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3http://issuu.com/oralidadycultura

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irectorio

PUBLICACIÓN VIRTUAL SIN FINES DE LUCRO. El contenido puede ser reproducido por cualquier medio, SIEMPRE Y CUANDO APAREZCA EL NOMBRE DEL AUTOR Y LA FUENTE. Dado que esta publicación ya es en sí misma un regalo, QUEDA PROHIBIDO EL PLAGIO, pues aquél que lo haga estará condenado a vivir eternamente en el fuego del estigma. El contenido y redacción de cada artículo son responsabilidad de su autor. REVISTA NO APTA PARA LA CLASE POLÍTICA, PUEDE CAMBIAR POSITIVAMENTE SU MANERA DE PENSAR.

Número 3 / Abril del 2012

Leyendas Mexicanasoralidadycultura@hotmail.comhttp://issuu.com/oralidadycultura

Jermán ArguetaDirector General

Ernesto Licona ValenciaDirector en México

Antonio González BeltránDirector en España y norte de África

Alexander Díaz Gómez M.G.Director en Colombia

Laura DippólitoDirectora en Argentina

Ana Torrellas QuinteroDirectora en Venezuela

cronicas_leyendas@hotmail.com Tel. 55422899 en la Cd. de Méxicolicona123@yahoo.es en la Cd. de Puebla, México.lacaratula3@gmail.com en Elche, Españaadiazgom@poli.edu.co en Bogotá, Colombialdippolito11@hotmail.com en La Plata, Argentina

Revista Oralidad y Cultura

EditaCRÓNICAS Y LEYENDAS MEXICANAS, A.C.

Diseño e intervenciones gráficasJuana Araceli Ordaz “El Ánima Sola”

En la portada aparece un “Judas” de cartón, obra de Pedro Linares, fotografi ado por Jermán Argueta en el taller mismo del maestro, en la Ciudad de México.Para ilustrar este número se trabajó a partir de diversas fotografías, entre ellas imágenes del FIO España. La foto real con la que se construyó cada portadilla aparece al iniciodel artículo correspondiente con el nombre de su autor.

norte de África

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ontenido

Editorial7

Festival Internacionalde la Oralidad 2012

Antonio González Beltrán

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Elche: Los espaciosde la narración oral

José Monleón

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La metáfora como cronistade horror durante el Nazismoen Alemania

Laura Dippólito

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España

Argentina

España

ontenido

ial

estival Internacionalde la Oralidad 2012

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Todos los usos de la palabrapara todos

Ana Torrellas Quintero

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Ex hu contra la twitteratura41

59

Everardo Gordillo

México

Venezuela

Entre los rituales, fagocitocis y oralidad como Red

Alexander Díaz Gómez M.G.Colombia

La palabra como luchay etnografíade los mixtecos de Oaxaca

Macario Matus

México

Mentiras o narracionessurreales

El caso

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Notas, cápsulas y reflexionespara los cuenteros y cuenteras

78Jermán Argueta

México

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En la persistencia está la presencia de nuestro proyecto de investigación y escritura sobre la Oralidad y sus manifestaciones culturales. Y aquí estamos con la edición digital número tres de nuestra revista. El tres es un triángulo que al girarlo nos produce la visión de un círculo que no tiene principio ni fi n pero es una unidad. La palabra sí tiene principio, el origen de las lenguas es la levadura de las lenguas modernas. Y aquí podrán ustedes disfrutar, de Everardo Gor-dillo, el texto indígena de los mixtecos que son el pueblo de la lluvia, así como el material del maestro Macario Matus, quien fuera un urbanita habitado con un pensamiento de origen ju-chiteco. Alexander Díaz, fi el a su investigación contemporá-nea, nos regala una refl exión sobre esta era twitteriana.

Y aunque ya pasó el Festival Internacional de la Oralidad en España, organizado por la Compañía Teatral La Carátu-la que dirige Antonio González Beltrán, pues ahora empieza su nuevo periplo para realizarse el próximo año, y aquí es-tán con su pluma cuatro amigos que estuvieron en el Festival 2012. Ellos son: Ana Torrellas, Pepe Monleón, Laura Dippólito y, desde luego, Antonio González. Su palabra está aquí para que dialoguen con ella.

Y bien, aparte de una galería de imágenes del FIO 2012, están también algunas refl exiones mías en torno a la Orali-dad artística que tiene la intención de que ustedes piensen y actúen como cuenteros que deambulan por el mundo de la palabra que bebe en las leyes de la escena.

Bienvenidos.

ditorial

Jermán Argueta

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Cartel FIO 2012. Imagen de Mariana Sellanes, con diseño de María Eugenia Salas.

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ste Festival se mueve entre distintos pa-rámetros. Somos conscientes de que esta-

mos desarrollando una labor en defensa de un aspecto de las artes escénicas, del teatro, queremos decir. Una forma de teatro alternativo, distinto del norma-

tivo aristotélico, stanislawkiano, más cercano al brechtiano, al teatro narrativo; un teatro po-pular y de orígenes muy primitivos, que nos retrotrae al oficio de los juglares, de los bululús, de los narradores de la “halka” magrebí, todavía vigente, de las cuenteras de harén, tan lejanas, de los narradores de cafetín en los países árabes del oriente mediterráneo, de los “can-tahistorie” italianos, los “conteurs” franceses, los “story tellers” británicos... y, naturalmente, de las manifesta-ciones teatrales que los conquistadores encontraron al llegar a América, así las de los actuales cuenteros lati-noamericanos.

Por otro lado, estos encuentros, nos confirman la teoría del mestizaje universal, que, en el mundo de los

Parámetros

Antonio González. Fotografía de Jermán Argueta. FIO 2010. Elche, España.

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Tras otras dedicatorias a personalidades —Nazario González Monteagudo, Luis Quirante, Dahd Sfeir, Fernando Fernán Gómez, Alberto Miralles— o grupos artísticos cercanos a nuestro quehacer —Títeres La Carreta—, a países como Colombia, México o Venezuela, a conceptos tan dolorosos como los exilios —“todos los exilios”, decía-mos—, a la Europa integradora, que como ha venido ocurriendo a lo largo de toda nuestra historia, se está viendo abocada a la integración en su seno de otros pueblos, otras civilizaciones, otras maneras de entender la vida, a la memoria de nuestro patri-monio cultural, a la memoria oral de nuestra historia y nuestra cultura, a Mario Bene-detti, en el año de su muerte; a Miguel Hernández, en el centenario de su nacimiento, a los cuenteros del mundo en la edición de 2011.

cuentos, es tan evidente; pues un cuento puramente autóctono, escuchado de la tra-dición oral directa, y que consideramos nuestro, puede aparecer en cualquier parte del mundo, probablemente con variantes notorias, pero que también allí sea autóc-tono, de la tradición oral y suyo.

Además, nuestro festival, y otros esparcidos por el mundo iberoamericano en particular pero no sólo, sirve para el diálogo entre culturas distintas, pero con muchos rasgos comunes. Otra vez la mezcla, el mestizaje enriquecedor. La simple presencia de representantes de países de “otras” culturas, plantea ya de por sí una confrontación para el intercambio de conceptos de vida entre los participantes y el público asistente. Un público que deja de ser espectador para transformarse en in-terlocutor, gracias a las técnicas de la cuentería, de ese teatro narrativo, en el que la actriz, el actor, interpelan al público sin cuarta pared.

Esa memoria colectiva intercultural será itinerante en nuestro festival, como siempre. Partiremos de Elche, como sede matriz, recorreremos la Comunidad Va-lenciana de sur a norte, para luego dirigirnos a Castilla y León, y terminar en el País Vasco.

Una especial dedicación de nuestra actividad será dirigida al mundo universita-rio, con talleres, conferencias y funciones.

Y todo esto significará, una vez más, otras confrontaciones internacionales e iberoamericanas, distintas posibilidades de diálogo con las otras culturas ibéricas, y un nuevo enriquecimiento, en definitiva.

Dedicatoria

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Para la edición de 2012, queremos acercarnos con más detalle a Argentina, aun-que ya en ediciones anteriores hayamos tenido la participación de muy dignos re-presentantes de ese país hermano. Desgraciadamente, los asesinos de siempre nos obligan a hacer una mención especial por Facundo Cabral.

También haremos nuestro pequeño homenaje al escritor valenciano Enric Valor, autor de unas inmortales “rondalles”.

Partiendo de su propia presencia y realidad en el amplio campo de la oralidad tradicional, así como en el de la oralidad artística, Argentina ha ido ganando posicio-nes, paso a paso, año tras año, en el campo de la narración oral como arte de la esce-na. Hoy en día es una gran potencia en esta manifestación, arropada en su origen por la Feria del Libro de Buenos Aires y que se ha ido extendiendo en escuelas, talleres, clínicas del cuento, publicaciones periódicas, revistas digitales, festivales y actuacio-nes varias en distintos espacios, tanto de la capital como del interior del país.

Nuestro Festival ha recibido en reiteradas ocasiones la presencia de artistas ar-gentinos, que nos han enriquecido con su quehacer, tan variado como personal, y así hemos podido disfrutar y aprender de los trabajos de Hebe Rosell, Norberto Di Gior-no, Héctor Clotet, Ana Padovani, Roberto Nield, Cristina Villanueva, Luisa Calcumil, Marita von Saltzen, Inés Grimland, David Wapner, entre otros.

En esta ocasión, pretendemos profundizar más en las artes escénicas y, en parti-cular, el arte de la palabra, y de ahí la presencia del clown Gonzo Velazko, de la cuen-tera Laura Dippolito y de la actriz Sasa Guadalupe, que nunca antes vinieron a nues-tro festival, con la colaboración especial José Campanari, bien conocido de nuestro público, quienes serán los embajadores de su país.

Por otra parte, queremos también rendir homenaje a Enric Valor del que, en agosto de 2011, se ha cumplido el centenario de su nacimiento. Enric Valor (Castalla, l’Alcoià, 1911 - València, 2000) fue gramático, lexicólogo, cuentista y novelista. Recopi-ló treinta y seis rondalles (cuentos) de la tradición oral valenciana y los transformó en literatura escrita, en equilibrio entre la normativa y la búsqueda dialectal, fijando ex-presiones. Recibió el Premi de les Lletres Valencianes (1985), el Premi d’Honor de les

Homenaje a la ArgentinaHomenaje a Enric Valor

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Lletres Catalanes (1987) y la Creu de Sant Jordi de la Generalitat de Catalunya (1993) entre otros; y fue investido Doctor Honoris Causa por las Universidades de València, de les Illes Balears, Politècnica de València, de Castelló y de Alacant. Para dar voz y cuerpo a sus rondallas, hemos invitado al narrador Felip Kervarec, de Castellón.

Contaremos también con la participación del colombiano William Arunategui

(Willo), y otros artistas procedentes de Venezuela (Ana Torrellas y Marisela Romero), de Cantabria (Mario San Miguel) o de la Comunidad Valenciana (Cristina Maciá, Ani Kukala, Mayje Torrente y Antonio González Beltrán). Y la presencia de México, a tra-vés de la revista digital Oralidad y Cultura, que dirige Jermán Argueta.

Nuestro objetivo es poner frente a frente distintas culturas, distintas maneras de

ver el mundo. Se trata de conocernos, de establecer lazos, de aceptar un mestizaje creciente y enriquecedor, guardando cada cual su identidad y personalidad, su me-moria, su imaginario y su poder de creación.

Una vez más, un hermoso encuentro para festejar el poder de la palabra y el ges-

to, para sentir la belleza de la voz y del cuerpo humano.

*Antonio González BeltránActor, cuentero, director teatral, investigador, pedagogo.

Director de la Compañía teatral La Carátula, fundada en 1964, y del Festival Internacional de la Oralidad (España). Participó en festivales internacionales en España, Francia, Italia, Gran Bretaña,

Jordania, Argelia, México, Cuba, Venezuela, Colombia. Figuró en carteleras de Nueva York, París, Caracas, Bogotá, Buenos Aires.

Ha recibido prestigiosos premios y reconocimientos internacionales, destacando: Premio Nacional de Teatro Juvenil, Premio a la mejor dirección teatral, Premio off de Aviñón-Francia, Nominación mejor

actor del año, Premio mejor actor Festival de cine independiente, Premio Brocal de Cuba, Visitante distinguido de La Fiesta de la Palabra y Socio Honorario de la La Asociación Mexicana de Narradores

Orales Escénicos, Premio Especial Festival iberoamericano de cuenteros (Cali-Colombia), Homenaje del Festival Internacional de la Oralidad de Venezuela.

Ha traducido del francés y publicado en la Editorial Siruela (Madrid-2009) Cuentos y leyendas populares de Marruecos.

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Arriba: José Carbajal “El Sabalero”. Fotografía de Nazario González, el poeta de la luz y el sonido.

Foto superior: Ana Torrellas. Foto inferior: Nelson Calderón.

Cristina Maciá. Fotografía de Pepe Haro.

Gonzo Velazko. Fotografía de Salvador González.

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Galería fotográficaFESTIVAL INTERNACIONAL DE LA ORALIDAD

ESPAÑA, 2012

Felip Kervarec. Fotografía de Salvador González. Laura Dippólito. Fotografía de Salvador González.

Sasa Guadalupe. Fotografía de Juan Monzón.

Izquierda: William Arunategui. Fotografía de Salvador González.

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no de los grandes problemas de nuestra época está en la grose-ría cultural, y, por tanto política, de quienes, encargados de velar

por la Ciudad, ciegan o dificultan la madurez de la ciudadanía. La civilización del dinero —lo que, en tiempos de la Tatcher empezó a llamarse “cultura de empresa”— ha ido dando la espalda a los an-

tiguos caminos de la cohesión social, de la función que en este punto significó la cultura popular, para proclamar, a un tiempo,

que estamos en una “sociedad del conocimiento” y que lo único que importa es crear puestos de trabajo. O, más claro, procurar la supervivencia para los más, y reservar el “conocimiento” para las minorías portadoras de la historia.

Quizá es una formulación esquemática u obvia del problema, pero lo he hecho para situar, brevemente, la importancia de los Festivales de la Oralidad, organizados por La Carátula, o contando con su decidida participación en muchas ciudades del mundo. Básicamente, por exigencias de la lengua, en España y América Latina.

El estudio de los cuenteros fundamentales, procedentes de muchos países, que animan estos Festivales, es importante, sin duda. Pero el primer punto es la valora-ción sociopolítica que los Festivales de la Oralidad merecen, como sucede con otras manifestaciones subestimadas por la industria de la cultura, confundiendo la renta-bilidad económica con la función social, creativa y liberadora.

Por otra parte, la tradición oral ha sido, desde tiempos inmemoriales, el primer arte de resistencia, en la medida que luchaba contra los controles y censuras de Igle-sias y Palacios y desvelaba episodios falseados o excluidos en las crónicas oficiales. Lo cual era especialmente importante cuando congregaba un auditorio popular, que liberaba su imaginario, su reflexión crítica y su respuesta visceral como no podía hacerlo en ningún otro lugar ni momento. La historia del teatro está llena de refe-rencias a juglarías, a representaciones populares, de las que no se guardaron los tex-tos, o quizá no los tuvieron nunca, en las que —como sucedió siglos después con la Comedia del Arte— los comediantes los improvisaron o alteraron en función de las circunstancias.

Considerar en el 2012 el valor social de un Festival de la Oralidad, no deja de encerrar un juicio crítico sobre el curso de la historia. La evidencia de que estamos ante una estación más del viejo calvario. Y, a su vez, supone una reflexión que abre y enriquece el concepto de democracia, palabra tantas veces usada sin saber cuanto encierra de proyecto incumplido. Basta leer los textos de Tucídides sobre los abusos

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de la democracia ateniense y su convencimiento de que las guerras y las crueldades de su época sobrevivirían a través de los siglos, alentados por la miseria de la condi-ción humana, para pensar de inmediato, una vez más, en la contradicción de que la humanidad no haya sido capaz de construir el mejor mundo para ella. Mundo, por supuesto, proclamado. Aunque quizá de haberlo hecho nos habríamos quedado sin cuentos y sin festivales de la Oralidad, donde se refugia, como en tantos espacios res-petados por el arte,. esa otra historia de la humanidad que quizá algún día venza a la profecía de Tucídides.

En el caso de los Festivales de la Oralidad, no es sorprendente ni que su mo-derno florecimiento estuviera auspiciado por América Latina, en un tiempo de ex-trema desestructuración social y económica, que hizo de la narración oral, liberada de las exigencias económicas, alzada en cualquier lugar y con no importa que luz, ni que, en un momento dado, los cuenteros españoles y latinoamericanos necesita-ran encontrarse y explicar, cada uno a su manera, entregados al imaginario, como sentían la vida de sus pueblos. Argentina fue, en varias ocasiones, el país de La Ca-rátula. Y ahora Elche va a ser la patria de Argentina. A los cualificados nombres de los cuenteros argentinos se unirán otros de distintos países latinoamericanos, a más de los españoles, y se tributará un homenaje a Enric Valor, cuentista y recopilador de seis rondallas valencianas, cuya obra mereció los más grandes premios catalanes y valencianos de las letras. Una nómina que, bajo el corazón y el talento de Antonio González, rescata los tiempos en que latinoamericanos y españoles nos reunimos tantas veces para hacer del teatro —y, por tanto, también de la Narración Oral— una hermosa voz contra las dictaduras.

*José Monleón Bennácer

(Tabernes de la Valldigna, 1927) Escritor, director, crítico y promotor de teatro de la Comunidad Valenciana, España.

Estudió Derecho y dirección teatral en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid. Trabajó como crítico teatral en la revista Triunfo, y fue fundador y crítico teatral

y cinematográfico de las revistas Primer Acto (1957) y Nuestro Cine. También escribió guiones de cine y adaptaciones al español de obras de Bertolt Brecht.

Ha sido director del Festival de Teatro Clásico de Mérida de 1984 a 1989, y fue fundador y director del IITM (Instituto Internacional del Teatro del Mediterráneo) en 1991. En 2003 recibió la medalla de oro del Círculo de Bellas Artes. En 2004 recibió el Premio Nacional de Teatro que otorga el Ministerio de Cultura de España. En 2006 fue galardonado con la Cruz de Sant Jordi por la Generalidad de Cataluña.

Recibió el Premio Max de teatro honorífico en 2011.

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Laura Dippólito. Fotografía de David Campos. FIO 2012, España.

Aquí no tenemos nada de eso….

¿Qué es ese fuego? Somos nosotras, que nos quemamos…

n octubre de 2010 viajé a Baviera, más precisamente a la ciudad de Er-langen, a trabajar como narradora y tallerista.

En esa ocasión, mi hija Luciana, psicóloga ella, me había encargado literatura acerca del tratamiento del concepto de Zona siniestrada en las victimas del nazismo.

