mimesis y ficcion

8/15/2019 Mimesis y Ficcion

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El diálogo de ficción: Mímesis y simulacro

Fictional Dialogue: Mimesis and Simulation

Recibido: 23 de abril de 2012

Aceptado: 7 de junio de 2012

Carmen Alberdi Urquizu

Universidad de Granada

[email protected]

ResumenLas relaciones, variables, de mimetismo entre el diálogo de ficción y la conversación realinciden ampliamente sobre la impresión de realidad. En este sentido, el diálogo fílmico esespecialmente interesante, ya que comparte la ficcionalidad de los formatos novelísticos yteatrales, pero también está dotado de una riqueza particular y específica. Trataremos dedescribir algunas peculiaridades del diálogo fílmico considerándolo en relación con sushomólogos de ficción y no ficción.

Palabras claveMímesis, diálogo de ficción, interacción cara a cara, Éric Rohmer.

Abstract

The relationship between fictional and real dialogue is not always straightforward; the moremimetic the fictional interaction is, the illusion of closeness to an apparent reality seems to bestronger. In this respect, filmic dialogue is especially interesting as it shares the fictionality ofnovelistic and theatrical formats but it is also endowed with a particular richness of its own. Inthis paper I attempt to describe some peculiarities of filmic dialogue by assessing it in relationto its fictional and non-fictional counterparts.

KeywordsMimesis, fictional dialogue, face to face interaction, Éric Rohmer.

ζ Todo diálogo de ficción se sitúa en unos márgenes variables de mimetismo con

respecto a la conversación cotidiana, responsables en gran medida de procesos de

identificación del lector/espectador basados en la impresión de realidad. Como miembro

de la «familia» de los diálogos de ficción, el diálogo fílmico comparte ciertos rasgos

con sus parientes cercanos –el diálogo novelesco y el teatral– pero presenta también

características diferenciadoras. Tras una comparación entre estos tres tipos de diálogoficcional, abordaremos las similitudes y diferencias que presenta, en relación con la


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interacción cotidiana, este simulacro comunicativo que desborda el marco micro-textual

del diálogo entre personajes, creando un doble circuito enunciativo cuyos verdaderos

actores se sitúan fuera del texto. Aun cuando la extensión, necesariamente limitada, de

este artículo impida una ilustración exhaustiva de los conceptos expuestos, trataremos

de ofrecer algunos ejemplos tomados del director francés Éric Rohmer –concretamente

de la serie Cuentos de las cuatro estaciones (1990-1998)–, claro exponente de un hacer

cinematográfico en el que el diálogo manifiesta sin complejos su soberanía.

1. Cierto aire de familia

Si tomamos como punto de partida el diálogo en la novela, la primera

diferencia respecto a sus homólogos parece sin duda evidente: si bien los tres comparten

generalmente un origen escritural, el diálogo de novela es el único que nunca recibe

actualización, que no es jamás «dicho», que permanece invariablemente bajo su

apariencia escrita, lo que conlleva una serie de consecuencias. En efecto, la palabra

proferida y verbalizada entreteje informaciones verbales y no verbales que se dan

simultáneamente y son percibidas como conjuntos de signos integrados en una relación

interactiva o dialéctica: una variación en el tono, un gesto, una mirada refuerzan,

matizan o contradicen el contenido del mensaje verbal. En la novela, todos los

parámetros situacionales –marco espacio-temporal, identidad y actitud de los

interlocutores, relaciones interpersonales, representaciones mutuas, intenciones…–, así

como los elementos paraverbales y no verbales –entonación, vocalizaciones, velocidad,

acento, silencios, gestos, miradas, movimientos, gestión del espacio interactivo...– se

encuentran subordinados al discurso narrativo. La propia naturaleza de estas

informaciones sufre una mutación sustancial: lo no verbal, e incluso la ausencia de

verbalización adoptan apariencia gráfica. Dado el carácter necesariamente lineal de la

escritura, todas las informaciones no verbales se encuentran fragmentadas y dislocadas:la escritura impone a los contenidos suprasegmentales, gestuales y situacionales un

orden cronológico, de anterioridad o posterioridad, respecto del contenido discursivo

del diálogo. El sincronismo y sincretismo de la doble información verbal y no verbal

desaparecen pues en provecho de una sucesión que reduce los constituyentes

paralingüísticos, kinésicos y proxémicos al estatus de comentario descriptivo.

Dicho comentario asume una doble función: función de identificación, por una

parte, que permite determinar la identidad de la instancia locutora (dijo él, dijo ella) –losenunciados atributivos, pese a su aparente gratuidad, se encargan así de facilitar una


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tarea de identificación que la simple presencia de guiones consecutivos está lejos de

poder garantizar, en particular cuando el marco participativo de la interacción implica a

más de dos interlocutores– y, por otra parte, como responsable de restituir los parámetros

que rodean a la comunicación, el comentario realiza igualmente funciones explicativas.

Ahora bien, la reconstrucción de los elementos situacionales, así como la

transposición del contenido de las intervenciones, ofrecen diversas opciones al narrador.

Éste puede describir la situación en sus más nimios detalles, o bien silenciar cualquier

explicación, dejando a cargo del lector la tarea de inferir las circunstancias en que se

desenvuelve la comunicación. Cuanto más avaro se muestre el narrador en

informaciones, mayor será el esfuerzo demandado al lector en la movilización de sus

competencias y en la emisión de hipótesis que contribuyan a la creación de un contexto

interpretativo en el sentido que le atribuyen Sperber y Wilson (1986), que designa nosólo el entorno discursivo co-textual, sino un constructo psicológico-cognitivo que

englobará todos los elementos necesarios para la interpretación del enunciado. Las

palabras de los personajes pueden ser introducidas por verbos neutros y genéricos

(decir, preguntar, responder ), o matizadas por verbos más precisos (quejarse,

murmurar, gritar a voz en cuello), acompañados, en su caso, de descripciones del

comportamiento gestual. La intervención del narrador fluctúa así entre dos polos: de una

mera constatación objetiva, a la clasificación enunciativa en términos de intencióncomunicativa; de la neutralización de su presencia, a la exhibición de una conciencia

omnisciente capaz de penetrar los pensamientos más íntimos, revelar las

contradicciones internas o las intenciones de los personajes y distinguir lo que se dice

de lo que se quiere decir, la verdad de la mentira. Entre ambos extremos, cabe también

la posibilidad de que el narrador tome el relevo de los personajes y no conserve de sus

palabras sino una cita más o menos sintetizada, con todos los matices que introducen las

variantes del discurso indirecto e indirecto libre en la fidelidad de la reproducción.

En cualquiera de los casos, todas estas opciones deberán ser transcritas con la

ayuda exclusiva de la tipografía, pero el abanico de procedimientos disponibles muestra

pronto su exigüidad: puntos de interrogación y exclamación, puntos suspensivos,

paréntesis, cursivas y mayúsculas constituyen en esencia los medios gráficos de los que

se dispone para traducir toda la riqueza de la entonación y la vocalización. Los intentos

de transcripción de los diversos acentos, como las transcripciones semifonéticas al estilo

de Queneau, podrían incluso provocar el rechazo de un lector desprevenido. Sea cual

fuere el efecto de realismo fonemático y fonoestilístico alcanzado, las transposicionesescritas del habla siempre resultan insuficientes (Kerbrat-Orecchioni, 2005: 317-318).


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Algo parecido sucede con la restitución de la alternancia en el turno de habla.

