pdf animal sospechoso nº 2

animal sospechosorevista de poesía · número 2 · primavera-otoño 2003

Un buque cargado de… Eduardo Milán, María Ángeles Pérez López, MargaritoCuéllar, Armando Romero Dossier Rosa Lentini o la experiencia leída Textosde Juan Pablo Roa, Santiago Martínez y Héctor Febles Remolque final Collage«Tomás Segovia» Reseñas Josep Palau i Fabre, Nicanor Vélez, Américo Ferrari, W.C.K.Guthrie, Pedro Salinas, Eduardo Lareiro y Carles Camps

Con el apoyo de

animal sospechosorevista de poesía • número 2 • otoño-invierno 2003

Directores:Juan Pablo Roa Delgado y Roberta Raffetto

Consejo editorial: David Casassas, Margarito CuéllarColaboradores: Oriol Llauradó, Jeannette L. Clariond, Pau Dito Tubau,

Mariana Pérez-Duarte, Alicia García Ruiz Fotografía: Cristina OrtizDiseño: Xiomara Mojica y Josep María RieradevallCubierta y maquetación: Juan Antonio Zamarripa

Ilustración de cubierta: «Ha/ombre perpetua/o» (J. A. Zamarripa)

animal sospechosoC/ de la Palla 11, 2º 1ª08002 BarcelonaEspaña

Teléfono y fax(+34) 933 176 807

Correo electró[email protected]

Webhttp://animalsospechoso.com

ImprimeSagrafic, S. L.

Depósito legalB-41568-2003

ISSN1695-3924

LECTOR DE POESÍA

Josep Palau i Fabre, Alquimista (Oriol Llauradó)[Josep Palau i Fabre, Poemas del Alquimista] .............................. 80En las huellas del tiempo nace un árbol (David Casassas)[Nicanor Vélez, La memoria del tacto] ......................................... 86Américo Ferrari, la incomodidad de ser (Alicia García Ruiz)[Américo Ferrari, Noticias del deslugar] ........................................ 90Una boca para el canto (Juan Pablo Roa)[W. C. K. Guthrie, Orfeo y la religión griega] ............................... 94Demasiada eternidad (Paúl Brito Ramos)[Pedro Salinas, Cartas a Katherine Whitmore] ............................. 96Eduardo Laureiro (Américo Ferrari)[Eduardo Laureiro, Acordancias] .................................................... 99Anhel sense fons, sofriment del temps (Pau Dito Tubau)[Carles Camps, Anhel sense fons, sofriment del temps] ................. 101

DOSSIER: ROSA LENTINI O LA EXPERIENCIA LEÍDA

Selección poética ............................ 42Tres poéticas ................................... 51Rosa Lentini: Materia y lenguajeSantiago Martínez ........................... 59Rosa Lentini y la ley universalde la gravitación poéticaHéctor Febles ................................... 61Obscura memoriaEntrevista a Rosa LentiniJuan Pablo Roa ................................ 63

REMOLQUE FINAL

Collage «Tomás Segovia»............... 71

UN BUQUE CARGADO DE...Eduardo Milán .................................. 12María Ángeles Pérez López ................18Margarito Cuéllar ...............................26Armando Romero ..............................34

EDITORIAL

Juan Pablo Roa ............................. 7

SUMARIO

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How do we justify calling ourselves civilised, after all?Is it the books we read? The delicacy of our tastes?Our place in continuing a line of belief and of commonvalues which strech back a thousand years and more?All this, indeed, but what does it mean? How does itshow itself? Are you civilised if you read the right books,yet stand by while your neighbours are massacred,your lands laid waste, your cities brought to ruin?1

IAIN PEARS

The Dream of Scipio

erdido en medio de una selva de citas y razones para justi-ficar mi asombro ante el empeño adusto del viejo nuevo

orden militar por reordenar la balanza a la fuerza, siempre alacecho de grietas por entre las cuales vaciar la endeble idea decivilización, las palabras de Vicente Aleixandre vinieron en miayuda. Su prefacio a Llama de amor viva, del poeta colombianoFernando Charry Lara, deshizo el retruécano apocalíptico queme impelía hacia la escritura adocenada. En ese texto aludidoel poeta sevillano escribe lo siguiente: «Casi todo poeta sabeque es vana la obra de los hombres. ¿Pero quién será el poetacompleto a quien esta sabiduría lleve a la aniquilación, al per-fecto mutismo? Es conmovedor ver, ya desde alguna altitud delvivir, cómo cada generación repite el mismo ademán, como lohace también el niño que nace, y ver que la contumacia es lareclamación de la vida»2.

No es Deucalión, arrojando piedrecillas hacia atrás, por encima de sus hombros,para encontrar el camino de regreso, sino la mujer de Lot –Lut en el Corán–, convertidaen estatua de sal en respuesta a su desobediencia, a su intento de conservar en lamirada el presente perdido, la figura que propongo como respuesta a la actualidad, enla que la expresión latina de damnatio memoriae parece haber retomado pleno sentidoy dado nuevo soporte a la cultura del eufemismo, a la palabra castrada. En este sentidoes válido subrayar cómo Rosa Lentini, tema central de la segunda entrega de ANIMAL

SOSPECHOSO, nos introduce en la reflexión alrededor de la poesía no sólo como oficioinescindible de la meditación acerca de la vida y el conocimiento, sino también comoremo poderoso para adentrarse en el corazón de las tinieblas. Al fin y al cabo el arte delpoeta –no hay conocimiento sin creación– es un ejercicio de vasos comunicantes quetestimonia el paso de la tinta por los complicados vericuetos de la historia, como diceMaría Ángeles Pérez López en uno de sus versos. Vuelven entonces a la memoria

1 PEARS, Iain, The Dream of Scipio, Londres, Random House Mondadori, 2003.2 CHARRY LARA, Fernando, Llama de amor viva, Bogotá, Procultura, 1986.

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nombres como Jorge Gaitán Durán, José Ángel Valente o Edmond Jabès, cuya re-flexión poética se decanta hacia el poema como ejercicio de violencia contra el lengua-je, contra la palabra muda y cristalizada de las instituciones. A este propósito, con lavenia del lector por convertir este texto en una casa de citas, me permito traer a cola-ción una idea de Rodolfo Quadrelli con el fin de pujar hoy más por la mujer del antiguotestamento que por la desmemoriada divinidad griega:

Las palabras son definidas por el objeto que representan, pero, objetos igualesen contextos diferentes se vuelven ellas mismas diferentes. Tal es el destino depalabras como «tradición» e «historia». Éstas parecen sinónimos si se considerasu objeto aproximado, que es el pasado; sin embargo, en un examen más deta-llado resultan ser términos completamente opuestos, y resulta claro que uno deellos ha prevalecido sobre el otro. La «historia» ha predominado sobre la «tradi-ción» y le ha impuesto su objeto.1

Hay demasiado ruido, demasiado alboroto alrededor de la historia –o de la no histo-ria– y, ante tal confusión programada, es mejor descampar en las aguas de la poesía.No sé bien si su palabra restituye algún sentido, pero es una manera de construir, deconservar el instante a partir de una inteligencia que, más que con el pensamiento,tiene que ver con la imagen, con la vigilia de Buda bajo los chopos.

Algo similar sucede con Eduardo Milán (Uruguay), María Ángeles Pérez López (Es-paña), Margarito Cuéllar (México) y Armando Romero (Colombia), los poetas que nosacompañan en la sección «Un buque cargado de...», en la medida en que la trabazónque los liga entre sí es la meditación en torno al poema y la presencia constante de unaars poetica en cada uno de sus textos.

En este mismo orden de ideas, antes de cerrar esta invitación a la lectura del segun-do número de ANIMAL SOSPECHOSO, es oportuno aludir a la interesante cavilación de To-más Segovia, en la penúltima sección, «Remolque final», en la que el poeta, a partir detemas tan centrales para él como, por ejemplo, su oficio, la pertenencia, o la traduc-ción, nos remite a la poesía como una de las maneras de desear la realidad, de perse-verar en la mirada desobediente de la estatua de sal:

[...] Por otro lado, es la primera vez que oigo que la poesía hispana sea «unapoesía del deseo frente a la realidad». Más bien me suena a definición de lapoesía en general, o por lo menos de la moderna, y vista con ojos más bienfranceses y muy à la page –y ante esa impresión ni siquiera me conmueve el ecocernudiano de la frase. No puedo estar de acuerdo porque justamente llevo mu-chos años meditando muy por mi cuenta sobre el deseo, y una de mis mayoresdisensiones respecto de mi época es probablemente que el deseo en que creoes el que desea la realidad en lugar de denigrarla o huirle o suplantarla, y quepreferir la ausencia, la irrealidad y la invención siempre me ha parecido unacursilería.2

Queda entonces el abismo delante del acantilado para el trapecista distraído, quien,sin proponérselo muy en serio, podrá saltar hacia lo irremediable y apostar, no por lamoda del presente, sino por la vigilia ante el presente y construir a partir de las ruinasde todos los días, lejos del eufemismo y la desidia.

1 QUADRELLI, Rodolfo, Il linguaggio della poesia, Florencia, Vallecchi, 1969.2 Véase p. 80 de este número.

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Un buquecargado de...

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EDUARDO MILÁN (Rivera, Uruguay, 1952). Radicado en México desde 1979, donde recibióel Premio Nacional de Poesía Aguascalientes en 1997 por el libro Alegrial, EduardoMilán ha publicado los libros de ensayo Una cierta mirada (1989) y Resistir. Insisten-cias sobre el presente poético (1994). Tras la publicación de su obra reunida en 1999por el Fondo de Cultura Económica bajo el título de Manto –que incluía los libros Esta-ción, estaciones, 1975; Esto es, 1978; Nervadura, 1985; Cuatro poemas, 1990; Errar,1991; La vida mantis, 1993; Nivel medio verdadero de las aguas que se besan, 1994;Algo bello que nosotros conservamos, 1995; Circa 1994, 1996; Son de mi padre, 1996;Alegrial, 1997; El nombre es otro, 1997 y Dedicado a lo que queda, 1997) ha publicadolos títulos de poesía Razón de amor y acto de fe (2001), Cosas claras (2001)– y Ostrasde corage (2003). Los textos publicados en este número pertenecen al volumen Que-rencia, gracias y otros poemas, de próxima publicación por Galaxia Gutenberg/Círculode Lectores, el cual reúne el libro inédito Querencia, gracias y una amplia selección dela poesía de Milán hasta el presente año a cargo de Nicanor Vélez.

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NI ARCO ni flecha: sólotensión. Casi se diría Orientedonde la ciencia del pájaro nose enciende a mediodía. Ni pájaro ni plumas:sólo el encendido fuego. Debajodel pájaro, debajo del tajo del mediodíaesta herida no se cierra por encendida,por empecinada nada, por el puro ecode una cara a otra cara. Por carente.

Para Regis Bonvicino

SIN IR más lejos que hasta los apachespara hacer un poema que empleara el métodoque empleaban los apaches para hablaruna palabra en el momento justojustaunas pocas palabras por díauna razón que todavía se desconoceuna razón de amor o de exterminiode amor por el silenciopor las cosaso simple amor por las palabrasamor por ellos mismoslos apaches tendrían su razónuna razón que todavía se desconocerazón de amor o de exterminioque empleaban los apaches para hablaruna palabra en el momento justocuelgade amor por el silencio o de exterminio

AL SILENCIO de los grandes no le importael silencio de los pequeños, estos últimospeces. El espíritu no cae sobre el tiempo:es el tiempo mismo que no encuentra lugar,piso donde pisar, planta del pie, arena. Haréunas palabras como mareas, unos cambios de lunasobre el lomo de las vacas de leche, cuandohabía campo había leche. Ahora ya no hay campopara el poema, hay nostalgia de nosotros, talpara cual. Haré unas parejas de pájaros para tener,pico por pico, pluma por pluma, no para ser: paracasamiento. Un brindis del discurso con el curso

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¿surco? de los acontecimientos, copa contra copa,árbol contra el cielo, arados nuevos haré.

A Salvador Puig

DESLUMBRA ES la palabraque comienzaa desvelar la noche

palabra trabada en el nombrequé nombresereno que caesereno trabajo de la noche

noche que nace en el peligropeligro en la pielpiel en el miedo al roce

deslumbra es la palabraque comienzaa desvelar la noche

DECIR AHÍ es una flor difícildecir ahí es pintar todo de pájarodecir ahí es estar atraídopor la palabra ásperacardoy por el cardenal cardenaldecir ahí es decir todo de nuevoy empezar por el caballo:el caballo está soloahora está solono hay ahora oscurono hay ahora de silenciono hay ahora de palabrano hay ahora de silencio contra la pared:el caballo está solo es decir está negrosaltó por encima de la blancapurísima realidad

el caballo está ahífugapor las hendiduras del díaflorescenciacomo la luna fluye

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el caballo salta por encima de su sombrasalta por encima de su silenciosalta por encima de la realidadsalta por encimade un universo todavía negroantes de la sumaantes de la cimade los colores:montaña verde sobre cielo azulla silueta del caballo es coloradacolorada de sol cuando se ocultaahora se ocultaahora se hunde en el caballomoneda de solno hay ahora de silenciono hay ahora de palabrano hay ahora de caballo

NO HAY por qué, hay órdenes de canto.No hay por qué, después que nos dan las graciasdecimos no hay por qué. No hay por qué, hayardores de amor que nos conducen sonámbulos.Es la milicia sin sentido de los no hay por qué,milicia de por miles. Por el camino de los no hay por quépor enésima vez se escuchan pájaros,se encuentran plumasde pájaros que sin por qué cantaronhasta morir y sin cesary sin censura: sara-piqué, sara-piqué, sara-piqué.Estamos inquietospero seguros que estas sillas son sillas, sillasson sillas. Entre los árboles un aire medio alado,hay un alivio de árbol sin preguntas.

EL POEMA es no es la manera de comenzarun poema. Un poema no se comienza nunca,únicamente se sigue. Ocurre mientras tantocomo un cualquiera que se presenta. No cualquierase presenta. Sólo un poema se presentacon credenciales del cielo siendo un cualquiera,mandadas hacer a mano con la costura de los silencioscosidos, con la modestia de una modista de trastienda,tímida, detrás de ti, cara detrás de la cortina por quési es la hermosura en persona. Esos pechos, esos muslos,esas caderas de caerse adentrono son para esconderse detrás de un parpadeo,

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de un sol rojo en las mejillas, de un oscurosentimiento de estrella sin futuro.

DE NU EVO las palabrascomo si se presentaran en aluvión:tratan de cantar la voluntad de ser libresde los hombres o de no ser explotadascomo los hombres,cantan el amor cuando apareceo cuando desaparece –como ahora– de los hombres,cantan el dolor de estar aquí,el dolor de estar allí, el dolor de estar,el tan simple de no estar o haber estadode los hombres. Tratan, tratan.Antes de regresar a la sombracantan como una bienaventuranza.Trabajan todo el tiempo por tus manos.El silencio nunca les pertenece. Y por tus manosde lejos parecen como hormigaso tratan de parecerse.

MI PADRE se llama José. Es viudodesde los treinta y dos años. Tiene setenta y tresahora. Enviudó de mi madre, Elena, que murióa los treinta y dos años. Comunista, mis tíos, loshermanos de mi madre y los vecinos de mi padredecían que era comunista. Toda mi infancia oíque mi padre era comunista, en la décadade los cincuenta, cuando la influencia americana–hoy se dirá: norteamericana, pero en aquélla épocaera la influencia americana– brillaba en los zapatosde Doris Day, rojos como mi vergüenza, no como mi sexo,rojos como las recámaras.Ser comunista en Uruguay en los cincuenta era sinónimode ser valiente porque te apedreaban. Hijo de José,el comunista, huérfano de madre y con concienciade que te apedrean, durante mucho tiempo creí que yo era

Cristo.A los cincuenta años mi padre fue a la cárcel, cayó preso.Apareció en televisión, rapado, alias Jacinto, por vinculacióncon el MLN «Tupamaros». Fue condenado a 24 años de prisiónpero salió a la mitad de la pena, a los doce años, amnistiado.Esos doce años preso los pasó en el EstablecimientoPenal de Reclusión Militar núm. 1 «Libertad», digo,estuvo 12 años preso en «Libertad». En cuanto a mí,ya no me fue posible escapar a la poesía.

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MARÍA ÁNGELES PÉREZ LÓPEZ (Valladolid, 1967). Profesora de Literatura Hispanoamericanade la Universidad de Salamanca, en la cual se doctoró con una tesis sobre la prosanarrativa del escritor chileno Vicente Huidobro, publicada en 1998 con el título Lossignos infinitos. Autora de la introducción a Páginas en blanco de Nicanor Parra, publicadorecientemente por Ediciones de la Universidad de Salamanca. Es también conocidacomo autora de artículos sobre poesía, novela y cuento contemporáneos enhispanoamérica. Libros de poesía: Tratado sobre la geografía del desastre (México,UAM, 1997), La sola materia (Premio Tardor, Aguaclara, 1998) y Carnalidad del frío(Premio Ciudad de Badajoz, Algaida, 2000).

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Tres poemas inéditos

I

A Raquel Pérez López

El corazón que llueve desatadoy pierde su armazón, su compostura,su normativa estricta de compuertao dique, retentiva y contención,sorprende en su violencia y se desatamientras una muchacha incendia una cabinay grita su dolor humedecido;así crecen las hojas de los árbolesen la humedad primera del dolory el barro ennegrecido de la tierraque trae su compasión y desamparose ayunta al llanto oscuro en cada gotapara hacer vertical la geología.También llueve sobre mi corazón dormidocomo si no pensase concluirel tiempo en que los nombres se hacen de agua,y cada gota tiene su porciónalícuota e impensable de pesar.Por eso cuando llueve los mamíferos,los lóbregos mamíferos contamosdespacio y varias veces nuestros huesos,las piedras de cristal de cada huesoy su sermón de luz resplandecientepara llorar de pronto con escarnio,visibles, necesarios y madurosante el día que juzga y nos ampara.

II

El hombre que hemos sido en el pasadose acerca lentamente y nos saludacomo quien ve de pronto a un conocidoborroso y desprendido entre la niebla.Como quien mira a otro y se incomodapor el salto infinito de la especieque trae la semejanza y el contraste,el hueso y su cartílago amoroso,la oreja, el peine manso y acabado,el sexo y su ventura, los pulmonescomunes en sus zonas cavernosas,el mismo corazón y su perenne

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movimiento de traslación sobre la tierrapara llevar el peso de la sangrehasta la conquistada vertical.También cada perfil, su discrepancia.El hombre que hemos sido en el pasadose acerca y nos saluda en su indolencia,confunde aniversarios y dolores,reclama lo que no hay desde hace años,escucha y llora en su cansancio tosco,paladea palabras muy remotas:la ira, la inocencia, el desconcierto,el mar, sus caracolas encendidaspor la tarde que esconde, oculta el sol,el frío, el tiempo lento, la alboraday su conquista ruin, imprescindiblecomo una gota clara de placer.Y cuando va a marcharse pesarosorepite un gesto antiguo y su señal,un modo estremecido de moverel aire y de apartarlo con ternuraque me hace recordarlo, recordarme,un súbito aleteo en el que el tiempotiembla y desaparece calcinado,viene a ser como un cuerpo no visible,un modo de encontrarnos sin caer,un ¡qué más da! y su abrazo sostenidopor la copa febril de la alegría.

III

A Juan Carlos Chirinos

El vértigo, la elipsis del poema,su modo de caer desde el oídoal territorio oscuro de los nombreses una ausencia roja y encendida,la falta en la que el cuerpo ya no menstruay siente la espontánea desazóndel quiste atravesado y necesario,ganglioma en el que cede la saludy trae su perturbada partiturade antílopes y grillos diminutos.También de las noticias cotidianas:una mujer que corre en los pasillosy deja su alarido y su centenopegado a diez centímetros de corte(el hacha siempre guarda su inocenciaprimera y reluciente como el odio),las dos niñas siamesas con un soloinmenso corazón por compartir

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que niegan el principio solitariode que hay un corazón en cada cuerpoy sin embargo así no sobreviven,estampas convencidas de los diosesy una alegría seca y esquinadaporque hoy también el sol prendió su antorcha.El vértigo, la elipsis del poemaarranca una luz rota de sí mismoy comparece absurdo, imprescindiblecuando el beso se vuelve insuficientey viene el corazón y su tormentaa traer las animalias de la nocheque arrancan y devoran los olivos,la grana en que reside nuestro fuego,aquella como torre de timón.

De Tratado sobre la geografía del desastre (1997)

SÉ QUE poseo algunas cosas,¡ay mi pequeño afán coleccionista!,la caja desatada de los truenos,un oscuro baúl para las lágrimas,alicates y un dedo de agua de algún sitio,la precisión exhaustiva de los ríos que no cantan,un demonio pequeño sin poder contra la muerte,fotos de amigos perdidos y no sé cómo,recodos del camino,indecencia del caminosu color, su dolor,más fotos de amigos,una torre de aire para los relámpagos,el peso innoble de las palabras que no se dicen,las nubes de Morón y su sombra temprana,hasta el ojo huracanado del que se termina hablando siempre,y total para qué,si lo que yo quería,en el fondo, e interminablemente,era la voz hondísima de Julio.

YO E RA una hermosa piedra para el aire.Espesa, rotunda, y con un ojo claropara alcanzar al águila en el pecho,con la marca de la sangre del azor–otra forma de decir mi propia historia–o de un pájaro cualquiera para el caso,

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con la marca de las plumas del azoro del águila también, o la serpiente,con la marca de la tinta del azorcon que escribir los nombres aún alados,la nómina particular del corazón.

De La sola materia (1997)

VIII

Para las hojas de papel sobre la mesano queda más camino que el finaldel polvo, de la ruina.Ellas lo saben, también yo soy conscientedel paso de la tintapor los complicados vericuetos de la historia–así, minúscula, humillada–,por los márgenes de piel con que se encuentra,por el espacio angosto del camión, de la fábricahasta desembocar en el vacío sonoro,en el blanco impertérritodel comienzo del mundo, y su poder.Pero mientras que andan por la casa,las hojas de papel recorren los lugaresdeterminados de antemano para su uso:el cubil oscuro y redomado de la memoria,el revistero abotargado de sí mismoo la costumbre de nombrar lo que está lejos.Antes de recoger con método, con ordenlas cartas, los diarios, las revistas,los folletos de la salud o la abundancia,los recibos preñados de otros tantos,los trozos de papel, garabatos queridos,siempre temo que queden sus palabras flotandoen el aire impreciso de finales de octubre,por si fuesen como árboles caducos,desprendidosy atrocesen la generosa entrega de su carnalidad.

XVIII

La bañera imagina, ilusionada,la presencia del pie, la de los brazosadmirables, redondos para el besode la piel que los cubre y acaricia,de las piernas cansadas y felices

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por el champú o el gel enjabonandola orilla corporal de lo que somos.

La bañera imagina, desconchada,el cauce de los ríos en invierno,atrapados en lodo, en la corrienteque destaza los álamos, los chopos,la aterida ribera del ciprés,y siente el placer pequeño y envidiablede su propia tibieza, su perfume,del vaho contra el cristal, contra la puertajugando a dibujar los emblemas del cuerpo,su existencia desnuda, la representación.

Mientras en casa la atmósfera caldeael silencio interior y abandonadoa la espuma, a la insistencia de la esponjay del chorro de agua indispensable,la poza de los ríos, litoral,aguarda solitaria la crecidadel hombre y su figura en el verano,luminoso al desarrollo del caloro de la prisacon que mueve la sangre el remolinoque remonta del cuerpo, del caudal,de su disposición para el deseo.

De Carnalidad del frío (2000)

I

A Juan Luis Calbarro

Cuando estoy ante la hoja de papely pienso que la tinta la fecunda,la ensucia felizmente con su espermaoscuro y rumoroso como el agua,me siento tan inútil e incapazmirando la fiereza del amorde otros versos escritos desde antesque apenas malamente si me sirven;tan sólo es que conozco la teoríade una parte del libro que alimentopero a partir de ahí el camino estásin marcas ni cercado ni balido,la soledad es mía y sólo mía,las letras más oscuras las escribocon el aire que expulsan mis pulmonesy es mía la silbante desazóncon que pronuncio sitios y personas

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si ya crecí y no puedo sostenermey estoy mirando sola el alfabetopara ver cómo horada sobre el aire,sobre el cuerpo del tiempo en el que soy,estelas o señales demoradas.Por eso mi mirada no es ingenuao sólo en ese resto de primariay soleada picazón de la alegría,porque gané y me hice poseedorade la zona de sombra incuestionablecon que las cosas miran a la muerte.También de la torpeza con que miranel sol y su calor en primaverasi llegan los manzanos a traermeel corcho del sabor ya restalladocomo un licor ardiendo en el empeñoinútil e insensato de construir,de armar un edificio de cristalpara atrapar la sombra de ceniza,rescoldo que dejamos en el aire.

III

A Isabel Casas

Cómo volver a escribir sobre lo mismosi todas las palabras que articulodesde el alveólo azul de los quebrantosestán viejas, podridas, polvorientas,se anudan a su propio pañuelo enmohecidoy se ocultan, oscuras e imposibles,llagadas por el tiempo de la herida,desde entonces tan torpes, imperfectas.

Porque busco otra cosa y no la encuentro,un verbo luminoso para quemar la tarde,que de pronto sea todo insensato amarillo,que venga nuestra gente en la luz incendiada,en la espita feliz de todas las burbujassubiendo como locas, divertidas,a respirar septiembre que es un nombre insensibley no sabe que guarda el hueco de la pérdida,que venga nuestra gente y que se quedea merendar un sol como un relámpagoduradero, eso sí,que sea duradero.

