1Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm

P R I S M E – E T L E V E N D E S Ø P I N D S V I N ( 1 9 6 5 )

Af Per Nørgård

til handling. Den var så meget desto mere velkommen ved at komme på et tidspunkt, hvor jeg igennem tre år (siden afslutningen af orkesterværket Fragment VI) udelukkende havde arbejdet på musikdramatiske opga-ver, oratoriet Dommen, operaen Labyrinten og flere sceniske og radiofoniske arbejder. Den megen koncentration om store, drama-tisk monterede ordflader gjorde trangen til et intimt-intensivt arbejde meden kort tekst uimodståelig.

I Jørgen Sonnes digt Andre øjne – anden verden (fra samlingen Krese, Gyldendal 1963) fandt jeg på lykkeligvis det digt, der helt imø-dekom mine intentioner: fortættet, spændt-visionært og koncentreret til grænsen af det kryptiske, men dog med associationerne un-der bevidsthedskontrol. Med Sonnes glade godkendelse titulerede jeg værket Prisme ud-fra den nævnte betragtning, hvortil kom dig-tets eget tema: den ”prismatiske hvirvel” af et piletræs blomster iagttaget gennem biernes tusindfacetterede øjne:

Isnålene gror gennem blokken og knitrer ud i lyn ...De knuste spidser svirrer i prismet med den durrende kærne,Sol-Massiv, ovn der bølger og bærer… Hvidere, vildere, de stingende blærer der blæses, som blæser over De bårne, De knuste tusind øjne, De hamrende pansre, De elektricerede gribere som her bølgerne af en hungren driver,udfra den svidende magnet af sødme …

Et splintret kosmos danser,glødes og fyldes, for opsvidelsessalighed, i sin prismatiske hvirvel.

Bierne sværmer om den blomstrende pil.

Den normalt anvendte fremgangsmåde ville nu have været at tonesætte dette digt én gang i en form, der enten betonede helheden (dy-namisk)eller de enkelte ord (statisk). En dia-

1. DelFlertydigheden har i dette århundrede gjort sig stadig stærkere gældende inden for kunst-arternes forskellige genrer; også i den instru-mentale komposition har den udtrykt sig ved tiltagende anvendelse af ”poly”-begreberne: polytonalitet, polyrytmik og polymetrik, og i den senere tid dertil ”variabel” og ”åben” form. Kun inden for de vokale genrer sav-nes næsten helt nedslag af dette væsentlige kultursymptom; her har man i forholdet til teksten bevaret den klassiske tradition og komponerer sange og kantater som om kom-ponisten kun kan forestille sig én musikalsk reaktion på et digt, nemlig den han udtrykker i sin sang eller sin kantate. Denne bevarelse af illusionen om det entydige, det ”autenti-ske” inden for tekst-fortolkningen har på få undtagelser nær karakteriseret dette sekels vokale kompositioner. Blandt undtagelser-ne er de navnkundigste Marteau sans maitre og Circles, hvor henholdsvis Chars og Cum-mings’ digt synges i to versioner, mens Ka-gels Anagrama helt nedbryder en Dante-linie (NB. til bogstaver, ikke fonemer) og genop-bygger den i nye sætninger og ord. (Derimod kan man næppe betragte Omaggio a Joyce ud fra dette synspunkt, da der her kun er tale om en flersproget, stærkt differentieret, men dog entydig, progressiv behandling af Ulysses-af-snittet).

Gennem flere år har jeg selv følt behovet for en flertydig flerversional1 tekstfortolkning, hvor digtet skulle omkredses af et mangetal af såvel fragmentariske som integrale tekst-frembæringer. I et sådant, nødvendigvis fler-leddet værk, ville hver version have samme krav på autenticitet men dog tilsammen dan-ne et rigt facetteret prisme, hvor én lysstrå-le, digtet, blev brudt op i farver, afhængigt af hvilken facet (fortolknings-måde) den blev sendt igennem.

Bestillingen fra Sveriges Radio var den vel-komne impuls, der omsatte overvejelserne

Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm2

(forfra, bagfra og i opspaltede varianter), der først i sidste takt udspringer i følgesætnin-gen: ”- nålene gror gennem blokken”, talt hurtigt, nærmest dagligdags, (som en mini-mal allegrosats efter en umådeholdent for-længet fermatoptakt). De følgende satser inddæmmer på én gang nye tekstord og med-bringer de gamle som derved kommer i sta-dig nye konstellationer. Eksempel 1 viser 4 takter fra VII. Sats

Eks. 1

– hvor ord fra vidt adskilte steder i digtet be-gynder at gruppere sig efter fonetiske love (rim); eksemplet bringes i den anvendte fo-netiske notation, som tillader retrograde ver-sioner af ordene (sødme = sø med – emdøs; i noden tillempet efter International Phonetic Alphabet).

