mijail bajtin - la prehistoria de la palabra novelesca

5/10/2018 Mijail Bajtin - La Prehistoria de La Palabra Novelesca

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rr-~,~..DE LA PREHISTORIA DE LA PALABRANOVELESCA

El estudio estihst ico de la nove la ha comenzado hace poco. EIclasicismo de los siglos XVII Y XVIII no r ec on oc ta a I a n ov el a como

~ genera poetico aut6nomo, y 1 0 incluia entre los genero s r e to r ico s, rnixtos, Los primeros te6ricos de la novela -Huet (ssai SUrl'origine des romans, 1670), Wieland (en el conocido prefacio aAgathon, 1766-1767), Blankenburg (Versllch aber den Roman,aparecio s in el nombre del autor en 1 77 4) , Y los rornamicos (Frie-drich Schlegel , Noval.is)- casi no se refirieron a los problemas

estihsticos'. En la segunda mi tad del siglo XIX se manif' iesta unacentuado interes par la teorta de la novela como genero predo-minante en la lite ra tura europea '; pero los estudios se cent ran casien exclusiva en los problemas de la cornposic ion Y la tematica'.Los problemas de la estiltstica se abordaban 5610 pasajeramente yson tratados sin ningun t ipo de metoda.

ILos romanucos sos tenlan que La novela era un g tn ero mix to (mezc la de v er soy prosa ), que inc lufa d iversos generos (especialmente, h ricos] e ll su estructura; percl o s r omanucos no saca r on conc l u si oaes de orden cstillitico de c sa a fi .r ma c i6 n . V t as e.por e jemplo , "Epis lo la ace rca de la novela , de Fr. Sch le&d.

, En Aleman ia, en un a ser ie de t rab ajos de SPIEUiAGEN (qu e c omenza ron a a pa -recer a partir de: 1864), y, especiatmente, el de: R. RIEMA.NN, cGOClbel Ronllnlech-n ib (1902); en Francia, II iniciativa, principalmerue, de BlilUNETIEltE YU.NSON.

J AI problema princ ipal de la multipl ic idad de c :s ti10 i 'I plaDO i l del ~nc ro nove-l c : s c o SICacercan los invesugadcres de Ia I tcnica de cDCuadRmicD~ (cRamcncr-zthIunp) en Ia prosa an'slica, y del papel de nanador cn La tpia (Kite FRIEDE.MANN, D ie R ol le d es E rz ah le rs i n d e, J: . 'pik, 1910, Leipzia); pero ea d pIaoo ~no ha s ido estud iado este problema.

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La situacion cambia a co .tro siglo: a---"'::ero mlenzos de los anos veinte d e n ue s-aJ '..-. ..... n numerosos trab . d I ' ,gunos novelistas y de I BJOS acerca e a estilistica dee ra n r ie os e n o bs er v ac i a gunas, novelas. Muchos de estos trabajosI, ones vahosas n... I ' ,enguaJe novelesco spec'(" . rero as partieularidades delguio sin aclararse 1 : 5 ~ ~cum estiltstico del genera novelesco, si-no ha sido abordad m s: cl problema mismo de esc specificum

, 0con todo rig h 1 F tvar cmco maner:as- de abord ~r ~sta ahora, Podemos obser-le sc o: I ) se analizan 561 I ar eslllfsilcamente e lenguaje nove-s610 el discurso direct 0da~partes del autor en la n ov e la , e s d ec ir ,evidenciado) d es de e t 0 ~ "UIO~(mas 0 menos correctamentepresividad ~tica5 di:~~ deV!sta de la plasticidad y de la : x -nes, sclecdon lexicologica)' Cornenles (rnetaforas, comparaclO-como conjunro artlstico . 2) el. a ~alisis estilistico de la novel a,gulstiea neutral del lengu c,s 5Ushtuldo por una description lin-guaje del < novetista los I a je del novelista'; 3) se eligen del len-arHstico-l iterar ia en la e emen, los caractertst icos de la tendencia. . que se lnc1uye I I' .manllcismo, naturalismo irn . . ,a nove ~sta respectivo (ro-de la nove la se buses la~)( r"~eSIOnlSm~, e~c - .> ; 4). en e1lenguajeesdecir, se analiza como CSI~IC~IO~~e la individualidad del autor ,5) l a nove la es ex.aminad 0 IndiVidual del novelista respective";mienlos se analizan d :: Como genero retorico, y sus procedi-rel6rica8 ..l e C cI punto de vista de su eficiencia

