poesía hispanoamericana siglo xx breve dossier

8/7/2019 Poesa hispanoamericana siglo XX breve Dossier

1/127

Dr. Gerardo Beltrn

LA LITERATURA EN LA CULTURA HISPANOAMERICANADEL SIGLO XX

III PARTE (POESA)

-ao acadmico 2010/2011-


2/127

DESCRIPCIN:

Revisin de los principales momentos de la poesa hispanoamericana del siglo XX y

evaluacin de su papel en la cultura de la poca.

Conferencia (wykad-konwersatorium)

V curso, 1 semestre

2 horas semanales (30 horas - 15 semanas)

El curso se aprueba mediante un trabajo final y asistencia a las clases o examen oral


3/127

PROGRAMA:

1. Poesa y cultura: la actitud contempornea frente al texto potico.

2. Introduccin a las vanguardias artsticas y literarias del siglo XX.

3. Introduccin a las vanguardias artsticas y literarias del siglo XX (continuacin).

4. Las vanguardias literarias hispanoamericanas y su contexto sociocultural.

5. El creacionismo de Vicente Huidobro.

6. Jorge Luis Borges y el ultrasmo.

7. Otros ismoshispanoamericanos.

8. Otros ismoshispanoamericanos (continuacin).

9. La revolucin de Csar Vallejo.

10. Oliverio Girondo viaja en tranva.

11. Pablo Neruda: espacios ntimos y abiertos.

12. Octavio Paz: nacionalismo y universalismo en la poesa.

13. La poesa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX.

14. La poesa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX (continuacin).

15. Recapitulacin: perspectivas de la poesa hispanoamericana en la cultura del

nuevo milenio.


4/127

LIBROS DE CONSULTA:

-BELLINI, GIUSEPPE: Historia de la literatura hispanoamericana, Editorial Castalia,

Madrid, 1990

-CERLALC: 24 poetas latinoamericanos, Coedicin Latinoamericana, Mxico, 1997

-COBO BORDA, GUSTAVO: Antologa de la poesa hispanoamericana, Fondo de

Cultura Econmica, Mxico, 1985

-JUARROZ, ROBERTO: Poesa y creacin, Dilogos con Guillermo Boido, Carlos

Lohl, Buenos Aires, 1980

-MILN, EDUARDO, Ernesto Lumbreras: Prstina y ltima piedra. Antologa de

poesa hispanoamericana presente, Aldus, Mxico, 1999

-PAZ, OCTAVIO, Luis Mario Schneider: Mxico en la obra de Octavio Paz(tomo II),

Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1987

-TORRE, GUILLERMO DE: Historia de las literaturas de vanguardia, Ediciones

Guadarrama, Madrid, 1971 (tres volmenes)

-VERANI, HUGO J.: Las vanguardias literarias en hispanoamrica (manifiestos,

proclamas y otros escritos), Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1995

-YURKIEVICH, SAL: Fundadores de la nueva poesa latinoamericana. Vallejo,

Huidobro, Borges, Girondo, Neruda, Paz, Barral Editores, Barcelona, 1978

LISTA DE LECTURAS:

Al comienzo del semestre se entrega a los estudiantes un dossier con los textos que

se comentarn a lo largo del curso.


5/127

MATERIALES


6/127

POESA Y CULTURA:LA ACTITUD CONTEMPORNEA FRENTE AL TEXTO POTICO


7/127

WISAWA SZYMBORSKA (Polonia, 1923)

NIEKTRZY LUBI POEZJ

Niektrzy

czyli nie wszyscy.Nawet nie wikszo wszystkich ale[mniejszo.

Nie liczc szk, gdzie si musi,i samych poetw,bdzie tych osb chyba dwie na tysic.

Lubi ale lubi si take ros z makaronem,lubi si komplementy i kolor niebieski,lubi si stary szalik,lubi si stawia na swoim,lubi si gaska psa.

Poezj tylko co to takiego poezja.Niejedna chwiejna odpowiedna to pytanie ju pada.A ja nie wiem i nie wiem i trzymam si tegojak zbawiennej porczy.

POCHWAA SIOSTRY

Moja siostra nie pisze wierszyi chyba ju nie zacznie nagle pisa wierszy.

Ma to po matce, ktra te nie pisaa wierszy,oraz po ojcu, ktry te nie pisa wierszy.Pod dachem mojej siostry czuj si

[bezpieczna:m siostry za nic w wiecie nie pisaby

[wierszy.I cho to brzmi jak utwr Adama

[Macedoskiego,nikt z krewnych nie zajmuje si pisaniem

[wierszy.

W szufladach mojej siostry nie ma dawnych[wierszy

ani w torebce napisanych wieo.A kiedy siostra zaprasza na obiad,to wiem, e nie w zamiarze czytania mi

[wierszy.Jej zupy s wyborne bez premedytacji,a kawa nie rozlewa si na rkopisy.

W wielu rodzinach nikt nie pisze wierszy,ale jak ju to rzadko jedna tylko osoba.Czasem poezja spywa kaskadami pokole,co stwarza grone wiry w uczuciach

[wzajemnych.

Moja siostra uprawia niez proz mwion,a cae jej pisarstwo to widokwki z urlopu,z tekstem obiecujcym to samo kadego roku:e jak wrci,to wszystkowszystko

wszystko opowie.

TREMA

Poeci i pisarze.Tak si przecie mwi.Czyli poeci nie pisarze, tylko kto

Poeci to poezja, pisarze to proza

W prozie moe by wszystko, rwnie poezja,ale w poezji musi by tylko poezja

Zgodnie z afiszem, ktry j ogaszaprzez due, z secesyjnym zawijasem P,wpisane w struny uskrzydlonej liry,powinnam raczej wefrun ni wej

I czy nie lepiej boso,ni w tych butach z Chemkatupic, skrzypicw niezdarnym zastpstwie anioa

Gdyby chocia ta suknia dusza,[powczystsza,

a wiersze nie z torebki, ale wprost z rkawa,od wita, od parady, od wielkiego dzwonu,od bim do bum,ab ab ba

A tam na podium czyha ju stoliczekspirytystyczny jaki, na zoconych nkach,a na stoliczku kopci si lichtarzyk

Z czego wniosek,e bd musiaa przy wiecachczyta to, co pisaam przy zwykej arwcestuk stuk stuk na maszynie

Nie martwic si zawczasu,czy to jest poezjai jaka to poezja

Czy taka, w ktrej proza widziana jest le Czy taka, ktra dobrze jest widziana w prozie

I co w tym za rnica,wyrana ju tylko w pmrokuna tle kurtyny bordoz fioletowymi frdzlami?


8/127

JOS EMILIO PACHECO (Mxico, 1939)

CARTA A GEORGE B. MOORE PARANEGARLE UNA ENTREVISTA

No s por qu escribimos, querido George,y a veces me pregunto por qu ms tardepublicamos lo escrito.

Es decir, lanzamosuna botella al mar que est repleto

de basura y botellas con mensajes.Nunca sabremos

a quin ni adnde la arrojarn las mareas.Lo ms probable

es que sucumba en la tempestad y el abismo,en la arena del fondo que es la muerte.

Y sin embargo

no es intil esta mueca de nafrago.Porque un domingome llama usted de Estes Park, Colorado.

Me dice que ha ledo lo que est en la[botella

(a travs de los mares: nuestras dos lenguas)y quiere hacerme una entrevista.

Cmo explicarle que jams he dadouna entrevista,

que mi ambicin es ser ledo y no "clebre",que importa el texto y no el autor del texto,

que descreo del circo literario?

Luego recibo un telegrama inmenso(cunto se habr gastado usted, querido[amigo, al enviarlo).

No puedo contestarle ni dejarlo en silencio.Y se me ocurren estos versos. No es un

[poema.No aspira al privilegio de la poesa (no es

[voluntaria).Y voy a usar, como lo hacan los antiguos,

el verso como instrumento de todo aquello(relato, carta, tratado, drama, historia, manual

[agrcola)que hoy decimos en prosa.

Para empezar a noresponder dir:no tengo nada que aadir a lo que est en mis

[poemas,no me interesa comentarlos, no me

[preocupa(si alguno tengo) mi lugar en la "historia".

Escribo y eso es todo. Escribo: doy la mitad[del poema.

Poesa no es signos negros en la pgina[blanca.

Llamo poesa a ese lugar del encuentrocon la experiencia ajena. El lector, la lectora

harn (o no) el poema que tan slo he[esbozado.

No leemos a otros: nos leemos en ellos.Me parece un milagroque alguien que desconozco pueda verse en

[mi espejo.Si hay un mrito en esto dijo Pessoa-

corresponde a los versos, no al autor de los[versos.

Si de casualidad es un gran poetadejar tres o cuatro poemas vlidos,

rodeados de fracasos y borradores.Sus opiniones personales

son de verdad muy poco interesantes.

Extrao mundo el nuestro: cada vezle interesan ms los poetas,la poesa cada vez menos.

El poeta dej de ser la voz de su tribu,aqul que habla por quienes no hablan.

Se ha vuelto nada ms otro enterteiner.Sus borracheras, sus fornicaciones, su

[historia clnica,sus alianza y pleitos con los dems payasos

[del circo,o el trapecista o el domador de elefantes,

tienen asegurado el amplio pblicoa quien ya no hace falta leer poemas.

Sigo pensandoque es otra cosa la poesa:

una forma de amor que slo existe en[silencio,

en un pacto secreto de dos personas,de dos desconocidos casi siempre.

Acaso ley usted que Juan Ramn Jimnezpens hace medio siglo en editar una revista

[poticaque iba a llamarse Anonimato.

Anonimatopublicara poemas, no firmas;estara hecha de textos y no de autores.

Y yo quisiera como el poeta espaolque la poesa fuese annima ya que es

[colectiva(a eso tienden mis versos y mis versiones).

Posiblemente usted me dar la razn.Usted que me ha ledo y no me conoce.

No nos veremos nunca pero somos amigos.

Si le gustaron mis versosqu ms da que sean mos / de otros/ de

[nadie?En realidad los poemas que ley son de

[usted:

usted, su autor, que los inventa al leerlos.