Denne grupperingstendens efter ikke læn-gere semantiske, men fonetiske love kulmi-nerer i VIII. sats (eksempel 2), som markerer slutfasen:

Eks. 2

Ordmættetheden skaber her en rent statisk væren, som har sit analoge modstykke i den omsider nåede sidste linie ”bierne sværmer om den blomstrende pil”. Karakteren af den-ne linie har jo ikke det øvrige digts eksplosive dynamik, men markerer et planskift i iagtta-gelsen, en panoramisk ro i billedet, baseret på det pludselige skift til menneskeøjets ma-

metralt modsat behandling ville være at se helt væk fra digtets retning, sætninger og ord og f.eks.(som Kagel) danne nye verbale enhe-der. Mens den første måde overbetoner en-heden for et nutidigt sind, indstillet på ambi-valens, kompletaritet og relativitet, ophæver den anden identiteten eller reducerer den, i hvert fald til en rituel formalitet. Jeg valgte en tredie vej, der på én gang skulle bevare digtets identitet og gøre det mangedimensionalt; ved en opførelse af værket betinges det, at digtet trykkes i programmet eller oplæses i radioen (evt. i oversættelse) sammen med satsangivel-serne:

I IsII gror gennem blokkenIII De knuste spidser svirrer i prismetIV Hvidere, vildereV Sol-MassivVI sødme …VII Et splintret kosmos danserVIII -

I partituret er alle digtordene noteret fonetisk og ofte fordelt mellemde tre sangere evt. sam-tidig med en fordeling af selve ordets fone-mer- således som i 3. sats:

Tilhøreren vil altså med programmet in men-te (og in mano) have en fair chance for at følge digtets skæbne(r).

Det samlede satsforløb kan måske betegnes som en akkumulation, idet musikken stadig inddæmmer nye områder af digtet (i første omgang måske overspringende visse partier), men dertil bringer det erobrede med sig i en stadig mere kompleks sameksistens (ikke al-tid fredelig),der sluttelig umuliggør enhver retningsfornemmelse, eftersom fornyelsen ophører. Satsbetegnelserne angiver således kun ankomststationerne, det punkt hvortil inddæmningen er nået, men altså ikke hvor meget af det foregående der herudover med-tages. I 1.-satsen benyttes kun stavelsen ”is”

3Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm

bliver et misforhold i den nyeste tid, hvor el-lers alle øvrige kompositionselementer (tone-højde, varighed, klangfarve etc.) er inddraget i den bevidstgjorte organisation af musikvær-ket. Såvidt jeg ved, betegner kun Luciano Be-rios Circles et forsøg på at drage fonemerne med som følgeskabende kompostions-ele-menter, men blot som en rent imitativ effekt. Problemet er vanskeligt og for konsonanterne ser jeg efter studier af problemet ingen anden løsning end fortsat at lade disse være et ”frit” område (i stil med slagtøjet); at skabe et plau-sibelt kontinuerligt spektrum ud af disse støj-komplekser synes at overstige instrumental-musikkens muligheder. – Derimod er talens og sangens melodiske element, vokalen, altså i stand til at blive tilstrækkeligt defineret til, at den kan indgå i materialeorganisationen (på lignende måde som f.eks. en seriel opstilling af tonehøjder, varigheder og styrkegrader.2.

For vokalens særpræg er især de to nederste formanter afgørende, beliggende som de er inden for det hørbare register (mellem ca. c1 og c4). Disse formanter er hver et område fik-seret ca. inden for en terts, altså en ret snæver begrænsning. Ofte er den ene formant bety-deligt stærkere end den anden, således f.eks. i’ets 2. formant (o. 3000 hz) hvilket muliggør en i-association blot ved at trykke klaverets fis3 an. Kun elektrofonien besidder mulighed for at producere den syntetiske vokal; dette var jo imidlertid heller ikke hensigten, men derimod at skabe en (plausibel) forbindel-se mellem instrument og stemme, eftersom al musik i forvejen er baseret på tilnærmel-sen; som gestaltpsykologien har påvist er den plausible tilnærmelse til en kendt figur – også akustisk – tilstrækkelig stimulus for psyken til at reagere som om selve figuren blev præ-senteret. Mit mål var altså med instrumenta-le klange at skabe et ”sympatisk” (el. rettere ”sym-fonisk”) resonansrum for vokalerne, så-ledes at disse kunne danne udgangspunkt for den fælles, musikalske strukturering:

Et eksempel vil belyse fremgangsmåden: vokalen a’s formantområde ligger for 1. for-mantens vedkommende indenfor mellem 680 og 860 hz, for 2. formantens vedkom-mende mellem 1100 og 1300 hz. Ved sang på

krosyn. Eksempel 3 viser denne linie med bortfiltrerede konsonanter; udført hvisken-de vil vokalintonationen være identisk med de antydede tonehøjder, hvilket er i pagt med den musikalske strukturs basering på vokal-klangenes love (se artiklens 2. del).