Sobre todo que sea duradero.

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MARGARITO CUÉLLAR (Ciudad del Maíz, San Luis Potosí, México, 1957). Poeta, narrador yperiodista mexicano. Premio Nacional de Poesía en dos ocasiones (Zacatecas, 1985; yCalkiní, Campeche, 1993) y Premio Nacional de Cuento en otra (Campeche, México,1997). Es miembro del consejo editorial de las revistas La Tempestad, Armas y Letrasy corresponsal en Monterrey de la revista Alforja. Ha traducido al español poemas deLêdo Ivo, Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Cecília Meireles, MuriloMendes y Vinicius de Morães, entre otros. Entre sus libros de poesía sobresalen: Queel mar abra sus puertas para que entren los pájaros (1982), Hoy no es ayer (1983),Batallas y naufragios (1985), La poesía se compone de piedras y gusanos (1986),Noticias poéticas (1988), Tambores para empezar la fiesta (1992), Estas calles de abril(1995), Cuaderno para celebrar (2000), Plegaria de los ciegos caminantes (2000), yPoemas para protegerse del sol (2002). Su obra ha sido traducida parcialmente alportugués, al inglés y al búlgaro. Actualmente prepara una antología de poesíahispanoamericana.

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De Batallas y naufragios (1985)

JOSÉ CARLOS MUERE EN LAS CERCANÍAS

DE SAN VITO DEI NORMANDI

I

Recuerdo que escribiste en uno de tus últimos poemas:«según se ha dicho existen muertos menos densos que el aire».Lo dijiste mientras pensabas en el ahogado de juventudal que había que decir algo con un gancho desde el muelleel ahogado en su espuma y la fuerza de las olas en las rocasdel que extraes los ojos y das forma al dolor de otros ahogados.

La muerte siempre habitó tus labiosy tú le dabas forma de mujer ausentehasta que tomó forma de asfalto y de volkswagen 1500.Te veo fundido con el hierro en el fondo de un barranco.Las llamas devoran el mechón de tu frenteel mar agita sus peces / amanece frente al mar.Déjame invocar el instante en que te llenabas los ojos con la luz

del Adriático.

II

Deambulas de un sitio a otro.Añoras a Claudel y a Eliot desde las polillas del Hotel Chevel

Blanc, al sur de Francia,donde confundes al hotelero con

Sartre y estás a punto de decirle:«señor, yo austed lo he leído».

Piensas que el vacío es el más blanco boulevardpor eso abandonas la carreteratambién un poco distraído y borrachopor las catedrales-museos de Nápoles y Florenciao porque confundes Grecia con el amanecer del Estrecho de

Otranto.

III

Te imagino desafiando los autos en paseo de la Reformaacompañado de otro Carlos:

redacción de un manuscrito sobre las ruinas de Santiago-Tlatelolco

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protesta por la invasión de yanquis en Vietnam.José Carlos con las manos en los bolsillosmaravillado por la blancura del aire;algarabía de los hippies en Central Park un domingo sin sol.Grupos de ancianos en Coney Island.Proclamas antiimperialistas de los negros de Broadway.La panda en el zoológico de Regent’s Parky las figuras de cera de Madame Tussaud.

IV

Al caer al barranco reconstruyes tu mundo:domingos en el chalet de tía Becerra.Selva de Villahermosamuelles, castillos de sal, vidrio y arena.Escenas de Hamlet.

Expresión de poeta que va a ser fusilado junto a un tulipán.Planos improvisados en la escuela de Arquitectura.El féretro de tu madre rodeado de viejos y nuevos amigos

mientras la lluvia cae inútilmente.

Todo esto en un cuadro vacíode segundos como espadas brillantes.

De Tambores para empezar la fiesta (1992)

LA ROSA DE PAPEL

no serás mejor poeta si matas al presidente de la república:la evidencia engaña, no la violentes;

manzana madurando o gusano de seda, cuídate,cultiva la rosa, no la hagas de papel

Fernando Ferreira de Loanda

Breve como estacióny talle de muchacha.

A ratos caesin madurar.A veces la encontramossin reconocerla.

Despuésya sin almasin ojos para buscardecimos /

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«ah, era la vidala muchacha que un díase alzó la falda

enmedio de la noche».

De Estas calles de abril (1995)

IMPOSIBILIDADES

Cuando cumpla los treintame dejaré crecer la barballevaré de vacaciones a mis hijospasarás por mi vidacomo anuncio de televisión.Vaciaré la última ubre de la vacay regresaré de cacería con un león sobre mi caballo.Quitaré tus fotos del álbum del recuerdo.Gritaré consignas en manifestaciones nuevas.Me cegará el ébano, el barniz de tus piernas.Te diré un cuento de brujas y bandidos.He de sentirte flor, cerilla, caramelopara tenerte siempre conmigo.Te llevaré serenata con mi orquesta de pájarosy recibiré tu risa usada por una diferente.Al cumplir los treintaun abril sin crueldad, otro junio baldío

te esperarécomo el que ve las hojas que pasan

en sentido contrario.

De Cuaderno para celebrar (2000)

CARDUMEN

Celebremosahora que el día pierde su camisa de lucesy una estela amarilla de gaviotases el signo vital de su presencia.Es tiempo de extraviarseen la selva de los nombres:marísima, babel, limantia, sulamita.Celebrar del verano la llama y sus muchachassus hermosas muchachasa la medida de nuestro corazón.A sumergirnos en el río del amor,

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si alguien sale vivo que lo cante.El que canta celebra.El que celebra sana las heridas del mundo con astillas de luz.

EL AUTOMÓVIL

Maquinita frágil, maquinita loca...

GERMÁN ARCINIEGAS

Se desplaza veloz, azul eléctrico nace de alguna parte de la noche.No hay pasión que detenga la exactitud de su rumor.De pronto el semáforo detiene su carrera. El amor trae señales

desde los ojos de la muerte. Sus ocupantes se miran: inmóviles,nocturnos.

El asfalto es la hoja en blanco en que transita el orden de la sed,y aunque diciembre sabe de autos y campanasel bólido es río desconocido a punto de caer al mar de la ciudad.La víctima, el verdugo rodante, prolonga su camino hacia la cueva

de Alí Babá.Hay una mueca de orfandad en el desplazamiento de su humo,un gesto feroz en la manera de enfrentarse a la ola de peatones.Se sabe signo cruel, imprescindible.Se detiene y avanza. El griterío se estrella en el cristal.Aplaudan al héroe de los ocho cilindros, al flamante gritón en su

árbol de levas.

CEREMONIAL PARA EL SACRIFICIO DE LAS TERMITAS

Mis llamas con tu nieve y con tu yelo,cual suele opuestas flechas de su aljaba...

FRANCISCO DE QUEVEDO

Te prefiero habitando el destello de los enigmasperdiéndote en el rostro del fríoserpenteante y alegre como cueva de murciélagos.Me gustaría celebrarte a fuego lento en la llanura de mi alma,

pero algo en la distancia lanza señales de humo para que sealejen tus lunes de mis martes.

Sugiere Amor quemar las naves, pagar los intereses, y que elsol pase en limpio el estallido de su trayectoria.

Por la noche tu presencia es un auto hacia el abismo y el bailede disfraces

llega a su fin, a su principio, en una plaza de músicos borrachos.

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Diciembre y la neblina me hablan ya de otra historia, de otraciudad tal vez,

de otro ceremonial para el sacrificio de las termitas.Te esperé en el mar de los resentimientos y en el asombro de

los magos,en los días prohibidos y las palabras inconclusas;en el olor a vino de los desvelados y en la butaca del cineclub.Hoy domingo que el calentador entra en su tercera mañana de

huelgadecido enterrarte en la luna silvestre y el temblor de los

durmientesdespiertos por el aullido de los trenes.

Celebración, celebración.

De Plegaria de los ciegos caminantes (2000)

NOCHE DE BOGOTÁ

El universo de esta noche tiene la vastedaddel olvido y la precisión de la fiebre.

JORGE LUIS BORGES

La lluvia inyecta su frágil gravedad en las venas del airelos autos ponen punto final a la ciudad.La torre de la iglesia me recuerdauna conversación con Dios.Edificios vigilan en sus ojos de teja;el lucerío como mil ojos parlantes.La radio transmite una canción de Agustín Lara.Sólo el frío no duerme:nochitud en silencio, pies de gato.

INSTRUCCIONES PARA EL USO DE LOS RECUERDOS

Los restos del pasado se reúnencomo los desperdicios de la playa.

ENRIQUE LIHN

Recíclalos, pásales las llantas de un auto, arrójalos por la ventanade un avión. Ofértalos, instala una fábrica de collares, sazónaloscon lágrimas del cielo. Arráncatelos, que se marchen con unpoco de piel (corazón o memoria). Que se desangren y mueranen la raya llenos de moscas. Olvídalos, expúlsalos de tu bestiario,desinféctalos, despójalos de su inoportuna melancolía. No teengañes, como las costras, nada de su piel exterior vale la pena.

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Desrecuérdalos, atígralos y jáulalos. Que vuelvan a nacer en suespiral de nada desde el árbol de las preguntas.

De Moléculas en movimiento vibratorioal rededor de una posición de equilibrio (inédito)

VERSURA PARA LA COSTILLA IZQUIERDA

Alegre es mi enfermera como viernes por la tarde o sábado enla mañana.

Los desahuciados vuelven a su color al solo paladeo de su nom-bre.

En tres letras encierra el festival de todas las campanas.No nació de la costilla de nadie, Dios preparó la harina para

vestirla.La tierra deja de girar en su eje para contemplarla.A veces mi corazón se detiene para nacer de nuevo entre sus

manos.Y soy feliz cuando ella pasa alegre como un trébol en su póker

de ases.Su cofia escribe la crónica de los hospitales del mundo.En su día de descanso el índice de muertos llega al cielo ¿qué

será si mañana se jubila?Los pájaros la envidian cuando canta, se suicidan los ángeles y

yo muero con tal de que su canto me reviva.Sus pestañas me protegen del agua aunque no llueva.Cuando baila, Señor, el aire se detiene cortado por el hilo de

sus pasosy la geometría busca teorías para la medición del asombro.El día que ella no esté será de noche siempre y reinará en la

tierra la tristeza de antes.El mundo sería otro si en vez de ejércitos hubiera enfermeras.

Cuando baila, Señor, el aire se detiene cortado por el hilo desus pasos

y los geómetras buscan teorías para la medición del asombro.El día que ella no esté será de noche siempre y reinará en la

tierra la tristeza de antes.El mundo sería otro si en vez de ejércitos hubiera enfermeras.

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ARMANDO ROMERO (Cali, Colombia, 1944). Poeta, narrador, traductor e investigador pertenecienteal grupo inicial del nadaísmo (grupo vanguardista colombiano). En la actualidad es profesor deliteratura latinoamericana de la Universidad de Cincinnati (EE. UU.). Dentro de sus libros supueden citar los ensayos Las palabras están en situación (1985), El Nadaísmo o la búsquedade una vanguardia (1988) y los poemarios Los móviles del sueño (1976), El poeta de vidrio(1976), Del aire a la mano (1983), Las combinaciones debidas (1989), A rienda suelta (1991),Cuatro líneas, (2001), y Hagion Oros. El Monte Santo, (2001). Como narrador se le conoce porsus novelas Un día entre las cruces (1993), La piel por la piel (1997) y La rueda de Chicago (enprensa), así como por los libros de cuentos El demonio y su mano (1975), La casa de losvespertilios (1982), La esquina del movimiento (1992), Una mariposa en la escalera, (1993),Lenguas de juego (1998), La raíz de las bestias (2002).

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De Los móviles del sueño (1975)

CUMBIA

La escaramuza de los timbalesAltera quevedos y cadenciasConvierte imagen de mariposaEn polvo simple o sortilegio

Los cuerpos en la danzaArrebatan selva al espírituY precipitan el paso queLos devuelve a lo desconocido

Más acá el ave llena de la lunaLos encuentra de ojos vigilantesSobre la maraña del caminoQue siempre es fin y principio

El ascenso de las flautas oreaComo las sábanas desde el patioY ellas allá en la noche se desnudanA vela y tierra transformadasSi hay paz no es guerraSólo el zumbido de las palmasY la noche es la danza que se bailaY el día es aquella que se sueña

De El poeta de vidrio (1979)

ALQUIMIA DEL FUEGO INÚTIL

En el horno de piedraDonde el fuego brotaHay silencio

Las figuras que surgenTienen el idioma universalDel fuego y de la piedra

Cambian sus palabras como gritos de coloresAman y desaparecenA primera vista

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Crean y destruyenAl aleteo de los ojos

Nunca se encuentra dos veces la misma forma

En el fuego En el silencio En la piedraHay algo que llameaQue no es el fuegoHay algo que cantaQue no es el silencioHay algo que se endureceQue no es la piedra

De Las combinaciones debidas (1989)

VIAJERA

En cuanto a los árbolesTiene cabellos como batidora de plantasSube en soga por la miel de las raícesY en la punta de las hojas es cristal de aguaEn cuanto a las nochesCamina por el añil en fondoDejando humo y sonido como vapor de fuegoChispa de seno en curva adolescente

Es amor de múltiples amantesTrigo en aire de inigualado desenfrenoAstilla firme en el corazón de los pájarosÓvulo centro que esperma y desaparece

Hada en techos de zinc y asbestoMuévese como trepadora en cruz sobre la ramaPrecisa como gotera a medianocheDa paso a un nuevo ruido

Esperándola estamos los hombres de la tribuEn la danza de abeja con olor a signoCallados a la espera de palabrasEs a nosotros su más certero desafío

Mírala venir de ella en aguaMírala caminar de ella en árbolMírala flotar de ella en nocheMírala partir de ella en pájaro

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PUESTO A RECORDAR

Puesto a recordar se extendióun mar sobre su plumay condensó las palabrascomo piedras en la playa.Sentado allí empezó a golpearlasunas contra otrasy en las esquirlas que saltaronvio rostros y esas locas cabelleras.No pudo, entonces, detener eldesencadenamiento de estallidosy se lanzó al agua con los cielospor infinito.Los recuerdoshicieron de la páginaun remolino.

LAS QUE NUNCA SE OLVIDAN

No hay que dejar pasar una a unala fila de las que nunca se olvidan.Yo parloteaba con los amigoscuando se abrió una tormentade ésas que sólo en el trópico,y entre los caballitos del aguatrotaron hasta mis manosaquellos ángeles furtivos.Podría haberles dado la bienvenidacon las manos como palmas abiertas,pero me quedé allí,mudo,esperando, que de cualquier rostroun grito se alzara.Todo vino y se fue en silenciocomo si después de la tormentala luz de esos recuerdosya no tuvierasu vestido de agua.

CONSTRUCTOR

A Jaime García Maffla

Es necesario que diga cómo construí el mundo. Con la tijera mimadre había ido cortando esas trizas de verde que yo plantaba:

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árboles de una selva que la suerte podía desflorar de un mano-tazo. Hacer una cascada no era el problema sino el brillo que laconsumía. Como ríos navegaba el papel de estaño de los ciga-rrillos y con el cartón de las cajas se levantaban cerros que eldedo hurgaba en busca de cavernas para las hormigas. Las ca-sas tenían manos como banderas desde las ventanas. Habíapuesto musgo y epífitas como borrones de tinta entre los cam-pos, y en el cielo ese sol que era el bombillo de la sala. Asíconstruí el mundo que podía recorrer de un solo paso, acari-ciar con la mirada desde mi cuarto. Así pude vencer el estre-mecimiento y dar aviso de lobo a los pastores que lo poblabancon sus ovejas de palo.

LA COMETA

A Alfonso Dimitri y aEvangelía, jugando con ellos

Desde por la mañana todo tenía que ir a su sitio para que lacometa volara. El cielo en viaje estar listo a recibirla y el solocupar el sitio exacto de su parábola, pero el viento fuerte queera la tarde de agosto no venía. Así ella, dando vueltas sin ele-varse más que unos pocos metros, despegaba gritos de nues-tros labios, y corriendo y saltando en la manga, por entre lascharcas, íbamos a auxiliarla cuando de cabezazos se venía denuevo a la tierra. Ese astro errante anclado allí a nuestros piesera de papelillo rojo, y unas varitas de caña lo hacían una estre-lla con su cabellera y cola de trapo. Quiero decir que nos habíadado horas de trabajo con almidón y piola en la cocina y talvez debido a ello su armazón ligero tenía un olor a carbón depalo. Al cabo de la tarde, cuando nos disponíamos a regresar acasa, el viento vino y se la llevó por los aires contra todas lasmareas. Atormentada y atenta desde arriba nos miraba, y erasola y de repente al infinito como un ojo acandilado en el cris-tal de su geometría. Pero de verdad esa tarde y en la manga eltiempo reclamó la ración libre de su vuelo, y la cometa nosofreció estas alas, que ahora nos permiten volver a volar.

MI INFANCIA

Yo también al desaparecer mi infancia estuve presente. Con ungrueso hato de oraciones y un látigo sibiloso se cortó esa calle pordonde arrastraba las piedras o buscaba escarabajos. No dijo deazules begonias ni de las otras matas en el patio, se fue como tre-pando por esa escalera que llevaba al abovedado. Se arrepintió deuna mirada furtiva a los senos de la niña vecina y aplastó el cigarri-llo contra uno de los postes del alumbrado. Mi infancia ya noestaba allí cuando vino el radiopatrulla a buscarla.

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Selección de poemas

Tres poéticas

Rosa Lentini: Materia y lenguajeSantiago Martínez

Rosa Lentini y la ley universalde la gravitación poéticaHéctor Febles

Obscura memoriaEntrevista a Rosa LentiniJuan Pablo Roa

Rosa Lentinio la experiencia leída

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Rosa Lentini (Barcelona, 1957). Poeta y editora que dirige, junto con el narrador colombianoRicardo Cano Gaviria, Ediciones Ígitur de Barcelona. Asimismo ha sido miembro fundador delas revistas de poesía Asimetría (1986-1988) y Hora de Poesía (1979-1995). Ha traducido loslibros, El ladrón de Talan, de Pierre Reverdy (novela en verso), Satán dice, de Sharon Olds (encolaboración con Ricardo Cano), y la antología Siete poetas norteamericanas actuales: MaySwenson, Denise Levertov, Maxine Kumin, Adrienne Rich, Linda Pastan, Lucille Clifton y Caro-lyn Forché (en colaboración con Susan Schreibman y publicada por Pamiela en 1991). Asimis-mo puede mencionarse su traducción y selección de las antologías de los poetas catalanesJoan Perucho (Antología poética; también en colaboración con Ricardo Cano) y Rosa Leveroni(La casa desierta y otros poemas). Dentro de sus publicaciones de poesía se cuentan loslibros La noche es una voz soñada (1994) y El sur hacia mí (2001), además de las plaquettesLeyendo a Alejandra Pizarnik (1999), Cuaderno de Egipto (2000), Intermedio (2001) y Lascuatro rosas (2002).

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Cinco poemas inéditos

I

Se muevenlos que se fueron,se les llena la boca de arena,horizontales, sus ojosmiden en el cielo la humedadde las piedras;llegan sus pasospor los viejos bosques:contarán que habíaun árbol más verde,un cielo más claroy un lenguaje exhaustoantes del polvo inacabable.

II

Escuchael cristal de mayo,los almendrosdel pueblo natal;a ti y a tu ausenciaciega, iniciática,les resulta extraño el mundocuando florece.

III

También detrásde la lenta caídade los cristalesprende la nieve.Tal vez hayáisde errar así,posándoos sobre las cosasmás allá del más blancoy áspero encuentro.

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IV

El rocede la arena,de la sombría lluviaun nuevo roce;llega por el aireel silencioy midela intensidaddel alma.

V

Ya nuestro olores el del vientogirando en las esquinas,apunta al hueso,fecunda bordes infinitos,lija las superficies del espejo.Al otro ladocon pañuelos grises,se disuelven en la luzlas mujeres.

De La noche es una voz soñada (1994)

NACÍ CON UNA OLA de mar en la boca. Mis tutores tuvieron elcuidado de salar puntualmente el agua cada año, desechar aque-llos peces que habían crecido demasiado y escoger los coloresy el tamaño de los que habían de quedarse. También supieronorganizar una hilera de coral blanco cada semestre y sazonar elfondo con leves algas. Sin embargo, olvidaron renovar el aguay por eso las palabras huyeron hace tiempo de mis labios, de-masiado resecos para pronunciarlas.

Me quedan los colores, las escamas, el coral y la sal del marcomo me quedan todavía los recuerdos del sentido de las pala-bras:

«agua» es «inundación»«sal» es «llaga»...

De noche siento que mi garganta los sueña y los labios y lamemoria se abisman en las nacientes burbujas.

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VOZ IMANTADA QUE CAES desde un silencio de barrotes sobre eldesierto de la piel, voz seducida por tu lengua extranjera, portu paladar inhábil, voz que no tapas el agujero del aire con tupolvo. Voz extendida, relieve de la tierra, que mientras hacespiruetas sobre un pedestal te resistes a ser voz de alguien, con-fía el hilván de tus dedos tejidos a las sombras del sueño que,cada día, cruza como un ave bajo esta encendida lluvia de pa-labras.

HABLA DE LA NOCHE, vigía, de la noche de ojos envolventes, deaquellos que acechan el nombre de la noche y apenas conocensus nombres propios, habla del agua que aspiran, del agua queapresa su rostro cuando en el mundo requiere sus pasos otramemoria, habla de la noche faro de agua, la noche tibia y leve,habla de aquellos a los que cerca su oscuridad remota, de losque ignoran que se sacian con sus burbujas negras y salobres,de aquellos cuyos labios grises ha llagado su sal.

Habla de la noche que no duerme, de la noche que, hun-diéndose, enmudece.

TE SUEÑO EN LA fragua de las noches,donde tu cuerpo se niega a recibir su calormientras la llama quema tus mejillas,y transforma la piel de tu rostro en un pellejo áspero,que relleno con estopa de olvido.

Me quedo aún con tu ceño adusto, tu pielrequemada, tu decisión de oscuridad.

TÚ QUE HAS VENI DO a devolverme las manos despojadas, a in-ventarme sin imágenes, tú que has llegado desde el quejido deotro bosque, que sobrevives en mi flor de invernadero por elardor cercano y la promesa de mi boca; no dejes hibernar mirostro en el estanque de la memoria y susurra en la orilla minombre, para que ninguna otra ahogada en él se reconozca.

VOCES QUE OS U NÍS como hilos ciegos a la noche, acercáos anuestra mano que surge desde la tierra hacia esa historia zurci-da en las tinieblas, donde nuestra piel abraza el nombre del díacomo lo hizo antes con el del agua y reconoce esta llamadavuestra cubierta de polvo y cieno de sueño; decidnos si una

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manera de arraigar son estas palabras que insisten en cosernuestras voces, responded si una manera de nombrarnos eseste lenguaje de signos rotos en el recuerdo.

a J.EXISTE UNA VASTA TI ERRA de árboles sumergidos en cuyas raícesse refugian los peces.

Por temporadas, las aves que anidan en sus copas articulan can-tos que descienden hasta el aliento anegado de la tierra; de dis-tinta manera, los seres del agua emiten sus ecos en forma deburbujas. Así dos mundos se tocan en sus diferentes lenguas.

Por el bosque inundado, absorta en sus espejos, nuestra memo-ria se vuelca en la arena del fondo y en sus tesoros y persigue,por una vez, el recorrido de la burbuja descubriendo un nuevoespacio en la débil porción de aire respirado.

En esa lengua decir «aire» es escuchar «agua»decir «reflejo» es oír «luna»

y es el sonido «voz» el mayor y más silencioso enigma.

De Cuaderno de Egipto (2000)

LAS BARCAS DEL NILO

En diminutas barcas, usando los brazos como remos, se acer-can niños a las falucas a cantar las canciones de moda que creenque los turistas desean oir. A unos ojos enterrados en una pielaceituna le pedimos una canción egipcia. Los ojos se iluminanmientras surge del delgado pecho del pequeño la tonada másdulce, y toda otra melodía deja de oirse a lo largo del río. Yaunque sorprendido no entiende por qué recibirá una recom-pensa a cambio de ese placer tan privado, por unos instantessus ojos son más blancos en su piel oscura y su sonrisa cruza elamplio Nilo de una orilla a otra.

ISLA ELEFANTINA

Desde orillas de la isla plantas con flores blancas beben sobreel Nilo. A su lado, árboles con puntos blancos en las copascolmadas. Un ruido cruza el aire. De los sauces y las acaciassalen las flores en bandada, y por unos instantes las ramas que-dan desnudas y monocromas. Tu ojo registrará durante añosesta ausencia suspendida. Tras un breve vuelo de reconocimien-to, las aves regresan a su posición sobre la exacta rama del mis-mo árbol, ahora bullicio estático de vida.

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De El sur hacia mí (2001)

TRANSGRESIONES

Desde la ventana de la casafrente al puerto,una sed de más alas, una lentainvasión de puertas anchas,y la primera estela de vocesatraviesa el umbral con las manos tendidas.

No es sino este áspero vientoque desgasta la vida,este escribir a cuestasque emerge entre las ondas, dondeun espejo abombado por la humedadhabla una lengua extranjera,desde el prisma de una inocenciasin redimir.

No es otro el lugar,es este mismo contra las cuerdas.

Final, remar hacia el final.El agua toma esa respuesta.

EL ESPEJO EN EL AGUA. REFRACCIÓN

¿Es ésta la frontera?

me pregunta ella al cruzarel puente de arenaque se hunde bajo su pie.Luego en las ondas vagabundasdel mismo océanoque desapareció de los sueñosvolvemos a estar en gracia.Ni desesperación ni vergüenza,un fuego rojo esa otraque se acurruca bajo una pequeña dunaque forman dobladas mis dos piernas.

