DELEUZE, Gilles, Pokretne slike, Izdavaka knjara Zorana Stojanovia, Novi Sad, 1998. Komentirajui Bergsonovu filzofiju (tri teze o kretanju) Deleuze odbacuje koncepciju filma kao niza sliica, umjesto toga govori da film odmah prua pokretne slike. Oblici nisu definisani u pokretu, nego u kontinuitetu pokreta (koji ih definie). Film zaista postupa s dvije komplementarne datosti: jednovremenim presjecima koje i bezlicnim,jednoobraznim, nevidljivim ili neopaajnim kretanjem ili vremenom koje je u aparatu i sa kojim se niu slike. Film nam prua jedno lano kretanje i on je tipian primjer lanog kretanja (Bergson). Fiilm nam ne pruza sliku kojoj bi bilo pridodato kretanje,vec nam neposredno pruza pokretnu sliku. Tri teze o kretanju: 1. Kretanje se ne izjednaava sa preenim prostorom. Preeni prostor je nestao, kretanje je prisutno i ono se sastoji u inu prelaska. Preeni prostor je djeljiv, dok je kretanje nedjeljivo ili se ne dijeli, a da svakom diobom ne promijeni svoju prirodu. Kretanje je ureen prelazak jedne forme u drugu, tj. jedan poredak poza ili naruitih trenutaka, kao u plesu. Antika koncepcija vremena odgovara antikoj filozofiji (Zenonova strijeli), s druge strane, modernom vremenu potrebna je nova koncepcija vremena koja se moe vidjeti u plesnoj akciji Fred Astairea ili u mimici radnje Charlie Chaplina koja se suprotstavlja mimici poze. Trenutak nije samo nepokretan presijek kretanja, ve je kretanje pokretni presijek trajanja, odnosno totaliteta i cjeline. Kretanje = trajanje, ali ono izraava promjenu u trajanju ili u cjelini. Npr. eer u vodi promjena unutar cjeline. REALNOST:

2.

3.

ILUZIJA (SLIKARSTVO):

nepokretni presijek kretanje kao pokretni presijek _______________________ ___________________________________ kretanje kvalitativna promjena nepokrektni presijeci+apstraktno vrijeme (lano vrijeme)=zatvoreni skupovi; realno kretanje konkretno trajanje=otvorenost cjeline Na kraju ove tree teze mogu se razlikovati tri nivoa: 1. Skupovi ili zatvoreni sistemi koji se definiu razgovijetnim objektima ili dijelovima. 2. Prenosno kretanje koje se uspostavlja izmeu ovih objekata i modifikuje njihov odnosni poloaj. 3. Trajanje u kojem cjelina, duhovna stvarnost ne prestaje da se

