ÍNutcs slsrnMÁrrco

Ll ruúslc¡ INSTRUMENTAL EN EL RoMANTIcISMo' PREcISIoNES

u vrúslcl uP cÁru¡ru2.1. Beethoven2.2. Schubert, Mendelssohn y Schumann

2.3. Brahms2.4. La música de cámara para instrumentos de viento

EL PIANO3.1. El perfeccionamiento técnico

3.2. Los pedagogos y las escuelas interpretativas

3.3. Las obras

3.4. Los autores3.4.1. Beethoven

3.4.2. ChoPin3.4.2.1. Su estilo

3.4.3. Liszt3.4.4. Schumann

MÚSICA ORQUESTAL4.1. La suite sinfónica y la obertura

4.2. La sinfonía4.2.1 . Los auto¡es del primer Romanticismo

4.2.1.1 . Beethoven

4.2.1.2. La línea clasicista en la música orquestal del primer

Romanticismo después de Beethoven

4.3. La música Programática4.3.1. Berlioz4.3.2. Liszl y la nueva escuela alemana

4.4. El nuevo sinfonismo4.4.1. Brahms4.4.2. Bruckner

4.5. El posromanticismo: Mahler y Strauss

4.5.1. Las sinfonias de Mahler4.5.2. Richard Strauss

BIBLIOGRAFiA

l.

2.

I. LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL ROMANTICISMO.TRECISTONES

El proceso originado con la ernancipación de la música instrumental ocurida durante el Ba-

froco tuvo su punto culminante en el siglo XIX. Nunca antes había tenido tanta importancia.

Pnra comprender este suceso hemos de considerar aigunas cuestiones:

En primer lugar, el cambio de condiciones sociales y económic¿s. El crecimiento ace-

lerado de la industria y el ccmercio así como la transferencia gradual de la riqueza y el

poder desde las clases rurales poderosas a ias clases comerciales urbanas fueron causas

del cambio de panorama. Hubo un nuevo crecimiento del cultivo de las af.es, con un

importante auge de la música doméstica. La música instrumental comenzará a desarro-

llar un papel social sin precedentes en un nuevo lnarco: el salón. Este recinto había sido

tradicionalmente lugar de intercambio de novedades literarias o políticas, pero ahora

se abre al arte y al música de la mano del piano. El gran piano de cola, vehiculo apro-piado como pocos para la concreción del espiritu romántico, es a la vez un símbolo de

éstatus y poder (económico), resultando indispensable su presencia en los salones de

buen tono, y desplazando a la guitarra o al arpa. En general se produce una Inejoria de

los instnrmentos musicales, como consecuencia de los avances técnicos, que afectaronespecialmente a la familia de los metales acrecentándose enormemente su capacidad

melódica y sus posibilidades expresivas.

En este contexto el músico también cambis de posición. Delinitivamente emancipadodel sistema de patronazgo, tuvo que vivir directamente del público y del éxito que éste

le otorgaba, forjando su reputación en las salas de concierto. Al no haber trabajo rernu-nerado a la manera de los tradicionales oficios, muchas gentes dejaron de ver en la mú-sica una salida profesional relativamente segura, Io que ocasionó que la música fuera

un oficio de fofuna. Con frecuencia la formación de ios músicos fue más tardia que en

épocas anteriores, y el estilo cornpositivo de quienes se arriesgaban en la empresa de

escribir música mostró inrportantes diferencias. Sin embargo hubo un enorrne y gene-

ral interés por el asunto rnusical, como prueba el auge del negocio editorial y la profu-sión de partituras de todos los niveles para el consumo aficionado, así como ¿lnocimiento de los periódicosfilurmónicos. En este cambio de perspectiva tendrá gran

importancia el auge del concierto público, gue se acabará imponiendo con tcdo su ri-tual a partir de 1860. En él la figura del director cobró un nuevo impulso-

En el aspecto estético, algunos rasgos del pensamiento romántico tuvieron especial in-lluencia en la música instrumental:

En primer lugar la subjetividad romónÍica encontró en la música instrumental la

vía perfecta para su expansión. La fusión entre poesia y música propia del Roman-ticismo convirtió su arte instrument-al en la expresión ideal de lo inexpresable. delsentimiento. El Rornanticismo constituye la reivindicación de lo irracional, y portanto de lo no sometido a la tiranía del frío discurso. La música constituye asi la

expresión de lo inefable, es la lengua originaria que Rousseau había tnencionado-Habla sin palabras, directamente al corazÓn.

Por otra parte, el romántico es un artisla revolucionario que intenta trascender los

límites de su aqui y al.rora, de la tradición y la norma. Asi reaccionará contra las lbr-nras tradicionales del Clasicisrno prefiriendo piezas pequeñ¿.r de ionna libre en un

primer momento, y otras grandilocuentes de carácter no pref,rjado y estiio evocador

de imágenes y sensaciones, como el poema sinfonico (2" Romanticismo). La sonata

extiende sus límites, y la sinfonía acaba incluyendo elementos programáticos. Lainhoducción de un programa en la música es una aportación específicamente ro-mántica.

