1

De modo muy similar a cualquier organismo,

también el arte vive y se desarrolla en la

pugna entre elementos contrapuestos.

En este campo, las partes contrarias se entremezclan

y van perpetuando la idea casi hasta el infinito.

Esta idea, que hace de una obra arte,

se esconde en el equilibrio de las contradicciones que la constituyen.

Andrei Tarkovski.

HIPOTESIS

Para empezar, considero importante destacar algunas cuestiones acerca de los

rasgos más patentes de la filmografía de este director. A mi entender, sus films no

plantean hipótesis a la manera de premisas aseverantes, sino de interrogantes. En

efecto, el interrogante principal de esta película es acerca de la identidad. ¿Qué es

ser uno mismo? ¿Dónde está el límite entre el uno y el otro? ¿Hay forma de escapar

de uno mismo? ¿Hay alguna forma de escapar de la alienación a la que se ve

condenado el ser humano? ¿Dónde está el límite entre la realidad y la ficción? La

película postula al lenguaje como el motor de esa alienación y de esa falta

existencial. Con lo cual, mi hipótesis es la siguiente:

El lenguaje como el creador de un vacío existencial, y la

imposibilidad de escapar de la máscara que este impone, del eterno

conflicto interno. Del deseo de ser y no poder.

En principio, el título. Etimológicamente hablando, el término, en la

antigüedad se correspondía con el significado de máscara. Según Ferrater Mora:

El término latino persona tiene, entre otros significados, el mismo que la voz griega πρόσωπον, es

decir, el significado de máscara. Se trata de la máscara que cubría el rostro de un actor al desempeñar

su papel en el teatro, sobre todo en la tragedia. Persona es el personaje (...) A veces se hace derivar

persona del verbo persono “sonar a través de algo”, “hacer resonar la voz” como la hacía resonar

el actor a través de la máscara. El actor enmascarado es, así, alguien “personado”. 1

1 Ferrater Mora, José, Diccionario de Filosofía, (4 tomos), Ariel Referencia, Barcelona, 1994. (pág.

2759)

2

Ahora bien, Bergman, sirviéndose del término, traza una metáfora fílmica

donde toma al lenguaje como lo que impulsa y condena al ser humano a llevar esa

máscara. El lenguaje como aquello que uno debe tener para “hacer sonar su voz”,

para enunciarse, para existir, para desear. Digo condena porque Bergman pone

en evidencia la imposibilidad que tiene el ser de escapar de esto. En efecto, la película

posee su núcleo conflictivo en el personaje de Elizabet Vogler, personaje que, de

hecho, interpreta a una actriz, la cual entra en crisis al estar protagonizando a

Electra, y a partir de allí es incapaz de enunciar una palabra. No puede hablar,

entiende lo que le dicen y reacciona ante las circunstancias pero no emite palabra.

Intenta escapar de la máscara pero no puede. Y no puede porque de hecho e

inevitablemente el ser existe recién al constituirse como simbólico, es decir, como

sujeto de lenguaje, que se enuncia y está atravesado por la palabra. Al respecto,

según David Nasio

Hubiera podido comenzar mi exposición y afirmar: el cuerpo está sometido al lenguaje; o sino, hubiera

podido también retomar otra fórmula general: somos seres hablantes (...) Se hubiera podido agregar:

no sólo somos seres hablantes, somos seres habitados por el lenguaje. Se hubiera podido dar un

paso más y decir: somos no solo seres habitados por el lenguaje, sino sobre todo seres superados

por el lenguaje, portadores de una palabra que viene a nuestro encuentro, nos trastoca y

nos alcanza.1

Considero oportuno destacar que, para el desarrollo de mi hipótesis, analizaré

la estructura bajo estos aspectos y dentro de lo psicoanalítico. También, siguiendo a

la película, dividiré el desarrollo en tres partes: la introducción, el desarrollo del

relato y la conclusión.

1 Nasio, Juan David, Cinco lecciones sobre la teoría de Jacques Lacan, Gedisa, Barcelona, 1995 (pág

46).

3

INTRODUCCIÓN

Apenas comienza la película, Bergman nos introduce en su temática a abordar

mediante una suerte de “pedazos sueltos” que en realidad no son tales. Un proyector

que se enciende, una película que empieza a correr, un pene erecto, el degollamiento

de una oveja, una escena teatral de un hombre en una suerte de “pesadilla” cómica,

etcétera. Si bien esto puede parecer un “collage” indirecto u ocultar un sentido que a

primera vista no parece tener que ver con el resto del film, de alguna manera resume

mediante la metáfora la condición de la existencia humana, pone al descubierto los

elementos de la génesis del individuo, su nacimiento, su constitución

lingüística, simbólica y, con ello, su condición de ser cultural. Es decir, muestra

metafóricamente aquello que todo ser de alguna forma atraviesa para constituírse

como sujeto de deseo, simbólico, cultural. Metaforiza la existencia y la

constitución del ser con distintos elementos que se encadenan entre sí en un

montaje que si a primera vista parece ser constructivo, me parece más adecuado

llamarlo montaje de atracciones, o intelectual, tomado quizás de Eisenstein ya que,

como bien nos dice Mitry:

Sea como fuere, para Eisenstein el interés del montaje no consiste en ser un modo particular de

producir efectos, sino una manera de expresarse, un modo de comunicar ideas: determinar una idea

mediante el choque de dos imágenes, despertar en la conciencia una serie de ideas que creen un estado

afectivo y luego, gracias a los sentimientos provodcados, sucitar un estado de espíritu, una

participación del espectador en los pensamientos que se ha querido comunicarle. Y a tal punto que

arrastrado en esta corriente, apresado por este encadenamiento dinámico, tenga la impresión de

haberse adherido libremente al sentido general que del mismo se desprende (...) Tal fue, es sabido, el

principio de este gran cineasta cuya obra (...), constituye un “sistema coherente en el que la

profundidad y la utilización de la facultad afectiva de las imágenes alcanza un logos”.1

Es decir, Bergman se sirve de esto y se provee de un encadenamiento, que,

mediante el razonamiento del espectador, lo deja en sus manos para que el mismo

construya el significado, mediante el uso de la dialéctica, comprenda la idea que

trasciende las imágenes, el sentido que está mucho más allá de ellas. Dicha idea se

construye justamente, mediante el montaje, que juega un papel clave y separa al cine

de cualquier otro arte.

1 Mitry, Jean, Estética y psicología del cine, Madrid, Siglo Veintiuno de España editores S.A., 2002

(pág. 446).

4

De hecho, cuando me refiero a que pone en evidencia en forma de metáfora los

elementos de la génesis del individuo, en mi opinión tiene que ver también con que

luego, ya inmersos en el relato, notemos el contraste que se produce con la persona,

ya constituída, propiamente dicha y como ésta, justamente, recae en la

inmediatez, es decir, desconoce en muchos casos su condición simbólica, aquel

elemento de primer orden constitutivo de su condición y como esto es también factor

determinante de la problemática existencial a la que se ve sometida. Volveré luego

sobre esto con mayor atención.

Para poder explicar esta metaforización poética visual que poseen estos

elementos del primer fragmento de la película, es importante ante todo aclarar

algunas cuestiones respecto al tema, que nos ayudarán a comprender mejor la

construcción de montaje que realiza Bergman en este primer momento. Por un lado,

la metáfora, su papel y su valor para acceder al símbolo. Así, nos dice Sanchez

La auténtica metáfora, no la de sustitución, sino la de tensión, es decir (...) la “metáfora viva”, es

el momento más denso y original del lenguaje: el momento de la creación de sentido, de la innovación

semántica, más allá de las significaciones establecidas sobre la base de la semejanza. La metáfora

rompe la lógica de la predicación vigente y crea una nueva pertinencia, abriendo

insólitamente el campo de la significación. En ella juega un papel fundamental el de la

imaginación (...) es el artesano del lenguaje que suscita y configura nuevas imágenes, y con ellas

nuevas significaciones, con la sola fuerza del lenguaje.