9/127

ALFREDO VEIRAV (Argentina, 1928-1991)

POETIZAR, LA MS INOCENTE DE TODAS LAS OCUPACIONES: HOELDERLIN

El da en que me levant temprano

acuciado por un poema que medaba vueltas en la cabeza desde las seis de la maanade un domingo en marzoy me encerr en el estudio para escribirloy dar as al mundo ese temblor, ese desamparo, esa

confesin pdica,ese grito en soledad, esa estructura fatal, esa pena

rimada, me ocurri que la pluma parkerhaba sidoprcticamente destrozada por la mucama al firmar la boletadel gas, que los lpices de color que traje de Nueva Yorklos haba llevado el perro para jugar

y no haba a mi alrededor ni plumas ni tinteros ni leosen la chimenea

ni memoria borgeana me dije desolado,y as de pena en pena,como novio que ha sido abofeteado por la vecina de enfrentecomo una carroza fnebre sin cadver trajeadocomo un general hngaro sin caballeracomo un partido de ftbol suspendido por la lluviacomo el censor pblico sin libros pornogrficoscomo un avinjetsin turbinas o sin pasajeroscomo un divorcio sin reconciliacincomo una ametralladora sin terroristacomo una rana sin charcocomo un ruido sin orejacomo un beso de amor sin la otra boca

como un seor muy formal sin las polainascomo un da pattico sin patetismocomo una guerra atmica sin misilescomo un idioma sin sustantivoscomo un parricida sin Picassocomo un solista sin soledadcomo un mamboret sin patasas, de pena en pena,aquel da domingo me levant temprano a escribir el poemay tuve este pequeo inconveniente en la era industrial:no tena plumas,ni lapiceros, ni memoria, ni grabadorni nada silencioso para escribirlo,

nada que poetizar por lo tanto(la mquina de escribir imposibleporque hace mucho ruido cuando todos duermen)Solamente

esta frase de Cocteau que dicto de memoria:Sabis lo que pienso de lo serio?Es el comienzo de la muerte...


10/127

INTRODUCCIN A LAS VANGUARDIAS ARTSTICAS Y LITERARIASDEL SIGLO XX


11/127

FILIPO TOMMASSO MARINETTI

Filippo Tommasso Marinetti, fundador del movimiento cultural conocido comofuturismo, naci en Alejandra (Egipto) el 22 de diciembre de 1876 y muri de un

ataque cardiaco en Bellagio, Como, el 2 de diciembre de 1944.Doctor en Letras y en Jurisprudencia.Con la colaboracin de Sem Benelli fund la revista Poesa(Miln, 1905), a cuyoxito contribuyeron Jean Cocteau, Miguel de Unamuno, William Butler Yeats, GianPietro Lucini, Giovanni Pascoli, Carlos Alberto Salustri (Trilussa), Aldo Palazzeschi,Corrado Govoni, Ada Negri y Biagio Marin.En 1909 publica en el peridico francs Le Figaroel Manifiesto futurista.Participa en el movimiento fascista.En 1935 parte a la guerra de Etiopa y en 1942 pelea en el frente ruso.Cado el rgimen fascista, en 1943, Marinetti se adhiere a la Repblica SocialItaliana creada por Mussolini en septiembre del mismo ao.

El movimiento futurista responde a la actitud desdeosa y aristocrtica de losintelectuales de vanguardia en relacin con las realidades comunes y con los valoresclsicos y tradicionales. Busca la originalidad, el irracionalismo, la exaltacin de laeuforia por los momentos fugaces as como de la tecnologa.Los futuristas exaltan los sentimientos ultra nacionalistas, el amor al peligro, laexaltacin de la energa, del coraje y de la audacia; la admiracin por la velocidad, lalucha contra el pasado, la exaltacin de la agresividad y de la guerra, consideradacomo la nica higiene del mundo.


12/127

MANIFIESTO FUTURISTA (1909)

1. Queremos cantar el amor al peligro, el hbito de la energa y de la temeridad.2. El coraje, la audacia, la rebelin, sern elementos esenciales de nuestra poesa.

3. La literatura exalt, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el xtasis y el sueo.Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso decorrida, el salto mortal, el cachetazo y el puetazo.4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con unanueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capadornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... unautomvil rugiente, que parece correr sobre la rfaga, es ms bello que la Victoria deSamotracia.5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa latierra, lanzada tambin ella a la carrera, sobre el circuito de su rbita.6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para

aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga uncarcter agresivo puede ser una obra maestra. La poesa debe ser concebida comoun asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante elhombre.8. Nos encontramos sobre el promontorio ms elevado de los siglos!... Porqudeberamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas delo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en elabsoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.9. Queremos glorificar la guerra nica higiene del mundo el militarismo, elpatriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales semuere y el desprecio de la mujer.10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, ycombatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista yutilitaria.11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer opor la revuelta: cantaremos a las marchas multicolores y polifnicas de lasrevoluciones en las capitales modernas, cantaremos al vibrante fervor nocturno delas minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas elctricas; a lasestaciones vidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fbricassuspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes

semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras depecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de aceroembridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hlice flamea alviento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta. Es desdeItalia que lanzamos al mundo este nuestro manifiesto de violencia arrolladora eincendiaria con el cual fundamos hoy el FUTURISMO porque queremos liberar aeste pas de su ftida gangrena de profesores, de arquelogos, de cicerones y deanticuarios. Ya por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de ropavejeros.Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren porcompleto de cementerios.


13/127

MANIFIESTO TCNICO DE LA LITERATURA FUTURISTA (1912)

Sentado sobre el depsito de gasolina de un aeroplano, con el vientre caliente por lacabeza del aviador, sent la rdicula inutilidad de la vieja sintaxis heredada de

Homero. Violenta necesidad de liberar las palabras, sacndolas de la prisin delperiodo latino! Naturalmente, como todo imbcil, tiene una cabeza previsora, unvientre, dos piernas y dos pies planos, pero jams tendr dos alas. Apenas lonecesario para caminar, para correr algunos instantes y pararse casi en seguidaresoplando!... He aqu lo que me dijo la remolinante hlice, mientras volaba adoscientos metros sobre las poderosas chimeneas de Miln. Y la hlice aadi:

1.- Es necesario destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar, tal comonacen.2.-Se debe usar el verbo en infinitivo para que se adapte elsticamente al sustantivoy no lo someta al yo del escritor que observa o imagina. El verbo en infinitivo puede

slo dar el sentido de la continuidad de la vida y la elasticidad de la intuicin que lapercibe.3.- Se debe abolir el adjetivo para que el sustantivo desnudo conserve su coloresencial. El adjetivo, que tiene en s mismo un carcter matizador, es incompatiblecon nuestra visin dinmica, porque supone una pausa, una meditacin.4.- Se debe abolir el adverbio, vieja hebilla que tiene unidas las palabras las unascon las otras. El adverbio conserva en la frase una fastidiosa unidad de tono.5.- Todo sustantivo debe tener su doble, es decir el sustantivo debe ir seguido, sinconjuncin, de otro sustantivo al que est ligado por analoga. Ejemplo: hombre-torpedero, mujer-golfo, multitud-resaca, plaza-embudo, puerta-grifo. As como lavelocidad area ha multiplicado nuestro conocimiento del mundo, la percepcin poranaloga se hace mucho ms natural para el hombre. Por lo tanto hay que suprimir elcomo, el cual, el as, el parecido a. Mejor an, hay que fundir directamente el objetocon la imagen que evoca, dando la imagen abreviada mediante una sola palabraesencial.6.- Abolir tambin la puntuacin. Al suprimirse los adjetivos, los adverbios y lasconjunciones, la puntuacin queda lgicamente anulada, en la continuidad variadade un estilo vivo que se crea por s mismo sin las pausas absurdas de las comas ylos puntos. Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus direcciones seemplearn signos matemticos: + - x = ( ) y signos musicales.7.- Los escritores se han entregado hasta ahora a la analoga inmediata. Han

comparado, por ejemplo, el animal al hombre o a otro animal, lo que casi equivale,ms o menos, a una especie de fotografa. Han comparado por ejemplo un fox-terriera un pequeisimo pura sangre. Otros, ms avanzados, podran comparar ese mismofox-terrier trepidante a una pequea mquina Morse. En cambio yo lo comparo conel agua hirviendo. Hay en ellos una gradacin de analogas cada vez ms amplias yunas relaciones cada vez ms profundas y slidas, aunque muy distantes.La analoga no es ms que el amor profundo que une las cosas distantes,aparentemente diversas y hostiles. Slo por medio de analogas amplisimas selograr un estilo orquestal, al mismo tiempo policromo, polifnico y polimorfo capazde contener la vida de la materia.Cuando en mi Batalla de Trpolihe comparado una trinchera erizada de bayonetas a

una orquesta, una ametralladora a una mujer fatal, he introducido intuitivamente unagran parte del universo en un breve episodio de batalla africana.


14/127

Las imgenes no son flores para escoger y recoger con parsimonia, como decaVoltaire. Ellas constituyen la sangre misma de la poesa. La poesa debe ser unaserie ininterrumpida de imgenes nuevas, sin las cuales no es ms que anemia yclorosis.Cuanto ms amplias relaciones contengan las imgenes, ms tiempo conservarn

su fuerza de sorpresa. Es necesario, dicen, no fatigar la admiracin del lector.Vamos! Curmonos, ms bien, de la fatal corrosin del tiempo que destruye nosolamente el valor expresivo de una obra maestra sino adems su fuerza deasombro. Nuestros odos demasiado entusiastas no han destruido a Beethoven yWagner? Por lo tanto hay que eliminar de la lengua todo lo que ella contiene deimgenes-clich, metforas descoloridas, es decir, casi todo.8.- No existen categoras de imgenes, nobles o groseras, elegantes o vulgares,excntricas o naturales. La intuicin que las percibe no tiene preferencias niprejuicios. El estilo analgico es, por lo tanto, el dueo absoluto de toda la materia yde su intensa vida.9.- Para representar los movimientos sucesivos de un objeto es necesario ofrecer la

cadena de las analogas que ste evoca, cada una condensada, recogida, en unapalabra esencial. He aqu un ejemplo expresivo de una cadena de analogastodava ocultas y sobrecargadas por la sintaxis tradicional:"Claro que s!, usted es, pequea ametralladora, una mujer encantadora, y siniestra,y divina, al volante de un invisible cien-caballos que ruge con explosiva impaciencia.Oh! Dentro de poco os arrojaris al circuito de la muerte, hacia elvuelco aplastante o la victoria!... Quiere que le escriba unos madrigales plenos degracia y de color? A vuestra eleccin, seora... Usted me recuerda a un tribunogesticulante caya lengua elocuente, infatigable, golpea el corazn de los oyentes encrculo, emocionados... Sois, en este momento, una perforadora todopoderosa queatraviesa en redondo el crneo demasiado duro de esta noche obstinada... Sois,tambin, un laminador, un tornillo elctrico y qu ms? Un gran soplete oxhdricoque quema, cincela y funde poco a poco las puntas metlicas de las ltimasestrellas!..." (Batalla de Trpoli).En algunos casos ser necesario enlazar las imgenes de dos en dos como balasenramadas que en su vuelo arrancan a todo un grupo de rboles. Para envolver yatrapar todo lo que hay de ms huidizo e imperceptible en la materia es necesarioformar tupidas redes de imgenes o analogas que se lanzarn al mar misterioso delos fenmenos. Salvo la forma tradicional, esta frase de mi Mafarka el futuristaes unclaro ejemplo de una tupida red de imgenes:"Toda la acre dulzara de su juventud suba por la garganta, como desde los patios

de las escuelas remontan los gritos alegres de los nios hacia sus viejos maestrosinclinados en los pretiles de las terrazas desde donde se ve alejarse a los barcos enla mar..."He aqu otras tres redes de imgenes:"Alrededor del pozo de la Bumeliana, bajo los olivares frondosos, tres camellos,confortablemente recostados en la arena se relaman de alegra como viejas goterasde piedra mezclando el chac-chac de sus escupitajos con el golpear regular de labomba a vapor que abastece la ciudad. Estridencias y disonancias futuristas en laorquesta profunda de las trincheras de hoyos sinuosos y cantinas sonoras, entre elvaivn de las bayonetas, arcos de violines que la roja batuta del poniente inflama deentusiasmo... Es el poniente-director de orquesta quien con un gesto amplio recoge

las pautas esparcidas por los pjaros en los rboles y las arpas quejumbrosas de losinsectos y el crujido de las ramas y el rechinamiento de las piedras. l es quien para