Eks. 3

De otte satser udgør ikke blot i den tekstlige disposition en udvikling, men også musikalsk betegner de hver for sig en ny fase, i mutati-ons-agtige spring fra sats til sats, fra den lyse, spændte væren i 1. satsen, ”is”, over stadig tæt-tere og mere komplekse forløb til den mætte-de slutsats, som opsuger al bevægelse. Kun 6. satsen, ”sødme”, er i dette retningsforløb en ”entr’acte”, en undtagelse ved sin immobili-tet, kun med de fem successivt anvendte fone-mer og disses instrumen tale projektioner.

2. Del”Instrumentale projektioner” – hvad er nu det for noget? – har vi ikke allerede tilstrækkeligt med tekniske termer til at trætte læserne? Nej, vi må have den her med, hør selv: vokalen op-står ”som bekendt” ved en intensivering af styrken i ganske bestemte frekvensområder, de såkaldte formantområder, og forsøg viser, at disse områder er de samme, hvadenten man taler eller synger, hvad enten stemmen er en mands eller kvindes. Eftersom det derfor dre-jer sig om et musikalsk, et harmonisk, karak-teristikum er det derfor en nærliggende tanke at forsøge skabt et organiseret forhold mellem vokalen og instrumentklangen, at lade vokalen projicere sig ud i instrumenternes strukturer.

Netop på baggrund af fler-tydeligheden i tekstfortolkningen følte jeg stærkt behov for et bevidst, enhedsskabende forhold mellem sangstemmer og instrumenter.

Strengt taget afsondrer jo al hidtidig vokal-musik ordklangen som en ornamental kling-klang, en kendsgerning der imidlertid først

Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm4

vokalen a bliver som nævnt visse overtoner inden for disse to områder fremhævet bety-deligt i forhold til alle andre overtoner, grund-tonen bestemmer hvilke; hvis grundtonen er f1 fremhæves f2 (698 hz) og c3 (1046 hz), hvis grundtonen er d fremhæves fis2 og d3.

Ved at forudvælge formant-tonerne vil mu-lighederne for valg af grundtonerne tilsva-rende indskrænkes; for vokalen ”a” valgte jeg til formant 1: fis2 og til formant 2: es3, og i ek-sempel 4 ses, hvilke grundtoner der indbefat-ter disse to i sine overtoner (fra C og nedefter opfylder alle toner dette krav, men er i til-svarende grad mindre anvendelige i praksis, samtidig med at deltonerne fis2 og es3 stadigt vagere vil karakterisere klangen).

Eks. 4

På tilsvarende vis foretages formantbestem-melsen for de øvrige anvendte vokaler (i alt 13 i tallet). Et holdepunkt for formantbestem-melserne er, at vokaler af samme åbnings-grad har samme 1.-formant. Valget af disse i alt 18 formanttoner blev foretaget (indenfor det gældende formantområde) efter princip-pet størst mulig kromatisk afveksling, og af eksempel 5 ses, at af de 18 frekvenser bærer ikke mere end 6 gange 2 samme tonenavn.

Eks. 5

Sluttelig viser eksempel 6 den praktiske an-vendthed af princippet på 6. satsen, hvor ø’ets

tonespektrum gradvis skifter til ö’ets (fra overtonerækkerne på c, G, Es til dem på H, G, E og Cis). Se Eks. 6.

De treklangsdannelser der herved mulig-gøres vil selvsagt legaliseres af dette princip og ikke af dur-moll-tonalitetens.

For komponisten – og måske også digte-ren – er det en tilfredsstillelse, at et vokalværk således udstrækker sin strukturelle konse-kvens helt ned i tekstfonemets mikroverden; for tilhørerne vil – om værket da er lykkedes – ensemblets tonekonstellationer skabe et medsvingende klangrum for vokalerne.

3. DelI tredie og sidste afsnit ville jeg gerne om-kredse et mere uhåndgribeligt, men vel langt væsentligere problem: musikkens åndelige forholden sig til digtet og til sig selv. På bag-grund af tendenser i tiden til at ”tingsliggøre” musikken og afpsykologisere den vil jeg ger-ne udtrykke min stærke skepsis over for den-ne purisme. Hvor bevidst eksperimentelt jeg på et vist stadium af værkkonceptionen end arbejder med materialets organisation (som 1. og 2. afsnit indicerer): i det afgørende kom-positions-stadium giver jeg los og ”huma-niserer” musikken på godt og ondt. Herved placerer jeg mig i opfattelse langt fra Jan Mor-thensons idealer, fremstillet i to – ved deres konsekvens – originale artikler i Nutida Mu-sik (nr. 8, 1962/63, nr. 7 1963/64) ”Det abso-lut musikaliska” og ”Nonfigurativ musik”. Jeg er taknemmelig over disse to indlæg fordi de ved deres ekstremisme tvinger til besindelse over egen villen.