Los hombres ciegamente mirana través del agua inciertalos años que, desgastados,dejas caer del otro lado.

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Dulce y poderoso el ángel destructor.Como un juego sentir el miedo.

LOS LADOS DEL RÍO

Nada bajo este viento negro que impide respirar.Unos huyen, y toca aceptarlo.En el puente ninguna olla con oro.Ninguna adelgazada luz calienta este lado,ninguna gasa invisible protege al contrario,sólo el mismo viaducto, paciencia,no estuvimos aquí ayudando a construirlo.Tiempo agreste en el que escribirnosdesde lo alto del peñón:nada cambia el hollín de mi mano.

Estación privada del alma en el filo de la hoja,

¿Es ésta la frontera?

y el puente entre dos tierrastiende su larga procesión de caravanas.

Cansados de olas, los pies suspendidossobre el agua, los brazos extendidos,un crucifijo.

SUEÑOS DESDE EL SÓTANO

Soy ese hombre que trabaja acuciadotemiendo un corte de luz,pues afuera la tormenta arrecia.Con el deshielo reciente ya es tarde para salir,la calle se ha vuelto una rieraque no se consigue atravesar en coche.A pie, al pasar bajo un árbol,una rama se desprende y choca.Al desvanecerme soy esa mujeren un sótano, con un marido,de rasgos familiares y una hija.Cuando el hombre dice: «Coge a la niñay sube con ella hacia la luz»empezamos el ascenso, aunque en la mitad de la escaleraun elemento extraño nos detiene:una casa de muñecas, el encuentro más presente,y de pronto alguien murmura mi nombre y me despierta.

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¿Qué ocurre si, como en el sueño,invitados a ir hacia no hay dónde,lo que vemos al final no esel resumen de nuestra vida,pasando velozmente por nuestro cerebro,sino el mosaico completado de otra vida posible,el cuadro final de las ausencias,los probables que se rozaron,los aún no interrumpidosasegurando su residencia?

DEVOCIÓN

Una mujer se abraza a la mujer enterrada,la asedia.Los sueños de los vecinos la inhiben.Incluso bajo tierra resultan demasiado alegres.Desde abajo aún oye las bocinas,y alzando un poco la cabeza divisala senda de cables amontonados,las comunicaciones cortadas.Con una caracola incluso alcanza a escuchara lo lejos a la que nada espera.Es poca cosa, ahora que el cantolitúrgico que a ambasnos precede en el cortejose levanta como una fortalezainexpugnable a la compasión.

He mirado dentro de los ojosque borraron los míos.He soñado con el sentido de las piedras.Pero bajo el muro de la costalas sombras vigilan mi cometa:el pasado con nombre de futuro.

LA PRÓXIMA VEZ

Como transcurre un periodo de calmaentre un tsunami y otro,sin hogueras que guíen hasta casaa los que entre las aguas se perdieron,la gente olvida el pasado.El mar, latitud apaisada y vasta, de nuevofiguras adivinadas desde el seguro acantilado.Palacio de piel en un tiempo dormido,pared de agua, eco de una voz que no existió.O tragaluz, largos años antesde que la ola devuelva su resaca,

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intervalos claros, casi de celebración,limitados a velar siempre,a ir por vías devoradas, ahora lo sabemos.

De Las cuatro rosas (2002)

LA ROSA DE HIELO

La rosa esculpesus violentos colores en el frío,y no es sino quimera de la rosaen la nieve, rosa de invierno,agua helada, blanco en lo blanco,ofreciéndose.

La rosa crepita en la llama,y en la desolación de la nieveno hay deshielo demasiado lento.

LA ROSA DE CENIZA

En el equinoccio su ramajesobrevivió bajo la sedy ahora oscuras lágrimascolman sus pesados pétalos.

En el viraje del día,una corona de abejasalza el camino del mundo;su zumbido anuncia lo nuevoque aparece sin ley alguna.

Átanos fuerte, tierra,a un año sin olvido, pesado de frutos:niños convocados a tu alrededorcomo rescoldos a la puesta del sol.

Más tarde, sobre la estrecha vereda,las alas colgadas de un cordeltraeránlos calendarios distantes,las rosas de ceniza.

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TRES POÉTICAS

ELLAS TIENEN LA PALABRA1

uando hace muchos años cayó en mis manos una traducción fotocopiada de losSonetos del portugués de Elizabeth Barrett Browning constaté con sorpresa cómo

una poesía de exaltación amorosa encontraba su propio lenguaje y lo combinaba se-gún sus necesidades expresivas, «a pesar de» la excesiva sentimentalidad y del tema;el mismo ingrediente he podido encontrar en la poesía de Else Lasker-Schüler. SegúnAlicia Ostriker, una de las más prestigiosas estudiosas de la poesía escrita por mujeresen Norteamérica, es la exageración de lo privado, la emoción y el intelecto, el arte y lavida, el acto de escribir y el de leer, la característica sobresaliente de las mejorespoetas.

Es posible que la pasión literaria se originase en mí con la asignatura de «Recitation»que hacía en el Liceo Francés de Barcelona, asignatura con la que aprendí de memorialas fábulas de La Fontaine y cuyo primer premio me ganaba cada año, consolándomedel desastre de mi voz en clase de canto. El premio consistía siempre en un nuevo libroque iba coleccionando. Ahora, y después de dieciocho años al frente de la revista Horade Poesía, que fundó mi padre en 1978, sigo coleccionando libros, editándolos, tradu-ciéndolos y, sobre todo, escribiéndolos.

De joven escribí un primer poemario que nunca publiqué y que era en parte poesíasocial con influencias de la Generación del 50 y en parte prosas poéticas provenientes,entre otras, de mis lecturas de los cuentos de Ana María Matute. De este libro dedujeque lo más personal eran esas prosas poéticas, que evolucionaron hasta convertirsemás tarde en poemas en prosa. Pero no fueron los grandes autores de poemas enprosa como Mallarmé o Rimbaud los que me decantaron en este género, sino la poesíade Bonnefoy o Celan y un ramillete de novelas y de prosas con el ingrediente poéticoclaramente integrado: Otras voces, otros ámbitos de Capote, El corazón es un cazadorsolitario de MacCullers, El ángel que nos mira de Wolfe, Ana... soror de Yourcenar,Viatges i flors de Rodoreda o El bosque de la noche de Djuna Barnes... Esa especial

1. VV.AA., Ellas tienen la palabra, edición de Noni Venegas y Jesús Munárriz, Madrid, Hiperión, 1997, pp.318-21.

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sensibilidad también la he encontrado en las alemanas Sachs o Bachmann, las norte-americanas que he traducido y otras como Plath o Bishop, la argentina Pizarnik, lasespañolas Elena Andrés, Julia Uceda o María Victoria Atencia, entre otras, y tambiénen mis contemporáneas.

Me gustaría aquí citar una reflexión escrita por mí que dice: «El secreto de la poe-sía, además de la sensibilidad y de las lecturas, lo tienen la memoria y los sueños, elvestido de novia, que sólo debe colocarse una vez, para dejarlo en el armario, visiblepero ordenado, o bien para transformarlo en una fiesta distinta, la fiesta del hecho deescribir, de escribir poesía desde un yo distinto y encontrado»; pero, aunque parezcahermoso, esto está lejos de pertenecer a la realidad orgánica que vivimos, no es másque un ideal, una manera de sentir. Ahora bien, las poetas de hoy conocen su noche yla arena que las cubre: nos hemos subido a una flecha que nosotras mismas hemosdisparado no tanto para hacer diana como para registrar el espesor del aire. Estamosreinventando nuestra voz, midiendo nuestra piel en las nuevas palabras mientrasdragamos, desde el fondo de esa noche y desde la profundidad de la arena, en buscade lo oculto; la mujer es una estupenda buceadora y su mundo es líquido y terrestre.

En el diccionario de Sebastián de Covarrubias, del siglo XVII, llama la atención lainexistencia de dos palabras: «masculino» y «femenino». En cambio sí aparecen «hom-bre» y «mujer». Lo masculino y lo femenino son, por tanto, conceptos culturales asen-tados posteriormente y contrapuestos de la siguiente manera: todo lo que no es mas-culino es femenino. Por tanto, lo «femenino» concede entidad a la mujer pero restringea ésta en «aquello que le es propio». Las antologías de poesía escrita por mujeres nosalvan este obstáculo, por un lado ponen de relieve, y esto es necesario e inaplazable,esa sensibilidad distinta, pero por otro quizás corren el peligro de encerrar a las muje-res en un marco de escritura propio de mujeres, marco que se refleja muy bien cuandose las llama «poetisas». El reto que supone romper dicho marco o, por lo menos,hacerlo inviable o imposible corresponde a la voz de cada una de nosotras, que debe-mos tomar conciencia de esa «otra voz» y de ese «otro lenguaje» que hacen posibleuna nueva vibración poética.

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EL GIRO DEL CUERPO1

Aproximadamente a la edad de ocho años, tuve el deseo que todo niño ha tenidoalguna vez, de ser invisible, de poder contemplar sin que le vean, y todo lo que sucedióa lo largo de varias semanas vino a corroborar que efectivamente mi deseo había sidocumplido.

El filósofo francés Gaston Bachelard, en sus ensayos sobre textos poéticos, rastrealos ensueños de la imaginación material y nos prepara para entender, por un lado, laverdadera significación poética que albergan, y, por otro, la relación dinámica del almacon los ensueños de la voluntad material, inspirados éstos por los cuatro elementos:fuego, aire, agua y tierra. Podríamos decir que estos cuatro elementos son interiores.En uno de sus mejores hallazgos, Bachelard nos habla de los llamados «complejos decultura», en los que se reúnen los sueños naturales con las tradiciones aprendidas: unode los más conocidos sería el complejo de Ofelia, en el que se dan cita el agua, lamujer, la cabellera, la flor, la juventud y la muerte. También estableció la distinción entreel sueño inconsciente y el ensueño que tiene un poder de autovaloración y que depen-de más de la voluntad. Y también entre metáfora e imagen; mientras que la metáforasería una aportación del trabajo del poeta, la imagen se remontaría hasta las primerasensoñaciones del niño y formaría parte de una primera cuna del alma. Aunque, asegu-ra, las imágenes más poderosas tendrían un componente que iría más allá de la me-moria. Una de las más conseguidas es la de la casa como primer espacio o rincón delmundo del hombre, como su primer lugar de ensoñación, al tiempo que como su prime-ra gran cuna, antes de ser lanzado a la experiencia, emocionante pero peligrosa, delgran mundo. Yo añadiría que ese mundo espacial de la casa, que en Bachelard abarcauna agrupación de imágenes que va desde el sótano hasta la buhardilla –representa-ción onírica vertical del espíritu humano, de movimiento dinámico del espíritu, que es ala vez imagen de elevación ética–, ese mundo de lo habitado se agranda hasta el jardíncomo parte de la casa, puesto que el jardín es otro espacio habitado más, un lugarcerrado con muros que cobijan al niño y lo protejen de lo que está fuera, de lo que estámás allá del muro. Si la casa está demasiado llena, el jardín se convierte, en épocas debuen tiempo, en el espacio ideal de nuestras soledades.

Así fue como un verano, cuando también el jardín, además de la casa, fue invadidopor un trajinar de faenas diarias, encontré que el lugar ideal para cobijarse y para versin ser visto era un frondoso plátano de espesas ramas y grandes hojas en su máximoesplendor en pleno julio. Desde allí dominaba todo el jardín y también los campos dealrededor, al tiempo que soñaba sin interrupciones. Para preservar mi espacio, solíabajar cuando nadie me veía, al cabo de algunos minutos después de haberme llamadoa comer. Pasaron varias semanas. Un día esos minutos se alargaron, pues los que mellamaban no abandonaban el jardín, y fue entonces cuando sentí el placer de lainvisibilidad con mayor fuerza. Desde mi refugio veía los movimientos nerviosos de losque me buscaban, mientras permanecía en silencio y casi sin respirar entre las ramaspreguntándome cómo no alcanzaban a verme. La sensación duró todavía algunos mi-nutos hasta que alguien levantó la cabeza y me descubrió: mi deseo se había transfor-mado de golpe y me hacía «ver» un plano más real y «verme» desde la mirada ajena:se había roto el hechizo.

1. Quimera, nº 187, pp. 15-18, Barcelona, Enero 2000.

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Cuando hablamos de la propia poesía tendemos a hacerlo desde el deseo, desde loque todavía está en germen por escribir, como un roce sensible desde dentro de lapropia palabra que nos acerca a un nuevo estremecimiento. La expresión «frissonnouveau», de Baudelaire, nos acerca a un espacio que es el de la piel del poema.Desde la mirada de ese deseo, puede decirse que el secreto de la poesía, además dela sensibilidad y de las lecturas, lo tienen la memoria y los sueños. Hipotéticamente,podría decirse que para las mujeres poetas ese secreto lo tiene el vestido de novia, quesólo debe colocarse una vez, para dejarlo en el armario, visible pero ordenado, o bienpara transformarlo en una fiesta distinta, la fiesta del hecho de escribir, de escribirpoesía desde un yo distinto y encontrado, y podría también insistirse en que las poetasde hoy han tomado ya conciencia de esa «otra voz», de ese «otro lenguaje» que lascaracteriza y que hace posible una nueva vibración poética en el conjunto de la poesíarealizada por mujeres; pero también es cierto que «rehacer» un patrimonio culturalheredado como propio es más difícil que aprehenderlo desde una base ya conocida, yno olvidemos que sólo se puede partir de lo dado y que, según Wittgenstein, los juegosdel lenguaje y las formas de vida forman un todo inseparable. Recordemos asimismoque la primera soberana de la humanidad que conocemos, la reina egipcia Hatshepsut,«adopta» los rasgos masculinos: el tocado y el vestido masculinos que hacen desapa-recer los senos, e incluso se retrata con barba postiza para acceder y mantener elpoder. Pero aunque esas «otra voz» y «otro lenguaje» nos parezcan palabras hermo-sas, están lejos de pertenecer todavía a la realidad orgánica que vivimos, no son másque un ideal, una manera de sentir.

Volvamos a Bachelard: según él, la más sólida de las unidades es la unidad onírica.En La noche es una voz soñada, mi primer libro, ( donde la noche está concebida comouna sustancia en sí misma, como una materia nocturna), creo que se «narra», másque plasma, esa unidad. Y digo «narra» puesto que muchos de los libros de poesíaactuales ya no son un discurso poético lineal, sino secuencial, ya no dirigen su esfuer-zo solamente a redondear cada uno de los poemas, sino a plasmar una unidad temáti-ca y una dinámica del libro, una dinámica de lectura; esta es una de las característicasde la infiltración de la narrativa en la poesía. Infiltración, en mi caso, concien-te, puesto que creo saber de dónde provienen los poemas en prosa que se en-cuentran en este libro: no tanto de los grandes autores de poemas en prosa comoMallarmé o Rimbaud, sino, paradójicamente, de un ramillete de novelas y de prosascon el ingrediente poético claramente integrado y en las que la atmósfera prima sobreel argumento, es decir, se convierte en el verdadero tema de la novela y dejan ennuestro recuerdo más una forma de decir y un ritmo que una aventura. Estas nove-las son: Otras voces, otros ámbitos, de Truman Capote, El corazón es un caza-dor solitario, de Carson MacCullers, El ángel que nos mira, de Thomas Wolfe,Ana...soror, de Marguerite Yourcenar, Viatges i flors, de Mercè Rodoreda o El bos-que de la noche, de Djuna Burnes. En todas esas novelas se ha infiltrado el ritmo dela poesía, poesía que ahora, al inspirarse en la prosa poética de estas novelas paracomponer un poemario, vuelve a su verdadera naturaleza. Límites, los de la prosay la poesía, que he discutido largamente con mi compañero sentimental RicardoCano Gaviria, narrador, tras haber encontrado cada uno en la disciplina del otro nouna frontera cerrada sino otro país por descubrir y sobre todo por integrar. Además,esta interdisciplina nos obliga a «ver» desde otro ángulo la palabra poética.

Volviendo de nuevo al complejo de Ofelia pondré un ejemplo: el reposo de la juven-tud en la muerte es el tema central del poema «La joven parca» de Paul Valéry, pero elcuadro de Millais de la Ofelia muerta es uno de los que más logran comunicar la delica-deza de la juventud, la flor, la inocencia muerta, la ingravidez del fluir del cuerpo en elagua, en el tiempo ya de la muerte. Me atrevería a decir que uno de los poemas de La

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noche es una voz soñada está basado en el recuerdo del poema y también en elrecuerdo del cuadro, relacionados ambos con ese deseo de lo perdido, de empezar arenombrar la sensibilidad, mediante el cuerpo y la memoria de ese cuerpo en el len-guaje:

Ahora que la noche me susurra que ella y el agua son una mismapresencia, ahora que la voz del agua vuelve y nos invade, ahoraque en esa religión del agua he olvidado hablarte y hablarme y portanto nombrar al mundo y sus gestos, tú deberías insistir, para querecuerde decir «tus manos» por ejemplo, o «mi lengua», para queno olvide que es con los labios, la lengua y los dientes del origencon los que velamos sobre nuestros nombres, más allá de esaboca asustada, dormida y por todos olvidada, acaso por el recuer-do de esa saliva y de esos dientes en tu boca, que lamen conansiedad tu lengua, para que ella me diga, para que ella descanseconmigo en el agua sin fluido, y no recuerde que el agua y la nocheson dos ausencias que crecen sobre un mismo nombre.

En otro poema el tema del reposo da un vuelco y es más un despertar en medio delas tinieblas que un dormirse para siempre:

si ahora penetra una luz débil en esta tierra de la que surjo, sipuedo entreabrir los ojos y sentir los seres vivos que recorren miscabellos, si aún hay en las uñas polvo de años enterrados y no esposible respirar por la arena que invade las fosas, espera a que elaire llene mi boca y llame tu regreso.

En este caso, arena y humedad se confunden, se funden en un abrazo que buscacomunicación y entrega, tierra y agua, los dos elementos más receptivos y, por tanto,más femeninos emergiendo para tocar el aire, elemento masculino por excelencia. Laniña invisible del árbol ahora ve y es vista y, al emerger de la tierra, es por fin encontra-da. Todo el libro es un intento de ver, de mirar y de velar, que es otra forma de ver, enmedio de la noche, y en medio del deseo de la noche. Las palabras son goteras de luzen el bosque negro, donde hay que decidir entre la muerte o la sonoridad de la palabra,entre realidad y fantasía. Creo que la noche y el agua, las dos imágenes principales deeste libro, son, en sí mismas, un juego de esencias simbólicas con un amplio camposemántico, tanto mítico como psicológico, síntesis de percepciones. Uno de losancestrales modos de entender la poesía es el de intentar recuperar una voz originariaque en el habla se ha ido erosionando con el tiempo, este sería el campo mítico, porotro lado el campo psicológico lo daría la búsqueda de una identidad y de una comuni-cación. Escribir es esa búsqueda, la búsqueda de lo que se ve, nombrar es ese anhelo.Es esta una inclinación «primitiva», nos dice Antonio Gamoneda, a conjurar la muerteo bien a intensificar la vida, que es lo mismo, con un lenguaje aprendido cuando laexistencia era sagrada. El verso se convierte entonces en una cualidad de vigilanciaque quiere ser lucidez y que reside en los órganos sensibles, recordemos, en el cuerpoy en la voz. El verso se convierte así en una manera física de sentir y ver lo que antesno se veía.

Fue en esos años ardientes de la infancia, en la casa de mi abuelo, en el oscuropasillo que unía los dos pisos del rellano, cuando, entre otras pinturas, me fijé especial-mente en una que representaba la figura desnuda de un adolescente, coronado con

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laureles y reclinado sobre una tabla cubierta con una amplia tela blanca. El cuerpo,vuelto de espaldas, hacía imposible definir su sexo, y parecía cobrar vida por momen-tos, estar a punto de darse la vuelta y mirarme con curiosidad o abiertamente conburla, o bien dirigir secretamente su mirada hacia el interior del cuadro, hacia un pro-fundo y deslumbrante secreto, que a mí me era vedado. Por tanto yo esperaba impa-ciente que un día se girara y me contara sus visiones, si no en el pasillo, al menos enmis sueños. Muchos años después al volver a ver la tela ésta me pareció plana, des-provista de esa sensación anterior de esperar habitar el cuerpo del retrato, pues poraquel entonces yo era ya dueña de la sensación de habitar en el propio cuerpo. Sinpercibirlo apenas, de una forma lenta pero definitiva, se había producido el tan ansiadogiro del cuerpo que la niña buscaba pero en una dirección distinta. Finalmente la niñahabía vuelto la mirada hacia el mundo, y éste se había vuelto pequeño, al reconocerlacomo a la interlocutora madura que, ya protagonista de su mirada, era capaz a su vezde observarlo.

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EN EL DESIERTO DEL AHAGGAR1

La escritura es una parcela en el centro del mundo; desde ella se percibe la unidad conlas cosas. El poeta, como el vigía que otea sobre un vasto horizonte, trata de recuperarla esperanza de lo virginal; rescata en las palabras su antigua acepción, lucha contra eldeterioro que padecen, y hace del verso un ejercicio de remembranza.

Lo más antiguo que recuerdo son los alegres ojos de un extraño mirándome en unahabitación en penumbra, y mis manos intentando llegar a ellos, arrebatándoselos a eserostro para conocer el tacto de tanta felicidad, un mundo real y completo en esa ale-gría, en el silencio de esos ojos entre las sombras. Al principio, para escribir el silencioentre latidos de tiempo busqué, como obligada decisión de oscuridad, las noches; lue-go llegaron las albas arropadas de paz y, más tarde aún, una rigurosa y apasionadaconcentración, tras «Escuchar con los ojos a los muertos» según cita de Quevedo.Lecturas de los que han pasado antes que nosotros que resultan imprescindibles comoimpregnación e imitación en un primer momento de nuestra vida, y como construccióngenerativa cuando esas voces poéticas se suman y nos multiplican.

Acaso sólo la poesía exija esa felicidad más pura, algo así como una fidelidad pordebajo de la fidelidad, y el poema resulte de ese deslumbramiento del primer recuerdo,como en un cuadro observamos cómo llega la luz de uno de los lados e ilumina toda laescena, confiriéndole identidad a una pintura antes plana. En el poema ese deslumbra-miento, esa unicidad entre las cosas como una antigua alianza, es algo muy parecido alo primigenio, a la búsqueda en las palabras de una voz originaria que el habla erosionócon el tiempo. Deslumbramiento donde todo lo demasiado conocido desaparece, per-maneciendo sólo lo que se sabía que estaba ahí aunque no se hubiera reparado enello. En este esfuerzo especial de atención y concentración surge el poema, en el queel yo real se sitúa un poco fuera del marco que contiene el paisaje de la que escribe pordebajo de mí, un inconsciente más sabio.

Algo parecido me ocurrió hace años. Revivo la escena: despierto con un sobresalto,en medio del desierto del Ahaggar, en Argelia, durmiendo en la falda de una duna. Loscuerpos del resto del grupo no se mueven, y no es posible que algún animal –algunarata del desierto que sólo se aventuraría de noche o algún pájaro de escasísima pre-sencia durante el declinar del día e inimaginable en el calor del alba– me haya desper-tado con su paso. Escucho con atención: ni un sonido. Y de repente se va desgranandouna certeza, una posible comunión con este lugar de la tierra, mis manos se hunden enla arena, atenta a este silencio desvelado, a esta alianza; gozo de ello sentada, casi sinaliento, acaso no suceda de nuevo, pero intentaré describir este soplo de silencio conpalabras el resto de mi vida, este espacio vulnerable y amenazado por el que tomopartido por primera vez.

Me quedo, escucho, me quedo, escucho...

1. VV.AA., Antología de poetas catalanes en lengua castellana, Madrid, Editorial Bartleby, en prensa.

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Rosa Lentini: materia y lenguaje1

Santiago Martínez

n el inicio de la producción poética de Rosa Lentini, al frente de su primer libro,La noche es una voz soñada (Pamiela, 1994), figura, a modo de nota previa, un

breve texto que me parece especialmente significativo para desentrañar algunas delas claves de su poesía. En él señala: «las palabras huyeron hace tiempo de mislabios, demasiado resecos para pronunciarlas». Y añade más adelante: «Me quedanlos colores, las escamas, el coral y la sal del mar como me quedan todavía losrecuerdos del sentido de las palabras». La autora se sitúa así, con claridad, en elpunto medular de la poesía contemporánea que, como sabemos, no es otro que laimposibilidad de operar con un lenguaje que ha perdido ya su transparencia y resultainsuficiente para dar cuenta de la realidad más íntima y esencial. Frente a estapérdida quedan tan sólo una serie de sensaciones, visuales o táctiles, y la oscuramemoria, no de las palabras sino de su sentido oculto. Toda la poesía de RosaLentini será, a mi entender, un intento de poner en contacto ambas realidades. Losensorial o sensitivo es lo que produce el desplazamiento inicial desde el que remontala autora las oscuras aguas de la memoria hasta entrar en contacto con otra realidadmás profunda y más perturbadora.