La ordenada sucesión de guiones en un diálogo novelesco no llega en modo alguno a

reflejar la vivacidad de una interacción real en la que, con frecuencia, las voces se

entremezclan y se interrumpen. El solapamiento, incompatible a todas luces con la

linealidad de la escritura, no encuentra más manifestación que la de la sucesión,

dependiendo del comentario narratorial para ser percibido (dijo él al mismo tiempo). Las

interrupciones, por su parte, normalmente se transcriben por medio de puntos

suspensivos, un elemento de uso convencional, pero en absoluto sistematizado. Prueba

de ello es, por una parte, su ubicación variable, dado que pueden aparecer al final del

enunciado interrumpido o al inicio del enunciado que interrumpe, cuando no son

utilizados ambos procedimientos a la vez. Por otra parte, tampoco su valor y sentido son

únicos, pudiendo incluso expresar conceptos contradictorios: se emplean tanto paraseñalar la presencia de una palabra «interruptora», como para marcar una auto-

interrupción o una pausa, dicho de otro modo, una ausencia de palabra.

En definitiva, el diálogo novelesco se caracteriza por su falta de autonomía,

sometido por entero al discurso narratorial en cuyo seno se inserta provocando una

fractura a nivel de la continuidad gráfica, estilística y enunciativa. Consecuentemente, el

lector no se enfrenta a la recepción-interpretación de estos signos del mismo modo que

lo haría un interlocutor real, pues la información que le llega está necesariamentemediatizada por la intervención de un narrador-exégeta que asume la mayor parte de su

labor interpretativa y le ofrece un «híbrido de significante y significado» (Kerbrat-

Orecchioni, 2005: 318).

Bien distinta es la naturaleza del diálogo en el cine y el teatro, aun cuando

convenga en primer lugar preguntarse brevemente sobre la naturaleza e incluso la

denominación de este último.

Contrariamente al diálogo en la novela –que algunos autores como Blanchot

incluso han calificado de «expresión de la pereza y de la rutina» (1959: 208-209)– y al

diálogo fílmico –que, tras superar no pocas barreras en la transición del mudo al sonoro,

aparece aún, para teóricos y analistas, como un elemento esencialmente subordinado a

la imagen1–, el diálogo teatral parece tan consubstancial a la propia obra dramática que

«Although today everyone graciously allows movies to talk commonplace attitudes toward dialoguestill betray suspicion and a fierce desire to regulate. Anti-dialogue dicta are not confined to the era ofthe transition to sound or to some benighted past; these prejudices seem to linger like the undead,periodically reappearing to poison our perception. Witness a 1991 statement by David Mamet:

“Basically, the perfect movie doesn’t have any dialogue. So you should always be striving to make asilent movie”» (Kozloff, 2000: 8).


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apenas si se ha cuestionado su pertinencia, salvo en experiencias de vanguardia –«el

componente dialogado, tan “principal” sí puede llegar a anularse del todo, como en Acto

sin palabras (I y II) de Beckett o El pupilo quiere ser tutor de Peter Handke» (García

Barrientos, 2001: 43), o en algunas obras del teatro pánico de Arrabal–.

Sin embargo, caben ciertas matizaciones según lo consideremos desde el punto

de vista estrictamente textual o desde la perspectiva de la representación; dicho de otro

modo, al abordarlo como diálogo dramático o como diálogo teatral. Aun partiendo de

la premisa de que la obra dramática debe siempre leerse desde la perspectiva de su

representación (García Barrientos, 2001: 40), es evidente que la recepción difiere en el

caso de la lectura y el de la audio-visión.

La situación de lectura nos acerca a la ficción narrativa, en la medida en que las

condiciones de actualización del diálogo y de sus parámetros situacionales dependen de

las construcciones psico-perceptivas que efectúe el lector (Ouellet, 2000: 9-10) a partir

de la información proporcionada por las acotaciones. Relativamente mediatizada, como

el diálogo novelesco, por una instancia de enunciación sugerida por la articulación de

dos subtextos, la palabra dramática escrita se presenta bajo un aspecto híbrido

rápidamente detectable gracias a la distinción tipográfica entre diálogo y texto

didascálico, este último generalmente en cursiva. Pero, contrariamente al modo de

enunciación del diálogo novelesco, en el que el discurso del narrador prevalece sobre uncontenido dialogal en ocasiones difícil de delimitar, el enunciador del texto dramático

«se ha ausentado» y no deja tras de sí sino huellas indirectas de su voz (Ubersfeld,

1996: 9). No hay rastros de subjetividad en esta voz que jamás se expresa en primera

persona: «¿quién habla en el texto de teatro?, la respuesta es para mí clarísima:

directamente cada personaje en el diálogo, y nadie –sí, nadie– en las acotaciones. Pues

si realmente “hablara” el autor en las acotaciones […] ¿por qué no puede nunca decir

“yo”?» (García Barrientos, 2001: 42-43).Este enunciador, cuya presencia –fragmentada en las intervenciones actoriales,

impersonalizada en las didascalias– es ya escasamente perceptible en el texto escrito,

desaparecería definitivamente durante la representación, al tiempo que el diálogo teatral

se libera de su potencial de mímesis narrativa para dejar únicamente subsistir un

espectáculo desprovisto de instancias mediadoras.

La situación de recepción audiovisual pone de manifiesto ciertas similitudes

entre el diálogo teatral y el fílmico: captados e interpretados en la inmediatez de latransmisión –dado que apenas somos conscientes, como espectadores de cine, de la


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existencia de una instancia mediadora–, ambos juegan con los registros verbales y no

verbales de la comunicación. Ahora bien, frente a la clausura, al carácter definitivo y

pregrabado del diálogo fílmico, el texto dramático aparece sometido a los avatares de

cada representación, en la que se originaría un diálogo teatral cada vez único. El diálogo

dramático –diálogo teatral sólo en potencia– espera, en estado embrionario, la

actualización que le dará existencia y sentido, lo cual, según Rykner (2000: 28-29) no es

sino una prueba de su debilidad, de su incapacidad para significar por sí solo, en la

medida en que «apela apela al “texto” ausente […] del director y del regidor» y

«requiere el apoyo de la realización escénica para liberar plenamente sus significados»

(Rykner, 2000: 28-29)2.

2. Cuando la ficción supera a la realidad

En términos de impresión de realidad, la mímesis novelesca se situaría en

último lugar: el tiempo, el espacio, los personajes no tienen más existencia que la que

perfilan los trazos gráficos, negro sobre blanco, y la imagen especular que suscitan en la

imaginación del lector. La representación teatral sería, por el contrario, el más mimético

de estos tres dispositivos comunicativos, capaz de extender la percepción incluso al

ámbito táctil u olfativo, y el único con posibilidad de entrar en un verdadero circuito

comunicativo interactivo: «representado por la línea que vuelve de la instancia final

(público escénico virtual) al inicial (actor) y se traducirá en respuestas más o menos

convencionales: silencios, aplausos, pateo, etc.» (García Barrientos, 2001: 31). El

drama da origen a un espectáculo real, habitado por personajes de carne y hueso y

anclado en un tiempo fenomenológico. Entre ambos, el cine, arte de la representación

también, pero prisionero del simulacro bidimensional de la pantalla, que instaura una

distancia infranqueable entre el espacio real y el espacio representado (García

Barrientos, 2001: 144-145).Y sin embargo, el cine suscita en el espectador una impresión de realidad que

supera a menudo a la del teatro, quizá porque este último, pese a su realismo

fenomenológico –o tal vez, precisamente a causa de él–, conserva intacto el carácter de

espectáculo. El diálogo teatral nos es ofrecido desde un lugar real y concreto inscrito en

el mismo continuum espacio-temporal que la sala; el diálogo fílmico se sitúa en un

Traducción propia. «[…] il appelle le « texte » absent […] du metteur en scène et du régisseur […]. ilréclame d’être soutenu par la réalisation scénique pour délivrer pleinement ses significations».