La idea de Zona Siniestrada es aquella que describe un padecimiento que no guarda esperanzas de consuelo ni tampoco rasgos de pudor, porque el dolor ha dejado de ser la marca individual de un fracaso o de una pérdida para ser algo del orden de la

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sociedad en su conjunto. Son imágenes muy fuertes y conmovedoras que sólo aparecen en ocasión de grandes catástrofes históricas, de guerra o de procesos muy devastadores. Constituyen testimonios sobrecogedores de estallido y arrasamiento de la subjetividad. Esta desesperación que se manifestaba como impotencia y encontraba sólo como desti-natario a quien la padecía.

Para mi sorpresa, resultó imposible hallarlos. Recorrí librerías de Nuremberg,

Bamberg, Bayerheut. No había material. Me ofrecían muy amablemente, rastrear material en Francia o Inglaterra y traerlo

en dos o tres días. No lo acepté. No tenía que ver con mi permanencia sino con algo más sutil: Yo buscaba material alemán. Testimonios alemanes. Ensayos alemanes... pero no los hallé. Y al regresar el año pasado lo volví a intentar con el mismo resultado.

Caminé mucho este último viaje a Baviera. Visité muchos pequeños lugares. Per-fectos, bellos.

Y tuve tiempo de pensar en lo que sucedía: la ausencia de relatos. En la descon-fianza hacia los intentos de clarificación que los relatos representan.

En la imposibilidad de ficcionalizar el horror. En la imposibilidad de hallar rela-tos de ese espanto colectivo.

Ignoro si este escrito es una respuesta. Espero que no. No me gustan las respuestas que clausuran las discusiones de una vez y para siempre sobre sucesos humanos. Este escrito es una reflexión… inconclusa, compartida para que la acabemos entre todos. O la ampliemos, la pongamos de cabeza.

El Nazismo... Apuntes para recordar, apuntes para no olvidar

El nacionalsocialismo fue mucho más que un movimiento político. Los líderes nazis que llegaron al poder en enero de 1933 deseaban algo más que obtener auto-ridad política, revisar el Tratado de Versalles, y recuperar y expandir las tierras perdidas después de la humillante derrota en la Primera Guerra Mundial. También querían cambiar el panorama cultural: devolver al país los tradicionales valores “alemanes” y “nórdicos”; suprimir o restringir las influencias judías, “extranjeras”

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y “degeneradas”; y formar una comunidad racial (“Volksgemeinschaft”) alineada con los ideales nazis. Estos ideales tenían contradicciones: el nacionalsocialismo era moderno, pero antimoderno a la vez; era dinámico y utópico, pero a menudo anhelaba un pasado alemán idílico e idealizado. Sin embargo, en ciertos elementos, los principios culturales nazis tenían su coherencia: priorizaban la familia, la raza y el Volk (pueblo) como las representaciones más altas de los valores alemanes. Rechazaban el materialismo, el cosmopolitismo y el “intelectualismo burgués” y fomentaban las virtudes “alemanas” de lealtad, lucha, abnegación y disciplina. Los valores culturales nazis también consideraban de gran importancia la armonía de los alemanes con su tierra natal (Heimat) y con la naturaleza, y enfatizaban la elevación del Volk y la nación por encima de sus miembros individuales.

En la Alemania nazi, un papel importante de la cultura fue la difusión de la cos-movisión nazi. Una de las primeras tareas que realizaron sus líderes cuando llegaron al poder a principios de 1933 fue una sincronización (Gleichschaltung) de todas las organizaciones profesionales y sociales con la ideología y la política nazis. Ello tam-bién incluía a las organizaciones culturales y artísticas. Joseph Goebbels, el ministro de Propaganda e Información, se esforzó de inmediato por que las comunidades ar-tística y cultural estuvieran alineadas con los objetivos nazis y se excluyó a organi-zaciones culturales de judíos y de otros grupos supuestamente sospechosos para la política o el arte.

El 10 de mayo de 1933, los activistas nazis y los miembros de la Asociación Na-cionalsocialista de Estudiantes Alemanes (Nationalsozialistischer Deutscher Stu-dentenbund, o NSDStB) organizaron ceremonias de quema de libros en todo el país en las que arrojaron a las llamas las obras de escritores “no alemanes” como Bertolt Brecht, Thomas Mann, Erich Maria Remarque, y los textos de autores judíos, inclui-dos escritores alemanes famosos como Franz Werfel, Lion Feuchtwanger y Heinri-ch Heine, quien premonitoriamente, había sostenido 100 años atrás del suceso que “quien quema libros, tarde o temprano quemará hombres”…

A partir de septiembre de 1933, una nueva Cámara de Cultura del Reich (Rei-chskulturkammer), organización formada por las Cámaras de Cine, Música, Teatro, Prensa, Literatura, Bellas Artes y Radio del Reich, se dedicó a supervisar y regular todas las facetas de la cultura alemana.

La nueva estética nazi adoptó el género del realismo clásico. Las artes visuales y otros modos de “alta” cultura utilizaron esta forma para glorificar la comunidad, la

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familia y la vida rural, y el heroísmo en el campo de batalla. En la Alemania nazi, el arte no era “el arte por el arte mismo”, sino que tenía un calculado trasfondo propa-gandista: guardaba un marcado contraste con las tendencias del arte moderno en las décadas de 1920 y 1930, que empleaba principios abstractos, expresionistas o surrea-listas. En julio de 1937, en la Casa del Arte Alemán en Munich se estrenó una “Gran Exposición de Arte Alemán” que mostraba la inclinación cultural del gusto artístico nacionalsocialista.

Como contraste, un salón de exposiciones cercano presentaba una “Exposición de Arte Degenerado” (“Entartete Kunst”) con el fin de demostrar al público alemán las influencias “inmorales” y “corruptas” del arte moderno. Muchos de los artistas presentados en esta última exposición, como Max Ernst, Franz Marc, Marc Chagall, Paul Klee y Wassily Kandinsky, se cuentan hoy entre los grandes artistas del siglo veinte. Ese mismo año, Goebbels ordenó la confiscación de miles de obras de arte “degenerado” de museos y colecciones de toda Alemania. Muchas de esas piezas se destruyeron o se vendieron en subastas públicas.

La censura fue la otra cara de esta ecuación: la Cámara Literaria confeccionó rápidamente “listas negras” para facilitar la eliminación de libros “inaceptables” de las bibliotecas públicas.

El “cultivo del arte nazi” también se extendió al moderno campo del cine. La industria cinematográfica recibió grandes subsidios del estado y demostró ser una importante herramienta para la propaganda. Películas como Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad) y Der Hitlerjunge Quex (El joven hitlerista Quex), del pio-nero Leni Riefenstahl, glorificaban al partido nazi y a sus organizaciones auxiliares. Otras películas, como Ich klage an (Yo acuso), tenían la intención de conseguir la aceptación tácita del público del Programa de Eutanasia, aún clandestino, mientras que Jud Süss (El judío Sus) y Der ewige Jude (El judío errante) pusieron de manifiesto los elementos antisemitas de la ideología nazi.

Las compañías de teatro siguieron el ejemplo del cine alemán, al organizar obras de teatro con la ideología nacionalsocialista, además de funciones tradicionales y clásicas de obras de autores como Johann Wolfgang von Goethe y Johann Friedrich Christoph von Schiller.

Los esfuerzos de las autoridades nazis para regular, dirigir y censurar el arte y la Literatura alemanes correspondieron a lo que el historiador alemán George Mosse

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llamó un esfuerzo “hacia una cultura total”. Este esfuerzo también alcanzó los nive-les inferiores de cultura que salpicaban la vida cotidiana de los alemanes comunes. El liderazgo nazi, que esperaba dominar Alemania a través de poder político y terror, pero también ganándose “el corazón y la mente” del pueblo, utilizó esta coordina-ción de la cultura alta y baja para influir en el nivel más básico en las vidas y los actos de sus ciudadanos. En 1935 el antisemitismo queda codificado en una legislación monumental y minuciosa, las leyes de Nuremberg. Algo que, como dijeron muchos intelectuales años más tarde, era sencillamente IMPENSABLE.

La impensabilidad es la incapacidad de pensar en lo que se esta viviendo, o se podrá vivir, y tiene un rol importante en el comportamiento de los individuos impli-cados en situaciones de riesgo, catástrofes o crisis.

El hombre civil occidental tiende a desvalorizar cada vez más el pensamiento, el relato y la memoria. Por lo tanto, lo IMPENSABLE es cada vez más una categoría de invisibilización.

“Si pudiera encerrar en una imagen todo el mal de nuestro tiempo —escribe primo levi— escogería esta imagen: un hombre enjuto, con la frente inclinada y los hombros encorvados, en cuyos ojos no se pueden leer trazas de pensamiento”.

Por el contrario, la pensabilidad es la capacidad de pensar en un cierto modo. De generar representaciones de lo que nos sucede, nos rodea y mantenerlas vivas es, por lo tanto una función creativa.

La desaparición de los relatos que dieran cuenta del horror era casi una conse-cuencia lógica. El horror, las dimensiones que alcanzó el horror institucionalizado por las leyes de Nuremberg fue, simplemente, impensable.

La literatura o la muerte de la metáfora

La metáfora es ese uso del discurso en donde varias cosas son especificadas al mismo tiempo y en donde no se requieren que el lector escoja entre ellos. Es el empleo positivo y productivo de la ambigüedad. Es la piedra de toque de valor de las obras literarias. La metáfora es un poema en miniatura, que vincula un sentido explícito con uno implícito Una frontera que se puede trazar es distinguir entre la

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referencia a una situación común a hablante y oyente, que es única (texto no ficcio-nal) y la referencia a una situación autónoma a la que puede retomarse una y otra vez (texto narrativo de Ficción).

Por eso la subversión que el nazismo realiza del empleo de la metáfora vuelve imposible toda posibilidad de hacer ficción. La ficción era el mismo discurso que es-taba organizando la realidad. Y eso se volvió insoportable.

No había escape: la metáfora torturaba, impedía escapar, de la realidad sinies-tra, porque fue la base de la construcción discursiva. ESA sociedad generó despro-tección, orfandad. Y el desesperado sentimiento vinculado a la sensación que tiene cada ser humano de que toda su vida y la de sus seres queridos dependen de dos fac-tores exclusivos: su esfuerzo y el azar. Es la imagen con que se describe a los campos de concentración. ¿Quién sobrevive? Los que se esfuerzan y los que tienen suerte. Es una mezcla, pero en la mayoría de los casos el azar ocupó un lugar muy importante en esta ecuación.

¿Cómo se logra esa degradación de la realidad inmediata pura? Mediante la supresión del relato. Los campos fueron, son, un modo de permanecer sin que pase nada. Es lo que Castoriadis, en un libro extraordinario donde habla del proceso de desidentificación, llama el ascenso de la insignificancia. El relato es lo que sostiene una continuidad del tiempo: pasado, presente y futuro. Estos (los campos) fueron pura permanencia. Permanencia y desenlace: no hay relación con acuerdo a fines de causalidad, las cosas ocurren y un día culminan. Y pueden culminar de las maneras más extrañas. Entonces, la sensación de que es imposible definir cuáles son las va-riables de la supervivencia constituye el modelo mismo del terror.

Porque en el miedo se conoce lo que se teme y se sabe más o menos como protegerse. En el terror se conoce lo que se teme, pero están invalidados los modos de defender-se; no se sabe de dónde va a venir el golpe.

Llamar Campos de trabajo a los campos de extermino, llamar trabajo a un cas-tigo alienante, llamar Experimento a la tortura sistemática, reemplazar el nombre de cada individuo por un número, llevar una contabilidad demencial de todas las atrocidades ejecutadas…

Así lo único que quedaba para ordenar la realidad era la crónica. El diario per-sonal.

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Hacer ficción en época en que el discurso social se adueña de los recursos de la ficción (metáfora-ironía- hipérbaton-metonimia) era poco menos que imposible. El discurso oficial, el que vertebra la sociedad, el que dispone de la condición de ciudadano, es justamente, el que invierte los planos de manera explícita y sin dar espacio posible a la discusión sobre la construcción de la realidad.

No hay discurso libre, neutro o independiente, sino que forma parte de un conjunto que desempeña un pa-pel en un plan, en un proyecto. No hay un enunciado que no suponga otros enunciados relacionados. No hay uno solo que no tenga efectos concéntricos. Lejos de una existencia aislada, se multiplican y acumulan. La práctica discursiva es un conjunto de reglas anónimas, históricas, siempre determinadas en tiempo y espacio, y que define en una época dada, y para un área social lin-güísticamente hablando, las condiciones de ejercicio de la función discursiva, y sus posteriores realizaciones.

La metáfora es la figura en la cual la semejanza sir-ve como motivo para la sustitución de una palabra lite-ral desaparecida o ausente por una palabra figurativa.

Ya que no representa una innovación semántica, una metáfora no da ninguna información nueva acerca de la realidad. Es por eso que puede contarse como una de las funciones emotivas del discurso. Es el resultado de la tensión entre dos términos; en una expresión me-tafórica, la metáfora atañe a la semántica de la oración mas que a la semántica de la palabra. No es un adorno del discurso, nos dice algo sobre la realidad: algo nuevo. Y la novedad también resulta una nueva modalidad de lo IMPENSABLE.

El tatuaje de Auschwitz, que imponía a hombres la marca que se usa para el ganado; el viaje en vagones de

El símbolo da lugar al pensamiento si primero da lugar al habla.

La memoria no es sólo responsable de nuestras convicciones, sino también de nuestros sentimientos... Los individuos y la historia tienen derecho a saber y a dar a conocer su historia.

La desaparición de los relatos que dieran cuenta del horror era casi una consecuencia lógica. El horror, las dimensiones que alcanzó el horror institucionalizado por las leyes de Nuremberg fue, simplemente, impensable.

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ganado jamás abiertos durante días que lo obligaba a yacer en su propia suciedad, el número que sustituye al nombre, la falta de cucharas para obligarlos a lamer como perro, el inicuo aprovechamiento de los cadáveres, tratados como cualquier materia prima anónima de la que se extraían el oro de los dientes, los cabellos como mate-ria textil, las cenizas como fertilizantes agrícolas… la manera misma elegida para la exterminación: el mismo gas venenoso que se usaba para desinfectar la estiba de los barcos y los locales infestados de piojos y chinches.

A lo largo de los siglos se inventaron muertes más atormentadoras, pero ninguna tan cargada de vilipendio y desprecio.

Empezando a terminar...El símbolo da lugar al pensamiento si primero da lugar al habla. No hay un do-

cumento cultural que no sea a la vez una crónica de la barbarie. (W.Benjamin.)No se trata de discutir si la Literatura debe o no relacionarse con la “historia”: se trata de formas diferentes de leer la historia.

La Literatura de imaginación no es una lección sino una tentación a reexaminar

lo obvio. Y la gran narrativa es subversiva, no pedagógica. La cultura es una dialéctica llena de narraciones alternativas acerca de qué es el YO o qué podría ser. Y las histo-rias que contamos para crearnos a nosotros mismos reflejan esa dialéctica. Contar historias es nuestro instrumento para llegar a un acuerdo con las sorpresas y con lo extraño. Como sostiene Lessing, “Hay cosas que deben haceros perder la razón, o en-tonces no tenéis ninguna razón que perder”.

¿Es legítimo representar la verdad documentada con los medios artísticos de la escritura literaria? Sí, seguramente que sí.

Y cuando la Literatura, la gran narrativa, necesita apropiarse de los recursos de la Historia, es también un proceso legítimo.

Así, cuando los recursos de la Literatura quedaron al servicio perverso del Nazis-

mo, las narraciones se volvieron OTRA COSA… tan peligrosa, como la verdad misma.

Una de las formas más poderosas del discurso, de la comunicación humana, es la narración... LA estructura narrativa está presente en la praxis de la interacción social aún antes de adquirir su expresión lingüística. Nuestra capacidad para contar

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nuestras experiencias en forma de narraciones no es sólo un juego de niños, sino también un instrumento para proporcionar significados que dominan gran parte de la vida en una cultura, desde los soliloquios hasta los testimonios de los testigos en los juicios. Sin ella nunca seríamos capaces de sobreponernos a los conflictos ni a las ca-tástrofes y nos convertiríamos en incompetentes aterrados para vivir en una cultura.

Creo, como Todorov, que aquellos que conocieron el horror del pasado deben contarlo… Así habremos puesto el pasado al servicio del presente. Habremos puesto la memoria al servicio del futuro.

La memoria no es sólo responsable de nuestras convicciones, sino también de nuestros sentimientos... Los individuos y la historia tienen derecho a saber y a dar a conocer su historia.

Cuando se describe el mundo y alguien queda fuera de él, es como mirarse en un espejo que no nos refleja

Sostiene la cita de Rabindranath Tagore:

Si cerráis la puerta a todos los errores,También la verdad quedará afuera.

Tal vez, cuando regrese a Nuremberg, haya un libro. Un cuento. Una historia...

*Laura DippólitoNací en la Ciudad de La Plata, capital de la provincia de Buenos Aires, en Argentina.

Estudié profesorado en Letras en la Universidad Nacional de La Plata, y mucho después,

realicé un Diplomado Superior en Ciencias Sociales, en Flacso-UNESCO.

En Noviembre de 2003, doblé una curva en el camino de mi vida. De una extraña e inesperada manera, resulté invitada a un festival de cuentería en Colombia. Allí encontré otra vida. Otras curvas. Otras gentes.

Hoy, la cuentería atraviesa todo lo que hago, que es diverso, intenso, problemático y muy, muy placentero.Talleres, Docencia, presentaciones, programa radial, investigación académica... todo es cruzado

por la cuentería y el arte de contar...

Y parece que así será por mucho tiempo... Y viviré feliz para siempre, como las princesas de los cuentos, pero mejor. Porque soy la protagonista de mi propio cuento.

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Ana Torrellas. FIO 2012, España.

Entorno a la recreacióna recreación es una dimensión de la vida a la que cada vez más se le reconoce su importancia, sobre todo en un mundo donde también necesitamos espa-

cios para la experiencia real, en donde se obtengan significados asociados con nuestra realización física, mental, emocional y espiritual. La recreación es uno de esos espacios.

La palabra recreación viene del latín recreatio, que significa aquello que refresca o restaura y el término ocio viene del vocablo griego skhole, que será utilizado, para efectos de este artículo, como sinónimo de recreación. En la antigua Grecia los ciudadanos dedicaban una parte del día para el ocio, era entendido como el tiempo para la contemplación, encuentro con los dioses o consigo mismo. No sig-nificaba “no hacer nada” sino todo lo contrario, durante ese espacio del día los hele-nos de la élite social buscaban un estado de paz y de contemplación creadora; a los pobres les era negado el tiempo de recreación. Sin embargo, en Atenas surge el ideal de la formación completa del hombre, para ello colocaron en paralelo la educación física y la intelectual, demostrándose con esto la importancia que el desarrollo senso-motriz tenía para el individuo. A partir de esta etapa, el juego tiene en la educación de todos los pueblos del planeta una significación muy grande y reconocida por siem-pre, siendo su expresión máxima los juegos olímpicos.