El sentido interrogativo del primer poema de La noche es una voz soñada traza yael impulso de una búsqueda que pretende alcanzar «el otro nombre de nuestra voz».Desde la piel, desde los labios resecos en su sed, desde el lejano aire se inicia una yotra vez una exploración intuitiva y fragmentaria que intenta reconstruir el mundo perdi-do de los signos. Reconstrucción de un mundo que es también reconstrucción del yo,de su sentido, frente a una voz que se resiste «a ser voz de alguien». La noche, sobrela que se superpone el símbolo omnipresente del agua –«el agua y la noche son dosausencias que crecen sobre un mismo nombre», nos dice en un poema– anega una yotra vez esa voz que pretende reconstruir la identidad perdida, pero a la vez la pone encontacto con un mundo primigenio y abisal, mundo de resonancias propias donde esposible encontrar –tal como señala al final del libro– «un nuevo espacio en la débilporción de aire respirado». Desde lo material y sensitivo Rosa Lentini realiza en estelibro un recorrido –auténtico viaje al fondo de la noche– del que quedan, ya en el poemafinal, «palabras como huellas, de caminantes en el bosque nocturno», «palabras desombra» con las que reencontrar el sentido perdido de las cosas y, a su través, unanueva percepción de uno mismo. Realidad material, exploración del lenguaje y conoci-miento se funden en este libro, como lo harán también, aunque de distinta forma, en susiguiente y hasta la fecha último poemario.

El sur hacia mí (Ígitur) se organiza en lo esencial a través de una metáfora: elTsunami, la ola del maremoto que todo lo anega, es la imagen de la muerte, cuyapresencia pone en contacto de nuevo dos mundos de diferentes resonancias. Apare-cen aquí algunos procedimientos ausentes en gran medida de su producción anterior,que brotan, por otra parte, del interior mismo de aquélla metáfora fundamental. Así

1. Tanto este texto, como el que sigue, de Héctor Febles, fueron leídos en el ICCI de Barcelona el 15 dediciembre de 2002 como parte del ciclo «Diálogos de la lengua» organizado por Fórum Latinoamérica, en elespacio dedicado a Rosa Lentini.

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el juego de perspectivas, presente sobre todo en la primera parte, parece surgir deldesdoblamiento entre la cotidianidad abolida por la muerte y el mundo oscuro que laanega. Una dualidad presente también en el símbolo del espejo –«El espejo en el agua.Refracción», se titula el segundo poema del libro–, un símbolo que permite el recono-cimiento desde su implícita falsedad. Abundan también los espacios limítrofes entreambas realidades («puentes», «fronteras» se reiteran constantemente en el libro), es-pacios donde vida y muerte parecen confluir inevitablemente. Merece la pena destacartambién el carácter narrativo de muchos de estos poemas, concebidos como brevesescenas presididas por personajes fantasmales, en un espacio y un tiempo que sedirían fatalmente abolidos.

Con todo, creo que son reconocibles también aquí los rasgos esenciales presentesen el libro anterior. Lo vemos ya en el primer poema, «Transgresiones», en esa «sed demás alas» y esa «estela de voces» que se precipitan al interior de la casa como presa-gio o avanzadilla del oleaje marino de la muerte. Está también presente en el símbolodel espejo que «abombado por la humedad / habla una lengua extranjera», expresión,esta última, que ya conocíamos de La noche es una voz soñada (y que, a modo decuriosidad, se halla en la misma página). O en el verso que cierra el poema: «El aguatoma esa respuesta», por no citar los dos poemas donde el símbolo de la piel devieneen elemento central.

Lo material, lo sensitivo siguen presentes pues en este libro, alzándose ahora comosímbolos que intentan dar sentido a la presencia totalizadora de la muerte. Labor denuevo de reconstrucción e itinerario de reconocimiento, en claro paralelismo con ellibro inicial. Reconstruir la muerte, su sentido es aquí dar voz a «las fábulas de losmuertos» que «nos desplazan al principio de la lista / cuando lo que creímos asidero,el tiempo efímero de la memoria / [...] / no era sino la cal adherida / al silencio depalabras muy conocidas» («Las redes»). Tiempo efímero de la memoria hecho de pa-labras conocidas, de supuestas seguridades, que ahora, ante la presencia de la muer-te de nuevo habrá que reconstruir. Y también es el conocimiento sensitivo, desde sumaterialidad, la clave que permite abrir una nueva vía de comunicación: «escucho conmis ojos a los muertos», dirá en uno de los poemas finales. Esas voces que emergendel mundo cotidiano desordenado por la muerte trazan, por otra parte, una miradadistinta en la cual la muerte no es vista únicamente como fin de una experiencia sinotambién como «el mosaico completado de otra vida posible», verso que nos remite ala cita inicial de Mallarmé que nos hace ver la muerte del otro como la desaparición ennosotros de un sueño. Tras esa desaparición, tras la devastación de la muerte, seimpone el cuidadoso inventario de la vida, de lo que queda de ella. Se trata, otra vez, devolver a las confusas profundidades de la memoria hasta que surja esa «fisura» de luzque «ilumina el camino de regreso», como nos dice de forma esperanzadora en supoema final.

Así pues, a lo largo del recorrido que establecen estos dos libros, Rosa Lentini haido tejiendo un entramado denso y lleno de sugerentes resonancias. Un mundo poéticopropio donde las influencias quedan perfectamente asimiladas. Y donde lenguaje, ma-teria y reflexión forman un todo indisociable con el que explora con profundidad pococomún el oscuro mundo del sueño y la memoria.

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Rosa Lentini y la ley universal de lagravitación poética

Héctor Febles

n 1979, en una de las entrevistas que le hicieron a propósito de su ochenta cum-pleaños, Borges vino a decir que el lenguaje barroco de los relatos que aparecen

en Ficciones (1944) y El Aleph (1949) era un error, que «Las ruinas circulares» o «Lamuerte y la brújula» ahora le resultaban afectados por la densidad de su lenguaje, yque le gustaba más el lenguaje sencillo, depurado de excesos, conseguido en los cuen-tos de El libro de arena (1975). Pero casi enseguida, con suprema delicadeza, añadióque tal vez su juicio no fuera correcto, porque María Kodama le había dicho que aque-llos relatos estaban bien como estaban, que, en buen efecto, el lenguaje barroco era elque mejor convenía a temas de visible naturaleza barroca. Así, ambiguo y generoso,Borges aplicaba la conocida fórmula retórica que obliga a que el mundo narrativo con-creto y los episodios allí en progreso impongan sus medidas a la intensidad de suoleaje verbal. Curioso envés del género poesía, océano lingüístico donde los fondos secortan a la medida de sus mareas.

Como es de esperar, esto no significa que en un poema el contenido sea irrelevan-te, ni esa es la clave que marcaría de una vez las escurridizas fronteras entre unpoema y un relato. Lo que voy a proponer aquí es que la legislatura poética de RosaLentini constituye una muestra concreta de esos viajes de ida y vuelta que ocultan lasfronteras. Ya en los títulos de sus poemarios se nota el exilio de las voces que esperanpor su lectura: La noche es una voz soñada, Cuaderno de Egipto, Leyendo a AlejandraPizarnik, El sur hacia mi. Lo cual nos lleva a una observación trivial: se leen comoavisos que quieren mantenerse al margen, y en los que la autora se busca para perder-se una y otra vez entre límites de mundos exteriores localizables: la noche, Egipto,Alejandra Pizarnik, el Sur.

No tardaremos en confirmarlo. Escribiendo sobre su poética en enero de 2000,Rosa se recuenta a sí misma, y a uno se le ocurre que tal vez lo que ella llama supoética no tardaría en revelarse más bien, o también, en su «narrática». Dice:

En La noche es una voz soñada, mi primer libro (donde la nocheestá concebida como una sustancia en sí misma, como una mate-ria nocturna) creo que se «narra», más que plasma esa unidad. Ydigo «narra» puesto que muchos de los libros de poesía actualesya no son un discurso poético lineal, sino secuencial, ya no dirigensu esfuerzo solamente a redondear cada uno de los poemas, sinoa plasmar una unidad temática y una dinámica del libro, una diná-mica de lectura: esta es una de las características de la infiltraciónde la narrativa en la poesía

Pocas líneas después, Rosa asegura que los poemas en prosa de ese libro, antesque en Mallarmé o en Rimbaud, se reconocen en «infiltraciones» provenientes denovelas que rememora sin titubeos:

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Otras voces, otros ámbitos de Truman Capote, El corazón es uncazador solitario de Carson Mc Cullers, El ángel que nos mira deThomas Wolfe , Ana... soror de Margarite Yourcenar, Viatges i florsde Mercè Rodoreda, El bosque de la noche de Djuna Barnes.

Esta rememoración discontinua deja en el aire que los traspasos que ocurren entrela prosa y su poesía elevan el acto de su escritura a una segunda potencia, a borra-cheras verbales que en el principio fueron descritas en inglés, francés y catalán: nose trata sólo de las transparentes infiltraciones entre narrativa y poesía, sino detraducciones nocturnas salidas de otras voces y otros ámbitos, de precipicios ver-bales fabricados con distintas lenguas conocidas al encuentro de una lectura escri-ta en una lengua que nos resulta familiar, pero no tanto como debería; como si algo,o alguien, la hubiera cambiado de quicio.

Acabo de releer «Isla Elefantina» de Cuadernos de Egipto, y me encuentro conel empeño de la autora por recuperar a toda costa (literalmente) la posibilidad de unaliento narrativo que simule los orígenes de la imaginación poética:

Desde orillas de la isla plantas con flores blancas beben sobre elNilo. A su lado, árboles con puntos blancos en las copas colma-das. Un ruido cruza el aire. De los sauces y las acacias salen lasflores en bandada, y por unos instantes las ramas quedan des-nudas y monocromas. Tu ojo registrará durante años esta au-sencia suspendida. Tras un breve vuelo de reconocimiento, lasaves regresan a su posición sobre la exacta rama del mismoárbol, ahora bullicio estático de vida.

Todas las islas, la isla; todos los ríos, el Nilo. ¿En qué idioma está escrito el instantefundador, la imagen de las imágenes, cuyo centro estuvo y sigue estando en todaspartes? ¿Cuáles son los sonidos que recuperan el lento pulso de la travesía máselemental, de la primera travesura del mundo? Está claro que Rosa Lentini intuyeque el contenido ni va primero ni viene después de la expresión, que se trata devariables a cargo de un tambaleante equilibrio entre lo íntimo y lo exterior; por esosu tablilla poética se va traduciendo hacia atrás, fundiendo idiomas anteriores enidiomas posteriores, soltándose en «breves vuelos de reconocimiento» que le dic-ten la naturaleza prosaica de las cosas vivas, de caso en caso, mostrando cómo lasoraciones más simples pueden constituir eficaces anuncios sobre la implacablepermutación de la existencia, del «ahora bullicio estático de vida». Isla elefantina,isla de la memoria: aislado elefante que vuelve hipnotizado al inicio de sus huellas,a la traducción necesaria de sus pasos durante el camino de regreso.

Terminaré de integrar la escritura de Rosa Lentini a la ley universal de la gravita-ción entre-lenguas, con estas palabras del gran poeta y gastrónomo y multiformeentendedor Joan Perucho en su prólogo al libro de recopilación de poemas de RosaLentini: «El sur hacia mí pretende no olvidar nada de la vida, de lo que viene deabajo y de lo que viene de arriba, desde el sótano o desde los sueños, por víanocturna o de las transgresiones, de la casa incendiada o a los lados del río, o lapróxima vez en el camino a casa».

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Obscura memoriaEntrevista a Rosa LentiniPor Juan Pablo Roa

El verdadero destino de un gran artista es un destino de trabajo.Llega un momento en su vida en que el trabajo domina y conduce aldestino. Las desdichas y las dudas tal vez lo atormenten mucho tiem-po. El artista puede doblegarse ante los golpes de la suerte. Puedeperder años en una preparación oscura. Pero la voluntad de trabajono se extingue una vez que ha encontrado su hogar verdadero. Em-pieza entonces el destino de trabajo. El trabajo ardiente y creadoratraviesa la vida del artista y le da virtudes de línea recta. Todoconverge hacia la meta en una obra que crece. Cada día, ese extrañotejido de paciencia y entusiasmo se cierra más en la vida de trabajoque hace de un artista un maestro.

GASTON BACHELARD, El derecho de soñar

a obra de Rosa Lentini es un ejemplo tangible de la conciencia que un autor puedellegar a desarrollar acerca de su oficio, mediante un trabajo lúcido de reescritura,

tanto del propio texto como de los leídos. En este «volver a escribir» la autora explorasu razón de ser, a través de un diálogo constante, establecido entre el sujeto de laescritura (el doble) y el sujeto de lo cotidiano. Elementos como la noche, la vigilia, elespejo y la lengua extranjera, verbigracia, la escritura poética, son las constantes queacompañan al lector de la obra de esta poeta y de las que se vale ella para narrar ese«segundo paisaje» –su propia poesía– en el que se desenvuelve y se desdobla su vozpoética.

Convencido de que el tema del doble –el ya clásico y no siempre bien asimilado jeest un autre rimbaudiano– es un tema cada vez más vigente en poesía, ANIMAL SOSPE-CHOSO se acerca a la poeta barcelonesa para ahondar en el tema y escuchar cómoentiende ella su propio oficio que, además, está íntimamente ligado a su actividadpermanente como editora y traductora de poesía.

as. En tus libros la lectura y la reescritura son los elementos que te permiten expre-sar la parte visible de tu toma de conciencia del oficio poético, que, a mi juicio, es eldiálogo que estableces entre el sujeto poético y el sujeto cotidiano. En este sentido,¿crees que la experiencia leída llega a ser una segunda conciencia de la memoria noconsciente de la experiencia real? Digo esto pensando en las alusiones que haces a lalengua extranjera en tus dos libros y a la que incluso llegas a reprochar el hecho de quese resista a ser voz de alguien en un poema de La noche es una voz soñada.

rl. Por supuesto creo en la experiencia de la lectura como esa otra conciencia de lamemoria no consciente de la experiencia real, pero, añadiría, también de la consciente.Santiago Martínez alude en su presentación a una expresión que utilizo en mis doslibros «lengua extranjera» –cuya repetición fue inconsciente–. Pero mientras en el pri-mer poemario se refiere al «otro que escribe», o sea, las lecturas de los grandes poe-tas, y también al «yo otro», aludiendo al doble inasible con el que debemos confraterni-

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zar, en el segundo libro la misma expresión tiende a hacer más hincapié en el extraña-miento de la personalidad en un entorno devastado como es el de un paisaje del cora-zón «después de la batalla», que en este caso simboliza la ola o tsunami que arrasa laciudad costera. En El sur hacia mí esa expresión está en el primer poema, donde laslecturas, entendidas como ayudas del alma, llegan como una «estela de voces» quetrae el viento, pues el sonido nos llega siempre por el aire. La resistencia de la escrituraa hacerse voz propia tiene mucho que ver con el epígrafe de Bachelard, pues la escri-tura se forma lenta y dificultosamente y está llena de dudas, pero es la que nos salvade una vida vacía o sin rumbo, intensificándola y, a la vez, desgastándola.

as. La noche –que más que ausencia de luz es la noche de la lectura, de la vigilia–y el desdoblamiento son constantes en tu poesía que incluso llegan a ser el cen-tro de un elaborado simbolismo, del que El sur hacia mí es una búsqueda, digamosálgida, de las fuentes obscuras de la conciencia. Hay todo un panorama «al otro ladode la vigilia» que alude a un extraño modo en que la poesía construye la propia memo-ria con los retazos de voces ajenas que provienen de la lectura. ¿Crees que ese «hur-to» –para no decir esa palabra tan poco sonora que es intertextualidad– más que unamanera de recordar aquello que el poeta no sabe que recuerda, es la manera de des-cubrir la propia voz poética?

rl. Es ambas cosas a la vez, puesto que las lecturas conscientes bien asimiladasacaban por adentrarse irremisiblemente y «reelaborarse» en el inconsciente. Mira, hayuna hermosa anécdota que serviría de ejemplo para ilustrar lo que pienso sobre eltema. Un par de años después del fallecimiento del poeta francés Pierre Reverdy, alque he traducido al castellano, la revista Mercure de France publicó un especial en suhomenaje, y para ello reunió variadísimos testimonios de poetas contemporáneos tan-to franceses como de otras nacionalidades. Uno de esos testimonios fue el de Cernuda.En su texto el poeta español intentaba sintetizar la impresión que la poesía de Reverdyle había hecho, por lo que aludía a un poema del francés donde el poeta se parapetatras una puerta solitaria en medio del campo, sin goznes, ni techo ni muros que lasostienen, creyendo estar a salvo, que no es sino la imagen de la indefensión humana.Pero, prosigue Cernuda, a pesar de estar seguro de haber leído el poema en los libros desu biblioteca, no logró encontrarlo. Al leer esto yo, que sí tengo todos los libros de Reverdy,me puse a buscar el poema en cuestión y tampoco lo encontré. Acabé por deducir queCernuda extrapoló esa imagen a partir de los poemas de Reverdy, que, por otro lado,están llenos de puertas y hombres encerrados en habitaciones. Ese poema en concre-to dudo que exista, aunque toda la poesía del francés destila esa atmósfera de indefen-sión, pero esa sería la lectura de Cernuda, quien, si no hubiese creído que pertenecíaa otro, hubiese podido utilizar esa imagen que no es más que la impresión que le dejóa él la lectura de la obra de un contemporáneo suyo. No nos apropiamos de la obra deotro en estos términos, sino que su atmósfera nos lleva más allá en nuestra elabora-ción y nos enriquece. Yo no hablaría de «hurto» sino de reelaboración. Por cierto que,esa misma imagen, tal como la recuerda Cernuda, es utilizada y muy bien asimilada enun poema de una excelente poeta en el último número de ANIMAL SOSPECHOSO.1

as. En ese diálogo intermitente con el «yo autor» que te lleva a la invención –odescubrimiento– de esa «lengua extranjera» ¿puede decirse que el deseo, o, mejor, laracionalización del deseo es el punto de encuentro entre ambas conciencias, la real y

1. ELSA CROSS, «La cigarra», en animal sospechoso nº1, otoño invierno, 2002, p. 58.

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la poética? ¿O es que a lo mejor no se trata de una separación tan tajante entre ambaspersonalidades? Te lo pregunto recordando a los lectores el poema de la página 34 detu primer libro, que dice así:

Otra es la mujer que en la noche apuñala su andadura,otra convoca a sus ángeles como puntos en fuga,otra es la que sueña el abismo de saberse en mis ojos.

rl. Más que de otra personalidad, se trataría de una doble memoria, o mejor, de unamemoria enterrada que pugna por salir a luz. En ese sentido, el psicoanálisis, en suforma más asequible de autoanálisis, es el mejor hilo conductor de Ariadna para salirdel centro del laberinto, donde acecha el Minotauro –que no es sino el símbolo deldeseo–, como una gran bestia incontrolada, pero también solitaria. Si no se recuerda loque nos ha fundado, difícilmente se puede avanzar, de ahí las imágenes de la andadu-ra apuñalada o de convocar a los ángeles para retenerlos, preguntarles, averiguar...Todo para poder llegar a ser una sola memoria.

as. Pese a que me emociona cuanto propones, hay algo en esta reflexión que mehace desconfiar del ejercicio de la conciencia y de emplear los préstamos como pretex-to: ¿esa elaborada yuxtaposición de planos, no llevaría a un intelectualismo, a unapremeditación de las emociones? ¿No sería en gran medida, una evasión de sí mismo,un excesivo vigilar el talante lírico de esa indagación?

rl. Definitivamente no. Creo, por el contrario, que no reconocer que se tienen «prés-tamos», como tú los llamas, es una postura falsa. Por norma desconfío de quien diceno leer para no «contaminarse»; lo único que se logra con ello es el estancamiento. Nodebemos olvidar que la lectura es labase formativa de los escritores yque es precisamente por «contagio»,léase imitación, por lo que se em-pieza a escribir. Pensemos por otraparte que cuando se teme el conta-gio es que la salud no es fuerte. Porsupuesto al principio nos parecere-mos a uno u otro escritor, pero a lalarga la angustia de las influenciassólo se supera leyendo a más auto-res, hasta que del conjunto sale tupropia voz. Por otra parte, esos apa-rentes peligros de los que hablas, llá-mense intelectualismo, falta de na-turalidad o endogamia, no son posi-bles si le das tiempo a la escriturapoética de reelaborarse en tu inte-rior, de encontrar las palabras jus-tas para que el milagro de la expre-sión se produzca, y es que toda creación, sobre todo la de la palabra escrita, es untrabajo de lenta elaboración. Creo que fue Borges quien dijo del cuentista uruguayoFelisberto Hernández que se trataba del único escritor de quien no podía rastrear lasinfluencias y que era absolutamente original. Por cierto, desde que mi compañero –conel que comparto la vida y la labor editorial en Ígitur–, el novelista colombiano Ricardo

Por norma desconfío de quien dice noleer para no «contaminarse»; lo únicoque se logra con ello es el estancamien-to. No debemos olvidar que la lecturaes la base formativa de los escritores yque es precisamente por «contagio»,léase imitación, por lo que se empiezaa escribir. Pensemos por otra parte quecuando se teme el contagio es que lasalud no es fuerte. Por supuesto al prin-cipio nos pareceremos a uno u otro es-critor, pero a la larga la angustia de lasinfluencias sólo se supera leyendo amás autores, hasta que del conjuntosale tu propia voz.

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Decía Alejandra Pizarnik en una en-trevista que ella colgaba sus poemasinacabados de las paredes de su apar-tamento, al estilo de los papeles pin-tados de Matisse, probablementepara distanciarse del texto, hasta que,tras pasearse ante el poema comoante un cuadro, daba con la palabrao el verso que le faltaba.

Cano Gaviria, me lo dio a conocer, ha sido para mí un autor de culto que recomiendofervientemente. Casi toda su prosa se basa en la sensibilidad de la infancia, que es esaotra gran fuente de donde se nutren la mayoría de los escritores y también mis propiospoemas.

as. Antes de abandonar este tema, se me impone una pregunta de rigor. Es obvioque aprendemos por el cuerpo y que según los roles sociales que asumimos, cada unode nosotros está influenciado en su manera de conocer; por otra parte la filosofía de ladiferencia nos ha enseñado a desenmascarar la labilidad de los planteamientos degénero. Sin embargo tu interés por Rosa Leveroni, la antología Siete poetas norteame-ricanas actuales, publicada en Pamiela, en colaboración con Susan Schreibman y esainteresante traducción de Satan dice de Sharon Olds, entre otros intereses me sugie-ren una inquietud: ¿Crees que hay diferencia ente la poesía escrita por varones y la

escrita por mujeres?rl. Con Rosa Leveroni, cuya obra

he traducido manteniendo la métrica,tenía una deuda que yo misma mehabía impuesto años atrás, pues setrataba de un familiar político lejanode mi abuela paterna, cuya obra es-taba semi-inédita en la Biblioteca deCataluña. Gracias a esta institución,y a un congreso de mujeres que ho-menajeó en Barcelona a esta granpoeta, me propuse hacer este traba-

jo de rescate y traducción. La antología de norteamericanas, cuya selección es impe-cable, me la propuso Susan Schreibman, aunque acabé trabajando en ella más de loque hubiera querido. Por último la traducción de Sharon Olds, que hice juntamente conRicardo, fue un trabajo de última hora, sustituyendo una traducción que tenía seriosproblemas y que acabamos publicando en Ígitur. Pero el trabajo de traductora y, porqué no, el de lectora, sí me ha llevado a pensar a posteriori, tras haber leído mucho,que hay una forma especial de elaborar el universo poético a través de los sentidos yde la sensibilidad, que difiere en hombres y mujeres. Por supuesto no me refiero única-mente a los temas, como se entendía anteriormente, esto es, la mirada de la mujersobre el hombre, la maternidad o el rol que esta tiene en el mundo, temas que, elabo-rados de una manera más enérgica siguen siendo válidos, sino a que, ya sean estos uotros temas menos «femeninos», el punto de vista sensible varía. Varía no necesaria-mente por ser más suave, iluminado o tierno, sino que lo que marca fundamentalmenteuna diferencia es la forma de ver, de sentir «al otro», en definitiva una empatía quecontiene un ingrediente de consuelo.

as. Es indudable la importancia que el ejercicio de la traducción tiene en la obra degran parte de los poetas y que incluso llega a ser un instrumento que muchos conside-ran como imprescindible. En tu caso es más que evidente, en la medida en que coinci-de, como pieza de rompecabezas, con tu «otro oficio» como editora: tu actividad conlas publicaciones periódicas, las ya míticas revistas Hora de Poesía y Asimetría, juntocon tu amplia labor en ediciones Ígitur, son sólidos ejemplos de ello. ¿Crees que latraducción es también una manera de deformar la propia lengua, de obligar a la propiavoz a alejarse de la mirada directa, tal como propone Ingeborg Bachmann?

rl. Es evidente, por lo que ya he comentado en la respuesta anterior, que consi-dero la traducción como una de las plataformas indispensables para que la propiaescritura se desarrolle y diversifique. Es cierto, sin embargo, que lo ideal sería leer