La metáfora se sitúa pues, en el límite del lenguaje y, como indicaba antes, nos deja en el umbral del

símbolo. No rebasa el nivel lingüistico, pero tampoco se agota en él (...) su traducción es infinita y no

agota nunca su sentido (...) La verdad del símbolo desborda los límites de este nivel y se sitúa en la

frontera del bios y del logos, del deseo y del lenguaje (...) La verdad del símbolo no se alcanza

plenamente sino a través del lenguaje, aunque el lenguaje no la agote jamás.1

Y es aquí donde me gustaría hacer hincapié, además, en la correspondencia

que esto tiene con lo psicoanalítico, presente en toda la obra de Bergman, lo que

luego servirá en gran medida para analizar el resto del relato, donde se nos sitúa de

lleno en las problemáticas existenciales de ambos personajes principales. En efecto,

psicoanalíticamente la metáfora vendría a ser la llave de acceso al inconsciente, en su

papel sustitutivo, significante. Aquello que nos dice lo que nosotros no sabemos que

estamos diciendo. Al respecto, según Nasio

1 Sanchez, Juan José, “Símbolo”. En Floristán, C.; Tamayo, Juan J., Conceptos fundamentales del

cristianismo, Ed. Trotta, Madrid 1993 (pág. 1299).

5

El inconsciente es un saber que, movido por la fuerza del goce trabaja como una cadena metonímica

para producir un fruto: el significante metafórico y un efecto: el sujeto del inconsciente.1

Ya con esta base, si observamos detenidamente el primer fragmento,

encontraremos infinitud construcciones visuales metafóricas que Bergman utiliza

para apelar fervorosamente a la imaginación del espectador, y que con esta construya

el sentido de lo que le muestra e incite a su reflexión al respecto.

Desglosaré entonces el montaje de la secuencia para explicar esto con más

detalle, ya que lo considero esencial para insertar el tema en cuestión, aunque me

gustaría aclarar de antemano que influye en gran medida mi interpretación personal

de la película.

Cuando los tomacorrientes del proyector (por llamarlos de alguna manera) se

unen se origina un destello de luz, empieza a correr el carrete y la película del

proyector. El mensaje hasta acá es claro, el film se enuncia, existe, vive. Vive en

la medida en que es proyectado. Con lo cual arribamos al primer punto

importante de la hipótesis: el lenguaje como el creador de la existencia, tanto

humana como artística. Justamente allí es donde aparece esa máscara, el

lenguaje como el elemento primario de la constitución de la persona. En

efecto, el ser humano, al igual que el film, vive en la medida en que es sujeto de

1 Nasio, Juan David, Cinco lecciones sobre la teoría de Jacques Lacan, Gedisa, Barcelona, 1995 (Pág

71).

6

lenguaje, en la medida en que se enuncia, situado en un tiempo y en un espacio.

Esto, la inclusión del sujeto al mundo del lenguaje, nos es también mostrado luego

con más detalle.

Pero ya aquí Bergman nos muestra metafóricamente hablando, la base de la

existencia humana: la concepción sexual, la característica reproductiva del individuo.

La reproducción que da origen a la vida humana, los tomacorrientes haciendo

contacto. Por esto, personalmente creo que Bergman utiliza la metáfora fílmica

quizás para entrar intertextualmente en juego con la pintura “La creación de

Adán” de Miguel Ángel. Es decir, la base de toda la existencia humana.

Luego, en la cuenta regresiva que se observa cuando la película comienza a

correr, vemos apenas intercalado, un pene erecto. Aquí ya aparece la idea del Falo,

aquello por lo cual todos pasamos al constituirnos como seres castrados, ingresados

al mundo de lo simbólico y que además nos constituye como seres eternamente

alienados. El primer paso de la existencia. Podemos encontrar, en Fages, algunas

palabras pertinentes sobre este punto:

El padre impide la fusión del niño y la madre; priva a uno y otra del falo, castra al niño de su deseo. El

niño ingresa entonces, normalmente en el tercer tiempo del Edipo: renuncia a ser omnipotente; acepta

la Ley paterna que lo castra y lo limita y termina por nombrar al padre; al nombrar al Padre nombra al

objeto de deseo, el falo, pero nombra metafóricamente a ese objeto confinado en el inconsciente. El

Nombre-del-Padre es un sustituto metafórico, un símbolo. Por lo tanto, al término del Edipo

el niño tiene acceso al orden simbólico.1

Para comprender mejor la metáfora que traza aquí Bergman, es necesario

hacer un par de aclaraciones al respecto, que nos permitirán comprender el paralelo

que se puede percibir entre la existencia humana y la fílmica y, por ende, la metáfora

que constituye al sustituir una por otra, ya que Bergman también nos hace reflexionar

en cuanto al cine y la creación artística, lleva al espectador a interrogarse una y otra

1 Fages, Jean Baptiste, Para comprender a Lacan, Amorrortu Ed., Buenos Aires 1993 (Pág 21).

7

vez acerca de lo que está viendo para que, en efecto, logre encontrar el sentido de las

ideas que construye por el encadenamiento del montaje.

Por un lado, el cine es algo que únicamente está vivo al ser proyectado, por

el hecho de que se desenvuelve en un tiempo y en un espacio, continuamente

presentes e, insisto entonces, en la medida en que se enuncia. El film se narra

mediante la superposición de imágenes. La premisa en este caso sería “narrar

mostrando”. Esto se explica de la siguiente manera: la narración fílmica

prescinde de un solo lenguaje, es algo combinado, se constituye desde lo audible y

desde lo visual. Mostrar es ofertar tanto a la visión como a la audición. Esta es la

simbiosis que constituye lo narrativo en el cine. A partir de lo que

muestro, entonces narro. Esta obviedad es siempre olvidada, y lo que sostiene sin

embargo, es muy simple: no es lo mismo contar algo con palabras que verlo. Y al

verlo, el film se está mostrando, y al estarse mostrando, existe. Al respecto, Jean

Mitry explica:

En una novela, la acción puede estar significada por una idea abstracta. Yo puedo decir `Pedro anda

por el camino´. En cine no puedo expresar esta idea. Debo traducirla en una representación

concreta, como decir: `Pedro está andando por el camino´ (...) Y además en este camino, este y no

cualquier otro. Lo que obliga a afirmar que en cine toda acción es una acción que se está

realizando. Todo es en él actual, sólidamente imbricado en el espacio y el tiempo.1

El motivo por el cual hago tanto hincapié en este aspecto es porque el cine, de

hecho, es el único arte que puede representar con tanta exactitud la vida

humana, la realidad, el único que se le asemeja y se analoga sin cesar. Ahora bien,

Bergman, siendo totalmente conciente de esto, lo aprovecha para producir su

metáfora en esta secuencia: aquí entonces, el cine es una metáfora de la vida

humana, una sustitución significante que se le acopla y la simboliza, llevando al

espectador a reflexionar acerca de ella, por la tensión que se produce. Y por otro

lado, el hombre, es hombre por el hecho de que es racional, cultural, sujeto del

lenguaje. De la misma manera que en el cine, el hombre existe en la medida en que se

enuncia, en la medida en que se muestra, en que muestra su máscara, su

personalidad. En la medida en que esta atravesado por la palabra, como ser

castrado, simbólico. El hombre es producto del lenguaje y el cine es producto de

este mismo lenguaje. Bergman toma estos elementos y los une en esta secuencia. 1 Mitry, Jean, Estética y psicología del cine, Madrid, Siglo Veintiuno de España editores S.A., 2002

(156).

