música fluxus

8/3/2019 Msica Fluxus

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Ren Block

Msica fluxus: el acontecimiento

cotidiano

Conferencia pronunciada el 12 de diciembre de 1994 en la Fundaci Tpies,

Barcelona, con ocasin de la exposicin "En el espritu de Fluxus".

Muy respetados damas y caballeros: la tesis que pretendo defender es que Fluxus,como ninguna otra corriente artstica de la modernidad, ha transformado lacomprensin y el significado de la msica y ha visualizado las formas musicales.

Slo en el catlogo de la exposicin "Broken Music", celebrada en Berln en 1988,y a continuacin en Grenoble, Sydney y Montreal, y que se ocupaba extensamentedel tema de los discos artsticos, se presenta una lista de 53 artistas adscritos aFluxus y a su entorno. Uno de esos discos es la grabacin del concierto "InMemoriam George Maciunas" del 7 de julio de 1978. Este dueto entre JosephBeuys y Nam June Paik en dos pianos de cola tuvo lugar con ocasin de la muertede George Maciunas, el fundador y gua espiritual de Fluxus. El marco de aquelmemorable y conmovedor concierto fue el aula de la Academia Estatal de Arte enDsseldorf, un lugar en donde justamente quince aos antes el propio Maciunas,junto con Beuys, quien poco antes haba tomado posesin de un puesto de

profesor de escultura en esa academia, organiz uno de los primeros conciertosFluxus. Partcipes en este "FESTUM FLUXORUM FLUXUS" de los das 2 y 3 defebrero de 1963 fueron, entre otros, Emmett Williams, Dick Higgins, DanielSpoerri, Tomas Schmit, George Maciunas, Joseph Beuys, Arthur Kpcke, WolfVostell, Nam June Paik, Frank Trowbridge y Alison Knowles. Precedentes fueron,entre el 3 y el 8 de diciembre de 1962 en Pars, un "FESTUM FLUXORUM",entre el 22 y el 28 de noviembre, en Copenhague, "FLUXUS -Msica yantimsica", y el "FLUXUS * Festival Internacional de la Nueva Msica" enWiesbaden, que dur desde el 1 al 23 de septiembre de 1962.

Dick Higgins, quien junto a Emmett Williams, Benjamin Patterson, Nam June

Paik, Alison Knowles, George Maciunas y Wolf Vostell, interpret sus piezas enWiesbaden, en su libro "Postface", aparecido en 1964 en Something Else Press,recuerda lo siguiente:

"FLUXUS Wiesbaden fue el ms ambicioso de todos los proyectos. Dur un mes,a lo largo del cual tuvieron lugar cada fin de semana tres, cuatro o cincoperformances. Los otros festivales fueron menores. Lo que tuvo de magnfico

Msica Fluxus http://www.uclm.es/artesonoro/olobofluxus

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Wiesbaden fue que no tenamos que preocuparnos por el tiempo -podamosofrecer muchas piezas largas que jams hubieran sido adecuadas en otrosfestivales. Interpretamos la pera alemana "Ja, es war noch da" [S, an estaba ah]de Emmett Williams, en ingls: fueron los 45 minutos ms largos de mi vida, queconsistieron principalmente en sacudir una sartn a un ritmo regular y a lapsosprescritos. Hicimos una versin de una hora de "H - Fis gehalten", de La Monte

Young, sin variaciones, cantada y acompaada al cello por Benjamin Paterson.Inventamos una pieza supuestamente debida a un ficticio japons, e improvisamosdurante una hora (dentro del programa de Young) -fue hermossimo. Vostell vinode Colonia -una gigantesca patata rubia de 150 kilos de peso, con los pies msdiminutos del mundo, de modo que oscilaba fcilmente. Toc "Arghh", golpe conun martillo algunos juguetes hasta hacerlos aicos, rasg una revista, destrozalgunas bombillas en un cristal y lanz tartas contra el vidrio. Una vez acabadaslas tortas de crema, enseguida desapareci de nuevo camino de Colonia. Unfrentico caos. Hicimos muchas de mis viejas cosas -sin un motivo particular paspor alto mis nuevas composiciones- as como multitud de piezas de Brecht, Watts,

Patterson, Young, Williams y Corner. En "Danger Music n3 " afeitamos micabeza y lanzamos al pblico panfletos polticos; en "Danger Music n 17", en laque trabajamos algn tiempo con mantequilla y huevos, preparamos, en lugar deuna tortilla, una papilla incomestible. Eso era lo que Wiesbaden necesitaba.Durante un tiempo volaron huevos por el aire cada dos minutos. Durante la perade Emmett Williams subieron desde el pblico algunos estudiantes, se plantaronall con ramas de abeto y cantaron diversas canciones estudiantiles. Hicimos lartmica con metrnomo de "In Memoriam to Adriano Olivetti", de Maciunas:saludamos con nuestros sombreros, chasqueamos nuestros dedos, jadeamos, nossentamos arriba y abajo, sacudimos las cabezas, etc. As discurri la cosa a lolargo de tres semanas. En las "Piano Activities" de Corner desmontamos un piano

de cola y a continuacin subastamos los fragmentos. Mi "Requiem for Wagner theCriminal Mayor" fue ejecutado en su mayor parte, para gran alegra del dueo dela casa, quien desapareci en medio del programa y regres con toda su familia,los acontecimientos les gustaron increblemente. Paik hizo "Simple" y Pattersonsus "Variations for Contrabass."

Hoy es sabido y reconocido en general que lo que desde los conciertos deWiesbaden es designado como "Fluxus" haba surgido simultnea eindependientemente en distintos lugares del mundo ya antes de 1962. En Japn(Ay-O, Takehisa Kosugi, Shigeko Kubota, Yoko Ono, Takako Saito, MiekoShiomi), en los Estados Unidos (George Brecht, John Cage, Dick Higgins, AlisonKnowles, La Monte Young, George Maciunas, Jackson Mac Low, Terry Riley,Robert Watts), en Francia (Robert Filliou, Jean-Jacques Lebel, Daniel Spoerri,Ben Vautier, Emmett Williams), en Holanda y Dinamarca (Eric Andersen,Henning Christiansen, Arthur Kpcke, Willem de Ridder), en Praga (MilanKnizak) y en Alemania en el mbito de Colonia/Dsseldorf (Joseph Beuys, NamJune Paik, Benjamin Patterson, Tomas Schmit, Wolf Vostell).