D Este momento es también de una fuerte voluntad histor¡'c¡bt¿ buscando en el pasadola inspiración para el presente. Tal cosa ocasionó afortunados descubrimientoscomo la obra de Bach que fue vista desde el prisma romántico, y de la que aprove-chó sus hallazgos armónicos y contrapuntisticos. El pasado fue una fuente de inspi-ración, pero también fue un desafio que hubo que vencer. La figura de Beethovenpesó mucho y condicionó la composición posterior por considerarse insuperabledurante largo tiempo. La individualidad romáLntica encontró asi un acicate y un ffe-no. La interpretación, y consecuentemente la composición instrumental, recogió laidea del virtuoso que ya se conocia en el ámbito de la música vocal (por ejemplo en

la ópera napolitana). Así la pareja virruosismo-intimismo fue habitual como criteriopara la composición instrumental solista, que en esencia mostró la individualidad yel carácter excepcional del artista, bien compositor, bien intérprete. Con todos estosdatos vamos a abordar la música instrumental de este fascinante periodo.

z.LA MÚSICA DE CÁMARA

La música de cámara engloba tanto la música solistica como la de conjuntos vocales e ins-trumentales. Ya hemos dicho que los instrumentos progresaron notablemente, y con ellos se de-puró la técnica apareciendo el fenómeno del virtuosismo. En el caso de los instrumentos decuerda, su paradigma fue Niccolo Paganini (1782-1840). lntérprete y compositor, fue conside-rado como la encarnación del artista romántico de misteriosa imagen y técnica deslumbrante.Este desarrollo de técnicas de ejecución de carácter instrumental fue muy importante pues se ob-tuvo una variedad de sonidos desconocidas hasta la fecha.

A pesar de no ser tan espectacular como la música sinfónica, la música de cámara ocupó unlugar en la vida diaria de la burguesía, con conciertos privados y audiciones públicas, cultiván-dose como música de máxima calidad. Como género plantea grandes exigencias al intérprete yal oyente, pues se necesita sentido lirico, predilección por la música pura, capacidad para captarsutiles estructuras y experimentar recogimiento.

Es de destacar la importancia que alcanzó la música de cdmara con piano, que ocupa el lu-gar, según Michels, que habia tenido el cuarteto de cuerda, intimista y equilibrado, durante el pe-

riodo clásico. Experimentó una gran demanda y se convirtió en una moda de la que participarontodos los compositores pianísticos del momento. Las formaciones para piano más usadas fueronlos tríos generalmente con violin y violonchelo, aunque también aparecen composiciones paraviento y teclado. Los cuartetos con piano son abordados por muchos compositores antes de ex-plorar las posibilidades del cuarteo de cuerda (Mendelssohn, Schumann, Brahms, Saint-Saéns,D'lndy), que sigue dando lugar a obras maestrÍrs.

Sin embargo la música de cámara en general no parec€ muy acorde con la estética más au-daz del Romanticismo, pues carece de la intima expresividad de las piezas para piano o del lied,y del colorido de 1a orquesta. El cuarteto de cuerdas, con su escritura en cuatro partes perfecta-mente equilibradas y su homogeneidad timbrica permite pocos efectos y r€presenta el ideal demúsica absoluta. Por ello será trabajado por compositores de tendencias clasicistas como Beel-hoven primero, y Schubert, Schumann o Brahms después, frente a las tendencias más innovado-ras de Liszt, Berlioz o Wagner, que no aportaron obras al género.

:j

.a, '

':1,

''.:4.'

:i:-

' 2.1. Beethoven

La música de cámara romántica parte de la producción de Beethovenr (1770-1827). En su' producción destacanlos cuartetos de cuerda,en número de I 6, siendo para algunos comentaristas. lo más valioso y representativo de su pensamiento musical. De acuerdo o no ion esta afirmación,' hemos de admitir que las cinco obras finales de la serie de sus cuartetos, escritos en los años finaiesde la vida del compositor, y cerrado ya el ciclo de las sonatas, es de indiscutible imporancia.

. Desde un.punto de vista exclusivamente cronológico, Beethoven recurrió a esta lbrmación9n los tres periodos en que suele dividirse su produccón: periodo inicial o dejuventud, periododc.madu¡ez y última época. D'tndy !os denominó respectivamente periodo áe'hnitación, Exter-nalización y_Reflexión. Aproximadamente el primero llegaria hasta I 802, el segundo hasia I g I óy el tercero hasta su muerte.

Las obras del p eriodo de juventud se caracterizanpor el respeto a la forma fijada porlluydn y Mozart, con una desenvoltura melódica y ritmica y brillantez e¡ecuiiva quehace sus escarceos con un compromiso ya romántico. Estasibras fueron compuestasen su mayor parte entre I 799 y I 800.

Posteriormente, en 1806, compuso la serie de cuartetos 7, g y 9 opus Sg,conocidoscomo cuartetos Ras,umovski, por encargo del embajador rúro

"n Viena, el conde

Andreas Rasumovski, con la conciición de que los tem;s en los que se inspirara fuerande origen ruso, indicación que Beethoven siguió muy escasament". En

"rto. cuartetos

se observa ya el estilo maduro del compositor con lá caracteristica osadia y originali-dad del tratamiento formal, en que la forma sonata se halla arnpliada hasta-prop-orcio-nes inauditas gracias a la multitud de temas y los largos y complejos desanolios, asícomo las extensas codas.