8

Luego esto es llevado aún más allá. En el plano de la oveja siendo degollada

vemos la idea del hombre como ser cultural, que niega y domina la naturaleza y que

por ende siempre está en conflicto con ella, ya que si bien vive en otro “mundo”

distinto (el del lenguaje), comparte con ella el mismo lugar físico y eso lo lleva a la

permanente contradicción, al conflicto eterno. Es decir, volvemos a lo mismo

desde otro punto de vista, el lenguaje crea la existencia humana y al mismo tiempo la

opone al medio natural en la que esta inevitablemente inmersa, con lo cual

el conflicto es inevitable, el ser humano crea otro mundo dentro del mundo natural,

del cual no se puede desprender y lo niega en su desenvolvimiento histórico. Esta

idea de la negación de lo natural dado, en nuestra constitución como seres

culturales, lo podemos encontrar en el discurso hegeliano, explicado por Alexandre

Kojeve:

(...) el Hombre difiere esencialmente de la Naturaleza, y no se diferencia sólo en su pensamiento, sino

en su actividad misma. La Naturaleza es un `pecado´ en el Hombre y para el Hombre: puede y debe

oponerse a ella y negarla en él. Al vivir en la Naturaleza no sufre sus leyes (¡milagros!): en la medida en

que se le opone y la niega es independiente frente a ella: es autónomo o libre. Y al vivir en el Mundo

natural “como extranjero” oponiéndose a él y a sus leyes, crea allí un mundo nuevo que le es

propio; un Mundo histórico donde el hombre puede convertirse y devenir un ser radicalmente distinto

de lo que es en tanto que ser natural dado.1

1 Kojeve, Alexandre, La idea de la muerte en Hegel, Editorial Leviatán, Bs. As., 1990 Pág 32).

9

Esto también nos es presentado a través del sacrifico, en la idea del

cristianismo, es decir, el sacrificio como un intento de explicar el vacío existencial,

por no poder aceptar la propia existencia del ser. Justamente, uno de los grandes

problemas del lenguaje, es su incapacidad para explicar todo, para cubrirlo todo y

sobre todo la propia existencia. La religión en este caso, es el claro ejemplo de esto,

donde la existencia humana toma un carácter divino que la justifica, basado en una

supuesta trascendencia terrenal. Por ende, el humano, al ser simbólico, posee, al

mismo tiempo, una virtud y una debilidad extremas. Al respecto, en consonancia con

Kojeve, nos dice Sanchez:

El ser humano es frágil también, comparado con el animal. (...). Su relación con el mundo y

con los otros es, por eso, siempre indirecta y reflexiva, distanciada, es decir, simbólica. Toda

actividad específicamente humana es, como bien vio E. Cassirer, actividad simbólica, interpretadora

del mundo, de las cosas. Y la razón de esta actitud específicamente humana radica en la distancia

esencial, en la brecha antropológica (E. Morin), en la alienación que separa al ser humano de sí

mismo, del mundo, y de los otros, y constituye al mismo tiempo su debilidad y su grandeza, la marca

de su finitud y su trascendencia. De esta brecha brota la necesidad y la posibilidad de la mediación

simbólica y, con ella, de la cultura. El mundo simbólico es el mundo específicamente

humano.1

En los planos siguientes, observamos un niño que parece muerto en algo así

como un depósito de cadáveres, y a la par, otros cadáveres de ancianos. En un

determinado momento, un teléfono comienza a sonar, uno de los ancianos abre los

ojos súbitamente y el niño despierta. Luego, el niño, al despertar, intenta tapar sus

pies con la sábana que lo cubre pero no le alcanza, se incorpora, se pone lentes, saca

un libro y lee. Con esto Bergman arriba a otra característica importante del ser

humano: el deseo. El timbre del teléfono suena y allí el niño despierta. El timbre

juega el papel de ese deseo interno que nunca se apaga, que solo deja de existir con la

muerte, el único lugar donde no puede haber deseo. Mientras uno viva, será un sujeto

1 Sanchez, Juan José, “Símbolo”. En Floristán, C.; Tamayo, Juan J., Conceptos fundamentales del

cristianismo, Ed. Trotta, Madrid 1993 (pág 1301-1302).

10

deseante a la par de su lenguaje, y esto será constante, por su misma condición de

mortalidad, de finitud. A este respecto, encontramos primero en Kojeve:

(Hegel) Ha comprendido que el Hombre no podía ser un individuo libre e histórico sino a condición de

ser mortal en el sentido estricto del término, vale decir, finito en el tiempo y conciente de su finitud.1

Al mismo tiempo y en consonancia, es sumamente interesante lo que plantea

Borges en su cuento “El inmortal”

La muerte o su alusión hace preciosos o patéticos a los hombres. Estos conmueven por su

condición de fantasmas; cada acto que ejecutan puede ser el último; no hay rostro que no esté por

desdibujarse como el rostro de un sueño. Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y

de lo azaroso. Entre los Inmortales, en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que

en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el futuro lo

repetirán hasta el vértigo. No hay cosa que no esté como perdida entre infatigables espejos. Nada

puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario. Lo elegíaco, lo grave, lo ceremonial, no

rigen para los Inmortales. Homero y yo nos separamos en las puertas del Tánger; creo que no nos

dijimos adiós.2

Efectivamente, el ser humano es conciente de su mortalidad, y esta es otra de

las cosas que nos contrapone a lo natural. La conciencia de nuestra mortalidad, de

hecho nos sostiene a nosotros mismos como sujetos de deseo. Al inmortal en cambio,

nada le importa, al no existir el tiempo, no hay deseo, todo carece de valor, no hay

ninguna necesidad, por ende, ser inmortal es lo mismo que estar muerto,

puesto que no hay deseo. El deseo es un motor y un mecanismo que activa la vida

humana. Mientras Hegel llama a esto “sujeto cultural” que se niega a si mismo para

superarse en base a su condición de mortal, Freud lo llamaría más tarde “sujeto

deseante”.

Y no sólo eso, Bergman da un paso más y se acerca a la idea de que siempre

falta algo, el ser nunca está completo. En efecto, el niño intenta taparse y no lo

logra por completo. Luego comienza a leer, es decir, nos está planteando la

conexión entre el lenguaje y el deseo, que justamente son cosas propias de lo

simbólico, como mencionamos anteriormente citando a Sanchez, quién afirmaba que

lo simbólico se sitúa entre el lenguaje y el deseo. Posee una base material y racional y

1 Kojeve, Alexandre, La idea de la muerte en Hegel, Editorial Leviatán, Bs. As., 1990 (pág 37).

2 Borges, José Luis, Obras Completas, Emecé Editores, Bs. As. 1974.

11

a la vez alude a un universo imposible de abarcar por completo. También haciendo

eco de esto, encontramos en el texto de Nasio:

El deseo jamás será satisfecho por la sencilla razón de que hablamos. Y mientras hablemos,

mientras estemos inmersos en el mundo simbólico, mientras pertenezcamos a este universo donde

todo adquiere mil y un sentidos, jamás lograremos la plena satisfacción del deseo, ya que de aquí a la

satisfacción plena se extiende un campo infinito, constituido por mil y un laberintos. Puesto que hablo,

basta con que en la vía de mi deseo pronuncie una palabra o realice un acto, incluso el más auténtico,

para que, de inmediato, me encuentre con un montón de equívocos que dan origen a todos los

malentendidos posibles. El acto, entonces, puede ser creador, pero el más puro de los actos o la mñás

precisa de las palabras jamás podrá evitar la aparición de otro acto o de otra palabra que me desviará

del camino más directo hacia la satisfacción del deseo. Una vez dicha la palabra o realizado el acto, el

camino hacia esa satisfacción se vuelve a abrir1

Justo en ese momento aparece la figura de la madre. En efecto, y siguiendo con

la idea anterior, en base al deseo y al ser un sujeto castrado, busca la completitud.

El precio que pagamos por ser sujetos castrados es justamente esa alienación eterna.

Hasta aquí es simplemente una introducción, pero ya nos plantea el eje de la

problemática que se desarrollará, y que constituye el núcleo de la hipótesis.

Para finalizar me referiré mínimamente al tema de la recaída en la

inmediatez, propuesto por Hegel y que toma concordancia con lo planteado hasta el

momento.

En principio, brevemente, la noción de recaída en la inmediatez, en palabras

de Juan Samaja:

El método dialéctico indica que si se pregunta por la génesis de un ser concreto, entonces lo

primero fueron sus partes (su abstracción) las cuales existieron de manera concreta como vínculo

dominante en totalidades menos desarrolladas; en cambio, si se pregunta por la estructura: lo

primero es el todo (cuya concreción consiste precisamente en eso: en que como vínculo más rico ha

logrado subordinar sus condiciones de surgimiento a su principio actual).