Todos esos ti as de an'll" 'mayor 0 menor me I a ~ ;SISeSliUstico, hacen abstracci6n, enIe co de las condlcione; es " . Las diferencias de la novela y de algunas formas cercanas a ellacon todos 105 dernas generos -generos poetieos en sentido es-tricto de la palabra- son tan esenciales .ycateg6ricas, que estacondenado al fracaso todo intento de extender ala nove la los con-ceptos y normas de la expresividad poetica. Aunque la expresivi-dad poetica en senti do res tr ingido, exista en la novela (pr incipal-mente en II. palabra directa del autor), tiene para la novela unaimportancia secundaria. Es mas, esa plast icidad directa adquiereen la novela, con mucha f r ecuenci a, func i ones completamente es -peciales, indirectas. He aqul, por ejernplo, como caracteriza Push-kin la poesta de Lensky:

Cantaba al amor, obediente al amor,Y sucancion e ra c l ar aComo los pensamientos de la candida doncellaComo el suefto del pequei\ln, como la luna. . .(sigue el desarrollo de la ultima comparacion).

Las i rn agen es p o et ic a s ( ex a ct ament e, las comparaciones me-ta foricas) expresadas en la cancion de Lensky, no ti enen aquininguna s ignificacion poetiea directa, No pueden ser interpreta-das como imagenes poetieas espontaneas de Pushkin mismo(aunque, formalmente, la caracterizacion este hecha por el autor).Aquila canci6n de Lensky se caracteriza a 51misma en su len-guaje, en su modo poeti co propio, La caracterizacion directa quehaee Pushkin de la cancion de Lensky -esa caracterizacionexiste en la novela- suena total rnente de ot ra manera:

asf escr ibla, brumosa y Idnguidamente . . .-413-


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En los cuatro versos cjtados mas arriba suena la canciOn deLensky~voz., su eSlilo poCtico; peeo a su vel. eslin jm-pregnados de a.c nlos ar6dicos-' . el autor: r eso no es-

ara 0 del discu or ni c v ical-mente. T en emo s a nte n os ot ro la imagen e la canci6n de Lensky,perono la poetica, en sentido es ec 0, sino una imagen t ipica -~ente novelesca:e es la imagen de un Ienguaje ajeno, y en tlcaso respective, la Imagen de un est ilo poetico ajeno (sentimental-rornanticoj'[Pero las metafo ras poeti cas de estos versos (


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Cuando represents la imagen rese rvada y cornunicante delIenguaje de Oneguin ( lenguaje que expresa -una orientacion-concepcion), el autor no es neutral con respecto a esa imagen: encierta rnedida, polemiza con esc lenguaje, Ie responde, 10 aceptacon r es er ve s e n c ie rt os aspectos. 10 interroga, 10 escucha con aten-cion; pero, a la vez, 1 0 ridiculiza, 1 0 ear icatur iza, etc.; con otraspalabras, el autor se hall a en relacion dialogfstiea con el lenguajede Oneguin; e l autor conversarealmente con Onegiiin, y esa con-versacion es el momento constitut ive esenc ial, tanto de todo el es-t ilo novelesco como de la imagen dellenguaje de Oneguin. El au-tor representa ese lenguaje conversando con el; l a conversac ionentra d~ro de la imagen dellenguaje, dialogiza es a imagen desdedcnt rolY ast son todas las imagenes novelescas principa les: sonimageries , dialogizadas inter iormente, de los lenguajes, est ilos yconcepciones ajenas (inseparables de la realizacion l ingut sti ca yestillstica concretaj] Las teorias actuales sobre la expresividadpoetica se manifiesr lm completamente impotentes ante eI analisisde esas imageries de los lenguajes dialogizadas interiormente.