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Luego el Imperio Romano denominó otium al ocio y lo transformó agregándole diversión a la actividad de contemplación. Cicerón y Plinio, filósofos de la época, consideraban que había que alternar el tiempo libre (otium) con el “nec otium” el trabajo, en este régimen político-social, la recreación/el ocio estaba al alcance de todos. La escuela elemental romana se denomina-ba Ludi-Magister, lo que indica que el niño pequeño aprendía a través del juego y la diversión, al maestro de esta escuela, también se le llamaba Ludí-Magister, y era quien enseñaba a leer, escribir, rudimentos de cálculo y muy especialmente el juego como procedimiento im-portante para el aprendizaje.

En la Edad Media (desde siglo V hasta el XV) se le dio un giro a esta concepción y el ocio es condenado por los lineamientos morales del catolicismo, porque lo consideraban una actividad pagana, sin embargo, los señores feudales hacían competencia de caza y de pesca en su tiempo libre. Así como también, las institu-ciones educativas de carácter seglar permitían jugar a la pelota y al billar, este último se practicaba en el sue-lo; el ajedrez, que había sido traído del oriente, también se jugaba; los dados, el trompo o peonza y el escondite eran los preferidos de los más pequeños. Desde enton-ces los juegos se han venido relacionando con las fiestas populares.

Sin embargo, la dominación de la iglesia demarcó a qué parte de la población le estaba permitido recrearse y a quiénes no, la recreación entró a las cortes para dis-traer a los reyes y señores feudales, fue allí donde sur-gieron los primeros recreadores profesionales, es decir, bufones, malabaristas, bailarines y músicos.

Más adelante, el renacimiento rescata los ideales griegos, pero al llegar la industrialización, de nuevo el ocio pierde su condición de dimensión humana. En la

La palabra recreación viene del latín recreatio, que significa aquello que refresca o restaura y el término ocio viene del vocablo griego skhole, que será utilizado, para efectos de este artículo, como sinónimo de recreación.

Cicerón y Plinio, filósofos de la época, consideraban que había que alternar el tiempo libre (otium) con el “nec otium” el trabajo, en este régimen político-social, la recreación/el ocio estaba al alcance de todos.

En la Edad Media... la dominación de la Iglesia demarcó a qué parte de la población le estaba permitido recrearse y a quiénes no.

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edad moderna el concepto de ocio se ve interpretado por dos corrientes políticas opuestas, el capitalismo y el marxismo, en la primera surgen nuevas clases sociales, las cuales consideran al crecimiento económico como ley de vida, las personas son agrupadas en esquemas productivos y el ambiente es deteriorado por los desechos de la industria, con lo cual los espacios físicos se ven reducidos para realizar activida-des recreativas y el tiempo libre no puede desperdiciarse; producir permite consumir y es allí donde está el placer. Así lo corrobora Acosta (2002, p. 26) cuando reflexiona y dice “En el inicio de esa nueva forma de producción, el principio que está subyacente en el empleo del tiempo en su forma tradicional era esencialmente negativo, estaba vedado perder el tiempo en cosas que no fuera el trabajo” .

Mientras que bajo la concepción marxista se le da importancia al tiempo libre como tiempo opuesto al tiempo de trabajo, una de las reivindicaciones obreras por alcanzar es la disminución del tiempo de trabajo para que haya tiempo libre. La re-creación surge como una necesidad comunitaria para el hombre, que persigue los intereses de las comunidades en contra de la posición de los intereses personalistas.

En la actualidad la recreación/ocio aún es considerada —por una gran parte de la población mundial— desde la postura capitalista, es decir, con una connotación negativa porque al ejercerla se pierde tiempo para la producción de bienes y servi-cios, sólo se valida cuando es vista desde la lúdica y dirigida única y exclusivamente al niño, mas sin embargo, en los países desarrollados las comunidades luchan por obtener y mantener espacios para la recreación y el tiempo libre a cualquier edad, debido a que son reconocidos los beneficios individuales y colectivos que es capaz de producir la recreación.

La recreación, recuento históricoGillig (2000) hace una revisión a un grupo de investigaciones empíricas y conclu-

ye que los profesionales de la recreación (e.g.) investigadores científicos, educadores y monitores generalmente definen recreación como actividades realizadas durante el tiempo libre (i.e. fuera del trabajo remunerado u obligaciones de las personas), que se caracterizan por ser placenteras, voluntarias, beneficiosas y positivas para las perso-nas. Aunque no por ello desligadas de la planificación y metodología educativas.

Ahora bien, Moreno (2000) la considera más que una herramienta educativa, por los beneficios que brinda en cuanto a recuperación del ánimo y la energía luego del trabajo o del estudio.

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Por su parte cada autor propone también su defini-ción particular sobre recreación, así tenemos que Vera Guardia (1990) citado en Acosta (2002) propone a la re-creación como toda experiencia o actividad que propor-ciona al hombre satisfacción de libertad, favoreciendo el reencuentro consigo mismo, sin compulsión o presio-nes ajenas.

Otra definición nos la da Hernández en 1984, y la define como una alternativa para participar y crear acti-vidades que generen placer, alegría que tiene el ser hu-mano.

En 1976, Huzinga la conceptualiza como actividad u ocupación voluntaria ejecutada dentro de ciertos lími-tes fijados de tiempo y lugar, según las reglas libremente aceptadas y absolutamente obligatorias, realizadas en un estado de tensión, alegría y conciencia que es dife-rente de la vida ordinaria.

En suma, se considera que las actividades recrea-tivas son placenteras en la experiencia inmediata a raíz de la sensación nutritiva (de naturaleza homeostática) que provocan en el cuerpo (lo cual en un mayor plazo puede contribuir a mejorar la salud y calidad de vida de las personas en general). Por otra parte, el placer en la recreación comúnmente se asocia con el gozo de las personas desde una perspectiva más integral: un gozo derivado del crecimiento de las personas (más allá de su re-creación o restauración) no sólo desde el punto de vista físico, sino que también desde las perspectivas mentales y espirituales.

Aún no es posible exponer una teoría de la recrea-ción, en la actualidad sólo existe un conjunto de hipó-tesis cargadas de subjetividad y poco organizadas, sin embargo, tomaremos en cuenta enfoques alternativos de ciencias humanas como la sociología y la psicología

Más adelante, el Renacimiento rescata los ideales griegos, pero al llegar la industrialización, de nuevo el ocio pierde su condición de dimensión humana.

... en los países desarrollados las comunidades luchan por obtener y mantener espacios para la recreación y el tiempo libre a cualquier edad, debido a que son reconocidos los beneficios individuales y colectivos que es capaz de producir la recreación.

En la actualidad la recreación/ocio aún es considerada —por una gran parte de la población mundial— desde la postura capitalista, es decir, con una connotación negativa...

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para así contrastar dichas posturas con la educativa, a través del siguiente cuadro de defi niciones podemos apreciar los tres enfoques, y luego extraer sus semejanzas y diferencias.

ENFOQUE SOCIOLÓGICO

ENFOQUE PSICOLÓGICO

ENFOQUEEDUCATIVO

Ámbito del tiempo libre en ejercicio de la libertad,

donde el individuo desarrolla la personalidad

y libera a su gusto las capacidades de su cuerpo

y espíritu para salir de la rutina de la sociedad.

Agente o elemento facilitador de culturas,

necesidades e intereses.Toma en cuenta tanto el

signifi cado compensador de la actividad recreativa como el carácter expresivo de la

personalidad.Genera proyectos de democratización de la

cultura con el propósito de que la mayor cantidad de personas accedan a ella.

Todo el espacio que llena el tiempo libre del hombre. Consiste en una actividad

física y/o mental realizada sin un fi n utilitario, sólo por el

placer que ésta proporciona. Restablece el equilibrio del organismo ya que compensa cansancios, disgustos y fracasos.

El juego es el instrumento ideal para recrearse,

para desarrollarse física y mentalmente porque permite representarse situaciones sociales de

la vida y posteriormente comprenderlas, por

ello la recreación es un entrenamiento vivo y por ende altamente didáctico.

El psicoanálisis la considera como una importante

forma de aprendizaje, y de compensar orgánicamente el reposo y la monotonía

con experiencias estimulantes y posibilidades de éxito.

Es un derecho humano, se traduce en una práctica

social convertida en herramienta de enseñanza.“Toda actividad puede ser

ocio” ya que lo que importa es la relación del individuo consigo mismo y no con la actividad. El sujeto decide qué parte de su tiempo

es vivido como libre. La recreación le otorga

un sentido de orden y reorganización a su vida.

Fuente: Torrellas, A. (2012)

CUADRO 1

Definiciones de recreación

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Las tres defi niciones tienen como punto en común el efecto positivo que ejerce la recreación sobre el desarrollo del ser humano y su carácter didáctico, como aspec-to no coincidente, tenemos que las perspectivas sociológica y psicológica consideran a la recreación como opuesta al tiempo de trabajo, en cambio para el enfoque edu-cativo, la recreación puede estar presente en ambos contextos, pues la libertad para tomar decisiones, el placer al realizar una actividad por difícil que sea ésta, la actitud lúdica y la creatividad son componentes que comparten la recreación y el proceso de enseñanza-aprendizaje (claro está, entendiendo la educación desde una perspectiva humanista e integradora alejada de la educación de corte tradicionalista).

Otra diferencia entre el enfoque educativo y los otros dos es que para el primero la recreación es una actividad eminentemente grupal que se proyecta en benefi cios individuales.

Por otra parte, nos encontramos con que existe una clasifi cación de líneas de diversifi cación de la recreación por lo que presentamos una compilación, con la cual queremos resaltar la atención integral que la misma le proporciona al ser humano desde los benefi cios físicos, emocionales, mentales, espirituales y sociales; se quiere representar cómo la recreación acerca al hombre a convivir con la naturaleza y le per-mite el desarrollo de valores pedagógicos, sociológicos y psicológicos.

Paseos, caminatas, excursiones, campamentos.

ÁREAS DESCRIPCIÓN

CUADRO 2

Áreas de la recreación

DIFUSIÓN De la cultura viva (folclor) y del patrimonio heredado (museos, bibliotecas, parques, monumentos…)

ARTE Y CULTURA Expresión artística: musical, plástica, escénica.Contacto con artistas regionales, nacionales e internacionales.

EDUCATIVA

Formación científi co-recreativa. Aprendizaje cooperativo. Educación para todos/as. Comunicación (hablar, escuchar, leer y escribir). Equidad. Libertad. Corresponsabilidad ciudadana.

Valoración de la diversidad cultural. Lúdica.

SOCIAL Liderazgo, organización, participación, corresponsabilidad,

identidad, redes civiles, ciudadanía.

LÚDICA-DEPORTIVA Deportes, juegos predeportivos, juegos cooperativos, juegos de competencia.

VIDA AL AIRE LIBRE

Fuente: Torrellas, A. (2012)

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Al ver esta clasificación se puede decir que la recreación es de naturaleza infinita por la gama de actividades que permite hacer, porque involucra a una gran cantidad de áreas y porque es un medio de inter-aprendizaje de carácter práctico que intervie-ne positivamente en el desarrollo armónico de las personas.

Así lo afirma Molina, G. (2006) cuando defiende la tesis de que la recreación es un fenómeno complejo de múltiples significados y existencia propia dentro del ser humano; para su ejecución el docente-recreador necesita tomar consciencia sobre el hecho de que la libertad, la multidimensionalidad y la contextualidad son compo-nentes complejos y medulares de la recreación, que nos conllevan a pensar que para lograr un diseño y operación efectiva de sus servicios ya sea en el ámbito privado o público, se requiere fortalecer el área investigativa, la enseñanza especializada y pro-fesionalizar su aplicación.

Tarea ésta para las universidades, formadoras por excelencia del profesional y de los entes gubernamentales garantes de los derechos de los ciudadanos y de esta manera definitivamente tomar en cuenta al hombre como ser integral, como ente biológico, psicológico, social y espiritual en toda su extensión y aspectos donde se desenvuelve.

A propósito reproducimos los principios universales de la recreación postulados por la Asociación Norteamericana de recreación en 1970:

1. Todo niño necesita tomar parte en juegos y activida-des que favorezcan su desarrollo.2. Todo niño necesita descubrir qué actividades le brin-dan satisfacción personal. Debe ser ayudado a que ad-quiera habilidades especiales.3. Toda persona necesita poseer ciertas formas de re-creo que ocupen poco espacio y puedan cumplirse en pequeñas fracciones de tiempo.4. Toda persona debe ser ayudada a adquirir el hábito de encontrar placer en la lectura.5. Es de gran importancia educar el ritmo en las perso-nas, ya que sin ritmo el hombre es un ser incompleto.6. Es necesario animar a cada persona a que tenga ho-bbies.7. Toda persona debería aprender a tener costumbres activas; a respirar a todo pulmón al aire libre y al sol.

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Educación basada en la experiencia y la recreaciónImpulsar una Educación para el ocio, la recreación y el tiempo libre, que debe lógicamente ser

desde la infancia y para toda la vida. De ahí la importancia que se articule a los currículos desde la educación infantil y se garantice su continuidad a través de todos los niveles de educación formal.

Pineda y Osorio

De la clasificación por áreas de la recreación nos interesa, para este artículo, el área de la recreación educativa debido a que la práctica docente que incluye la re-creación (para que la caracterice como atractiva, dinámica y enriquecedora) se fun-damenta principalmente en el diseño de espacios pedagógicos donde se privilegie la participación activa de los educandos, se potencie la capacidad de toma de decisio-nes, la solución de conflictos, la integración de las áreas del conocimiento, así como el desarrollo de habilidades para la vida.

Todo esto mediante un eje central, la naturalidad, en donde el aprendizaje es una más de las actividades espontáneas de las personas, el cual genera el goce y el placer durante el proceso de construcción del conocimiento y le es útil al alumno; opuesto al aprendizaje como actividad en abstracto, desligada de la realidad del educando y de la sensación de satisfacción.

Las palabras que a continuación colocamos de Moreno (2000) apoyan lo ante-riormente dicho:

8. El descanso, el reposo, la reflexión y la contemplación son por sí mismas formas de recreación y nunca deben ser reemplazadas por formas activas.9. La satisfacción suprema del recreo se obtiene por medio de algunas autorrealizaciones de cualquier clase que ésta fuese.10. La persona habrá triunfado en su vida recreativa, sólo en la medida que cree un espíritu de juego y un sentido del humor que en cierto modo se transmite en sus horas de trabajo.11. Los juegos felices de los niños son esenciales para su crecimiento normal, ya que las personas normales sue-len haber sido niños que jugaron bien y alegremente y por lo tanto siguen conservando esa normalidad.

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El resultado de serias investigaciones han comprobado, que el desarrollo poten-cial máximo del hombre se logra mediante el desarrollo simultáneo y coordinado de los dominios Motriz - Cognoscitivo - Afectivo, dejando a un lado la concepción tradi-cionalista de la separación de estos dominios y tratándoseles en forma comprensiva e integral.

En este sentido, si bien una experiencia de aprendizaje apoyada en la recreación puede generar momentos de desencuentro por las confrontaciones que genera consi-go mismo y con los otros, la percepción de ganancia, beneficio o desarrollo, hace que la actividad se conserve en la memoria como una experiencia positiva en esencia.

Asumir este estilo de práctica docente en donde la recreación es uno más de los factores que interviene positivamente en el proceso de desarrollo humano, significa comprenderla desde sus beneficios en cada una de las dimensiones del desarrollo (cognitiva, físico-biológico, afectivo-emocional-social, cultural y contextual) y tener claridad sobre las condiciones que hacen estos beneficios posibles.

Si el propósito de la educación es el contribuir a desarrollar hasta el máximo de las posibilidades de cada estudiante, pues entonces, el énfasis debe estar en el desa-rrollo de habilidades y destrezas para utilizar la expresión oral, la lectura, la escritura, el razonamiento numérico, las relaciones personales, el compañerismo y la persis-tencia, entre otras, de manera constante y con eficiencia.

De tal manera que el programa educativo que estimule la evolución de las di-mensiones del desarrollo conseguirá como consecuencia la formación del conjunto de destrezas y habilidades que le permitan al niño ser, conocer, hacer y convivir.

Desde esta perspectiva la educación que utiliza a la recreación como un valioso factor será exitosa, pues los educandos serán competentes pero no competitivos, sino cooperativos. Se interesarán por aprender y sabrán poner todo lo que saben junto a lo que saben los otros para así alcanzar metas personales y comunes en beneficio de su entorno escolar y por ende comunitario.

La narración oralMediante la narración de cuentos el educando ejercita todas y cada una de las

modalidades de la comunicación, las de recepción del lenguaje como el escuchar y el leer, así como las expresivas, el hablar y el escribir.

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Autores como Brueckner y Bond (1992) corroboran lo antes expuesto, cuando afirman que al permitírsele a los alumnos participar activamente en el aprendizaje de la lengua, no sólo se les está acercando al logro de metas específicas de la enseñanza escolar, sino también “... al desarrollo personal, social y de los rasgos necesarios para vivir en una sociedad democrática...” (p.383). Este aprendizaje debe comenzarse no sólo desde la primera etapa de educación primaria, sino desde el nivel infantil como una manera de desarrollar en los niños la competencia comunicativa.

Resaltamos, una vez más, la importancia de la narración oral como actividad que potencia el aprendizaje de diversas áreas del saber no sólo de la lengua en su estructu-ra y función sino que mediante la imaginación el educando puede comprender mejor la información que esté estudiando sea ésta de historia, ciencias de la salud, ciudada-nía, deportes, etc. Y es que la práctica de la narración de cuentos en la escuela fortale-ce el aprendizaje natural de los niños.

Así como el educando aprende progresivamente a organizar sus ideas, emplear elementos, relacionarse con sus pares, para una correcta dirección del cuento-juego, según Muñoz y Sánchez (2007), el docente debe tener sus propias habilidades:

Habilidad de análisis y diagnóstico: Consiste en analizar y valorar el nivel de de-sarrollo de la actividad recreativa de narración oral de cada niño, cada grupo y nivel escolar. Para poder realizar un adecuado diagnóstico se hace necesaria la observa-ción sistemática.

Habilidad de proyección: Se trata de clarificar el objetivo de aprendizaje y las competencias necesarias para alcanzarlo, ya sea por todo el grupo en general como para cada niño en particular, permite planificar las estrategias y procedimientos para lograr las metas.

Habilidad de organización y comunicación: Organización de los niños para la actividad. Propiciar un verdadero interés sobre el trabajo, aplicando de manera certe-ra los métodos y procedimientos para dirigir. Permite la organización de los docentes como gestor de la enseñanza.