15/127

en seco los tmpanos de las gamelas y de los fusiles entrechocados para dejarcantar a plena voz sobre la orquesta de los instrumentos en sordina a todas lasestrellas vestidas de oro, rectas, los brazos abiertos sobre la rampa del cielo. Y unagran dama presencia el espectculo... Ampliamente descotado, el desiertoestacionario pone de relieve su seno inmenso de curvas limadas, todas barnizadas

de colorete rosado bajo las gemas ruinosas de la prdiga noche (Batalla de Trpoli).10.- Teniendo en cuenta que toda clase de orden es fatalmente un producto de lainteligencia cauta y reservada, es necesario orquestar las imgenes disponindolassegn un mximo de desorden.11.- Destruir en la literatura el "yo," es decir toda la psicologa. El hombrecompletamente deteriorado por la biblioteca y el museo, sumetido a una lgica y auna sabidura espantosa, ya no ofrece ningn inters. Por lo tanto debemoseliminarlo de la literatura y sustituirlo finalmente por la materia cuya esencia se debealcanzar a golpes de intuicin, cosa que no podrn hacer jams los fsicos ni losqumicos.Descubrir a travs de los objetos en libertad y los motores caprichosos la

respiracin, la sensibilidad y los instintos de los metales, de las piedras, de lamadera, etc. Sustituir la psicologa del hombre, ya agotada, por la obsesin lrica dela materia.Protegos de atribuir sentimientos humanos a la materia, adivinad sobre todo susdiferentes impulsos directivos, sus fuerzas de comprensin, de dilatacin, decohesin y de disgregacin, sus riadas de molculas en masa o sus torbellinos deelectrones. No se trata de expresar los dramas de la materia humanizada. Es lasolidez de una plancha de acero la que nos interesa por si misma; es decir, laalianza incomprensible e inhumana de sus molculas y de sus electrones, que seoponen por ejemplo a la penetracin de un obs. El calor de un pedazo de hierro ode madera es para nosotros en lo sucesivo ms apasionante que la sonrisa o laslgrimas de una mujer.Queremos expresar en literatura la vida del motor, nuevo animal instintivo cuyoinstinto general conoceremos cuando conozcamos los instintos de las diferentesfuerzas que lo componen.Nada es ms interesante para un poeta futurista que la agitacin del teclado de unpiano mecnico. El cinematgrafo nos ofrece la danza de un objeto que se divide yse recompone sin la intervencin humana. Tambin nos ofrece el impulso haciaatrs de un nadador cuyos pies salen del mar y rebotan violentamente por eltrampoln. Finalmente, nos ofrece la carrera de un hombre a 200 kilmetros por hora.Son otros tantos movimientos de la materia fuera de las leyes de la inteligencia y por

consiguiente de una esencia ms significativa.Adems es necesario representar el peso (facultad de vuelo) y el olor (facultad deesparcimiento) de los objetos, cosa que ha sido descuidada hasta ahora enliteratura. Esforzarse en restituir, por ejemplo, el paisaje de olores que percibe unperro. Escuchar los motores y reproducir sus disertaciones.La materia siempre ha sido contemplada por un yo distrado, fro, demasiadopreocupado de si mismo, lleno de prejuicios de sabidura y de obsesiones humanas.El hombre tiende a manchar con su joven alegra o con su viejo dolor a la materia,que posee una admirable continuidad de impulso hacia un mayor ardor, un mayormovimiento, una mayor subdivisin de si misma. La materia no es ni triste ni alegre.Tiene por esencia el coraje, la voluntad y la fuerza absoluta. Pertenece entera al

poeta adivinador que sepa liberarse de la sintaxis tradicional, pesada, estrecha,pegada al suelo, sin brazos y sin alas, porque ella es solamente inteligente. Slo el


16/127

poeta asintctico y de palabras desligadas podr penetrar en la esencia de lamateria y destruir la sorda hostilidad que la separa de nosotros.El periodo latino que nos ha servido hasta ahora era un gesto pretencioso con el quela inteligencia arrogante y miope se esforzaba por dominar la vida multiforme ymisteriosa de la materia. El periodo latino haba por lo tanto nacido muerto.

Las intuiciones profundas de la materia, unidas una a la otra, palabra por palabra,siguiendo su nacimiento ilgico, nos ofrecern las lneas generales de unapsicologa intuitiva de la materia. Ella se rebel a mi espritu desde lo alto de unaeroplano.Mirando los objetos desde un nuevo punto de vista, no ms de cara o de espaldas,sino a pico, es decir, en sntesis, he podido romper las viejas trabas lgicas y loshilos de plomo de la comprensin antigua.Todos vosotros, los que me habis amado y seguido hasta aqui, poetas futuristas,seris como yo, frenticos constructores de imgenes y valientes exploradores deanalogas. Pero vuestras tupidas redes de metforas estn desafortunadamentemuy sobrecargadas del plomo de la lgica. Os aconsejo aligerarlas para que vuestro

gesto inmensificado pueda lanzarlas lejos, desplegadas sobre un ocano msamplio.Inventaremos juntos lo que yo llamo la imaginacin sin hilos. Alcanzaremos un daun arte an ms esencial cuando nos atrevamos a suprimir todos los primerostrminos de nuestras analogas, para no ofrecer nada ms que la continuacinininterrumpida de segundos trminos. Ser necesario, para ello, renunciar a sercomprendidos. El ser comprendidos no es necesario. Por otra parte, no lonecesitbamos cuando expresbamos los fragmentos de la sensibilidad futuristamediante la sintaxis tradicional e intelectiva.La sintaxis era una especie de intrprete o de cicerone montono. Es necesariosuprimir este intermediario para que la literatura entre directamente en el universo yhaga cuerpo con l. Indiscutiblemente, mi obra se distingue netamente de lasdems por su tremenda potencia de analoga. Su sorprendente riqueza de imgenescasi iguala su desorden de puntuacin lgica. He desembocado en el primermanifiesto futurista, sntesis de un 100 HP lanzado a las ms locas velocidadesterrestres.Por qu servirse todava de cuatro ruedas exasperadas que se aburren, desde elmomento en que podemos separarnos del suelo? Liberacin de las palabras, alasdesplegadas de la imaginacin, sintesis analgica de la tierra abrazada por una solamirada concentrada toda entera en palabras esenciales.Nos gritan: " Vuestra literatura no ser bella! " No lograremos las sinfonas verbales

de los armoniosos balanceos y de las cadencias tranquilizantes! Por supuesto. Qusuerte! Nosotros utilizaremos, por el contrario, todos los sonidos brutales, todos losgritos expresivos de la vida violenta que nos rodea. Hagamos valerosamente el"bruto" en literatura y matemos por todos los sitios la solemnidad. Vamos! Noadoptis esos aires de grandes sacerdotes al escucharme! Es necesario escupircada da sobre el Altar del Arte! Nosotros entramos en los dominios ilimitados de lalibre intuicin! Despus del verso libre, he aqui finalmente las palabras en libertad!En esto no hay nada de absoluto ni de sistemtico. El genio tiene rfagasimpetuosas y torrentes fangosos. A veces impone lentitudes analticas y explicativas.Nadie puede renovar de un golpe su propia sensibilidad. Las clulas muertas estnmezcladas con las vivas. El arte es una necesidad de destruirse y de esparcirse,

inmensa regadera de herosmo que inunda el mundo. Los microbios no lo olvidisson necesarios para la salud del estmago y del intestino. Tambin existe una


17/127

especie de microbios necesarios para la vitalidad del arte, prolongacin del bosquede nuestras venas, que se despliega fuera del cuerpo en el infinito del espacio y deltiempo.Poetas futuristas! Yo os he enseado a odiar las bibliotecas y los museos, paraprepararos a odiar la inteligencia, despertando en vosotros la divina intuicin, don

caracterstico de las razas latinas. Mediante la intuicin venceremos la hostilidadaparentemente irreductible que separa nuestra carne humana del metal de losmotores.Despus del reino animal se inicia el reino mecnico. Con el conocimiento y laamistad de la materia, de la cual los cientificos solamente pueden conocer lasreacciones fsico-qumicas, nosotros preparamos la creacin del hombre mecnicode partes cambiables. Nosotros lo liberaremos de la idea de la muerte, por lo tantode la misma muerte, suprema definicin de la inteligencia lgica.


18/127

ANDR BRETON

Poeta y crtico francs, lder del movimiento surrealista. Naci en Tinchebray, Orne,en 1896 y muri en Pars en 1966.

Estudi medicina y trabaj en hospitales psiquitricos durante la I Guerra Mundial.Pionero de los movimientos antirracionalistas en el arte y la literatura conocidoscomo dadasmo y surrealismo, surgidos del desencanto generalizado con la tradicinque defini la poca posterior a la I Guerra Mundial.El estudio de las obras de Sigmund Freud y sus experimentos con la escrituraautomtica (escritura libre de todo control de la razn y de preocupaciones estticaso morales) influyeron en su formulacin de la teora surrealista.Breton expone los fundamentos del surrealismo bsicamente en tres manifiestos,publicados en 1924, 1930 y 1942.El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas deasociacin desdeadas hasta la aparicin del mismo y en el libre ejercicio del

pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismospsquicos y a sustituirlos en la resolucin de los principales problemas de la vidaMuy pronto el movimiento se acerca a la poltica y en 1927 Aragon, luard y Bretonse afilian al Partido Comunista, aunque la idea surrealista se alejar muy pronto delcomunismo oficial.El Primer Manifiesto Surrelista, que acompa la fundacin del movimiento, tuvo unfuerte impacto sobre el desarrollo esttico contemporneo.


