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Inhumas, ano 4, n. 16, jul. 2016

ISSN 2316-8102

CAROLEE SCHNEEMANN: EM QUE SE

TRANSFORMOU A PINTURA?

Maura Reilly

Carolee Schneemann em Nova York em frente a sua obra Sir Henry Francis Taylor, 1961.

Fotografia de Michael Glass. Cortesia de Carolee Schneemann

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Eu sou uma pintora, serei sempre uma pintora e morrerei uma

pintora. Tudo o que tenho desenvolvido tem a ver com a

ampliação dos princípios visuais para além da tela.

Carolee Schneemann, 19931

A pintura de Carolee Schneemann de fins dos anos de 1950 e início dos

60 é um lado expressivo de sua obra bastante ignorado até o momento.

Eclipsada por seus trabalhos de grande repercussão na performance e no

cinema, essa área da criação artística tem sido muitas vezes relegada à margem,

considerada imatura, embora fundamental para a compreensão da totalidade da

prática diversificada de Schneemann. Em que Se Transformou a Pintura?2

acompanha as obras de Schneemann desde 1957 até o presente, destacando a

transformação que ocorre em suas pinturas tradicionais sobre tela de linhagem

expressionista abstrata, passando por construções pictóricas e esculturas

cinéticas, assim como por performances solo ou em grupo, instalação e filmes. A

trajetória histórica através da obra de Schneemann busca examinar como suas

explorações através de outros meios de expressão derivam da “ampliação dos

princípios visuais para além da tela”, e procura apreciar suas pinturas e

desenhos como importantes corolários do teatro cinético, das performances

do Judson Dance Theatre e dos filmes que ela simultaneamente produzia. Sua

intenção é a de repensar Schneemann como uma pintora que nunca deixou de

conceituar toda sua obra como sempre relacionada ao gesto pictórico, em que

abre “a moldura” e concebe o próprio corpo como um material tátil. Suas obras

mais importantes, apreciadas por muitos e mal compreendidas por alguns,

podem ser então revistas como “telas explodidas”3, denominação da própria

Schneemann, ou como pinturas performáticas, fílmicas e cinéticas – sempre

envolvendo preocupações pictóricas da pintura como mecanismo básico e

1 Schneemann conforme citada em Imaging Her Erotics: Carolee Schneemann (1993; VHS, 5 minutos), uma colaboração de vídeo entre Maria Beatty e a artista. 2 Nota do Tradutor: Em que Se Transformou a Pintura? [Painting, What It Became] foi uma minirretrospectiva de Carolee Schneemann, com curadoria de Maura Reilly, que aconteceu entre os dias 21 de fevereiro e 28 de março de 2010 na P.P.O.W. Gallery em Nova York. 3 Carolee Schneemann, More Than Meat Joy: Performance Works and Selected Writings. Documentext, 1997, p. 167.

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campo unificador.

O treinamento formal de Schneemann como artista tem início com a

pintura de paisagem e horas intermináveis desenhando retratos de seres vivos,

como fica evidente em três obras sobre tela desse período – Personae: JT and 3

Kitch’s (1957), Three Figures After Pontormo (1957) e Summer I (Honey Suckle)

(1959) – que revelam suas típicas pinceladas e composições. Tais obras do final

dos anos 50, pré-Nova York, também refletem um amor pela tatilidade da tinta,

sua materialidade, sua qualidade de objeto – um conceito importante que

ajudará Schneemann a transportar o gesto ainda mais para fora da tela.

Carolee Schneemann, Personae: JT and 3 Kitch’s, 1957. Óleo sobre tela, 81.3 x 127 cm.

Cortesia de Carolee Schneemann

Schneemann se mudou para Nova York em 1961, após terminar seu curso

de pintura na Universidade de Illinois. Quase imediatamente, passou a situar-se

diretamente dentro daquilo que nos anos 60 era chamado de “vanguarda

experimental”, lugar também ocupado por Robert Rauschenberg, Claes

Oldenburg, Allan Kaprow, Jim Dine e outros artistas expressionistas abstratos da

segunda geração. Na verdade, como eles, Schneemann estava interessada em

explorar as novas opções estéticas tornadas disponíveis na esteira da Action

Painting. Como poderia a fratura espacial de Pollock e De Kooning ser expandida

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para além da tela no espaço e no tempo? As obras intermidiáticas de

Schneemann desde fins dos anos 50 até os anos 70 demonstram sua constante

investigação acerca dessa questão.