A I analizar Eugenio Oneguin , se puede constatar , sin dif icul-tad a lguna, que existe tam bien, junto a las i rnagenes del lenguajede Oneguin y de Lensky, la complejlsima y profunda imagen dellenguaje de Tatiana , en cuya base se hal la una original cornbina -cion, dialogizada inter iormente, entre el lenguaje sonador y sen-timental, richardsoniano, de la senorita provinciana, y eI len-guaje popular de los cuentos del ama de crta y de las narraccionesacerca de la vida corriente, de las canciones campesinas, de lossort ilegios, etc. Lo que hay de limitado y casi ridiculo, de anti-cuado, en ese lengua je, se combina con la autenticidad directa, yespecialrnente grave, del lenguaje popular . EI autor no s610repre-senta ese lenguaje, sino que tarnbien habla en el intensamente. Laspartes i rnportantes de la novela estan presentadas en la zona de lavoz de Tatiana (esa zona, asf como las zonas de otros personajes,no esta aislada en el discurso del autor, ni composit iva ni sintac-t icamente es una zona puramente est il ts tica).

Junto a las zonas de los personajes que ocupan en la novelauna parte considerable del discurso del autor, encontrarnos enOneguin diversas est iI izaciones parodicas , propias de diferentestendencias y generos de los lenguajes de la epoca (por ejemplo, laparodia del prearnbulo epico neoclasico, los epitaf' ios parodicos,etc.). Tampoco las digresiones lfricas del autor carecen de mo-mentes par6dicos estilizantes, 0 par6dico polernicos, que, en cierta

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medida, entran eo las zonas de los persooajes. De esta manera, l asd ig re si on e s U r ic as de l a n ov el a dif ieren radica1mente, desde elpunto de vista est il ls tico, de la hrica directa de .Pushkio. Estas noson la llriea , sino imagenes novelescas de Ia l inea (y del poeta-ll-rico). En consecuencia, a la luz de un analisis atento, casi toda laoovela se desintegra en imagenes de lenguajes , l igadas entre sfy alautor mediante originales relaciones dialogisticas. Estos lenguajesson, basieamente, var iantes corrientes de las tendencies, de los ge-neros, del lenguaje li terario de la epoca, dell enguaje que se hall aen prooeso de formaci on y en eonstante innovacion. Todos esoslenguajes, can todos sus medics directos de expresion, se transfer-man aquf en objeto de la representaeion, estan presentados conimagenes de los lenguajes ; caractenst icas imagenes Upicas, l imi-tadas, y, a veces, cas i r idkulas. Perc, al mismo tiempo, los ~eng~a-jes represeotados, representan el los mismos en una medida un-portante. EI au l or participa en la novela ~ omnipresente en eUa)casi sin ut ilizar su propia lengua directa . ~ ienguaje de la novelaes un sistema de lenguajes que se ilumman recfprocamente demanera dialogtst ica. No puede ser descri to y anali zado como unsolo y unico lenguaje]Me detendre en un ejemplo mas. He aqut cuatro fragmentosextraidos de diferentes capttulos de Oneguin:

I) TaK Ay!>UJI MOJlO.101\ no ae ca . ..2) ...MJl3AOA neaeu

H3U1e n 6 e 30p eN e li ll b li 'l KO l le ll ! ..3) nm o npURTeAl I MAadoio

H MliOXUT80 eeo np u ot y a . ..4) lfTO )1(, eCJllI 08WIIM ""CTOMTONCpalKeH"pIIIITMb MOJlOJl.OI\..

Observamos aqul, en dos casos la forma eslava eclesiasticaMJlan.oA (joven), yen otros dos easos la forma rusa de vocalismoIntegro Mononoi%.lPodemos aeaso afinnar que ambas formas per-tenecen al mismo lenguaje y al mismo estilo del autor, y que se

" I ) Asf pe ns ab a el [oven ca la ve ra . ..2 ) . .. i El j o v en p oe t aHailO prematuramente su (in!...

3) Canto a ml jov~n amigoYa tados sus ! an los (Q .J . . .4 ) P ues , si c on v u es tr a p is t. ol ab ab fis a cab ad o c on el jo ve n am ig o . .