DELEUZE, Gilles, Pokretne slike, Izdavaka knjara Zorana Stojanovia, Novi Sad, 1998. mijenja shodno svojim sopstvenim odnosima ovo kretanje predstavlja ono to se dogaa izmeu objekta ili dijelova i ono to izraava trajanje ili cjelinu. KADAR I PLAN, KADRIRANJE I ISJECANJE Kadriranje se definise kao odredivanje jednog relativno zatvorenog sistema koji ukljucuje sve sto je prisutno u slici. Kadar cini dakle,skup koji ima veliki broj elemental,tj dijelova koji su I sami u slici. Jakobson ove dijelove naziva znakovnim objektima a Pazolini kinemama. Kadar je neodvojiv od tendencije nagomilavanja ili prorjedivanja. Naime,veliki ekran I dubina polja su omogucili umnozavanje do te mjere da sekundarna scena izbije na povrsinu a da glavna bude potisnuta ili da se pak ona glavna ne moze razlikovati od sekundarnog. Prorjedenost slike se postize onda kada je sav akcenat stavljen na jedan jedini predmet (npr kod Hickoka casa mlijeka u filmu Sumnjicenja ili zar cigareteu zatamnjenom prozoru u filmu Pogled na dvoriste) ili kada je cjelina ispraznjena od izvjesnih podskupova (npr u Antoninijevim pustim pejzazima).Maksimum prorjedenosti se postize ipak praznim skupom tj. onda kada je kadar sasvim bijel ili sasvim crn. Kako u slucaju prociscenja,tako I u slucaju nagomilavanja,kadar nas uci da slika nije tu samo da bi bila vidjena,ona je podjednako citljiva I vidljiva. Jer kadar ima tu implicitnu funkciju da registruje ne samo zvucne vec I vizuelne informacije. Katkad je kadar zamisljen kao prostorna kompozicija u vidu paralela ili dijagonala, pri cemu se obrazuje jedno srediste gdje mase I line slika kojima je ono ispunjeno nalaze ravnotezu a njihovi pokreti jednu konstantu. Cesto je to slucaj kod Drejera ili kod Antoninija koji ide u krajnost sa ovom geometrijskom koncepcijom kadra (npr film Pomracenje). Nekad se kadar pak shvata kao dinamicka konstrukcija u aktu koja neposredno zavisi od scene,slike,licnosti I objekata koji je ispunjavaju. U tom smislu ilustrativan je metod duzicae kog Grifita kojim se naprije izdvoji jedno lice a zatim se otvori I prikaze okolina; zatim Ejzenstajnova istrazivanja inspirisana japanskim crtezom,gdje se kadar prilagodava temi; ili pak Gensov promjenljivi ekran koji se otvara I ponovo zatvara u skaldu s drmaturskim zahtjevima,poput vizialne harmonike-sve su to pokusaji dinamicke varijacije kadra. U svakom slucaju kadriranje predstavlja jednu vrstu ogranicenja,a te granice mogu biti dvostrukematematicke I dinamicke. U jednom drugom smislu kadar je geometrijski ili fizicki I to u odnosu na dijelove sistema koje istovremeno odvaja I spaja. Kadar je neodvojiv od cvrstih geometrijksim distinkcija. Kadar se uvijek odnosi na odredeni ugao kadriranja. Zatvoreni skup je definisan razgovijetnim objektima ili dijelovima,prema tome moe se rei da je ono to je u kadru relativno zatvoren sistem i moe se smatrati prostornom kompozicijom, ipak nikada se ne moe smatrati zatvorenom zbog naina nakoji moe