As construções pictóricas de Schneemann – como as esculturas a partir

do lixo de Richard Stankiewicz, as “misturas” de Rauschenberg, os relevos em

papelão amassado e pintado de Oldenburg ou as compactadas

autoassemblages de John Chamberlain – selecionam juntas materiais não

artísticos da vida, aqueles que possuem referências biográficas e que, em sua

crueza, trazem à mente a aparência e o espírito da análise espacial na pintura.

Quarry Transposed (1960), Sir Henry Francis Taylor (1961), Fur Wheel (1962) e

Notes to Lou Andreas Salome (1965) são grandes construções pictóricas que

exemplificam seu interesse na montagem e no distanciamento da tela plana.

Em cada uma, a tinta se torna um dos muitos materiais da natureza que podem

ser aplicados ou cortados em superfícies, junto com fotografias, madeira, tecido,

fita cassete, vidro, celofane, roupas de baixo e assim por diante. Cada um

demonstra o constante desejo da artista em fazer a pintura abrir caminho

através da tela, para fora do quadro e para dentro do espaço do espectador,

enquanto, ao mesmo tempo, estrutura o “real” com a composição visual do olho

do pintor. Fur Wheel acrescenta o movimento como elemento compositivo do

trabalho da artista, sinalizando a entrada de Schneemann na escultura cinética

e incorporando a duração em sua obra.

Em 1962, Schneemann inicia uma ampla construção pictórica cinética

chamada Four Fur Cutting Boards criada a partir de quatro painéis pintados

entrelaçados, com vidro quebrado, espelhos, fotografias, luzes coloridas,

guarda-chuvas móveis, uma calota, tecido e partes motorizadas. É um ambiente

imponente, pintado em movimentos gestuais intensamente coloridos. Um ano

depois, essa construção se torna um componente material integral de Eye Body:

36 Transformative Actions [Corpo Olho: Trinta e Seis Ações Transformadoras)],

uma das obras mais famosas de Schneemann, que misturava pintura,

performance e fotografia. Em cada uma das “ações para a câmera”, a artista

combina seu corpo nu pintado – que atua como “material” plástico e tátil

adicional – com a construção pictórica. Essa é a primeira vez que Schneemann

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incorpora seu corpo físico na forma de sua obra, permeando a fronteira entre o

criador da imagem e a própria imagem, vendo e sendo visto, olho e corpo – daí o

título “Corpo Olho”, sugerindo, como Rebecca Schneider bem escreve, uma

“visão incorporada”, um “olho corporal” –, olhos dotados de visão – os olhos da

artista –, não apenas naquele que vê, mas no corpo daquilo que é visto4. O

posicionamento de Schneemann dentro de sua própria obra como um agente

observador ativo e sua insistência em enfatizar o corpo como um material tátil

contribuíram bastante para o desenvolvimento de suas ideias sobre o teatro

cinético.

Como membro fundadora do Judson Dance Theater junto com Yvonne

Rainer, Steve Paxton, Elaine Summers, entre outros, o principal interesse de

Schneemann era na cinestesia ou sensações corporais – daí seu termo escolhido

“teatro cinético” para descrever suas primeiras produções de performance

envolvendo múltiplos participantes. Em sua primeira peça teatral cinética de

1962, Glass Environment For Sound And Motion, Schneemann imaginou o palco

como “uma colagem ampliada”, repleta de vidros grandes, quebrados e

refratados, e os artistas do grupo “como um tipo de paleta física”5, claramente

demonstrando uma circulação de ideias entre a concatenação de elementos em

sua produção de estúdio de Four Fur Cutting Boards e o tratamento material do

corpo em Eye Body. Em cada uma de suas numerosas obras produzidas ao longo

dos anos 60 no Living Theater ou no Judson Dance Theater, a artista conceitua

suas obras “como uma pintora que efetivamente amplia sua tela”6. Como

explica em uma entrevista de 1983, suas obras teatrais “levavam Pollock, o

gesto e a ação para dentro do espaço”7.

Meat Joy [Prazer da Carne] (1964) é a performance teatral cinética mais

famosa de Schneemann. Acompanhada de uma colagem de trilha sonora

formada pelo barulho das ruas de Paris e alegres canções pop, oito homens e

mulheres seminus (incluindo ela mesma) rolam sobre pilhas de papéis, 4 Rebecca Schneider, The Explic it Body In Performance. Routledge, 1997, p. 35. 5 More Than Meat Joy, p. 21 e 32. 6 More Than Meat Joy, p. 32. 7 Schneemann conforme citada em Carey Lovelace, “Schneemann: Inside Out”, Artcom, n. 19, 1983, p. 16.