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en las diferentes lenguas a los grandes autores, puesto que la poesía es a la vezfondo y forma, esto es, significado y cadencia; pero no quiero quedarme sin leer,con esa peculiar forma desgarradora de los autores de la revolución rusa, a poetascomo Anna Ajmátova u Osip Mandelstam simplemente porque no conozco el idio-ma. De todos modos he podido oír la cadencia de Mandelstam, cuya música esprácticamente imposible de verter a la nuestra por estar ambas lenguas tan aleja-das. Esa música resulta más fácil de trasladar entre lenguas más cercanas entre sícomo son la castellana y la catalana. El gran «deformador» de la propia lengua en elsiglo XX fue Paul Celan, y creo que muy pocos han llegado tan lejos en comunicarintensos sentimientos y sensaciones que a veces resultan difícilmente explicables in-cluso para los mismos lectores alemanes. Con todo, a medida que se conoce a esteautor, comprendemos que su vida lacerada acaba trasladándose a su obra, y calibra-mos mejor la importancia que esa novedad –o deformación si se quiere llamar así–,provoca en nuestro ánimo. Y puesto que la poesía es una combinatoria de palabras, depronto, cuando se da en la diana, cuando se tiene un poema acabado, algo nos iluminafrente a tanta palabra hueca o mentirosa, de ahí su imprescindibilidad. Decía AlejandraPizarnik en una entrevista que ella colgaba sus poemas inacabados de las paredes desu apartamento, al estilo de los papeles pintados de Matisse, probablemente para dis-tanciarse del texto, hasta que, tras pasearse ante el poema como ante un cuadro, dabacon la palabra o el verso que le faltaba. En mi caso el trilingüismo, donde el castellanoy el francés le ganan terreno al catalán, me ofrece una cierta panorámica, por lo queme parece indispensable deformar la propia lengua para que de ello resulten nuevasfórmulas para volver a formarla.

as. Podría verse, también, como otra de las formas que el escritor tiene para hacer-se consciente de la tradición desde la que escribe y piensa, como dices en tu artículo«Del magma inconsciente a la conciencia de una tradición».

rl. Se dice que la verdadera literatura no es sino literatura comparada. En lo querespecta al traductor, éste establece constantemente comparaciones, forma parte desu oficio. Si el traductor es a su vez poeta, ni qué decir tiene que su mirada resulta máscrítica, y comprende mejor el lugar que ocupa no únicamente en la tradición de su país,sino en la tradición mundial que no es sino la verdadera patria de todo escritor; merefiero a ese intangible «meridiano» que Celan, tras haber perdido a sus padres en loscampos de concentración y a su patria en las terribles conmociones históricas del sigloXX, dice encontrar a través de algo que está en el secreto mismo del encuentro, comoes el poema.

as. Si pasamos a tu poesía, me gustaría recordar que, como dice Miguel Casado demanera muy acertada en una reseña de 1995, publicada en El Urogallo, en La nochees una voz soñada trabajas con una concepción «ancestral» de la poesía, y que teconcentras en «recuperar una voz originaria que en el habla se había ido erosionando»,con el propósito de fundirla con tu identidad. Es decir que en ese libro tu preocupaciónprincipal es el trabajo con el lenguaje, más que la elaboración de un tejido simbólicoque, por otra parte, está muy presente tanto en la concepción y la organización de lospoemas, como en las connotaciones y las pistas para el lector. Sin embargo, en El surhacia mí ese simbolismo no sólo se convierte en una especie de juego de máscaras,sino que es un salto al terreno de las pulsiones obscuras. Te sumerges en un terrenoamenazador, o al menos inquietante que recuerda a Paul Celan. Esa tensión a la queme refiero, ¿es más un juego de la ficción? ¿O es, por el contrario la síntesis de lamemoria real y de la memoria leída, un homenaje al diálogo con los muertos quevedianoextrapolado al plano de los afectos familiares, reales?

rl. En mi segundo libro el trabajo con el lenguaje está más integrado en una realidadsimbólica, es cierto, pero ya en el primero esa realidad existía aunque de forma algo

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velada. Por otro lado, creo que no es sino una exageración el supuesto enfrentamientoentre vida y escritura. Escribir no es sino una forma de volver a vivir la experiencia, porlo tanto una forma más intensa de vida, que tiene tanto que ver con nuestras lecturasen soledad como con nuestros afectos que, aunque estén volcados en otros, son asi-mismo afectos solitarios. Pero, qué duda cabe, es bueno mantener el equilibrio con losvivos, para no pasar a la desesperanza que los iluminados versos de Alejandra Pizarnikproponen cuando dice «No, las palabras no hacen el amor / hacen la ausencia». Encuanto a Paul Celan, cuya poesía siento cada vez más cercana, comparto con él en Elsur hacia mí ese sentimiento de pérdida del que su obra es un ejemplo permanente yque lleva aparejado el de la pérdida de la inocencia y la infancia, un desgarramientoque es el que transporta al lector de El sur a ese pozo de pulsiones obscuras. Creo quees en ese sentido que Perucho comenta en el prólogo del libro que éste aspira a «noolvidar nada de la vida, de lo que viene de abajo y de lo que viene de arriba, desde elsótano o desde los sueños, por la vía nocturna o de las transgresiones, de la casainundada o a los lados del río, o la próxima vez en el camino a casa».

as. Bueno, Rosa, permíteme un acertijo un tanto ambiguo, como de I Ching impro-visado, para preguntarte algo que no me atrevo a formular directamente… Ordenar losrecuerdos con el artificio o técnica del doble es una tarea que puede resultar terrible.Después de un libro tan denso, como El sur hacia mí, ¿piensas en dirigirte hacia elnorte, hacia esa página en blanco de la que hablas en una de tus poéticas?:

En la cultura maya el blanco está al norte, es el lugar de las trans-formaciones. El blanco de la página es, por tanto, el lugar del ori-gen. Los mayas coinciden con Mallarmé –y éste con ellos— en elblanco como espacio de toda posibilidad.

rl. Todavía no sé muy bien si voy a dirigirme hacia el norte, el este, el oeste o haciaun nuevo sur revisitado, le dejo tiempo al tiempo, que el próximo libro se geste lenta-mente.

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Remolque final

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Tomás Segovia (Valencia, España, 1927). Poeta perteneciente a la segunda generación delexilio español. Tras una breve estadía en París y Casablanca, entre 1937 y 1940, emigró juntocon su familia a México, en donde permaneció hasta 1988. Su intensa actividad como traductor–Nerval, Ungaretti, Rilke, Shakespeare, Pavese y Víctor Hugo, entre otros– le ha valido, en tresocasiones, el Premio Nacional de Traducción de México, Alfonso X el Sabio (en 1982, 1983 y1984). Su obra poética consta de más de veinte títulos, entre los que cabe destacar La luzprovisional (1950), El sol y su eco (1960), Anagnórisis (1967), Terceto (1972), Cuaderno delnómada (1978), Figura y secuencias (1979), Cantata a solas (1985) y Fiel imagen (1996).Entre sus ensayos hay que mencionar los libros Contracorrientes (1973), Poética y profética(1986) y Alegatorio (1997). Ha ejercido como profesor universitario e investigador en México(Universidad Nacional y El Colegio de México) y EE.UU (Princeton y Maryland), y en el ámbitoeditorial ha desempeñado un papel decisivo en publicaciones periódicas como Presencia (1946),Hoja poética (1948), Revista Mexicana de Literatura (1958-1963), Plural (1971-72),Vuelta (1976),y Cuadernos Americanos, entre otras. Ha obtenido los premios Xavier Villaurrutia de poesía(1972), Magda Donato de narrativa (1974) y, Octavio Paz de poesía y ensayo (2000). Actualmentevive en Madrid.

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Collage «Tomás Segovia»

gradecemos al editor, y, sin lugar a dudas, al autor, por este collage,preparado por Tomás Segovia, a partir de algunas de las entrevistas

que que le han hecho durante los últimos años en España y en México.Por otra parte, queremos celebrar, a partir de estas páginas, la recienteaparición del libro intitulado En los ojos del día (Antología poética), edita-do por Galaxia Gutenberg y Círculo de Lectores, el cual, además de ofre-cer una buena presentación de su obra, contiene un estupendo apéndice–GUÍA PROSÓDICA–, a manera de epílogo, en el que el autor no sólo discurreacerca de su poesía, sino que también pone de relieve las influenciasque su oficio como traductor y las que la tradición métrica italianista hantenido en su quehacer.

Collage

¿Se ha sentido huérfano de patria o afortunado por tener dos patrias? ¿Ha marcadoeso de forma sustancial su obra?

Nunca me he sentido huérfano de una patria porque nunca me he sentido hijo deuna patria. En todo caso de una «matria», como la llamaba yo en Anagnórisis. Y no mesiento afortunado de tener dos «matrias», sino muchas, y ojalá fueran más. Y es desuponer que eso debe haber marcado mi obra, puesto que es mi historia (o mi destino,según el ángulo de visión), y yo soy de los pocos o muchos que creen que la obra deuno está metida hasta el pescuezo en la vida de uno.

De todas formas, la circunstancia del destierro ha sido algo bastante frecuente en-tre los escritores (y en concreto entre los poetas) de lengua hispana a lo largo de todoel siglo XX. Esa vivencia prolongada del origen como ausencia es en parte lo que hallevado a algunos a hablar de la poesía hispana como una «poesía del deseo frente a larealidad». ¿Usted le concede también ese valor de seña de identidad? ¿Se identificaen ello con otros poetas contemporáneos?

La verdad, no acabo de entender la pregunta. ¿El «origen como ausencia» no serámás bien la ausencia como origen? En un sentido bastante filosófico, seguramente enel origen hay siempre alguna ausencia, lo cual no significa necesariamente que elorigen sea ausencia. Es de esperarse que en general en un poeta exiliado la ausenciafuncione como un origen, pero la cosa tiene sus complicaciones. Por una parte, esepoeta tiene un origen anterior a su ausencia en ese lugar donde ahora está ausente.Por otra parte, ese mismo poeta tiene una presencia en un lugar u otro, y no deja de serenfermizo centrarse en la ausencia en lugar de en la presencia. Eso es lo que, apenasterminada mi adolescencia (la edad del despiste), me hizo sentirme incómodo en «lapoesía del exilio». No juzgaba a mis mayores, cuya experiencia era muy otra que lamía, pero en cuanto a mí, me era imposible convencerme de que debía alimentarme deun pasado que apenas conocía y que mi generación reconstruía a partir de relatos deterceros, en lugar de alimentarme de lo que me llenaba los ojos.

A

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Por otro lado, es la primera vez que oigo que la poesía hispana sea «una poesía deldeseo frente a la realidad». Más bien me suena a definición de la poesía en general, opor lo menos de la moderna, y vista con ojos más bien franceses y muy à la page –yante esa impresión ni siquiera me conmueve el eco cernudiano de la frase. No puedoestar de acuerdo porque justamente llevo muchos años meditando muy por mi cuentasobre el deseo, y una de mis mayores disensiones respecto de mi época es probable-mente que el deseo en que creo es el que desea la realidad en lugar de denigrarla ohuirle o suplantarla, y que preferir la ausencia, la irrealidad y la invención siempre meha parecido una cursilería.

En tiempos de literatura de masas, he leído que usted edita sus libros en una pe-queña imprenta y que los distribuye entre sus amigos. ¿La poesía está condenada aser una opción de minorías, a difundirse en esas humildes ediciones de tiradas muycortas?

Sí, pero no en una pequeña imprenta (por desgracia), sino con una computadora yuna impresora corriente y utilizando un procesador de palabras como el de todo elmundo. La poesía, en efecto, es cosa de minorías, pero ¿es eso una condena? ¿Noserá más bien que el futbol está condenado a ser de mayorías? Se dice que en vida deVirgilio circularon 17 ejemplares de la Eneida, y eso no impide que sea uno de los treso cuatro poetas que suelen nombrarse como padres de la poesía (o de la cultura)occidental. La idea de que la poesía debe llegarle a todo el mundo me parece tanabsurda como la de que todo el mundo debería casarse con Julia Roberts. Es claro quela mayoría de la gente admira de lejos la poesía como admira a Julia Roberts, perobasta con que unos pocos se casen con ella. Preferiblemente los que la merecen, porsupuesto, y estoy dispuesto a creer que lo mismo de la poesía que de Julia Robertsmuchas veces disfrutan quienes no deberían. Pero eso no se arregla masificando ni ala una ni a la otra, sino con alguna moral estética y social que reconozco que tampocoes fácil.

Tanto Eliot como Valéry, dos de sus autores de referencia, conjugan la poesía y elensayo. ¿Entiende eso como una limitación de la poesía como lenguaje fundamental-mente emocional, insuficiente para hablar del mundo desde un plano reflexivo o inte-lectivo?

Limitación no. Cuando me pongo un poco drástico, llego a considerar que hoy en díapensar, lo que se dice pensar, sólo piensa la poesía. Yo diría tal vez que en esta época,paradójicamente, es más viable decir la verdad en filosofía que en poesía, pero es másviable pensar la verdad en poesía que en filosofía. En otro lugar he dicho que el lengua-je de la poesía es el lenguaje de la evidencia. Es claro que el ensayo no es un lenguajeevidente, y en eso reside justamente su interés. Sin duda un ensayo es una reflexión yde una manera o de otra una intelección, pero tampoco es seguro que no pueda serlotambién un poema: las fronteras pueden ser bastante nebulosas. Pero también es cier-to que el ensayo cumple una función que no cumple el poema. Yo añadiría para termi-nar, con cierta travesura, que el ensayo es complementario de la poesía pero la poesíano es complementaria del ensayo.

Sobre la pertenencia

Yo diría que mi reflexión ha sido siempre más sobre la pertenencia que sobre la nopertenencia. La cuestión es ver con alguna claridad a qué pertenecemos realmente. Ya eso se le puede llamar también búsqueda del origen y de una pureza original. Y eneso sigo buscando. Tal vez he encontrado algunas cosas, pero sigo buscando.

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La errancia.Pertenencia, ya lo dije, la ha habido siempre. En cuanto a la errancia, tal vez la

edad, desgraciadamente, lo limita a uno cada vez más. Lástima, me gustaba.La «mutación» de los temas.¿Es eso una pregunta? ¿Cómo no van a «mutar» y a «pasar de una estación

a otra» los temas en la obra de cualquier poeta?Si escribir en verso es un «planteamaiento».Sí, hay un planteamiento, si con eso quiere decirse una conciencia. Aunque también

hay en mi poesía algunos poemas en prosa y en eso que llaman «verso libre», a partir decierta época me fui interesando cada vez en la tradición del verso español (y no sóloespañol) y he ido elaborando a partir de esa tradición una variante que es mi métrica propia.

¿Desencanto con la poesía?Para mí la poesía no ha sido nunca una profesión o una especialidad, ni tampoco la

realización de una estética, sino uno de los órganos que la vida le da a un ser vivo paravivir. En esas condiciones, la idea de desencanto no viene a cuento. Yo nunca he escri-to para hacer un poema o para tener una obra, sino para vivir más intensa o máslúcidamente. Para mí la escritura es una historia de amor, no con la literatura, o laestética, o ni siquiera con la belleza, ni con la historia literaria o cultural o incluso con lahistoria en general, sino con la vida.

Poesía y narrativa

Suele decirse que la poesía es el paradigma de toda literatura y aun de todo arte. En unsentido me parece que así es, pero en otro sentido pienso que la forma mínima de laescritura, la célula elemental de toda literatura es más bien de orden narrativo, es el«Hubo una vez» de los cuentos tradicionales. De modo que, en efecto, no veo unadiferencia demasiado radical entre poesía y narrativa.

¿Qué estímulos le han movido a desarrollar una obra literaria tan extensa?Me deprime un poco la pregunta: si a usted mi obra le parece tan extensa es que se

nota mucho la extensión, cosa no muy halagadora. En todo caso lo que oficialmentellaman «estímulos» no creo que estimule de veras a nadie, por lo menos en el buensentido de la palabra. A mí me han estimulado los lectores, el ejemplo de los grandespoetas y artistas, la amistad, el amor, y por debajo de todo ello las ganas de ver contoda la luminosidad posible qué es esto de estar vivo y de ser hombre.

¿De qué aspectos de su obra literaria se siente especialmente orgulloso?Orgulloso no es exactamente la palabra, pero en fin, como creo que toda modestia

es falsa modestia, aceptaré que me siento contento de casi toda mi obra, en el sentidode que la acepto, la asumo y no le reprocho que no sea perfecta y grandiosa, puestoque para mí no se ha tratado nunca de hacer obras maravillosas y apabullantes sino deechar sondas en la vida y lograr algunos encuentros con ella, aunque sean fugaces ynublados. En un poema de hace ya muchos años lo decía así: «Nunca buscaste el Arte/ Amor buscabas».

¿La poesía, ensayo y traducción, han sido oficios o pasiones para usted?Me parece refrescante meter en el mismo saco a la poesía, el ensayo y la traduc-

ción. Es un buen ejercicio de modestia, pero no hay que dogmatizarlo. Tratando deimaginar en qué piensan ustedes cuando dices «oficio» y «pasión», yo diría que lapoesía y la traducción son para mí oficios, aunque en sentidos algo diferentes, muchomás que el ensayo. Pasiones tal vez las tres cosas, pero por supuesto de maneras muydiferentes. Yo no me juego el alma en una traducción como en un poema. En un ensayoun poco más, pero tampoco del todo igual.

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¿La poesía es la cima de todos los géneros literarios?Puede que sí, pero yo desconfío de esas fórmulas perentorias, sobre todo si son

petulancias egocentristas. Para mí muchas novelas han sido revelaciones tan impor-tantes, o más, que los más reveladores poemas. Y muchas obras de teatro. Decir porejemplo que el teatro de Shakespeare o de Sófocles es menos «cima» que la poesía dequien quieran ustedes me parece bastante arriesgado.

¿Terror y transparencia definen su búsqueda literaria, como lo aseveró Octavio Paz?Francamente yo no lo veo igual. Me gusta lo de transparencia, pero lo de terror... me

aterra. Pero, en fin, un autor es el menos «autorizado» para definir su propio valor. A mípersonalmente me gustaría que la crítica no se lanzara tanto «a la cargada», comodecimos en México, y citara de vez en cuando otros comentarios sobre mi obra y nosolamente o casi solamente ése. Pero así son las cosas.

¿El exilio lo llevó a la búsqueda del conocimiento en muy diversos campos?Bueno, el exilio me llevó a todo en el sentido de que mi vida ha sido desde la infancia

una vida de exiliado, pero no creo que tenga mucho sentido pensar que si yo no fueraexiliado no buscaría el conocimiento (en la medida en que lo esté buscando efectiva-mente).

Respuestas epistolares

Puesto que me propone contestar las preguntas que quiera, y del modo que me seamás cómodo, me permitiré la comodidad de contestarle en forma de carta. Con lo cualestoy dando a entender ya, para empezar, que tengo muchas reservas ante el géneroentrevista, por lo menos tal como suele concebirse en nuestros periódicos. Reconozcoque ciertas opiniones, peculiaridades y hasta intimidades de los grandes escritores (ono tan grandes) pueden despertar la curiosidad de los lectores, y confieso que yomismo saboreo a veces con golosina esos frívolos manjares. Pero todo eso es más delorden del chisme que de la información, algo que estaría bien como hablillas de café oíntimas coqueterías, pero que puesto en letra de molde, aunque sea aceptando undestino supuestamente efímero, toma una importancia desproporcionada. No acabode ver qué ganamos el lector y yo, para comunicarnos, con que él sepa qué libro estoyleyendo o cómo es el lugar donde escribo. Más bien me temo que eso extravía a loslectores, acostumbrándolos a pensar que en eso consiste conocer a un escritor. Enuna palabra: dejándoles creer que la literatura es noticia. Pero no es que yo sea recata-do, o ni siquiera púdico. Simplemente aclaro que lo que voy a contestar son simplesopiniones, anécdotas y curiosidades y seguramente no significa mucho para leer mislibros.

Y eso nos lleva suavemente a lo de los jóvenes y las novedades. Un nombre nuevoo el anuncio de alguna ingeniosa novedad siempre despiertan curiosidad, por supues-to, pero no de la mejor clase. Cuando yo era joven nada me irritaba más que ser aplau-dido como «joven poeta». Nunca compartí el moderno culto a lo joven, del que siempresospeché lo que hoy sabemos todos: que es un culto manipulador. Y adorar lo novedo-so por novedoso me parecía una moda terriblemente anticuada ya en la época de mijuventud. De modo que las lecturas que más disfruto (o que más me importan, que nosiempre es lo mismo) no dependen de eso: disfruto o me importan todos los tiposmencionados y algunos más, como la ciencia pura por ejemplo. Pero confesaré queuna de mis cursilerías es que siempre me han aburrido las novelas policiacas, sobrena-turales, de misterio, de terror y de ciencia ficción. Los libros que suelo releer son casisiempre de poesía: románticos, simbolistas y modernistas por un lado, y los grandesantiguos por otro. Pero hace poco releí a Dostoyevski y a Thomas Mann, por ejemplo.

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Pasemos al lugar donde escribo. Sé que entre mis amigos y algunos asiduos lecto-res soy casi una leyenda: con poquísimas excepciones, todo lo que he escrito lo heescrito en mesas de café o caminando por las calles. Tengo algunas ideas para intentarexplicarme una manía tan absurda en estos tiempos; las resumiré en un par de frases:la calle y el café me garantizan que nunca haré de la literatura una profesión, y el hechode no aislarme y parapetarme para escribir me tranquiliza frente a un temor (o paraalgunos un orgullo) que creo que todos los escritores ocultamos: que la literatura seaun rencoroso desquite sobre la vida. En cuanto a horarios, yo soy claramente matutinoy me siento mejor en la mañana temprano, pero como toda mi vida he trabajado mucho(trabajado como trabajador: ya he dicho que escribir no es mi profesión), resulta quegran parte de mi obra está escrita de noche.

En cuanto a mi modo de escribir, es fácil adivinar por lo que llevo dicho que no tengohorarios ni rituales, a menos que se llame ritual a mi tendencia (o a ratos manía) de noescribir nunca sobre algo que no esté sintiendo en ese mismo momento. Sin plan, porsupuesto. Y con toda la ingeniería que sea capaz de vivir como mía, o sea como sen-timiento. Fiándome siempre de lo que traiga la vicisitud de la vida e hilando según eso.Porque si hubiera que escoger entre vivir y escribir, yo escogería vivir. Lo que pasa esque mi fe es que no hay que escoger.

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Josep Palau i Fabre, Poemas delalquimista

Nicanor Vélez, La memoria del tacto.Instantes para Gruchenka

Américo Ferrari, Noticias del deslugar

W. C. K. Guthrie, Orfeo y la religióngriega

Pedro Salinas, Cartas a KatherineWhitmore

Eduardo Laureiro, Acordancias

Carles Camps, Lliçó de tenebres

Oriol Llauradó

David Casassas

Alicia García Ruiz

Juan Pablo Roa

Paúl Brito Ramos

Américo Ferrari

Pau Dito

Lector depoesía

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Josep Palau i Fabre, AlquimistaJosep Palau i Fabre, Poemas del Alquimista, Barcelona,Galaxia Gutenberg/Círculo de lectores, 2003, 416 pp.

Oriol Llauradó

Lento en el alba un joven que han gastadola larga reflexión y las avarasvigilias considera ensimismadolos insomnes braseros y alquitaras.[…]Y mientras cree tocar enardecidoel oro aquel que matará la Muerte,Dios, que sabe de alquimia, lo convierteen polvo, en nadie, en nada y en olvido.

JORGE LUIS BORGES

Permanece conmigo este día y esta nochey poseerás el origen de todos los poemas.

WALT WHITMAN

onjeturo que glosar la obra de cualquier poeta es una tarea ardua,pero si el poeta en cuestión es Josep Palau i Fabre (Barcelona, 1917),

la sola tentativa raya la temeridad. Y es que ¿quién mejor que el propiopoeta para hablarnos de su obra? Con Palau estamos ante alguien queha reflexionado largamente sobre su ars poetica, y que además lo hahecho de un modo iluminador y sugestivo. Interpretar su poesía es puesincurrir en el riesgo de ser un mero amplificador de sus palabras. Sinembargo la tentación ha sido radical.

Palau pertenece a una generación parala que la poesía tuvo un papel vital en larecuperación de una lengua violentamentelastimada por la represión franquista. Asimis-mo, fue un personaje decisivo durante los ini-cios de la resistencia cultural que impulsó losEstudis Universitaris Catalans (1941-1942) ylas primeras ediciones clandestinas con lasEdicions de la Sirena. Poemes de l’Alquimistafue publicado por primera vez en catalán enseptiembre de 1952 (en edición clandestina)En castellano sólo se había editado hasta hoyuna antología parcial, traducidatambién por el propio autor, y pu-blicada meritoriamente en el año1979 por Enric Badosa en su co-lección Selecciones de poesía es-pañola. Tanto olvido sólo se explicapor el hecho de que, tradicional-mente, la cultura catalana ha esta-do en manos de agentes de orden,de seny (juicio), de esquemas ra-cional-programáticos, de simetrías,mientras que Palau gusta de vivir y

escribir a contracorriente: es un foll en el paísdel seny . Desde su génesis, Poemes del’Alquimista ha sido un libro con una vida edi-torial accidentada; prueba de ello es que hahabido que esperar hasta hoy para que latraducción íntegra al castellano viera la luz.Una de las virtudes de la edición que aquíreseñamos es el hecho de que la traduccióncorre a cargo del propio autor. Palau vier-te al castellano sus poemas, pero no lo hacecon la fidelidad literalista del traductor a pi-ñón. No. Palau emplea en esta nueva ver-

sión la equivalencia, la aproxima-ción, la invención, la creaciónparalela, evitando así que se des-vanezca la magia del original.