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Tempranos puntos de encuentro fueron, en tanto que vivi en Nueva York, loscursos de John Cage en la New School for Social Research y las reuniones-performances en el loftde Yoko Ono, o, si se viva en Renania, la Galera Parnassen Wuppertal y los conciertos de taller con Mary Bauermeister en Colonia.

Visto retrospectivamente, resulta asombroso constatar en qu poco tiempo surgiuna densa red de informacin entre estos artistas y compositores que vivan endiferentes ciudades, pases y continentes. Los unos saban de los otros, sobre todo,a travs de los pocos que viajaban. Cage y La Monte Young visitaron enDarmstadt los Internationalen Ferienkurse fr Neue Musik, Dieter Roth recorrilos Estados Unidos y Europa, Vostell se mova entre Pars y Darmstadt, seintercambiaban listas de direcciones. La gente no se conoca, o slo fugazmente,pero se comunicaba por correspondencia. El correo se hizo portador de unintercambio de alcance mundial de ideas, manifiestos y utopas: el ms tardellamado Mail Art y el arte conceptual fueron ensayados y desarrollados en estetiempo anterior a Fluxus. Este arte de ideas se hizo pblico por vez primera en las

revistas-"d-coll/age" en Colonia y en "An Anthology" editada por Mac Low yYoung, conjuntamente con Maciunas, en Nueva York.

Incluso hoy, treinta y dos aos despus de su primera manifestacin, sigue sinhaber una respuesta unvoca a las preguntas: "Qu fue Fluxus? Quin fueFluxus? Qu pretenda Fluxus?". Bajo la gua de George Maciunas, Fluxusalcanz su punto culminante entre 1962 y 1965/66, en conciertos en los que amenudo se prevea el escndalo. Desde la poca de estos conciertos, que confrecuencia eran interpretados por los mismos artistas viajeros, qued la idea deque haba algo as como un grupo Fluxus. ste, a pesar de todos los esfuerzosorganizativos y editoriales de Maciunas, no existi como tal. Presumiblemente,

porque sus intenciones se orientaban demasiado resueltamente en la direccin deuna produccin "artstica" annima y colectiva, tanto divertida (Gag) como til(Design). Las reproducciones masivas no firmadas ni fechadas de las edicionesFluxus de los aos sesenta en cajas y maletas son producto de esta posicinantittica frente al establishmenty el mercado del arte.

El nombre de "Fluxus" (=fluyente, en flujo, en movimiento) fue escogido porGeorge Maciunas en 1960 como ttulo de una revista que haba de presentar lasideas de aquellos artistas que con sus trabajos se sustraan a las formas y estilosacostumbrados. La revista no apareci nunca. Pero para la serie de conciertos"Neuester Musik" que Maciunas organiz en Wiesbaden en 1962 -en donde seencontraba de paso ocupado como diseador con el ejrcito americano- utiliz esapalabra.

"Lo ms importante de Fluxus es que nadie sabe lo que es. Cuando menos, debeproducir algo que los expertos no entienden. Yo veo Fluxus all donde yo tambinpuedo entrar", dice Robert Watts, y George Brecht explica: "En Fluxus no se hadado nunca ni siquiera la menor tentativa de alcanzar un acuerdo respecto a fines o


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mtodos; simplemente se han aliado personas individuales, que tenan en comnalgo innombrable, para publicar y presentar sus trabajos. Quizs este Algo encomn es su sentimiento de que los lmites del arte estn fijados mucho ms allde lo que habitualmente parece, para lo que el arte y los lmites determinados,establecidos desde hace tiempo, ya no sirven de mucha ayuda".

Jackson Mac Low escribi en 1982, en el catlogo que apareci con ocasin del20 aniversario del primer concierto Fluxus en Wiesbaden: "slo muy pocos deaquellos que participbamos en los conciertos Fluxus y en los festivales estbamosefectivamente de acuerdo con las ideas de Maciunas sobre el anti-arte o el arterealista. Muchos de nosotros ya nos habamos encontrado antes en la New Schoolfor Social Research, en la clase de "Msica experimental" de John Cage, dondeste ense entre 1958 y 1960... Maciunas quera por encima de todo llevar a lavida un movimiento Fluxus, y dirigir su suerte. Por largo tiempo hizo que elnombre Fluxus se emplease en cada uno de los trabajos que presentbamosdurante un concierto Fluxus o editbamos en las correspondientes publicaciones.Promulg el decreto de que esas piezas deban ser listadas como piezas Fluxus enlos programas impresos, y que las representaciones que contuviesen una buenasuma de ellas haban de ser designadas como conciertos Fluxus. Si bien la mayorade nosotros ignorbamos tales decretos, stos no dejaron de irritarnos."

Es comn a todas estas declaraciones -las hay equivalentes tambin en DickHiggins, Emmett Williams o Tomas Schmit- la tendencia a no querer fijar Fluxusen determinados fines sociales o contrarios al establishmentdel arte, tal comoquera Maciunas, sino dejarlo abierto al igual que las instrucciones para lascomposiciones, piezas y eventos Fluxus. "Mis eventos [events] son muy privados,como pequeos conocimientos que quiero comunicar a mis amigos, que despus

ya sabrn lo que hacer con ellos", dice George Brecht sobre sus eventos de entrelos aos 1959 y 1963 (Edition FLUXUS 1963), reunidos y publicados en la caja"Water Yam" impresos en pequeas tarjetas. Y lo mismo piensa y dice AddiKpcke sobre sus 123 "Reading-Work-Pieces" de entre 1958 y 1964, que nofueron publicadas hasta 1972 bajo el ttulo de "Continue", y la primera de lascuales reza: "Music while you work". Para esta pieza cada intrprete practica unadeterminada accin que, no obstante, slo se ejecuta cuando la msica suena.Interrupcin musical= interrupcin de la actividad. La pieza termina cuando unode los ejecutantes lleva a cabo su accin. La interpretacin, que duraba cerca dedos horas, tuvo lugar en Berln con Arthur Kpcke, Emmett Williams, CharlotteMoorman, Caroline Scheeman, Marianne Filliou, Robert Filliou, Valerie, Al

Hansen, Eric Andersen y Tomas Schmit.

En trminos generales, Fluxus era algo de amigos para amigos, e incluso en los,por lo regular, escasamente concurridos conciertos, quienes se sentaban eranamigos o simpatizantes. Tomas Schmit reconoce: "no haba dinero que ganar, nigloria que cosechar, el resto de la escena del arte nos ignoraba, la prensa, en elmejor de los casos, nos sacaba maliciosamente en las pginas a color entre el


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becerro de cinco piernas y la boda del prncipe".

