o espectador transeunte na sociedade do...

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performatus.net 1 Inhumas, ano 4, n. 15, jan. 2016 ISSN 2316-8102 O ESPECTADOR TRANSEUNTE NA SOCIEDADE DO ESPETÁCULO: UMA ANÁLISE DE BABY DOLLS AGRUPAMENTO OBSCENA Marcelo Eduardo Rocco de Gasperi Mariana Lima e Muniz Para Debord, o ser humano moderno é, por diversas vezes, colocado na condição de espectador subserviente da sociedade e sua formação se dá mediada pelo consumo: “do automóvel à televisão, todos os bens selecionados pelo sistema espetacular são também suas armas de reforço constante das condições de isolamento das multidões solitárias” (DEBORD, 1997: 23). Para esse autor, a espetacularização da vida é vista como um sistema de relações que desvaloriza as experiências humanas e banaliza o conhecimento a fim de empobrecer a autonomia do pensamento. Debord defende que, perante os espaços da vida pública e privada, a mercadoria tende a ser entendida pelos indivíduos como o sinônimo de cultura, ingressando nas várias esfera do cotidiano. O autor argumenta que os indivíduos são cada vez mais estimulados pelos meios midiáticos a estarem conectados a uma rede global espetacularizada, dominada por imagens: “O espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre as pessoas, mediada pelas imagens” (Ibidem: 14). Assim, os aspectos reflexivos do indivíduo são desprestigiados sistematicamente, transformando-o em um espectador que sustenta o caráter espetacular da sociedade. O olhar debordiano sobre a massificação do indivíduo ressalta que as relações sociais se apresentam como uma imensa acumulação de espetáculos nos quais o real é menos importante do que a imagem. Assim, o ideário espetacular da sociedade moderna visaria à construção de sociedades imóveis permeadas por uma concentração imagética e autocrática

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Inhumas, ano 4, n. 15, jan. 2016

ISSN 2316-8102

O ESPECTADOR TRANSEUNTE NA SOCIEDADE DO

ESPETÁCULO: UMA ANÁLISE DE BABY DOLLS –

AGRUPAMENTO OBSCENA

Marcelo Eduardo Rocco de Gasperi

Mariana Lima e Muniz

Para Debord, o ser humano moderno é, por diversas vezes, colocado na

condição de espectador subserviente da sociedade e sua formação se dá

mediada pelo consumo: “do automóvel à televisão, todos os bens selecionados

pelo sistema espetacular são também suas armas de reforço constante das

condições de isolamento das multidões solitárias” (DEBORD, 1997: 23). Para

esse autor, a espetacularização da vida é vista como um sistema de relações que

desvaloriza as experiências humanas e banaliza o conhecimento a fim de

empobrecer a autonomia do pensamento. Debord defende que, perante os

espaços da vida pública e privada, a mercadoria tende a ser entendida pelos

indivíduos como o sinônimo de cultura, ingressando nas várias esfera do

cotidiano.

O autor argumenta que os indivíduos são cada vez mais estimulados

pelos meios midiáticos a estarem conectados a uma rede global

espetacularizada, dominada por imagens: “O espetáculo não é um conjunto de

imagens, mas uma relação social entre as pessoas, mediada pelas imagens”

(Ibidem: 14). Assim, os aspectos reflexivos do indivíduo são desprestigiados

sistematicamente, transformando-o em um espectador que sustenta o caráter

espetacular da sociedade. O olhar debordiano sobre a massificação do indivíduo

ressalta que as relações sociais se apresentam como uma imensa acumulação

de espetáculos nos quais o real é menos importante do que a imagem.