En el periodo medio,los Cuurtetos del Opus 74 y del Opus 95 seconsideran obras bisa-gra hacia el periodo f-inal.

Beethoven no retomará la escritura cuartetística hasta finales de I 823 o principios cle1824. Los últimos cuartelos, su testamento musical, f'ueron escritos entre 1825 y 26.En general las obras de este último periodo tienen un carácter cada vez rnás meditativo,con un lenguaje más concentrado y abstracto. Este último rasgo se concreta en la pre-sencia de texturas contrapuntisticas densas e imitaciones canóiicas, en parte por su ad-miración por Bach, pero tarnbién por evolución propia. En esta linea áe pensamientomusical se inscriben los cuartetos opus t27, bp.'130,( rematado con la conoci¿aGran Fugt y que luego recibióe-l n" de Opus I fij, Op. I i l, Op I 3 2 y Op. 1 jJ. La es-critura de estas últimas obras difie¡en tanto de las cornposicion"r de Haydn y Mozartque sus semejanzas con ellas son meramente circunstanciales.

2,2. Schubert, Mendelssohn y Schumunn

Schubert (1797-1828i) fue el más grande compositor conrernporáneo de Beethoven. Sulpra {e grilara refleja de manera concentrada los rasgos de su músicá: genio e inspiración rneló-dica, habilidad modulatoria, sentido del color instruáental, técnica tlJla continua var.iación, y

El caso de Beethoven como compositor de tránsito entre dos épocas nos ha hecho decidir incluirlo en la músicadel periodo romántico, puesto quc aunque cornpuso gran cantidacl de obras en cl estilo clásico, el peso históricode las composiciones de su estilo tardio han ensombrecido la importancia de sus primeras proiu".ion...

acentuado y romántico lirismo. De toda su producción suelen destacarse tres importantes cuaf e-

ior..f p.inioo es el Cuarteto no I3 en la menor, D. 804, Opus 29, en cuyo primer movimient.

nos enóontramos con el ambiente delied Margarita en la rueca, del mismo autor, mientras quc

"n .l sagundo se cita el lemade Rosamunda,tlaÁdocomo un tema y variaciones' El segundo es

el cuar"teto n' I4 0 De la muerte y la donce.lla, en re menorD.8l0. El sobrenombre procede del

uso del lied del mismo titulo en él segundo movimiento, que trata según la forma tema y varia-

"i*", (fr"..r"nte en Schubert). Con eite cuarteto aparece en primer plano la fuerza expresiva dc

r"-"*i, qr" "ansforma

el géiero con su efusión líiica, bastante ajena a la-naturaleza equilibradl

del medio. Como en casos alnteriores incluye ritmos de danza en el rondó. La serie de los más im-

;;;t". .;etos de Schubert se cierra cbn el Cuarteto en sol mayor, D. 887, el mas original y

audaz en su lenguaje.

Mendelssohn (1809-f S47) compuso siete cuartetos que combinan su estetica clásica y con-

trapuniística con su visión llena de fantasía romántica. Parten de la obra Ce Beethoven' Schu-

mann (lg10-1g56) a su vez dedicó a Mendelssohn los tres cuartetos que escribió- Presentan

densa eiaboración iemática (herencia beethoveniana), y ab¡ndancia de ideas y ritmos con punti-

llo muy característicos de su autor.

2.3. Brshms

En la segunda mitad del siglo destacan los cuartetos de Brahms (1833-1897). La escriturt

cuartetística en este momento p"resentaba una gran tradición y los modelos beethovenianos (de

ios cuates partió Brahms) pesaban mucho "tt

tu ánin'o. Ello le llevó a un largo proceso de elabo"

i""iOr y pieparación de íus obras, tras lo que escribjó los tres Cuartetos en do menor (de agitu'

"iá" trági"uj y la menor (de contraste líricó), opus 5 I n" t -2 y en sí bemol que pr€senta final orr

forma de tema y variaciones'

A pesar de su menor relevancia en cuanto al volumen del repertorioz, el cuarteto fue cultivad0

po. *ói", "o*o

Franck, Smetana, Borodin, Dvorak... Además de este género camerístico se es'

iribieron tríos, quintetos y sextetos, así como abundantes obras con piano como ya hemos dicho'

2.4. La música de cámara para instrumentos de viento

También aparece de variadas formas. Gracias a la mejora de los instrumentos se aumenta st¡

capacidad cromática, una entonación más clara y un manejo más facil, lo que posibilita su aparr'

cién en los salones, así como la producción de música doméstica donde destaca la predilecci(rrr

;;;i; fÑ"- La música para agrupuciones de viento pierde el carácter de divertimento propi.

á"i riglo anterior, dando paso a"un estilo más serio quedisfruta con el rico colorido de estos ins-

t."-"]it"., en especial del clarinete, fagot y trompa, cuyos sonidos evocan para el romántico las

voces del bosque Y la naturaleza.