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elige una u otra, por decirlo -asi, por consideraciones de me-trica? Tal afirmacion seria, sin duda, absurda, Y , s in embargo, setrata en los cuatro cases del discurso del autor . Pero el analisis nosconvence de que esas formas pertenecen a diferentes sistemas es-tilisticos de la novela.

Las palabras t .lna,l l.o it neseu ( joven poeta) del segundo frag-mento estan situadas en la zona de-Lenski, vienen dadas en su es-t ilo; es decir, en elest ilo un tanto arcaizado del romanticismo sen-timental. Tenemos que decir que tarnbien las palabras(cantar) y neseu (cantante), en el sentido de escribir versos ypoeta, SODutilizadas por Push kin en la zona de Lenski, 0 enotras zonas par6dicas y objet ivadas (el mismo Pushkin dice, en supropio lenguaje, sobre Lenski: ( < a S i escribia ...]. La escena de dueloy el lIanto por Lenski (


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lica- lie objet iva en mayor 0 menor medida; se convierte ellamisma en un. imagcn.limitada, Y . con mucha frecuencia, ridIculaen su Iimitaddn.La! imllgenes espeetficas de lo s lenguajes Y es ti l os , la organi-zac ion de esas imdgenes. su tipologfa (son muy variadas), la com-binacion de imllgenes de lo s lenguajes en el conjunto de la novela,las transfereneias y modificadones de los lenguajes y voces , Y susinterrelaciones dia16giC8!, so n los problemas eseneiales de l a e s ti -I is lica de la novela.

La esti lfsti ca de los gtnc fO$ di rectos, de la palabra poet ica di -rec~. n.0nos aporta ape.nas nada a la solucion de estos problemas.Hablamos de palabra novelesca porque s610 en la novela esapa a ra puede reve lar todas sus posibil idades espect ficas yaIcan -zar au ten ti ca profundidad. Sin embargo. la novela es un generore lat ivamente ta rdio. En cambia. l a pa labra indi recta, es deci r, lapa labra ajena represent ada, ell engua je a jeno puesto entre corn i-lias e nt on at iv a s, ti en e una gran antiguedad: la encon tramos en fa-ses muy tempranas de la l ite ratura , Es mas: antes de la aparicionde la novela nos encontramos con un rico universe de variadasformas que transrniten, remedan, representan bajo diferentespun los de vi sta. la palabra ajena, el habla ajena y ell engua je ajeno,entre los c ua le s e sta n t amb ie n los lengua jes de los generos direc-tos. Esas formas variadas prepararon la novela mucho antes su!!.Qarici6n. pa a ra nove esca ha tenido una arga prehistoria,que se j)' ierde en la profundidad de los s iglos y milenios. Se ha for-mado y madurado en los generos orales familiares -poco estu-diados- del lenguaje popular hablado, asf como en algunos ge-neros folclor icos y literar ios infer iores. En su proceso de apariciony e v o lu c io n t er np ran a, la palabra novelesca ref leiaba la antigualucha entre las tribus, pueblos, cultures, y lenguas: eslB !lena d..e..~ucha. D e hecho, siempre ha evolucionado en l a f ro n-tera entre cliTfijj=asy lenguas. La prehistori a de la palabra nove-lesea es muy interesante , y posee un dramat ismo espec ific~

En 1a prehistori a de la palabra nove lesca se puede observar laacei6n de multiples, y can frecuencia muy heterogeneos, faetores.Desde n u ~ r punto de vista, dos de entre ellos son los mas im-portantes: uno es la risa, y el otro e l p /ur il ingr l ism )La risa haorganizado as formas mas antiguas de representadon del len-gua je, que no eran ot ra cosa , aJ principio, que la ridiculizacion delJenguaje ajeno y de la palabra directa ajena. EI pluri linguismo, yl igada a ella rec iproca iluminacion de los lenguajes, han elevado