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mundo ajeno a ella. De esta oposición entre un mundo percibido a priori en su

inmediatez y otro que nos sumerge de entrada en la ficción, derivan, según Vanoye, dos

regímenes de recepción que determinan la diferencia entre los mecanismos de

identificación que instauran ambos tipos de ficción: en el teatro todo es «desde el

principio concreto, físico, directo» y sólo con posterioridad «se construya acaso un

mundo ficticio, y el diálogo sea percibido en su dimensión diegética», una vez que la

diégesis y el diálogo consigan «imponerse en cierto modo, emerger del escenario y de

los cuerpos»; en el cine, por el contrario, el diálogo «emana de un todo audiovisual que

precipita de golpe al espectador en un mundo distinto del suyo […], pertenece

naturalmente a la diégesis» (Vanoye, 1991: 180)3.

En el teatro, el verbo conserva en general su soberanía y se impone sobre los

elementos visuales escénicos (Larthomas, 1980: 441); en el cine, es la interacción

dialéctica entre imagen y sonido la que encierra el sentido. El diálogo, como los efectos

sonoros y la música, puede acompañar a las imágenes en sincronía, pero también

desplegar todo un abanico de efectos asincrónicos jugando con las relaciones

temporales de anterioridad, simultaneidad o posterioridad (Bordwell y Thompson, 1995:

314): sonidos o voces diegéticas y no diegéticas, in, off, over e incluso «through»

(Carmona, 1993: 108), variedades que Chion (1993: 32) resume en la dicotomía sonidos

visualizados vs acusmáticos. De hecho, en esta posibilidad de dejar algunos sonidos

«errando en la superficie de la pantalla», en esas voces que no están ni dentro ni fuera,

radica para Chion la especificidad del cine respecto de las otras artes: frente a las demás

modalidades, que pueden tener su origen en otras prácticas –el teatro para la voz in, la

linterna mágica en el caso de la voz off u over –, «los sonidos y las voces que vagan por

la superficie de la pantalla, en espera de un lugar en el que establecerse, pertenecen al

cine y sólo a él» (Chion, 1993: 18)4.

En el teatro se da también cierto empleo acusmático del sonido, una especie devoz off –los ruidos y voces entre bastidores, procedentes del espacio fuera de escena–

pero la diferencia deriva una vez más del modo de aprehensión de ambos medios. En el

Traducción propia. «[Au théâtre] Tout est d’abord concret, physique, direct […]. Ce n’est qu’ensuiteque se construira peut-être un monde fictif, que le dialogue sera entendu dans ses dimensionsdiégétiques […]. [Au cinéma] Le dialogue est issu d’un tout audio-visuel qui précipite d’emblée lespectateur dans un monde différent du sien […] il appartient naturellement à la diégèse. Alors qu’authéâtre, la diégèse et le dialogue doivent en quelque sorte s’imposer, émerger de la scène et descorps».

Traducción propia. «[...] les sons et les voix qui errent à la surface de l’écran, en souffrance d’un lieuoù se fixer, appartiennent au cinéma et à lui seul».


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teatro, esta voz acusmática se percibe «como procedente de un lugar distinto del

escenario, realmente se la localiza en otro lugar» distinto de aquél en el que se sitúan las

voces visualizadas. En el cine, ambas modalidades emanan de la pantalla, están

«dentro» de la imagen, «y en ese encuadre las voces visualizadas y las voces

acusmáticas no se reparten como tales más que en la mente del espectador, a medida de

lo que va viendo» (Chion, 1993: 34)5.

Propiamente cinematográfica, la manipulación de las relaciones espaciales

entre lo «visto» y lo «oído» adopta, según Vanoye (1989: 58-60) cuatro modalidades:

(1) el diálogo puede aparecer íntegramente in, con co-presencia o alternancia de los

interlocutores, o (2) desarrollarse total o parcialmente fuera de campo, lo que nos priva

de numerosas informaciones visuales, pero amplía al mismo tiempo nuestra percepción

hacia ese espacio imaginario que desborda el espacio visible, a menudo sugerido por la

dirección de una mirada, y dotado así de una dimensión sonora que lo estructura en

cierto modo; (3) el diálogo visualizado puede permanecer inaccesible a la escucha, ya

sea porque existe un obstáculo –un cristal, por ejemplo– o por el ruido que lo rodea: no

disponemos aquí más que de los datos que proporcionan los componentes kinésicos y

proxémicos para inferir el tono de la conversación; y (4) por último, el diálogo puede no

ser ni visto ni oído –«fuera de campo completo»– sino evocado o citado con mayor o

menor detalle.

Las cuatro modalidades aparecen en nuestro corpus, al servicio de funciones

bastante diferenciadas. El diálogo in desvela de manera brillante los éxitos y fracasos

que se producen a nivel de las relaciones interpersonales. A nivel icónico, la presencia

simultánea o la alternancia permiten añadir matices significativos. Así, Tobin (1998: 6)

opone, por ejemplo en Cuento de otoño (Rohmer, dir., 1998) , la intimidad y

complicidad sugeridas por las imágenes de Isabelle y Magali reunidas en el mismo

plano mientras pasean entre las viñas, a la superficialidad de la relación entre Rosine yLéo, quienes pese a lo exiguo del espacio, no aparecen juntos en la imagen. Podemos

igualmente señalar las diferentes lecturas que suscitan las dos rupturas de Félicie en

Cuento de invierno (Rohmer, dir., 1992): cuando deja a Loïc, sigue existiendo un resto

de intimidad entre ambos, subrayado por su presencia conjunta y por el contacto físico;

durante la ruptura con Maxence, más violenta, la distancia que los separa se incrementa

Traducción propia. «[Elle] est clairement entendue comme venant d’un autre lieu que la scène, elle est

réellement localisée ailleurs. […] dans ce cadre les voix visualisées et les voix acousmatiques ne serépartissent comme telles que dans la tête du spectateur, au fur et à mesure de ce qu’il voit».


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por el hecho de que la cámara sólo los reúne en una ocasión –contacto que Félicie

rechaza amenazándole–. Prevalece en lo sucesivo el enfrentamiento que los muestra

alternativamente de perfil. A nivel comunicativo, los gestos y desplazamientos de los

personajes, y a menudo la ausencia de los mismos, crean una especie de conversación

paralela que se plantea como contrapunto del discurso verbal. Pensemos en la escena de

«seducción» de Jeanne por Igor en Cuento de primavera (Rohmer, dir., 1990) o en la

escena de presentación entre Magali y Étienne en Cuento de otoño, cita preparada por

Rosine para reunirlos: miradas esquivas, brazos cruzados sobre el pecho en actitud

defensiva o una distancia física demasiado evidente –reforzada en el plano verbal por la

distancia simbolizada por el uso del usted– contradicen una situación que

supuestamente debería acercar a los personajes. La escena de la cena que reúne a los

personajes de Cuento de primavera es también significativa a este respecto: Ève trata de

monopolizar la conversación imponiendo un tema –la filosofía– que debería permitirle

hacer alarde de sus conocimientos situándola en igualdad con Jeanne y excluyendo al

mismo tiempo a Natacha. Curiosamente, su pareja, Igor, le negará el contacto visual.

No hay rastro de admiración, de apoyo o de complicidad en su actitud, ya que se

mantiene absolutamente concentrado en su plato y es más bien a Jeanne a quien busca

con la mirada.