Pueden identificarse las siguientes agrupaciones: dúos de instrumentos iguales (dos flautas l

o diferentes (clarinete y fagot)ltríos, "uutt"tot...

hasta llegar al noneto. Son.frecuentes ias conr'

Uinu"ion", con el pianó. Eiqíinteto se "onsidera

un gén-ero nuevo (flauta, clarinete, oboe, trortr-

pu V fug",l y u pu.ti, del sexieto la composición de lás formaciones no está predeterminada' I:rr

ellas es fiecuente su combinación con lá cuerda. Se exploran los registros extuemos y se doblan

En algunos casos sólo escribieron una obra de este tipo'

Escriben para estas agrupaciones Beethoven, Schubert (Octeto), Mendelssohn, Weber,llrahms, Rossini, Tchaikowsky...

3. EL PIANO

Es el instrumento emblemático del Romanticismo. Grande y caro, constituye un símbolo de

un alto nivel de vida, y su presencia es obligada en grandes mansiones, aulas escolares y lugares

de entretenimiento. Fruto de la revolución industrial, su producción en masa afectó de lleno a su

construcción. Durante el XIX ningún otro instrumento pudo rivalizar con él por varias razones:

Cuenta con una extraordinaria gama de alturas ¡, dindmicas,lo que le pennite unagran cantidad de ataques y variedad de efectos expresivos, así como un sonido cálido,impresionante o intirnista, a gusto del músico. Carece de rival como cornpacta combi-nación mecánica de resonadores y radiador sonoro.

Su carócter polifónico le pennite mostrar por sí solo la rica armonia de las obras ro-mánticas, convirtiendole en un sustituto ideal de la orquesta en las veladas privadas yrecintos o situaciones que no posibilitan la presencia de la misma. De hecho la literatu-ra del XIX es abundante en reducciones pianisticas de obras de mayor envergaiiura,como sinfonías y óperas.

Es tn excelente acompañante, tanfo de la voz como de los diversos instrulnentos.Igualmente puede dar Ia réplica al volumen sonoro de la orquesta, siendo ia composi-ción de conciertos para piano un capítulo importante en la r¡úsica romántica.

Permite el desarrollo del individualismo romántico (Chopin) y su autosuficiencia a tra-vésdel efecto virtuosistico (Liszt, Thalberg o Albéniz). En tomo a él se articula la Íigu-ra del gran artista.

Pero para alcanzar las cotas del siglo XIX fueron además necesarias dos cosas:

El perfeccionarniento técnico del instrumento.

El desarrollo de corrientes pedagógicas que proporcionaran irnportantes profesionales.

t,l. El perfeccionamiento técnico

Segun Randel, el piano romántico es heredero tanto del clavicordio, como del clave y del laúd

a través del pianoforte clásico, cuya invención está ligada al nombre de Bartolomeo Cristofori en

1709. P¡onto comenzaron a construirse en Inglaterra y hubo dos tipos de piano : los pianos inglesesy los vieneses. Estéticamente el piano estuvo muy relacionado con el empfindsamkeit o empfind-¡nmer still, estilo alemán expresivo característico del siglo XVIIl, a partir del cual evolucionó. En

tlXlX tendió a crecer de tamaño, aumentando el registro y el poder y peso del mecanismo. Su evo-lución técnica se vincula con los siguientes nombres:

Stein (1728-92). Se le atribuye el mecanismo de escape, que asegura que el macillo queataca la cuerda y produce el sonido vuelva rápidamente a su posición inicial permitiendoque sea rápida y nuevanrente atacada. Este mecanismo tuvo un especial éxito en Austriay Alemania, puesto que era ligero y repetia con más rapidez que el rnecanismo inglés.

streicher. construyó pianos verticales abandonándose así la gran cantidad de formas

que había tenido "l

inri*-"nto, algunas tan curiosas como el llamado piano jirafa, de

aspecto de piano de cola, con ésta en posición vefical'

Érard (1752-1821). Introdujo el mecanismo de doble escape' que permite una ejecgcl91

más rápida de una íota repetida lel macillo luelve a su posición.antes que la tecla), facili-

tando los efectos virtuosísticos ai intérprete. También incorporó el mecanismo de los pe-

¿ut", tut y como hoy los "ono""-ot,

d"¡ando éstos de accionarse de formas diversas.

incluso cán hs rodilías, como se hacía en la época de Mozart. Fueron dos los pedales in-

troducidos: el de sordina y el que levanta el mecanismo de los apagadores. El tercer pe-

dal, el central, llamaJo ,*t"nuto, mantiene sin apagadores tan sólo las notas prodlcidas

en el momento que se activa, y es un accesorio rilátivamente reciente y principalmente

americano.

Elpianosiguiócreciendoyhacial860teniasieteoctavasysrrformamoderna.Lasúl-timas innovaciones fueron debidas a Babcock en Boston, y fueron perfeccionadas por

chickerin (1g40 t 43) y Steinway and Sons (1g5g). consistieron.básicamente en la

introducción d el írmaLónAeuna sóla pieza de hierro, lo que confirió mayor robustez y

resistencia al instrumento, permitiendo el cruzamiento de las cuerdas así como una ma-

yortensiónygrosorenlas.misma''Todoellocontribuyóaobtenerun'sonidorobusto.manteniOo y rlco (con mayor tesitura y posibilidades dinámicas y agógicas) caracteris-

tico del piano actuaL lguaímente el uso más amplio de los pedales ayudó a que los efec-

tos de sonoridad se aómejaran a la orquesta íncluso tímbricamente, mientras que el

mecanismo de doble escañe favoreció lá agilidad y la rapidez de la ejecución.