19/127

PRIMER MANIFIESTO SURREALISTA (1924)

Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto ms precario, en la vida real,naturalmente, que la fe acaba por desaparecer. El hombre, soador sin remedio, al

sentirse de da en da ms descontento de su sino, examina con dolor los objetosque le han enseado a utilizar, y que ha obtenido al travs de su indiferencia o de suinters, casi siempre al travs de su inters, ya que ha consentido someterse altrabajo o, por lo menos no se ha negado a aprovechar las oportunidades... Lo quel llama oportunidades! Cuando llega a este momento, el hombre es profundamentemodesto: sabe cmo son las mujeres que ha posedo, sabe cmo fueron las risiblesaventuras que emprendi, la riqueza y la pobreza nada le importan, y en esteaspecto el hombre vuelve a ser como un nio recin nacido; y en cuanto se refiere ala aprobacin de su conciencia moral, reconozco que el hombre puede prescindir deella sin grandes dificultades. Si le queda un poco de lucidez, no tiene ms remedioque dirigir la vista hacia atrs, hacia su infancia que siempre le parecer maravillosa,

por mucho que los cuidados de sus educadores la hayan destrozado. En la infanciala ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de mltiplesvidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusin; slo le interesa lafacilidad momentnea, extremada, que todas las cosas ofrecen. Todas las maanaslos nios inician su camino sin inquietudes. Todo est al alcance de la mano, laspeores circunstancias materiales parecen excelentes. Luzca el sol o est negro elcielo, siempre seguiremos adelante, jams dormiremos.

Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de unacuestin de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una partedel terreno que se deba conquistar. Aquella imaginacin que no reconoca lmitealguno ya no puede ejercerse sino dentro de los lmites fijados por las leyes de unutilitarismo convencional; la imaginacin no puede cumplir mucho tiempo estafuncin subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte aosprefiere, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas.

Pero si ms tarde el hombre, fuese por lo que fuere, intenta enmendarse al sentirque poco a poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se haconvertido en un ser incapaz de estar a la altura de una situacin excepcional, cualla del amor, difcilmente lograr su propsito. Y ello es as por cuanto el hombre seha entregado, en cuerpo y alma al imperio de unas necesidades prcticas que no

toleran el olvido. Todos los actos del hombre carecern de altura, todas sus ideas,de profundidad. De todo cuanto le ocurra o cuanto pueda llegar a ocurrirle, elhombre solamente ver aquel aspecto del conocimiento que lo liga a una multitud deacontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no ha tomado parte,acontecimientos que se ha perdido. Ms an, el hombre juzgar cuanto le ocurra opueda ocurrirle ponindolo en relacin con uno de aquellos acontecimientos ltimos,cuyas consecuencias sean ms tranquilizadoras que las de los dems. Bajo ningnpretexto sabr percibir su salvacin.

Amada imaginacin, lo que ms amo en ti es que jams perdonas.

nicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y buenomantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa


20/127

en mi nica aspiracin legtima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemosheredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. Anosotros nos corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginacin a laesclavitud, cuando a pesar de todo quedar esclavizada en virtud de aquello quecon grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo

ms hondo de s mismo del derecho a la suprema justicia. Tan slo la imaginacinme permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar unpoco su terrible condena; y esto basta tambin para que me abandone a ella, sinmiedo al engao (como si pudiramos engaarnos todava ms). En qu puntocomienza la imaginacin a ser perniciosa y en qu punto deja de existir la seguridaddel espritu? Para el espritu, acaso la posibilidad de errar no es sino unacontingencia del bien?

Queda la locura, la locura que solemos recluir, como muy bien se ha dicho. Estalocura o la otra... Todos sabemos que los locos son internados en mritos de unreducido nmero de actos reprobables, y que, en la ausencia de estos actos, su

libertad (y la parte visible de su libertad) no sera puesta en tela de juicio. Estoyplenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, vctimas desu imaginacin, en el sentido que sta le induce a quebrantar ciertas reglas, reglascuya transgresin define la calidad de loco, lo cual todo ser humano ha de procurarsaber por su propio bien. Sin embargo, la profunda indiferencia de que los locos danmuestra con respecto a la crtica de que les hacemos objeto, por no hablar ya de lasdiversas correcciones que les infligimos, permite suponer que su imaginacin lesproporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportarque tan slo tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones,etctera, no son una fuente de placer despreciable. La sensualidad ms culta gozacon ella, y me consta que muchas noches acariciara con gusto aquella linda manoque, en las ltimas pginas de LIntelligence, de Taine, se entrega a tan curiosasfechoras. Me pasara la vida entera dedicado a provocar las confidencias de loslocos. Son como la gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan slo se pudecomparar a la ma. Para poder descubrir Amrica, Coln tuvo que iniciar el viaje encompaa de locos. Y ahora podis ver que aquella locura dio frutos reales yduraderos.

No ser el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginacin.

Despus de haber instruido proceso a la actitud materialista, es imperativo instruir

proceso a la actitud realista. Aqulla, ms potica que sta, desde luego, presuponeen el hombre un orgullo monstruoso, pero no comporta una nueva y ms completafrustracin. Es conveniente ver ante todo en dicha escuela bienhechora reaccincontra ciertas risibles tendencias del espiritualismo. Y, por fin, la actitud materialistano es incompatible con cierta elevacin intelectual.

Contrariamente, la actitud realista, inspirada en el positivismo, desde Santo Toms aAnatole France, me parece hostil a todo gnero de elevacin intelectual y moral. Letengo horror por considerarla resultado de la mediocridad, del odio, y de vacossentimientos de suficiencia. Esta actitud es la que ha engendrado en nuestros dasesos libros ridculos y esas obras teatrales insultantes. Se alimenta incesantemente

de las noticias periodsticas, y traiciona a la ciencia y al arte, al buscar halagar alpblico en sus gustos ms rastreros; su claridad roza la estulticia, y est a altura


21/127

perruna. Esta actitud llega a perjudicar la actividad de las mejores inteligencias, yaque la ley del mnimo esfuerzo termina por imponerse a stas, al igual que a lasdems. Una consecuencia agradable de dicho estado de cosas estriba, en el terrenode la literatura, en la abundancia de novelas. Todos ponen a contribucin suspequeas dotes de observacin. A fin de proceder a aislar los elementos

esenciales, M. Paul Valry propuso recientemente la formacin de una antologa enla que se reuniera el mayor nmero posible de novelas primerizas cuya insensatezesperaba alcanzase altas cimas. En esta antologa tambin figuraran obras de losautores ms famosos. Esta es una idea que honra a Paul Valry, quien no hacemucho me aseguraba, en ocasin de hablarme del gnero novelstico que siemprese negara a escribir la siguiente frase: la marquesa sali a las cinco. Pero, hacumplido la palabra dada?

Si reconocemos que el estilo pura y simplemente informativo, del que la frase antescitada constituye un ejemplo, es casi exclusivo patrimonio de la novela, ser precisoreconocer tambin que sus autores no son excesivamente ambiciosos. El carcter

circunstanciado, intilmente particularista de cada una de sus observaciones meinduce a sospechar que tan slo pretenden divertirse a mis expensas. No mepermiten tener siquiera la menor duda acerca de los personajes: ser estepersonaje rubio o moreno? Cmo se llamar? Le conoceremos en verano...?Todas estas interrogantes quedan resueltas de una vez para siempre, a la buena deDios; no me queda ms libertad que la de cerrar el libro, de lo cual no suelo privarmetan pronto llego a la primera pgina de la obra, ms o menos. Y las descripciones!En cuanto a vaciedad, nada hay que se les pueda comparar; no son ms quesuperposiciones de imgenes de catlogo, de las que el autor se sirve sin limitacinalguna, y aprovecha la ocasin para poner bajo mi vista sus tarjetas postales,buscando que juntamente con l fije mi atencin en los lugares comunes que meofrece:

La pequea estancia a la que hicieron pasar al joven tena las paredes cubiertas depapel amarillo; en las ventanas haba geranios y estaban cubiertas con cortinillas demuselina, el sol poniente lo iluminaba todo con su luz cruda. En la habitacin nohaba nada digno de ser destacado. Los muebles de madera blanca eran muy viejos.Un divn de alto respaldo inclinado, ante el divn una mesa de tablero ovalado, unlavabo y un espejo adosados a un entrepao, unas cuantas sillas arrimadas a lasparedes, dos o tres grabados sin valor que representaban a unas seoritasalemanas con pjaros en las manos... A eso se reduca el mobiliario(1).

No estoy dispuesto a admitir que la inteligencia se ocupe, siquiera de paso, desemejantes temas. Habr quien diga que esta parvularia descripcin est en el lugarque le corresponde, y que en este punto de la obra el autor tena sus razones paraatormentarme. Pero no por eso dej de perder el tiempo, porque yo en ningnmomento he penetrado en tal estancia. La pereza, la fatiga de los dems no meatraen. Creo que la continuidad de la vida ofrece altibajos demasiado contrastadospara que mis minutos de depresin y de debilidad tengan el mismo valor que mismejores minutos. Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir. Y quedebien claro que no ataco la falta de originalidad por la falta de originalidad. Me helimitado a decir que no dejo constancia de los momentos nulos de mi vida, y que me

parece indigno que haya hombres que expresen los momentos que a su juicio son


22/127

nulos. Permitidme que me salte la descripcin arriba reproducida, as como muchasotras.

Y ahora llegamos a la psicologa, tema sobre el que no tendr el menor empacho enbromear un poco.