1 Nasio, Juan David, Cinco lecciones sobre la teoría de Jacques Lacan, Gedisa, Barcelona, 1995.

12

Este movimiento de inversión, por el cual lo que es posterior en la génesis llega a ser primero

en el resultado, es un hecho que los autores dialécticos han realzado como núcleo de la crítica

dialéctica. Hegel se refiere a él llamándolo recaída en la inmediatez (...) Lo concreto se presenta

como punto de partida, como originario e incondicional: como generando de sí a sus propias

partes, pero lo cierto es que esa imagen de inmediatez es el resultado de haber borrado las huellas de

su génesis. (...)1

Ahora bien, en esta introducción, Bergman nos plantea en forma de metáfora

fílmica, todos los elementos de la génesis del individuo, su nacimiento, su castración

simbólica, su constitución como ser simbólico alienado, etc. Luego, como veremos en

el desarrollo del relato, se nos presenta a la persona en sí misma, ya constituída, en

su adultez, sobre todo desde la enfermera Alma, la consolidación de la persona moral

adulta. Lo que se pone en evidencia, sobre todo en los personajes, es justamente esa

operación de recaída en la inmediatez, el hecho de que el humano ignora a un

nivel conciente, su condición de sujeto deseante, simbólico, es decir sus supuestos

históricos, aquello que sirvió con elemento constitutivo para su existencia actual. De

hecho, la actriz Vogler, cae en cierta forma en ese pozo depresivo porque

súbitamente, mientras actúa, la magnitud de esto toma para ella un carácter de vacío

absoluto. El hecho de que estos seres concretos ignoren los elementos de su génesis

es una de las problemáticas existenciales más complejas de la actualidad, que

Bergman se dedica a plantear en el desarrollo del relato, y que analizaré a

continuación.

1 Samaja, Juan, Epistemología y Metodología. Elementos para una teoría de investigación científica,

Eudeba, Bs. As., 1995 (pág 116)

13

DESARROLLO

Antes de comenzar me gustaría marcar algunas pautas de análisis del

desarrollo. Ante todo, no me referiré específicamente y con detalle al tema del tiempo

y el espacio manejados en esta película. Esto es así ya que realmente Bergman es un

director que se preocupa más que nada por la problemática que rodea a sus

personajes más que por la situación espacio-temporal en la que están envueltos. De

hecho en sus películas, por más que se sitúen en pasados lejanos o en actualidades

cercanas, lo que siempre se establece como núcleo crítico es la problemática

existencial de los personajes, la condición inevitablemente trágica de los individuos

bajo la mirada de este director. Esto es así justamente porque Bergman posee una

mirada muy crítica hacia el ser humano, sin importar el momento histórico o

contextual en el que esté inmerso.

Su forma reaccionaria de retratar al humano, no varía con el tiempo o el

espacio, sino más que nada con el punto de vista bajo el cual lo relata. Para

ejemplificar podemos ver también como en “Fresas salvajes” la historia se construye

casi por completo en base a la problemática de su personaje principal, el cual, entrado

en la vejez y temiendo la cercanía de la muerte, reflexiona acerca de su juventud y del

sentido de la vida. Es decir, tampoco tenemos indicios sólidos acerca del espacio y el

tiempo, ya que de hecho por la forma en que construye el relato, se nota que no es

algo que le interese demasiado a su director. Para Bergman, el ser humano siempre

será problemático, trágico y estará condenado al sufrimiento, sin importar su

momento histórico. Para él de alguna forma el individuo, por su condición misma de

simbólico, no tiene esperanza. Sus preguntas no incluyen el “qué” o el “cuándo”, sino

el “cómo” de ese sufrimiento. Por esto también es que su obra hace tanto eco con

lo psicoanalítico y filosófico.

Con lo cual, me remitiré a comenzar con un análisis de los personajes en

cuestión, antes de abordar la situación que se produce entre los mismos.

En primer lugar, la enfermera Alma. Es el primer personaje que aparece en

cuadro, en plano entero. Nos es presentada como una mujer simple, amable,

simpática. De por sí ella misma se presenta como una mujer “comprometida”. Y su

presencia en cuadro, no llama demasiado la atención. En su rostro podemos notar el

peso de la moral y la sencillez de su persona. Habla sin pensar mucho en lo que dice,

semejante, de a momentos, a un cotorreo. Necesita indispensablemente de la palabra

para poder adecuarse al medio en el que se encuentra, todo en ella tiene explicación

14

verbal, hasta cuando está sola. Es incapaz de hacer silencio. Sin embargo, se reconoce

una problemática “tapada” al respecto. Es decir, su sencillez es forzada y ella se

esfuerza mucho en mantener todo de esa manera. Si bien es evidente que intenta

complacer a todo el mundo, al mismo tiempo la asusta entrar en un terreno de

cuestionamiento existencial. Es decir, se asusta frente a la mínima posibilidad de algo

que pueda alterar el orden en el que está inmersa y que se esmera en mantener. Esto

es clave para después entender el choque que se produce entre ambos personajes, ya

que, de hecho, dicho choque comienza apenas los personajes se conocen entre sí.

Citaré algunos fragmentos del guión para dar cuenta de esto.

Primero, Alma se presenta ante Vogler:

Buenos días, Sra. Vogler. Soy la hermana Alma. Me han encargado que cuide de usted durante un

tiempo. Quizás debería hablarle sobre mí. Tengo 25 años y estoy comprometida. Soy

enfermera desde hace dos años. Mis padres tienen una granja. Mi madre también era

enfermera antes de casarse (...)

Es decir, si bien fue apenas una presentación, ya nos está diciendo muchas

cosas: en primer lugar, no se presenta como enfermera, sino como hermana, y este

concepto admite tiene mucha correlación con el de monja o perteneciente a algún

tipo de convento religioso. Por otro lado, ya de por sí aclara que está comprometida, a

la par de que es joven, con un tono de orgullo. Incluye súbitamente a sus padres,

tienen una granja, son sus referentes. La idea de la familia fuertemente consolidada,

de la cual sigue a imagen y semejanza de la madre, remarcando sus similitudes.

Luego de presentarse, nota la tensión y el rechazo de Vogler hacia ella. Vogler parece

incomodarse ante su presencia y esto a su vez incomoda a Alma, genera un quiebre.

Alma está acostumbrada a ser aceptada rápidamente. De hecho, es interesante ver

como se acomoda el pelo antes de entrar al cuarto donde está Vogler, “se arregla la

máscara”. Esto es puesto en evidencia en la escena siguiente, en el diálogo entre Alma

y la doctora.

-No sé qué decir, doctora. Primero su rostro parecía dulce, casi infantil. Después sus ojos... Tenía una

mirada tan severa... No sé, a lo mejor debería...

-¿Qué está pensando, hermana Alma? (la doctora)

-Que quizás debería rechazar el trabajo.

-¿La ha asustado algo?

-No, pero... debería tener una enfermera mayor y más experimentada. Experimentada en la

vida. Puede que yo no lo resista.

-¿Resistir?

15

Mentalmente.

-¿Mentalmente?

-Si el estado de la Sra. Vogler es el resultado de una decisión, debe ser tan fuerte como cuando estaba

sana.

-¿Y?

-Es una decisión que muestra una gran fuerza mental. Quizás yo no esté a la altura.

Aquí también podemos observar varias cosas. Por un lado, la fragilidad de

Alma, que ella misma admite, y su temor ante el peligro de que todo su estilo de vida

se derrumbe ante el “bicho raro”, representado por Vogler, totalmente

incomprensible para ella. Por otro lado su incapacidad para imponerse y tomar la

decisión. De hecho la doctora, como podemos ver, presiona ante la vacilación de

Alma, y, como veremos, tiene un carácter muy fuerte. Alma no se atreve a discutirle

ni cuestionarle nada en ningún momento. Alma es metonimia pura, habla sin

cesar, y cuando Vogler corta, con su silencio, su dicho enunciado, ya comienza a

incomodarla, la obliga a replantearse cosas. Y a eso se le suma la presión de la

doctora. Pero más adelante veremos como esto entra en crisis, cuando ella esté

aislada junto a Vogler. Ahora, únicamente me remitiré al texto de Nasio, donde un

poco se refiere a estas cuestiones:

A tal punto es fundamental que si en un análisis, (...) el sujeto no esta intrigado por sus propios

cuestionamientos, si no tiene idea de su propio sufrimiento, entonces será el psicoanalista el que

deberá favorecer el surgimiento de una “teoría” conduciendo al paciente a interrogarse sobre sí

mismo.1

Si bien ni la doctora ni Vogler están psicoanalizando a la enfermera Alma, es

importante entender que el personaje de Alma es alguien que, justamente, se

encuentra en ese estado de “no estar intrigado” o no querer cuestionarse nada. Por

eso habla con tanta facilidad, a eso me refiero con que es “metonimia pura”, es un

dicho enunciado continuo. El yo cree ser autónomo. En estos casos entonces, es

capital la importancia del analista para que produzca el corte en el dicho enunciado,

y que aparezca el sujeto del inconsciente, el balbuceo, el silencio, el lapsus, el gesto, o

más tarde el sueño, etc. En este caso podemos ver como los otros personajes, al

presionar mínimamente a Alma van rompiendo su equilibrio.