Todo esto produjo un piano con mucha versatilidad y grandes posibilidades. El Romanticis-

mo encontró "n

¿i un uetrliuto ttecho a su medida pu.u é*pte.- lo- maravilloso y 1o extraño,.ltr

i*".-im"iy f" subjetivo, to inti-o y to "spectacular,

es decir, todos los matices y gradaciones del

sentimiento romá'ntico.

3.2. Los pedagogos y las escuelas interpretativas

El interés por la música doméstica y el cambio de estatus del compositor dieron al aspecto

¿i¿¿Jico u"a iÁpo.tancia tapital, especialmente para la subsistencia del músico, que se ganó la

uiáu f.".u"nt"minte dando .iut"ó, tánto particuláres como a través de los conservatorios, cuyt'

número aumentó. Esto también faíoreció la edición de obras destinadas al consumo particular'

V J. ii"r"J"r "óricos.

Apareció una nueva fo tma" el estudio' o pieza de carácter didáctico pensa-

áu puru trabajar diversós aspectos técnicos en el aprendizaje del estudiante.. Field, Cramer'

¿át lfrtuáio, de vetoc¡iid, Escuela de vetocidai),Pleyel.(constructor de pianos además tle

"o*pótitot y pedagogo) son nombres que ilustran lo que decimos'

El desarrollo del piano como instrumento condujo a la definición de diversus escuelas o esti'

tos iiteipraativas. Aiprincipio del periodo ,e_.""onó"" la influencia de Hummel, cuyas interprc'

iu"ion", ," U*aban en la n"iO", y espontaneidad de la técnica mozartiana, o bien la influencia dc

ñ".t¡ou"n tque fue pianista vi.tuásoj con un estilo caracterizado por la gran gama dinámica, el es-

,i1,, ¿r"r"a,*f, y la iécnica poderosa. Clementi, gran pedagogo, concilióambas tendencias con sr¡

Gradus ad parnosu*, coirelciitn de cien estudioi donde se a6arca todos los ¿¡spectos de la técnica

virtuosistica del Piano.

Tras Clementi se distinguen los siguientes estilos:

Uno elegante y reJinado aunque sin renunciar a la técnica, representado por Field, queejercerá gran influencia sobre Chopin.

Otro exhibicionista, en el que lo que importa es el espectáculo en detrimento de la ex-presión y de la buena técnica, y va dirigido al gran público.

Un tercero de gran virtuosismo y técnica depurada, representado por Liszt.

Ef cuarto estilo busca musicalidad, expresión y lirismo por encima de la técnica y elvirtuosismo, alavez que evita la superficialidad en la composición. Representan estatendencia Schubert, Schumann y su esposa Clara Wieck, Mendelssohn y Brahms.

1,3. Las obras

En general, a principios del periodo, se desarrolla una tendencia radical en la literatura piarrís-liea,conla preferencia por las pequeñasformas como el noctumo, la balada, el imprornptu, la ba-

Sntela, el preludio, la barcarola, el estudio.-- y abundantes danzas: la polonesa, el vals o el rondó,riiempre muy estilizadas. Esta opción no es casual. Estas formas son el modio ideal para desarroliarkr fantasía romántica, su lirismo y sentimentalismo. Suponen el abandono de las grandes fonnasrkisicas (la sonata), cortando con sus normas (voluntad de ruptura romántica y vocación de liber-ld absoluta). En este contexto el recurso a la pequeña fonna era casi obvio, puesto que el abando-no del pasado y de la solidez del lenguaje tradicional forjado durante largo tiempo, no puedeniustituirse rápidamente en otras fonnas de gran envergadura. De otro lado la subjetividad rornánri-*1, en la que la obra se convierte en la autoexpresión del autor, y que frecuentemente es interpreta-da por el mismo compositor, encuentra en el campo de las pequeñas piezas de carácter el rnedioitlcal para su expresión intinrista en los circulos elitistas de la burguesía.

Entre estas piezas merece un breve comentario el estutlio, ya que inicialmente es una piezaile carácter pedagógico cuya utilidad la hace menos compatible con la estética subjetivista de laque venimos hablando. Sin embargo será ampliamente trabajado, siendo temeno para virtuosos 1,

no se renunciará a su calidad artística, como muestran los bellos y dificiles estudios de Chopin.

Los concierlos para piano serán tarnbién rnuy abundantes. Su forma usará la sonata modi-liuada según el esquema clásico'. aunque se expande gracias al lenguaje romántico. Se mantienel¡ cadencia en el prirner movimiento. Se experimentará con la estructura en cuatro movimientosillrahms: Concierto paru piano en si bemol mayor) asi como con el enlace entre los rnismos. Elvil'tuosismo irá ganando en importancia.

Por último, recordamos la presencia de este instrumento como aconrpañante tanto de ia vozüünro de instrumentos solistas. De la importancia que se le dio a su presencia habla la elabola-*ión con que fue tratado en los liederde Schuben y Schumann. Su intervención en los conjuntcstn$trumentales lue habitual.

La estructura del concierto a la que nos referimos está definida en el tema 42 al describir los conciertos de Mozart.