El autor coge un personaje, y, tras haberlo descrito, hace peregrinar a su hroe a lolargo y ancho del mundo. Pase lo que pase, dicho hroe, cuyas acciones yreacciones han sido admirablemente previstas, no debe comportarse de un modoque discrepe, pese a revestir apariencias de discrepancia, de los clculos de que hasido objeto. Aunque el oleaje de la vida cause la impresin de elevar al personaje,de revolcarlo, de hundirlo, el personaje siempre ser aquel tipo humano previamenteformado. Se trata de una simple partida de ajedrez que no despierta mi inters,porque el hombre, sea quien sea, me resulta un adversario de escaso valor. Lo queno puedo soportar son esas lamentables disquisiciones referentes a tal o maljugada, cuando ello no comporta ganar ni perder. Y si el viaje no merece las alforjas,

si la razn objetiva deja en el ms terrible abandono -y esto es lo que ocurre- a quienla llama en su ayuda, no ser mejor prescindir de tales disquisiciones? Ladiversidad es tan amplia que en ella caben todos los tonos de voz, todos los modosde andar, de toser, de sonarse, de estornudar... (2). Si un racimo de uvas nocontiene dos granos semejantes, a santo de qu describir un grano enrepresentacin de otro, un grano en representacin de todos, un grano que, en virtudde mi arte, resulte comestible? La insoportable mana de equiparar lo desconocido alo conocido, a lo clasificable, domina los cerebros. El deseo de anlisis impera sobrelos sentimientos (3). De ah nacen largas exposiciones cuya fuerza persuasiva radicatan slo en su propio absurdo, y que tan slo logran imponerse al lector, mediante elrecurso a un vocabulario abstracto, bastante vago, ciertamente. Si con ello resultaraque las ideas generales que la filosofa se ha ocupado de estudiar, hasta el presentemomento, penetrasen definitivamente en un mbito ms amplio, yo sera el primeroen alegrarme. Pero no es as, y todo queda reducido a un simple discreteo; por elmomento, los rasgos de ingenio y otras galanas habilidades, en vez de dedicarse ajuegos inocuos consigo mismas, ocultan a nuestra visin, en la mayora de loscasos, el verdadero pensamiento que, a su vez, se busca a s mismo. Creo que todoacto lleva en s su propia justificacin, por lo menos en cuanto respecta a quien hasido capaz de ejecutarlo; creo que todo acto est dotado de un poder de irradiacinde luz al que cualquier glosa, por ligera que sea, siempre debilitar. El solo hecho deque un acto sea glosado determina que, en cierto modo, este acto deje de

producirse. El adorno del comentario ningn beneficio produce al acto. Lospersonajes de Stendhal quedan aplastados por las apreciaciones del autor,apreciaciones ms o menos acertadas pero que en nada contribuyen a la mayorgloria de los personajes, a quienes verdaderamente descubrimos en el instante enque escapan del poder de Stendhal.

Todava vivimos bajo el imperio de la lgica, y precisamente a eso quera llegar. Sinembargo, en nuestros das, los procedimientos lgicos tan slo se aplican a laresolucin de problemas de inters secundario. La parte de racionalismo absolutoque todava solamente puede aplicarse a hechos estrechamente ligados a nuestraexperiencia. Contrariamente, las finalidades de orden puramente lgico quedan

fuera de su alcance. Huelga decir que la propia experiencia se ha visto sometida aciertas limitaciones. La experiencia est confinada en una jaula, en cuyo interior da


23/127

vueltas y vueltas sobre s misma, y de la que cada vez es ms difcil hacerla salir. Lalgica tambin se basa en la utilidad inmediata y queda protegida por el sentidocomn. So pretexto de civilizacin, con la excusa del progreso, se ha llegado adesterrar del reino del espritu cuanto pueda clasificarse, con razn o sin ella, desupersticin o quimera; se ha llegado a proscribir todos aquellos modos de

investigacin que no se conformen con los imperantes. Al parecer, tan slo al azarse debe que recientemente se haya descubierto una parte del mundo intelectual,que, a mi juicio, es, con mucho, la ms importante y que se pretenda relegar alolvido. A este respecto, debemos reconocer que los descubrimientos de Freud hansido de decisiva importancia. Con base en dichos descubrimientos, comienza al fin aperfilarse una corriente de opinin a cuyo favor podr el explorador avanzar y llevarsus investigaciones a ms lejanos territorios, al quedar autorizado a dejar delimitarse nicamente a las realidades ms someras. Quiz haya llegado el momentoen que la imaginacin est prxima a volver a ejercer los derechos que lecorresponden. Si las profundidades de nuestro espritu ocultan extraas fuerzascapaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar

victoriosamente contra ellas, es del mayor inters captar estas fuerzas, captarlasante todo para, a continuacin, someterlas al dominio de nuestra razn, si es queresulta procedente. Con ello, incluso los propios analistas no obtendrn sinoventajas. Pero es conveniente observar que no se ha ideado a priori ningn mtodopara llevar a cabo la anterior empresa, la cual, mientras no se demuestre locontrario, puede ser competencia de los poetas al igual que de los sabios, y que elxito no depende de los caminos ms o menos caprichosos que se sigan.

Con toda justificacin, Freud ha proyectado su labor crtica sobre los sueos, ya que,efectivamente, es inadmisible que esta importante parte de la actividad psquicahaya merecido, por el momento, tan escasa atencin. Y ello es as por cuanto elpensamiento humano, por lo menos desde el instante del nacimiento del hombrehasta el de su muerte, no ofrece solucin de continuidad alguna, y la suma total delos momentos de sueo, desde un punto de vista temporal, y considerandosolamente el sueo puro, el sueo de los perodos en que el hombre duerme, no esinferior a la suma de los momentos de realidad, o, mejor dicho, de los momentos devigilia. La extremada diferencia, en cuanto a importancia y gravedad, que para elobservador ordinario existe entre los acontecimientos en estado de vigilia y aquelloscorrespondientes al estado de sueo, siempre ha sido sorprendente. As es debido aque el hombre se convierte, principalmente cuando deja de dormir, en juguete de sumemoria que, en el estado normal, se complace en evocar muy dbilmente las

circunstancias del sueo, a privar a ste de toda trascendencia actual, y a situar elnico punto de referencia del sueo en el instante en que el hombre cree haberloabandonado, unas cuantas horas antes, en el instante de aquella esperanza o deaquella preocupacin anterior. El hombre, al despertar, tiene la falsa idea deemprender algo que vale la pena. Por esto, el sueo queda relegado al interior de unparntesis, igual que la noche. Y, en general, el sueo, al igual que la noche, seconsidera irrelevante. Este singular estado de cosas me induce a algunasreflexiones, a mi juicio, oportunas:

1. Dentro de los lmites en que se produce (o se cree que se produce), el sueo es,segn todas las apariencias, continuo con trazas de tener una organizacin o

estructura. nicamente la memoria se irroga el derecho de imponerlas, de no teneren cuenta las transiciones y de ofrecernos antes una serie de sueos que el sueo


24/127

propiamente dicho. Del mismo modo, nicamente tenemos una representacinfragmentaria de las realidades, representacin cuya coordinacin depende de lavoluntad (4). Aqu es importante sealar que nada puede justificar el proceder a unamayor dislocacin de los elementos constitutivos del sueo. Lamento tener queexpresarme mediante unas frmulas que, en principio, excluyen el sueo. Cundo

llegar, seores lgicos, la hora de los filsofos durmientes? Quisiera dormir paraentregarme a los durmientes, del mismo modo que me entrego a quienes me leen,con los ojos abiertos, para dejar de hacer prevalecer, en esta materia, el ritmoconsciente de mi pensamiento. Acaso mi sueo de la ltima noche sea continuacindel sueo de la precedente, y prosiga, la noche siguiente, con un rigor hartoplausible. Es muy posible, como suele decirse. Y habida cuenta de que no se hademostrado en modo alguno que al ocurrir lo antes dicho la realidad que meocupa subsista en el estado de sueo, que est oscuramente presente en una zonaajena a la memoria, por qu razn no he de otorgar al sueo aquello que a vecesniego a la realidad, este valor de certidumbre que, en el tiempo en que se produce,no queda sujeto a mi escepticismo? Por qu no espero de los indicios del sueo

ms de lo que espero de mi grado de conciencia, de da en da ms elevado? Nocabe acaso emplear tambin el sueo para resolver los problemas fundamentales dela vida? Estas cuestiones son las mismas tanto en un estado como en el otro, y, enel sueo, tienen ya el carcter de tales cuestiones? Conlleva el sueo menossanciones que cuanto no sea sueo? Envejezco, y quiz sea sueo, antes que estarealidad a la que creo ser fiel, y quiz sea la indiferencia con que contemplo el sueolo que me hace envejecer.

2. Vuelvo, una vez ms, al estado de vigilia. Estoy obligado a considerarlo como unfenmeno de interferencia. Y no slo ocurre que el espritu da muestras, en estascondiciones, de una extraa tendencia a la desorientacin (me refiero a los lapsus ymalas interpretaciones de todo gnero, cuyas causas secretas comienzan a sernosconocidas) sino que, lo que es todava ms, parece que el espritu, en sufuncionamiento normal, se limite a obedecer suge?rencias procedentes de aquellanoche profunda de la que yo acabo de extraerle. Por muy bien condicionado queest, el equilibrio del espritu es siempre relativo. El espritu apenas se atreve aexpresarse y, en caso de que lo haga, se limita a constatar que tal idea, tal mujer, lehace efecto. Es incapaz de expresar de qu clase de efecto se trata, lo cualnicamente sirve para darnos la medida de su subjetivismo. Aquella idea, aquellamujer, conturban al espritu, le inclinan a no ser tan rgido, producen el efecto deaislarle durante un segundo del disolvente en que se encuentra sumergido, de

depositarle en el cielo, de convertirle en el bello precipitado que puede llegar a ser,en el bello precipitado que es. Carente de esperanzas de hallar las causas de loanterior, el espritu recurre al azar, divinidad ms oscura que cualquiera otra, a laque atribuye todos sus extravos. Y quin podr demostrarme que la luz bajo la quese presenta esa idea que impresiona al espritu, bajo la que advierte aquello quems ama en los ojos de aquella mujer, no sea precisamente el vnculo que le une alsueo, que le encadena a unos presupuestos bsicos que, por su propia culpa, haolvidado? Y si no fuera as, de qu sera el espritu capaz? Quisiera entregarle lallave que le permitiera penetrar en estos pasadizos.

3. El espritu del hombre que suea queda plenamente satisfecho con lo que suea.

La angustiante incgnita de la posibilidad deja de formularse. Mata, vuela ms deprisa, ama cuanto quieras. Y si mueres, acaso no tienes la certeza de despertar


25/127

entre los muertos? Djate llevar, los acontecimientos no toleran que los difieras.Careces de nombre. Todo es de una facilidad preciosa.

Me pregunto qu razn, razn muy superior a la otra, confiere al sueo este aire denaturalidad, y me induce a acoger sin reservas una multitud de episodios cuya

rareza me deja anonadado, ahora, en el momento en que escribo. Sin embargo, hede creer el testimonio de mi vista, de mis odos; aquel da tan hermoso existi, yaquel animal habl.

La dureza del despertar del hombre, lo sbito de la ruptura del encanto, se debe aque se le ha inducido ha formarse una dbil idea de lo que es la expiacin.