El uso del diálogo fuera de campo, por su parte, constituye uno de los rasgos

característicamente rohmerianos, desestimando con frecuencia la focalización en el

sujeto hablante para concentrarse en la persona que escucha. Se consigue de este modo

«descentrar» la fuente del discurso, lo que redunda en una especie de autonomía de la

palabra (Marie, 1970: 106), al tiempo que se incrementa el valor de la reacción de quien

escucha, sometido al escrutinio de una doble mirada –la de su interlocutor y la del

espectador–. En palabras de Prédal, Rohmer puede ser considerado más «el cineasta de

las consecuencias de la palabra que de la propia palabra» (Prédal, 1985: 30)6. Esteprocedimiento contribuye asimismo a desvelar sutilmente el funcionamiento de los

mecanismos de enunciación fílmica. Si el plano/contraplano constituye una convención

suficientemente integrada en nuestros hábitos de lectura del film y no traiciona la

presunta transparencia del relato, la insistencia sobre el personaje a la escucha revela

por el contrario un gesto dirigido al espectador, una especie de guía de lectura centrada

Traducción propia. «Rohmer est davantage le cinéaste des conséquences de la parole que celui de laparole elle-même».


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en la identificación secundaria –identificación con el personaje– en detrimento de la

identificación primaria –identificación con la cámara (Metz, 1977: 77)–. Nuestra mirada

se funde con la del personaje que interroga tratando de adivinar las más íntimas

reacciones en el otro.

También la tercera opción planteada por Vanoye, la de la inaccesibilidad del

diálogo aparece, por ejemplo, en Cuento de primavera, cuando Natacha y Jeanne llegan

a casa de la primera y tan sólo percibimos el rumor de su conversación, o en Cuento de

invierno, donde las palabras se pierden en el ambiente durante el paseo de Félicie, Loïc

y Élise. Esta práctica interfiere en la percepción y cognición del espectador por cuanto

le priva de un aporte de información, pero resulta, en este corpus, bastante menos

importante que las pérdidas que se derivan del cuarto procedimiento, aquél en el que el

diálogo no es ni visto ni oído, sino citado –o no– por los personajes. En Cuento de

primavera, la información, previamente retenida y sucintamente evocada –cuando Igor

le dice a Jeanne que le había confirmado a Natacha por teléfono que iría a

Fontainebleau–, no hace sino aumentar la duda y la sospecha, doblemente suscitadas en

Jeanne, que se cree víctima de un complot, pero también en el espectador, que descubre,

junto con el personaje, que se le ha ocultado una información importante. Cuento de

primavera ilustra de modo ejemplar otro rasgo típico rohmeriano, el de la ambigüedad

en torno a la verdad. Convencido de que «no se miente lo suficiente en el cine»

(Rohmer, 1989: 50), practica a conciencia un juego de equívocos en el que a veces no se

sabe quién miente y quién se miente a sí mismo.

Pese al artificio que sugieren estas manipulaciones, el cine posee, como

decíamos, un potencial mimético bien constatado desde su nacimiento. El

cinematógrafo respondía, en palabras de Burch a una pulsión «frankensteiniana» muy

ligada a la ideología burguesa del siglo XIX: «el Cinematógrafo Lumière será percibido

universalmente como el resultado de esta larga búsqueda de lo absoluto, del secreto dela simulación de la vida» (Burch, 1995: 31). Esta búsqueda, jalonada de etapas diversas

desde el diorama y el daguerrotipo, habría culminado al fin con una técnica capaz no

sólo de reproducir la imagen, sino sobre todo el movimiento, de captar y fijar el instante

fugitivo y, eternizándolo, arrancarlo al olvido y la muerte, como anunciaban los

artículos de prensa que el 29 de diciembre de 1895 dieron cuenta de la primera

exhibición del Cinematógrafo. Si las primeras películas mudas y las actualidades

reconstruidas de los Lumière fueron capaces de provocar tal efecto, losperfeccionamientos técnicos posteriores, sobre todo el sonido y el color, debían


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obviamente contribuir a reforzar esa impresión de realidad. Más allá de la ingenuidad de

quienes, en los primeros tiempos del cinematógrafo, temían ser arrollados por el tren

que llegaba a la estación de La Ciotat, se constata, aún hoy, «esa misteriosa y

apremiante impresión de realidad que destila el cine, más que ninguna otra expresión

artística» (Carrière, 1997: 42). Y todo ello, insistimos, aun cuando es evidente que,

aparte de los documentales –que tampoco escapan a cierto grado de manipulación–, el

cine funciona menos en régimen de analogía absoluta que de analogía «construida»

(Casetti y Di Chio, 1996: 166-167). Las películas no ofrecen una realidad bruta, sino

una realidad seleccionada, puesta en escena, encuadrada, cortada, montada. Una

realidad estilizada que crea un doble fantasmático del mundo real, un mundo posible,

una realidad de ficción. De hecho, bien mirado, ¿cabe concebir algo más irreal que las

imágenes sobredimensionadas que nos ofrecen los primeros planos, los cuerpos

mutilados que crean las escalas de planos, la música que acompaña a los personajes en

sus acciones, o incluso la posibilidad de penetrar en sus conciencias y oírlos

literalmente pensar? Y sin embargo, caemos voluntariamente en la trampa. Cada

espectador, paradójicamente aislado en la multitud de una sala oscura, se siente

individualmente interpelado por el film, inmerso en una suerte de realidad onírica a la

que difícilmente puede sustraerse.

Gran parte de esta impresión de realidad se debe, indudablemente, al carácter

analógico de la imagen y a las condiciones de recepción, próximas al sueño y que

instauran un régimen de creencia particular (Stam et al., 1999: 169). Pero el sonido

juega igualmente un papel nada desdeñable en esta mímesis, por cuanto contribuye a

objetivar las sombras y luces de la pantalla, a dotarlas para nosotros, durante el tiempo

de proyección, de una existencia real. Además del silencio, cuyos usos dramáticos son

incuestionables, tres elementos participan de la construcción del sentido desde el punto

de vista sonoro: la música, los ruidos y las palabras.La música ha ocupado siempre un lugar especial ya desde los inicios del

Cinematógrafo, al que acompañó incluso en su primera exhibición en el Grand Café. En

la época del cine mudo, en ausencia de diálogos sincronizados, la música y la voz del

narrador-comentador se encargaban de crear la atmósfera del relato y subrayar las

escenas clave, dotando a las imágenes del espesor narrativo del que aún carecían, así

como de unir los distintos «elementos, a menudo dispares, del espectáculo

cinematográfico, frecuentemente constituido por un patchwork de escenas cómicas,documentales, ficción, números filmados, etc.» (Chion, 1997: 44), y de disimular al


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mismo tiempo los ruidos que rodeaban a la proyección. La llegada del sonoro, que

habría de eliminar los elementos no diegéticos, pareció en un primer momento

cuestionar su pervivencia. El primer reflejo fue así el de diegetizarla y justificar su

presencia en el relato –no en vano los primeros años del sonoro coinciden con el auge

de las comedias musicales–. Pronto se pondría de manifiesto que la música no había de

competir con la palabra, podía sencillamente acompañarla, pues «añade a los

significados producidos por lo icónico y lo verbal sus propias modulaciones y

connotaciones (ya sea de modo redundante, como contrapunto, paralelamente o en

contradicción)» (Gardies, 1993: 22)7. Investida de un poder catalizador en el plano

afectivo y emocional, la música «de foso» (Chion, 1988: 90) recuperó su lugar. Es sin

duda un elemento irreal, pero lo hemos interiorizado de tal modo que es su ausencia

completa lo que llama la atención: «los planos sin palabras, las imágenes de

desplazamientos mudos sugieren –por un reflejo condicionado, sin duda, derivado del

hábito de los otros filmes– la presencia posible de una música que no oímos» (Chion,

1997: 246).