DELEUZE, Gilles, Pokretne slike, Izdavaka knjara Zorana Stojanovia, Novi Sad, 1998. definisati ono to je van kadra. To je pogotovo oigledno u filmovima Michelangela Antonionia. Svako kadriranje odredjuje jedan spoljni horizont. Ne postoje dva tipa kadra od kojih bi samo jedan upucivao na spoljni horizont,vec prije dva veoma razlicita aspekta spoljnog horizontal od kojih svaki upucuje na jedan nacin kadriranja. Posto je jedan skup kadriran,dakle,vidjen, uvijek postoji jedan siri skup ili jedan drugi sa kojim prvi obrazuje jedan siri koji I sam moze biti vidjen,pod uslovom da podstakne jedan novi spoljni horizont. To je I najvazniji smisao spoljnog horizontal. Kadriranje je dakle,umjetnost izbora dijelova svake vrste koji ulaze u jedan skup koji je I relativno vjestacki zatvoren system. Zatvoreni system determinisan kadrom moze se razmatrati I u odnosu na cinjenice koje prenosi gledaocu: on je u tom slucaju informaticki pretpran ili prorjedjen. Shvacen je u odnosu na svoje dijelove,on je takodjer geometrijskiili pak fizicki I dinamicki. To je opticki system kada se posmatra u odnosu na tacku gledista tj ugao kadriranja. Konacno,kadar odredjuje jedan spoljni horizont, bilo u formi sireg skupa koji ga produzava,bilo u formi cjeline koja ga integrise. Isjecanje predstavlja odredjivanje plana a plan je isto sto I odredjenje kretanja koje se uspostavlja u zatvorenom sistemu izmedju elemenata ili djelova skupa. Plan je ustvari pokretna slika, tj. plan koji zavisi od poloaja i pokreta kamere je pokretna slika. Pokretna kamera je neto poput opteg pandana svima sredstvima saobraaja koja prikazuje ili kojima se slui (avion, automobil, brod i sl.). Svojstvo kinematografske pokretne slike je da iz prenosnika ili pokretnih tijela izvue kretanje kao zajedniku sutinu ili da iz pokreta izvue pokretljivost kao njegovu sutinu. Velikim trenutkom filma, Deleuze naziva, trenutak u Renoireovom filmu kada kamera naputa linost i ak joj okree lea slijedei sopstveno kretanje, poslije ega je iznova pronalazi. Tako se kamera ponaa kao vlastita mehanika svijest. Deleuze citira Bazina: Film ostvaruje paradoks sopstvenog ukalupljivanja u vremenitost predmeta i uz to uzimanja otiska njegovog trajanja. Prije nego to je kamera postala mobilna, pokretna slika dola je kroz montau, odnosno, putem povezivanja kadrova od kojih je svaki ili veina njih mogla da ostane savreno nepomina (Faust, Murnau) pokretljivost izdvojena iz pokreta linost. Nije nuzno da se kamera krece da bi imali pokretnu sliku,pokretna slika se dobija sukcesijom fiksnih kadrova. Plan = jedinstvo jednog ina (str. 35.): 1. Kontinuirani pokret kamere koji odreuje plan 2. Kontinuitet spoja konstruie jedinstvo plana koje je sainjeno od dva ili vie sukcesivnih planova koji mogu biti nepomini 3. Nepomini ili pokretni plan dugog trajanja kadar-sekvenca uz dubinu vidnog polja

DELEUZE, Gilles, Pokretne slike, Izdavaka knjara Zorana Stojanovia, Novi Sad, 1998. 4. Kadar-sekvenca bez dubine, tj. prednji plan (Drejer, Rije, Gerttrud) MONTAZA Posredstvom spojeva,rezova I laznih spojeva, montaza predstavlja odredivanje cjeline. Ejeznstajn neprekidno podsjeca da je montaza cjelina filma. Montaza je ona operacija koja se odnosi na pokretne slike da bi se iz njih izvela cjelina tj. slika vremena. To je nuzno posredna slik ajer je ona izvedena iz pokretnih slika I njihovih odnosa. Montaza ne dolazi naknadnolona se na neki nacin pretpostavlja,jer neophodno je da cjelina bude prva tj da se pretpostavlja. Montaza ustvari podrazumjeva kompoziciju,odnosno rasporedivanje pokretnih slika koje konstituisu posrednu sliku vremena. Tipovi montaze: Organska ili paralelna montaza amerika kola (Grifit; paralelan tok vremena, prostor kao vremensko preobraenja, vrijeme kao prostorni tok) Dijalektika sovjetska kola (suprotnost je u slubi dijalektikog jedinstva, oznaavajui njenu progresiju od poetne do zavrne situacije; montaa suprotstavljanja) Kvantitativna francuska kola (kvanititet kretnja i metriki odnosi koji dozvoljavaju njegovo odreivanje; iroka mehanika kompozicija pokretnih slika) Intenzivna njemaka kola (svjetlost, kontrast svijetlo-tamno, vizuelna slika podjeljena na dva dijela po dijagonali) Svaka slika djeluje i reaguje na druge slike, na sva svoja lica i svim elementarnim dijelovima. Interval nalazi se u bilo kojim takama plana razmak izmeu akcije i reakcije. Prema Bergsonovoj tezi da se ovjek, tj. ljudsko tijelo, nalazi u svijetu materije gdje percepcija izaziva afekciju, a afekcija akciju. Prema tome pokretne slike dijele se na: perceptivne (kada je fokus na onome to vidimo, kada je pokretna slika dovedena u vezu sa jednim centrom neodreenosti), djelatne (fokus na trajanju akcije; im reakcija prestaje da bude nemogua), afektivne (izmeu perceptivne i djelatne slike, zauzima interval; ona ga okupira, ali ne ispunjava; fokus na izraavanju osjeaja). Deleuze povezuje totale, tj. sveobuhvatne planove sa perceptivnim slikama, srednji ili opti plan sa djelatnim slikama, a krupni plan sa afektivnom slikom. Perceptivne slike percepcija je dvoznana: subjektivna i obketivna. Subjektivna slika: Stvar viena od strane kvalifikovanog pojedinca ili cjeline onakva kakva je viena od strane nekoga ko ine dio te cjeline (Abel Gans, Toak, Kula). Objektivna slika: Objektivna slika je vienje cjeline onakvom kakva je bila prije nego to smo je vidjeli subjektivno (Fellini, Bijeli eik) ili stvar/cjelina vieni sa stanovita onoga ko ostaje van cjeline. Polusubjektivna slika (prema