4. En el instante en que el sueo sea objeto de un examen metdico o en que, pormedios an desconocidos, lleguemos a tener conciencia del sueo en toda suintegridad (y esto implica una disciplina de la memoria que tan slo se puede lograren el curso de varias generaciones, en la que se comenzara por registrar ante todo

los hechos ms destacados) o en que su curva se desarrolle con una regularidad yamplitud hasta el momento desconocidas, cabr esperar que los misterios que dejende serlo nos ofrezcan la visin de un gran Misterio. Creo en la futura armonizacinde estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueo y larealidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad,si as se puede llamar. Esto es la conquista que pretendo, en la certeza de jamsconseguirla, pero demasiado olvidadizo de la perspectiva de la muerte para privarmede anticipar un poco los goces de tal posesin.

Se cuenta que todos los das, en el momento de disponerse a dormir, Saint-Pol-Roux haca colocar en la puerta de su mansin de Camaret un cartel en el que selea: EL POETA TRABAJA.

Habra mucho ms que aadir sobre este tema, pero tan slo me he propuestotocarlo ligeramente y de pasada, ya que se trata de algo que requiere unaexposicin muy larga y mucho ms rigurosa; ms adelante volver a ocuparme del. En la presente ocasin, he escrito con el propsito de hacer justicia a lomaravilloso, de situar en su justo contexto este odio hacia lo maravillosoque ciertoshombres padecen, este ridculo que algunos pretenden atribuir a lo maravilloso.Digmoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea loque fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello.

En el mbito de la literatura nicamente lo maravilloso puede dar vida a las obraspertenecientes a gneros inferiores, tal como el novelstico, y, en general, todos losque se sirven de la ancdota. El monje, de Lewis, constituye una admirabledemostracin de lo anterior. El soplo de lo maravilloso penetra la obra entera. Muchoantes de que el autor haya liberado a sus personajes de toda servidumbre temporal,se nota que estn prestos a actuar con su orgullo carente de precedentes. Aquellapasin de eternidad que les eleva incesantemente da acentos inolvidables a sutortura y a la ma. A mi entender, este libro exalta ante todo, desde el principio al fin,y de la manera ms pura que jams se haya dado, cuanto en el espritu aspira aelevarse del suelo; y esta obra, una vez una vez despojada de su fabulacin

novelesca, de moda en la poca en que fue escrita, constituye un ejemplo de justezay de inocente grandeza (5). A mi juicio pocas son las obras que la superan, y el


26/127

personaje de Mathilde, en especial, es la creacin ms conmovedora que cabeanotar en las partidas del activo de aquella moda de figuracin en literatura. Mathildeno es tanto un personaje cuanto una constante tentacin. Y si un personaje no esuna tentacin, qu otra cosa puede ser? Extremada tentacin la de Mathilde. Elprincipio nada es imposible para quien quiere arriesgarse tiene en El monje su

mxima fuerza de conviccin. Las apariciones ejercen en esta obra una funcinlgica, por cuanto el espritu crtico no se preocupa de desmentirlas. Del mismomodo, el castigo de Ambrosio queda tratado de manera plenamente legtima, ya quea fin de cuentas es aceptado por el espritu crtico como un desenlace natural.

Quiz parezca injustificado que haya empleado el anterior ejemplo, al referirme a lomaravilloso, cuando las literaturas nrdicas y las orientales se han servido de lconstantemente, por no hablar ya de las literaturas propiamente religiosas de todoslos pases. Sin embargo, si as lo he hecho, ello se debe a que los ejemplos queestas literaturas hubieran podido proporcionarme estn plagados de puerilidades, yaque se dirigen a nios. En un principio, stos no pueden percibir lo maravilloso, y,

despus, no conservan la suficiente virginidad espiritual para que Piel de Asnolesproduzca demasiado placer. Por encantadores que sean los cuentos de hadas, elhombre se sentira frustrado si tuviera que alimentarse slo con ellos, y, por otraparte, reconozco que no todos los cuentos de hadas son adecuados para losadultos. La trama de adorables inverosimilitudes exige una mayor finura espiritualque la propia de muchos adultos, y uno ha de ser capaz de esperar todava mayoreslocuras... Pero la sensibilidad jams cambia radicalmente. El miedo, la atraccinsentida hacia lo inslito, el azar, el amor al lujo, son recursos que nunca se utilizarnestrilmente. Hay muchos cuentos que escribir con destino a los mayores, cuentosque todava son casi azules.

Lo maravilloso no siempre es igual en todas las pocas; lo maravilloso participaoscuramente de cierta clase de revelacin general de la que tan slo percibimos losdetalles: stos son las ruinasromnticas, el maniqu moderno, o cualquier otrosmbolo susceptible de conmover la sensibilidad humana durante cierto tiempo. Sinembargo, en estos cuadros que nos hacen sonrer se refleja siempre la irremediableinquietud humana, y por esto he fijado mi atencin en ellos, ya que los estimoinseparablemente unidos a ciertas producciones geniales que estn msdolorosamente influenciadas por aquella inquietud que muchas otras obras. Y aldecirlo, pienso en los patbulos de Villon, en los griegos de Racine, en los divanes deBaudelaire. Coinciden con un eclipse del buen gusto que soportar muy bien, por

cuanto considero que el buen gusto es una formidable lacra. En el ambiente de malgusto propio de mi poca, me esfuerzo en llegar ms lejos que cualquier otro. Sihubiese vivido en 1820 yo hubiera hablado de la ensangrentada monja, y nohubiera ahorrado aquel astuto y trivial disimulemos de que habla el Cuisinenamorado de la parodia, y yo hubiese utilizado las gigantescas metforas en todaslas fases, tal como Cuisin dice, del curso del disco plateado. En los presentes daspienso en un castillo, la mitad del cual no ha de encontrarse forzosamente en ruinas;este castillo es mo, y le veo situado en un lugar agreste, no muy lejos de Pars. Lasdependencias de este castillo son infinitas, y su interior ha sido terriblementerestaurado, de modo que no deja nada que desear en cuanto se refiere acomodidades. Ante la puerta que las sombras de los rboles ocultan, hay

automviles que esperan. Algunos de mis amigos viven en l: ah va Louis Aragn,que abandona el castillo y apenas tiene tiempo para deciros adis; Philippe Soupault


27/127

se levanta con las estrellas, y Paul Eluard, nuestro gran Eluard, todava no haregresado. Ah estn Robert Desnos y Roger Vitrac, que descifran en el parque unviejo edicto sobre los duelos; y Georges Auric y Jean Paulhan; Max Morise, quientan bien rema, y Benjamin Pret, con sus ecuaciones de pjaros; y Joseph Delteil; yJean Carrive; y Georges Limbour, y Georges Limbour (hay un bosque de Georges

Limbour); y Marcel Noll; he ah a T. Fraenkel, quien nos salud desde un globocautivo, Georges Malkine, Antonin Artaud, Francis Grard, Pierre Naville, J.-A.Boiffard, despus Jacques Baron y su hermano, apuestos y cordiales, y tantos otros,y mujeres de arrebatadora belleza, de verdad. A esa gente joven nada se le puedenegar, y, en cuanto concierne a la riqueza, sus deseos son rdenes. Francis Picabianos visita, y, la semana pasada, hemos dado una recepcin a un tal MarcelDuchamp, a quien todava no conocamos. Picasso caza por los alrededores. Elespritu de la desmoralizacinha fijado su domicilio en el castillo, y a l recurrimostodas las veces que tenemos que entrar en relacin con nuestros semejantes, perolas puertas estn siempre abiertas, y no comenzamos nuestras relaciones dando lasgraciasal prjimo, saben ustedes? Por lo dems, grande es la soledad, y no nos

reunimos con frecuencia, porque, acaso lo esencial no es que seamos dueos denosotros mismos, y, tambin, seores de las mujeres y del amor?

Se me acusar de incurrir en mentiras poticas; todos dirn que vivo en la calleFontaine, y que jams gozarn de tanta belleza. Maldita sea! Es absolutamenteseguro que este castillo del que acabo de hacer los honores se reduce simplementea una imagen? Pero, si a pesar de todo tal castillo existiera... Ah estn msinvitados para dar fe; su capricho es el camino luminoso que a l conduce. Enverdad, vivimos en nuestra fantasa, cuando estamos en ella. Y cmo es posibleque cada cual pueda molestar al otro, all, protegidos dos por el afn sentimental, alencuentro de las ocasiones?

El hombre propone y dispone. Tan slo de l depende poseerse por entero, es decir,mantener en estado de anarqua la cuadrilla de sus deseos, de da en da mstemible. Y esto se lo ensea la poesa. La lleva en s la perfecta compensacin delas miserias que padecemos. Y tambin puede actuar como ordenadora, por pocoque uno se preocupe, bajo los efectos de una decepcin menos ntima, de tomrselaa lo trgico. Se acercan los tiempos en que la poesa decretar la muerte del dinero,y ella sola romper en pan del cielo para la tierra! Habr an asambleas en lasplazas pblicas, y movimientos en los que uno habra pensado en tomar parte.Adis absurdas selecciones, sueos de vorgine, rivalidades, largas esperas, fuga

de las estaciones, artificial orden de las ideas, pendiente del peligro, tiempoomnipresente! Preocupmonos tan slo de practicar la poesa. Acaso no somosnosotros, los que ya vivimos de la poesa, quienes debemos hacer prevaleceraquello que consideramos nuestra ms vasta argumentacin?

Poco importa que se d cierta desproporcin entre la anterior defensa y la ilustracinque viene a continuacin. Antes, hemos intentado remontarnos a las fuentes de laimaginacin potica, y, lo que es ms difcil todava, quedarnos en ellas. Y consteque no pretendo haberlo logrado. Es preciso aceptar una gran responsabilidad, siuno pretende establecerse en aquellas lejanas regiones en las que, desde unprincipio, todo parece desarrollarse de tan mala manera, y ms todava si uno

pretende llevar al prjimo a ellas. De todos modos, el caso es que uno nunca estseguro de hallarse verdaderamente en ellas. Uno siempre est tan propicio a


28/127

aburrirse como a irse a otro lugar y quedarse en l. Siempre hay una flecha queindica la direccin en que hay que avanzar para llegar a estos pases, y alcanzar laverdadera meta no depende ms que del buen nimo del viajero.