Assim, o ideário espetacular da sociedade moderna visaria à construção

de sociedades imóveis permeadas por uma concentração imagética e autocrática

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que fascina, gerando uma representação da verdade em detrimento da verdade

em si. Ainda segundo Debord, a realidade tende a ser ficcionalizada, tomando-

se por verdadeiro o simulacro. Essa questão tem especial interesse para o teatro

contemporâneo no qual os limites entre realidade e ficção são cada vez mais

tênues, principalmente em manifestações da arte da performance, onde a

relação arte/vida é uma questão histórica e cada vez mais atual (RIBEIRO, 2011:

17). Além disso, vemos a presença da ficcionalização do real em diversos

espetáculos da atualidade, nos quais a narrativa da vida mesma é ficcionalizada

por apresentar-se em um lugar de enunciação artístico, como no caso da

experiência que será analisada a seguir.

Dentre os leitores de Debord, está Francis Wolff, que afirma que “as

imagens estão presentes não só em nossa vida pública, mas invadiram o lócus

privado” (WOLFF, 2005: 17), em uma tentativa de submissão da vida pessoal à

construção do desejo produzida pela mídia. Essa submissão seria efetivada

através de mecanismos midiáticos que fazem com que o indivíduo não consiga

controlar a frequência de imagens diárias, sendo, constantemente, submetido

às estratégias de consumo.

Wolff ressalta que a banalização das imagens passa, como uma de suas

características principais, a falsa ideia de que tudo pode estar ao alcance dos

indivíduos, simbolizando as relações entre os mesmos e os conceitos a serem

consumidos. Esclarecendo melhor, a imagem teria a capacidade de representar

coisas e pessoas e, com isto, ela se torna o signo visual de algo que poderá ser

tocado, consumido, ou seja, possuído em um plano concreto. Assim, a imagem

simboliza a representação de algo que não está ao alcance no momento, mas

poderá estar em um breve futuro, tendo, então, o poder de aguçar o desejo em

grande escala, de forma midiática.

Essa frequência de imagens midiáticas foi destacada por Barreto (1996),

ao afirmar que, na última década do século XX, consumíamos cerca de 200

milhões de horas de imagens no Brasil. Tal propagação visual se preocupa

exclusivamente com o presente, no intuito de uma aceitação imediata dos

conceitos que vêm somados às imagens, ideologias que penetram nos espaços

da vida social. Com isso, Barreto (1996) considera os conceitos dados pelas

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imagens como principais norteadores dos costumes, sendo responsáveis pela

codificação dos hábitos e das atitudes sociais.

Anselm Jappe aponta que o limite entre a ficção e a realidade está

mediado por imagens que criam um tipo de espetáculo calcado na tentativa de

apassivamento da população: “a sociedade espetacular é baseada na

contemplação passiva em que os indivíduos em vez de viverem em primeira

pessoa olham a ação dos outros” (JAPPE, 2005: 254). Consequentemente, as

experiências entre os indivíduos ficariam pautadas pela relação de consumo, na

qual o desejo, o sentimento e o pensamento são representados sob a forma de

mercadoria.

Ainda segundo Jappe, a fusão entre a imagem e a alienação que integra o

espetáculo da vida seria uma tentativa de diluição da democracia. Tal tentativa

é feita para que o espectador seja parte de um domínio operante de

afastamento da realidade, ou seja, o protagonismo da sociedade espetacular se

encontra no convencimento diário do espectador quanto ao conformismo das

situações sociais. O ser humano, que é naturalmente mutável, vê o seu eixo de

transformação reduzido às escolhas pré-fabricadas pelo discurso econômico

espetacularizado. Jappe ressalta que o espetáculo a que Debord se refere visa à

falência cultural do indivíduo. As características locais de sua região, de seus

costumes, dão lugar à colonização cultural que impõe os modos e os costumes

globais advindos de países altamente capitalistas e corporativos.