Una experiencia importante acerca de gestionar la enseñanza nos la contó Mar-cio Caires (M. Caires, entrevista personal, Enero 25, 2012), narrador brasileño al mo-mento de conocernos el pasado mes de febrero durante el XXII Festival Internacio-nal de Narración Oral Cuenta con Agüimes en Canarias-España, en ese entonces, nos

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reveló cómo un grupo de pedagogos, etnólogos y psicólogos junto con los discentes, docentes y comunidad en general y el Ministerio de Cultura de Brasil han creado un proyecto de envergadura nacional titulado la Pedagogía Grió, dicho proyecto descan-sa sobre tres líneas pedagógicas, como son: la pedagogía social de Paulo Freire, la pe-dagogía para las relaciones étnico/raciales positivas y la educación biocéntrica. Todo lo anterior tiene como eje central la tradición oral.

En este sentido, la Pedagogía Grió ha roto los esquemas tradicionales de la ense-ñanza y ha provocado en dicho país una verdadera revolución educativa mediante la utilización de los ritos de la oralidad, la circularidad como forma de ubicación física de alumnos y docentes, la utilización de saberes y tradiciones populares a favor del aprendizaje de las distintas asignaturas, en fin, que el currículo que se ha creado, ade-más de ser abierto, ha sido diseñado con y para los brasileños evitándose así importar modelos pedagógicos extranjeros como se había hecho siempre.

Finalizamos este artículo informando que ya se han editado dos libros, los cuales no se venden, en cambio se distribuyen en las escuelas de Brasil, el primero se titula La Pedagogía Grió: una recreación de la rueda de la vida (se puede ubicar en el portal www.graosdeluzegrio.org.br) y el segundo, Nacimiento Grió: o un parto mítico de la identidad del pueblo brasilero.

REFERENCIAS• Acosta, L. (2002). La recreación: una estrategia para el aprendizaje. Colombia: Kinesis.• Brueckner, L. y Bond, G. (1992). Diagnóstico y tratamiento de las dificultades en el aprendizaje. (A. de Orden, trad.). Madrid: Rialp (Trabajo original publicado en 1992).• Gillig, J. (2000). El cuento en pedagogía y en reeducación. (R. González, trad.). México: Fondo de cultura económica. (Trabajo original publicado en 1997).• Molina, G. (2006). Los múltiples significados de la recreación y el esparcimiento. [Documento en línea]. Disponible en: http://www.funlibre.com [Consulta: 2008, octubre 06]. • Moreno, W. (2000). La recreación. [Documento en línea]. Disponible en: http://www.incarbone.portalfitness.com [consulta: 2008, octubre 18].• Muñoz, M. y Sánchez, L. (2007). El juego de roles, un valioso médio de interacción en la edad preescolar. [Documento em línea]. Disponible en: http://www.monografías.com [Consulta: 2008, septiembre 13].• Pineda, N. y Osorio, E. (2000). Programa Nacional de formación. Vicepresidencia de la República. Bogotá: Coldeportes.

*Ana Torrellas QuinteroDocente en Dificultades de Aprendizaje y Narradora Oral

Magíster en Lingüística por la UPEL/IPB. Especialista en Procesos del aprendizaje por la Universidad Católica Andrés Bello. Profesora asistente para el programa de Educación Especial y para el Proyecto de especializaciones innovadoras PROpei: Educación Especial para la Integración de la UPEL/IPB. Publicaciones: •Léxico de la narración oral. Colombia: Universidad Santiago de Cali (2002). •Educación Especial para la Inclusión. Material para la formación continua de docentes

de Educación Inicial y Educación Primaria Bolivariana. (comp.). Barquisimeto: UPEL-IPB (2008). Ha impartido los talleres: •Lectura inicial y prevención de las dificultades de aprendizaje. •Las palabras como lanzas:

taller básico de narración oral. •Los trastornos del lenguaje: ¿cómo abordarlos en el aula? •La NOE: Juegos Comunicacionales Constructivos. •La Conversación Escénica.

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Cavilando en el ágora narrativaEn la poesía dicha y narrada por los primeros aedos, el prooimion o proemio era la

invocación anterior al canto o oimè. Allí los antiguos narradores invocaban a la musa y marcaban el comienzo de sus hexámetros con las palabras griegas ex hou (a partir de lo cual) es el inicio, es donde los narradores decían: yo comienzo a partir de aquí.

Para el mejor desarrollo de esta jornada que deseo plantear en el presente escrito, se realizará una cavilación a partir de la creación de un ritual oral contra el adveni-miento concreto y real de la denominada twiteratura. Tal ritual se enmarca en escu-char cuentos en la calle o en algunas universidades latinoamericanas (en especial las colombianas, por lo impactante del fenómeno) que son (los cuentos narrados) un he-

“…Los documentos históricos y los testimonios de los etnógrafos atestiguan que, en la mayor parte de los casos, el narrador o el cantante —la distinción es

a veces difícil de establecer— hace abundante uso de la mímica, del gesto, del movimiento corporal, que se trasforman en un elemento esencial en su relato [...] El arte del recitador no se limita pues a la transmisión oral de un texto (por ‘texto’ entendemos una obra ya sea escrita u oral); los elementos

expresivos que acompañan el proceso permiten considerar la recitación pública como un género de espectáculo” 1

“Narrative helps us to understand and interpret human actions, both the actions of self and the actions of others”2

Alexander Díaz (Colombia) con Laura Ferreira (Paraguay), en la calle de Regina. Fotografía atribuida a Martín Céspedes (Bolivia). Festival Internacional de la Oralidad 2008

“Encuentro de Cuenteros del Mundo”, Ciudad de México.

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cho relevante en la cotidianidad de nuestras ciudades, que contrasta con la lejanía interconectada de las nuevas interacciones red: Facebook y Twitter. Aquí, como con el proemio griego, nos encontraremos con la palabra to-mada por los nuevos aedos, que sorprenden a aquellos que no pueden desconectarse de sus aparatos. Es me-nester abordar algunas relaciones sintácticas entre los individuos que toman parte de ese hecho comunicativo. Así las cosas, podríamos dar algunas fronteras de cara a los momentos y los sujetos que realizan los espacios de narración oral entendida como cuentería frente a la rutina de asistencia a los espacios, y las características que abordan los concurrentes a los mismos, que irían en contra, como si fuera una resistencia ideológica frente a los nodos red.

Empecemos entonces desde aquí: toda persona vi-ve en un mundo de encuentros y entrecruces sociales. Tales encuentros pueden configurarse en contactos cara a cara o contactos mediados, que son en últimas, las uni-dades naturales de interacción que los sujetos empotran en el intercambio comunicacional. En esos entroncados contactos se pone de manifiesto los mundos de la vida de los participantes proxémicos y lingüísticos del acto comunicativo por medio de distintas líneas. La línea es el esquema de actos verbales y no verbales donde se ex-presa una situación, una realidad, un juicio de valor, es el ambiente comunicativo en que conviven los sujetos de un conglomerado social determinado. 3

El sujeto reclama un valor social cuando sigue unas líneas determinadas en un intercambio comu-nicacional. A ello se le denomina cara. “una persona puede experimentar una reacción emocional inmedia-ta ante la cara que le permite el contacto con los otros”.4 Para el presente escrito la línea fluye en los sucesos que se presentan en los espacios de Cuentería callejera y en general, en los sucesos de encuentro pluri-personales,

1 KOWZAN, T. Literatura y espectáculo. Madrid. Taurus p31-32.

2 PÉREZ Beltrán, Ángela María. “REVIVE LA PALABRA”. Citando a Tappan en “REVIVE LA PALABRA”. Ediciones Uniandes, Bogotá 1998.

3 GOFFMAN, Irving “Ritual de la interacción”. Editorial Tiempo Contemporáneo Buenos Aires 1990.

4 Ibídem op. Cit. Pág 14.

En la poesía dicha y narrada por los primeros aedos, el prooimion o proemio era la invocación anterior al canto o oimè. Allí los antiguos narradores invocaban a la musa y marcaban el comienzo de sus hexámetros con las palabras griegas ex hou (a partir de lo cual) es el inicio, es donde los narradores decían: yo comienzo a partir de aquí.

... en el presente escrito, se realizará una cavilación a partir de la creación de un ritual oral contra el advenimiento concreto y real de la denominada twiteratura.

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diferente a los que se experimentan en los encuentros virtuales.

Ahora bien, hay una línea que se mantiene en los cuenteros. Tal esquema de actos verbales y no verbales tienen como germen su deseo expresar la forma como perciben el mundo que los rodea. Desde el comienzo del movimiento colombiano en particular, se decía que los narradores deberían responder a un modelo comu-nicacional determinado, su línea estaba emparentada a expresar cuentos de tradición y/o de rescate de la Ora-lidad. En el desarrollo de ese movimiento que responde a las diferentes maneras de ver la realidad o entorno, la línea ahora se diversificaba: estaba la propuesta de la cuentería universitaria, y con ella, se describía el mun-do desde la perspectiva del lenguaje actual y mordaz en ocasiones del joven narrador.5 Sin embargo también se mantenía una línea literaria que deseaba rescatar los cuentos que provenían del mundo escrito, y que se tenía la intención de “oralizarlos”. Por último quedaba la línea de cuentos orales tradicionales que aún conservaba los valores sociales de la cultura oral latinoamericana.

Una de las reglas fundamentales de la interacción que se ofrece entre individuos, es la aceptación de la lí-nea del otro, es una condición real de la interacción den-tro de un espacio determinado y las continencias de un juego ritual.

“En cualquier sociedad, siempre que surge la posi-bilidad física de la interacción hablada, pareciera que entra en juego un sistema de prácticas, convenciones y reglas de procedimiento que funcionan como un medio orientador y organizador del flujo del mensaje”6

Se inicia aquí lo que he denominado el “pacto de Escucha” dentro del “ágora narrativa”. En ella se emplea una serie de gestos significantes. Ellos son el puente real

5 Para lectores no familiarizados con el movimiento latinoamericano en general y el colombiano en particular, los remitimos a un estudio anterior en “Traductores multimediales. Sugerencias, perspectivas y nuevas reflexiones de la oralidad urbana en Colombia” Díaz Alexander en ORALIDAD Y CULTURA número 1. Revista on- line 2010.

6 Ibídem Op. Cit. 37

7 Cfr. Ibídem. Op. Cit.

Una de las reglas fundamentales de la interacción que se ofrece entre individuos, es la aceptación de la línea del otro, es una condición real de la interacción dentro de un espacio determinado y las continencias de un juego ritual.

Tanto los narradores como los escuchas realizan el pacto: los narradores utilizan una línea determinada, y el público responde a ella.

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para que exista una comunicación efectiva entre el escucha y el que narra. En ese pro-ceso cada lado participante del espacio: público-cuentero, se acreditan como parti-cipantes legítimos del espacio de Cuentería. Tanto los narradores como los escuchas realizan el pacto: los narradores utilizan una línea determinada, y el público responde a ella. Las líneas son conocidas por el público que espera expectante el comienzo de la jornada de cuentos.7 Los códigos rituales que observamos en el espacio de Cuente-ría son como siguen:

Progresión de los códigos ritualesobservados en los espacios

de cuentería1. El público llega a llenar el “sitio vacío” donde frecuen-temente se cuentan cuentos.

2. Llega el cuentero que abre la jornada. El público lo reconoce. Casi siempre le preguntan al narrador “a qué horas comienzan los cuentos”.

3. Ratifi cación del narrador como iniciador del espacio de Cuentería por medio de un grito o una invitación a los paseantes cerca al espacio (en el caso de los espacios formales, se halla un presentador o grupo de cuenteros que abren la jornada, con cuentos o invitaciones de la próxima realización de la jornada de cuentos).

4. Comienza un estado de conversación explícito. El na-rrador o narradores comienzan la etapa narrativa del espacio y con ella la invitación a que más gente se acer-que al “ruedo”. Es decir están realizando la captatio8 (en los espacios formales, los cuenteros empiezan a contar algunos cuentos de introducción. En ocasiones, existe un hecho particular: los cuenteros novatos cuentan pri-mero en el espacio, a la espera de cuenteros con más trayectoria. Tal circunstancia para algunos narradores, “desquebraja el estado de los espacios”; al imperar tal

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situación los narradores de mayor experiencia, apare-cen entrada la tarde. )

5. Recolecta-mochila. Acto simbólico donde el narrador pide una colaboración económica. Ella puede ser sim-bólica o directa.

6. Mantenimiento del ruedo por parte de otro cuentero mientras se termina el acto de la recolecta (pueden pa-sas de 10 a 15 minutos dependiendo del ruedo)

7. Continuación del espacio con otro cuento o contra cuentero.

8. Es el público el que le concede por medio de la “per-manencia en el espacio”, “risas de aprobación” y otros gestos la atención en el proceso comunicativo (lo mis-mos sucede con los espacios formales. Aunque hubo a mediados de 1998 un gran debate en el interior del mo-vimiento de cuenteros frente al hecho de utilizar humor o historias demasiado superfi ciales en detrimento del arte. Sin embargo, con el transcurso del tiempo, el pro-blema fue “asimilado” en el interior de los espacios, y se aceptó a regañadientes la multitud de matices dentro de la narración).

9. Los cuenteros cuentan sus cuentos y reafi rman el pro-ceso por medio de invitaciones y un “lenguaje propio del espacio”, que se forma durante la jornada logrando la atención del público presente una especie de ádoxon humile.9 Los cuenteros tradicionales como vamos a ob-servar en las entrevistas realizadas, sostienen que no sólo se reafi rma el proceso por medio de los lenguajes propios del espacio, sino además con la narración mis-ma; un cuentero de calidad, puede reafi rmar por medio de sus palabras y talento el espacio del ágora narrativa.

10. Final del espacio. Cierre con promesa de volverse a encontrar en el mismo sitio la semana siguiente.

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Empecemos entonces a desglosar: todo tipo de ac-tos y de fórmulas, que realiza la audiencia y los narrado-res, desde el punto de vista del cotidiano y su mundo de la vida, crean una costumbre de escuchar cuentos. Tal costumbre, adquiere su significado y sentido en trans-curso del tiempo en el interior del espacio, fluyendo en acontecimientos propios de los espacios de Cuentería. Tal espacio o ágora narrativa requiere una especie de pacto de escucha, una elaboración o límites imaginarios donde confluyen el acto de escuchar-contar dentro de un espacio-tiempo determinado siguiendo unas líneas rituales. Reuniendo estos elementos podemos hablar de contadas o espacios de cuentería. Por supuesto un dedo acusador podría señalar que los nuevos espacios virtuales tienen dinámicas concretas y similares. Nada más cerca de la verdad, pero dejan de lado la tradición, por la “actualización constante de sus líneas” me expli-co: en el Facebook y con mayor frecuencia en el Twitter, se actualiza el “status” con frecuencia pasmosa. Esa diná-mica integradora a la larga no deja que se aprecie com-pletamente las pequeñas historias que transcurren en aquellos que manifiestan su estado. Con todo el lado oscuro de tal tipo de hiper actualización es el olvido de la evocación y la nemónica. Un eterno presente.

Es en el ágora narrativa en cambio, donde sucede un hecho significativo: tiene lugar un contexto donde existe la participación simultánea de un cierto núme-ro de personas que intervienen e interactúan. Por un lado se encuentran los que escuchan los cuentos, y por el otro lado se localizan los que pronuncian los cuen-tos. Ambos lados del espectro comunicativo (emisor de cuentos-receptor de cuentos) estructuran-entrelazan significados y discursos llenos de sentido semiótico-so-cial-psicológico. Es sin más, una retórica en el sentido de Platón; una formación de las almas mediante la pa-labra que exige un saber total, general y desinteresado y evocativo. Esta retórica se aleja de lo escrito y procura

8 La captatio ha sido uno de los elementos más estables en un sistema retórico como el occidental consiste en esa vía de seducción que apunta a la doxa, opinión del común.

9 Ella es una forma de captatio en la que el interlocutor trata de llamar la atención del juez o personas presentes en el acto retórico clásico.

10 Elementos de la retórica antigua. Cfr. Platón en el Gorgias y en el Fedro. Nos dice Zumthor: ““Bajo todas las formas en las que se realiza, la recurrencia discursiva constituye el medio más eficaz de verbalizar una experiencia espacio-temporal y de hacer que el oyente participe en ella. El tiempo transcurre, en la intemporalidad ficticia del canto, a partir del momento de la palabra inaugural. Luego, en el espacio que engendra el sonido, la imagen sensorialmente percibida se hace objetiva; del ritmo nace y se legitima un conocimiento”. Cfr. P. Zumthor . Introduction à la poésie orale, París Seuil (versión española, 1991, Introducción a la poesía oral, Madrid, Taurus, p. 12).

... en el Facebook y con mayor frecuencia en el Twitter, se actualiza el “status” con frecuencia pasmosa. Esa dinámica integradora a la larga no deja que se aprecie completamente las pequeñas historias que transcurren en aquellos que manifiestan su estado.

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un vínculo directo con la interlocución la adhominatio un diálogo entre seres que se escuchan, mas que se twittean.10 Por ello el estudio en cuanto a la noción de Ritual, no sólo nos reporta a detectar a los sujetos sino además, a los discursos en los que están incluidos tales sujetos. Aún más recordando las teorías de Zumthor, hay un perfor-mance en ese ritual concreto, que ayuda a integrar al que escucha y al que narra en un hecho complejo.11

Es posible que estemos al frente de una especie de “convención mediática” entre el narrador (medio) de cuentos y los receptores por el cual narrador propone en el desarrollo de la cuentería ciertas habilidades comunicativas entre los que escuchan los cuentos; los espectadores aceptan o rechazan las historias de forma dinámica. Aún más, aquellos que cuentan los cuentos buscan ciertas temáticas, con algún motivo personal, del espacio mismo, o del público presente, como veremos más adelante.

En este ambiente los escuchas se ayudan o excluyen de su atención de escuchar los cuentos narrados; se dejan seducir por las acciones de los cuentos, o muestran re-sistencia frente a lo que no comparten.

El ágora no es solamente un espacio físico: dentro de todo el mundo en movi-miento, el mundo transeúnte de la ciudad, concurren estos “nodos” donde el tiempo se detiene y el cuento surge. ¿Por qué surgen estos espacios? Y lo más importante ¿és-tas Ágoras tienen una razón para estar donde están? ¿Ocurre en ellas siempre un pacto de escucha?

Aproximaciones a los Espacios de Cuentería¿Los twitters vs la oralidad?

En la ciudad de Bogotá, Colombia se sucede un fenómeno particular que es el que se analizará a continuación: la formación de espacios de cuentería de calle, fuera de las universidades que elaboraron lo que denominaremos en este momento espa-cios no convencionales. Es en ellos donde partió la investigación en cuanto a los ritua-les que éste fenómeno genera entre los que escuchan y en aquellos que vocalizan los cuentos.

