the academic painting of the nineteenth century. Banknotes issued in the thirties reveal the stylistic ele­ments according to the convention of a group “Rhythm” , the group recognized as a representative of modern art o f those times.

As a result of 'the analysis in the above presented article we casi coime to the following conclusions:

1. Banknotes designed in 1919 ,refered to the history as >to the only guarantee for a state. Later, besides the national tradition conteimporaneouisiness was stress­ed with a special attention paid to the motif of the “Polish Sea” as a syirmbo.I of economic power. Thils motif was extremely popular in a propaganda of the inter war ¡period in Poland.

;2. Historical references were dominated by the elements of specially under­stood romanticism manifested in a eult o f an outstanding individuality, a leader of an uprisal that was meant to be a legitimation of Pilsudsiki’s government and of his followers.

3. As the time passed, modernization of the poeticis of banknotes of the .thirties was intended to stress the “modernity of the Second Polish Republic” .

4. A comparison of banknotes of the first and the second group S'how the ideologization of the later. Designers gave up neutral — decorative composition characteristic of the earlier period, and they showed tendency towairdis a ibig ideological charge. Thus, they brought about a rise of persuasive function of an image. The evolution is accompanied by evident stressing of the utilitarian cole of a bainlknote, and its function of „money” which before had been dissembled.