Ya sabemos, poco ms o menos, el camino seguido. Tiempo atrs me tom el

trabajo de contar, en el curso de un estudio sobre el caso de Robert Desnos, tituladoEntrada de los mdiums (6), que me haba sentido inducido a fijar mi atencin enfrases ms o menos parciales que, en plena soledad, cuando el sueo se acerca,devienen perceptibles al espritu, sin que sea posible descubrir su previo factordeterminante. Entonces, intent correr la aventura de la poesa, reduciendo losriesgos al mnimo, con lo cual quiero decir que mis aspiraciones eran las mismasque tengo hoy, pero entonces confiaba en la lentitud de la elaboracin, a fin dehurtarme a intiles contactos, a contactos a los que yo era muy hostil. Esto se debaa cierto pudor intelectual, del que todava me queda un poco. Al trmino de mi vida,difcil ser, sin duda, que hable como se suele hablar, que excuse el tono de mi vozy el reducido nmero de mis gestos. La perfeccin en la palabra hablada (y en la

palabra escrita mucho ms) me pareca estar en funcin de la capacidad decondensar de manera emocionante la exposicin (y exposicin haba) de un cortonmero de hechos, poticos o no, que constituan la materia en que centraba miatencin. Haba llegado a la conviccin de que ste, y no otro, era el procedimientoempleado por Rimbaud. Con una preocupacin por la variedad, digna de mejorcausa, compuse los ltimos poemas de Monte de Piedad, con lo que quiero decirque de las lneas en blanco de este libro llegu a sacar un partido increble.

Estas lneas equivalan a mantener los ojos cerrados ante unas operaciones delpensamiento que me consideraba obligado a ocultar al lector. Eso no significaba queyo hiciera trampa, sino solamente que obraba impulsado por el deseo de superarobstculos bruscamente. Consegua hacerme la ilusin de gozar de una posiblecomplicidad, de la que de da en da me era ms difcil prescindir. Me entregu aprestar una inmoderada atencin a las palabras, en cuanto se refera al espacio queadmitan a su alrededor, a sus tangenciales contactos con otras palabras prohibidasque no escriba. El poema Bosque negro, deriva precisamente de este estado deespritu. Emplee seis meses en escribirlo, y les aseguro que no descans ni un da.Pero de este poema dependa la propia estimacin en que me tena, en aquelentonces, y creo que todos comprenderis mi actitud, aun cuando no la considerissuficientemente motivada. Me gusta hacer estas confesiones estpidas. En aquellostiempos, se intentaba implantar la seudopoesa cubista, pero haba nacido inerme

del cerebro de Picasso, y en cuanto a m hace referencia debo decir que eraconsiderado como un ser ms pesado que una lpida (y todava se me consideraas). Por otra parte, no estaba seguro de seguir el buen camino, en lo referente apoesa, pero procuraba protegerme como mejor poda, enfrentndome con el lirismo,contra el que esgrima todo gnero de definiciones y frmulas (no tardaran muchoen producirse los fenmenos Dada), y pretendiendo hallar una aplicacin de lapoesa a la publicidad (aseguraba que todo terminara, no con la culminacin de unhermoso libro, sino con la de una bella frase de reclamo en pro del infierno o delcielo).

En esta poca, un hombre que, por lo menos era tan pesado como yo, es decir,

Pierre Reverdy, escribi:


29/127

La imagen es una creacin pura del espritu.

La imagen no puede nacer de una comparacin, sino del acercamiento de dosrealidades ms o menos lejanas.

Cuanto ms lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades objeto deaproximacin, ms fuerte ser la imagen, ms fuerza emotiva y ms realidad poticatendr... (7).

Estas palabras, un tanto sibilinas para los profanos, tenan gran fuerza reveladora, yyo las medit durante mucho tiempo. Pero la imagen se me escapaba. La esttica deReverdy, esttica totalmente a posteriorime induca a confundir las causas con losefectos. En el curso de mis meditaciones, renunci definitivamente a mi anteriorpunto de vista.

El caso es que una noche, antes de caer dormido, percib, netamente articuladahasta el punto de que resultaba imposible cambiar ni una sola palabra, pero ajena alsonido de la voz, de cualquier voz, una frase harto rara que llegaba hasta m sinllevar en s el menor rastro de aquellos acontecimientos de que, segn lasrevelaciones de la conciencia, en aquel entonces me ocupaba, y la frase me parecimuy insistente, era una frase que casi me atrevera a decirestaba pegada al cristal.Grab rpidamente la frase en mi conciencia y, cuando me dispona a pasar a, otroasunto, el carcter orgnico de la frase retuvo mi atencin. Ver?daderamente, lafrase me haba dejado atnito; des?graciadamente no la he conservado en lamemoria, era algo as como Hay un hombre a quien la ventana ha partido por lamitad, pero no haba manera de interpretarla errneamente, ya que ibaacompaada de una dbil representacin visual (8) de un hombre que caminaba,partido, por la mitad del cuerpo apro?ximadamente, por una ventana perpendicularal eje de aqul. Sin duda se trataba de la consecuencia del sim?ple acto deenderezar en el espacio la imagen de un hombre asomado a la ventana. Perodebido a que la ventana haba acompaado al desplazamiento del hombre,comprend que me hallaba ante una imagen de un tipo muy raro, y tuve rpidamentela idea de incorporarla al acervo de mi material de construcciones poticas. Nohubiera concedido tal importancia a esta frase si no hubiera dado lugar a unasucesin casi ininterrumpida de frases que me dejaron poco menos sorprendido quela primera, y que me produjeron un sentimiento de gratitud (gratuidad) tan grande

que el dominio que, hasta aquel instante, haba conseguido sobre m mismo mepareci ilusorio, y comenc a preocuparme nicamente de poner fin a la interminablelucha que se desarrollaba en mi interior (9).

En aquel entonces, todava estaba muy interesado en Freud, y conoca sus mtodosde examen que haba tenido ocasin de practicar con enfermos durante la guerra,por lo que decid obtener de m mismo lo que se procura obtener de aqullos, esdecir, un monlogo lo ms rpido posible, sobre el que el espritu crtico del pacienteno formule juicio alguno, que, en consecuencia, quede libre de toda reticencia, y quesea, en lo posible, equivalente a pensar en voz alta. Me pareci entonces, y sigueparecindome ahora -la manera en que me lleg la frase del hombre cortado en dos

lo demuestra-, que la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, yque no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera a la de la pluma en movimiento.


30/127

Basndonos en esta premisa, Philippe Soupault, a quien haba comunicado lasprimeras conclusiones a que haba llegado, y yo nos dedicamos a emborronar papel,con loable desprecio hacia los resultados literarios que de tal actividad pudieransurgir. La facilidad en la realizacin material de la tarea hizo todo lo dems. Altrmino del primer da de trabajo, pudimos leernos recprocamente unas cincuenta

pginas escritas del modo antes dicho, y comenzamos a comparar los resultados.En conjunto, lo escrito por Soupault y por m tena grandes analogas, se advertanlos mismos vicios de construccin y errores de la misma naturaleza, pero, por otraparte, tambin haba en aquellas pginas la ilusin de una fecundidad extraordinaria,mucha emocin, un considerable conjunto de imgenes de una calidad que nohubisemos sido capaces de conseguir, ni siquiera una sola, escribiendolentamente, unos rasgos de pintoresquismo especialsimo y, aqu y all, alguna frasede gran comicidad. Las nicas diferencias que se advertan en nuestros textos meparecieron derivar esencialmente de nuestros respectivos temperamentos, el deSoupault: menos esttico que el mo, y, si se me permite una ligera crtica, tambinderivaban de que Soupault cometi el error de colocar en lo alto de algunas pginas,

sin duda con nimo de inducir a error, ciertas palabras, a modo de ttulo. Por otraparte, y a fin de hacer plena justicia a Soupault, debo decir que se neg siempre,con todas sus fuerzas, a efectuar la menor modificacin, la menor correccin, en losprrafos que me parecieron mal pergeados. Y en este punto llevaba razn (10).Ello es as por cuanto resulta muy difcil apreciar en su justo valor los diversoselementos presentes, e incluso podemos decir que es imposible apreciarlos en laprimera lectura. En apariencia, estos elementos son, para el sujeto que escribe, tanextraoscomo para cualquier otra persona, y el que los escribe recela de ellos,como es natural. Poticamente hablando, tales elementos destacan ante todo por sualto grado de absurdo inmediato, y este absurdo, una vez examinado con mayordetencin, tiene la caracterstica de conducir a cuanto hay de admisible y legtimo ennuestro mundo, a la divulgacin de cierto nmero de propiedades y de hechos que,en resumen, no son menos objetivos que otros muchos.

En homenaje a Guillermo Apollinaire, quien haba muerto haca poco, y quien enmuchos casos nos pareca haber obedecido a impulsos del gnero antes dicho, sinabandonar por ello ciertos mediocres recursos literarios, Soupault y yo dimos elnombre de SURREALISMO al nuevo modo de expresin que tenamos a nuestroalcance y que desebamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, atodos nuestros amigos. Creo que en nuestros das no es preciso someter a nuevoexamen esta denominacin, y que la acepcin en que la empleamos ha prevalecido,

por lo general, sobre la acepcin de Apollinaire. Con mayor justicia todava,hubiramos podido apropiarnos del trmino SUPERNATURALISMO, empleado porGrard de Nerval en la dedicatoria de Muchachas de fuego(11). Efectivamente,parece que Nerval conoci a maravilla el espritu de nuestra doctrina, en tanto queApollinaire conoca tan slo la letra, todava imperfecta, del surrealismo, y fueincapaz de dar de l una explicacin terica duradera. He aqu unas frases deNerval que me parecen muy significativas a este respecto:

Voy a explicarle, mi querido Dumas, el fenmeno del que usted ha hablado conmayor altura. Como muy bien sabe, hay ciertos narradores que no pueden inventarsin identificarse con los personajes por ellos creados. Sabe muy bien con cunta

conviccin nuestro viejo amigo Nodier contaba cmo haba padecido la desdicha deser guillotinado durante la Revolucin; uno quedaba tan convencido que incluso se


31/127

preguntaba cmo se las haba arreglado Nodier para volver a pegarse la cabeza alcuerpo.

Y como sea que tuvo usted la imprudencia de citar uno de esos sonetos compuestosen aquel estado de ensueo SUPERNATURALISTA, cual diran los alemanes, es

preciso que los conozca todos. Los encontrar al final del volumen. No son muchoms oscuros que la metafsica de Hegel o los Mmorables de Swedenborg, yperderan su encanto si fuesen explicados, caso de que ello fuera posible, por lo quete ruego me conceda al menos el mrito de la expresin... (12).

Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra SURREALISMO, enel sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar que estapalabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviramos de ella. Voy adefinirla, de una vez para siempre:

SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psquico puro por cuyo medio

se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, elfuncionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin laintervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral.