3.4. Los autores

3.4.I . Beethoven

Beethoven inició en Viena su carrera como músico a través de la interpretación pianística.Ejecutaba sus propias composiciones, yera especialmente conocido por su úabilidad para la im-provisación. Del centenar aproximado de composicion€s para teclado que hizo a lo l.¡.go de suvida, el ciclo de 32 sonatas es especialmente importante. Eicrito a través de sus tres perioáos esti-lísticos, es el primer campo donde muestra todoilos cambios que iban aconteciendo en su música.

a) Primer periodo. Para.Rosen, Beethoven no supone un desvío radical del estilo de Haydn oIrfozart comparable a la ruptura con el pasado que representa la obra de Schumann o'Cho-pin, sino que transformó la tradición musical en h qúe se educó sin poner en duda su vali-d9z.

.En sus años de juventud imita superficialmente a los maestros ui"n"rer; en cuanto a sutécnica y espiritu está más cerca de Hummel o Clementi que de Haydn y Mozart. En sus ini-cios su estilo compositivo puede denominarse proto-romintico, siguiendo a Rosen, con unaestructura melódica ampliay rígida. Muchos de los movimientos lentos de sus primeras so-natas adelantan el sentido rítmico fácil y prolongado de la música de Weber e incluso la deSchubert. En sus primeras doce sonatas Beethoven solía alternar entre el modelo de la sona-ta en tres movimientos y una forma más extensa con un movimiento añadido, el minueto oel scherzo. Enla Sonata Patética,Op. I 3 encontramos procedimientos a través de los cualesse diluye el estilo tradicional y el equilibrio general. Por ejemplo, el rondó final está tan ela-borado que ya no se reconoce, puesto que la claridad de lá forma sería incongruente con losmovimientos anteriores.

b) Segundo periodo. Con la sonata Op. 26 de 1800-1801 da un giro radical, comenzando conun Andante que presenta la forma tema y variaciones y sustiiuyendo el movimiento lentopor una marcha firnebre. El n'2 de este mismo opus es la popular Sonata Claro de Luna.Descuella también la sonata Tempestad, op. 3l nó 2, la soian Kreutzer, op. 47,|a sonatuop. 53 en do mayor waldstein y la Appasionata, op. 57 enfa menor.Estas óbras ejemplifi-can lo ocurrido con la sonata clásica en manos de Beethoven. Conservan los cánonés forma-les clásicos (disposición en tres movimientos con esquemas de sonata, variaciones y rondó,y estructuración tonal adecuada) pero el orden formal se ha expandido y dilatado ya, conuna estructura dotada de una tensión y concentración desconocidas.

-

c) Tercer periodo. Hasta 1805 la vida de Beethoven se había desenvuelto de forma tranouilay próspera. Pero su sordera empeoraba hasta hacerse prácticamente total. Pese a ello siguiócomponierdo, y a su,último periodo pertenecen las últimas cinco sonatas para pianó, laMissa Solemnis,las Variaciones Diabelli, la Novena Sinfonía y lcs últimos cuartetos. Lassonatas fueron escritas entre l8ló vl82l.

Este.último periodo estilístico se caracteriza por el interés despertado en Beethoven por laescritura contrapuntistica aproximadamente desde 1815. Conoiia y reverenciaba la obra deBach (El c.lave bien temperado), y había estudiado contrapunto con Fux y Albrechtberger alllegaravienaen 1792.Asíenelúltimomovimiento delásonataparoi,ioroop. lLt-enlamayor (1816\muestra la homogeneidad ritmica característica del Barroco. Al año siguientcterminó la sonata Hammerklavier, dificil obra para piano que finaliza con una durisimafuga- En las Variaciones Diabelli (1819), se mueitra ei interéi de Beethoven por esta forma.Constituye un total de 33 variaciones sobre un vals de Diabelli (editor vienéi) quien lo pre,sentó a varios autores para publicar los resultados en una colección conjunia. Beethovenpropuso que su aportación se editara aparte. De las ocho o nueve variaciones iniciales laobra se extendió, siendo hoy considerada la sucesora de las Variaciones Goldberg deBaclt

'.:.:

t;,'.:,:

t:

: como cima de la forma. En esta serie Beethoven modificó libremente la armonia, la estruc-tura y el carácter del tema, sin perd". ""

r-i-rg,l; momento el hilo conector de los diferentessegmentos.

.3.4.2. Chopin

, Fréderic chopin ( I 8 1 0- I 849) pianista y compositor polaco, se estableció en paris en el oro-ño de 183 l. Aunque no vorvió a póne. un ji.

"n iroronia, su apego

" ., i",,á

"."r fue siempregrande", como most¡ó en su_obra'mu.i."r,.itp".i"rrrente en ra composicion-J" poron"rus y -a_&urcas. A diferencia de Liszr, ruvo una eduáción generar y musicar ;i;;d". viajó a Berrin yviena, lo que amprió sus horizonres -"ri;;i;;;';"edando muy impresionado por paganini.cuando llegó a parís. con veintiún uno., yu r,ooiu .J..i,o -¿s ¿e óincu'e"i; il; para piano y sucstilo compositivo estaba definido.