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abraçam-se, criam esculturas vivas, juntam-se, separam-se, pintam os corpos

um do outro, e no final são inundados de frangos, peixe e linguiça crus. Como

em uma performance solo posterior, Body Collage (1967), na qual Schneemann

pinta seu corpo nu com melado e cola e depois rola no papel para produzir uma

colagem corporal literal, os corpos dos “participantes” de Meat Joy funcionam

tanto como telas quanto como pincéis, realizando uma pintura abstrata e

expressionista quando se movimentam ativamente pela arena da tela criando o

terreno sobre o qual cor, forma e textura se acumulam. Schneemann equipara

Meat Joy à pintura performática, descrevendo-a como “uma visão erótica que

superou uma série de ideais viscerais da expansão da energia física – para além

da tela, para além da moldura”8. De fato, o trabalho intitulado Meat Joy Collage,

1998-99, três colagens pintadas sobre linho, celebra, décadas depois, a

performance Meat Joy, incorporando as fotografias originais de 1964 com

gestuais agressivamente em sua execução, devolvendo, à sua analogia visual, a

explosiva energia incorporada da performance “real”.

Quando Schneemann realiza Meat Joy em Paris, ela percebe que sua

documentação é uma parte crítica do evento. Tanto o filme quanto a fotografia

foram utilizados para comunicar a qualidade expressionista da obra e revelar sua

estrutura narrativa. Em seguida, Schneemann começa a enxergar o filme como

uma forma de mídia misturada em si mesma, e, por vezes, dentro do contexto

da performance. Fuses [Pavios] (1964-66), um filme mudo com sequências

coladas de sexo entre Schneemann e seu então parceiro, o compositor James

Tenney, observados por um gato, é considerada por muitos como uma de suas

obras-primas. Os artifícios formais de Fuses – principalmente a manipulação do

material de celuloide para subverter a narrativa e a subjetividade – colocam

Schneemann na vanguarda da investigação cinematográfica experimental sobre

a materialidade e a abstração. Ao mesmo tempo, seu conteúdo feminista e seu

tratamento pictórico expressionista e fluido do meio a distinguem dos outros

cineastas experimentais de tendências puramente formalistas de meados dos

anos 60. Para Schneemann, o filme era uma extensão natural da tela – Fuses é

8 A partir de uma entrevista inédita com Danielle Knafo.

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uma pintura fílmica. Schneemann literalmente pintou à mão, entalhou, tingiu,

selou, raspou, cozeu e colou a superfície do filme, produzindo um objeto

cinematográfico fisicamente denso e texturizado semelhante às superfícies das

construções pictóricas que ela realizava simultaneamente. A própria artista

explica: “Como pintora... Eu queria que os corpos se tornassem centelhas de

sensações táteis”9. Para o espectador, os corpos nus se movem para dentro e

para fora do quadro, dissolvendo-se opticamente diante de nossos olhos, não

como uma tradução literal, mas “editados como uma música de planos”10.

A performance solo de Schneemann, Up To And Including Her Limits [Até

e inclusive os Limites Dela] (1973-77), na medida em que é um comentário direto

sobre a hipermasculinidade da Action Painting e a natureza sexualizada da

“gota ejaculatória” de Pollock em particular, também representa um dos

melhores exemplos daquilo que a pintura se tornou quando se moveu através do

seu corpo: uma total integração entre ação e objeto. Nua e suspensa acima da

tela, Schneemann descia e subia, tocando no chão e nas paredes ao seu redor

com lápis de cera, acumulando uma rede de marcas coloridas, vestígios da

energia do corpo em movimento. Como Schneemann explica em 1977, Up To And

Including Her Limits é o resultado direto da pintura fisicalizada de Pollock.