En una primera observación, los espacios no tradicionales de Cuentería (Maloka.

Lourdes. Usaquén), surgieron como un punto de detención frente a la gran cantidad de gente que transitaba en los lugares cercanos. En la plazoleta de Maloka en ciudad

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Salitre, el espacio está puesto allí por el flujo de gente que transita (una ciudad de 8 millones de habitantes), de la misma manera que el espacio de Lourdes. Para poder conseguir una atención efectiva, los narradores recurren a “anzuelos” simbólicos que están dentro del lenguaje y el imaginario del público transeúnte, para que se deten-ga y participe de la Cuentería; invitan los cuenteros a que rompan su monotonía y rutina por medio de contextos contados. Este hecho no sucede igual con la formación de las ágoras de los espacios de Cuentería dentro de las universidades, que son los que denominaremos “espa-cios convencionales”, por ser los lugares en donde se dio el fenómeno durante toda la década de los 90s. Aunque su origen conserva las mismas razones simbólicas de es-pacio que los espacios callejeros: ser situados en nodos de tránsito de los estudiantes de los distintos campus. En los espacios de Cuentería universitarios se conserva la estructura física de una verdadera “ágora griega”.

En estos lugares se hallan las propias reglas de flui-dez: el tiempo transcurre más frente al tiempo-narrativo en el que participa el narrador cuentero y los que escu-chan los relatos, frente al tiempo de la gran ciudad-ca-lle-universidad-entorno.

“…Es la calle universal que parte de la antigua co-media del arte donde juglares y trovadores conservan un misticismo, que de una u otra manera, directa o defor-mada, llega a América Latina y uno empieza a tener ese consenso de lo que debe ser “la calle”: solidaria, con un mensaje, como un compromiso social…”12

Pero este punto de quehacer narrativo, es además un lugar que cumple otras funciones como son la del encuentro social o el escape de la cotidianidad. Es por ello que los espacios para contar se pueden convertir en puntos simbólicos por medio de los cuales, existe una cavilación real de la ciudad-calle-universidad-entorno.

11 Entrevista realizada a Roberto Nield., narrador no convencional de nacionalidad argentina. Octubre 2010. 12 Intervención de Juan Carlos Grisales en El Foro Informal realizado en Medellín en Agosto de 2006 en “Entre cuentos y Flores”.

En la ciudad de Bogotá, Colombia se sucede un fenómeno particular que es el que se analizará a continuación: la formación de espacios de cuentería de calle, fuera de las universidades que elaboraron lo que denominaremos en este momento espacios no convencionales.

“…Es la calle universal que parte de la antigua comedia del arte donde juglares y trovadores conservan un misticismo, que de una u otra manera, directa o deformada, llega a América Latina y uno empieza a tener ese consenso de lo que debe ser “la calle”: solidaria, con un mensaje, como un compromiso social…”

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Así las cosas, la Oralidad re significada evoluciona, y con ella estos nuevos espa-cios donde la gente se relaciona y escucha los relatos de manera directa. Los asisten-tes a espacios que serán denominados los “Escuchas” o “Cuento-espectadores” van a los espacios a atender historias. Dentro de sus rostros se encuentran miradas expec-tantes o casi ensoñadas, incluso de critica y distancia frente al cuento que escuchan.

Es la gente la que se detiene a observar los espacios de cuentería. La observa-ción participante del fenómeno otorgó un papel muy importante al narrador que co-menzaba a convocar la gente, convenciéndola que se quedara a “escuchar cuentos”, esto hace parte de la cotidianidad de los alrededores donde ocurre el hecho narrativo: romper la twitter-sociedad con historias.

Los espacios de cuentería de calle, conviven con los espacios formales que to-davía se realizan y que serán objeto de un análisis más detallado. En los últimos 18 años, la academia y algunos lugares de la ciudad saben qué significa la palabra “cuen-tero” y los han escuchado. Esto es una diferencia fundamental con otros fenómenos orales en Latinoamérica: la oralidad entendida como cuentería, se originó primero en las salas de teatro y luego en los espacios universitarios. Evolucionó de tal manera, que ahora el movimiento tiene vigencia en las universidades y en otros dos espacios concretos: la calle (plazas, parques) y salas de teatro. ¿Cómo contar historias en una generación próxima a los medios masivos y a las redes sociales?

Desde que el fenómeno de la cuentería ha visto la luz y las palabras desde hace más de 20 años, éste ha ido acompañado del apoyo de los universitarios. Pero en al-gún punto de 1998 los espacios de cuentería convencionales-formales, contaban con menos afluencia de público que en momentos anteriores.

En un Foro informal realizado en la ciudad de Medellín en el marco del festival internacional de Oralidad “Entre Cuentos y Flores”. Juan Carlos Grisales comentaba que “ahora la cuentería tiene un nicho de público en la calle, porque tal vez estas nue-vas generaciones de universitarios ven a la narración como >pasada de moda< pero no menos entretenida”13.

La idea preconcebida en la observación participante apuntaba a definir la fre-cuencia en los actos de escucha, como una de las razones que fortalecería el ritual oral-social, frente a los otros actos de inclusión de las redes sociales. Podemos de-cir sin temor a equivocarnos que en el hecho de asistir a los espacios de Cuentería con alguna frecuencia puede generar una cierta interacción entre el público cautivo

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y el narrador de cuentos. Se comprueba entonces cier-to pacto, establecido cuando los participantes de la co-municación se ponen de acuerdo sobre algunas reglas y principios implícitos que volverán el intercambio co-municacional posible.

En estos casos la comunicación se define por el tipo de relación “pactada” entre sus participantes que crean algún tipo de repetición. Un ejemplo de ellos es el pacto en virtud del cual, se cumple una cita semanal-diaria asistiendo al espacio. En algunos espacios, como el de Usaquén y el de Lourdes, los narradores cuando están en la etapa narrativa descrita arriba menciona-da: “hoy como todos los domingos (lunes o miércoles se-gún el caso) estamos aquí para contar cuentos, historias y leyendas. Gracias por cumplir la cita para escuchar cuentos”.14

Así las cosas, en el cumplimiento de la cita a escu-char a los cuenteros, se crean o formaliza un rito; la acti-vidad social de cumplir la asistencia al lugar expone que las interacciones entre los participantes es una pequeña ceremonia con la que se gratifica el redescubrimiento de la palabra oral.

Para dar un término a esta sección es menester apuntar que, existe un cierto encantamiento frente a la formación de espacios de Cuentería no convencio-nales y/o informales. En la calle se forman “nodos” semánticos que empiezan a crear identificación en la gente que caminan a cualquier lugar menos a es-cuchar historias. Es inquietante pensar que estos transeúntes que conviven con los entrecruces dados por los medios masivos como la radio la televisión, se sienten atrapados, agradecidos, por este tipo de Oralidad quedando allí y creando en el caso óptimo, una costumbre de escuchar Cuentería de calle. Así dejan de twittear y se sientan a escuchar.

13 Introducción del Espacio de Usaquén Realizada por Fernando Lara justo antes de empezar a contar. 14 Citado por LLUNCH, Gemma et al “De la narrativa oral a la literatura para niños. Invención de una tradición literaria”. Traducción Juan Manuel Espinosa. Grupo Editorial Norma Bogotá 2006.

¿Cómo contar historias en una generación próxima a los medios masivos y a las redes sociales?

... transeúntes que conviven con los entrecruces dados por los medios masivos como la radio la televisión, se sienten atrapados, agradecidos, por este tipo de Oralidad quedando allí y creando en el caso óptimo, una costumbre de escuchar Cuentería de calle. Así dejan de twittear y se sientan a escuchar.

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Cuando se escuchan cuentos en la calle, se favo-rece y reaviva la transmisión de antaño. Recordando a Ong la voz alta hace que el conocimiento se perpetúe y procura una cercanía al mundo humano vital.15 Esta transmisión se acompaña de una cierta ensoñación en el acto de escuchar, que determina una costumbre que se va repitiendo en los que ya no son transeúntes ajenos a los espacios de cuentería, sino agentes diná-micos, denominados por los cuenteros de calle clientes fijos de la Oralidad que se forma en algunos puntos de la ciudad.

Siguiendo con la misma línea, esta audiencia re-troalimenta lo que está escuchando, por medio de aplausos y asentimientos. En las plazas o lugares don-de diariamente o semanalmente se escuchan cuentos, llegan los “cuento-espectadores” a tomar un cuento y consumirlo. En cierta medida, la audiencia presente en las contadas se siente protagonista y acompañante de los relatos que elabora el contador-cuentero-emisor.

Para responder dicha pregunta optaremos por dos caminos. El primero: María Zulma Moriondo K afirma que pueden existir una serie de citas o refe-rentes : “de expresiones pasibles de ser reconocidas como pertenecientes a una comunidad y que no necesitan ser explicitadas para ser comprendidas. Están presentes en la heterogeneidad enunciativa entendiendo este término como la inclusión de un fragmento, en la cadena discur-siva, de otro texto que revela un enunciado dicho en otro lugar, perteneciente a otra escena enunciativa”16 creando así formas ritualizadas dentro del conglomerado.

En tal heterogeneidad enunciativa, los asistentes a los espacios de cuentería se sienten identificados por lo di-cho dentro del ágora. Estas cadenas discursivas nos lle-van al segundo camino: la participación activa de lo que se escucha e incluso intromisión de lo que se está con-

15 KULIKOWSKI, María Zulma Moriondo. ¿A las palabras se las lleva el viento?: ritualización del habla y procesos identitarios. In Anais do 2. Congresso Brasileiro de Hispanistas, 2002, San Pablo (SP, Brasil) [online]. 2002. Disponíve en la red World Wide Web: <http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=MSC0000000012002000100043&lng=pt&nrm=iso>.

16 LLUNCH, Gemma et al “De la narrativa oral a la literatura para niños. Invención de una tradición literaria”. Ibídem Op. Cit. P32 y s.

17 Este artículo apareció bajo el título “Pour une refondation des pratiques sociales” en Le Monde Diplomatique (Oct. 1992): 26-7. Para una refundación de las prácticas sociales. P1.

Aún más: aquellos que escuchan cuentos son en su mayoría jóvenes que no han terminado su nivel educativo universitario y asisten al espacio —entre otras cosas— para distanciarse de la realidad o para divertirse; consumen cuentos, participan y se sienten identificados con lo que se relata.

En tal heterogeneidad enunciativa, los asistentes a los espacios de cuentería se sienten identificados por lo dicho dentro del ágora.

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tando por parte del narrador. Aún más: aquellos que es-cuchan cuentos son en su mayoría jóvenes que no han terminado su nivel educativo universitario y asisten al espacio —entre otras cosas— para distanciarse de la rea-lidad o para divertirse; consumen cuentos, participan y se sienten identificados con lo que se relata.

Es en el hecho de escuchar y en el de contar cuen-tos, donde se favorecen conceptos en marcos de refe-rencia cercanos al mundo vital humano.17 Se explica lo anterior: es en el espacio de cuentería donde el “cuento-espectador” se siente identificado por toda una serie de líneas que lo llevan junto con el “cuento-produc-tor” a la unanimidad y comprensión extensible de los significados actuales de toda una comunidad dentro de la heterogeneidad enunciativa.

Es menester indicar que, dentro de los espacios no convencionales, los rituales son similares en forma. Su desarrollo y existencia varían a partir de su situación simbólica dentro de la ciudad: el espacio de cuente-ría de Maloka se encuentra situado al frente del cen-tro interactivo “Maloka” es un lugar de mucho movi-miento peatonal; el espacio de Lourdes se encuentra en las escalinatas de la iglesia del mismo nombre, donde el flujo de gente es considerable; el espacio de Usaquén se realiza en otras escalinatas al frente de la iglesia del mismo nombre con una afluencia el fin de semana mucho muy alta. Por ende, los espacios es-cogidos por los narradores para realizar sus espacios de cuentería son verdaderos nodos de transeúntes y paseantes dentro de su sector. Las historias que es-cuchan en tales nodos, hablan de alguna manera del “saber-pensar” de aquello que escuchan.

Podemos decir que los participantes del acto na-rrativo, consumen tales relatos; se alimentan sim-bólicamente de ellos y en ocasiones pueden exigir

Es en el hecho de escuchar y en el de contar cuentos, donde se favorecen conceptos en marcos de referencia cercanos al mundo vital humano.

... los espacios escogidos por los narradores para realizar sus espacios de cuentería son verdaderos nodos de transeúntes y paseantes dentro de su sector.

Podemos decir que los participantes del acto narrativo, consumen tales relatos; se alimentan simbólicamente de ellos y en ocasiones pueden exigir estructuras que los diviertan o que posean un humor negro, o algo para reflexionar; este consumo de narraciones puede devenir en un divertimento.

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estructuras que los diviertan o que posean un humor negro, o algo para reflexio-nar; este consumo de narraciones puede devenir en un divertimento.

Las preferencias de los que escuchan cuentos en particular y las audiencias en general, son dinámicas. Es posible que tengan que ver en alguna manera a la educa-ción repetitiva frente a la recepción. Un receptor de mensajes o de procesos comu-nicacionales tiene un ritual establecido dentro de ése proceso. En el caso de los que escuchan cuentos en estos espacios que se están analizando, el receptor de historias, se siente cómodo del ritual en el que esta incluido, y con el paso del tiempo, crea una costumbre de reafirmar el gusto de escuchar o entretenerse viendo a cuenteros con-tando historias, formando así una cierta repetición.

Con todo, es importante decir que la estructura que planteo, lleva un fuerte ele-mento comunicativo donde se presentan herramientas a tomar de las semiósferas: la esfera de lo escrito, la esfera de lo audio visual y obviamente la esfera oral. Es en el entrelace de ellas, donde podría presentarse un espacio Postmediático que analizare-mos en posteriores reflexiones.

Rituales, Fagocitosis y Oralidad como RedEn los rituales presentados en los espacios no convencionales de cuentería lati-

noamericanos, lo cotidiano, como ya he mencionado, se vuelve repetitivo en los re-latos; existen alternativas creativas que algunos narradores contemporáneos utilizan para “enganchar” al público asistente a las contadas libres. Algunos han experimen-tado propuestas narrativas diferentes a lo cotidiano y han deseado utilizar la literatura o la misma Oralidad primaria. Pero no nos llamemos a engaño, si recordamos a Ong, estamos en la época de la Oralidad secundaria, esa vocalidad mezclada y salpicada de lo mediado; lleva mezclas del terreno fértil de las sociedades informáticas, o es simplemente un punto donde la Oralidad ha alcanzado la articulación del entorno mediático posible en el que el cuentero y el público subsisten, crean y asignan sus sig-nificados simbólicos: un terreno post-media.

Para reforzar lo anterior Guattari afirma que:

“Por eso yo abogo por la invención —bajo los auspicios de una nueva confluencia de la ecología medioambiental, la ecología social y la ecología mental— de un nuevo montaje colectivo de enunciados en lo que se refiere a la familia, al colegio, al barrio, etc... El funcionamiento de los medios de masas actuales, y de la televisión en particu-

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lar, es contrario a esta perspectiva. El telespectador per-manece pasivo frente a la pantalla, preso de un relación semihipnótica, aislado del otro, vacío de conciencia de responsabilidad.”18

Esto contrasta con lo realizado en los espacios de Cuentería donde el espectador se ríe cuando ve la tele-visión a la referencia a ella en otro espacio-campo, don-de puede interactuar. En este cierto “campo-ágora”, el espectador está siendo partícipe de la nueva confluen-cia de ecología social, pero utilizando y construyendo una nueva red de significados, combinado por su viejo lenguaje oral, fruto de la cultura de antaño con la nueva cultura: una red social oral.

Pero dentro de esta sugerencia, brota una idea que es significativa para el epílogo del presente escrito: la fa-gocitosis. Llunch nos indica la capacidad de una cultura dominante para asumir y asimilar los contra modelos existentes, de la misma manera que el proceso microbial de la fagocitosis. “que se ha usado cuando, por ejemplo, se transforman las narraciones de tradición en literatu-ra para niños, desnudándolas de todo tipo de elementos subversivos y contrarios a las normas de la conducta do-minante que pudieran contener.” 19

Si bien es cierto que Llunch se refiere a este meca-nismo como una forma de exclusión de formas cultura-les, no es descabellado pensar que lo que efectúa en los espacios no convencionales de narración oral es el de transformar los elementos narrativos que provienen de la tradición con elementos atractivos para que el espa-cio gane fuerza, al convertirse además de un espacio de ágora, en un espacio de entretenimiento.

Esta forma de entretenimiento entrecruza enuncia-dos cotidianos que reflexionan en torno a la familia, al colegio, al barrio a las fiestas, a los programas de televi-

18 LLUNCH, Gemma et al “De la narrativa oral a la literatura para niños. Invención de una tradición literaria”. Traducción Juan Manuel Espinosa. Grupo Editorial Norma Bogotá 2006. p 25.

19 PULIDO Belckys. “La Narración Oral escénica al servicio del trabajo cultural comunitario” En Oralidad y cultura: la identidad, la memoria, lo étnico, lo estético y lo maravilloso. México 1994. p 89.

Pero no nos llamemos a engaño, si recordamos a Ong, estamos en la época de la Oralidad secundaria, esa vocalidad mezclada y salpicada de lo mediado; lleva mezclas del terreno fértil de las sociedades informáticas, o es simplemente un punto donde la Oralidad ha alcanzado la articulación del entorno mediático posible en el que el cuentero y el público subsisten, crean y asignan sus significados simbólicos: un terreno post-media.

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sión, entre otros. Reflexión que nos lleva a configurar un espacio diferente de lo netamente mediático y se elabora un entrecruce más prometedor, aunque cargado —por supuesto— de unas dinámicas de mercado; un espacio lleno de performance que revitaliza la oralidad.

Por medio de la narración oral, entendida como cuentería ya sea universitaria o de calle, es donde se ad-quiere una verdadera importancia del mundo de la vida de los participantes. “El habla normal, cotidiana de los integrantes de cualquier comunidad encierra valores per-manentes de comunicación. Esta conducta expresiva es favorecida por lo imaginario y por la realidad que cir-cunda el acto en sí.”20 Abrimos nuestros oídos y por me-dio del relato representamos imágenes sugeridas por el narrador. Invoquemos de nuevo a Guattari cuando se pregunta “¿Cómo puede la humanidad encontrar la brú-jula para reorientarse dentro de una modernidad cuya complejidad le sobrecoge?”21

Las nuevas tecnologías y espacios de interacción comunicacional se entretejen y realizan mestizajes sim-bólicos, que puede ampliar el espectro de aquel reduc-tivismo científico: nos lanza a comprender que las refe-rencias también pueden ser inter textos utilizados por los cuenteros. Herramientas que salen de su escenario común por un momento, pero que aún conservando las estructuras en las que fueron creadas, sirven para que, en su ejecución, el cuento transferido al espectador pue-da acrecentarse, transformarse.