"Y, sin embargo", pondera Emmett Williams en sus maravillosamente divertidosrecuerdos, "My Life in Flux- and Vice Versa", aparecidos en 1992, "podra serbueno o malo, pero Fluxus, frente a todas sus intenciones, ha entrado en la arenade la historia. La gran pregunta es ahora, qu vino antes, el FLUX o los USA? El

representante de la direccin de la escuela-USA es Dick Higgins. "Fluxus existaantes de que tuviera un nombre", no se cansaba de repetir, "y existe incluso ahora,tras muchos aos, como una forma y un principio de trabajo... Sus partcipesnunca se han sentido como un grupo hasta que fueron descritos como tales enconexin con el festival Fluxus de Wiesbaden en 1962, un momento en que, sinembargo, los participante ya venan ejecutando trabajos Fluxus desde cuatro ocinco aos atrs". George Brecht es el portavoz de la escuela FLUX. En suopinin, "nadie habra designado todo esto de una u otra manera no lo hubiera sidopara Maciunas. Cada uno habra seguido su camino y habra hecho sus cosas; elnico punto de referencia para toda esa gente, que valoraba -ms o menos-opuestamente sus trabajos y a s mismos, era Maciunas. As que, al menos en loque a m concierne, Fluxus es idntico a Maciunas". Como quiera que sea, fueMaciunas quien desde tiempo atrs, en 1961, abri su diccionario y puso susdedos en la palabra "flux", "fluxus" en latn. Valoraba la palabra a causa de sus"muchas, incluso notables significaciones" que consignaba el diccionario. Habaencontrado lo que buscaba: el ttulo para una publicacin".

En 1982, en la primera gran retrospectiva Fluxus en Wiesbaden, intent encontraruna respuesta a la pregunta: Qu es Fluxus?, a la que se dedic una tarde dedebate para la que George Brecht haba propuesto el motto: "Round and round itgoes and where it stops nobody knows". Fracasamos gloriosamente en esta

empresa.Hay tantas respuestas y explicaciones razonables como artistas, y otras tantasgavetas que no se adaptan a ningn armario. Fluxus no es ningn movimientoartstico, sino una actitud espiritual, no un grupo de artistas confabulados, sino unaextremadamente laxa vinculacin de solitarios y outsiders que, apartados delmercado del arte, reflexionaban sobre las formas de conducta y de configuracinque hoy designaramos absolutamente como arte.

El desconcierto del pblico, la irritacin del espectador era intencionada y severificaba a travs de su inclusin en el proceso de produccin. La tesis de que"todo hombre es un artista" de Joseph Beuys, y tambin de Robert Filliou, remitadirectamente a la abierta y creativa actitud del espectador frente al productoartstico, que como performance o como apunte conceptual deba con frecuenciasurgir slo en el espectador.

En un texto de Tomas Schmit se dice: "lo que yo, junto a muchos otros, heaprendido de f.: lo que puede ser llevado a cabo con una escultura, no es precisoexigirlo como edificio; lo que se puede llevar a una imagen, no es preciso hacerlo


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como escultura; lo que se puede ejecutar con un dibujo, no es preciso hacerlocomo imagen; lo que se puede explicar en una nota, no es preciso convertirlo endibujo; y lo que se puede llevar a cabo en la cabeza, (para nada necesita una nota!-qu hermoso es que en f. hubiera tantas piezas pequeas, simples, cortas".

La liberacin del sonido de las cadenas de la msica.

Satie-Russolo-Duchamp-Cage

En una de sus muchas y frecuentemente citadas declaraciones, Ben Vautier calificaa John Cage como su "padre", a Marcel Duchamp como su "abuelo" y a Erik Satiecomo su "bisabuelo".

El compositor francs Erik Satie, nacido en 1866 en Honfleur y muerto en Arcueilen 1925, era, segn sus propias palabras, "el ms singular msico de su tiempo".Esto tiene mucho que ver con el hecho de que nunca se identific con la msicacomo institucin, ni con la profesin de msico -ni, por tanto, con elfuncionamiento musical en sentido profesional o profesoral. Frente a estas formasde funcionar reaccion en trminos anticlsicos y antiacadmicos, con chanza ycon el "glacial mordisco de la irona". En esta actitud es comparable a otrossolitarios como el compositor americano Charles Ives o incluso Marcel Duchamp.No obstante, Satie era msico. Y, como msico, uno de los ms importantesinnovadores de la msica francesa -y seguramente no slo de sta. Mientras seganaba su dinero como empleado de Correos en las cercanas de Pars -CharlesIves era empleado de una sociedad de seguros-, escribi muchas de sus ideasmusicales y otros textos en cientos de papelitos. Algo que ms tarde hara suyo

Cage y cultivado por artistas del movimiento Fluxus.Con Satie comienza algo que podemos designar como "msica conceptual", y aquse encuentran tambin los inicios de la "msica visual", como muestran su clebre"Composicin en forma de pera", o la msica en forma de olas en la composicin"Le bain de mer", de 1914. En 1921 Satie concibi la probablemente ms largacomposicin de la literatura pianstica, "Vexations", que en una ejecucin entempo medio requiere una duracin de entre 18 y 19 horas. Fue regularmenteejecutada por varios pianistas que se alternaban en el piano como en una carrerade relevos y que, por as decir, se pasaban el sonido. Por lo dems, la partitura deSatie era una pieza para piano relativamente breve. Slo que provey esta pieza de

la indicacin de repetirla 840 veces. Tambin aqu parece encontrarse unareferencia a Fluxus, a la composicin "X for Henry Flynt", de La Monte Young,que, tras su primera interpretacin por David Tudor fue conocida con el ttulo de"566 for Henry Flynt".

Como en el caso de "Vexations", en la composicin "Musique d'ameublement",tambin concebida en 1917 y realizada en 1920, la extensin temporal de la


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msica se convierte en un factor decisivo: la msica, como los muebles en elespacio, debe estar a la mano, permanente y evidentemente. El espacio mismo seconvierte en parte importante de la composicin. Espacio y tiempo, sonido yambiente son descubiertos como importante material para el posterior desarrollode la msica.

Junto a Satie, dos artistas plsticos abrieron a principios de siglo decisivasposibilidades de cara al desarrollo de las formas de creacin musical: el futuristaitaliano Luigi Russolo, nacido en 1885, y el dadasta francs Marcel Duchamp,nacido en 1887.