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e s a s fonnas bas ta un nuevo escalon artfst ico- ideol6gico, en dondehisido posible la aparici6n del genero novelesco. ~ '\; A esto s dos factores de la prehistor ia de la palabra novelescaest4 dedicado el presenle artIculo,.,'.,"/', II,.;.. Una de l a s f ormas mas antiguas y general izadas de represen-taci6n de la palabra directa ajena es la parodia . i.En Que consisteJa especifiddad de la fonna par6dica7 .Veamos, por ejemplo, los sonetos paredicos con Que .se abreD on Q u ij ote . Aunque como sonetos estan co~p~estos irrepro-chab lemente , en ningun caso los podemos adscnbir a l genero so -oeto. Constituyen en este case una parte de la novela; p ero , m aunai sl ado, ningun sone to par6dieo pertenece al g~nero sonetol!n elsoneto parodico, la forma de soneto no consbtuye un genero; esdecir no es la forma de un conjunto, sino el o b je to d e 1 0 represen-lacidn' el soneto es aquf el heroe de 1 0 parodi11En 1aparodia desoneto tenemos que reconocer al soneto, su form a, su estilo es-peci fico, su manera de ver, de seleccionar y de vaJ?ra r el mundo,su concepcion de soneto , par dec irlo ast La parodia puede repre -sentar y tarnbien r idiculizar mejor 0 pear esos.r~s~os del soneto,con mayor prafundidad, 0 coo mayor superflclahda~. Pero, encualquie r caso, no tenemos ante nosotros un soneto, sino la ima-g en de l sOllelo. . .Por las mismas razones, en ningtin case puede adscribirse elpoems par6dico 1 combate de los ratones y las rana~, al generop oe ma tie o. E s la imagen de l estilo homerico '.Ese estilo, precisa-mente es eI autentico heroe de la obra. Lo rmsrno tenemos tam-bien que deci r acerca del Virgile travesti, de Scarron. No se puedeadsc ribir a1genero senn6n los Sermons joyeux del siglo xv, a a1genera de plegaria las parodias del Pa le r n os te r 0del A v e Ma ri a.etcetera ..:.: ,;. fT odas estas parodias de generos y estilos (de lenguajes) ~o~-

'.' . ; man parte del variado universe de las formas verbales Que ridi-~ cul izan la sombrla palabra direc ta , independientemente de las va-riedades de sus generost E se universe es muy rico; mucho mBsricode 10 que. generalmente, se acostumbra a c reer , EI caracter mismoy los medios de ridiculi zacion son rnuy variados; no se agotanen

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[ a parod i zac i cn y t ransfonnaci6n en sentido estrecho. Esos me-dios de ridiculizaci6n de la paIabra direeta estan muy poco estu-diados todavia. Algunas ideas generales acerca de la l iteratura pa-r6dica se han formado en la ciencia, sobre la base de estud ios deformas tardias de parodia l it erari a, como la Eneida, de Scarron, 0en E l t en ed or f at al . de Platen; es deci r, de formas pobres, super-Iieiales y muy poco im p or ta nt es d es de el punto de vista h is to ric o, -Tales ideas, empobrecidas y limi tadas, ace rca del caracte r pa ro-dico-transformista de la pa labra , se apli can luego al r iqufsirno yvar iado universo de la creaci6n par6dica de la antiguedad.

La importancia de las formas par6dico-transfonnistas es muygrande en el arte universal de la palabra, He aqut algunos datosque confirman su r iqueza y especial s ignificaci6n.

Detengamouos antes que nada en la antiguedad, La literaturaantigua tardta, lIamada lit era tura de erudicion =-Aulo GelioPlutarco (En Moralia) , Macrobio y espec ialmente Aleneo -, no~ofrece indicios bastante ricos que nos permiten juzgar acerca de lvolumen y e l c a ra c te r especial de la creaci6n par6dico-transfor-mista en la antiguedad, Las o b se rv a c io n es , c it as , referencias y alu-siones de esos e ruditos, completan substancia lmente el materia ldispar y ocasionaJ de la autentica creacion comica de la antigiie-dad que ha Uegado hasta nosotros.

Los trabajos de investigadores tales como Dieterich ReichCom ford y otros, nos han prepa.rado pa ra una valoraci6n ~as jus ta 'del papel y la significacicn de las formas par6dico-transformistasd la li tera tura de la ant iguedad,

Estamos convencidos de que , practi ca rnente , no ha existidoninguu genero directo estricto, ningun tipo de palabra directa-anist ica, ret6r ica, f iJos6fica, religiosa, corriente- que no hayatenido su doble par6dico transformista, su centre-partie comico,ir6nica. AI mismo tiempo, esos dobles par6dicos, y reflejos co-micos, de la palabra directa, estaban, en una serie de casos, tanconsagrados y canonizados por la tradicion como sus elevadosprototipos.