Morthenson stræber imod skabelsen af et musikværk som – omsider – skulle muliggø-re ”den rene formelle oplevelse” og udtrykker modvilje over for traditionens ”udadrettede og imitative karakter”. Han går ind for en ”ab-solut musikalsk konception” og ”en puristisk æstetik”. I bogen Untergang des Abendlandes udtrykker Spengler klart de to alternativer ved at opstille imitationen (vel at mærke i videste forstand: overensstemmelsen mellem musi-kalsk og menneskelig gestik) og ornamentet: ”Imitationen udgår fra det fysiognomisk fat-tede Du, der uvilkårlig lokker til at svinge med i livstakten; ornamentet vidner om et sin egen-

5Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm

art bevidst Jeg”, ”medens en imitation ud-trykker noget, idet den fuldbyrdes, kan et or-nament kun gøre det, når det står færdigt for sanserne: Det ”dét værende” selv, under total seen bort fra dets opståen. Enhver imitation besidder begyndelse og ende, et ornament be-sidder kun varighed. Efterligningen besjæler og giver liv, ornamentet binder og dræber”.

Dagens musikliv udviser den for kriseperio-der typiske adskillelse mellem de to faktorer, der ved spændingsfeltet imellem sig betinger det modnekunstværk (som da også i sådan-ne perioder forkastes som mål). Det synes af Spenglers bestemmelser at fremgå, at imita-tionen, gestik’en, er en naiv magisme, mens ornamentet ”er et sin egenart bevidst Jeg”. Det er vor (hellenistiske?) periodes nødven-dighed at blive sig sine indpodede reflekser bevidst, at stille disse overleverede ”imitatio-ner” overfor hinanden i dramatisk spænding. I dette lys ser jeg collage’en, som meddeler os at vi langt fra er frigjorte for fortidens former; men at se dem i øjnene er et livtag med dem, en besværgelse om at lade det døde efterlade os. Ethvert forsøg på etablering af en friheds-kunst – som om ikke størsteparten af vor psy-

ke endnu var ufri – vil være et postulat. Dette er den baggrund mod hvilken jeg ser dén mu-sikalske ”bankerot”, som forarger Morthen-son så stærkt. I dagens situation at ville skabe det rene forudsætter et effektivt kloakerings- og renovationsarbejde.

Personlig føler jeg vekselvirkningen mel-lem det dramatiske renovations-arbejde og koncentrationen om mere kosmiske aspek-ter som gensidigt befrugtende – liljen vokser på møddingen. Evigheden er forelsket i Ti-dens skabelser. (”Prismet” er måske en lilje, men om det er ornament, kan vi ikke se i dag, alt hvad der i svundne og fjerne kulturer sy-nes os ornamentalt er gestik og mimetisme, hvis ånde vi ikke føler, og som derfor frem-står ren i sit ornament. Krabbeskjoldets or-namenterer følger af livsfunktioner; dyrk ikke det døde).

Og hvad det rene angår, er det jo den gamle platoniske idéverden som så tit har hærget Europa ved forargelsen, og derved dæmoni-seringen af det legemlige. Frem for fortsat at idealisere idealet burde vi omsider samle os om det fornødne: at harmonisere alle men-neskelige særegenheder i dén syntese, uden

Eks. 6

Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm6

hvilken nye katastrofer venter bag næste hjør-ne: det forkastedes hævn.

Prisme er, på trods af alle sine for udtrykket nødvendige komplikationer, gestisk-mimisk; homo sapientis åndedrag, hjerteslag, synsor-ganer, hjerne-struktur og 4-5 lemmer forrå-der sig uhjælpeligt i hver takt, i hvert fald for vor epokes mennesker.

Men måske vil fremtidens mennesker nævne det – hvis de ikke har noget bedre at foretage sig – som eksempel på det for dem uopnåelige: det rene ornament, det forstenede søpindsvin.

Noter1 – med venlig hilsen til Jan Bark og Folke

Rabe2 For måneders stimulerende hjælp er jeg

fonetikeren, dr. phil. Sven Smith megen tak skyldig.

■

Artikel skrevet i forbindelse med ur-opførel-sen i Stockholm i 1965 af værket Prisme, be-stilt af Sveriges Radio (artiklen havde følgende undertitel: Nogle kommentarer i anledning af uropførelsen af mit værk Prisme).

Trykt i Nutida Musik 1964-65, nr. 5-6 (primo 1965), s. 131-135.