El papel de chopin en la vida musical de Paris no f'ue el de los virtuosos ai uso. Su interpre-lación era de malices delicad.os, más apros pu.u un ruion p.iuuao qu" furuiu riil ¿" "onciertos,

ydurante su estancia en la capitai rrun.éru tJJ ". iuüii.. no más áe siete veces. No tuvo la famapopular de Liszt o Thalberg, pero acabó siendo

"i ÁJr¡"o preferido ¿. iá u¡ri*ru.ia adinerada,

Ífn::Xf":::T*:H'ff::nómica u'o'"oaáau'g,acias a ras "u.i,i,,'u,'i".liones que i*pur-

chopin es conocido casi exclusivamente por su obra pianística, ya qu€ apenas escribió nada

lg.,hf::fedio. La mayoria ¿" lu, ou.u.;;;;;;r. Áe oistribuyen;-ffiol^ musicales

Los géneros serios, es.decir, el.concierto (dos) y la sonata (tres), fueron curtivaros porChopin. aunque han recibido criricas a lo laüo rJeíriempo. 5g;;lüq;; rnovia mejor enel.ámbito de las pequeñas.piezas. $¡ aproxiríación a la estrucnm dei concierto fue similara la de sus coetáneos, utiliz¿ndo en elü seccion.s de figuración pianistica omamental, ba-sadas en progresiones armónicas secuenciales-. Lo que destaca en sus conciertos es la na-turaleza chopiniana de la melodia ('ena de ririsno) quelos ¡*. i"Já"i*¿¡ul"r.Los estudios. Escribió dos series ae Estutrios, er op. r0 y el op.25, consiaeradoscomo los mejores que se hayan escrito nunca. A pesar de ru !r"r¡,ulu,li.na de diÍjcilesñguraciones, mantienen unaltisimo nivel de calidad musical. por lo general se desa-rrollan en una pieza que rrabaja una única figrr;;ió" p;;;jtii.r. s1eí,,-prantinga estosestudios se enmarcan en ra venerable tradicián pecagbgrcu qu" *,?."",, a los aiver_sos Büchlein de Bacl-r, pasando porobras como er cracrus ad parnasrz de Clernenti.Los preludios' Si los estutlios no forman en conjunto un ciclo, los 24 preluclios sí for-man un pran ronar concrero, al modo deros prerícri", yJüg;;;'El inin t¡", tentpera_do deBach Fueron concebidos según Ia antigua costumbre de introducir con ellos otrapieza, no de ser interpretados.en cñlo, por lá'cual el hecho de estar escritos en diferen-tes tonalidades aumenta su utilidad. La'mavo¡ .

d.d ;; ;;;;;; il;; ilil ;;i ;#" ¿'";.#;?j.?Hff :1::,''fr[:i'i:Í;il,]il:"-

Este nacionalismo es un rasgo típicamente román¡ico.

n:ff:*:T":,:ljliJffii:::1::Tl*,,1111"_::detrimento de ra escrirura sinfónica, pues er concieno sc

Lasbaladas.Escribiócuatroysonalparecerlasprimeraspiezasinstrumentalesqueusan tal denominación. El término pareie aludir a ias baladas inglesas y alemanas, que-

riendo evocar con eiun folklore idealizado y un estiio narrativo poético y musical'.En

ellas hay rrn p."oo-inio aplastante de compases binarios compuestos y melodías sim-

ples, con un acompañamiento a veces tosco'

Lasdanzas.Escribiópolonesasym¿Lzufcasenlasquemuestrael.carácternacionalistadel espíritu romá;;;;;; "-ór

al folklore. En loi valses Chopin se vincula a la dan-

za más aristocráti;;. ¡;;i"-pre piezas estilizadas que €vocan recuerdos más que los

bailes originarios.

Ademas escribió scherzos, impromptus y nocturnos, y ol].as obras siempre de naturaleza intima.

3.4.2.1. Su estilo

chopin representa el genio romántico en estado puro, individualista y recluido, que busca la

"uuriOn ,'".p".io ut .*r"riüi.'iu'-¡¡¡unii.ittno se hale patente en su sentimiento patriótico' asi

como en el carácter casi abstracto de su música, que huye de las formas establecidas. S¡^obra

;;;;L;; expresar laforma ideal del sentimiento estético' propia del primer Romanttctsmo'

Técnicamente su obra se reconoce pof las melodías de gran lirismo y carácter cantábile' En

"l "rp;;;;í;i.o ,u.rl¡"u

"i .lgo,

"n favor de la expresividád. En esto destaca su uso del ruba-

fo, bien sólo con nnu -uno if" ¿?i "*t"l o.con las dls. También es de subrayar el uso de ritmos

folklóricos. En cuanto u fá io.rnu pt"neie las formas libres. La armonía es cromática' con diso-

nancias de paso, int"*ulot J" +;-Ju-"ntada, tonalida d engarzadat , efectos modales y, en gene-

ral, cierta ambigtiedad tonal. iímb;¿amente'aprovecha tod'os los recursos del piano consiguiendo

una sonoridad cercana a la de la orquesta con extensos y sonoros acordes, explotación de los regis-

tros exüemos Y uso de Pedales.