, A b or da re el problema del Hamada !


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tro tureo de sombras (Karaa6z). Hercules c6mico es una de lasho~das figuras papulares dcl berotsmo jovial y simple, que hant I!U~O una grandfsima innuencia en toda la l iteratura universal .1fI cuarto drama, que completa indispensablemente la to-I Si B tragiea, y figum t al es c om o Ulixes cornicus y Hercules601icO)) , muestran Que la conciencia l iteraria de los gr iegos noncontraba profanacicn blasfema alguna en las elaboraciones pa-r6dieo-transr~nnistas del milo nacionaJ:\E,s signif'icativo el hechede que los gnegos no se recataran cn a~luto de atribuir a Ho-mero mismo la patemidad de la obra par6dica E I combate de losrstones y las ranas, Tambien se atribula a Homero la obra(poema) c6mica sobre Marg i te s e l Tonto. Todo genero directo, todapalabra directa ~pica, tragica, [lrica, filos6fica- puede y debeconvertirse en objeto de representacion, de imitacion par6dico-transrormista~sa imitaci6n aleja, de alguna manera, la palabradel objeto; sepam a ambos, demost rando que la respectiva pala-bra de un genera -~piea 0 Inlgica- es unilateral, limitada, noagota el objeto; la parodizaci6n impone la revelacion de aquellosaspectos del objeto Que no se encundran en el genero y estilo res-pectivos, La creaci6n par6dica introduce el rmanente ec-'v de a Tisa de a C lea en a seriedad uni lateral de la elevadapalabra directa; eI correctivo de a re I a , que siempre es mas!!ca, mas sustancial y, 1 0 que es basko, tan conlradic(oria Y p(lI-["/Ilg/it! que puede abarcar lil genero elevado y directo. Los ge-neros e1evados son monotonales, a t t iempo que el cuarto dramay los generos de la misrna familia mantienen la antigua bitonali-dad de la paJabrarLa parodia antigua carece de negacion nihilista.Pues los heroes nhon los parodi ados; no se parodia la guerra deTroya ni a los participanles en ella, sino su heroil .aci6n e ica'se arodia a Htrcu es m sus ua as, sino su heroil.aci6n tragica.EI genera mismo, el esu 0 y e enguaje, estan puestos entre co-millas burlescas-alegres, sobre el trasfondo de la realidad contra-dictoria, Que no cabe en los lt rnites de esto s, La palabra seria di-recta, que se ha convertido en imagen c6mica de la palabra serevela con todas sus l irnitaciones e imperfecciones; pero en nin-gun caso se devalua. Por eso podfan pensa~ue Homero mismohabra escri to una parodia al est ilo hom~ricoJLa literatura romana ofrece material suplernentario para es-clarecer el problema del cuarto drama. En Roma, las fundonesde este las desempenaban las atelanas l iterar ias. A part ir de la epocade Sila, cuando las atelanas adquirieron elaboraci6n literaria y un

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I '.' ." texto defiai tivo, comenzaron a ser interpretadas en el exodium,despu~s de la representacion deja tragedia, De esta manera, lasatelanas de Pomponio y Novio se interpretaban despues de lasuagedias de Accio. Entre atelanas y tragedias existe una corres-pondencia muy est recha ..En el campo de Is novela, la exigenciade homogeneidad del material serio y del c6mico tenIa un cane-te r m as estricto y sistematico que en Greeia, Mas tarde, en lugarde atelanas, se interpretaban mimes en el exodium de la tragedia:con toda probabilidad, tambien es tos transfonnaban el materialde la tragedia que les precedfa.