Apostar por la alquimia no esalgo casual. Es a partir de laslecturas de Llull y Arnau de Vilanovaque el poeta formulará supersonalísima idea de alquimia. Laalquimia es un camino iniciático,con sus muertes minuciosas y susresurrecciones cotidianas, que nos

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remite a un saber mágico. La actitud del poetaserá análoga a la de los alquimistas medie-vales, esto es, una actitud de experimenta-ción que se sirve de las palabras y de suscombinaciones para que así emerja el orodel poema, el oro del pensamiento: «la poe-sía es alquimia, es decir, experimentación in-mediata y desordenada de la vida sobre elpapel, en oposición a la química, que es filo-sofía, y que es exposición sistemática y or-denada del universo. Son dos métodos deconocimiento complementarios». En breve:el poeta no se encuentra cómodo en un mun-do interpretado y cree que su misión es des-cubrir en él un orden más esencial. O pordecirlo con Lorca, el poeta es «sólo un pulsoherido que ronda las cosas del otro lado».Para Palau la poesía es la forma más ele-mental y universal de liberación, alzándosecontra el cartesianismo y la imagen de unmundo labrado por mano geométrica. El lec-tor inadvertido pensará que todo lo arribadicho tiene mucho de palabrería. Nada másalejado de la realidad; el proceso no tienenada de gratuito, cada mutación acarrea cos-tosas consecuencias. No en vano será el pro-pio poeta quien se ofrezca (se nos ofrezca)como material para ejecutar su alquimia: «yosoy mi propio experimento».

Leído hoy, Poemes de l’Alquimista resul-ta aún un poemario ambicioso y valiente, querecoge cinco libros escritos en tiempos dife-rentes, pero que conforman una entidad de-finida: L’aprenent de poeta, L’alienat, Càncer,Fragments del laberint, y Atzucac. Uno delos asuntos centrales de los Poemes del’Alquimista es el problema de la identidad.L’home és un animal que es busca (el hom-bre es un animal que se busca), leemos enla divisa que preside el libro. ¿A qué se debeesta marcada tendencia introspectiva? Palaufue un niño rechazado por su madre («a mimadre le debo el desequilibrio afectivo y lacapacidad traumática»), hecho que genera-rá en él un sentimiento de diferencia y dehostilidad hacia el mundo. Así las cosas, eljoven Palau se libera de todo lo aparente ymira de frente la vida. Se hace cargo de queen ella todo es problemático, y se siente per-dido. El que lo acepta –a saber, que vivir essentirse perdido– ya ha empezado a encon-trarse, ya ha empezado a descubrir su au-téntica identidad, ya está en lo firme.Instintivamente, lo mismo que el náufrago,buscará algo a que agarrarse, y esa miradatrágica, perentoria, absolutamente audaz, le

hará ordenar mediante la palabra el caos desu vida.

Aprenent de poeta (1936-1942) es su ini-ciación en la poesía. Estos primeros poemasson piezas breves con una gran fuerza rítmi-ca y aires de canción en los que el poetaaborda temas amorosos, pictóricos (su pa-dre, Josep Palau, fue pintor y diseñador) yde reflexión sobre su identidad. El tono esligero, exclamativo y predomina la poesíaemotiva. Los sentimientos se nos muestranen toda su intensidad, y es que la compren-sión más profunda no es racional, «sinoafectiva, y hasta orgánica». Hay un sentimien-to inicial de realización y plenitud amorosa:

Encara l’ocellés bell,

i encara l’amor,amor.

Els amants s’estimen massa.Ai, primavera que passa!

Aún el pájaroes bello

y aún el amor,amor.

Los amantes se han excedido.(La primavera es huidiza.)

Sin embargo, rápidamente el amor inten-so y jovial dejará paso al desasosiegoexistencial, al desengaño y la amargura. Elpoeta parece haber perdido su pureza, laposibilidad misma de realización amorosa,como en El cavaller:

No m’esguardis, donzella:porto la mort als ulls.

No m’esguardis, donzella,que et prendré el somni pur.

No m’esguardis, donzella:vull estimar i no puc.

No me mires, doncella,la muerte está en mis ojos.

No me mires, doncella,robaré tus ensueños.

No me mires, doncella:quiero amar y no puedo.

La segunda parte de Aprenent de poetaresponde a un afán experimentador, alejadode los credos modernistas o noucentistes,algunas veces entroncado con la línea post-

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simbolista, otras ágilmente impresionista,desesperadamente lírico siempre:

Jo em donaria a qui em volguéscom si ni jo me n’adonésd’aquest donar-me: com si ho fesun jo de mi que m’ignorés.

Jo em donaria a qui es donésa canvi meu per sempre més:que res de meu no me’n quedésen el no-meu que jo en rebés.

Jo em donaria per un besper un de sol, prô que besési del besat em desbesés.

Jo em donaria a qui em volguéscom si ni jo me n’adonés:com una almoina que se’m fes.

Me daría a quien me quisieracomo si ni cuenta me dierade esta entrega: como lo haríaun yo de mí que me ignorara.

Yo me daría a quien se dieraa cambio de mí para siempre:que nada mío me quedaraen el yo que yo recibiera.

Yo me daría por un besopor uno solo, que besaray que lo besado borrara.

Me daría a quien me quisieracomo si ni cuenta me diera:cual caridad que se me hiciera.

Este Jo em donaria a qui em volgués sig-nifica que el poeta ya nada posee de sí mis-mo, que el proceso de enajenación ha em-pezado. Palau nos ilumina desde las notasque siguen a los poemas: «dos son las cla-ves de este libro: la desintegración del yo yel mimetismo». La modernidad ha traído con-sigo la superación definitiva del «yo»monolítico y uniforme y la consiguientepostulación de un «yo» en crisis permanen-te, plural, heterónimo, dialéctico. En L’alienat(1941-1943), el poeta se enajena, se proyectahacia otros seres, se identifica con ellos, lospenetra psíquicamente, se desdobla en ellos,y así logra la objetivación, el conocimientode sí propio: «Yo me he extravesado en va-rios personajes, en los cuales me veo mejorque en mí mismo». El propio afán de com-prensión lleva al poeta a identificarse profun-damente, amorosamente, con la cosa com-prendida:

PEIXJo em canso abans:ell gira encara.Ja no tinc cara,ja no tinc mans;

ni tinc descansdins l’aigua claraque tot ho amarai ofega els cants.

Joia pristinade la vitrinaque vaig rodant.

Visc en miradaextasiada.Em vaig buscant.

PEZCuando me cansoél gira aún:No tengo cara,ni tengo manos,

ni más descansodentro del aguaque empaña el airey ahoga el canto.

Gozo incipientede la vitrinaque voy rodando.

Viva miradasiempre extasiada.Me voy buscando.

Càncer (1943-1945) es el símbolo del quese sirve Palau para ilustrar la corrosión y eldolor del poeta cuando hurga en sus propiasentrañas. En esta etapa se libera de los eu-femismos y los circunloquios de la escueladel seny, y nos muestra un corazón desnudode cintura para abajo. Muchos de los poe-mas son abiertamente provocativos, desver-gonzados, el carácter es aparentemente blas-femo. En La Sabata la confesión alcanza tin-tes patéticos, la redención es ya imposible:

He donat el meu cor a una dona barata.Se’m podria a les mans. ¿Qui l’hauria volgut?En les escombraries una vella sabatafa el mateix goig i sembla un tresor mig perdut.

Totes les noies fines que ronden a ma vorano han tingut la virtut de donar-me el consolque dóna una abraçada, puix que l’home no

plorapels ulls, plora pel sexe, i és amarg plorar sol.

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Vull que ho sàpiguen bé les parentes iamigues:

Josep Palau no és àngel ni és un infant model.Si tenien de mi una imatge bonica,ara jo els n’ofereixo una de ben fidel.

No vull més ficcions al voltant de la vida.Aquella mascarada ha durat massa temps.Com que us angunieja que us mostri la ferida,per això deixo encara la sabata en els fems.

Le he dado el corazón a una mujer barata.Se pudría en mis manos. ¿Quién lo hubiera

querido?Por entre los escombros un vetusto zapatonos encandila igual, es tesoro escondido.

Ninguna de las chicas que rondan junto a míha tenido el valor de otorgarme el consuelode un abrazo: el hombre no llora por los ojos,sí llora por el sexo –y es triste llorar solo.

Quiero que se percaten mis parientas y ami-gas:

Josep Palau no es ángel ni es un chico mo-delo.

Si es que de mí tenían una imagen bonita,yo les ofrezco ahora una imagen sin velo.

No quiero más ficciones en torno de mi vida.Aquella mascarada perduró demasiado.Ya que os molesta tanto que os enseñe la

herida,en los escombros dejo mi zapato gastado.

Palau vuelca aquí toda la carga corrosivacontra la sociedad burguesa y la estéticanoucentistes, ganándose (muy a su pesar)una imagen de poeta escandaloso. Elnoucentisme fue una corriente de raíz bur-guesa, desarrollada en las primeras déca-das del siglo XX, y fundamentada en elorden, la artificiosidad, el refinamiento, la cla-ridad y el predominio de la razón. Una de laslimitaciones del noucentisme era la amputa-ción del lado dionisíaco de la vida, la posibi-lidad del exceso. Para Palau, el noucentismees monolítico y asfixiante: «El drama del crea-dor hoy es la destrucción. Destrucción esigual a creación. El seny empieza a ser sos-pechoso». Con Càncer, el poeta urde unlibro decididamente antinoucentista , sinconcesiones esteticistas, visceral, incendia-rio, que intenta sustituir los valores de la so-ciedad burguesa por los del erotismo, la in-tensidad, la imaginación, la libertad, y la aven-tura espiritual.

En Càncer nos topamos con el Palau máslibidinoso, erigido en una suerte de poeta ele-mental y destructivo, exhibidor de la purainstintividad del hombre, «de mi instinto de

fauno», como le gusta señalar. Lo vemos enel poema irónicamente titulado «Idil·li», au-téntica epopeya del encuentro físico. El poe-ma fue escrito tras la guerra civil en una desus guardias en el castillo de Montjuïc, enBarcelona:

Un clar de lluna verinós projectauna verda claror sobre l’escenade dos amants de treballosa menaque fan el coit amb ritual perfecte.

Ell el seu pus en la vagina injectafent una cara d’enganxosa penaarran del rostre de la vella Helena.I acte seguit, el fal·lus desinfecta.

Ella, a peu dret, novament s’eixarranca.Orina estrepitosa com els muls.La lluna desdibuixa una ombra ranca.

Ell es clou la bragueta amb dits ganduls.Es van perdent, entrellaçats per l’anca.A l’horitzó, sols s’albiren dos culs.

Una luna ponzoñosa proyectauna verdosa luz sobre la escenade dos amantes de achacosa penaque hacen el coito con rito perfecto.

Su pus el hombre en la vagina inyecta.Su cara pegajosa se enajenalamiendo el rostro de la vieja Helena.Y acto seguido, el falo desinfecta.

Ella, de pie, de nuevo se esparranca,orina estrepitosa como un mulo.La luna traza una sombra fantasma.

Él cierra su bragueta con perezosos dedos.Se van perdiendo, unidos por el anca.Dos culos se divisan a lo lejos.

Hay en la poesía catalana una tradiciónde raíz erótica (Vicenç Garcia, SalvatPapasseit) interrumpida durante años, y cuyocultivo Palau reanudará. La mujer, en el uni-verso palaufabriano, es un ser de naturalezadivina, es quien nos abre las puertas del co-nocimiento mismo. Los poemas de Càncerson volcánicos, desesperadamente románti-cos, de un erotismo exacerbado. En ellos elAlquimista penetra en los paroxismos delsexo para expresarlos poéticamente, sin eu-femismos. Pero ¿se trata de un erotismo pla-centero o tortuoso?

EL COITAlguns hi van com l’aigua enjogassada,i altres, com bèsties a l’escorxador,

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i enfonsen llur tempesta en la foscord’uns cabells o d’uns ulls o una abraçada

–tenebra amb la tenebra maridada.Altres senten al dors la coïssord’Algú que els foradés amb la mirada…

¿Què busquen aquests éssers, i cap onvan? ¿Què burxen amb tan desencaixadainquietud? Ells no ho saben –ni ningú.

Allí la pedra i l’estrella, l’aigua viva i l’ocell, laflor i el peix es combaten i s’exalten mútuament.Tota la natura és present en aquest fast.

Però per darrera sotja, dama invisible, laMort, d’ulls oberts.

EL COITOLos unos lo practican como el agua que juegay otros como bestias que van al matadero,hundiendo su cabeza en el gran burladerode unos ojos, o brazos o espesa cabellera

–tiniebla desposada a la tiniebla.Otros sienten en el dorso la quemazónde Alguien que con sus ojos los taladra.

¿Qué buscan estos seres y adónde van?¿Qué es lo que hurgan con tan desenfrena-da inquietud? Ellos no lo saben -ni nadie.

Allí la piedra y la estrella, el agua viva y el pája-ro, la flor y el pez se combaten y se exaltan mu-tuamente. Toda la naturaleza está presente eneste fasto.

Pero por detrás vigila, dama invisible, laMuerte, de ojos abiertos.

Así es, el erotismo de Palau no está exen-to de una sombra de mala conciencia. Pare-ciera que la misma experiencia amorosa lollevara al descubrimiento de un hecho per-turbador: su choque con la muerte. La res-puesta a este porqué nos la procura el pro-pio autor: «Hay en la poesía catalanamoderna una problemática que se podría sin-tetizar en la contraposición cristianismo-pa-ganismo. La solución del conflicto se decan-ta casi siempre del lado del cristianismo».Entendemos que Palau sufrió esta alternati-va de un modo dramático, dándole alas aldeseo y a los sentidos, tratando que su vozpagana se sobrepusiera a la cristiana, perono siempre consiguiéndolo.

El ambiente de la posguerra asfixia alpoeta, su marginación se agudiza: «En losaños 1940 sentía que uno de los pocos lu-gares a los que podía ir, ya que ahí no había

hipocresía, era a los prostíbulos». En 1945,milagrosamente, recibirá una beca para es-tudiar un año en Francia. Enfrentado a suspadres y a los círculos de la resistenciacatalanista, llega a París el 16 de diciembrede 1945. Allí escribirá Fragments del laberint,conocerá a Picasso y a Antonin Artaud, pro-longando su exilio voluntario hasta febrerode 1961.

Otra figura clave en la literatura de Palaude esa época es la del hombre primitivo, quesimboliza su interés por recobrar la magiaelemental anterior a toda represión morali-zante. Mediante el hombre de las cavernas,el poeta ensaya la contestación a las nor-mas de una sociedad puritana:

Sofreixo.Mai no he occit sinó amb la mà. Massa pur!

Sufro.Sólo con mis manos he matado. ¡Demasia-

do puro!

Hay en la peripecia del Alquimista unacorrespondencia directísima entre vida y li-teratura («toda aventura lírica auténtica esuna aventura vital»). Observamos la volun-tad expresa de armar una poesía que sea elreflejo de su propia persona, como manifies-ta en «Poeta-Narcís»:

Vers: sigues igual a mi.Jo em veig en tu si em veus.¿Som una o dues veus?¿Quina, però, és de qui?

Verso: sé tú mi igual.Me veo en ti si tú me ves.¿Somos dos voces a la vez?¿Pero cuál es de quién? ¿Cuál?

Pero la aventura del poeta-narciso toca asu fin, el poeta se postra ante la imposibi-lidad de las palabras para describir la reali-dad. Adivinamos en Comiat (1946) un ecode las bellas palabras de Plotino: «si alguieninterrogara a la Naturaleza sobre su queha-cer, y ella accediera gentilmente a escuchary contestar, diría: “no te corresponde inquie-tarme con preguntas, comprende en silen-cio, así como yo yazgo silenciosa, y trabajosin hablar”»:

COMIAT

Ja no sé escriure, ja no sé escriure més.La tinta m’empastifa els dits, les venes…–He deixat al paper tota la sang.

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¿On podré dir, on podré deixar dit, on podréinscriure

la polpa del fruit d’or sinó en el fruit,la tempesta en la sang sinó en la sang,l’arbre i el vent sinó en el vent d’un arbre?¿On podré dir la mort sinó en la meva mort,morint-me?La resta són paraules…Res no sabré ja escriure de millor.Massa a prop de la vida visc.Els mots se’m moren a dinsi jo visc en les coses.

DESPEDIDA

Ya no sé escribir, ya no sé escribir más.La tinta me embadurna los dedos, las ve-

nas…–en el papel dejé toda mi sangre.

¿Dónde decir, dónde dejar dicho, dónde es-cribir

la tempestad en la sangre sino en la san-gre,

el árbol y el viento sino en el viento de unárbol?

¿Dónde podré decir la muerte sino en mimuerte,

muriéndome?Lo demás son palabras…Ya no sabré escribir nada mejor.Demasiado cerca de la vida vivo.Las palabras se me mueren adentroy yo vivo en las cosas.

La poesía, mediante el proceso alquímico,nos ha conducido hasta el punto de no ne-cesitar de ella. El poeta se ha inmolado, latransmutación se ha producido. «Comiat» re-presenta el triunfo de lo real sobre el Alqui-mista, a quien sólo le resta enmudecer. Al-guien ha entendido «Comiat» como una suer-te de poema-testamento, pero ello es ciertosólo en parte. El Alquimista muere en su in-tento, pero el poeta plural que habita en Palause manifestará tercamente en su teatro, enlos ensayos sobre Picasso, en sus Quadernsde l’Alquimista… Y es que lo inevitable es irde lo uno a lo otro, en esto como en todo.«Otro día, si tengo tiempo y humor, acabaréde contártelo».

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En las huellas del tiempo nace un árbolNicanor Vélez, La memoria del tacto. Instantes para Gruchenka,

Badajoz, Del Oeste Ediciones 2002; 68 pp.

David Casassas

icen que todo puede ser reemplazado, pero cualquier distancia noestá a la vuelta de la esquina. Ni todos los tiempos tienen la misma

duración. Los hay que se estiran, y se hacen lentos. Y aparece en ellos el«temblor del abismo»; pero aparece también, indecisa, la forma. Y el sol,«en su violenta verticalidad», enciende la música secreta e ilumina lossurcos que deja el tiempo.

Es en estos tiempos largos, «entre el mo-vimiento y el reposo», donde la mirada escertera, «como un silencio que se abre», enlos que Nicanor Vélez se detiene. Y en ellosemerge la memoria. La memoria del tacto,claro, pues en la lentitud de los pasos largosla memoria no es pasiva, no es un ejerciciomeramente retrospectivo; es el logroirreductible e incontestable, enteramente ra-dical, de la reunión de todos los tiempos, lossostenidos y los insinuados, en el cuerpo ob-jeto del deseo: «tiendo mis cinco dedos / so-bre el pezón del tiempo».La memoria del tacto, de Nicanor Vélez,apunta en todo momento a una auténticacosmogonía que tiene en lo íntimo, en la ela-boración del dolor y del deseo desde la ex-periencia de lo cotidiano, el espacio para sudespliegue. Hay en La memoria del tacto untránsito desde la conciencia de una substan-cia básica, de una «humedad latente» queapenas toma forma, hasta la concreción deésta en una mirada caleidoscópica pero cer-tera que tiene en la presencia de la amada,en el cuerpo de la amada, el ojo que la ani-ma. Así, ese «canto de pájaro en tus ojos»,ese darse de ella como materia y como sue-ño habilita al poeta, que ha cono-cido y que se ha reconocido, queva sintiéndose repoblado por todoaquello que su retina recibe, parala percepción de una cartografíadel mundo en la que opera uncontinuum que engarza todo loreal:

El coro silenciosoque yace en el subsuelo de mí mismodespiertay explota en mil voces

que se vuelven unapara llegaral lecho de tus tímpanos

Se trata de una cartografía del mundoque, al cabo, es cartografía del cuerpo. «Tu-multo sideral», el cuerpo de la amada cons-tituye el escenario en el que se concreta yfinalmente toma forma el sueño, el anhelopor descifrar las sombras «donde pululan /los nervios del delirio», el «temblor del fue-go». Y en la fusión del «yo» con el «tú» seabre un espacio en el que, tras el descensohasta el «marasmo y la tormenta», asomaun instante en que se da un encuentro nu-clear que permite hallar en el otro aquelloque nos hace humanos, aquello que nos im-pide cejar en el empeño orgulloso por ven-cer, aquello que, aun temerosos e indigentesante el derrumbe implacable, nos hacesabedores de nuestra pertenencia a la ca-dena del mundo, que cíclicamente emerge yse pudre. «Quien interroga el dolor encon-trará el misterio», apunta Vélez. Existe, pues,una ruta ascendente, del dolor al eco, en laque aflora el instante en que el tiempo sedetiene y se concentra; instante que es pre-

sencia y en el que «el grito se fil-tra y se hace cuerda floja y pasaal otro lado de nosotros mismos».De este modo, el amor y el deseo,auténticas formas de ver el mun-do, nos disponen para un en-cuentro intersubjetivo en el que seda un conocimiento que esredescubrimiento, que es germinaciónde esa «humedad latente», que nossitúa en el estado virginal al que logastado retorna y renace henchido deposibilidades:

D

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A pesar del abismo en que caímos,a pesar del pozo obscuro en que clavéla luz de tus ojos y tu risa,a pesar del delirio y la ceguera:la fuerza, la pasión y la ternuranacen como un nuevo sueño,como un crepúsculo hechode tierra y de ceniza.

He bajado hasta lo más hondodel pozo enmudecido del delirio,y he vuelto con el corazón abiertoy con todas tus huellas en mi cuerpo.

A la postre, la experiencia del vértigo y elpeligro de ciertos grados de agudeza en lamirada se resuelven en la presencia de laamada, «remota promesa de los mares», queaparece como un ser con fuerza motriz pro-pia capaz de poner en funcionamiento elmundo y de fecundarlo en una búsqueda quenace de sí misma y que, tras envolvernos,se dirige a sí misma, espejo que refleja in-terminablemente las formas del existir –«cen-tro, principio y fin del universo»–, que hacede los días un espacio habitable, un espacioen el que se radicaliza lo humano:

[... ]y digo que tus senosconfirman la existenciade mi tacto,y digo que en tu vientrela eternidad se vuelve humana.

Así, hay un «instante que se cristaliza»en el cuerpo de ella, las huellas del cual sonfiel reflejo de todos los tiempos pasados, pre-sentes y futuros, de un tiempo que se des-hace como un terrón de azúcar y en el queno existe «ese espacio que llamamos distan-cia». En conexión con los ejes que vertebranel movimiento del mundo, sobre el que sedesliza como superficie que es continuaciónde sí misma, la amada, «puente visible delabismo», facilita esa disolución del tiempo enla que el mundo muestra su transparencia ynuestro existir adquiere su grado más elevado:

Todo se transparenta con tu aliento.Y cuando intento descubrir el mundo,te vislumbro...

Hay en La memoria del tacto el ensayode una delicada sabiduría de lo cotidiano, delo que hay de misterioso y sutil en las horascercanas, en la experiencia de la memoria ydel deseo, a la manera de cierta poesía deraigambre latina e inglesa. El poeta, que

«busca una almohada para pasar la nochede los días», que anhela una consolación enun mundo en el que, rigurosa, «la muerte in-sinúa / el canto de los buitres», plantea unadialéctica entre la experiencia y el canto queasume y transfigura la apuesta cernudianapor la priorización de lo experiencial frente alhecho poético en ese intento de que la pala-bra poética actúe como catalizador del al-cance e intensidad de la vida conducida. Pero«a toda huella le precede un canto», afirmaVélez en uno de los poemas que abren ellibro. Así, pese a que, muy cernudianamente,convierta las huellas que esparce el tiempoen el motivo central de su obra, el poeta seconsagra a un canto cuyo fin es la compren-sión de los mecanismos a través de los cua-les tales huellas, restos visibles de los días,conforman el tejido que vertebra el mundo.En definitiva, el trabajo minucioso del espa-cio de la intimidad ofrece los instrumentosnecesarios para una aproximación simbólica–no puede ser de otro modo– al acto de con-ducir todo lo humano al nivel de vibración delpaisaje extendido, secuencialmente extendi-do y replegado de vuelta a la retina humana.

Hay en La memoria del tacto, pues, elrastro de una poética que hunde sus raícesen lo experiencial cotidiano, pero que, al otor-garle la dignidad que supone el atribuirleauténtica capacidad de creación de ser y deconocimiento, tiene la mirada puesta enel eco incierto de los ángeles rilkeanos, en elanhelo, por parte de los hombres resigna-dos hölderlinianos, de los aires luminosospropios de los genios celestiales. Todo ello,en busca de una memoria que es eternidadque cristaliza en cada surco que dejan lashoras.

Pues bien, esos tiempos que se estiran,esos espacios que la lentitud abre logranensanchar plenamente su horizonte precisa-mente cuando se vuelve la mirada a la inme-diatez del cuerpo de la amada, cuyos límitesse aprehenden en esos tiempos breves, enesos espacios acotados de «vegetal recon-centrado» que es «madera que se purifica»y que «al fundirse se hace hoja / que se bañaen tinta, / y con la tinta nos inventa», y quees eternidad.

Así, entre el amor y el deseo, desde la«voz cortada» en el asombro ante lo ínti-mo cotidiano, desde el «silencio en espera»que es «silencio que se abre», el poetase alimenta para la empresa más alta:

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Busco bajo los labios del silencio,murmurando el misterio de los días.Quiero aprehenderlo todocon manos cristalinas,con la violencia justadel que mantiene en fuegoel grito y el latido.

Ésta es la divisa del poeta. El poeta sedispone a tomarle el pulso al grito y al lati-do, en el ruido y en lo sutilmente apagadoo latente. Y a «hacerle coro al sol» hastahacer rugir el mundo a través de «la luz deltiempo y los cantos» en que se conviertenlos brazos de la amada, «atadura perpe-tua» del tiempo detenido, lago que es «ríoque reposa». Y «ella [se hace] poco a pococristal puro»; y con ella, el poeta. Pues elmundo detenido, el mundo ya visible, re-produce la geometría, la estructura del cuer-po de la amada hecha presencia cristalina.