“Casi todos los medios antiguos de comunicación, de reflexión y de diálogo se han disuelto en favor de un individualismo y una soledad a menudo equiparables a ansiedad y neurosis”. 22

El “cuento-espectador” realiza acciones en el ágo-ra narrativa, teniendo una conciencia de grupo, siendo

20 GUATTARI, Felix “para una refundación de la prácticas sociales”. Ibídem Op. Cit.

21 Ibídem Op. Cit.

22 PULIDO Belckys. “La Narración Oral escénica al servicio del trabajo cultural comunitario”. Ibídem. Op. Cit.

23 Ibídem Op. Cit. 37

Las nuevas tecnologías y espacios de interacción comunicacional se entretejen y realizan mestizajes simbólicos, que puede ampliar el espectro de aquel reductivismo científico: nos lanza a comprender que las referencias también pueden ser inter textos utilizados por los cuenteros.

Aquí hay un entrecruce de líneas: mezcla de estilos en pos de la construcción de un campo presente que muestre un latido de significados simbólicos presentes en las neófitas generaciones.

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parte de un suceso que se revaloriza y redescubre: escuchar-contar historias para sa-lirse de ese individualismo; un ritual performático, un momento donde la neurosis se transforma en creación y donde la percepción estética dilata el cauce en el proceso comunicacional.23 Las referencias entonces, serían un proceso para recordar en el ágora narrativa, la vieja pantalla de las imágenes contadas, que se recrea y puede caer en una característica mediática: el mercado. La repetición y el ritual hacen que los transeúntes participen de la oralidad y dejen de lado las tecnologías sociales de interconexión.

Este escrito así, se aproximó al ritual de escuchar-narrar cuentos en la calle. Tal hecho notable en la cotidianidad de ciertos lugares latinoamericanos, muestra ciertas fronteras frente a los momentos y los sujetos que realizan los espacios de narración oral entendida como cuentería frente a la rutina de asistencia a los espacios: con-vocatoria, la forma como se narra y algunos instrumentos utilizados para la buena obtención del ágora narrativa.

Aquí hay un entrecruce de líneas: mezcla de estilos en pos de la construcción de un campo presente que muestre un latido de significados simbólicos presentes en las neófitas generaciones. En este juego ritual de intercambio y aceptación de las líneas presentes en el movimiento de cuentería, los espacios no convencionales con-tienen en su interior una vida figurada, donde la crítica, el humor negro, la reflexión generacional, son importantes. Pero también existe en estos espacios un cierto estilo formulario, que dentro de las dinámicas de la calle, convierte la elaboración artística, en una línea efectiva. El público no es ajeno a este ritual: parte activa y dinámica del mismo, sabe que los narradores repiten y realizan pre-estrenos, pero se sienten iden-tificados con lo que se muestra en el campo. Como afirma Guattari:

“En cualquier sociedad, siempre que surge la posibilidad física de la interacción hablada, pareciera que entra en juego un sistema de prácticas, convenciones y reglas de procedimiento que funcionan como un medio orientador y organizador del flujo del mensaje”24

En estos espacios de cuentería callejera que logra reunir todos los días 400 perso-nas, transeúntes o público fiel, existe continuamente lo que he denominado el “pacto de Escucha” o “ágora narrativa”. En ellas se emplean una serie de gestos significantes. Ellos son el puente real para que exista una comunicación efectiva entre el escucha y el que narra. En ese proceso cada lado participante del espacio: público-cuentero, se acreditan como participantes legítimos del espacio de Cuentería.

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•ZUMTHOR P. , Introduction à la poésie orale, París Seuil (versión española, 1991, Introducción

a la poesía oral, Madrid, Taurus, p. 12).

¿Cómo no observar un fenómeno que va en contra de este naciente tipo de twi-tteratura zombi en la actualidad? Los cuentos hacen que aquellos que transitan en la virtualidad-red-inmediatista, se detengan y escuchen la nueva oralidad: una forma para permanecer desconectados de la virtualidad y conectados a la vieja red ritual de significados simbólicos que hacen los aedos.

*Alexander Díaz Gómez M.G. (Politécnico Grancolombiano) adiazgom@poli.edu.co

Coordinador de Lecto Escritura, Facultad de Ciencias Sociales del Politécnico Grancolombiano. Magister en Comunicación de la Pontificia Universidad Javeriana. Filósofo con Opción en Literatura y opción

de Humanidades Clásicas y Medievales de la Universidad de los Andes. Consultor, Escritor y Narrador Oral, representante por Colombia en festivales internacionales de Oralidad

(Chile, Ecuador, Venezuela, México, Paraguay, Costarica).

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na de las primeras impresiones cuando era niño en mi natal estado de Oaxaca en la zona de la Mixteca Baja, fue cuando al salir de casa

de mis abuelos un grupo de Mixtecos se encontraban a las afueras de la tienda de abarrotes que atendían mis abuelos, todos ellos tejiendo

sombreros de palma y hablando una lengua para mi desconocida, hasta ese entonces. El asunto me intrigó al punto de preguntarles a

mis padres qué lengua extraña hablaban esas personas.

Mis padres me contestaron que hablaban mixteco y que para poder realizar cualquier tipo de comercio era necesario poder hablarlo y comprenderlo, así que mis abuelos mestizos lo hablaban y comprendían, asunto de necesidad básica (negocios son negocios). Para ese entonces yo desconocía que según los datos oficiales de este país se habla 68 agrupaciones lingüísticas (una por cada pueblo indígena) y que el nombre de cada agrupación deriva del pueblo indígena que la habla; por ejemplo, en este caso el mixteco, que su vez está conformada por el conjunto de 81 variantes lingüísticas de este mismo pueblo.

Everardo Gordillo. México.

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Pero regresemos al inicio, también pude descubrir que estos pobladores no eran de esta comunidad de Te-zoatlán de Segura y Luna, cabecera municipal de dieci-siete agencias municipales de las cuales más de la mitad de ellas son bilingües hablantes de mixteco y castellano, entonces imaginé qué sucedería si estos hablantes de mixteco no estuvieran aquí y cuál sería el destino del co-mercio en esta región, tuvieron que pasar cuarenta lar-gos años para comprender que estos Mixtecos eran los pueblos originarios del lugar y que difícilmente se irían, sin embargo con el tiempo éstos se desplazarían a otros lugares dentro de la región e inclusive a otras ciudades como sucede en el D.F.

Con el tiempo los vuelvo a encontrar abandonados a las orillas de la ciudad después de una terrible inun-dación en el bordo Xochiaca en las orillas del D.F, con los despojos de casi todas sus pocas pertenencias, y de lo único que no pudieron ser despojados: su lengua, el Mixteco de San Simón Zahuatlán. Ahora ya no se en-contraban reunidos a las afueras del estanquillo de mis abuelos, hoy son parte de esos 25 millones de habitantes que pueblan la zona metropolitana y sus alrededores y mis dudas y preguntas se acumulan, y casi se desbordan con cosas como:¿de qué hablarán estos mixtecos en la ciudad? ¿Cuál será su visón del mundo fuera de su lugar de origen? ¿Cómo se relacionan estos Mixtecos con este mundo urbano extraño y retorcido que los segrega y los estigmatiza?

En fin, no terminaría aquí todas las dudas que me

asaltan y me hacen pensar que la visión del mundo que ellos tienen tal vez este guiada por su lengua, como faro descriptivo de su realidad e instrumento de su comu-nicación. Creo que esto se resuelve en parte a través de entender que “el lenguaje es la herramienta intelectual más flexible y poderosa que los seres humanos hemos creado” (Duranti, 1997).

... un grupo de Mixtecos se encontraban a las afueras de la tienda de abarrotes que atendían mis abuelos, todos ellos tejiendo sombreros de palma y hablando una lengua para mi desconocida, hasta ese entonces. El asunto me intrigó al punto de preguntarles a mis padres qué lengua extraña hablaban esas personas.

... ¿de qué hablarán estos mixtecos en la ciudad? ¿Cuál será su visón del mundo fuera de su lugar de origen? ¿Cómo se relacionan estos Mixtecos con este mundo urbano extraño y retorcido que los segrega y los estigmatiza?

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De esta manera hoy observo a esta comunidad en toda su complejidad, no sólo desde aquella mirada inocente que no entendía lo que decían ese grupo de mixtecos fuera del estanquillo familiar en Oaxaca, sino qué está pasando hoy: ¿Por qué salieron? ¿A dónde van? ¿Qué esperan y que hacen para resolver en esta mega urbe su vida cotidiana? ¿Cómo ven los demás a estos po-bladores errantes, sobre los caminos de asfalto de esta ciudad? ¿Tendrán el mismo sentido de tiempo y espa-cio como al menos la sociedad occidental lo concibe?

Así hoy no dejo de sorprenderme cuando leo a pensadores como Von Humboldt cundo nos dicen que “Cada lengua traza un círculo alrededor de un pueblo al que pertenece y sólo es posible salir del círculo si se entra simultáneamente en el de otro pueblo. Aprender una lengua extranjera debería ser por tanto conquista de un nuevo punto de mira en la actitud cósmica que antes primaba en el individuo.”

Entonces quiere decir que para poder entender esta cosmovisión del mundo mixteco tendré que traspasar las barreras del lenguaje y adentrarme en su mundo sígnico y simbólico, ya que de otra manera solo estaría impregnado de mi propia cosmovisión, que difícilmente podré quitarme, que se manifiesta en mi propia lengua, pero sin embargo también podré tener la oportunidad de conocer esos ignotos mundos ocultos en las lenguas de los pueblos originarios si trasciendo las barreras que el propio lenguaje me impone; el observador observado desde su propia óptica y visión de una realidad distante sin posibilidad de acceder a ese conocimiento denso de la cultura ya Boas lo mencionaba en su momento.

Vaya, vaya tarea ardua sin duda para el etnógrafo lingüista, pero es necesario hacerlo, ya que finalmente como dice Thomas C. Smith Stark; “que el estudio de las lenguas como sistemas formales y abstractos son

“Cada lengua traza un círculo alrededor de un pueblo al que pertenece y sólo es posible salir del círculo si se entra simultáneamente en el de otro pueblo. Aprender una lengua extranjera debería ser por tanto conquista de un nuevo punto de mira en la actitud cósmica que antes primaba en el individuo.”

... vuelvo a ver a estos mixtecos, limpiando parabrisas, tocando acordeón, vendiendo dulces en las calles, dedicados a la mendicidad, que como único patrimonio del mundo oculto para los ojos y oídos de los novatos se encuentra en su lenguaje circuito de su cultura y cosmovisión de su mundo, sólo la nostalgia de aquellos tejedores de palma ilumina mis recuerdos.

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también instituciones sociales testimonios vivos de la inteligencia y la creatividad de Homo loquens y repositorios culturales por medio de los cuales los grupos humanos percibimos y entendemos y manipulamos nuestros mundos” (Smith Stark, 1988)

Hoy como ayer desde el lugar de los acontecimientos vuelvo a ver a estos mixte-cos, limpiando parabrisas, tocando acordeón, vendiendo dulces en las calles, dedica-dos a la mendicidad, que como único patrimonio del mundo oculto para los ojos y oí-dos de los novatos se encuentra en su lenguaje circuito de su cultura y cosmovisión de su mundo, sólo la nostalgia de aquellos tejedores de palma ilumina mis recuerdos.

El UniversoEn un brusco despertar me encuentro ante la situación que algunas institucio-

nes abocadas a la preservación de los derechos humanos, como es el caso la Comi-sión de Derechos Humanos del Distrito Federal (CDHDEF) pretenden hacer efectivo el reconocimiento de los derechos humanos y fundamentales de las y los indígenas de esta ciudad e implementar mecanismos para fortalecer su identidad cultural, con-tar con defensoría pública bilingüe que los auxilie en casos legales, y realizar políticas públicas enfocadas a estos sectores para tratar de sensibilizar a las instituciones del centro del país y que atiendan su problemática.

Esto a pesar de que el gobierno del DF ha promulgado leyes como: la Ley de Pro-tección al Migrante y su Familia y cuyo texto parece más una carta de buenos deseos, que verdaderamente una ley que se aplique para el respeto de sus derechos funda-mentales.

Pero vayamos más a fondo en el conocimiento de estos pobladores de la mixteca baja oaxaqueña aquí en la ciudad y su situación actual.

Durante 20 años una treintena de familias que llegaron de la mixteca oaxaqueña a esta colonia han sufrido humillaciones y vejaciones y han padecido la imposibili-dad de ser reconocidos como ciudadanos étnicos, así como el respeto a su identidad y sus manifestaciones culturales, a reserva de ser discriminados por sus vecinos de la comunidad en donde viven precisamente por ser indios “oaxaquitas”, como les dicen de manera peyorativa.

Es importante entonces conocer la situación real de estos migrantes oaxaqueños, respecto a sus derechos fundamentales, en el contexto de su migración a la ciudad de

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México, así como el grado de avance de los programas de los gobiernos locales en la aplicación de leyes y reformas reglamentarias en materia de atención a su condición de migrantes.

En el entendido que estos pueblos mixtecos estarían sufriendo cotidianamen-te una violación sistemática sus derechos civiles, políticos, económicos, sociales así como sus derechos de tercera generación o derechos culturales o étnicos.

La técnicaPara el estudio de esta comunidad nos apoyaremos en diferentes técnicas, par-

ticularmente en los métodos etnográficos, de manera importante al que se refiere al utilizado por la antropología lingüística, cuya base se encuentra en el estudio de las formas lingüísticas en tanto elementos constitutivos de la vida social, y durante el trascurso de la investigación deberemos encontrar su conexión con sus practicas cul-turales. (Duranti Alessandro, 2000)

También definiremos a la etnografía como una descripción escrita de la orga-nización social, las actividades, los recursos simbólicos y materiales, y las prácticas interpretativas que caracterizan a un grupo particular de individuos en este caso la comunidad de San Simón Zahuatlán (Duranti Alessandro, 2000).

Al centrarse nuestra investigación en una comunidad de mixtecos bilingües es importante reconocer la necesidad de una perspectiva interna de los miembros de esta comunidad (EMIC). Para lograr esto, es importante que el investigador etnógra-fo logre establecer vínculos con la comunidad en su propia lengua vernácula con el fin de evitar errores en la interpretación, así como de confirmar sus cuestiones pre-vias con el material recogido en la escucha de las conversaciones ordinarias entre los miembros de la comunidad. Se espera que verifique pacientemente todos los datos significativos y no confíe exclusivamente en los informantes. ( Firt, 1965:3)

Lo anterior queda establecido como una parte fundamental del trabajo de cam-po, si no quisiera verse uno envuelto en una serie de informaciones fuera de lugar y sin ningún sentido por parte de los informantes; Isabel Jociles lo comenta así en su obra El Antropólogo Inocente:

“ Estoy convencida, como Braley de que mis esfuerzos por dominar la lengua aún siendo deficientes y siendo infravalorados, contribuyó de manera significativa para

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que me aceptaran. Pero el antropólogo debe adquirir una mínima soltura no sólo en los símbolos lingüísticos sino también en lo códigos simbólicos de la población, comprender las formas de pensar y de vivir, de suerte que sepa cómo comportarse en la comunidad”. ( Rubio Jociles, 1997)

De tal manera que la información que se presen-te en el trabajo etnográfico tenga la mayor credibilidad posible, estoy convencido que el trabajo etnográfico ga-rantiza la calidad y veracidad de una investigación pero ésta debe tener protocolos estrictos, de manera que no quepa duda de la seriedad del trabajo.

En este caso en particular considero que la con-tribución de la antropología lingüística juega un papel fundamental sobre todo cuando ha puesto énfasis en la necesidad que estos mixtecos hablen, tanto como sea posible, con sus voces y sus cuerpos, que cuenten las historias, que cuentan habitualmente en su vida coti-diana.

Estos géneros de la memoria en la actualidad son herramientas valiosas para el etnógrafo pero también tienen protocolos claros que debemos saber aplicar como a continuación se nos expone:

El uso de fuentes orales y narrativas biográficas en-tre los sectores populares o subalternos con fines de re-construcción histórica no sólo permite la revaloración de unos sujetos sociales postergados y desvalorizados, sin que además, “puede permitir el surgimiento de nue-vas alternativas a dilemas sociales, por medio del rescate de la participación de agentes hasta entonces excluidos de los relatos históricos” (Ferreira, 1999:53).

Sin embargo debemos recordar que para el antro-pólogo lingüista siempre está presente el hecho de que

... han sufrido humillaciones y vejaciones y han padecido la imposibilidad de ser reconocidos como ciudadanos étnicos, así como el respeto a su identidad y sus manifestaciones culturales, a reserva de ser discriminados por sus vecinos de la comunidad en donde viven precisamente por ser indios “oaxaquitas”, como les dicen de manera peyorativa.

En el caso particular de esta comunidad debemos tomar en cuenta que muchos de los abusos cometidos en su contra corresponden al hecho de que no hablan la lengua dominante, en este caso el castellano...

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su trabajo se basa en la organización básica de la relación entre sonidos y significa-dos, tal como aparece en el uso del lenguaje real en las diversas actividades sociales y (siempre que existan ya descripciones gramaticales) hasta qué punto las anteriores descripciones gramaticales reflejan el uso del lenguaje real, o tan sólo usos especia-les, como los orientados a la alfabetización. (Duranti Alessandro, 2000)

En el caso particular de esta comunidad debemos tomar en cuenta que muchos de los abusos cometidos en su contra corresponden al hecho de que no hablan la lengua dominante, en este caso el castellano, por lo tanto es muy importante conocer cuáles son los contextos en los que se habla su lengua materna y en cuales no, de tal manera que este trabajo de observación participante deberá ser intenso en donde el uso del lenguaje exprese diferentes actitudes para diferentes eventos que permitan dar luz a los acontecimientos más relevantes en el atropello de los derechos funda-mentales y su cultura. Es en los circuitos de su vida cotidiana en donde el etnógrafo tiene la gran oportunidad de conocer más a fondo estas situaciones, eje central de este ensayo que comienza como relato y avanza sobre el camino del rigor etnográfico como método de investigación y sobre todo desde la perspectiva de la lingüística.

En este mismo sentido, Fasold (1993) menciona que el estudio de las actitudes resulta ilustrativo para evaluar la importancia social del lenguaje para analizar sus usos como símbolo de relaciones de grupos y como elemento en la identificación de la relación diglósica. Las actitudes lingüísticas, por consiguiente, son manifestacio-nes valorativas que proyectan la percepción que se tiene de las personas de grupos diferentes que hablan determinada lengua. (Castillo Hernández, 2006)

En cuanto a los géneros de la memoria y el trabajo de la antropología lingüística, en la vertiente del trabajo etnográfico, debemos indicar que podría ser un instante decisivo para obtener información cultural a fondo que nos permita comprender el uso del lenguaje en determinadas situaciones.