1 Nasio, Juan David, Cinco lecciones sobre la teoría de Jacques Lacan, Gedisa, Barcelona, 1995 (pág

19).

16

Es importante tener esto en cuenta porque de hecho jugará un papel clave

cuando se vea recluida junto a Vogler. En efecto, al despertar un mínimo

cuestionamiento acerca de sí misma, ella sola se comienza a interrogar sobre si

misma en el monólogo solitario al no poder dormir:

¡Maldita sea! Es extraño. Una va por ahí haciendo las cosas casi siempre igual. Hace casi las mismas

cosas de siempre. Me casaré con Karl-Henrik y tendremos unos cuantos hijos... que yo criaré. Todo

eso está decidido. Está dentro de mí. No hay nada que pensar. Es un enorme

sentimiento de seguridad. Tengo un trabajo que me gusta y con el que soy feliz. Eso también es

bueno, pero de otra manera. Pero es bueno... Es bueno. ¿Me pregunto qué le pasará realmente?

Elisabet Vogler... Elisabet...

Quizás no es descabellado decir que al nombrar a Elisabet este nombrando al

objeto a, es decir, la causa de su repentino cuestionamiento, que de hecho lo será a

continuación cuando se encuentren confrontadas entre sí. Pero más adelante volveré

sobre esto.

Por otro lado tenemos a Elisabet Vogler. Este personaje constituye el núcleo

de conflicto. Para describir y analizar este personaje, me referiré simplemente a los

pocos datos que nos son dados: las explicaciones de la doctora cuando le explica la

situación de Vogler a Alma. De hecho la doctora, en el caso de Vogler, juega un papel

mínimo, pero clave, ya que nos aporta muchos datos acerca de la problemática de

este personaje, de alguna forma habla por él.

Como sabe, la Sra. Vogler es actriz, y estaba representando Electra. En mitad de la obra se quedó en

silencio y miró alrededor sorprendida. Permaneció callada durante un minuto. Después se excusó

diciendo que no podía contener la risa. Al día siguiente llamaron del teatro para preguntarle si había

olvidado el ensayo. Cuando el ama de llaves fue a verla, todavía estaba en la cama. Estaba despierta,

pero no respondía a sus preguntas y no se movía. Lleva así tres meses y se le han hecho todas las

pruebas imaginables. El resultado es claro: está totalmente sana, tanto física como psíquicamente.

Ni siquiera se trata de un tipo de reacción histérica. ¿Alguna pregunta, hermana Alma? ¿No? Pues

vaya con la Sra. Vogler.

Y algunas escenas después, otro monólogo fundamental de la doctora

justo antes de que ordene su reclusión junto a Vogler en su casa de playa, que nos

ayuda a reforzar nuestra hipótesis principal.

¿Crees que no lo entiendo? El sueño imposible de ser. No de parecer, sino de ser. Consciente

en cada momento. Vigilante. Al mismo tiempo el abismo entre lo que eres para los otros y

para ti misma, el sentimiento de vértigo y el deseo constante de al menos, estar expuesta, de ser

17

analizada, diseccionada, quizás incluso aniquilada. Cada palabra una mentira, cada gesto

una falsedad, cada sonrisa una mueca. ¿Suicidarte? No, eso es horrible. Tú no harías eso. Pero

puedes quedarte inmóvil y en silencio. Por lo menos así no mientes. Puedes encerrarte en ti misma,

aislarte. Así no tendrás que desempeñar roles, ni poner caras ni falsos gestos. Piensas. Pero ¿ves? La

realidad es atravesada, tu escondite no es hermético. La vida se cuela por todas partes.

Estás obligada a reaccionar. Nadie pregunta si es real o irreal, si tú eres verdadera o falsa. La

pregunta sólo importa en el teatro. Y casi ni siquiera allí. Entiendo que estés en silencio, que estés

inmóvil, que hayas situado esta falta de voluntad en un sistema fantástico. Te entiendo y te admiro.

Creo que deberías mantener este papel hasta que se agote, hasta que deje de ser

interesante. Entonces podrás dejarlo. Igual que poco a poco fuiste dejando los demás papeles.

Este monólogo es esencialmente importante para lograr acercarse más a la

problemática existencial de Vogler y para poder centrarnos aún más en nuestra

hipótesis, recordando: el lenguaje como el creador de un vacío existencial, y

la imposibilidad de escapar de la máscara que este impone, del eterno

conflicto interno. Del deseo de ser y no poder.

Como sabemos, ella es actriz. Y cae en un ascetismo casi extremo. Pretende

no hablar, no reaccionar, no desear, no vivir, no fingir. Quiere aislarse del

mundo, no quiere fingir. El hecho de que no quiera fingir es una problemática que a

veces suele suceder entre los actores, sobre todo en los más comprometidos: “El sueño

imposible de ser. No de parecer, sino de ser. Consciente en cada momento. Vigilante.” En

efecto, ¿hasta donde puede llegar la representación? ¿Dónde está el límite? ¿Dónde

uno deja de parecer, y comienza a ser? El hecho de empezar a indistinguir el límite

entre la ficción y la realidad es lo que lleva a Vogler a ese estado. El volverse

conciente de que en realidad no hay posibilidad de ser verdaderamente, toda la

existencia propia está condenada a su alienación, a llevar esa máscara para hacer

sonar su voz. La identidad entonces llega a su crisis, por el mismo hecho de estar

eternamente alienada. Es decir, la máscara, si surge gracias al lenguaje, como

aquello que estamos obligados a llevar para constituirnos como seres simbólicos,

podemos decir que está presente a todo momento. De hecho siempre hay

representación, y si bien los actores llevan esto al extremo, nadie está exento de

esto. No podemos decir que una persona es la misma al tener clase, al estar

trabajando, al estar con sus amigos, al estar con sus padres, al estar sólo, etc. El

lenguaje pone condiciones a la existencia. Esas condiciones son las que

constituyen la alienación. No existe “ser uno mismo”, ser uno mismo implica

miles de variantes que no tenemos en cuenta al hacer dicha afirmación, pero sin

embargo es un deseo constante, un interrogante eterno. Vogler cae en ese abismo por

18

el hecho de súbitamente, interpretando a Electra (que, dicho sea de paso, y no es

casual que Bergman inserte el tema, casi al pasar, el complejo de Electra es el primer

drama de la existencia de la mujer, donde ella se constituye como individuo castrado,

simbólico, adquiere deseo propio); se atemoriza al darse cuenta que no existe la

identidad real, el pánico surge porque súbitamente se puede observar el abismo

que separa la realidad de la representación.

Ahora bien, si su forma de anteponerse a eso es no reaccionar ante nada, al

mismo tiempo se pueden entender varias cosas. Por un lado, como dice la doctora, es

una decisión conciente. No se trata de una reacción histérica, como lo aclara la

doctora. Vogler asume su decisión de cesar el contacto con la realidad (“Puedes

encerrarte en ti misma, aislarte. Así no tendrás que desempeñar roles, ni poner caras ni falsos

gestos. Piensas.”). Pero por otro lado, como a la vez nos remarca la doctora, su

escondite no es hermético, es decir, aunque no lo quiera, esa forma de “aislarse”

del mundo es otra máscara más, otra forma de representación, otra expresión del

deseo. Y, en efecto, por esto mismo es que a su vez nos dice “la vida se cuela por

todas partes, estás obligada a reaccionar”, de hecho cuando vemos a Vogler

observar las imágenes de un cuerpo quemándose en la guerra de Vietnam que se

transmiten por televisión, podemos dar cuenta de como ella reacciona ante la

circunstancia, la imagen es algo inmediato, no puede escapar de ello.