Más ligados al realismo, los ruidos son elementos indisociables de cualquier

situación real, incluida la interacción comunicativa. Al igual que nuestras

conversaciones se desarrollan en entornos rara vez silenciosos –hasta el punto de que el

ruido llega en ocasiones a impedir la comunicación–, el diálogo fílmico se presenta

rodeado de efectos sonoros cuidadosamente escogidos y montados, como prueba el

siguiente testimonio de René Clair, que evoca los primeros tiempos del sonoro, en los

que quedaban registrados prácticamente todos los sonidos al alcance del micrófono:

«Pronto se advirtió que la reproducción directa de la realidad daba una sensación tan

poco real como posible y que los sonidos debían ser “seleccionados” de la misma

manera que las imágenes» (Martin, 1996: 127).

Sin embargo, sería erróneo presuponer que los tres elementos constitutivos dela banda sonora gozan del mismo estatus. Más allá de su necesidad o contingencia,

música y ruidos se encuentran subordinados a las palabras. Dicho de otro modo, el

sonido en el cine es «vococentrista» por naturaleza, «la voz jerarquiza todo en torno a

ella», rasgo que refuerza su mimetismo: «la escucha humana es naturalmente

vococentrista y, por fuerza, el propio cine sonoro, en su gran mayoría» (Chion, 1993:

Traducción propia. «Elle ajoute aux significations produites par l’iconique et le verbal ses propres

modulations et connotations (que ce soit en redondance, en contrepoint, en parallèle ou encontradiction)».


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18-19)8. La palabra ocupa así un lugar preferente en esa banda sonora que se encarga de

estructurar. Su importancia relativa respecto de la banda imagen depende en gran

medida de la película considerada, convirtiéndose incluso en seña de identidad del

cineasta. Los personajes de Rohmer, poco dados a la acción, aparecen prisioneros de sus

discursos. En sus películas, «el dualismo o la alternancia palabra/acción, que se impone

en otros (se habla, después se actúa; o bien se habla y paralelamente se actúa), es

superado en beneficio de una utilización de la palabra como acción» (Chion, 1989: 17).

Vector de acción simbólica, más si cabe que en la vida cotidiana, puesto que

deriva de un cuidadoso cálculo, el diálogo de ficción se encuentra sometido a un

objetivo funcional. Este carácter instrumentalizado del diálogo perfila ya las fronteras

entre mímesis y simulacro.

3. El simulacro

La funcionalidad del diálogo de ficción constituye un elemento clave que lo

diferencia de la comunicación cotidiana. Esta última no tiene, en principio, ninguna

finalidad instrumental, ningún objetivo fuera del mero placer de relacionarse –al menos

en apariencia, pues el deseo de afirmar una relación interpersonal o proyectar

determinada imagen de uno mismo puede constituir un objetivo conversacional en sí–.

En términos de Durrer (1999: 65-66), la conversación se define esencialmente por su

finalidad «interna», mientras que lo propio del diálogo de ficción es la preeminencia de

una finalidad «externa» superpuesta a la aparente finalidad interna de la comunicación

entre los personajes. El sentido del diálogo reside menos en su interpretación «local»

que en la comprensión «global» de la obra (Reboul y Moeschler, 1998: 178).

En el diálogo fílmico, como ya hemos señalado, este sentido nace de la

dialéctica instaurada entre dos tipos de mensajes: el mensaje verbal –oral o escrito– y el

mensaje icónico, vehiculado por la imagen y las operaciones de encuadre y montaje. Encuanto a las funciones que el mensaje lingüístico asume respecto del icónico, cabe

recordar la distinción de Barthes (1964: 44-45) entre funciones de «anclaje» y «relevo».

La primera, vinculada a la fotografía fija, tiende a reducir la polisemia inherente a las

imágenes; la segunda, por su parte, ligada al cine o al cómic, va más allá de la función

de elucidación y hace avanzar la acción, disponiendo a lo largo de los mensajes sentidos

Traducción propia. «La voix hiérarchise tout autour d’elle […]. Appelons ça, si vous voulez,

vococentrisme. Naturellement vococentrique est l’écoute humaine, et par force, le cinéma parlant lui-même, dans sa grande majorité».


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que no se encuentran en la imagen. Gardies (1988: 130-138), por su parte, señala un triple

nivel de funcionamiento del mensaje verbal: pre-textual, diegético y discursivo. A nivel

pre-textual, lo verbal cumple una función contractual, genera un horizonte de expectativas:

la voz off de un narrador o un texto insertado instauran el mundo del relato y la lógica a

partir de la cual deberán ser interpretados y evaluados sus componentes. A nivel diegético,

lo verbal asume la tarea de crear el relato a través de tres funciones: (1) explicativa:

exposición de hechos y antecedentes; (2) accional, cuando el propio diálogo se convierte

en acción, y (3) atributiva, relacionada con la caracterización de personajes y componentes

del mundo diegético. En el tercer nivel, discursivo, el mensaje verbal estructura el

discurso fílmico, asumiendo tres nuevas funciones: (1) demarcativa, diferenciando las

secuencias en el plano sintagmático y modal –distinción entre presente, pasado y futuro,

entre mundo real e imaginario–; (2) económica, permitiendo acelerar el relato, y (3)

selectiva, función próxima al concepto barthesiano de anclaje, que nombra y selecciona

un elemento de entre todos los mostrados en la imagen, reduciendo la polisemia.

Existen diversas tipologías funcionales (véase, por ejemplo, Kozloff, 2000: 33-

60), pero con objeto de presentar un esquema relativamente sencillo y unificado,

podemos partir de la distinción que Gaudreault y Jost (1995: 78-79) realizan en su

estudio de los intertítulos del cine mudo –cuyas funciones habría de heredar el diálogo–

entre los niveles semiótico y narrativo. Con el primero se relacionan todos los efectos

por los que la palabra aporta cierto número de informaciones que la imagen no puede

vehicular por sí sola. Como en la función selectiva de Gardies, el anclaje de Barthes se

amplía a una función denominativa –es la palabra la que nombra personajes y lugares– y

a una función de control de la atención e interpretación del espectador: «In addition to

controlling the viewer’s sense of pace, sometimes dialogue is used merely to draw our

attention to someone or something. […] dialogue guides our interpretation of what we

are seeing» (Kozloff, 2000: 50). Del orden narrativo derivan las siguientes funciones:(1) la función de exposición –de «información» según Vanoye (1991: 169), o

«explicativa» de Gardies–. El diálogo es el responsable de proporcionar al espectador

un mínimo de datos que le permitan identificar las localizaciones, los antecedentes de

una situación, así como la identidad de los personajes. Ahora, bien, además de velar por

no comprometer la ilusoria verosimilitud conversacional –el espectador debe seguir

«creyendo» que los personajes se hablan entre sí ajenos a su presencia– la exposición

debe lidiar con una dicotomía antinómica, pues la eficacia del diálogo reside en elequilibrio entre información desvelada e información retenida: debe dar suficiente


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información, pero sin desvelar todas las claves (Vanoye, 1991: 169), en caso contrario

se incurriría en lo que Chion (1989: 194) considera uno de los peligros más frecuentes

para los guionistas, el del diálogo «explicativo».