Sólo después de haber aclarado un poco estas cuestiones preliminares, podre-mos hablar de la entrevista como una escucha atenta que se apoya en el lecho que le brinda esa apertura de la atención provocada por la pregunta; pero que calla más que formular, que espera a que la realidad de la situación, del encuentro con el otro, le responda. (Sanmartín Arce, 2000)

Sin embargo debemos tomar en cuenta que para el etnógrafo lingüista no hay nada que sustituya la observación y la grabación de las interacciones reales que tienen

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lugar entre los hablantes de la comunidad durante la realización de sus tareas cotidia-nas, ya sea privadas o comunes, así como públicas e institucionalmente relevantes.

También podemos identificar a estos mixtecos en la ciudad como una comu-nidad de habla, ya que comparten al menos una variedad lingüística, una serie de reglas de uso y una misma valoración acerca de la forma lingüística. Además de com-partir una misma lengua o una variedad lingüística, sus hablantes poseen un conoci-miento sobre los usos y los significados que se relacionan con los diversos contextos socioculturales. (Castillo Hernández, 2006)

Es precisamente en sus contextos socioculturales en donde se profundizará so-bre los casos más relevantes que hayan tenido experiencias de detenciones arbitra-rias y discriminación por hablar su lengua materna, en este caso el mixteco, también si durante sus gestiones con las autoridades han sufrido algún tipo de discriminación por el mismo motivo, ya que son comunes los casos en donde las autoridades no son sensibles ante las comunidades de los pueblos originarios de este país.

Cultura y derechosDerivado de lo anterior será necesario profundizar en el manejo de sus relacio-

nes en su vida cotidiana y el uso de su lengua materna en este mismo espacio, cuáles son los contextos en donde se relacionan las familias de manera comunitaria y cuál es el uso de su lengua, qué dicen, cómo lo dicen, por qué lo dicen, y sobre todo, qué historias narran de sus vidas presentes y pasadas, si a través de su lengua manifiestan algún interés por la defensa de sus derechos culturales y sociales. Las estadísticas re-velan datos significativos al respecto, como veremos:

Entre 1976 y 2000, el mayor número de demandas étnicas se refiere a la autono-mia étnica municipal, el respeto por las culturas indígenas y el reconocimiento de la población y de los usos y costumbres indígenas. En dicho periodo, el número de acciones represivas del gobierno reportadas en la prensa nacional asciende a 43,059. Lo anterior incluye lesiones, detenciones arbitrarias, desapariciones, expulsiones re-ligiosas asistidas, expulsiones políticas asistidas, violaciones, torturas y muertes, de las cuales el 80% fueron realizadas por autoridades estatales o locales y el 20% por autoridades federales. ( Sepúlveda Iguinez, 2006 ).

Pero si bien esto dice la estadística, uno de los aspectos más importantes de la antropología, y particularmente la etnografía, es el hecho de trabajar a profundidad

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con las comunidades bajo la perspectiva de los métodos cualitativos, que arrojan in-formación precisa de primera mano de sus actores principales, en este caso los po-bladores de San Simón Zahuatlan, todo lo anterior referido a los casos de sus dere-chos fundamentales.

Siendo así, regresamos al tema que nos ocupa. También en nuestro trabajo et-nográfico identificaremos a los líderes de la comunidad; realizaremos, como ya men-cionamos, entrevistas, inclusive historias de vida de manera preferente en su propia lengua, teniendo en cuenta que en los casos de las historias de vida que forman parte del géneros de la memoria se deben observar los siguientes elementos como parte del protocolo de trabajo y formas de realizarlo. Aquí expondremos algunas líneas ge-nerales sobre las que estaremos trabajando con estas historias de vida y cual será el uso que se le dará, entendiendo lo anterior como historia oral o lo que se denomina método biográfico dentro de la antropología, sociología o psicología social.

De esta manera darle voz a los sin voz, personas subalternas por criterios de raza, religión, sexo o clase, que generan un enorme enriquecimiento, tanto en el trabajo histórico como en el etnográfico, así como en el de otras ciencias sociales, sirviendo a la vez de impugnación de los modelos autoritarios. (Pujadas J. Joan, 2000)

Leamos un fragmento de lo dicho por la comandante Esther en el año 2001, quien a través de su voz, el EZLN instauró su postura a favor de la iniciativa de la ley COCOPA. Que podría darnos un ejemplo de darles voz a los sin voz y que representa de alguna manera la voz de los indígenas de este país.

“no venimos a humillar a nadie, no venimos a vencer a nadie, no venimos a su-plantar a nadie, no venimos a legislar. Venimos a que nos escuchen y a escuchar, ve-nimos a dialogar …los zapatistas queremos un país donde se reconozca la diferencia y se respete…uno donde los indígenas seamos indígenas y mexicanos, uno donde la diferencia se balancee con el respeto a lo que nos hace iguales… esa diferencia y esa igualdad enfrenta ahora un tiempo que les da oportunidad de en la hora actual vis-lumbrar la hora venidera….llegó la hora de nosotras y nosotros, los indígenas mexi-canos… ya no permitan que nadie ponga en vergüenza nuestra dignidad… señoras y señores legisladoras y legisladores… su sensibilidad… permitió que una luz alumbra-ra la oscura noche en que los indígenas nacemos, crecemos, vivimos y morimos. Esa luz es el diálogo… han sabido abrir el espacio, el oído y el corazón a una palabra que es legítima… una palabra que tiene de su lado la razón, la historia, la verdad y la jus-ticia y que, sin embargo, no tiene aún de su lado la ley... Mi voz demandó y demanda

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reconocimiento constitucional de nuestros derechos y nuestra cultura… con los pueblos indios... democracia, justicia y libertad”.

Si esta es la voz de los indígenas como reclamo na-cional en este país, es importante descender a la comu-nidad de San Simón en donde de alguna manera no se cumplen estas demandas hechas en su momento por la comandanta Esther del EZLN, a pesar de las reformas realizadas en las constitución nacional particularmente en los artículos constitucionales 1º,2º, 4º,18º y 115.

De tal manera que una investigación sobre las con-diciones actuales de vida de los mixtecos en la ciudad, tendrá que pasar por casos concretos como el de San Simón, pero insisto, cuál será la mirada con la que se observe la vida de estos mixtecos y mexicanos a casi diez años de la postura del EZLN, respecto la reforma constitucional en ese momento.

A caso estos mixtecos estarán informados de estos sucesos, acontecidos hace diez años; realmente se ha-brán ejercido sus derechos o seguirán ausentes de esta nueva realidad jurídica y social en este país que también es suyo; acaso el mundo mestizo comparte esta nueva realidad expuesta en líneas arriba por la comandanta Esther; realmente hemos abierto nuestros corazones al diálogo y la justicia... Difícil de comprender que sea así, creo que llevara todavía algún tiempo para que estas leyes plasmadas en la constitución formen parte de la realidad social. La discriminación en este país se inicia desde el proceso de colonización y será difícil de erra-dicar pero no imposible, debemos aprender a escuchar a nuestros pueblos originarios, ver su mundo y su reali-dad que se expresa sin duda a través de su lenguaje, que aunque se tiene una “Ley General de Derechos Lingüís-ticos de los Pueblos Indígenas” y en su artículo 9 dice a la letra: “ Es derecho de todo mexicano comunicarse en

“…los zapatistas queremos un país donde se reconozca la diferencia y se respete…uno donde los indígenas seamos indígenas y mexicanos, uno donde la diferencia se balancee con el respeto a lo que nos hace iguales…”

Si esta es la voz de los indígenas como reclamo nacional en este país, es importante descender a la comunidad de San Simón en donde de alguna manera no se cumplen estas demandas hechas en su momento por la comandanta Esther del EZLN, a pesar de las reformas realizadas en las constitución nacional particularmente en los artículos constitucionales 1º,2º, 4º,18º y 115.

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la lengua de la que sea hablante, sin restricciones en el ámbito público o privado, en forma oral o escrita, en todas sus actividades sociales, económicas, políticas, cultura-les, religiosas y cualesquiera otras”.

Esto en la practica difícilmente se cumple. Las comunidades de este país se ven avasalladas por la lengua dominante, las lenguas de nuestros pueblos originarios sólo se escuchan en la intimidad de sus hogares y su vida cotidiana, en la fortaleza de verse en alguna reunión que los convoque como grupo, en sus fiestas tradicionales aquí en la ciudad.

Este sentido oculto de su lenguaje se debe al estigma de verse como los otros, sólo en algunos lugares de la ciudad podemos escuchar el murmullo de las lenguas originarias, los domingos en la alameda central, en la central de abastos o en las zo-nas de construcción que es donde normalmente se congregan estas comunidades.

Los de San Simón casi no hablan el mixteco en público, sólo en sus hogares, con sus familias; guardan con mucho recelo su lengua nativa y poco permiten ser escu-chados. La dignidad por la lengua también está muy lejos de ser una realidad.

En el caso de la justicia en el articulo 10 de esta ley, a la letra dice “El Estado garantizará el derecho de los pueblos y comunidades indígenas al acceso a la juris-dicción del Estado en la lengua indígena nacional de que sean hablantes. Para garan-tizar ese derecho, en todos los juicios y procedimientos en que sean parte, individual o colectivamente, se deberán tomar en cuenta sus costumbres y especifidades cul-turales respetando los preceptos de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos.

Las autoridades federales responsables de la procuración y administración de jus-ticia, incluyendo las agrarias y laborales, proveerán lo necesario a efecto de que en los juicios que se realicen, los indígenas sean asistidos gratuitamente, en todo tiempo, por intérpretes y defensores que tengan conocimiento de su lengua indígena cultural…”

El punto central de este ensayo se encuentra en el acceso a la justicia, a la igual-

dad y la no discriminación, cuya base se encuentra determinada, por los conflictos étnicos y raciales y que son en última instancia conflictos de reconocimiento (Piz-zorno, 1994) porque en ellos la —parte dominada— entra en conflicto esencialmente para exigir o imponer el reconocimiento pleno de su identidad, con todos los dere-chos que le son inherentes. (Giménez, 2007:57)

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Como podemos ver justicia, igualdad, y la no discriminación tiene un hilo conduc-tor: la lengua, en este caso la de los pobladores de San Simón de la mixteca oaxaqueña aquí en la ciudad. Sin comprender su lengua, el anhelo de justicia es difícil, sin aceptar su cultura como forma de identidad es difícil también, sin embargo no imposible, de-bemos continuar sobre este camino, que es de luchar por los derechos de las comuni-dades indígenas de este país, con la firme decisión de apoyar para que esto se cumpla, no sólo como meros espectadores o narradores o compiladores de historias sino como parte activa de esta lucha que tiene vigencia desde la época colonial y no para.

Investigación AcciónEn palabras de Orlando Fals Borda se podría decir de la siguiente manera, asu-

miendo la responsabilidad de trabajar con las minorías de este país:

“Al entender más claramente cómo el conocimiento popular podía ser congruen-te con la heredad de la ciencia académica, tuvimos que descartar algunas definicio-nes profilácticas de “compromiso” (compromiso-pacto) que nos habían enseñado. Advertimos que aquellos colegas que aducían trabajar con neutralidad y objetividad absoluta, terminaban voluntaria o involuntariamente apoyando el statu quo, con lo que obscurecían la realidad o buena parte de ella, e impedían las transformaciones sociales y políticas en las que estábamos inmersos o que ansiábamos impulsar. Re-chazamos la tradición académica de utilizar (y a veces explotar) la investigación y el trabajo de campo principalmente para hacer carrera”. (Fals Borda, 2008)

“El cientificismo y la tecnología, dejados solos, podían producir una gran masa de datos e informaciones redundantes, como ocurrió en los Estados Unidos entre los positivistas, funcionalistas y empíricos enloquecidos por explicar formas de in-tegración social. Nosotros, en cambio, tratamos de teorizar y obtener conocimientos a través del involucramiento directo, la intervención o la inserción en procesos con-cretos de acción social. Esta solución alivió un tanto la separación cíclica entre teoría y práctica. También fue posible rescatar entre nosotros las tradiciones utópicas y ac-tivas de fundadores sociológicos como Saint-Simon, Fourier y Comte, y aprender de movimientos sociopolíticos del siglo XIX como el cooperativismo, la alfabetización, el Cartismo, el feminismo y el sindicalismo”. (Fals Borda, 2008)

Este sería el reto que asumimos en este ensayo que de alguna manera crea las líneas generales de una investigación acción y el trabajo etnográfico desde la pers-

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pectiva de la antropología lingüística y particularmente la etnográfica de la lingüís-tica, con toda sus técnicas que de ninguna manera se contraponen a un proyecto de investigación acción participativa, como al final de este ensayo lo anunciamos.

REFERENCIAS• INALI; Gobierno Federal. SEP, Nuestra Riqueza Lingüística.• INALI; Gobierno Federal. SEP, Ley General de Derechos Lingüísticos de los Pueblos Indígenas; 2003.• Castillo Hernández Mario Alberto; El Estudio de las Actitudes Lingüísticas en el Contexto Sociocultural el Caso del Mexicano de Cuetzalan; Anales de Antropología; UNAM, 2006.• Duranti Alessandro; Antropología y Lingüística; Cambridge University; 1997.• Gall Olivia; Racismo Mestizaje y Modernidad: Visiones Desde Latitudes Diversas, UNAM, CRIM, 2007.• Jociles Rubio Maria Isabel; Nigel Barley y la Investigación Etnográfica; Universidad Complutense. Madrid; 1997.• Fals Borda Orlando; Origenes Universales y retos actuales de la IAP (investigación acción participativa); Peripecias No 110; 2008.• Pujadas J. Joan; El método Biográfico y los Géneros de la Memoria, Revista de Antropología Social, Universidad de Rovira i Virgili; 2000.• Pérez Martínez Herón; Lenguaje y tradición en México, El Colegio de Michoacán, México, 1998. • PGR; Gobierno Federal; Antología Sobre Derechos Indígenas en la Procuración de Justicia: Retos y Realidades; 2006.

*Everardo Gordillo EstradaMaestro en Antropología Social

A lo largo de su trayectoria se ha desempeñado como analista especializado en la Subsecretaria de Educación Tecnológica de la SEP; Jefe de proyecto de la Unidad Regional de las Mixtecas DGCP, en Huajuapan de León; Oaxaca; Jefe del Departamento de Capacitación del Proyecto Desarrollo Avícola de las Mixtecas, en la Dirección General de Desarrollo Agropecuario del Estado de Oaxaca; Investigador en el Programa de Culturas Populares Urbanas de la DGCP, de 1989 a 1990; Investigación y Diseño del Proyecto Casa de la Comunidad Indígena en

Ciudad Nezahualcoyotl. DGCP-CNCA en 1989.Ha desarrollado investigación sobre los grupos Étnicos Mixtecos y Zapotecos en Ciudad Nezahualcoyotl.

Investigación en el proyecto de Asentamientos Étnicos en la Ciudad de México. PRONASOL,1990.Jefe del Departamento del Trabajo Área Urbana del Programa de Procuración de Justicia del INI, entre 1990 y

1991. Investigador en el Museo Nacional de Artes e Industrias populares, INI, 1991.Subdirector de la Revista Tacubaya Vieja 1993-1994. Director de la Revista Desde el Viejo San Ángel 1993-1994.

Jefe del Departamento de proyectos de la Dirección de Procuración de Justicia del INI de 1997-1998.Asesor del Secretario Técnico del Instituto Nacional de Antropología e Historia 1999-2000.

Subdirector de Comisiones Mixtas del Instituto Nacional de Antropología e Historia 2000-2003.

PUBLICACIONES: •29/V/88 “En el día de San José Bailan los Matachines” Llave Semanario de Apertura Cultural, No 195, OVACIONES. •26/VI/88, “Mas sobre Matachines” Llave Semanario de Apertura Cultural, No 199, OVACIONES. • 4/IX/88, “Cultura y Etnicidad” Llave Semanario de Apertura Cultural, No 209, OVACIONES. • 9/V/89, “Tíbiri el Placer de Bailar en el Barrio” Antropohistorias, El DIA. •26/IX/89, “Domingo en la Ciudad” Antropohistorias, El DIA. •3/X/89, “Marginalidad Urbana: el callejón del Sapo”, Antropohistorias EL DIA. •15/V/90, “El metro Nuestro

de cada día”. Antropohistorias EL DIA. • 6/VII/90, “Una Rumabita para Bailar”, Desde El Anáhuac, EXCELSIOR.• 21/XI/93, “La Ruptura de lo Cotidiano: La fiesta De las Flores en San Angel” Revista Desde el Viejo San Ángel.

DOCENCIA: ha sido Profesor adjunto del Taller de Antropología Urbana en la Especialidad de Antropología Social, así como Profesor de Sociología el la preparatoria Gustavo Baz Prada.

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*El maestro Macario Matus (1943-2009) fue un periodista y escritor mexicano, poeta y crítico. Hizo de su lengua, el zapoteco, un espacio para evitar la

influencia de la literatura universal. En este artículo, que forma parte del 1er Foro Internacional de Oralidad y Cultura, celebrado en 1994 en la Ciudad

de México, Macario Matus es viento que trae la esencia de su natal Juchitán, Oaxaca, para los lectores que hoy deambulan por nuestras páginas.

l lado de los mitos, leyendas, fábulas, historias, cuentos y demás formas litera-rias que ha producido la imaginación zapoteca —de los tiempos antiguos y contemporáneos— pervive otra forma narrativa que traducida al cas-tellano quiere decir “mentiras”, o el arte de saber mentir. Al bordar estas

“mentiras”, generalmente de manera improvisada, se parte de la realidad para arribar a los terrenos de la surrealidad.

En Juchitán, todavía se juntan los viejos para narrar cuentos o historias verdaderas. Por lo común, estas “mentiras” se escuchan mientras se realizan las actividades comunitarias de la sociedad juchiteca: bodas, nacimiento y muerte. En la preparación de estos acontecimien-tos, el desarrollo o conclusión de los mismos, hace que los hombres y mujeres se reúnan para ayudar a los hacedores de las fiestas o sufridores de infaustos eventos.

Esa comunión de esfuerzos y regalo de mano de obra en tales actividades hace que se invente la manera de no aburrirse: contar cosas. Hay, por cierto, personas que son expertas en menesteres narrativos y son invitadas precisamente para atender a los que otorgan la mano de obra gratis (a cambio reciben comida y bebida) así nadie se cansa ni se aburre. Escuchando historias, chistes, anécdotas, cuentos macabros, eróticos, fantasiosos o estas “mentiras”, es la mejor manera de trabajar y cooperar felizmente.