Puede que los futuristas italianos, en torno a su cabeza espiritual Filippo TomasoMarinetti, representasen a comienzos de siglo las concepciones ms radicales. Ensus manifiestos reclamaban la destruccin de los teatros de pera y los museos, yglorificaban la guerra como un gigantesco espectculo esttico. Aqu, sinembargo, la guerra haba que entenderla como una abstraccin y, por tanto, nocomo algo comparable a lo que hoy se nos transmite en los reportajes blicos en

directo por la CNN-TV para entretenimiento en la sala de estar.

El 11 de marzo de 1913, Russolo redact su manifiesto musical "L'arte deirumori", que acompa la presentacin de sus "Intonarumori", unos instrumentosproductores de ruidos. Russolo viaj por Europa con sus instrumentos, para losque fueron compuestas algunas piezas. En Pars se los present, lleno deesperanza, a Varse, Ravel, Milhaud y Strawinsky. Ninguno de los compositoresse interes por aquellos "entona-ruidos". La falta de dinero para el transporte devuelta oblig a Russolo a, simplemente, abandonar sus intrumentos tras unosconciertos en Praga y Londres. De ms de treinta "Intonarumori" construidos, nose ha conservado ninguno.

Aun cuando el rendimiento directamente musical de los "Intonarumori" no podaresistir la pretensin de la que se reclamaban, aun as revolucionaron larepresentacin convencional de lo que haba de ser la msica. La inconsecuenciade los futuristas italianos pudo haber estribado en que los ruidos que nos rodean,esa msica ready-made, los imitaron, en lugar de utilizarlos directamente, como lohizo, por ejemplo, el futurista ruso Arnenij Avraamov en su Concierto de Sirenas,interpretado en Baku el 7 de noviembre de 1922.

Russolo nunca ha negado su condicin de lego en msica. Su manifiesto terminacon este prrafo: "Querido Pratella, a Tu genio futurista someto mi proposicin, y

Te exhorto a la discusin. Yo no soy compositor, y por consiguiente no tengo nipreferencias acsticas ni obras que defender. Soy un pintor futurista que quisieratraducir a un arte muy querido por l su deseo de renovarlo todo. Por eso soy msosado de lo que podra serlo un compositor profesional, y mi aparenteincompetencia no me preocupa. Puesto que estoy convencido de que a la osada lepertenecen todos los derechos y todas las posibilidades, he podido concebir la granrenovacin de la msica por medio del arte de los ruidos".


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En esta declaracin de Russolo es interesante su propia estimacin como legomusical, como diletante. La historia ha mostrado que, con frecuencia, sonprecisamente los llamados diletantes los que, en su ingenua despreocupacin,pueden producir las grandes transformaciones. "Sabio por medio de la compasin-el puro necio", as es caracterizado el outsiderParsifal por Richard Wagner, unatributo que tambin podra convenir a los artistas creativos. Y lo mismo cuando la

fuente del conocimiento no es la compasin, sino la irona. La irona, queproporciona igualmente distancia y lejana al medio del artista, a la vida sin ms;la que experimentamos de manera ejemplar en la obra de Erik Satie y quereencontramos en la obra y la vida de Marcel Duchamp.

En la "Bote verte", una coleccin de esbozos y reflexiones de entre los aos 1911y 1920, se encuentra el siguiente concepto para una escultura musical:

"Sculpture musicaleSons durant et partant de diffrents points

et formant une sculpture sonore qui dure."En conexin con las ideas de los artistas Fluxus, lo que nos interesaparticularmente -si leemos esta indicacin como una partitura- es laindeterminacin de la proposicin, que permite una pltora de posiblesrealizaciones. (No por azar cita George Brecht esta partitura en su texto"EVENTS: scores and other occurrences", de 1961).

De particular importancia, tanto para John Cage como tambin para Fluxus, sondos piezas musicales de Duchamp del ao 1913, el mismo en el que Russolopublic su manifiesto: "Erratum musical" y "La marie mise nu par ses

clibataires mme. Erratum musical". La composicin "Erratum musical" naci deun principio relativamente sencillo. Duchamp rasg un cartn dividindolo enpequeas cartas y escribi una nota en cada una de ellas. Despus mezcl todas lascartas en un sombrero y las extrajo una por una. Las notas eran apuntadas segn lasecuencia en que haba sido extradas. La partitura fue establecida para tres voces(para sus dos hermanas y para l mismo). Como texto puso una definicin de lapalabra "imprimir" de un diccionario francs.

La segunda composicin de Duchamp es algo ms complicada, puesto que esthecha para realizarse siempre de nuevo: la eleccin del (o de los) instrumento(s) sedeja al (o a los intrprete(s). Cuando ha sido elegido el instrumento, comienza el

proceso de composicin, para el que se necesitan: un gran embudo, cincovagonetas abiertas enganchadas cada una a la otra, y varias bolas, cuya cantidad sedetermina segn la tesitura del sonido del (o de los) instrumento(s) elegido(s). Lasbolas tienen nmeros que corresponden a las notas individuales. Se echan alembudo y caen en las vagonetas que se mueven a lo largo de la salida del embudo.Cada vagoneta representa un "comps". La duracin de la interpretacin de cadanota individual en relacin con las dems es determinada por la cantidad de bolas


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en cada vagoneta. Se toman en el orden que se quiera de una vagoneta y ese ordenes anotado.

Estas dos composiciones segn las reglas del azar son precursoras de la tcnica decomposicin aleatoria en la que al proceso de componer, a la invencin de lapartitura se le da el mismo valor que al resultado determinado por el azar. Aparte

de esto, Duchamp dio el impulso para algo que adquiri importancia precisamentepara muchas composiciones Fluxus: hacer visible, audible y experimentable elcamino que lleva al sonido, visualizar la msica.

Los artistas Fluxus se comportan en este punto de manera ms teatral que Cage,quien, como compositor, incluye ciertamente la tcnica del azar en el proceso decomposicin, pero no lo hace como algo que deba completar el oyente -el oyenteexperimenta slo el resultado musical, es decir, ni ms ni menos que la obramusical.

Para Geoge Maciunas, sin embargo, John Cage es el punto culminante desde el

que se estructura Fluxus: "We have the idea of indeterminacy and simultaneity andconcretism and noise coming from Futurism, like Futurist music of Russolo. Thenwe have the idea of Ready-made and concept art coming from Marcel Duchamp.Okay, we have the idea of collage and concretism coming from Dadaists... Theyall end up with John Cage with his prepared piano, which is really a collage ofsounds"1, dice poco antes de su muerte en una vdeo-entrevista con Larry Miller.