Personalmente a la vez creo que Bergman vuelve a poner en evidencia la

metáfora en esa escena, donde Vogler se muestra totalmente impresionada por la

imagen del cuerpo quemándose: ¿el cine es realidad? ¿es representación? ¿es

metáfora de la realidad? ¿qué es la imagen? Es decir, Bergman juega con los

interrogantes acerca del lenguaje, la identidad, y el arte en todo momento de la

película, llevando al espectador a la constante reflexión respecto al tema.

Aquí también es donde se nos plantea el tema de la recaída en la inmediatez

que mencioné anteriormente. Efectivamente, para Vogler, a la manera de un Edipo,

buscar los elementos de su génesis que la llevaron a ese estado concreto, puede ser un

camino difícil y doloroso. Al ser ella una actriz tan comprometida, darse cuenta de las

cosas que ha dejado en el camino o de los sacrificios que hizo en pos de su carrera

pueden ser las causas de ese vacío. De alguna forma sabe lo que Alma no sabe y que

gracias a ella terminará descubriendo.

Luego la doctora vuelve a la carga: “Creo que deberías mantener este papel

hasta que se agote, hasta que deje de ser interesante”, nos esta diciendo que su forma

de no tener “papel”, no es más que otro papel más, a la manera de una caja dentro de

la otra. Es decir, no hay escapatoria, la única forma sería morir. Pero Vogler

19

no quiere morir, nada más quiere dejar de fingir. Por esto mismo la doctora misma le

dice que ella no va a suicidarse, que no haría eso.

Hasta aquí se nos introduce en la problemática que rodea a los personajes.

Luego se instala la acción en la casa de la playa donde la doctora envía a Vogler para

que se recupere, acompañada de Alma. Lo importante de remarcar aquí en cuanto al

espacio en sí, es en relación al aislamiento al que se verán sometidos ambos

personajes. En efecto, dicho aislamiento, el silencio, la ausencia de personajes

externos a la situación, constituyen ejes clave que Bergman remarca y trabaja

cuidadosamente, en razón de ese crescendo al que paulatinamente se eleva la obra

donde sus personajes se confrontan y se terminan confundiendo entre ellos, en un

estado de casi abstracción laberíntica.

A este respecto, subrayaré algunos conceptos. En principio, el tema de la

alienación. Según Ferrater Mora:

Para Hegel, la conciencia infeliz es el “alma alienada” o “alma enajenada”, esto es “la conciencia de sí

como naturaleza dividida”(...)

Desde el punto de vista psicológico, la alienación aparece como una “separación”, o sentimiento de

separación, del hombre respecto a su trabajo; congruentemente la solución del problema psicológico

de la alienación es buscada en medios también psicológicos. Desde el punto de vista existencial,

la alienación es muy similar a todas las forma de vivir inauténticas, pero sería excesivo

equiparar el concepto de alienación tal como ha sido tratado por Sartre, Merleau-Ponty, Kosík, etc.

como idéntico al de inautenticidad. (...)1

En efecto, el lenguaje es el primer indicio de esta alienación. Vogler es

conciente de su naturaleza dividida. ¿Por esto es infeliz entonces? Podemos encontrar

en Fages, al referirse al estadio del espejo en el niño:

(...) Ahora bien, esta relación agresiva es homóloga a la del cuerpo frente a la imagen del espejo. Es

“dual”, se caracteriza por la indistinción, la confusión entre sí mismo y el otro. En definitiva, es

alienante, porque el sujeto no tiene ninguna distancia frente a su doble, y confunde su cuerpo y el de

su semejante; este último es tratado como un doble.2

Ahora bien, esto es fundamental para entender hasta donde lleva Bergman este

concepto en la película. Si bien una vez que interviene la ley del padre, el niño se

1 Ferrater Mora, José, Diccionario de Filosofía, (4 tomos), Ariel Referencia, Barcelona, 1994. (2759)

2 Fages, Jean Baptiste, Para comprender a Lacan, Amorrortu Ed., Buenos Aires 1993. (pág 15)

20

separa definitivamente de su imagen y no vuelve más a ese estadio, es posible una

disociación de la realidad. Esto es una posibilidad de la problemática de Vogler, el

hecho de estar tan aislada en una representación la llevó a no distinguir entre sí

misma y la otra.

Ante todo, una vez que los personajes se establecen en la casa de la playa de la

doctora, comienza a gestarse entre ellos, por efecto mismo del aislamiento que

supone dicho espacio, una unidad psíquica. Si bien no hay analizante, ni analizado,

Bergman reúne el ambiente y las condiciones para que dicha gestación se torne

inevitable. Además, es muy interesante algo que nos dice Jacques Alain Miller en una

entrevista:

El tema de nuestras jornadas no es ajeno a este punto, ya que vamos a hablar de "sujeto supuesto

saber", tema que no existe solamente en el análisis, ya que opera también en el campo político. El

presidente electo Fernando de la Rúa –-esto lo he visto en los periódicos-- tiene fama, precisamente,

de haber obtenido un voto de confianza sin develar los puntos fundamentales de su futura política. Es

decir que se le supone un saber para hacer las cosas bien. Por otra parte pienso iniciar las

jornadas con una frase bíblica atribuida al actual presidente: "El hombre es amo de sus silencios

y esclavo de sus palabras". Me gusta ese pensamiento, muy aplicable a la situación que se da en la

clínica, donde el analista es el amo de sus silencios mientras el analizado es esclavo de

sus palabras.1

Es decir, no solamente en el campo del análisis se da ese sujeto-supuesto-

saber, puede haber otras situaciones, como esta por ejemplo, donde se genera

también esa suerte de unidad psíquica (por algo nosotros confiamos en los

presidentes).

Yo había mencionado, anteriormente, el concepto de objeto a. Mi suposición,

que justamente en esta instancia del relato parecería ponerse en evidencia, es que

Elisabet de alguna forma toma la posición de destinatario del síntoma de Alma.

Esto es muy complejo, y me gustaría advertir que es posible que no lo explique

demasiado acertadamente. Pero digamos, Alma posee un conflicto interno latente,

retenido, reprimido. Ese lugar es justamente el “plus de goce”, lo que se encuentra

adentro. Paulatinamente, a medida que Alma convive con Elisabet, se va

desarmando, y va entrando en cuestionamiento acerca de sí misma. Esto es así por

varias causas. Por un lado, como ya explicamos, Elisabet no habla. Tomo la decisión

conciente de no hablar, no expresarse, y paralelamente su expresión es mínima. Si

bien está allí, reacciona ante las circunstancias, afirma o niega con la cabeza, pero

1 http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=410 Entrevista a Jacques Alain Miller.

21

siempre con una actitud sumamente reflexiva, casi distanciada de la situación. Por

otro lado Alma, es la cara opuesta. Habla casi sin detenerse, mientras la otra está en

silencio. Alma parece casi estar sola en esa situación. Habla y a cada paso que da

emite una palabra. Habla acerca de ella, de su familia, de su trabajo, de su marido,

etcétera. De alguna manera habla sola ya que Elisabet ni siquiera le responde.

Entonces, Alma habla y Elisabet escucha, sin emitir palabra. Elisabet es ama del

silencio, mientras que Alma es esclava de sus palabras.

Para resumir mi punto de vista, me remitiré al texto de Nasio:

En efecto, recordemos que la especificidad de un análisis reside en el acontecimiento de un

dicho enunciado por el paciente sin saber lo que dice. Como ya lo hemos subrayado, este

acontecimiento pone en acto al inconsciente. Ahora bien, para que se produzca tal acontecimiento

significante, sin duda ha sido necesaria la premisa de una escucha a la espera del

acontecimiento y de la palabra del analizante que supusiera dicha escucha (...)

Este rasgo pertenece al campo de goce y consiste, precisamente, en el modo de acción del

psicoanalista y en el lugar particular de objeto a que debe ser el suyo a fin de escuchar con una

escucha generadora de acontecimientos (...)

Ahora bien, en ese lugar único, especie de aparato psíquico único en que se

convirtió la relación entre dos personas, el rol del analista puede ser comprendido como el de la

pulsión en el funcionamiento mental (...)