(2) la función de caracterización, que retoma en parte la que Gardies señala

como atributiva. El diálogo, tanto por su contenido como en su forma, caracteriza e

individualiza a los personajes, ya sea de modo puntual –humor, emociones,

comportamiento durante una escena– o generalizada (Vanoye, 1991: 169). Dicho de

otro modo, el personaje se muestra en lo que dice y en cómo lo dice, en lo que otros

dicen de él y en cómo lo dicen, en el tipo de actos de habla que realiza, en su gestión de

las negociaciones interaccionales…

(3) la función accional de Gardies, de «dramatización de la acción» (Vanoye,

1991: 170) o de «narración implícita» (Mylne, 1994: 75). En el caso de las películas de

Rohmer, en las que la acción se reduce prácticamente a la dimensión dialogada, esta

función parecería quizá un tanto obvia. Sin embargo, no basta con que exista diálogo,

sino que éste debe constituir en sí mismo el origen de una acción, de un conflicto, de

una tensión más o menos larvada. Así, por ejemplo, escenas aparentemente gratuitas

como la discusión filosófica tras la cena que se presenta en Cuento de Invierno, poseen

una importancia dramática. Como señala el propio Rohmer, es más que una simple

escena en la que se enfrenta a una joven que carece de instrucción con unos pseudo-

intelectuales que la aburren con sus discursos ampulosos: la única intervención de

Félicie «trata precisamente sobre el punto que será el tema del film: está ligada a

Charles más que por la vida por otra vida» (Curchod, 1992: 26)9.

(4) la función de comentario aparece cuando los personajes se dedican a

interpretar o comentar sus acciones pasadas. Este procedimiento, frecuente en Rohmer,

le permite introducir divergencias de puntos de vista entre lo que el personaje cree haber

vivido y lo que el espectador ha visto y oído, creando interesantes variaciones sobre lamentira (Vanoye, 1991: 170). En ocasiones, la evocación puede, asimismo, establecer

una especie de comunicación con el espectador. En Cuento de primavera, Jeanne

efectúa una analepsis interpretativa de su comportamiento durante los primeros minutos

de la película –un prólogo mudo con acompañamiento musical en el que se desplaza de

un apartamento a otro– aludiendo a la falta de sentido que habría tenido para alguien

Traducción propia. «Son intervention porte précisément sur le point qui sera le sujet du film: elle estliée à Charles plus que par la vie par une autre vie».


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que llevara puesto el anillo de Giges y hubiera podido ser testigo invisible de sus actos:

un guiño sutil que evoca la plausible perplejidad del espectador real (Bonitzer, 1991:

85) y abre la vía a una explicación, sin romper, no obstante, la ilusión de realidad.

(5) la función de transición, que Durrer (1999: 117) atribuye en la novela a

determinados diálogos que no aportan nada en el plano de la acción o de la

caracterización y parecen estar llamados a hacer creíble una acción posterior. Además

de ello, en el film, en ausencia de narrador, los desplazamientos espaciales y elipsis

temporales generan un vacío que sólo intervenciones analépticas y prolépticas en las

que los personajes explican sus movimientos permiten llenar. Por otra parte, el sound

flow añade fluidez a la transición entre distintas escenas suavizando los cortes operados

a nivel de la imagen.

El catálogo de funciones que asume el diálogo –más ampliamente, lo verbal–

debería ser suficiente para erradicar el prejuicio sobre su supuesta redundancia en

relación con la imagen. Como señala Chion, «basta con cortar el sonido para ver que en

realidad era él quien prestaba a la imagen un sentido o una expresión que parecían

emanar directamente de ella» (Chion, 1988: 145)10. Pero además, la inscripción de los

diálogos en una estrategia narrativa permite dibujar el lugar del espectador y desvela el

carácter sólo simulado de la comunicación intratextual.

El diálogo de ficción presupone en efecto dos polos extratextuales de

tratamiento de la información. Ya sean categorizados en dicotomías como «autor-

lector/espectador implícitos», «enunciador-enunciatario» o «autor-lector/espectador

ideal», más allá de matices terminológicos, es obvio que dos instancias –una real y la

otra potencial– participan conjuntamente en este proyecto comunicativo:

«respectivamente, la “lógica” que lo informa […] y la “clave” según la cual se observa

ésta» (Casetti y Di Chio, 1996: 226). Dentro del universo ficcional, diversos personajes

intercambian discursos cuyo contenido está destinado tanto a su interlocutor delmomento como al lector/espectador. La doble red de comunicación que de ello deriva

participa de lo que Kerbrat-Orecchioni (1984: 49-50) denomina un tropo

comunicacional. En la vida real, en particular en los lugares públicos, no es extraño que

un receptor no ratificado capte informaciones que no le estaban destinadas en primera

instancia o incluso que, por distintos motivos, un locutor envíe indirectamente un

Traducción propia. «Il suffit de couper le son pour voir qu’en réalité c’est le son qui prêtait à l’imageun sens ou une expression paraissant émaner directement de celle-ci».


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mensaje a un tercero, mientras finge dirigirse a su interlocutor directo. En el diálogo de

ficción este doble mecanismo enunciativo constituye la esencia del dispositivo

comunicativo y cada enunciado aparece en un lugar específico, destinado por entero no

sólo a significar dentro de la conversación de ficción (comunicación «horizontal»), sino

sobre todo a hacerse significativo a los ojos de un tercero, ajeno al texto –comunicación

«vertical», en términos de Vanoye (1991: 198)–.

No obstante, sería erróneo atribuirle al espectador el papel de simple espía o

testigo que asiste pasivamente a una historia que se desarrolla ante sus ojos: no es un

voyeur, ya que su presencia no es ajena al diálogo ni a los personajes (Ubersfeld, 1996:

34), que en realidad sólo existen por y para él. Tampoco es un simple «consumidor» de

signos, sino un verdadero hermeneuta. El film no sólo presupone la existencia de

alguien a quien dirigirse, sino que «se construye un interlocutor ideal al que pide

colaboración y disponibilidad» (Casetti, 1996: 13). La entrada del espectador en el

mundo de ficción se basa en un pacto de interactividad (Gardies, 1993: 50). Del mismo

modo que un interlocutor está llamado a participar activamente en la construcción del

sentido del discurso, el film demanda de su espectador no sólo la capacidad de abolir

determinados postulados lógicos para aceptar diversas convenciones, sino el despliegue

de una actividad cognitiva constante de deducción y evaluación, desvelando sentidos

ocultos, reuniendo pistas diseminadas para reconstituir el carácter de un personaje o la

trama de una intriga, llenando los espacios vacíos en la reconstrucción del relato,

eligiendo entre las diversas interpretaciones posibles, juzgando la coherencia de las

informaciones que le son sometidas y reaccionando a los estímulos sensoriales y

emocionales que se le ofrecen.

La presencia prevista de este espectador también puede leerse en la exigencia

planteada por la inteligibilidad. Característica típica del cine francés «clásico», según

Vanoye (Marie y Vanoye, 1983: 71), la inteligibilidad es para Rohmer exigencia capitale ineludible, como él mismo reconoce en el documental realizado por Labarthe (Lagier,

2005). Esta exigencia condena naturalmente los fenómenos de simultaneidad, ya se trate

de reguladores –cuya presencia es sensiblemente minimizada– o de verdaderos

solapamientos, frecuentes en la conversación cotidiana y sin embargo ausentes de los

diálogos fílmicos, como tantos otros elementos. Ciertamente, no podemos obviar que la

imitación del discurso oral, incluso cuando alcanza las mayores cotas de mímesis, es en

definitiva resultado de un cuidadoso trabajo de escritura, reescritura, selección,descartes y pulido.


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Desde el punto de vista de su estructuración, el diálogo de ficción tiende a

omitir las secuencias de apertura y cierre que enmarcan toda interacción cotidiana y que

se vinculan más a los ritos de interacción –como negociación de la disponibilidad al

contacto– que al intercambio de informaciones. El procedimiento más habitual consiste

en presentar conversaciones ya iniciadas, lo que permite al mismo tiempo presuponer la

existencia de una relación previa entre los interlocutores (Herman, 1995: 16) y estimular

notablemente los procesos inferenciales cuando estas aperturas in medias res implican a

personajes cuya identidad se desconoce (Ubersfeld, 1996: 46). Inversamente, la

presencia de dichos intercambios fáticos o confirmativos se carga inmediatamente de

significado: una despedida traducirá más una ruptura definitiva que una salida temporal

negociada (Durrer, 1999: 80).