Ya en 1937 (reelaborado en 1958) redact Cage su manifiesto, su credo, quecomienza con estas palabras: "I believe that the use of noise to make music willcontinue and increase until we reach a music produced through the aid of electricalinstruments which will make available for music purposes any and all sounds that

can be heard. Photoelectric, film and mechanical mediums for the syntheticproduction of music will be explored. Whereas, in the past, the point ofdisagreement has been between dissonance and consonance, it will be, in theinmediate future, between noise and so called musical sounds."2

Una msica que no intenta extraer los ruidos del ambiente, sino que los incorporaconscientemente, esto es lo que desea Cage. En su msica no hay sino sonidos,sean notados o no notados. Todos los sonidos y ruidos simultneamente audiblesquedan autorizados por igual, unos junto a otros, como material acstico. Eldesarrollo tcnico permita adicionalmente el empleo de material previamente

producido. La concepcin duchampiana del ready-made encuentra a travs deCage una puerta de entrada en el mundo de la msica, pero en todo caso slocomo material de salida transformado. Esta transformacin la efecta Cage desdelos primeros aos cincuenta con operaciones de azar basadas en el libro oracularchino "I Ching".

Las "Chance Operations" de Cage son el intento de aadir a la libertad ya


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conseguida para los sonidos una libertad compositiva. Esto le diferencia de susprecursores. La libertad del sonido, que admite el estrpito, desemboca en lalibertad de la composicin que deja intervenir al azar. Nuevos ruidos, nuevosinstrumentos, nuevas tcnicas de composicin, todo esto lleva, lgicamente, aquerer superar tambin el control tradicional sobre el material compositivo, sobreel sonido mismo. "One may give up the desire to control sound, clear his mind of

music and set about discovering means to let sounds be themselves rather thanvehicles for man-made theories of expressions of human sentiments", escribeCage en 1957. "Sounds, allowed to be themselves"3: ste sera el ltimo paso delsonido emancipado, el momento en que ste pudiera seguir sus propias leyes ynosotros dedicar nuestra atencin simplemente a las actividades sonoras.

En conexin con Fluxus es de particular importancia la composicin 4'33"deCage. Esta pieza, tambin conocida como "Silence", posibilita de manera ejemplarque sea considerado como msica todo ruido o sonido producido mientras dura lacomposicin. Aqu no es que la msica sea llevada al silencio, sino que el ruido es

musicalizado.Slo meses despus de la muerte de John Cage, el 12 de agosto de 1992, quedterminado uno de sus ltimos trabajos, un homenaje al compositor WolfgangAmadeus Mozart, "MOZARTMIX". La obra consiste en 5 cassetes y 25 cassetessin fin de distintas duraciones que contienen las citas de 25 obras de Mozart. Laedicin de 35 ejemplares corresponde a los aos de la vida de Mozart."Mozartmix" fue presentado pblicamente por vez primera durante el festivalFluxus de Sel el ao 1993. En este trabajo, Cage acenta una vez ms el carcterobjetual y espacial de su concepcin de la msica, y a un tiempo deja a losreceptores determinar, mediante el intercambio de los casettes, la forma y manera

de la realizacin, as como la duracin de la ejecucin.One Tone Once

As como Fluxus no es un estilo, sino una actitud espiritual, la msica Fluxus norepresenta tampoco ninguna concepcin o forma musical unitaria, sino que esinteresante precisamente por sus principios diferentes y, a menudo, totalmentecontrarios. Mundos enteros parece haber entre las piezas tempranas,rigurosamente conceptuales, de George Brecht, Robert Watts, La Monte Young oEric Andersen y las ms bien expresivas contribuciones de Nam June Paik, MilanKnizak, Joseph Beuys o Ben Vautier. Pero tambin hay mundos entre las piezas a

menudo basadas en divertimentos musicales (entertainment) de George Maciunas,Benjamin Patterson o Larry Miller y las composiciones surgidas de la tradicinmusical de Philip Corner, Dick Higgins, Henning Christiansen, Takehisa Kosugi oGiuseppe Chiari. Y luego estn, por cierto, los otros: Alison Knowles, EmmettWilliams, Joe Jones, Addi Kpcke, Tomas Schmit, Jackson Mac Low, GeofreyHendricks...


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Pero quiz s puede sealarse uno de los ms valorados aspectos de la"composicin clsica Fluxus": que busca el sonido, el resultado sonoro, fuera delas normas musicales acostumbradas. El ms pequeo posible, ateatral, ms bieninaparente evento cotidiano se convierte a menudo en punto de partida de una"composicin".

"La mejor composicin Fluxus es de un tipo lo ms marcadamente no personal,ready-made; como, por ejemplo,Exit, de Brecht: no aspira a que cualquiera denosotros la ejecute, puesto que acontece a diario sin una ejecucin especial. As,nuestros festivales se eliminarn a s mismos (en relacin con la necesidad denuestra participacin) cuando se conviertan totalmente en ready-mades (como Exitde Brecht). Lo mismo puede decirse de las publicaciones y de las otras actividadespasajeras...", escribe George Maciunas a Tomas Schmit.

La forma musical de la presentacin descansa en la frmula: tiempo=msica, y seorienta a las teoras musicales de Satie y Cage. En 1956 ense Cage en la New

School for Social Research en Nueva York. Entre sus alumnos se encontrabanAllan Kaprow, Jackson Mac Low, George Brecht, Al Hansen y Dick Higgins. Ensu libro "A Primer of Happenings", Al Hansen informa detalladamente sobreaquella poca, que tambin ha tenido influjos en el trabajo de Cage: a partir deaqu aumentaron los caracteres visuales (escnicos) de su obra. En la "TheatrePiece" de 1960, por ejemplo, la notacin prev una cantidad cualquiera de entreuno y ocho intrpretes de cualesquiera disciplinas artsticas, cada uno de los cualeselabora su programa. Un sistema de cartas y nmeros da a cada intrprete eltiempo y la duracin de su entrada en escena. Cage vio muy bien el peligro de"que el intrprete pudiera intentar ejecutar acciones, por as decir, interesantes(para el pblico)... pero tambin sta es una parte del azar de la composicin".