Esta forma de silencio, al igual que otros comportamientos del clínico, dan cuenta de que está

en posición de objeto a (...) es decir que por su comportamiento representa el goce (“plus

de goce”) en la cura.1

Entonces, volviendo a la película, Elisabet de alguna manera, toma la posición

(es actriz a fin de cuentas) de objeto a: está siempre en silencio y escucha; y esto

hace que en Alma se genere un acontecimiento significante. ¿Qué acontecimiento

significante? El fantasma. Un fantasma circunstancial. Que termina

desencadenando toda la crisis de identidad que se genera en el resto de la película. Ya

que, como nos dice Nasio:

Un fantasma comporta una escena, personajes, -en gral. poco numerosos-, una acción, un

afecto dominante y la presencia en escena de una parte definida del cuerpo (...)

La aparición del fantasma y su contenido perverso son vividos por el analizante

como una práctica vergonzosa que hay que mantener en secreto (...)

1 Nasio, Juan David, Cinco lecciones sobre la teoría de Jacques Lacan, Gedisa, Barcelona, 1995 (148-

149).

22

Paulatinamente, Alma revela un fantasma circunstancial.

Era una sensación muy extraña. Yo quería correr y vestirme, pero me quedé inmóvil boca abajo, con

el trasero al aire, totalmente avergonzada, totalmente quieta. Todo el tiempo tenía a Katarina a mi

lado, con sus pechos y muslos gruesos. Estaba allí, acostada, riéndose un poco para sí misma. De

pronto vi que los chicos se habían acercado y nos miraban. Vi que eran terriblemente jóvenes.

Entonces, uno de ellos, el más atrevido, se acercó hasta donde estábamos y se puso en cuclillas al

lado de Katarina. Fingía estar ocupado con su pie y se sentó tocándose entre los dedos. Yo me sentía

totalmente extraña. De repente oí decir a Katarina: "¿No vas a venir aquí arriba?" Entonces le cogió

la mano y le ayudó a desnudarse. De pronto, él estaba sobre ella, ella le ayudaba y sujetaba su

trasero. El otro chico simplemente estaba sentado, observando. Oí a Katarina susurrarle al oído y

reír. Yo tenía la cara de él justo a mi lado. Estaba toda colorada e hinchada. De repente me di la

vuelta y dije:"¿No vas a venir también conmigo? "Katarina dijo: "Ahora ve con ella". Y él la dejó y

cayó sobre mí, completamente duro. Agarró uno de mis pechos. ¡Dios, cómo dolía! De algún modo yo

ya estaba lista y me corrí inmediatamente (...)

Y así nos revela todo el episodio orgiástico del cual luego nos enteraremos que

finalmente acabó embarazada (no se llega a saber si de su marido o alguno de los

jóvenes del episodio) y se realizó un aborto. Y allí es donde sale a flote el síntoma,

justamente, la bifurcación que se produce entre lo que ella es y lo que aparenta

ser, su máscara, su persona, poniéndolo ella misma en evidencia, cuando llora y dice:

No tiene sentido. Él y yo no encajamos. Después uno tiene mala conciencia por las cosas

pequeñas, ¿tú lo entiendes? ¿Qué pasa con todo en lo que crees? ¿No es necesario? ¿Puedes

ser una y la misma persona a un tiempo? Quiero decir, ¿yo era dos personas? ¡Dios, qué

tonta soy!

Es aquí cuando, justamente Alma arriba a una puesta en crisis de su propia

existencia, de la realidad enmascarada construida hasta el momento, que luego

arribara a terminar identificada con Vogler. Esto ya empieza a insinuarse aquí:

¿Sabes lo que pensé cuando vi tu película aquella noche? Cuando llegué a casa, me vi en el

espejo y pensé: "somos iguales". No me malinterpretes, tú eres más guapa, pero nos parecemos.

Creo que me podría convertir en ti, si hiciera un verdadero esfuerzo. Quiero decir por

dentro. Tú podrías convertirte en mí así, sin más. Aunque tu alma sería mucho más grande.

Rebosaría por todas partes.

En efecto, si recordamos lo mencionado respecto al estadio del espejo, el niño,

en sus primeras reacciones frente al espejo, no se reconoce a él mismo, sino que

23

reacciona como si su imagen fuera un doble de sí mismo, un Otro que lo imita, y que

él intenta dominar. Recién cuando, frente al espejo, mira hacia atrás y reconoce al

padre o la madre, comienza a distanciarse de ese Otro y a aceptar su propia imagen,

es decir a constituir su Yo.

Ahora bien, dejando un poco de lado lo psicoanalítico pero sobre esta base, es

sumamente interesante el juego y la reflexión que plantea Bergman en torno a esto en

relación con lo cinematográfico. Por un lado, una de las características del espectador

cinematográfico es la su identificación con el personaje, identificación que es

muy análoga a la de este estadio. El espectador se identifica con el personaje que ve,

pero no se cree él, puede tomar una distancia, a diferencia del niño frente a su

imagen. Se identifica sobre todo en los casos donde el personaje representar un Ideal

de Yo. Es decir, ese que le gustaría ser. Y no olvidemos que Alma dice en muchos

momentos “lo que ella quería ser” o “dedicarle toda su vida a algo, en pos de un

ideal”. Aquí es donde entra en juego el tema de la catarsis. Pero Mitry lo explica

mejor:

Finalmente, para nosotros, espectadores, la imagen fílmica sustituye a lo real como la

imagen mental cuando soñamos. Por el hecho de estar menos activos en el cine, donde nunca

perdemos la noción de estar presentes, los fenómenos de participación no dejan de ser los

mismos poco o mas o menos; excepto que en el sueño, evidentemente, lo imaginario es mío, pero en

el cine me llega de afuera y se impone a mi conciencia.

Convertido en una especie de real percibido, lo imaginario se me ofrece como una

realidad objetiva, pero, como yo se que esta realidad es imaginaria, siempre puedo rehusarme a

someterme y participar de ello. Tengo, en cierta medida, más libertad ante ello. Mi participación nunca

es sino la manifestación de un acto voluntario, de una sumisión consentida.

Sea como fuere, la identificación del espectador (...) supone una especie de

renuncia a sí mismo, aunque sea por el tiempo del espectaculo, para identificarse con lo “otro”.

Ahora bien, esta operación de transferencia, una verdadera catarsis, alcanza la actitud

religiosa en el sentido más profundo y universal del término.

(...) Además esta catarsis no es, en el fondo, sino una actitud más acabada del éxtasis (...) que

podría denominarse activo, en el sentido de que implica la identificación del ser con su objeto,

un doble que toma el lugar del ideal del yo.1

Esto es fundamental para acercarnos un poco más a la problemática que se

desarrolla a partir de aquí en torno a los personajes. Bergman propone un juego de

personalidades, es decir, una puesta en crisis entre los límites que separan la

representación y lo representado.

1 Mitry, Jean, Estética y psicología del cine, Madrid, Siglo Veintiuno de España editores S.A., 2002

24

Podemos preguntarnos a esta altura de la película: ¿Vogler representa

entonces ese Ideal de Yo con el que Alma se identifica? ¿Vogler a su vez quiere

proveerse de la personalidad de Alma para escapar de sí misma? Lo que tenemos que

tener en cuenta, llegado a este punto, es que Bergman no plantea respuestas servidas.

En esta instancia de la película, las interpretaciones, como toda propiedad de lo

simbólico, son inabarcables por completo. Pero podemos resaltar algunas cosas.

Por un lado pone a prueba hasta puede llegar el lenguaje al separar ficción

de realidad, al constituír esa máscara simbólica que da lugar tanto a la expresión

verbal como a lo artísticamente representado, a la formación de la psiquis y la

alienación. El lenguaje parece ser como el esqueleto de esa pesadilla cómica que

aparece intercalada, y que de hecho toma correspondencia con el fantasma en lo

psicológico. De allí surge todo: la existencia, el arte, el alienación.