Essa tentativa de massificação auxilia na destituição da diversidade

cultural e da tradição de diferentes grupos sociais, como nas palavras de Maria

Rita Kehl: “a eficiência do espetáculo não consiste (apenas) em reprimir outras

falas, mas em torná-las indesejáveis” (KEHL, 2005: 246). O predomínio da

alienação visa anular o desejo do indivíduo de construir resultados contrários ao

sistema em poder, ou seja, opostos ao espetáculo oferecido. Além disso, tal

alienação busca impor um estilo normativo às experiências, em que o indivíduo

passa a ser visto apenas como consumidor, empobrecendo, assim, vários

aspectos da sua vida: as relações entre ele e a sociedade, sua construção

autônoma e a sua capacidade de decisão em oposição ao mercado.

Neste mesmo sentido, Marcuse (1999) refere-se ao indivíduo

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unidimensional vivendo em uma sociedade unidimensional, na qual a tentativa

de ruptura da ordem é absorvida de maneira quase imediata pelo sistema que a

transforma a favor de sua continuidade, dando uma falsa impressão de

mobilidade e de dualidade importantes para manutenção da sensação de bem-

estar social. Para Marcuse (1999), a possibilidade de ruptura se encontraria

apenas naquele grupo de indivíduos à margem, que não compactuam com o

bem-estar social, como, por exemplo, os habitantes das ruas e dos becos. A rua

e os que nela transitam (ou habitam) acabam por se tornar a base sobre a qual

parte do teatro contemporâneo convive e se efetua. Isso se dá pelo fato de a rua

representar o espaço de margem e de contato plural e de menor controle

normativo.

Comentando sobre a espetacularização da sociedade, Sérgio Carvalho

(2007) argumenta que a espetacularização da vida tende a afastar os indivíduos

dos seus direitos democráticos, fazendo com que eles se silenciem diante de

qualquer tipo de luta coletiva por modificações sociais. Tal afastamento é

gerado pela aceitação pacífica dos valores mercadológicos que totalizariam o

imaginário coletivo através de uma estratégia de apassivamento da população,

impondo relações específicas de consumo. O mesmo aconteceria com “os

setores referentes à produção cultural, que no passado tiveram certa margem de

recuo em relação à espetacularização da vida, [e] hoje se rendem à hegemonia

das relações baseada na mercadoria” (CARVALHO, 2007: 08).

Logo, a lógica dominante exporia o indivíduo à condição de espectador

sem a preocupação das especificidades do seu corpo individual, demonstrando o

desprezo pelas relações profícuas entre os seres. Assim, o discurso da

mercadoria seria capaz de espetacularizar a própria cidade como o seu objeto, e,

consequentemente, o próprio cidadão que nela habita.

Na contramão da espetacularização da vida, coletivos teatrais

contemporâneos buscam a aproximação física com o espectador transeunte a

fim de modificar pequenas estruturas cotidianas enraizadas na Sociedade do

Espetáculo. Parte da construção cênica contemporânea se dá em uma rede

colaborativa na qual as experimentações teatrais se caracterizam por um

diálogo constante entre a encenação e o público presente, objetivando

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concretizar a participação do espectador como um colaborador do processo de

criação.

O espectador é provocado à ação, em uma tessitura de vozes dialógicas

entre este e a obra, entendida como um espaço aberto de constante construção,

sendo modificado pelo espaço, tempo e, principalmente, pelo convívio, pelo

encontro com o espectador. Nesse sentido, essas criações pensam a arte como

um meio de troca em rede que visa a integrar o presente, o acontecimento, o

encontro no momento do aqui e agora com um espectador cocriador da obra que

se aproxima da vida mesma: “Na medida em que o novo teatro não representa

uma figura fictícia, mas apresenta o corpo do ator em sua temporalidade real,

re-apresenta todos os temas” (LEHMANN, 2007: 37).

No contexto dos conceitos da Sociedade Espetacular, analisamos o

procedimento cênico performático Baby Dolls, criado pelo Agrupamento Teatral

Obscena1 no projeto Às Margens do Feminino – Texturas Teatrais da Beira,

realizado em 2008, nas ruas do centro urbano de Belo Horizonte e em outras

cidades, cuja intenção foi provocar pequenas e constantes intervenções

artísticas performáticas, promovendo interrupções no fluxo dos transeuntes em

espaços públicos e abordando criticamente a condição da mulher e do feminino

na sociedade.