Mientras que a Cage no pareca interesarle cualitativamente el imprevisibleconcierto, a George Brecht le interesaba precisamente el pequeo evento en sudeposicin y particular significado. En su caja "Water Yam" de 1963, una de lasobras principales de Fluxus, reuni una antologa de estos pequeos eventos que,al ser ejecutados desligados de su contexto, pueden convertirse en grandeseventos. En su "Piano Piece (a vase of flower on(to) a piano)", de 1962, lacomposicin consiste en la situacin de poner sobre un piano flores en un jarrn.En la composicin de Brecht "String Quartet", cuatro msicos aparecen en elescenario con sus instrumentos, se sientan a tocar, se levantan de nuevo, baten laspalmas y abandonan el escenario. En el catlogo de la retrospectiva de 30 aos deFluxus en Wiesbaden, en 1992, Gabriele Knapstein escribe lo siguente sobre lamanera de trabajar de Brecht:

"En las partituras de los primeros aos sesenta, George Brecht persiguepreferentemente el carcter musical (en el sentido de proceso) de los objetos yacciones simples. En 1961, en la exposicin "Environment - Situations - Spaces",en la Martha Jackson Gallery de Nueva York, por ejemplo, tom parte en la


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realizacin de "Three Chair Events". En los espacios de la galera puso una sillanegra, otra amarilla y otra blanca: tomar sitio, percibir una silla amarilla, ver algoque hay en una silla blanca, puede convertirse en un evento. Percibir objetos yacciones simples como eventos, y viceversa, eventos como algo temporalmentelimitado, casi objetual -de ello se trata en la "investigacin musical" de Brecht:

"Imagnese que la msica no sea slo sonido. Qu podra ser entonces?Meditando sobre esto hice una serie de propuestas. Un cuarteto de cuerda, porejemplo, donde los intrpretes (solistas, instrumentalistas) simplemente baten laspalmas... Si la parte esencial de la msica es el tiempo, entonces todas las cosasque tienen lugar en el tiempo podran ser msica... Yo creo que hoy todava nosabemos si la msica debe tener sonido -si la msica implica necesariamente elsonido, o si no. Y si no lo hace, una posible direccin de la investigacin es ver loque podra ser. Lo que aqu tenemos es investigacin musical transformada eninvestigacin del objeto".

As pues, como en el caso del "String Quartet", George Brecht se limita en sus

partituras, con frecuencia, a muy pocas palabras, y con ello inclina la atencin a un"Event" singular cualquiera, como, por ejemplo, el batir de las palmas de cuatromsicos... Como Cage, Brecht parte en su "investigacin musical" de un continuode sonidos y eventos, de manera que todos los azarosos momentos acsticos yvisuales de la situacin de la ejecucin pertenecen a la realizacin de la partitura.A la pregunta de Henry Martin: "En este caso son tambin musicales las sillas?",responde: "S. Efectivamente, quiz no hay nada en absoluto que no sea musical.Quiz no hay ningn momento de la vida que no sea musical." Henry Martin:"En virtud del hecho de que la vida se desarrolla en el tiempo?". George Brecht:"S. Y tambin porque siempre estamos oyendo algo".

Robert Filliou subraya esta concepcin en una proposicin de su escultura"Musique Tlpatique n 21", de 1984, mientras explica: "Como una caractersticadestacada de los artistas asociados a Fluxus podra ser considerado el acuerdo deconcebir la vida entera como msica. Como un proceso musical en el que la parteacstica y visual se sostienen en la balanza. Una mariposa voladora es un eventomusical tanto como el goteo de un grifo. Los atriles son signos visuales de lamsica. En este ordenamiento no hay sitio para un director. Los objetos montadosse comunican directamente entre s. Como en un conjunto de cmara".

Filliou se refiere tambin en esta declaracin a una de las radicales composicionestempranas de La Monte Young. La "Composition 1960 #5 (1960)", conocida como"butterfly piece", lleva el siguiente texto:

"Turn a butterfly (or any number of butterflies)loose in the performance area.When the composition is over, be sure to allow the butterfly to flyaway outside.


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The composition may be any length but if an unlimited of timeis available, the doors and windows may be opened before thebutterflyis turned loose and the composition may be considered finished whenthe butterfly is away."4

Con la "butterfly piece" da uno de los pasos decisivos para Fluxus ms all de la"silent piece", 4'33", de Cage: ste intentaba todava considerar como msica losruidos que se producan; para Young, esto se convierte propiamente en accesorio.Young abandona el mundo de la msica "audible" y se dirige al de la "msicavisual" y de la accin. En sus composiciones n 3 y n4, del mismo ao, dejaenteramente al pblico decidir si lo que sucede es considerado como msica o no.

"La Monte Young, Composition 1960 n #3Announce to the audience when de piece will begin and end if there isa limit on duration. It may be of any duration.Then announce that everyone may do whatever he wishes for thedurationof the composition"

"La Monte Young, Composition 1960 n #4Announce to the audience that the ligths will be turned off for thedurationof the composition (it may be any length) and tell them when thecomposition will begin and end. Turn off all the lights for theannounced duration.When the lights are turned back on, the announcer may tell the

audiencethat their activities have been the composition, although this is not atall necessary."5

En la "Piano Piece n 1 for David Tudor" la partitura pide: "Lleve una bala deheno y un cubo con agua al escenario, con lo cual ha de comer y beber el piano. Elintrprete podra luego dar de comer al piano o abandonar la escena para comer lmismo. En la decisin por lo primero la pieza termina cuando se le haya dado decomer al piano; en la decisin por lo segundo termina cuando el piano come o nose decide por ello."

Tambin para Joseph Beuys es el silencio un importante momento acstico, quizsincluso el ms significativo.

Las relaciones de Joseph Beuys con las teoras Fluxus fueron estrechas; las quemantuvo con el grupo, laxas. Es cierto que l organiz el concierto Fluxus deDsseldorf y particip en distintas representaciones, pero pronto desarroll supropia concepcin a partir de contextos histrico-espirituales ms generales ms


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all de las experiencias Fluxus. Sus acciones fueron ms rigurosas y no dejabanespacio a las casualidades requeridas por la forma libre de Fluxus. El discurrir desus acciones queda fijado enteramente en su persona y se encuentra en oposicin ala anti-individualidad demandada por Maciunas.