Es en este punto, una vez que la líneade demarcación entre el «yo» y el «tú» haquedado definitivamente difuminada –«todomi yo cayendo en la pendiente roja»- y laredondez de los ojos de ella, que «buscanla profundidad de las aguas», queda al al-cance del poeta; es en este punto –digo-en el que emerge la luz profunda de lascosas, «el susurro del vuelo / que viaja in-cesante / por el cristal del tiempo». Pues eltiempo largo, lento hace que el ojo siga lascosas en su dimensión dinámica, a un mis-mo ritmo, a un mismo nivel de vibración, yofrezca de ellas, en el instante que cristali-za, una imagen nítida y clara.

Y es en este punto en el que «caen lasgotas del deshielo» en el que se desata lapercepción de lo que es, en el torbellino delregreso hacia uno mismo:

Hálito que se reconcentra,río que vuelve y nos devuelve;nos deshacemos de las alas:volamos hacia el interiorde nuestro abismo.

Recorremos la sangre,unimos nuestras venas:venas que son ríos

que son olas:Instante que se cristaliza:

sueño que se desdoblaen un espejo,

espejo en que se mirannuestros rostros.

Y tras esta experiencia los seres huma-nos nos descubrimos en el mundo. Nos sor-prendemos como miembros de un mundo

en el que nos hemos proyectado, con el quenos hemos fundido:

Nos bañamos con su sangre...y somos rojo,

sangre que se hace espírituy torna el espíritua ser sangre.

Y al vernos en el mundo, cuya tinta nosinventa, nos inventamos, en una salida deuno mismo para retornar al otro y a la vezretornar a uno mismo. No se trata de otracosa que de ese girar alrededor de algo enel que María Zambrano observaba un movi-miento sacro:

Como un dervicheque gira alrededor de sí mismo,giro alrededor de tu silueta.

El camino hecho de la mano de la amadaha permitido, pues, vislumbrar la solución alenigma de un laberinto de «intersticios la-tentes y nocturnos», enigma que de hechoestaba desentrañado ya en el momento desu formulación oscura pero que quedaba opa-co bajo el peso del temor y de la duda. Peroha habido una «explosión interna de semi-llas», unos «brotes que surgen como gritos»que han llevado al poeta, que goza la pre-sencia de la amada, a apresar el instanteconcreto en que ésta ofrece el mundo abier-to y muestra las cosas en su forma precisa yacabada. En una sola ojeada, tomadas lasimágenes de todas las cosas de una sola vez,nos percatamos de que la respuesta está enla pregunta que nos hacía el mundo: los sur-cos que deja el tiempo.

Y se despliega un movimiento infinito enel que tiempo y deseo constituyen dos polosde atracción mutua que avanzan hacia suconcreción en el instante colmado, los «le-chos perfectos / en los que el deseo / se ex-tiende / inextinguible». Y «el futuro se quie-bra, explota, / se deshace, / el horizonte tiem-bla»; y, unidos todos los tiempos, «en vez depenumbra, somos transparencia», claridad.El trayecto, pues, encuentra su final en la per-cepción del «instante que se hace eterno»tras haber condensado en su interior las cur-vas que se vuelven cuerpo –labios múltiples,huellas en la carne- y que tienen su origenen esa mirada primigenia nuestra hacia unmundo que se incendia:

Y digo y lo repito

–nadie nos vigila–

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que en tus ojos descubroque el hombre tiene instantesen que se siente eterno,porque el cristal del tiempo explota

en mil astillascuando logro, un momento, sentirme en

tus pupilas:forma terrestre de nombrar lo eterno.

Y en ese instante presente que es «péta-lo viviente»– «quietud de mariposa»–, en elcalor del tiempo diluido –«el tiempo se diluyetan solo porque existes»–, se da un nacimien-to que es renacimiento:

Entre el agua y las rocas,entre el movimiento y el reposo,nace un árbol.

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Américo Ferrari, la incomodidad de serAmérico Ferrari Noticias del deslugar, Barcelona, El Bardo,

Barcelona, 2002; 90 pp.

Alicia García Ruiz

oesía del pensamiento es, seguramente, uno de esos bellos pleonas-mos que aletean, aunque con plomo en las alas, por las tribus litera-

rias, por lo general referido a poesía de carácter voluntariosamente se-sudo. Macedonio Fernández, sin embargo, incomparablemente más ágily volador, lo expresó con uno de esos bellísimos, cercanos, infinitivos delos de andar por casa: pensar.

caminos que son, sencillamente, las circuns-tancias y los azares de la vida. Pero explicarla segunda investidura, esta más bien volun-taria, de apátrida del alma le ha costado todauna vida. Son cosas que pasan. Un apátridadel alma necesita algún tiempo para ex-plicarse. Después de todo / ¿Después detodo? / ¡Después de todo! / Al fin del fin («Dic-tado», Noticias del deslugar).

Ferrari tiene varios y buenos libros don-de minuciosamente ha explicado esta condi-ción. Los aludidos podrán dirigirse, entreotros, a la recopilación de poemarios del au-tor entre los años 1949-1977 reunidos comoPara esto hay que desnudar a la doncella,en la colección de poesía El bardo (Barcelo-na, 1988), además de a Casa de nadies(Lima, 2000) y Noticias del deslugar (Barce-lona, 2002). No sólo ha escrito poesía sinoque también ha realizado una importante la-bor de traducción de Novalis y Georg Trakl,así como varios volúmenes de crítica: El uni-verso poético de César Vallejo (Caracas, 1974),Los sonidos del silencio (Lima, 1990), El bos-que y sus caminos (Valencia, 1993).

En Noticias del Deslugar, Ferrari continúapor el camino de exploración, tra-zado en sus anteriores obras, enpos de ese escurridizo objeto poé-tico y filosófico de la cosa nada, queda título a uno de los poemas cen-trales de su libro Casa de Nadies:

Esta es una cosavistaesta es una cosapensadaesta es una cosasoñadanunca he pensado esa cosa vista

Siempre me ha parecido que el pensa-miento guarda con respecto al pensar, lamisma relación de nominalizaciónintimidatoria que vincula al amor con amar.Por eso, seguramente, prefiero pensar, amar,sufrir con la misma desfachatez que cami-nar, comer o soñar. Cuestión de gustos. Asíque, acerca de su poemática del pensar,Macedonio Fernández afirmó sencillamenteque es «la transcripción de lo que pasa en laconciencia en los momentos en que aceptaemocionalmente un modo doloroso del dar-se real». Nada menos.

Otro escritor que también sabía de vue-los ultraligeros y de andar por casa era JulioCortázar. Bastante consciente de que la casade uno no siempre es ni el lugar donde sehabita ni el mejor sitio donde hacerlo, nosdescubrió definitivamente los cafés como losterritorios neutrales para los apátridas delalma. No sé si al final murió en París conaguacero, un día del cual ya tuviera el re-cuerdo, como aquel soneto de Vallejo. Perome agrada la idea.

Como ya se habrá adivinado, este re-voloteo en torno a la conciencia, al dolor, alser, a los apátridas, literales o delalma o ambas cosas, y al re-cuerdo del día de la muerte es unapaulatina introducción, nada disi-mulada, al l ibro de AméricoFerrari, Noticias del deslugar.

Que, nacido en Lima en 1929,Américo Ferrari haya sido uno deesos escritores investidos en su díacon la condición de apátridas porla voluntad del tirano de turno es,como el mismo explicó con senci-llez en una entrevista, uno de esos

P

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nunca he visto esa cosa pensadano puedo pensar la cosa soñadahe vistopensadosoñadonada. («La cosa nada»).

La nada y el nadie, para Ferrari, no es unvacío, una inexistencia total sino que se tra-ta de un límite en su sentido más estricto,aquello que no existe pero al que, con todo,se tiende y en ese movimiento de tendencia,en ese merodear en torno al hueco, es don-de se teje la labor poética y vital que contie-nen las obras de Ferrari. La cita homenajede Oliverio Girondo al comienzo de Casa deNadies nos pone sobre aviso de esa nadamoldeable sobre la que trabaja este poeta:Qué nada toco / En todo.

En el mejor de los sentidos, Ferrari tra-baja sobre la nada, sobre el nadie y les datextura, color, sonido, con palabras, de lasque también es consciente, en todo momen-to, que participan en ese remolino conden-sado en torno a la nada, al albor existencialdel vacío.

Ser un poeta de la nada es, jugando conlas palabras, nada menos que ser un poeta,lo que quiere decir intentar rellenar un huecooriginal, una huella inasible en torno al ser ya la palabra, huella a la que, el poeta lo sabe,cuanto más tiende éste más se aleja aqué-lla. Y sin embargo, es este proceso lo quellamamos vida y poesía. Ferrari es un escul-tor verbal que trabaja sobre una materia su-mamente inestable, pero de la que, como elescultor experimentado, conoce con maes-tría las relaciones existentes entre vacío yvolumen: Al primer paso / el pie se hundió /para andar el resto del camino/ queda unahuella sola y un pie hundido («Un paso nin-gún paso»). Casa de Nadies).

Por esta razón, en un ejercicio no caren-te de ironía, dentro de una de las peculiaresplegarias que se reparten por su obra (ple-garias a ese hueco máximo, que es el con-cepto de Dios) le interpela diciendo: GraciasSeñor por todo / lo que nos has negado(«Acción de gracias», Noticias del deslugar).El mismo dios que, al irse definitivamente delpensamiento filosófico y poético, deja todoun hueco de sentido por llenar, es el dios alque Ferrari agradece amargamente el moti-vo para este movimiento. Tal vez se trate dela contestación en el tiempo, sabia por medi-tada, a aquella otra plegaria que dos años

antes había dejado elevada en Casa deNadies: Perdónanos Señor / por haberloaceptado todo / también a Ti («Ultima plega-ria»).

Casi resulta holgado señalar la presen-cia majestuosa de Cesar Vallejo en muchade la poesía de Ferrari y, normalmente, enquien ha sido destacado estudioso de Vallejocomo lo ha sido Ferrari, puede resultar te-dioso fijar la acostumbrada complicidadintertextual. A menos que se advierta que lapresencia de Vallejo, en este caso, al atrave-sar la poesía de este autor, no lo hace comohierro rígido que estructura el cemento fra-guado de un edificio poético, sino como co-rriente de aire que traspasa el desahogadoespacio donde respira la poesía aérea deFerrari, dejando un rastro reconocible perosiempre sutil, como el rastro de un aromafamiliar. Porque el Ferrari poeta no habitacasas, sino estancias del inestar, deslugares.

El eco heiddegeriano de muchos de lospoemas de Ferrari es evidente, desde el pro-pio título de uno de ellos, Dasein, la figurade la luz en el Ser en el mundo (Límite dondela blancura infinita se sorbe todos los residuosdel decir [...] Clausura posible de todo lugar:apertura del lugar imposible. Cegadora blan-cura del yanoestar. Estancia del inestar), has-ta la constante presencia del ser para lamuerte, camino del anterior pie que dejabala huella o ese existir hacia el fin, hacia ellímite de la nada, evocado e invocado en elpoema: Grito mudo del ahorcado / silencioaullante del nacido/ ya balanceado / a orillasdel morir («Callar aullando»).

Como ya he comentado respecto a lasplegarias, Ferrari es un poeta en su madu-rez, que por lo tanto es ya plenamente ca-paz de dialogar consigo mismo, tomando elpaso del tiempo tanto como índice de sumultiplicidad, de esa casa vacía pero habita-da que es el yo-nadie, llena de nadies, comola circunstancia que le permite construirsetambién como una unidad en el tiempo, aun-que sólo sea una ilusión, para constatar lovacío-pleno de la existencia. Es el paso ob-servado en el camino de Casa de nadies aNoticias del deslugar.

Noticias del deslugar son las noticias que,desde ese deslugar que es la existencia, noshace llegar el poeta tras la constatación delvacío pleno de la misma, al que ha llegado através de su particular analítica poética delexistir, aquella poemática del pensar como

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la llamaba Macedonio Fernández. La laborde Noticias del deslugar es, además de unaanalítica del existir, por contradictorio, en prin-cipio, que ello pueda parecer, también un mo-vimiento más allá, una deconstrucción del serabierto y cerrado del poeta, que comenzópor la exploración poética de los lugares,casas vacías, en las que el ser del poeta seabre hasta derramarse: Uno quedará solo /en la casa de nadies / su antiguo hogar. (Quéserá de uno. «Casa de nadies»). No en vano,el último poema de aquel libro concluía des-esperanzado con la muerte como alivio delser, alguien que atisba a nadie, desde elyanoestar:

alguien está esperándonosa la puerta de la casade nadiespara llevarnosallá¿dónde alguien es?–donde nadie quiereser.

Pero Ferrari sigue vivo y, en consecuen-cia, escribe. Aunque no haya pedido, comonadie pide, el ser, aunque continúe atrapadoen la existencia, mientras el descanso sedemora en cada nuevo día de vida. En laangosta estancia del inestar, en la incomodi-dad de ser que no tiene más resolución queseguir su poemática, su angustia existencial,se vislumbra tal vez el único camino paradó-jicamente posible llegados a este punto dela reflexión y de la vida:

el decir del sentirha agotado el sentirYa sin vozni sentir¿desdecirel decir...?

Desdiciendo lo ya dicho, desandando elcamino, es como se puede llegar a decir, bal-buceando, como los niños y los ancianos mo-ribundos, un remedo de la nada: decir / amor:morar: morir / cero entre dos. («Hablar ba-bas»).

Profundamente amargo, amargamentelúcido, lúcidamente profundo es el plantea-miento de esta revisión sobre la vida y lapoemática, en la que se identifican ambascomo una misma base inestable del vivir ba-lanceada por una marea común, en una ima-gen muy presente en Ferrari: ser a orillas delmorir.

El dolor, el malestar consecuente de estaacre conclusión es el impulso que lleva aldesencantado ajuste de cuentas con la viday la poesía que es Noticias del deslugar.Con la vida, en la primera parte del libro, conla poesía, en la segunda y, finalmente, en latercera, con el poema –trasunto del ser– vivo/muerto, puesto que si existir es aproximarsea la muerte, escribir es matar el poema. Ya lodijo Vallejo: dejadme, la vida me ha dadoahora en toda mi muerte.

El dolor es el sentimiento capaz de,una vez interiorizado como condición de laexistencia, alzarse como una especie de curadel ser. Como armas: la ironía, la paradoja yla tensión extrema y acerada de la palabra.En este sentido, en Ferrari se articula un ho-menaje tanto en forma como en contenido,al dolor impreciso y omnipresente que Vallejomagistralmente expresara en Voy a hablar dela esperanza:

Me duelo ahora sin explicaciones. Mi dolores tan hondo que no tuvo ya causa ni care-ce de causa. ¿Qué sería su causa? ¿Dón-de está aquello tan importante, que dejasede ser su causa? Nada es su causa; nadaha podido dejar de ser su causa. ¿A qué hanacido este dolor, por sí mismo? Mi dolores del viento del norte y del viento del sur,como esos huevos neutros que algunasaves raras ponen del viento. Hoy sufro des-de más arriba. Hoy sufro solamente [...].

Yo creía hasta ahora que todas las cosasdel universo eran, inevitablemente, padreso hijos. Pero he aquí que mi dolor de hoy noes padre ni es hijo. Le falta espalda para ano-checer, tanto como le sobra pecho paraamanecer y si lo pusiesen en la estanciaoscura, no daría luz y si lo pusiesen en unaestancia luminosa, no echaría sombra. Hoysufro suceda lo que suceda. Hoy sufro so-lamente.

Ferrari, sin embargo, no es un poeta es-peranzado. Sólo constata que el dolor no espadre ni hijo, causa o efecto, sino condicióndel vivir, un dolor sin explicaciones. Este do-lor es, en su existenciariedad, la única certe-za del existir, lo único que nos es dado cono-cer con certeza en el más acá, que es el únicolugar desde el que podemos pensar:

–Invierte el sufrimiento posiciones –dijo unoen el Perú– y: –Arcano es todo salvo nues-tro dolor —explicaba antes otro en Italia—:así que las posturas que el dolor invierte eslo único que está claro y fuera de todo, al

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fin. Todo patente pero patas arriba y al re-vés: lo que es y los que son y los que no ytoda palabra que diga lo que es lo que noes. (Lordo. Noticias del deslugar).

Frente al balanceo de la muerte, pues, lapoesía, siempre consciente de ella, paradó-jicamente es, por este motivo, la revoluciónque para el poeta pone todo patente, peropatas arriba, toda palabra que diga lo que eslo que no es y, al hacerlo, permite una rela-ción con el mundo en los propios términoselegidos. Es una preparación para el morir,para el cesar del ser, para la totalidad impo-sible. Pero con una condición clara, un ha-llazgo de la vida en nuevos términos, impen-sables de otro modo que no sea el poético:

Cuando toda la luz y el color del mundo se nos hagan audibles y el sonido del color nos llene los ojos ya podremos cesar.(«Sonido en el ojo»).

Ceso en este punto de presentar a esteilustre desconocido, como él gustó de llamar-se en una entrevista, a aquellos para quie-nes aún lo sea y recordar, para los que no, elútlimo libro de este excelente poeta. Y lo hagocon el recuerdo de dos versos balsámicosde Vallejo, cómo no, que seguramente no seacontraproducente releer al terminar la últimapágina de Noticias del deslugar :

Hoy me gusta la vida mucho menos,pero siempre me gusta vivir: ya lo de-

cía.

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Una boca para el cantoW. C. K. Guthrie, Orfeo y la religión griega,

Madrid, Siruela, 2003, 400 pp.

Juan Pablo Roa

Nunca más, encantados, Orfeo, los riscos, los árbo-les conducirás,

ni los libres tropeles de fieras.Nunca más el bramar de los vientos calmarás, ni elgranizo,Las rachas de nieves y lluvias, ni el mar estruendo-so.Pues te han muerto. Deplorándote mucho las hijasde la Memoria,

Y en extremo tu madre Calíope.¿Qué plañimos por hijos difuntos, cuando ni aun losdioses tienen

poder de librar a los suyos del Hades?ANTOLOGÍA PALATINA 7.8

a reedición de un clásico me remite siempre al eclecticismo de auto-res como Borges o Lezama Lima, para quienes la idea de literatura,

omitiendo todo aguijón taxonómico, abarcaba una elipse lo suficiente-mente amplia para contener textos emblemáticos que suscitaban la ad-miración y el interés del público lector por un autor determinado. Basta

tan solo con tomar como ejemplo la «Bi-blioteca personal» ideada por el argentino,cuya colección agrupa a escritores tandisímiles como Edward Gibbon, PaulGroussac o Willkie Collins, al lado de MarcoPolo, Dostoievski, Kafka o Juan José Arreola.

Sin pretender comparaciones odiosasquisiera aplaudir la reciente reedición deOrfeo y la religión griega, uno de los librosclave para rastrear los vestigios del míticocantor –a la vez que una lúcida e interesanteindagación acerca de su religión mistérica,devota de Dionisio–, y un clásico del ensayomoderno que, pese a los descubrimientos ar-queológicos y la aparición de importantes pu-blicaciones especializadas en el tema (la pri-mera edición inglesa data de 1934y la segunda de 1952), continúasiendo una placentera lectura obli-gada. No sólo por el garbo de laescritura de Guthrie, sino porquese trata de un autor que sabe mos-trar la labilidad de los supuestoslímites entre poesía, religión y fi-losofía. Y esto sin mencionar laamplitud de miras del autor, su lu-cidez y, sobre todo, la mesuraargumentativa con la que se abs-tuvo de arrojar precipitadas con-clusiones. Aun así, es importante

hacer notar que, pese a los avances y ala importante exhumación de papiros desdela publicación de este libro, la argumentaciónen la que se basa la discusión en torno a lacuestión órfica, continúa su curso sin des-mentir o depreciar el texto de W. C. K. Guthrie.

Para suplir el paso del tiempo, en cuantoa la actualización bibliográfica y la puesta aldía del debate acerca del tema, la edición deeste clásico que presenta Siruela (vertido porprimera vez al español en 1970 por la edito-rial Eudeba), cuenta con el estupendo prefa-cio a la edición americana de 1993 (PrincetonUniversity Press) de Larry J. Alderink y unalentador apéndice a este último, para lecto-res no especializados, de Jaume Pòrtulas.

Con todo, no resulta excesivo afir-mar que el ensayo de Guthrie pue-de considerarse de actualidad enla medida en que sentó las basesde la discusión que se ha desa-rrollado hasta nuestros días, cons-tituyéndose en una obligada lec-tura introductoria a este apasio-nante asunto, porque, como biensostiene Gabriel Albiac, se tratadel «estudio definitivo en la fijaciónde los marcos, muy borrosos, delfenómeno órfico». En efecto, comoconsecuencia del eclecticismo ca-

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racterístico del pensamiento religioso órficoy de las escasas pruebas directas que sir-ven de testimonio acerca de este perso-naje histórico, envuelto en la leyenda y el mito,la argumentación del helenista británico cons-tituye una óptima lección. El recorrido pro-puesto por el autor de Orfeo y la religión grie-ga abarca desde los primeros indicios de lafigura de Orfeo, en el siglo VI a.C., hasta eladvenimiento del cristianismo, y los textosexegéticos neoplatónicos en los que, a pri-mera vista, orfismo y pitagorismo parecenconfundirse en una sola doctrina ancestralde las prácticas místicas de la Sicilia anti-gua. Esto quiere decir que Guthrie no sólodibuja hasta las múltiples pruebas acerca dela existencia de Orfeo, sino que esboza, ade-más, la repercusión de esta práctica místicaen la cultura griega, de cuya fuerza aún noshablan los libros y fragmentos que lograronsobrevivir al naufragio de los textos de la an-tigüedad, perdidos para siempre.

Dos argumentos mencionados porGuthrie bastarían para ratificar mi invitacióna la lectura de este singular helenista de laUniversidad de Cambridge –de quien no sepuede ignorar la corpulenta Historia de la fi-losofía griega, editada por Gredos en 6 volú-menes– y acrecentar el interés general ha-cia la figura de Orfeo, ese cantor legendariocon más adeptos e imitadores y mayor fortu-na que el también equívoco y nebulosoHomero. El primero de los argumentos cita-dos, y acaso el más atractivo, radica en elhecho de que los órficos fueron los primerosen Grecia que supieron hacer de la escritura«el signo de distinción religiosa» y del libro laexpresión básica de su religiosidad. El se-gundo argumento, aunque no el último, radi-ca en que Orfeo, más que el inventor de unareligión, fue un personaje que puso el acen-to de su pensamiento místico tanto en la in-tención como en el sentido de los mitos y lareligiosidad preexistente en el entorno de supropia tradición, convirtiendo gran parte dela literatura griega en una suerte de cábalapagana. Sin prolongar dejo la palabra a L. J.Alderink para cerrar esta sucinta nota de lec-tura: «Guthrie nos abrió una vasta perspec-tiva de la colección de mitos, ideas y prácti-cas al servicio de la cultura griega a lo largode su historia. Cuando abandonamos la bús-queda de una «versión genuina» o del «cua-dro auténtico» del orfismo en particular o dela religión griega en general, nos es posiblepasar de un cuadro del milagro griego a unaconcepción de los griegos como un pueblocuyo florecimiento cultural puede atribuirse

a su imaginación, a su energía y a sus inter-cambios intelectuales, tecnológicos y econó-micos con sus vecinos del Próximo Orienteantiguo. Guthrie permanecerá como un guíafirme y un maestro».

No quisiera enmascarar mis interesespersonales con un intrincado y rebuscadomalabarismo, pero no puedo dejar de aludira algo que se repite desde los tiempos deNietzsche e incluso desde el Renacimiento:el estudio de la poesía y de la ciencia (léaseantropología filosófica, astronomía, etcéte-ra) va de la mano de la felicidad, o, al me-nos, de su breve espejismo, cuando desdelas páginas de un libro admirado, inespera-damente, asoma la voz momentánea delentendimiento.

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Demasiada eternidadPedro Salinas, Cartas a Katherine Whitmore, edición y prólogode Enric Bou, Barcelona, Tusquets, Barcelona, 2002, 400 pp.

Paúl Brito Ramos

etrás, más allá; a Pedro Salinas (Madrid, 1891-Boston, 1951) hayque buscarlo también así, como reza este verso suyo. Por eso nada

más aleccionador para entender su mejor poesía –quizá la mejor poesíaamorosa del siglo pasado: La voz a ti debida y Razón de amor, y enmenor escala Largo lamento– que este epistolario en el que, más quereflejar- se el apasionamiento hacia la mujer que lo inspiró, casi diríamos

que se desarrolla la relación en sí misma.«Llamamos cartas a esto, pero son muchomás», escribe en la carta 117.

El ámbito epistolar se convierte así enámbito de amor, pues dadas las circunstan-cias de vida de los amantes (Pedro Salinasestá casado y tiene hijos cuando conoce aKatherine en 1932, y ella sólo está de pasopor España en un intercambio académico yaque vive en Estados Unidos), es la únicamanera de materializarse, de tocar tierra.«Lámpara, luz, escribirte, igual: isla de losdos», escribe Salinas con respecto a eseespacio platónico, aéreo, frágil, donde con-vive su amor o conviven sus seres esencia-les. También lo dice en un poema de La voz:«En leves mundos frágiles / hemos vivido jun-tos». Es esta incorporeidad la que los lleva aafirmar en otra carta: «Quizá nosotros vale-mos menos que lo que decimos, lo que crea-mos».