PROCEDIMENTO BABY DOLLS

Descrição: Três atrizes/performers trajadas de bonecas criaram os seus

respectivos nichos de exposição ao público. A estrutura foi de montagem dos

espaços das bonecas, seguida pela demarcação dos corpos com giz no chão, e

escritos sobre a mulher dentro dos desenhos demarcados. As bonecas ficaram

próximas umas das outras, mas em seus nichos individuais. A exposição de

bonecas, assim como os escritos sobre a mulher foram construídos em frente

aos transeuntes, em caráter processual. O procedimento finalizou com a

desmontagem dos espaços e a permanência dos escritos.

1 Criado na cidade de Belo Horizonte em 2007. O Agrupamento é composto por atores, diretores e dramaturgos e demais profissionais da área teatral.

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Procedimento Baby Dolls (2015). Belo Horizonte, Brasil.

Arquivo do Agrupamento

Procedimento Baby Dolls (2015). Belo Horizonte, Brasil.

Arquivo do Agrupamento

Diálogo com o público: Lissandra desfilava vestida de noiva pela

região central (Belo Horizonte). Com várias sacolas nas mãos2, ela carregava

2 Sacolas cujas grifes são destinadas ao consumidor feminino.

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embalagens plásticas, tais como produtos de limpeza, cosméticos e demais

apetrechos do lar geralmente associados às donas de casa. Vários objetos foram

acoplados ao seu corpo: uma garrafa plástica cortada e posta em sua boca,

remetendo a uma focinheira canina. Uma bacia para lavar roupas estava

amarrada às suas nádegas, e uma vassoura quebrada ficava entre os seus seios.

Os objetos faziam parte do corpo dessa mulher; eram corpos objetos na cidade

(CAETANO, 2011)3.

Caminhava olhando para os transeuntes, que, curiosos, fitavam-na.

Quando alguém se aproximava, ela apenas sorria: “Lica era a noiva feliz e dona

de casa coisificada”4 (DOMINGOS, 2011). Em diversos momentos, a atriz parava

em frente às lojas voltadas para o consumo do público feminino, observando os

detalhes das mesmas, imitando as modelos da vitrine: “Lica experimenta a

noiva nesse dia com as sacolas, repleta de objetos do universo feminino, de

beleza, busca ações dentro desse contexto de formatar um corpo boneca noiva

que quer casar” (CAETANO, 2008)5.

A rua, como um lugar de risco e de imprevisto, parecia potente para

aquela ação, pois a conduta corporal de Lissandra forçava uma reação dos

transeuntes, suas vestes e suas ações eram totalmente atípicas àquele bairro.

As pessoas não tentaram um contato corporal com a artista, mas ficaram ao seu

redor, ora acompanhando com olhares, ora caminhando na mesma direção,

provavelmente instigadas pelo desfecho daquela ação. Após a caminhada,

Lissandra sentou-se na praça para montar o seu nicho de bonecas.

Concomitantemente, Erica Vilhena e Joyce Malta construíam os seus

nichos perante o público: “vejo pessoas incomodadas, umas riem, outras

perguntam se é teatro ou show e existem aquelas que se irritam por serem

interrompidas em seu cotidiano” (DOMINGOS, 2008)6. Erica construía o seu

3 CAETANO, Nina. Depoimento postado no blog do Obscena. Ver em: <http://www.obscenica.blogspot.com>. Acesso em: 21 de junho de 2011. 4 DOMINGOS, Clóvis. Bonecas da Savassi: Um Sonho Imperfeito. Ver em: <http://www.obscenica.blogspot.com>. Acesso em: 21 de junho de 2011. 5 CAETANO, Nina. Depoimento postado no blog do Obscena. Ver em: <http://www.obscenica.blogspot.com>. Acesso em: 21 de junho de 2011. 6 DOMINGOS, Clóvis. Bonecas da Savassi: Um Sonho Imperfeito. Ver em: <http://www.obscenica.blogspot.com>. Acesso em: 21 de junho de 2011.