Beuys vio en la forma musical de exposicin una ampliacin de sus concepciones

plsticas. Acu el concepto de la plasticidad del ruido y el sonido comomateriales plsticos. "Yo soy un emisor, yo irradio", dijo Beuys en 1964 tras elcanto Fluxus de ocho horas "Der Chef/The Chief" en Berln. En sus acciones demedir los pasos en el espacio, como, por ejemplo, en "Eurasia. SibirischeSymphonie 32. Satz" (interpretada en 1966 en Berln), Beuys se serva de lamsica como posibilidad de una captacin paralela del tiempo.

Con frecuencia surgan objetos de conciertos y acciones. De "Intento (hacer que)te liberes" (1969, Berln) surgi el "Konzertflgel/jomgulo borealis", un piano decola sin patas (como expresin del desamparo frente a la ruda violencia con la quelos estudiantes haban interrumpido el concierto) con las partes clavadas del violn

verde de Henning Christiansen, que imprimi las palabras "Msica como verde".El piano de cola, smbolo de la msica, sonido, fue transformado en un smbolodel silencio.

Para Beuys, la msica se mueve entre las posiciones extremas del silencio y delestrpito, y, as, el piano de fieltro se presenta como una "escultura sonora". Los"acsticos" son en Beuys, frecuentemente, objetos "silenciosos": "Gramfonomudo" (1963), "Infiltracin homognea para piano de concierto" (1966), "S s ss, s, na, na, na, na" (cinta magnetofnica sobre un montn de fieltro, 1969),"Traje de fieltro" (1970), "El silencio" (1973) o "Noiseless Blackboard Eraser"(1974).

"El pensamiento musical de Beuys encuentra siempre entrada en su obra cuandode lo que se trata es de acoger decursos acsticos en la complejidad de unapercepcin plstica: por eso en muchos objetos son fluyentes las transiciones de laposibilidad de interpretacin visual a la auditiva", escribe el mdico ycoleccionista de Beuys, el Dr. Reiner Speck, en una investigacin sobre "Beuysund die Musik" de 1975.

Junto a las interpretaciones, que constituyen expresiones musicales para un tiempolimitado, para muchos artistas del movimiento Fluxus es importante la presenciamusical permanente. Surgen objetos sonoros, esculturas sonoras, instalaciones

sonoras. En "Mechanical Music n 1", de 1959, Dick Higgins emplea aparatosdomsticos completamente normales, elctricamente controlados, que, con laayuda de un enchufe de aleacin metlica, provocan ruidos en lapsos irregulares yno programados.

En 1962, en el desvn de una casa en Canal Street en la que vivan Dick Higgins yAlison Knowles, comenz Joe Jones a construir su instrumento musical. Jones,


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que haba estudiado con Earle Brown, y que a travs de su profesor habacontactado con compositores prximos a Fluxus, vio en la mecnica no tanto unatcnica reproductiva de precisin cuanto, ms bien, un elemento interpretativo,propiamente compositivo. La mecnica de sus mquinas musicales determinaautnomamente la altura de los sonidos, la dinmica y el ritmo. Determinatambin los momentos de silencio. Para sus composiciones para instrumentos de

cuerda, como pianos, guitarras o cmbalos, o para instrumentos de percusin,como tambores, escalas, campanas y otros, se cuelgan en las proximidades de losinstrumentos pequeos motores elctricos. En las ondas motricas se sujetan doscables elsticos, de modo que al rotar se produce un efecto propulsor. Al serpuestos en marcha los motores, golpean los cableados contra las cuerdas delinstrumento y producen tonos y sonidos. Por medio del golpe de retroceso, losmotores entran en movimientos de vibracin a travs de los cuales se incrementala cantidad de las cuerdas pulsadas, mediante las que, sin embargo, la pulsacin sehace inexacta: los cables pueden rotar entre las cuerdas o tallarlas. Surge unamsica totalmente libre, politonal, meditativa, no tocada en su fluir por mano

humana, que slo sigue sus propios impulsos musicales.Uno de los ms importantes trabajos de Joe Jones fue la "Music store", abierta en1967, una tienda corriente en una calle de Nueva York en cuyo escaparateaparecan expuestos muchos de sus instrumentos musicales preparados. Estosinstrumentos podan ser hechos sonar por los transentes, da y noche, medianteun interruptor instalado en el exterior. Joe Jones muri en febrero del ao 1993.

Un largo captulo especfico podra dedicarse a las muchas iniciativas y hallazgosde Nam June Paik. Pero en los ltimos aos se han publicado tantos artculos,catlogos y libros sobre Paik, que aqu debern bastar algunas frases sobre este

compositor y artista, nacido en Sel en 1932, que representa una de las posicionesmusicales ms extremas.

Ya tres meses antes del primer concierto Fluxus "oficial" en Wiesbaden, habaorganizado Paik una velada de concierto en las sesiones de cmara en Dsseldorf.Con el ttulo de "NEO-DADA en la msica" se pudo escuchar el 16 de junio de1962 piezas de y con Nam June Paik, Dick Higgins, Toshi Ichiyanagi, GeorgeMaciunas, Benjamin Patterson, Dieter Schnebel, Tomas Schmit y Wolf Vostell.

Algunos das antes, en Wuppertal, a slo unos pocos kilmetros de distancia,George Maciunas haba pronunciado en la galera Parnass una conferencia sobresus "Variacionas para contrabajo". A esta galera Parnass fue invitado Paik un aoms tarde para su memorable y rupturista "Exposition of Music. ElectronicTelevision". Tomas Schmit, que asisti a la organizacin, recordaba en 1976, en elcatlogo de la exposicin de Paik en el Kunstverein de Colonia, el disco de carnetrtara, la televisin preparada y los pianos preparados:

"lo que en el primer piano (para addi kpcke y segn su "shut books")


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est suelto no es visible, sino evidente:por medio de una bandeja puesta debajo est fijado el teclado;ninguna de las teclas se dejatocar ni ninguna cuerda pulsar.el segundo yace patas arriba, y su interior(tanto las cuerdas arriba como la parte de abajo de la caja del teclado)

queda abierto:es para tocarlo con los pies, pasando por encima..."for all senses" los otros dos pianos; nuestro viejo mueble cultural elpianocomo vehculo para un espectculo bastante total; material de partida:dos simples pianos (en uno de los cuales est quitada la parte inferiordel revestimiento delantero, en el otro tambin la superior):principio: 'todo posible':las partes del piano que por lo dems slo brillan negras, estncubiertas/adornadas/pegadas/rodas/atravesadas/estuchadas/armadas

con las ms diferentes cosas/aparatos/piezas (pticos, acsticos y deotra clase).anlogamente el teclado; y todo lo tctil aguarda a las yemas de losdedos:una escudilla grasienta, puntas de tachuelas, lo blando, lo spero, etc.la graciosa mecnica del piano es utilizada de tres maneras:

pulso una tecla, la tecla mueve el martillo y ste golpea enla/s cuerda/s; algunos de los martillos estn preparadosdejndolos sueltos y muchas de las cuerdaspreparadas mediante toda clase de disposiciones, levantadas, hundidas

o entremetidas, otras estnen su situacin original, algunas faltan.