En las cartas de este epistolario, que per-manecieron inéditas durante varias décadaspor el pudor riguroso de la destinataria, «nun-ca se dice nada nuevo –escribe el propioSalinas–, nunca pasa nada, más que te quie-ro y te quiero y te quiero», lo cualen cierta forma es cierto. Porque,precisamente, en esa culminacionde los hechos y los actos, de losseres, es donde los amantes en-cuentran la esencia del verbo, elpredicado y el sujeto en estadopuro diciendo: «te quiero». Muchospoemas de La voz y Razón culmi-nan así, en el desnudo y virginalquerer, por ejemplo el 34 de La vozdice: «En lo que no ha de pasar /me quedo, en el puro acto / de tu

deseo, queriéndote. / Y no quiero ya otra cosa/ más que verte a ti querer». El acto de co-nocerse fue solamente «la anécdota –diceel poeta–, fue el hecho casual. Pero ya noshabíamos encontrado muchísimo antes, yaestábamos reunidos, en un común querer re-unirnos». Y aquí aparece otra vez el mismoquerer. Desde entonces el acto de pensar yquerer a la amada es permanente y profun-do, un verbo intenso y continuo a la vez: «Aveces me olvido de que estoy pensando enti, pero estoy pensando en ti. Es como la luz:la luz está siempre aquí presente, aunqueno la sintamos».

Por otro lado, las cartas son una excusapermanente del poeta para afilar ideas y con-ceptos que tiene atragantados y que, luegode desplegar en las cartas, condensa y ex-prime en los poemas. Esto llega a convertir-se en su método de trabajo. Pero no es algoque sólo parte del escritor y termina en él.No. La destinataria de las cartas no es unapieza simbólica o un piñón funcional en elproceso creativo del escritor. A través del en-cuentro del amor, ese ser pleno y esencialque es el Hombre y el Poeta, o su voz, seaclara. El ímpetu del amor rompe niveles y

apariencias, atributos y adjetivos,para dejar visible al ser último, in-tensivo y continuo, que siempre esuna coronación; por eso el cielo,el aire, lo alto, es para Pedro Sali-nas símbolo de intensificación, deprofundidad hacia arriba, de esen-cia del ser, del alma: «Mi ser esmás alto, ahora. Todo más alto yse ha intensificado en esa altura».

Traspasando la materia, loscuerpos, las distancias, las incom-pletas voces de los amantes alcan-

D

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zan su unidad por medio de las cartas. (Aun-que sólo encontramos las de Pedro Salinasdando cuenta de ello). «¡Qué alegría vivir sin-tiéndose vivido!», dice un verso de La voz ati debida. El amor como dialéctica de la vozque va negando la trama de los «no» paraalcanzar la cúspide redon- da del «sí». Launidad del «sí»: «El amor es siempre un es-pejo que tendemos al amado –leemos en lacarta 92–. Y es un espejo no de deforma-ción, sino de depuración, de elevación».Así, lo que contienen o desbordan las pala-bras va hinchando lo incorpóreo, lo espiri-tual, pero siempre con lo mejor de sí, con lopositivo afirmándose. Depuración. Afirmaciónde lo positivo. «En estas cartas queda tu P.,te queda un Pedro, mucho mejor, al que quie-ro más, que a éste con el que me tropiezo,sin querer en los espejos», asegura Salinas.

La palabra, el milagro del verbo, comomotor primero, como prodigio creador, infla-ma la materia, da contenido a lo imposible.«Tus cartas no son para mí papel, ni pala-bras ni pensamientos –escribe–. Mucho más.Milagros que caen sobre mí». Y a su vez enun poema de La voz apreciamos: «Porque sitú me llamas / –si me llamaras, sí, si me lla-maras– / será desde un milagro, / incógnito,sin verlo». Y es allí, en lo fortuito y lo espon-táneo, en lo que escapa a lo seguro, dondela vida se inyecta de contenido auténtico yrevolucionador, donde crea su espacio deprobabilidad. «Exactamente lo que me pasacon la poesía –opina Salinas–: mi impulsodel momento, mi iluminación, puede más quetoda elaboración intelectual.»

A cada momento el escritor reafirma sufe en lo intuitivo, lo azaroso, lo elemental. «Nopienses de mí, Katherine, que soy inteligen-te [...]. No, para ti quiero yo lo extraordinario,lo desusado, lo intacto, lo más recóndito yprimitivo, lo más puro». Sin embargo, el au-tor siempre está valiéndose de su hábil y ex-terna capacidad de raciocinio, de lógica, paraconjugar lo más íntimo de su ser. «¡Cómome acordé de los rascacielos de Nueva York,con su severidad racional, su imperio geomé-trico, al mirar esa lucha frenética entre lasimposiciones de la geometría y los arreba-tos de la imaginación!», se lee en la carta134, pero bien podría decirlo cualquiera antesu escritura. Práctica e intelecto, realizacióny desrealización, intensidad y extensión, lu-chan y se abrazan con extraordinaria natu-ralidad en Salinas.

Al lado del número entero, exacto, secuen-cial, extenso, finito, en el poeta madrileño con-vive el número irracional, continuo, intenso, in-

finito. «Sólo el amor es multiplicador y no adi-cionador», define, y más abajo: «Nuestro amores bueno, Katherine, si nos da esa capacidadde llevar una cantidad ordinaria y corriente devida a un número de vida infinitamente supe-rior». Es esa potenciación de fuerzas, esasinergia vital, que brota del interior, exponen-cialmente, de un nivel a otro superior, la queimpulsa a Salinas a crear su mejor poesía. «Túme has hecho, no en mi poesía, sino en todoyo, encararme con la vida, mirarla frente a fren-te, con la mirada recta, verla en toda su pro-funda alegría y su profunda tragedia». Y es quesu actividad espiritual e intelectual está subor-dinada a otra: amar. «Eso es lo que me pasa–dice–, que para buscarte me topo con lo máspersonal de mí, me reconquisto». Es esa mis-ma plenitud conseguida al amar la que se en-cuentra patente en sus dos mejores poema-rios: La voz a ti debida y Razón de amor.

Igualmente, aunque a manera de ensayo yexclamación, estas cartas recogen la experien-cia de esa cúspide vital y amorosa, y son unejercicio anterior a los poemas, aunque conautonomía propia. Vale la pena, pues, ya seacomo consolidación para el lector experimen-tado en el poeta madrileño o como abrebo-cas para un lector neófito pero ávido, o sim-plemente como entretenimiento profundopara el lector desprevenido, adentrarse enesta red de significaciones: vida, amor y poe-sía haciéndose uno. El libro contiene, ade-más de las referencias propias de Salinas alos poemas y a su vida, un útil y orientativoepílogo de anotaciones, comentarios, para-lelismos con sus poemas y datos significati-vos, que el lector bien puede omitir o com-plementar a su gusto, si lo que quiere es pa-searse placenteramente por el desarrollo dela historia amorosa, que casi puede leersecomo una novela oblicua.

Una «novela» donde, finalmente, la espe-ranza, la fe en un futuro fijo y real, el anhelodel amor de concretarse, como trasfondo delo irracional, de lo infinito, es lo que mantie-ne en pie la unidad de los amantes. «Tú noeres para mí un cuerpo, y un alma, sino unser humano, una mujer», se empeña en afir-mar el poeta. Lo mismo le sucede a la poe-sía: en su aparente y puro estado irracionalnecesita un trasfondo de prosa, de secuen-cia y lógica, para poder existir, y viceversa.«Las direcciones opuestas que llevamos–se lee en la carta 54– coinciden en un pun-to donde dejan de oponerse, ya superadas:el día, el lugar donde volvamos a vernos».

Pero una vez va muriendo esa esperan-za, todo se vuelve incorpóreo, irreal, regresa

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al simple y lineal infinito. «Hoy se han rotolas barras de esa jaula –dice en una de lasúltimas cartas–. Ningún cálculo me es posi-ble hacer. Y floto sobre tu ausencia, sin prisani lentitud, fuera del cómputo. Ahora erescompletamente incalculable. Estás más alládel error del cálculo». El amor entonces es-capa de todo número, tanto del ordinariocomo del infinito, para volver al cero eterno,a la nada. La realidad se ha filtrado totalmentey ya no hay espacio para el amor, ni siquierapara la pequeña solidez de las cartas. En-tonces leemos: «Me da miedo, a veces, sen-tirte así. Es demasiada inmortalidad, dema-siada eternidad».

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Eduardo LaureiroEduardo Laureiro, Acordancias, Barcelona,

Libros de la Frontera, 2003; 142 pp.

Américo Ferrari

onocí al poeta uruguayo Eduardo Laureiro en Ginebra, donde visi-taba fugazmente la librería hispanoamericana de Rodrigo Díaz, que

más que una simple librería es un verdadero centro de difusión de lacultura y la literatura hispánicas; yo sabia que Eduardo escribía pero nosabía muy bien qué, hasta que un día vino a visitarme trayéndome unpuñado de excelentes poemas que me dejaron encantado por la densi-dad y la concisión de lo dicho y la fuerte carga poética de ese decir.

Renuente a publicar, Eduardo escribía ysigue escribiendo de noche (los poetas so-mos todos un poco murciélagos o vampiroso gatos de los que andan de noche por lostejados): escribía por la simple necesidad deescribir hasta que al fin se decidió a publicarlo escrito –o buena parte de lo escrito– en lacolección El bardo con el t í tulo deAcordancias. «Acordancias» es un términoque parece fundir el sentido de acorde musi-cal o de armonía con el de acordarse o re-cordar que antiguamente tuvo también el sen-tido de despertar: y efectivamente en la poe-sía de Laureiro todo eso se funde y se con-funde: la música con el recuerdo y el re-cuerdo con el velar y desvelarse en las no-ches en que el poeta duerme despierto conla musa, Polimnia o Euterpe, la que dicta elpoema o la música que lo hace audible, elpoema que en la antigüedad se llamaba «dic-tado».

Si me refiero de entrada a la calidad musi-cal de la poesía de Eduardo es porque, aun-que él no es músico en el sentido estricto delque escribe o toca música, su poesía está muypenetrada de un fuerte sentido musical; y es loque aparece claramente en uno delos poemas inolvidables de su libroen que el poeta habla de la buscade la verdad y se intitula «La verdadde mi vecino»: «Buscamos la verdadcomo la clave de un acertijo / del quesólo vale la pena descifrar su obsti-nación»; y el poema indaga esta es-curridiza verdad «ajena, escurrdiza,ausente» hasta que de repente–dice el poeta– «siento una felicidad

tan franca que me lastima / porque hay unaverdad que –como una fiera / hambrienta– seha desatado y salta / desde la otra ventana alpatio / interior: es una melodía orgánica, cau-dal / que mi vecino toca en el violín, magnífica-mente»...

La música es inherente a todo poema queno sea simple declaración de sentimientos opensamientos o narración y descripción máso menos ritmada y versificada de hechos osucesos y cosas de la vida. La poesía deLaureiro se sitúa en el plano de una indaga-ción insistente de lo que solemos llamar«existencia» : todo lo que está más allá dela llamada «realidad» y la envuelve. Recor-demos que la etimología de lo que llamamosrealidad refiere simplemente al mundo de lascosas, del latín «res»: cosa, y en este senti-do ha dicho el gran poeta alemán Novalis:«Wir suchen überall das Unbedingte undfinden nur Dinge»: «buscamos por doquierael absoluto (literalmente en alemán “lo nocosificado”) y sólo encontramos cosas». Yoentiendo que es esa atmósfera que envuel-ve y trasciende el mundo de las cosas y esla busca de esa trascendencia lo que marca

sobre todo la obra de Eduardo yesa atmósfera envolvente es enbuena cuenta la que envuelve todala poesía del poeta: el encanto delcanto, ahí donde anverso y rever-so es lo mismo. En el poema«Recurrencias» el poeta lo expre-sa tan bien que no puede ser me-jor: «¿Dónde se tocan anverso yreverso sino en el canto? / Si erescapaz de expresar la forma comocontenido, / amigo, lo lamento, te

C

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ha mordido la alimaña». Más claro no cantaun gallo: la alimaña es sencillamente la poe-sía.

La poesía en Laureiro se presenta a me-nudo explícitamente, indisociable de la es-critura del poema, en el poema mismo, comouna busca de la poesía, un salir a buscarla:«A esta altura de noviembre no queda otraopción: si no hay poesía adentro hay que salira buscarla» y Laureiro, como todos los poe-tas, pienso, la busca por los parajes del si-lencio que en realidad es morada de todapoesía, voz que emana del silencio en sole-dad, y cabe recordar en este sentido los ver-sos de San Juan de la Cruz: «la música ca-llada / la soledad sonora». La poesía nacedel silencio y es lo que dice excelentementeotro poema de Eduardo, «Puntual»:

Es la hora en que las palabras no dichasambulan por las galerías de la voztratando de acaudalar su peso inertepara saldar las cuentas con el silencio que

las ocupó.

El silencio que ocupa o ha ocupado laspalabras se oye literalmente en el poema,pero la palabra y la música de la palabra tam-bién se ve, como dice el poema «Teografía»:«La palabra también puede contemplarsecomo un cuadro»: y cabe recordar a este res-pecto un poema célebre de Baudelaire, «Co-rrespondencias»: «los perfumes, los coloresy los sonidos se corresponden», y cabe re-cordar también lo que dice el gran pintorKandinsky comentando un cuadro suyo: «elnegro es el color que más carece de sonori-dad», lo que supone que todos los coloresson sonoros pero también que en la sonori-dad del poema hay una relación con la visibi-lidad del color: creo que la poesía de Laureiroahonda mucho en esta correspondencia. Yfinalmente detrás o al final de la poesía que-da el poeta que es como decir nadie, donNadie, pero un nadie que está siempre pre-sente y transparente en la música y en «uncordón de luz que cuelga en la memoria».Les leo íntegro este poema que dice lo quequeda del poeta detrás o después de suspoemas: pavesas. Este poema se intitula,precisamente, «Pavesas»:

¿Qué queda del poeta? Un anaquel de li-bros

con el lomo hacia atrás.

Un chasquido de palmas sobre tu palma.El índice que deja una marca indeleble en

el vacío.La mano que al abrirse larga cinco semillas

de agua.Un tintero escondido con honor y vergüen-

za.Una cruz de papel, un apagón de grillos.Un ojo pesado como un ancla y alrededor

del ancla ningún mar.

Queda un cordón de luz que cuelga en lamemoria

un amuleto con una puerta azul; si la abresvolverán los gnomos de la infanciaa disputarse contra tu propia sombrael plazo caducado de la imaginación.

Pero además queda en el bosque cercanoun pájaro que tiembla porque tiene miedoporque ha olvidado cómo se dice libertad.

Quizás toda la función y la misión delpoeta sea recordar y recordarle al lector cómose dice y aprender a decirlo en la creaciónmisma del poema; que es, pienso, lo quehace Eduardo Laureiro: aprender, en el pro-ceso mismo de la creación del poema, a de-cir cómo se dice y soplárselo al lector. Y porhabérmelo soplado a mí yo le doy personal-mente las gracias, y al público que ha tenidola paciencia de escucharme, también.

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Anhel sense fons, sofriment del tempsCarles Camps, Lliçó de tenebres, Barcelona,

Empúries, 1996, 88 pp.

Pau Dito Tubau

oeta de producció escassa, lenta, que ha trobat en l’aïllament i en lasolitud l’espai d’irradiació natural de la veu, la poesia de Carles Camps

ha sofert dues transformacions radicals. De la seva adscripció a la poesiavisual, a mitjans de la dècada de 1970, en va bandejar tant la concepciópolititzada de la literatura com la ruptura de les formes poètiquesheretades, si bé ha conservat un actitud militant a favor de la cultura coma procés crític desvinculat de tota mena de poder. Amb l’Absent (1989)es va decantar cap a una poesia conceptual, abstracta, visionària i meta-física, mitjançant l’eliminació de fets biogràfics o anecdòtics a l’interiordel poema, i d’un llenguatge directe, clar, despullat, en què «mort»significava «mort» i no hi havia metàfores que n’amaguessin la referència.

Una de les tradicions amb què ha confluïtés l’estreta línia de similitud que uneix Píndaramb Hölderlin, alguns elements de la qualvan ser recollits per Rilke a les Elegies aDuino. Aquesta tradició és un dels nuclisd’influència del poeta català més importantde la primera meitat del segle vint, CarlesRiba, que Camps ha recollit d’una maneraparticularment dialèctica, assumint-nel’ascendent i eliminant-ne amb violència lesinfluències religioses i transcendentals.

En sintonia amb alguns dels trets que vancaracteritzar a la generació del maig del 68,marcada per l’esfondrament de les esperan-ces de canvi social i polític de la transició, elfracàs de les ideologies i el replegament enun pessimisme desvinculat de l’esfera públi-ca, Camps ha capgirat la poesia cap a unaintimitat en què predominen les meditacionssobre el dolor, des d’un esperit que sentl ’obligació d’expressar-se a pesar del’absència de referents:

Cap més text que aquest text cadacop irresolt,

aquest text abocat a no ser quenomés

puc preservar de mai refent-m’hiconstantment,

càntic o oració, refent-m’hi vora resfins que tota paraula no hi tingui cap

nom1.La desconfiança davant

qualsevol promesa de síntesi, odavant l’assumpció d’un llenguatge

ungit en la idea de felicitat, l’han empès a uncontrast permanent amb entitats existencialscom «mort», «temps», «Déu», «paraula» i«silenci», un diàleg constant en què haplasmat amb vehemència la negació de totapretensió de certesa. L’única cosa que haafirmat, o l’única a la qual s’ha resistit arenunciar, és el dolor, la dilapidacióprogressiva del cos i de la memòria, ambl’objectiu indirecte de construir una poèticamitjançant el buidament i la negació2. Aquestaaposta d’acarament l’ha acostat a unaconcepció de l’escriptura com a zonad’entrellum i de temptativa, a una lluita perdesbordar el clarosbcur de les coses a tra-vés de l’hospitalitat compartida del dolor.

A pesar de breus moments de suspensiódel sofriment, el dolor és una de les constantsdels tres llibres que fins ara ha publicat: laseva presència s’ha multiplicat amb els anys3.Només L’absent conté alguns versos en

què l’amor és un antídot eficaçdavant de la incapacitat derespondre a la perplexitat o a lesvacil·lacions existencials, petitscontrapunts en què descriu laidentificació de la mirada amb uncos o el gest de qui es llança al’invisible de l’altre:

Seducció dels ullsper la blancor del nuquan l’himne del dibuixcircumscriu la virtut

P

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del gest al goig més pur,incontemplat, de tu4

Los ojos seducidospor la claridad del desnudocuando el himno del dibujocircunscribe la virtud del gestoal más puro gozode ti incontemplado.

O bé,

Mirem la degradació de la llum recolzats ala balustrada del mirador: a poc a pocs’atenuen els detalls i els colors, i fins lesparaules més vehements semblen incertes.Dos personatges mínims ballen vora l’estanyal compàs d’una música intacta. L’aigua noté fons.

Contemplamos la degradación de la luz aco-dados en la baranda del mirador: despaciose atenúan detalles y colores, y hasta laspalabras más vehementes parecen incier-tas. Dos personajes mínimos bailan cercadel estanque al compás de una música in-tacta. El agua no tiene fondo.

Els petits esclats afirmatius, no obstant,han deixat pas a una poesia en què la presèn-cia de la mort no ha parat d’intensificar-se,acompanyada d’un pensament que gira al’entorn del desassossec, la penúria i el fracàsdel desig, i que es manifesta en visions o enesbossos en què imagina una experiènciasobre allò que és impossible d’experimentar.

El discurs sobre els espais en quèl’experiència no és factible és una de lespeculiaritats de la poesia fins ara editada deCamps, que amb Un moviment quiet i Llibrede les al·lusions ha iniciat una segonatransformació de la seva poesia 5. Tot il’aprofundiment en els temes habituals, elsnous llibres abandonen bona part de l’antigatendència a l’abstracció per reivindicar unaemotivitat descarnada i adolorida al voltantde les edats de l’experiència amorosa.

La part central del primer dels llibresreferits, Però tu, és un cant a l’amor com acauteritzador imprecís i a la vegada necessaridels estralls del temps, a la possibilitat decombatre la insignificança amb la companyiai el patiment amb la proximitat. Sónset poemes de mètrica anisosil·làbica,generalment llargs, en què la veu es trans-forma en una elegia del temps, fins a des-embocar en una part final, la tercera, en quèretorna a les meditacions sobre la mort:

Començarà la mort a créixer en tu,i encara estaràs viu. Durant un temps–no saps si llarg o breu– viuràs quemors,i et sentiràs abocat al brocaldel pou sec de cap cel mentre et floreixla mort com l’atzavara fa la flor

–fins que morir no serà res.

Empezará la muerte a crecer en ti,y aún estarás vivo. Durante un tiempo–ignoras si largo o breve– vivirás que

mueres,y te verás asomado al brocaldel pozo seco de ningún cielo mientras en tiflorece la muerte como la azavara hace su flor

–hasta que morir no será nada.

El segon llibre, tal i com ell mateix indica,conté poemes que al· ludeixen acircumstàncies personals molt íntimes, si béel seu tractament lingüístic va més enllà delsrecursos anecdòtics de l’anomenada «poesiade l’experiència».

Irremissiblement. Agonitzaves.I et donàvem la màper ajudar-te a morir, perquè el tacte–ja l’últim dels sentits–

et fes sentir una mica menys solaen la soledat de la mort,però a mi em semblava notar–potser, desemparat, tots ho notàvem–que eres tu la que ens agafavesamb les teves benignes mans–com de petits– per ajudar-nosa viure.6

Irremisiblemente. Agonizabas.Y te tomábamos la manopara ayudarte a morir, para que el tacto–ya el último de los sentidos–

te hiciese sentir un poco menos solaen la soledad de la muerte,aunque a mí me parecía percibir –tal vez, desamparados, todos lo percibíamos–que eras tu quien nos cogíascon tus benignas manos–como de niños– para ayudarnosa vivir.

Amb la incorporació d’una sentimentalitatdespresa i a la vegada pudorosa, la poesiade Carles Camps ha assolit un estranyequilibri entre la carrega metafísica, la

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profunditat de pensament i la capacitatd’expressar vivències i emocions.

NOTES

1. El poema pertany a Llicó de tenebres (1996). Ésuna peça d’estratègies retòriques mínimes, basadesen la paradoxa i en la repetició de paraules id’al·literacions, que combina el dodecasíl·lab ambels ritmes anapèstics dels versos primer, segon icinquè.

2. Hi ha una cita de Hegel que Camps va escollir perencapçalar Lliço de tenebres que diu el següent: «Lapotència portentosa del negatiu resideix, per con-tra, en el fet que obtingui un ser allà propi i unallibertat particularitzada com a tal, separat del seuàmbit, el de la vinculació, i que només té realitat enla seva connexió amb el que és altre; és l’energiadel pensament, del jo pur. La mort, si així volemanomenar aquesta irrealitat, és la cosa més terrible,i retenir allò que és mort és el que exigeix la mésgran força. La bellesa sense força odia l’enteniment,perquè l’enteniment li exigeix el que no està encondicions de donar. Però la vida de l’esperit no ésla vida que s’espanta davant la mort i es manté purade desolació, sinó la que sap afrontar-la i mantenir-s’hi. L’esperit només conquista la seva veritat quanés capaç de trobar-se en si mateix en l’absolutesquinçament».

3. El tercer, Dies de nit, es va publicar el 1999. Elsdos primers pertanyen a la col·lecció El ventall del’editorial Empúries; el tercer a la col·lecció Poesiad’Edicions 62/Empúries.

4. Traduccions sense mètrica de Carles Camps.

5. El llibres estan pendents de ser publicats a leseditorial Proa i Cafè Central.

6. Les cursives de «benignes mans» provenen delfet que aquesta expressió és utilitzada en un poemade Salvador Espriu, «Aquest Nadal prop del mar»,que pertany al recull El caminant i el mur.

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animal sospechosorevista de poesía · número 1 · otoño-invierno 2002 · 8€

Un buque cargado de… Javier González Luna, Chus Pato, Alexis GómezRosa, Neus Aguado Dossier Mañanitas mexicanas. Poetas nacidos en losaños cuarenta: inventario de voces. Marco Antonio Campos, AntonioDeltoro, Ricardo Yáñez, Francisco Hernández Entrevista Ricardo Yáñez-Jeannette L. Clariond: una conversación al filo. De frente y de perfil.Semblanza de poetas: Elsa Cross, Gloria Gervitz, Elva Macías Remolquefinal Figuras de Rimbaud Reseñas Los cinco entierros de Pessoa; Bronwyn; Lesveus del ventríloc; Diáspora; Paisaje, tiempo azul

EL MERCADO DE EL CAIRO

El gran poeta de Alejandría sobresale en el alto Egiptoantiguo. Pero en El Cairo y en el Egipto moderno el granpersonaje es -y por la abundancia de su obra y sus diferentesregistros ahora nos parece que siempre lo fue-, NaguibMahfuz. El autor de «El callejón de los milagros» vive en lascalles angostas del mercado de la capital, se contornea en elhumo de los narguiles que se fuman en las mesas de los cafésal aire libre, o penetra en las ventanas a medio abrir yhabitadas de las casas, pero también pervive en el diferenteAkhenatón, cuya figura se considera tanto en la historia realcomo en las hipótesis que la historia antigua inventa, como lade un semidiós hereje. Mahfuz, que ha escrito sobre elafeminado faraón esposo de Nefertiti, sabe que pequeñas ygrandes cosas se confabulan para formar una corriente quedesborda a los hombres, pero a la que un hombre solo, unescriba como él, antepone una visión revisora del pasado,herética para la gran mayoría. Y aunque la corriente del Nilolleve necesariamente al delta, envolviendo las voces en eloleaje que una primera ola arrastra fuera de Egipto, laspalabras que se pronunciaron seguirán su viaje en el sueño delas ventanas semicerradas, de los estrechos callejonesumbrosos del mercadillo de El Cairo.

ROSA LENTINI, Cuaderno de Egipto

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