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nicho inspirado nas manequins das vitrines. Com uma maquiagem exacerbada,

roupas atribuídas ao universo feminino e salto alto, a atriz tentava seduzir os

espectadores transeuntes, provocava os homens e visava a atrair os olhares

masculinos:

Comecei a me inspirar naquelas bonecas, nas nossas e nas demais, e saquei as roupas, a maquiagem, o salto e fui-me transformando aos poucos numa desajeitada e incabível boneca. Rosa? Não conseguiu ser. Bela como as das Vitrines? Não, suas medidas não são ideais e suas roupas estão fora de moda. Exacerbei na maquiagem, o ridículo daquele corpo tentando caber onde não havia como. É preciso ser magra. É preciso caber nas roupas das Vitrines. (VILHENA, 2008)7

Erica imitava a sensualidade das fotos propagandísticas que observava

nas diversas lojas da cidade. Compunha uma mistura de sensualidade e

banalização do corpo. Seu corpo desejava ser visto, pois olhava fixamente para

os homens, sorria. O primeiro contato estabelecido entre ela e o espectador era

dado pelo olhar. Posteriormente, o contato era pela forma que contorcia o corpo,

que se mostrava diante dos transeuntes.

Sua sensualidade era uma força, uma potência para a apropriação do

lugar, seu comportamento remetia a um exagero das formas e modelos de

construção da beleza contemporânea, podendo remeter ao corpo veiculado pelos

meios de comunicação de massa como um corpo “erotizado, com uma

comunicação sexual planificada, calculada, completamente esvaziada”

(MEDEIROS, 1997: 72).

Seguindo esse pensamento, pode-se entender que o corpo midiático,

representado por ela, era apenas um simulacro de feminilidade, produzido para

seduzir e vender, na recusa da mulher como indivíduo pensante. Vilhena

desejava expor a condição da mulher como mercadoria, da mulher que se oferece

nas propagandas, do corpo da mulher altamente associado ao mercado

consumidor. Alguns olhos correspondiam à provocação, outros desviavam, não

sustentando seu olhar fixo.

Ao mesmo tempo, Malta estava vestida de boneca infantilizada, algo

7 VILHENA, Erica. Sobre o Baby Dolls . Ver em: <http://www.obscenica.blogspot.com>. Acesso em: 21 de junho de 2011.

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que remetia às diversas formas de Barbies. Trazia diversas bonecas em seu

nicho, bonecas loiras, de olhos azuis, com roupas da cor rosa. Havia uma

penteadeira rosa em suas mãos, com espelho e maquiagem infantil. Malta

brincava com as bonecas, imitava as suas posições, penteava o cabelo das

mesmas. Maquiava-se diante dos espectadores. Seu nicho atraía um tipo

diversificado de espectador, como as crianças. Elas desejavam tocar as bonecas.

Notou-se que se estabeleceu uma empatia entre ela e as crianças. Havia um

jogo produzido ali, em que o lúdico do universo infantil era despertado:

Eu vestida de bonequinha, bem maquiada, bem vestida, posando para fotos, imitando manequins, procurando a mesma postura das meninas loiras, de rosa, do banco da praça olhando as vitrines. Eu era praticamente como elas, buscando as câmeras [dos transeuntes] e a melhor postura. Elas [as crianças] falavam comigo como se eu fosse uma delas, principalmente porque as câmeras me perseguiam. Elas tinham inveja e queriam ser vendedoras da loja “Melissa” pelas roupas e sapatos que usam. (MALTA, 2008)8

A relação com as crianças se apresentava paradoxal, pois a estrutura

montada criticava as mulheres que são construídas desde a infância, brincando

de casinha, atraindo, ao mesmo tempo, meninas fascinadas pelas bonecas

loiras. Percebendo isso, Nina Caetano escreveu com o giz no chão: “Vamos

brincar de bonecas?” Isso auxiliou na aproximação com o espectador, os escritos

aguçavam a curiosidade de quem passava pela rua:

Há o desejo de integração do transeunte na ação e de sua participação ativa: muitas meninas interagem com a intervenção ajudando a “montar” a boneca loira e, muitas vezes, se montando também, como boneca. Algumas pessoas se deitam no chão, manifestando o desejo tanto de ter seus corpos desenhados como de marcar corpos ou de escrever dentro de seus limites. (CAETANO, 2008)9

Havia o interesse geral pela criação artística que era construída

dialogicamente com o público. Após o estabelecimento dos nichos das bonecas,

8 MALTA, Joyce. Sobre o Baby Dolls . Ver em: <http://www.obscenica.blogspot.com>. Acesso em: 21 de junho de 2011. 9 CAETANO, Elvina. Resumo de Entrevista: Agrupamento. Ver em: <http://www.obscenica.blogspot.com>. Acesso em: 21 de junho de 2011.

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Caetano aproveitou a proximidade entre elas e iniciou suas propostas de

escritas: “Era a minha tentativa de organizar uma proposta ainda muito

incipiente. A ideia de uma exposição de bonecas. Bonecas domesticadas pela

TV. Expor a boneca das outras mulheres/transeuntes por meio dessas que

proponho.” (CAETANO, 2008)10

Caetano propôs às bonecas, em tempos diferenciados, que as mesmas

deitassem no chão. Assim, a dramaturga desenhava o contorno de tais corpos

com giz, iniciando um fluxo de escrita dentro dos mesmos desenhos. A escrita

de Caetano era intensa, discorria sobre diversificadas questões em torno da

mulher na atualidade. Segue abaixo um recorte entre os inúmeros escritos no

momento do procedimento:

Mulher. O ser humano do sexo feminino capaz de conceber e parir outros seres humanos e que se distingue do homem por essas características. Mulher da vida. Meretriz. Mulher à toa. Meretriz. Mulher da comédia. Meretriz. Mulher da rua. Meretriz. Mulher da zona. Meretriz. Mulher. Parir. Limpar. Amamentar. Trocar. Compreender. Amar. Sujeitar. Sacrificar. Lavar. Passar. Esquecer. Esquecer. Esquecer. Perdoar. Aquecer. Embalar. Beijar. Lamber. Chupar. Dar de mamar. Transar. Mesmo sem vontade. Mulheres domesticadas pela TV. Mulheres eletrodomésticas. A mulher em relação ao marido. Esposa. Rolinhos pregadores talheres bicos de mamadeira chupeta fralda peneira vassoura escova botão linha tampa bombril perféx avental sutiã calcinha meias batons potes hidratantes depiladores filhos planos de saúde férias marido. Feia. Gorda. Velha. Usada. Jogada fora. A gente pensa que é mulher e é só fêmea. Bichinho de estimação. Gatinha. Cachorra. Cadela. Vaca. Galinha. Piranha. Filé. Gostosa. Gostosa. Samy. 20 anos. Morena mestiça. Safada e sapeca. 100 por cento completa. Sexo anal total. Gosto do que faço. (CAETANO, 2008)11

Os escritos possibilitaram maior aproximação dos transeuntes na

construção de Baby Dolls, movidos, talvez, pela busca de um entendimento

sobre o que acontecia. Um entendimento que não chegava a acontecer,

permanecia a dúvida, uma incógnita provocada por palavras que também fluíam

em livres associações que denunciavam outra lógica, deixando entrever suas

margens e pontos escuros, uma escrita que também incomoda. O incômodo, 10 CAETANO, Elvina. Queridas Obscênicas. Ver em: <http://www.obscenica.blogspot.com>. Acesso em: 21 de junho de 2011. 11 CAETANO, Elvina. Experimento Cênico Inacabado . Ver em: <http://www.obscenica.blogspot.com>. Acesso em: 21 de junho de 2011.