Del mismo modo, se omiten en general lo que determinadas definiciones de la

comunicación oral consideran «defectos» de construcción (Riegel et al., 1999: 36):

repeticiones, frases inacabadas, interrupciones, auto-interrupciones, reformulaciones,

etc. Derivada de la co-presencia pero sobre todo de la co-participación de ambos

interlocutores en la construcción del discurso, la aparición de tales «defectos» parecería

a priori inevitable. Se trata, no obstante, de elementos altamente funcionales y en

absoluto carentes de contenido informativo. Encierran, del mismo modo que la

entonación, indicios relativos al estado de ánimo de los interlocutores –turbación,

excitación, decaimiento...– y, con relativa frecuencia, su aparición coincide con una

pérdida momentánea de atención que el locutor trata de reparar, lo que prueba su

eficacia interactiva (Kerbrat-Orecchioni, 1996: 24-25). Funcionan, además, como

procedimientos de validación interlocutiva (Kerbrat-Orecchioni, 1996: 4), que, desde

ambos polos del circuito comunicativo, ponen de manifiesto la implicación mutua de los

interlocutores. Para el locutor, es importante señalar no sólo que habla, sino que se

dirige a su interlocutor. Las señales por las que manifiesta esta direccionalidad o trata derecuperar su atención en caso de fallo comunicativo constituyen lo que se denominan

fatemas (¿verdad?, ¿eh?, ¿no?). En cuanto al receptor, se espera de él que produzca

diversas señales de escucha –reguladores– que realizan funciones de feedback : animan

al locutor a que continúe, dando pruebas de una escucha activa, o informan de la

existencia de un problema de comprensión. Se trata, en general, de actos reflejos,

reacciones involuntarias de respuesta al límite de la verbalización –Luscher et al. (1995:

66-67) los consideran incluso «no-turnos de habla fáticos»– generalmente asociados allenguaje no verbal o a breves vocalizaciones. En la conversación cotidiana, su presencia


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es indispensable –en caso contrario, el locutor cree estar frente a un receptor hostil,

maleducado o absolutamente desinteresado por su discurso (De Gaulmyn, 1987: 221)–,

pero de llegar a producirse con la misma frecuencia en un diálogo de ficción, como ya

señalábamos anteriormente, acabarían afectando a su inteligibilidad, por lo que son

obviadas, o, en caso contrario, conscientemente utilizadas con alguna finalidad concreta.

Las mismas observaciones pueden ser aplicadas respecto a los «accidentes»

que se producen en el transcurso de la comunicación, que Larthomas (1980: 223-227)

clasifica en dos categorías: accidentes de lenguaje y accidentes de habla. Los primeros

se subdividen según sean atribuibles al locutor –imposibilidad física de hablar,

balbuceos, problemas de elocución (tartamudeo, bostezos, estornudos), lapsus…–, al

receptor –que no oye, no escucha o finge no hacerlo, o no entiende–, o a las propias

condiciones del diálogo –interrupciones y solapamientos–. Los accidentes de habla

engloban, por su parte, todas las construcciones «defectuosas» desde el punto de vista

articulatorio, gramatical, léxico y el uso de tics verbales. Cuando dichos accidentes

aparecen en un diálogo de ficción, resultan plenamente deliberados y por ende llamados

a cumplir una función, generalmente al servicio de la caracterización del personaje

(Larthomas, 1980: 228-229).

Consideremos brevemente el caso de las interrupciones y auto-interrupciones.

Entre un regulador que, como hemos visto, apenas constituye un turno de habla, y una

serie de interrupciones inopinadas del discurso ajeno existe una escala gradual de

intencionalidad que da fe de la compleja red de motivaciones que subyace generalmente

a este tipo de infracciones al principio de alternancia propuesto por Sacks, Schegloff y

Jefferson (1974): dificultades psico-cognitivas que impulsan a interrumpir para pedir

explicaciones suplementarias –véase, por ejemplo, el caso de la Félicie de Cuento de

invierno, que en ocasiones parece afectada de afasia nominal, aunque es ella

paradójicamente, quien más cerca está de la verdad y del conocimiento–, trastornosemocionales, presupuestos y representaciones compartidas, tabúes conversacionales…

Frente a la aparente sencillez teórica del modelo de turnos de habla según la alternancia

A-B-A-B, la interacción revela todo un entramado de negociaciones que afectan a lo

que se puede y se debe decir, lo que no es necesario decir y lo que se debe callar. Por

otra parte, como todo componente de la interacción comunicativa, la interrupción se

halla inscrita en una cadena de causas-efectos-consecuencias que tendrá mayor o menor

incidencia tanto en la estructuración dinámica del texto conversacional como en lanegociación de las relaciones de dominación que se establecen en la interacción. Pero


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además este tipo de «accidente» aporta igualmente diversos matices al comportamiento

comunicativo del personaje que permiten enfocarlo desde la perspectiva de un perfil

interactivo: el «interruptor», cooperativo u hostil, el «interrumpido», víctima

complaciente o no, el censor, el precavido respetuoso que evita los tabúes, y cuyo

máximo exponente podría ser Jeanne de Cuento de primavera, que parece someter

constantemente su expresión al aforismo wittgensteiniano –«De lo que no se puede

hablar hay que callar» (Wittgenstein, 2002: 183)–.

El solapamiento, por su parte, se produce en general de manera involuntaria

(Schegloff, 2000). Es frecuente que la simultaneidad no sea sino una muestra de la

vivacidad de la conversación, incluso de la profunda compenetración entre dos

interlocutores que les lleva a decir lo mismo en el mismo momento. Pero existe también

una manifestación de solapamiento agonal, deliberado, conscientemente prolongado –aunque no de manera indefinida, pues daría lugar a dos monólogos paralelos e

independientes, cercanos a lo que el lenguaje popular ha bautizado como «diálogo de

sordos»– utilizado como estrategia que permite acaparar el turno de habla e imponer el

silencio al otro. Este tipo de solapamiento se inscribe en una especie de competición

locutiva en la que lo más importante es tener la última palabra y que traza claramente un

perfil relacional e identitario de los personajes implicados. Encontramos un ejemplo en

la discusión con tintes filosóficos que los pseudointelectuales amigos de Loïc mantienen

en Cuento de Invierno: Edwige y Quentin monopolizan toda la primera parte de una

conversación salpicada de interrupciones y solapamientos. La competición deja huellas

a nivel de la construcción sintáctica de los enunciados en forma de repeticiones de los

contenidos interrumpidos y rápidas reformulaciones. La segunda parte de esta

conversación, en la que Quentin ya no participa activamente, asumida por Edwige y

Loïc, pese a las posiciones diametralmente opuestas que cada uno de ellos defiende, no

presenta interrupciones, lo que permite vincular estos fenómenos a la función decaracterización de Quentin y Edwige y su relación.