Otras veces, los contadores de cuentos, a falta de fiestas, sucesos, sitios en donde hacer gala de este arte para practicar el vuelo de la imaginación y adiestrarse en el manejo del len-guaje, o simplemente para no aburrirse en su casa, invitan a niños, adultos y ancianos para organizar pequeñas sesiones en donde departen y compiten entre sí contando “mentiras”.

Estas “mentiras”, a falta de otra mejor correspondencia literaria o artística, me atrevo a relacionarlas con lo que se dio en pintura y que se llamó surrealismo. Lo más cercano a las imágenes permitidas en estas “mentiras” verbales son las que usaron en su tiempo el Bosco, Brueguel, Margaritte o Delvaux. Es decir, ilustración de mundos donde menudean imágenes disímbolas, fuera de su contexto real.

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Los nativos de Juchitán hacen competencias en las reu-niones apuntadas, sobre esta o aquella escena, y triunfa el que más sabe mentir, gana el de la imaginación más audaz, más poética. Este último elemento es esencial en la conformación de las “mentiras”. Se saben de antemano las reglas de la com-petencia: escuchar bellas mentiras, aceptar de principio que son exageraciones mentales, verbales. Esto permite el ejercicio cerebral de aceptar las situaciones irreales que nacen de la rea-lidad circundante. Todo es posible en una mentira: la mentira, a pesar de su inverosimilitud tiene que ser creíble, posible, rea-lizable. Ahí reside su misterio y justificación.

No es la mentira burda tal como se concibe normalmen-te. Es la narración de sucesos múltiples que se concatenan y guardan relación estrecha con los datos que se van dando a lo largo del cuento. En muchas de estas “mentiras” el narra-dor pretende explicar lo no entendible en la vida diaria, ha-cer comprender a los demás lo no comprendible de la primera realidad. O hacer creíble lo imposible, lo desconocido. En fin, se trata de un juego mental que requiere gran vuelo imaginati-vo, fantasía y poder poético.

Los pueblos indígenas, antes de la Conquista, no cono-cían ciertos objetos, instrumentos, animales, dioses y demás, pero que debían tener una explicación coherente ante estos hechos. De allí que para explicar la presencia de estas “cosas raras”, la mente indígena improvisó una explicación. Al me-nos es lo que pudo ocurrir frente a una mentira clásica que se cuenta en Juchitán: “una vez un hombre había ido a Chiapas y por las selvas conoció una montana, que era la engendradora de las carretas. Es más, había árboles, de cuyas ramas colgaban carretas nuevecitas, bien hechas”.

Estas “mentiras” a través del tiempo han ido complicán-dose más en su estructura y contenido. Por ese camino de las divagaciones, pudiera encontrarse una explicación de la exis-tencia de estas “mentiras”. Tal vez esta manera de construir las “mentiras”, tenga su influencia de otra manera de contar, que

En Juchitán, todavía se juntan los viejos para narrar cuentos o historias verdaderas. Por lo común, estas “mentiras” se escuchan mientras se realizan las actividades comunitarias de la sociedad juchiteca: bodas, nacimiento y muerte.

... así nadie se cansa ni se aburre.

Estas “mentiras”, a falta de otra mejor correspondencia literaria o artística, me atrevo a relacionarlas con lo que se dio en pintura y que se llamó surrealismo. Lo más cercano a las imágenes permitidas en estas “mentiras” verbales son las que usaron en su tiempo el Bosco, Brueguel, Margaritte o Delvaux. Es decir, ilustración de mundos donde menudean imágenes disímbolas, fuera de su contexto real.

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un día nos trajeron los españoles, y en Juchitán sentó sus reales. Es natural pensar que la mente humana, en su comportamiento narrativo, ofrezca ejemplos similares en otras latitudes. La dilucidación de este fenómeno no importa mucho. Lo que importa más es saber por qué en esta zona indígena pervive esta forma de contar: mentir con datos reales y bordar relatos fantásticos. Imaginar mundos en que la mente del hombre se cimbra ante la irrealidad de los hechos.

No hay niño juchiteco que no haya oído esta “mentira”. Parece ser que es de un autor de lengua castellana y que es desconocido en la región zapoteca de Tehuantepec. Es un autor que sin saberlo creó un estilo narrativo de estas tierras. De aquí partió tal vez el hilo de otras “mentiras” que aún deleitan los oídos y aguzan la imaginación de niños y adultos de Juchitán. He aquí la famosa “mentira”.

Un día salí a cazar conejos. Llevaba una escopeta vieja. Por el estero divisé un venado que bebía agua, pero al disparar noté que no podía hacerlo porque me faltaba pólvora, no tenía casquillo, ni nada. Entonces, rápidamente corté las ramas secas de un arbusto y las combiné con café en polvo que llevaba en el morral. Amacicé la mezcla con la baqueta y disparé sobre el venado. El animal dio un brinco y azotó sobre el agua.

La baqueta al cruzar el agua, había atravesado una docena de peces y quedaron colgados sobre la baqueta. Llevaba tanta fuerza la baqueta que fue a quedar sobre el tronco de un árbol de mezquite, el impacto produjo un boquete y de allá escurrió la miel de abeja. Llené varios tantos en mi calabacino pero se me mancharon las manos de miel y al limpiarme de miel so-bre unas yerbas silvestres, me encontré que en vez de yerbas había cogido las orejas largas de cuatro conejos que allí estaban agazapados. La impresión y el miedo causado por el estertor de los conejos en las manos, me obligó a lanzarlos sobre un matorral y los conejos fueron a caer encima de un armadillo que pasó allí en esos precisos momentos. El armadillo quedó muerto al instante. Eso fue lo que me pasó un día que fui a cazar.

La versión anterior, con más o menos datos, con mejores excelencias narrativas, se sigue contando a los niños en Juchitán. Esta es una “mentira” clásica y con esta se abren las compe-tencias de “mentiras”. A continuación se transcriben, traducidas del zapoteco, unas “mentiras” más recientes y que se han recogido en Juchitán. Los autores son gente conocida y han colabo-rado gustosamente bordando estos relatos. Lo que se publica es una especie de homenaje a los contadores de mentiras de Juchitán. Don Sabino ha muerto y don Lucio y los otros continúan inventando historias surreales en hora buena.

I. Don Lucio es un hombre muy sabio y, al mismo tiempo, es un sencillo cazador. En este oficio pone en práctica su inteligen-

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cia y siempre regresa a casa con conejos, venados, patos silvestres, iguanas, liebres y otros animales que habitan la selva juchiteca.

Sin embargo, un día, la mala suerte le puso varias zancadi-llas. Caminaba en busca de alguna presa cuando se tropezó con un armadillo. Don Lucio se enfrentó a él y sostuvieron una dura lucha en la que se revolcaron sobre el camino de tierra; pero el armadillo no se dejó atrapar. Aunque el humilde cazador prefirió pensar que ante la extraordinaria fuerza del animal, ese día habría de desistir de comer carne de armadillo.

De vuelta a casa, pasó un río y decidió darse un chapuzón para quitarse el polvo de encima. Antes de desnudarse, miró a un lado y a otro para ver si lo espiaban; no había nadie a su alrededor. Entonces se desvistió y colgó su ropa sobre unas ramas secas que había en la orilla.

Se bañó rápidamente. Al salir del agua, sintió frío y estornudó tan fuerte que hizo saltar a un venado, en cuyas astas en realidad había colgado su ropa. Don Lucio intentó descolgarlas; pero volvió a estornudar provocando que el venado huyera. Después, el caza-dor llegó a su casa con las manos entre las piernas, estornuda y es-tornuda.

II. Una vez los juchitecos llegaron a la Luna. Construyeron una escalera que llegaba hasta el cielo. Unos hombres pusieron un andamio enorme, otros amarraban los maderos de arriba y así iban haciendo la escalera. Entre todos llevaban la mezclá, para cons-truir una casita allá en la Luna. Desistieron en su intento porque el que les llevaba el pozol (masa de maíz que se toma como bebida refrescante antes de la comida) se cansó mucho y ya no siguió tra-bajando.

Los nativos de]uchitán hacen competencias, en las reuniones apuntadas, sobre esta o aque-lla escena, y triunfa el que más sabe mentir, gana el de la imaginación más audaz, más poética.

REFERENCIAS• LICONA, ARGUETA et al. Oralidad y Cultura. Memorias del 1er Foro. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Culturas Popula-res / Colectivo Memoria y Vida Cotidiana, A.C. México, 1994.

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La palabra1. La palabra es la esencia de la condición humana. El ser humano está hecho de palabras.

2. El ser humano nombra a la naturaleza y al nombrarla se humaniza. Y al nombrar a la naturaleza se nombra a sí mismo.

3. Las lenguas primitivas, base y levadura de las lenguas modernas, reproducen los sonidos o vibraciones naturales de las diversas manifestaciones de la Madre Tierra.

4. La voz es el primer instrumento musical del ser humano. Nuestros hermanos de las culturas primigenias con su halo de viento le dieron un timbre musicalizado a sus palabras… y se fueron enhebrando de imaginarios.

5. La lengua es una visión del mundo, y desde ella construimos el mundo para habitarlo.

6. Sólo nos pertenece lo que toca la palabra, por eso estamos llenos de instantes.

7. En el habla está la espiritualidad del hombre y la mujer. Nuestras cavilaciones, pensamientos, amores, desvaríos y sueños están tejidos de palabras.

8. Las imágenes están construidas con palabras, la naturaleza está enhebrada de palabras.

Notas, cápsulas y refl exiones para los cuenteros y cuenteras que se atreven a compartir el escenario con sus deseos y sueños en la palabra y en el cuerpo que se inmola en la teología de las leyes de la escena

que tienen más esencia de profanas porque se alimentan en el deseo que duerme, sin pecado alguno,

con los imaginarios palpables en la evanescencia de un cuento, de un cuerpo polen de las palabras

que nombran el principio de las leyes pero no su fi nal.

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9. La palabra cuando nace es la magia de las imágenes que se crean y se reinventan.

10. La palabra viene del latín paraböla: sonido o conjunto de sonidos que expresan una idea, un signifi cado, lo dice el diccionario.

11. La palabra es sonido. El sonido viaja en viento vibratorio para dar origen a la palabra. El sonido viaja por el aire, por el viento y llega al oído y toca el corazón.

12. Y en la raíz grecolatina de la palabra podemos decir que ella juega en el catalán, aragonés, castellano con sus matices de… hablar, fablar, parlar, palabra… Hablar, fablar, parlar, palabra, parábola.

13. Regresemos a la palabra como juego. Dejemos a la parábola y que aparezca la Fábula: Palabra, parlar, hablar, fablar, fábula.

14. Signo, signifi cado y signifi cante santifi can la epifanía, la revelación de la palabra.

15. La palabra en su fascinación y revelación se adhiere al sistema corporal. Palabra y cuerpo son un diálogo, simbiosis.

16. Cuando la palabra se viste de imaginación desbordada entonces despierta el asombro. El asombro es una ventana que sólo se abre cuando lo maravilloso entra por la mirada y le da un ritmo profundo al corazón… Y entonces no se quieren cerrar los ojos (se dice párpados para ser precisos) porque pueden dejar de mirar una milésima de segundo lo que provoca el asombro.

El contar, el cuento1. No hay que dejar morir a nuestros muertos; el olvido, dicen los griegos, es léthe, la muerte. Por eso es imprescindible contar.

2. Contar es un acto contra el olvido.

3. Contar es un recuento de la vida, así nace el cuento. Cuento luego existo, y me reinvento en la fascinación de contarme.

4. Cuento viene de contar, el contar es la suma de palabras. El contar es una suma de sucedidos o invenciones, es también un principio de las matemáticas.

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5. La etimología de la palabra cuento viene del término computus, que signifi ca cuenta. Una cuenta matemática es un cómputo.

6. Toda naturaleza tocada por la mujer y el hombre es una naturaleza humanizada, por lo tanto tienen mucho que contar y evocar.

7. Evocar, del latín evocare, es aparecer con la palabra lo vivido y a los espíritus, invocarlos. Evocar es traer al pensamiento y a la voz lo que de la memoria y lo imaginario viene. Evocar es también recordar.

8. Recordar viene del latín recordáre, re, es otra vez, y cor, cordis, es corazón. Recordar es volver al corazón lo vivido.

9. En el contar hemos construido y le hemos dados signifi cado a las cosas que nos rodean y que son palpables con la mirada; el cosmos con su misterio nos pertenece. Y así hemos creado los mitos de origen, las cosmogonías. El ser humano crea a sus dioses y el mundo divinizado. Y en el mundo divinizado nacen los mitos. El ser humano es creador, mitómano por excelencia; cuentero.

10. Contar es un acto para darle coherencia al mundo que vive en medio del caos y del misterio. Al contar develamos y tocamos el inasible misterio y ordenamos el caos.

11. Y entre mitos y misterios se recrea el cosmos y nace el cuentero, el chamán.

12. ¿Y qué es el cuento? El cuento es la canonización de la palabra, es un recuento de vida, una mirada al pasado, la certidumbre de la memoria, polo opuesto del olvido, equilibrio del ser humano, antídoto contra el suicidio, presencia de nuestros muertos, memoria de lo vivido, invenciones de una abuela de mirada transparente, gesto sublimado, espejo de muchos gestos, permanencia de los desaparecidos, grandeza de la mentira que ennoblece al cosmos.

13. El cuento es entrega amorosa, pedazo de una historia, encantamiento de la naturaleza, recuento del mito, el mito mismo, leyenda mágica, encomienda sobrenatural, ensalzamiento del héroe, creación del antihéroe, alegría de un niño, sabiduría del viejo, invención que tiene principio, nudo y fi nal, caracol de muchas voces, cántaro que canta fi estas, lágrimas que saben a sal, suspiro que descansa el alma, noche interminable, noche encantada, secreto y herencia de un moribundo, sueño de una niña, fuga de la fantasía, fantasía habitada de fantasmas, sueño que

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se cuenta, creación del subconsciente, subconsciente en vela… El cuento es la articulación de un viento cálido llamado relato que tiene una trama de sucesos y caminos inciertos, un nudo por desenredar y una sola puerta para llegar al fi nal. El cuento es la canonización de la palabra.

El cuerpo1. El cuerpo en las artes escénicas es deseo y destino.

2. A la ciencia hay que entrar sin prejuicios, al arte hay que entrar con el cuerpo desnudo para escribir en él.

3. El cuerpo es un misterio y en él se materializa el espíritu como fascinación y destino.

4. La metáfora y la hermenéutica (la ciencia que interpreta textos) son una simbiosis en la exploración del cuerpo estético.

5. La refl exión sobre el cuerpo es una clave hermenéutica para leerlo con sus muchos textos.

6. El cuerpo al servicio del texto memoriza más el signo escrito bloqueando las imágenes que se pretenden brindar.

7. Un cuerpo en el cautiverio del texto no puede representar nada, o poco. En el fondo carece de la posibilidad de expresión porque hay un monopolio de la voz que niega los otros lenguajes del cuerpo.

8. El cuerpo es la suma de muchas historias, siempre otras.

9. La metáfora es una transmutación poética del cuerpo en otra fi gura imaginada.

10. El que bien asume la carrera en las artes escénicas recupera su cuerpo para hacer de él un objeto lúdico, de pasión y libertad.

11. El cuerpo es el recinto donde el artista materializa su espíritu creativo; tangible y evanescente en su magia.

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12. El cuerpo que vive en lo estético sólo es tal porque vive recuperando sus fragmentos en la memoria, en sus genes primigenios de una naturaleza que lo cobija. El cuerpo estético vive el éxtasis, de vez en vez, cuando se aleja del poder corporativo como dominio de Estado y de la moral que lo fl agela. Sí, porque toda moral institucional es inmoral en el placer que anima al cuerpo.

13. El cuerpo abandonado a la moral y a la moda como obsesión y consumo es un cuerpo martirizado.

14. Las pulsiones, sus vibraciones, su autonomía como destino, le imprimen una posición ética y estética al cuerpo.

15. La actitud en la investigación, el esmero en los movimientos lúdicos, el espíritu de observación y la sensibilidad, son importantes, para abordar diferentes técnicas corporales y encontrar un estilo propio.

16. El mundo de las normas y modelos absolutos son un atentado castrati contra el cuerpo.

17. La meta fi nal de las artes escénicas es articular el cuerpo, crear una nueva arquitectura corporal.

18. La invención del cuerpo nos lleva por senderos intricados, peligrosos y temerarios. Un cuerpo diferente no pocas veces es anatemizado por quienes son conservadores. El estatus, lo conservador, es un estado pasivo para no innovar.

19. El conocimiento de nuestro cuerpo nos brinda la libertad de ser en la Summa de nuestro cuerpo. El cuerpo como teología que se consagra en lo profano.

20. El cuerpo cuando se anima a transitar por el mundo se sumerge y bebe del cosmos todo. El cuerpo es un cuenco en donde habita el universo todo, donde se lee las metáforas del cuerpo y su poesía. Los mitos son poesía. El cuerpo es poesía en su revelación, en su epifanía.

21. El cuerpo debe ser magia, catarsis, en el ritual del escenario.

22. El cuerpo de pertenencia, apropiado para el gozo, es desafío, es rebelión.

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23. La labor principal en las artes escénicas es traspasar el umbral de las prohibiciones, inhibiciones. La labor del artista es entregarse con cuerpo y alma al arte, al público.

24. Así, el cuerpo como vehículo y herramienta de trabajo es deseo y destino.

25. El cuerpo del ser humano es un libro. Nuestra vocación unívoca es leerlo para escribir en él otras historias, siempre otras.

26. Así, la construcción del cuerpo en las artes escénicas es la construcción teórica del cuentero profesional.

*Jermán ArguetaAntropólogo, escritor, cuentero profesional, fotógrafo.Director de la revista Crónicas y Leyendas Mexicanas desde 1994.

Director del Festival Internacional de la Oralidad en la Ciudad de México 1994, 1997, 2005 y 2008; en Zacatecas 2005, 2006 y 2007. Director del Festival de la Luna Llena. Fundador y Director General

de La Casa del Cuento y la Leyenda en el Centro Histórico de la Ciudad de México.Ha viajado en más de veinte ocasiones a festivales de la Oralidad en el extranjero, presentando

espectáculos de Oralidad artística y dando cursos del arte de contar cuentos y del trabajo con la palabra para difundir el patrimonio tangible y de lo imaginario de las ciudades históricas.

Su obra literaria abarca la edición de crónica, leyenda, ensayo, poesía, cuento y teoría sobre el mundo de la Oralidad. Ha sido colaborador de La Jornada, Origina, Sacbé, Motivos, Master Magazine, Reforma. Ha narrado cuentos en radio y televisión y fue director y conductor del

programa “Crónicas, Tradiciones y Leyendas” del canal por cable, Potencial Humano TV.

Jermán Argueta. Autorretrato, Cd. de México, 2012.

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