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gerado pela incompreensão ou pela provocação das imagens, também existia na

palavra escrita; o palavrão, quando escrito, parece mais duro, e permanecia

mesmo depois de as imagens se diluírem. O chão, riscado a giz, ficava à mercê

das intempéries, sobrevivendo ou não às ações do tempo ou de outras mulheres

que, certamente, passariam por ali com uniformes laranjas e suas grandes

vassouras.

Baby Dolls foi pensado sem uma finalização predeterminada, mostrando

uma construção fragmentada e ocasional, pois a criação do discurso era

compartilhada ao vivo, de maneira improvisada. Caetano escrevia

constantemente, mesclando textos jornalísticos, poesia e a percepção do

acontecimento presente, misturando ficção e realidade.

A instalação dos corpos na cidade parecia incomodar, criando uma

pequena fissura no local, na modificação do fluxo cotidiano. A região central foi

apropriada por imagens e palavras, e as pessoas não pareciam mais se importar

com o desconforto de estarem em pé. Os pedestres andavam para ler os

escritos, indo ao encontro dos desenhos feitos por Caetano. Após um tempo de

ação, sem nenhum acordo evidente, as bonecas retiraram-se, andando em meio

às ruas centrais da cidade de Belo Horizonte, deixando para trás a escrita no

chão, que seria lida, provavelmente, por mais alguns dias.

Baby Dolls, ao ser analisado pelo grupo depois de sua primeira realização,

assim como todas as outras propostas feitas pelo Agrupamento dentro desse

projeto, foi vista pelo Obscena como uma conquista na direção de uma

construção dialógica entre os seus criadores: “Não quero corpos ao meu serviço.

Proponho o estabelecimento de um diálogo em trabalho. De uma escuta dos

corpos e possibilidades de ação do outro e como o outro” (CAETANO, 2008)12. O

diálogo do corpo com a escrita criou um procedimento coletivo e aberto à

coautoria com o público e com o espaço. As pesquisadoras construíram ações

autônomas, porém, entrelaçadas pelo acontecimento e a convivência na cidade.

Baby Dolls se concretizou como uma obra aberta, sem fórmulas, sem gastos,

remetendo ao texto de Pollastrelli, a ideia de “um ato coletivo: atores e

12 CAETANO, Elvina. Queridas Obscênicas. Ver em: <http://www.obscenica.blogspot.com>. Acesso em: 21 de junho de 2011.

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espectadores em coletividade” (POLASTRELLI, 2007: 47). O espaço construído

pelas artistas se constituiu em um local de experiência convival entre a obra e o

espectador. A escrita, unida às imagens, visava provocar no transeunte uma

reflexão, no momento mesmo do convívio e do acontecimento. A

experimentação da relação ator-espectador foi dada em um espaço cênico

comum a todos, tendo transformado as ruas do centro em um lugar de

exploração pessoal, de convívio e de pesquisa artística dialógica.

No âmbito da relação cena-espectador, a potência desse procedimento

teve como fator fundamental a articulação coletiva das pesquisadoras na rua

em mútua percepção, enquanto cada uma desenvolvia a sua ação:

Como vejo extrema potência nesse experimento que já estabelecemos entre escrita e ação, entre mortas que se multiplicam pelas ruas e essa mulher objeto em suas diversas ações: numa ação concentrada, em determinado espaço. Ela nômade, invasora de lojas, de espaços privados de consumo imediato. (CAETANO, 2008)13

As questões relativas ao lugar do feminino na sociedade espetacular

foram levadas à cena, mesclando escrita e imagens, cujas marcas no chão e nos

corpos buscavam evidenciar situações de submissão do corpo e do pensamento

a uma lógica de consumo, em que tudo é transformado em imagem e a imagem

se transforma na própria coisa ou na promessa de posse da coisa, em um breve

futuro, como vimos anteriormente na revisão da literatura debordiana e de seus

comentadores. Na tentativa de provocar olhares e atitudes sobre as questões

levantadas, Baby Dolls criou uma ação fragmentada e incompleta, rompendo

com a sensação satisfatória e apassivadora da compreensão total. As lacunas e

as dúvidas encarnam uma dubiedade contrária à falsa sensação de domínio da

realidade pela imagem espetacular da sociedade. Essa fissura, incômoda abre a

brecha do mal-estar e coloca em evidência as diversas margens do bem-estar

social escondidas pela necessidade de adequação a uma realidade estática e

unidimensional.