Señalemos igualmente que las conversaciones que implican a cuatro o más de

cuatro participantes presentan con frecuencia fenómenos de simultaneidad que Traverso

(2004: 63-68) denomina «crowding» y «splitting». El primero hace referencia a los

intentos de introducción de líneas paralelas de conversación que interfieren de manera

más o menos insistente con el tema planteado, lo cual, a su vez, provoca alteraciones en

el formato de producción. El segundo, por su parte, designa un desarrollo del anterior,cuando la introducción de nuevos temas deriva en una escisión, momentánea, del grupo


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en díadas. En una conversación real, los participantes no podrían seguir con verdadera

atención más que una sola conversación. Del mismo modo, en presencia de un

fenómeno parecido, el film está en principio obligado a elegir –aunque cabe la

posibilidad de alternar entre las distintas parejas–, la imagen y el montaje sonoro

tenderán generalmente a privilegiar una de esas conversaciones paralelas, tratando el

resto como ruido, es decir, montándolo a un volumen más bajo. En Cuento de verano

(Rohmer, dir., 1996) , durante la cena que reúne a numerosos comensales en casa de los

primos de Léna, la cámara y el sonido se concentran exclusivamente en la conversación

que Gaspard mantiene con el primo de Léna.

Esta labor de pulido y elaboración formal del diálogo de ficción que, aun

reproduciendo determinadas características del habla cotidiana, no renuncia totalmente a

su naturaleza escrita, constituye lo que Durrer (1999: 25) denomina el estilo oralizado.

La creación de este estilo sitúa al autor en el centro de una dicotomía: de ser demasiado

realista y mimético, corre el riesgo de rozar la banalidad o incluso la vulgaridad;

demasiado elaborado, carecería de espontaneidad y eficacia, dos escollos entre los que

no siempre es fácil navegar (Berthelot, 2001: 3). Se acusa a Rohmer de una tendencia

exagerada hacia la segunda opción: sus personajes se expresan como personajes

«literarios», embarcados en largas disquisiciones filosóficas y literarias que oscurecen la

transparencia del relato (Marie, 1970: 43); los jóvenes, que con mucha frecuencia

protagonizan sus películas, rara vez emplean un registro coloquial, menos aún vulgar.

Esta opción se acompaña de otro rasgo que explica la aparente teatralidad de los

diálogos en Rohmer: su negativa a utilizar las convenciones del «juego de escena», que

tratan de disimular las conversaciones ocupando a los personajes en acciones

simultáneas a su discursos. Los personajes no hacen algo mientras hablan, sencillamente

hablan, sentados en un sofá o reunidos después de una cena, y no durante el transcurso

de la misma (Chion, 1988: 93-94).Y pese a todo, para el espectador de Rohmer, el diálogo no suena forzado. Esto

se debe a la lógica interna de una poética particular: la verosimilitud del diálogo reside

en el respeto al conjunto de su estilo, en la coherencia de ese estilo, constante en cada

película e incluso de una película a otra (Malpartida Tirado, 2006: 197-199).

El mimetismo formal del diálogo no es, en definitiva, sino una opción estética,

ya que la verdadera dimensión mimética no reside, como señala Lane-Mercier «en la

forma y el contenido de las palabras que, en sí mismas, no son más que “probables”,“posibles”, “verosímiles”, sino más bien en el respeto/rechazo de ciertas normas y


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convenciones dialogales institucionales» (Lane-Mercier, 1990: 51)11. El diálogo de

ficción constituye en efecto un lugar privilegiado para la observación de los

mecanismos interaccionales, «el lugar en el que las leyes conversacionales están en

primer plano, expuestas para ser mostradas, vistas y oídas, y no como en la vida

cotidiana, sobreentendidas, subrepticias o inconscientes» (Ubersfeld, 1996: 79)12. Como

un espejo de aumento, la palabra de ficción nos devuelve, en sus más ínfimos detalles,

el reflejo de nuestros comportamientos cotidianos en ese «espectáculo del discurso»,

por retomar la expresión de Issacharoff (1985), en el que escenificamos nuestra práctica

comunicativa.

El mimetismo, que la forma rehúsa en ocasiones, podemos pues ubicarlo en el

realismo «de fondo», que se aplica a la estructura profunda, a las reglas que rigen

cualquier conversación (Mylne, 1994: 107). Desde esta perspectiva, resulta sin duda

evidente que los diálogos ficcionales en general, y rohmerianos en particular, imitan la

conversación en la medida en que (1) se desarrollan en el marco dialéctico de la

observancia vs violación de las leyes y principios conversacionales –principio de

cooperación de Grice, pertinencia, principio de cortesía verbal–; (2) los personajes se

ciñen al principio de alternancia en el turno de habla y, aun estando preestablecida de

antemano, la distribución de los turnos parece desarrollarse progresivamente; (3) los

distintos parámetros de la interacción son sometidos a negociación y (4) las relaciones

entre los personajes pueden ser analizadas, del mismo modo que nuestras relaciones en

la vida real, en términos de dominación y de gestión del espacio interactivo en sus

diversas dimensiones –institucional, discursiva, intersubjetiva, enunciativa (Vion, 1995:

182-186)–.

El estudio del diálogo a la luz de las leyes discursivas resulta altamente

revelador en la definición de los objetivos comunicativos del film y de sus funciones

narrativas. Como en la vida real, la preeminencia de uno u otro principio, permitiráponer de relieve ya sea un objetivo marcadamente informativo –función expositiva–, ya

sea un predominio de los fines relacionales o identitarios –función de caracterización–.

Traducción propia. «[...] ne réside pas dans la forme et le contenu de paroles qui, en soi, ne sont que“probables”, “possibles”, “vraisemblables”, mais plutôt dans le respect / le rejet de certaines normes etconventions dialogales institutionnelles qui sous-tendent aussi bien la langue parlée quotidienne queles répliques actorielles».

Traducción propia. «[...] le lieu où les lois conversationnelles sont en vedette, exposées pour être

montrées, vues et entendues, et non pas comme dans la vie quotidienne, sous-entendues, subrepticesou inconscientes».


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El principio de cooperación y el de pertinencia, que rigen la carga informativa en

términos cuantitativos y cualitativos, permiten una doble lectura: aplicados en primera

instancia al contenido propiamente dialogal,13 se revelan al mismo tiempo extrapolables

al estudio de la información que el film transmite al espectador. Se puede así analizar en

qué medida, y por qué medios, dicha información satisface sus necesidades cognitivas,

es decir, cuál es el grado de pertinencia, informatividad y exhaustividad de los datos que

le permitirán –o no– captar y recrear el universo ficcional, situando en él personajes y

acciones. Cualquier infracción a nivel de la pertinencia «local» genera una actitud de

vigilancia en el espectador, llamado a reconstruir retrospectivamente una información

que le ha sido proporcionada de manera fragmentaria, y condiciona su grado de saber, o,

en términos de Gardies (1993), el tipo de «polarización» dominante.14 Por su parte, el

estudio del diálogo desde los postulados del principio de la cortesía verbal, basado en el

concepto goffmaniano de «imagen» – face (Goffman, 1967)–, de los que se derivan las

nociones de «amenazas» –Face Threatening Acts (Brown y Levinson, 1987)–, y actos

valorizadores –Face Flattering Acts (Kerbrat-Orecchioni, 1996)–, así como los

comportamientos auto-centrados en forma de auto-descortesía y auto-cortesía, permiten

analizar los comportamientos de los personajes desde la perspectiva relacional e

identitaria: la naturaleza de los actos realizados contribuye a crear un perfil interaccional

que añade no pocos matices a la caracterización del personaje generando diversos

arquetipos, desde los más altruistas y generosos a los más egotistas y narcisistas

(Alberdi Urquizu, 2009: 53).

Bibliografía

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Para un modelo de estudio de la pertinencia de los discursos en los medios de comunicaciónestrictamente inspirado de la teoría de Sperber y Wilson, véase Yus Ramos (1998).

Para una ilustración de este tipo de análisis aplicado al corpus de Rohmer aquí citado, remitimos allector a Alberdi Urquizu (2011).


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BARTHES, Roland (1964): «Rhétorique de l’image». Communications, nº 4, pp. 40-51.

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mimesis y ficcion

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