pulso una tecla, la tecla mueve el martillo, y ste mueve loque hay en l metido o colgando; por ejemplo: hace bascular arriba yabajoun viejo zapato bamboleante sobre la tapadera.

pulso una tecla, y sta presiona, por ejemplo, un fuelle rechinanteque tiene debajo; o un conmutador elctrico:las conmutaciones son de nuevo de tres clases, en cierto modo

conmutaciones de presin, de inversin y dobles; ejemplos:

si presiono el do sostenido, suena un transistor;enmudece tan pronto como suelto el do sostenido.

si pulso el fa, entra en agitacin un electromotorhelicoidal (!...) en la caja de resonancia; se tranquiliza de nuevo


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cuando pulso por segunda vez el fa.si pulso el do, un calefactor de aire comienza a soplaraire caliente en mis piernas; el botn que vuelve a apagarlo seesconde bajo el la sostenido..aparte de lo mencionado, se usan de este mododiversos transistores,

uno o varios proyectores de cine, una sirena (y alguna otra cosa?).una tecla apaga por completo la iluminacin del espacio (y laenciende de nuevoen el caso de que en la oscuridad vuelva uno a encontrarla)".

En 1964 Paik se traslad a Nueva York despus de haber tomado parte en todoslos festivales Fluxus ms importantes en Europa. En Nueva York, porrecomendacin de Karlheinz Stockhausen, Paik tom contacto con la cellistaCharlotte Moorman, que organizaba el "New York Avantgarde-Festival", que tenalugar anualmente. Surgi un estrecho trabajo en colaboracin que trajo a la msicauna nueva dimensin: el sexo. Las composiciones tempranas de Paik contenan yafuertes momentos sexuales, como su "Danger Music for Dick Higgins (Creep intothe Vagina of a Live Female Whale)", o su "Symphony n 5", en donde una partedeterminada est pensada para "tocar (muy alto) al piano con pene erecto". ConCharlotte Moorman como intrprete realiz muchas de sus "Msicas sexuales".Durante la interpretacin de la "Opera Sextronique" en el Carnegie Hall de NuevaYork, en 1967, Paik y Moorman fueron detenidos por la polica.

Fluxus, inmediatamente despus de su primera aparicin en Wiesbaden en 1962,

fue celebrado y temido. Destruir un piano en un concierto en un museo eraescandaloso. El ataque a un piano pareca un ataque a la sociedad burguesa y a sumoral por antonomasia. Aqu, la destruccin del piano de cola -por lo dems viejoe intil para conciertos- se basaba en un malentendido, pues la composicin dePhilip Corner, "Piano Activities", significaba slo que al piano se le pueden sacarotros sonidos aparte de melodas. A diferencia del futurismo italiano, Fluxusnunca ha reclamado la destruccin, sino ms bien la transformacin de los hbitosauditivos y visuales. Fluxus, por subrayar una vez ms el espritu de estaconferencia, significa alegra por las pequeas cosas cotidianas.

Djese tranquilamente cantar tarde tras tarde Madame Butterfly en los teatros de

pera, pero dejemos tambin volar a la mariposa. Como dijo John Cage en 1957:"Any sound may occur in any combination and in any continuity."6

Philip Corner aadi algo despus:"One tone once".


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Traduccin: Vicente Jarque

Rene Block: "Fluxus Musik: das alltgliche Ereignis",Fluxus in Deutschland 1962-1994, Instituts frAuslandsbeziehungen, Stuttgart, 1995.

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1. La idea de indeterminacin y simultaneidad y concretismo y ruido la tomamos del futurismo, comode la msica futurista de Russolo. Luego tomamos la idea del ready-made y del arte conceptual deMarcel Duchamp. Vale, la idea de collage y concretismo la tomamos de los dadastas... Todas ellas

desembocan en John Cage y su piano preparado, que es realmente un collage de sonidos.[R]

2. Creo que el uso del ruido para hacer msica continuar y se incrementar hasta que alcancemosuna msica producida con la ayuda de instrumentos elctricos que pondremos a disposicin de

propsitos musicales y todos los sonidos que pueden ser odos. Se explorarn medios fotoelctricos,

flmicos y mecnicos para la produccin sinttica de msica. All donde, en el pasado, el punto dedesacuerdo lo ha sido entre disonancia y consonancia, el futuro inmediato lo ser entre el ruido y losllamados sonidos musicales. [R]

3. Uno puede renunciar al deseo de controlar el sonido, aclarar su idea de la msica y ponerse adescubrir medios para dejar a los sonidos ser ellos mismos, ms que vehculos para teoras artificialesde la expresin de los sentimientos humanos"... "Sonidos a los que se les permite ser ellos mismos".[R]

4. Djese suelta una mariposa (o una cantidad cualquiera de mariposas) en el rea de la performance.Cuando la composicin termina, asegrese de permitir a la mariposa salir volando. La composicin

puede tener cualquier duracin, pero si se dispone de tiempo ilimitado, las puertas y ventanas puedenabrirse antes de que la mariposa quede suelta y la composicin puede considerarse acabada cuando lamariposa se haya ido.[R]

5. La Monte Young, Composicin 1960 n#3Annciese a la audiencia cundo la pieza empezar y terminar si hay un lmite a la duracin. Puedeser de cualquier duracin. Luego annciese que cada uno puede hacer lo que desee durante el tiempoque dure la composicin.

La Monte Young, Composicin 1960 n# 4Annciese a la audiencia que las luces permanecern apagadas mientras dure la composicin (puededurar lo que se quiera) y dgasele cundo empezar y terminar la composicin. Apguense las lucesdurante el tiempo anunciado. Cuando las luces sean de nuevo encendidas, puede decirse a laaudiencia que sus actividades han sido la composicin, si bien esto no es absolutamente necesario.

[R]

6. Cualquier sonido puede suceder en cualquier combinacin y en cualquier continuidad...[R]

7. Una vez un tono[R]


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sumariomen a


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música fluxus

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