DELEUZE, Gilles, Pokretne slike, Izdavaka knjara Zorana Stojanovia, Novi Sad, 1998. Jean Mitryu): sabistvovanje kamere, ona se ne izjednaava s likom, ali nije izvan njega, ve s njim oko kamere, anonimna taka gledita nekoga od identifikovanih likova. Kamera ne prua samo viziju jedne linosti i njenog svijeta, ovaj svijet namee jednu drugu viziju u kojoj se ona preobraava i reflektuje. Perceptivna slika nalikuje subjektivnom kadru, ali ona ustvari moe biti subjektivna i polusubjektivna nekada usvajajuu taku gledita lika, a nekada slobodno plutajui. U filmu postoje jo dva mogua tipa percepcije: 1. tena slike se stapaju (pogotovo slike vode kod Renoirea, francuska predratna kola) 2. gasovita ista vizija neljudskog oka, tj. oka kamere, to je objektivna percepcija i njoj je najvie teio Vertov sa svojim kino-okom, ali i ekspresionistiki film. Afektivna slika afektivna slika je krupni plan, a krupni plan je lice. Sva lica su afektivne slike, lice moe biti intenzivno (wonder) i refleksivno (elja). Upravo su wonder i elja ono to daje krupnom planu, tj. licu isjeenom iz prostora, ivot. Bresson predstavlja u svojim filmovima prostor koji izraava afektivnost, koja je neposredno predstavljena u srednjem planu u prostoru koji joj u potpunosti odgovara. Dva znaka afektivne slike: ikona izraz svojstva moi posredstvom lika; kauzalnik njegovo predstavljanje u prostoru. Naturalistiki filmovi se bave impulsom, tj. energijom, koji predstavljaju izvorni svijet otkinuta stvar, ovjek protiv samog sebe. Djelatne slike djelatne slike dijele se na dvije forme: malu (ASA od akcije ka situaciji i dalje ka novoj akciji; likovi kreiraju akciju C. Chaplin i Buster Keaton) i veliku. (SAS od situacije do situacije transformisane akcijom; psiho-socioloki film, dokumentarni film, film noir, vestern, historijski filmovi). ASA i SAS mogu biti kontinuirani progres koji se pojavljuje mnogo puta kroz film. Kategorije afekcije i akcije odgovaraju Pierceovim kategorijama primarnosti i sekundarnosti, a njegova tercijarna kategorija odgovara Deleuzeovim mentalnim slikama (1,2,3; 1,2 u 3; 1,2,3, u 3). Te mentalne slike je u film uveo Hitchcock, a one se odlukiju time da su same veze ili odnosi, simboline radnje i intelektualna osjeanja predmet slike i upravo to dovodi djelatnu sliku u krizu. Hitchcockov zadatak je bio da uvede mentalnu sliku u kinematografiju i da od nje naini ostvarenje svih drugih slika. Nakon Hitchcocka i velika i mala forma, a i djelatna slika openito su u krizi.