ENCICLOPEDIA, Filosofa: el surrealismo se basa en la creencia en la realidadsuperior de ciertas formas de asociacin desdeadas hasta la aparicin del mismo, yen el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos losrestantes mecanismos psquicos, y a sustituirlos en la resolucin de los principalesproblemas de la vida. Han hecho profesin de fe de SURREALISMO ABSOLUTO,los siguientes seores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil,Desnos, Eluard, Grard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Pret, Picon,Soupault, Vitrac.

Por el momento parece que los antes nombrados forman la lista completa de lossurrealistas, y pocas dudas caben al respecto, salvo en el caso de Isidore Ducasse,de quien carezco de datos. Cierto es que si nicamente nos fijamos en losresultados, buen nmero de poetas podran pasar por surrealistas, comenzando porel Dante y, tambin en sus mejores momentos, el propio Shakespeare. En el cursode las diferentes tentativas de definicin, por m efectuadas, de aquello que sedenomina, con abuso de confianza, el genio, nada he encontrado que puedaatribuirse a un proceso, que no sea el anteriormente definido.

Las Noches de Young son surrealistas de cabo a rabo; desgraciadamente no setrata ms que de un sacerdote que habla, de un mal sacerdote, sin duda, perosacerdote al fin.

Swift es surrealista en la maldad.Sade es surrealista en el sadismo.Chateaubriand es surrealista en el exotismo.Constant es surrealista en poltica.Hugo es surrealista cuando no es tonto.Desbordes-Valmore es surrealista en el amor.

Bertrand es surrealista en el pasado.Rabbe es surrealista en la muerte.


32/127

Poe es surrealista en la aventura.Baudelaire es surrealista en la moral.Rimbaud es surrealista en la vida prctica y en todo.Mallarm es surrealista en la confidencia.Jarry es surrealista en la absenta.

Nouveau es surrealista en el beso.Sant-Pol-Roux es surrealista en los smbolos.Fargue es surrealista en la atmsfera.Vach es surrealista en m.Reverdy es surrealista en s.Saint-John Perse es surrealista a distancia.Roussel es surrealista en la ancdota.Etctera.

Insisto en que no todos son siempre surrealistas, por cuanto advierto en cada uno deellos cierto nmero de ideas preconcebidas a las que, muy ingenuamente,

permanecen fieles. Mantenan esta fidelidad debido a que no haban escuchado lavoz surrealista, esa voz que sigue predicando en vsperas de la muerte, por encimade las tormentas, y no la escucharon porque no queran servir nicamente paraorquestar la maravillosa partitura. Fueron instrumentos demasiado orgullosos, y poreso jams produjeron ni un sonido armonioso (13).

Pero nosotros, que no nos hemos entregado jams a la tarea de mediatizacin,nosotros que en nuestras nosotros que en nuestras obras nos hemos convertido enlos sordos receptculos de tantos ecos, en los modestos aparatos registradoresqueno quedan hipnotizados por aquello que registran, nosotros quiz estemos al servidode una causa todava ms noble. Nosotros devolvemos con honradez el talentoque nos ha sido prestado. Si os atrevis, habladme del talento de aquel metro deplatino, de aquel espejo, de aquella puerta, o del cielo. Nosotros no tenemos talento.Preguntdselo a Philippe Soupault:

Las manufacturas anatmicas y las habitaciones baratas destruirn las ms altasciudades.

A Roger Vitrac:

Apenas hube invocado al mrmol-almirante, ste dio media vuelta sobre s mismo

como un caballo que se encabrita ante la Estrella Polar, y me indic en el plano desu bicornio una regin en la que deba pasar el resto de mis das.

A Paul Eluard:

Es una historia muy conocida esa que cuento, es poema muy clebre ese que releo:estoy apoyado en un muro, verdeantes las orejas, y calcinados los labios.

A Max Morise:

El oso de las cavernas y su compaero el alcaravn, la veleta y su valet el viento, el

gran Canciller con sus cancelas, el espantapjaros y su cerco de pjaros, la balanzay su hija el fiel, ese carnicero y su hermano el carnaval, el barrendero y su monculo,


33/127

el Mississipi y su perrito, el coral y su cntara de leche, el milagro y su buen Dios, yano tienen ms remedio que desaparecer de la faz del mar.

A Joseph Delteil:

S! Creo en la virtud de los pjaros. Y basta una pluma para hacerme morir de risa.

A Louis Aragon:

Durante una interrupcin del partido, mientras los jugadores se reunan alrededor deuna jarra de llameante ponche, pregunt al rbol si an conservaba su cinta roja.

Y yo mismo, que no he podido evitar el escribir las lneas locas y serpenteantes deeste prefacio.

Preguntad a Robert Desnos, quien quiz sea el que, en nuestro grupo, est ms

cerca de la verdad surrealista, quien, en sus obras todava inditas (14) y en el cursode las mltiples experiencias a que se ha sometido, ha justificado plenamente lasesperanzas que puse en el surrealismo, y me ha inducido a esperar an ms de l.En la actualidad, Desnos habla en surrealista cuando le da la gana. La prodigiosaagilidad con que sigue oralmente su pensamiento nos admira tanto cuanto noscomplacen sus esplndidos discursos, discursos que se pierden porque Desnos, envez de fijarlos, prefiere hacer otras cosas ms importantes. Desnos lee en s mismocomo en un libro abierto, y no se preocupa de retener las hojas que el viento de suvida se lleva.

SECRETOS DEL ARTE MGICODEL SURREALISMO

Composicin surrealista escrita,o primer y ltimo chorro

Ordenad que os traigan recado de escribir, despus de haberos situado en un lugarque sea lo ms propicio posible a la concentracin de vuestro espritu, al replieguede vuestro espritu sobre s mismo. Entrad en el estado ms pasivo, o receptivo, deque seis capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y el

talento de los dems. Decos hasta empaparos de ello que la literatura es uno de losms tristes caminos que llevan a todas partes. Escribid deprisa, sin temapreconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y parano tener la tentacin de leer lo escrito. La primera frase se os ocurrir por s misma,ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraa a nuestro pensamientoconsciente, que desea exteriorizarse. Resulta muy difcil pronunciarse con respectoa la frase inmediata siguiente; esta frase participa, sin duda, de nuestra actividadconsciente y de la otra, al mismo tiempo, si es que reconocemos que el hecho dehaber escrito la primera produce un mnimo de percepcin. Pero eso, poco ha deimportaros; ah es donde radica, en su mayor parte, el inters del juego surrealista.No cabe la menor duda de que la puntuacin siempre se opone a la continuidad

absoluta del fluir de que estamos hablando, pese a que parece tan necesaria comola distribucin de los nudos en una cuerda vibrante. Seguid escribiendo cuanto


34/127

queris. Confiad en la naturaleza inagotable del murmullo. Si el silencio amenaza,debido a que habis cometido una falta, falta que podemos llamar falta deinatencin, interrumpid sin la menor vacilacin la frase demasiado clara. Acontinuacin de la palabra que os parezca de origen sospechoso poned una letracualquiera, la letra l, por ejemplo, siempre la l, y al imponer esta inicial a la palabra

siguiente conseguiris que de nuevo vuelva a imperar la arbitrariedad.

Para no aburrirse en sociedad

Eso es muy difcil. Haced decir siempre que no estis en casa para nadie, y algunaque otra vez, cuando nadie haya hecho caso omiso de la comunicacin antedicha, yos interrumpa en plena actividad surrealista, cruzad los brazos, y decid: Igual da,sin duda es mucho mejor hacer o no hacer. El inters por la vida carece de base.Simplicidad, lo que ocurre en mi interior sigue sindome inoportuno. 0 cualquierotra trivialidad igualmente indignante.

Para hacer discursos

Inscribirse, en vsperas de elecciones, en el primer pas en el que se juzguesaludable celebrar consultas de este tipo. Todos tenemos madera de orador:colgaduras multicolores y bisutera de palabras. Mediante el surrealismo, el oradorpondr al desnudo la pobreza de la desesperanza. Un atardecer, sobre una tarima,el orador, solito, descuartizar el cielo eterno, esa Piel de Oso. Y tanto prometerque cumplir una mnima parte de lo prometido consternar. Dar a lasreivindicaciones de un pueblo entero un matiz parcial y lamentable. Obligar a losms irreductibles enemigos a comulgar en un deseo secreto que har saltar enpedazos a las patrias. Y lo conseguir con slo dejarse elevar por la palabrainmensa que se funde en la piedad y rueda en el odio. Incapaz de desfallecer, jugarel terciopelo de todos los desfallecimientos. Ser verdaderamente elegido, y las mstiernas mujeres le amarn con violencia.

Para escribir falsas novelas

Seis quien seis, si el corazn as os lo aconseja, quemad unas cuantas hojas delaurel y, sin empearos en mantener vivo este dbil fuego, comenzad una novela. Elsurrealismo os lo permitir; os bastar con clavar la aguja de la Belleza fija sobrela Accin; en eso consiste el truco. Habr personajes de perfiles lo bastante

distintos; en vuestra escritura, sus nombres son solamente una cuestin demayscula, y se comportarn con la misma seguridad con respecto a los verbosactivos con que se comporta el pronombre il, en francs, con respecto a laspalabras pleut, y a, faut, etc. Los personajes mandarn a los verbos, valga laexpresin; y en aquellos casos en que la observacin, la reflexin y las facultades degeneralizacin no os sirvan para nada, podis tener la seguridad de que lospersonajes actuarn como si vosotros hubierais tenido mil intenciones que, enrealidad, no habis tenido. De esta manera, provistos de un reducido nmero decaractersticas fsicas y morales, estos seres que, en realidad, tan poco os deben, nose apartarn de cierta lnea de conducta de la que vosotros ya no os tendris queocupar. De ah surgir una ancdota ms o menos sabia, en apariencia, que

justificar punto por punto ese desenlace emocionante o confortante que a vosotrosos ha dejado ya de importar. Vuestra falsa novela ser una maravillosa simulacin


35/127

de una novela verdadera; os haris ricos, y todos se mostrarn de acuerdo en quellevis algo dentro, ya que es exactamente dentro del cuerpo humano donde esacosa suele encontrarse.

Como es natural, siguiendo un procedimiento anlogo, y a condicin de ignorar todo

aquello de lo que debierais daros cuenta, podis dedicaros con gran xito a la falsacrtica.

Para tener xito con una mujer

que pasa por la calle

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...... ... ... ... ... .....

Contra la muerte

El surrealismo os introducir en la muerte, que es una sociedad secreta. Osenguantar la mano, sepultando all la profunda M con que comienza la palabraMemoria. No olvidis tomar felices disposiciones testamentarias: en cuanto a mrespecta, exijo que me lleven al cementerio en un camin de mudanzas. Que mi

poesía hispanoamericana siglo xx breve dossier

Documents