“Todo o meu corpo se torna um agente de traços visuais, vestígios da energia do

corpo em movimento”11. Alguns anos depois, em 1983, a artista produz uma

escultura cinética denominada War Mop, que igualmente dá continuidade à sua

investigação sobre a definição daquilo que é a pintura da pós-Action Painting e

questiona o significado de seu gesto. Isso também demonstra como a pintura

persiste como tema, mesmo quando o corpo literal ou “real” de Schneemann

deixa de funcionar como sujeito, agente ou “material”. Como seu filme

anterior Viet Flakes, de 1967, inspirado no Vietnã, War Mop é uma obra de

protesto, nesse caso, contra as atrocidades em Beirute. Em um monitor de

vídeo, a montagem que Schneemann realiza de cenas de notícias da guerra,

Souvenir Of Lebanon (1983), atua constantemente. A cada oito segundos, um 9 A partir de uma entrevista com Kate Haug em: Carolee Schneemann, Imaging Her Erotics: Essays, Interviews, Projetcs . MIT Press, 2003, p. 43. 10 Ibidem. 11 Imaging Her Erotics, op. cit., p. 165.

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esfregão motorizado sobe e depois se lança sobre o monitor como uma arma ou

rifle, enquanto violentas imagens de aldeias destruídas varrem a tela. O hostil e

banal movimento do esfregão para cima e para baixo reproduz metaforicamente

as agressivas pinceladas dos expressionistas abstratos, transformando o

esfregão em um enorme pincel.

Carolee Schneemann, Meat Joy [Prazer da Carne], Novembro de 1964. Performance, Judson

Dance Theater, Judson Memorial Church, Nova York, Estados Unidos. A partir da esquerda: Stanley Gochenouer, Dorothea Rockburne, James Tenney (mãos), Carolee

Schneemann. Fotografia de Al Giese. Cortesia de Carolee Schneemann

É inegável que Schneemann concebe seu esfregão motorizado como um

pincel. Em 1990-91, ela produz uma importante obra chamada Scroll Painting

With Exploded TV, na qual uma série de pinturas é criada por esfregões

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motorizados mergulhados em tinta. Na instalação, os monitores de vídeo

mostram a tinta caindo sobre a tela. Se a abstração gestual era inicialmente

uma discussão sobre o retorno da subjetividade na América pós Segunda Guerra,

como a declaração de Pollock “Eu sou a natureza” parece sugerir, então a total

eliminação que Schneemann realiza do sujeito da criação da “abstração gestual”

é sua refutação.

Carolee Schneemann, War Mop, 1983. Instalação com esfregão, acrílico, motor, monitor de

vídeo (colorido, som) em loop. Cortesia de Carolee Schneemann

Apesar de suas inúmeras explorações intermidiáticas através do teatro

cinético, da performance, do cinema, do vídeo e da instalação, e de décadas de

produção artística na qual o meio físico da tinta é escasso, Schneemann insiste

em seu status como pintora. Em uma entrevista de 1980, de modo eloquente ela

afirma: “Eu sou uma pintora que trabalha com o próprio corpo e modos de

pensar o movimento e o ambiente que surgem da minha rígida disciplina de

pintar de seis a oito horas por dia durante anos. Esta é a raiz da minha

linguagem em qualquer meio. Eu não sou uma cineasta nem tampouco uma

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fotógrafa. Eu sou uma pintora”12.

Em Que Se Transformou A Pintura? espera solucionar esta aparente

contradição ao apoiar uma redefinição do pintor, não como aquele que pinta,

mas como aquele que trabalha as questões e os problemas da pintura. Essa

mudança permite uma avaliação mais profunda do poder das estruturas visuais

e preocupações formais ao longo da carreira de Schneemann. Ela também coloca

sua obra no centro dos importantes debates filosóficos levantados pela arte

contemporânea, questionando a monotonia da pintura, ideias sobre as

particularidades do meio, e expandindo o campo da arte visual para incluir o

sujeito incorporado.

Obrigada a Carolee Schneemann por sua generosidade com seu tempo e

ideias: a Wendy Olsoff, Penny Pikington e aos funcionários da P.P.O.W. Gallery

pela oportunidade e todo seu bom ânimo; a Jennifer Selos por sua contínua

assistência com Carolee, a Saisha Grayson, pela grande atenção dada à edição

do meu trabalho; e, claro, a Tracey, como sempre, por seu inabalável apoio.

PARA CITAR ESTE TEXTO

REILLY, Maura. “Carolee Schneemann: ‘Em que Se Transformou a

Pintura?’”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 4, n. 16, jul. 2016. ISSN:

2316-8102.

Tradução do inglês para o português de Leonardo Soares

Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy

© 2016 eRevista Performatus e a autora

12 Schneemann conforme citada em Scott Macdonald, “Film and Performance: An Interview with Carolee Schneemann”, Mil lenium Film Journal, números 7/8/9, Outono/Inverno de 1980-1981, p. 105.