13 CAETANO, Elvina. Experimento Cênico Inacabado . Ver em: <http://www.obscenica.blogspot.com>. Acesso em: 21 de junho de 2011.

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NOTAS FINAIS

Na descrição e análise do procedimento Baby Dolls do Agrupamento

Obscena em seu contexto primeiro, pudemos realizar uma leitura do mesmo a

partir dos conceitos debordianos da Sociedade Espetacularizada. Essa leitura

não se pretende única e reconhecemos que a continuidade de realização desse

procedimento o envolve em uma situação de contínua transformação. Ainda

assim, a crítica da experiência compartilhada na qual Baby Dolls foi realizada,

permite contribuir para a compreensão do procedimento, ainda entendendo-o

como um processo em continuidade. Também foi nossa intenção colaborar com

uma historiografia da produção contemporânea em Minas Gerais articulada a

uma posição política e estética vinculada à relação entre ficção e realidade, entre

vida e obra, entre o real e suas imagens. Entendemos, a partir do exposto, que

Baby Dolls destaca-se nesse contexto por realizar uma ação em constante

diálogo: dialogam os corpos, objetos, vozes faladas e escritas no espaço, e

compartilham de uma experiência criadora atores, dramaturga e espectadores,

todos performando uma ação aberta e faltosa. Essa falta, a incompletude da

ação, que não tem um final determinado, apenas um ponto de partida e

algumas propostas de interação, possibilitam a ruptura com a sensação de bem-

estar decorrente da compreensão e classificação da ação: é teatro? Show?

Loucura? Falta do que fazer? Essas dúvidas geram uma ruptura que, por sua

vez, parece fazer surgir uma incômoda brecha no conforto da posse da mulher, e

também da cultura, como bens de consumo.

Em contraposição à espetacularização da vida, as ações do Agrupamento

Obscena, pautadas na aproximação física com o espectador, visaram estabelecer

outras perspectivas sobre o lugar do espectador na experiência cênica. Essa

produção de vivência possibilitou pequenas e constantes formas de

desconstrução do ritmo normativo que se estabelece tradicionalmente na

fruição cultural. Referindo-se aos preceitos de Debord, pode-se dizer que o

Obscena propõe, em suas pesquisas, modificar, mesmo que em pequena escala,

o caráter contemplativo do espectador social, desejando provocar uma discussão

sobre o estatismo dos lugares sociais em nossa sociedade contemporânea.

Finalmente, resta dizer que este estudo parte das percepções de pessoas

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envolvidas, em maior ou menor medida, na ação aqui descrita e analisada. Está

claro que no campo da metodologia de pesquisa em Arte, acreditamos que a

subjetividade não impede que a análise se dê de maneira sistematizada e que a

mesma contribua para a construção do conhecimento na área. O olhar interno,

ou melhor, um olhar dentro e fora, possibilita a construção de um discurso de

contínua relação entre a teoria e a prática artística.

BIBLIOGRAFIA

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PARA CITAR ESTE ARTIGO

GASPERI, Marcelo Eduardo Rocco de; LIMA E MUNIZ, Mariana. “O Espectador

Transeunte na Sociedade do Espetáculo: Uma análise de ‘Baby Dolls’ -

Agrupamento Obscena”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 4, n. 15, jan.

2016. ISSN: 2316-8102.

Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy

© 2016 eRevista Performatus e xs autorxs