Entonces, esto lo eleva tanto al plano psicoanalítico en relación a la

problemática existencial de sus personajes, a la relación del espectador con ese doble

con el que se identifica y que lo hace interrogarse acerca de lo que está viendo

al producir esa simbiosis entre las personalidades de esos personajes, al

tema del sacrificio, lo que se pierde en el orden de lo simbólico, como nos decía Nasio

y Sanchez, el universo simbólico es inabarcable por completo, lo material se termina

perdiendo, la realidad misma se termina perdiendo. Lacan de hecho lo sintetiza con

una frase contundente: “la palabra es la muerte de la cosa”. Es decir, si todo

está efectivamente abstraído, la persona no está exenta de esto ¿cuál es el verdadero

ser? ¿Alma o Vogler?

A su vez, bajo esta metáfora, Bergman reflexiona acerca del arte, en efecto, en

el plano donde Vogler absorbe la sangre de Alma, nos presenta otra vez más la idea de

la vampirización del lenguaje artístico, como algo que se provee de los fantasmas y a

las angustias existenciales en detrimento de la representación. Si alma se identifica

con ese Ideal de Yo representado por Vogler, de alguna manera genera esa máscara

que el espectador termina aceptando, rendido. Si Vogler es el arte y Alma es la

persona común y corriente, ¿Alma termina siendo “vampirizada” por el arte, por esa

superación total del ser?

Sin embargo, luego a la vez nos enteramos de que Vogler no se salva de esta

vampirización. Ella misma en su estado actual es consecuencia de eso mismo, de

haberse auto-sometido al sacrifico en pos del arte. Vogler es actriz y de alguna forma

“sacrifica” (odia a su hijo, al nacer quiere que muera) a su propio hijo para

25

representar el rol de madre, maternal. El arte siempre conlleva un sacrificio del ser,

se alimenta de forma residual de la persona.

Bergman, incitando a esto, realiza composiciones y construcciones de montaje

que se dedican a ir rompiendo la estructura que teníamos en mente acerca de lo que

veíamos en torno a los personajes.

El reflejo de Alma en el lago, nos lleva a preguntarnos, luego de ver la

secuencia donde Vogler aparece en su habitación cuando ella duerme, y

supuestamente le habla; si, en efecto, Vogler no constituye otra personalidad de

Alma, a la manera de las dos caras de una misma moneda. Esto se refuerza a su vez

por el hecho mismo de que Vogler sea tan opuesta a ella, no habla, no dice nada y en

efecto empezamos a dudar de su existencia; esto se acrecienta que Alma misma

duda si la noche anterior Vogler realmente estuvo o no en su habitación.

Luego a su vez aparecen en una suerte de “intermedio” súbitamente, aquella

pesadilla cómica, teatral (¿el fantasma?), el sacrificio, elementos que estaban

presentes en la introducción. En efecto, el advenimiento del fantasma pone en crisis

toda la faceta que Alma tenía construída de su persona, hasta el punto de dudar de su

propia identidad. A su vez podemos ver como Bergman metaforiza la estructura

26

misma de su obra con la del teatro. La introducción, el desarrollo, el intermedio y el

cierre: ¿la existencia es una obra de teatro? El interrogante es eterno.

Entonces, Bergman, sin darnos ningún tipo de pauta fija ni indicio

absolutamente concreto, nos hace interrogarnos repetidamente acerca de la

verdadera identidad de los personajes y los sucesos. ¿Alma quién es? ¿Vogler quién

es? ¿Alma es quién habla, es un YO? ¿Vogler es un sujeto que habla por un Otro, es

decir, un sujeto del inconsciente? ¿una alucinación de Alma? ¿Vogler es el goce,

que no habla ni dice nada pero del cual Alma es el cuerpo que actúa como caja de

resonancia de ese goce? ¿Vogler representa entonces ese ideal de Yo para Alma?

Sin embargo, lo que nos plantea Bergman no es de ninguna manera blanco y

negro, no hay finales servidos, ni respuestas concretas. Lo que si es muy interesante

es justamente el tema de la máscara, inmortalizado en ese genial primer plano,

donde resume la simbiosis que se produce entre ambos personajes. De alguna

manera nos plantea que la alienación hace que no haya un límite definido. Es

universo simbólico es entonces, inabarcable.

Luego, esto es llevado casi al extremo. Los espacios se confunden, los roles

también. Hasta aparece un equipo de filmación en sí mismo, con lo cual nos llegamos

a plantear si no estuvimos viendo la filmación misma de la película, es decir,

nos interrogamos per se si en efecto estuvimos viendo una película, que de hecho es

lo que efectivamente estábamos haciendo. Lo genial del final mismo es que

Bergman se encarga de poner evidencia la cuarta pared, la máscara que constituye

el cine para el espectador, que de hecho, cuando lo está mirando, lo toma por realidad

misma, inmediata. Dicho de otra forma, pone en evidencia la alienación también

evidente en el espectador, que toma lo que ve como la realidad. Este no cuestiona, se

identifica. El ser humano entonces, está situado en dicha alienación. Como

mencionaba anteriormente, nadie está exento.

La película deja de correr. El proyector se apaga. El film (¿o la persona?) ha

dejado de existir.

27

CONCLUSIÓN

Para cerrar podemos, entonces, sintetizar respecto a algunos aspectos.

Fundamentalmente, en esta obra el director reflexiona acerca del lenguaje, la

representación, la realidad, el significado de la vida. El vacío que impone el lenguaje

por no poder abarcarlo todo es lo que conlleva a la puesta en crisis de la obra

manifestándose bajo varios aspectos, tanto dentro de sus personajes en sí como en la

película misma, involucrando a su vez al espectador.

De hecho, en base a la introducción y al intermedio que vemos, donde

aparecen esos, aparentemente ajenos a la película, “pedazos sueltos” de alguna forma,

metafóricamente, simboliza al film mismo como una vida humana, habitada

por ese inconsciente que vendrían a ser los pedazos sueltos, las ensoñaciones, pero

siempre desde el punto de vista “objetivo”, “real”, es decir, sin aclarar nunca la

diferencia entre la imaginación, la ensoñación, o el sueño mismo de la supuesta

realidad en la que viven los personajes.

Personalmente hasta llegué a pensar que, si esa introducción metaforizaba la

concepción de la vida mediante el cine, es decir, la creación del Adán como la

creación misma de una representación, por su ingreso al orden de lo simbólico; luego

en el resto de la película se metaforizaba al cine mediante la vida humana. Es decir, si

la persona es representación en tiempo y espacio, ¿podríamos referirnos a la vida

como sinónimo de cine? ¿Es decir, la realidad y la representación son lo mismo?

La permanente confusión e interrogación respecto de dicho límite es el eje

clave de la película. Si bien mi hipótesis puede parecer un tanto lejana de esto,

definitivamente creo que se trata de los mismos aspectos, bajo distintos

interrogantes. El deseo de ser auténtico es escapar de la alienación, pero esto es

imposible. Aunque suene a una obviedad, es imposible escapar de la “persona” (o la

máscara) porque uno mismo lo es, por ser eternamente simbólico. Sin embargo,

considero prudente decir que en este film, como en toda lógica de lo poético, por ser

símbolo del mundo (“el grano de arena en el desierto”) posee una significación

inabarcable por completo, que se retroalimenta cada vez que lo vemos.

28

BIBLIOGRAFÍA

• Mitry, Jean, Estética y psicología del cine, Madrid, Siglo Veintiuno de España

editores S.A., 2002 (156, 211).

• Kojeve, Alexandre, La idea de la muerte en Hegel, Editorial Leviatán, Bs. As.,

1990. ()

• Samaja, Juan, Epistemología y Metodología. Elementos para una teoría de

investigación científica, Eudeba, Bs. As., 1995

• Fages, Jean Baptiste, Para comprender a Lacan, Amorrortu Ed., Buenos Aires

1993.

• Nasio, Juan David, Cinco lecciones sobre la teoría de Jacques Lacan, Gedisa,

Barcelona, 1995.

• Sanchez, Juan José, “Símbolo”. En Floristán, C.; Tamayo, Juan J., Conceptos

fundamentales del cristianismo, Ed. Trotta, Madrid 1993.

• Ferrater Mora, José, Diccionario de Filosofía, (4 tomos), Ariel Referencia,

Barcelona, 1994. (2759)

• Borges, José Luis, Obras Completas, Emecé Editores, Bs. As. 1974.

• http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=410. Entrevista

realizada a Jacques Alain Miller.

29