3.4.3. Liszt

Franz Liszt (181 l-1886) ha sido considerado a menudo el más genial pianista de todos los

tiempos.NacidoenHungríaabandonóprontoeste.paísydebutóenParis,ciudadenlaqueseins-taló a la edad de doce

"ñ"r. ó;;;;laiécada de lós años treinta fue el virtuoso más importantc

de la capital francesa. S" p"riJ" p"¡sino ( f SZ6- f-gf 9) da origen a I os Estudíos trascendentales'

doce ejercicios con una ¡ü;]ili;;|i""ü¿o dificil y brillante' donde se advierte la influencia

;; P-d;;t onto en el viiuosismo como en un cierto exhibicionismo'

pronto comenzó a introducir en su repertorio concertístico tipos variados de transcripcitt-

n^ pori ptorr. Cor .ffo-in[n1á .o"*.gui. que el oiano rivalizara en posibilidades con la or-

questa. Se le debe una auténtica avalanóha dé transcripciones desde los lieder de Beethoven y

Schubert ala SinfoníaJar^riiiJe Berlioz, todas las sinfonias de Beethoven, la obertura Gui-

llermoTell,tud"ntroroili¡uii-,"¿A TánnhiiuserdeWagner.EnestemomentoLisztdioun

paso sin precedentes: r"i.irí,[-iu p."t.n"iu de la orquesta o de otros solistas en los conciertos

públicos en que él int"*lnlu (presincia qrr. .ru.unu "bstumbre

habitual), transformando el con'

cierto en w recitat para'ii"ií.iiirier-i introdujo otro hábito que se haría norma: la de incluir

ConsisF en empezar una obra en una tonalidad y terminada en otra

en el programa de los concierlos obras no proprlas, de autores como Bach, Haendel. Beethoven oWeber. Según Plantinga. este es un aspecto decisivo que supone un importante cambio en Ia no-

rión dei virtuoso, que pasa de tener como única preocupación la exhibición de su habilidad, a ser

ún intérprele.

Desde 1830 comenzó a relacionarse con intelectuales y artistas románticos (Balzac, Victorllugo, George Sand, Delacroix, Chopin y Berlioz). Desarrolló un interés cadavez mayor por las

conversaciones visionarias así como por la lectura. Fue convertido por sus contemporáneos en

una especie de héroe misterioso con conexiones con el otro mundo. Sus obras para piano cotnen-'¿aron; incorporar títulos programóticos: el Átbum del viajero y los Años de peregrinaie t y II,incluyen algunas de las más impresionantes obras para piano de este tipo, fruto de su estancia en

Suiza e Italia. Las piezas individuales de estas obras tienen referencias a paisajes, poemas y pin-luras o exhiben epígrafes de Byron y otros autores. En las obras programáticas para piano, la es-

$ritura de Liszt es tan variada como el origen de sus titulos. Sin embargo no todas las mejoresobras para piano de este autor son programáticas. La Sonala en si menor (1852-1853) es una

obra cumbre de la música para piano de todo el siglo XIX que carece de referencias prograrnáti-c&s. Los tres movimientos de que consta se combinan en uno solo y están conectados por relacio-ncs motívicas elaboradas (sonata en forma cíclica), que acabarán dando lugar a la técnica

llamada "transformación temática". Esta obra puede considerarse un trabajo de enorme unidadcstructural y poder dramático.

3.4.4. Schumann

Robert Schumann ( I 8 l0- I 856) sufrió, como muchos d€ sus contelnporáneos, la falta de una

educación musical sistemática desde temprana edad. Tuvo una buena formación literaria (desde

ürecia a Lord Byron y Scott) y pasó un año estudiando leyes. En 1 83 I encontró el camino para

&unar sus talentos musicales y literarios: escribió una crítica musical en el Allgemeine musikalis-the Zeitung, sobre el L'a ti clarem la mano del Don Giovanni escrito por ChopinT. En ella usa un

¿stilo iiterario y novelistico en que se vale de dos personajes Eusebius (meditativo y pausado) yl'lorestán (intuitivo y apasionado), dos aspectos de su propia personalidad que reapareceránposteriormente en sus escritos y en su música (iunto a otros que irá añadiendo). Con este artículo*e inicia como id¿ólogo musical radicaly contrario a los gustos musicales tradicionales cie la so-

eiedad alemana. En compañía de otros arnigos fundó el Nuevo Periódico de Música en 1834, que

dirigiria en Leipzig durante casi diez años. En sus escritos denostaba la grand opera y la músicaitaliana exaltando a Bach, a Beethoven y a sus contemporáneos románticos (Schubert, Mendels-rohn, Chopin). En 1843 fue nombrado profesor del Consevatorio de Leipzig iundado por Men-dtlssohn. Posteriormente se establece en Dresde y luego es nombrado director de música en

Düsseldorf. En I 850 se agravó la enfermedad rnental que padecía y cuyos sintomas habían apa-

fecido años atrás. Murió en 1856 recluido en un rnanicomio. En vida fue conocido más como crí-lico que como composilor.

Quiso ser un gran pianista, pero un desgraciado accidente en la mano se lo irnpidió. Así de-pidió dedicarse a la critica y a la composición y durante la década de los años treinta escribió un

eorpus excepcional casi exclusivamente para piano, con sus composiciones tnás famosas. La

üayoría eran ciclos de pequeñas piezas en un solo movimiento. Destacamos Papillons Op.2 El

' Son unas variaciones para piano con acompañamiento orquesta¡ sobre la obra de Mozan escritas por Chopin

Forman parte d€ su obra de juventud.