La tendencia a a co mp an ar to da la elaboraci6n tr~giea (en ge-neral serial del material de una elaboracien c6miea (parodica) pa-ralela, se ha r ef le ja do t am b ie n, entre los romanos, en las artesplasticas, Por ejemplo, en los l lamados dtsticos consulare5)), ge -neralmente se representaban a la izquierda eseenas comicas canmascaras grotescas, y, a la derecha, escenas t rag icas, Una disposi-ci6n analoga la observamos tambien en la pintura mural pompe-yana. Dieterich, que ha utilizado la pintura pompeyana para re-solver el problema de las formas ccmicas antiguas, describe, porejemplo, do s frescos semejantes, situados uno [rente a otro: en un oest! representada Andromeda salvada por Perseo; en la opuesta,una mujer desnuda que se bana en un estanque, y cuyo cuerpoest ! rodeado por una serpiente: en su ayuda c or re n u no s c am p e-sinos con palos y piedras 10. Este es un evidente transformismo pa -rodico de la p ri me ra e sc en a m ito lo gi ca. E I argumento del mito estransferido a una realidad puramente prosaica; Perseo mismo essustituido por campesinos con armas rudimentarias (comparese:el un iv e r se c a ba l le re sc o de Don Quijote traducido al lenguaje deSancho).Por una serie de Iuentes, particularmente del libro XIV deAteneo, sabemos de la exi stencia de un amplio universo de for-mas par6dicas muy diversas; nos enteramos, por ejemplo, de es-pectaculos de faloforos y deikelistos, que, por un lade, transfer-rnaban los mitos nacionales y locales, y, por el otro, imitabanlenguajes tlpicos y especfficos del habla de m&Jicos extranjeros,alcahuetes, hetairas. campesinos, esc!avos, etc. Especialmente ricoy variado era el arte par6dico-transformista de laI tal ia del sur. Alliflorecieron los juegos y adivinanzas parodicas burleseas, discursos

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parodicos forenses y sapienciales; all l I lorecieron los dialogos pa-rodicos (agonos), una de cuyas variantes formaba parte de la co-media griega. La palabra ti ene aquf una vida totalmente distintaa la de los elevados generos di rectos de Grecia .

Recordaremos que el mimo mas primitive, es decir, el actorambulante de mas bajo nivel, habta de tener siempre dos aptitu-des profesionales minimas: saber imitar las voces de pajaros y ani-males, as! como el babla , la mimica y la gesti culaci6n de l esclavo,el cam pes ino, el a1cahuete, el magistrado pedante y el extranjero.Asi es, incJuso boy dia, el actor-imi tador de barraca, de feria .

EI universe de la cultura c6mica romana no era menos rico yvariado que el griego. Es especia l mente ca ractenstiea de Roma lapermanente vital idad de las r idiculizaciones r ituales. Son muy co-nocidas las admitidas r idiculizaciones r ituales a que sometian lossoldados al caudillo triunfador; esconocida la risa ri tua l de los ro-manos en los enti erros; la aceptada libertad de la risa mimica; yno es necesario insistir en las sa turnal ia s, Mas irnportante que lasralces ri tuales de esa risa, es aqui para nosotros su produccion li -terarioa.rtfstica, el papel de la r isa romana en los destinos de la pa-labra(!a risa ha mostrado ser una de las creaciones de Roma tanbondamente productiva y perenne como el derecho romano. Esar isa ha atravesado el espesor de la sombria seriedad medieval parafer ti lizar las mas grandes creaciones de la literatura reoacentista;tambien cont inua te~ien~o reS?oancia b~. dia, en una serie de fe -6menos de la creaeion hte rana europea ,La conciencia I iterar ia-art ist ica de 10 romanos no podia. con-cebir una forma seria sin su equivaleme cornico. La forma di -recta, seria, parecia tan s610 un fragmento, tan solo la mitad delconjunto; la pleni tud del conjunto solo se restablecia despues dei'ladir una contre-partie c6mica de la forma respect iva . Todo 10ue fuese ser io , tenia que tener , y tenia, su doble C O mica. Asi comon las saturnalias el buf6n doblaba al rey y el esclavo at amo, dea misma manera se creaban dobles c6micos en todas las formase la cultura y de la literatura. Por eso, la literature rornanaespecial mente, la baja, la popular- ha creado un numero in-

\ menso de formas parodicas, que invadian los mimes, las satiras,I los epigramas, las conversaciones durante la com ida, los generos

ret6ricos, las cartas y diversas maaifestaciones de la creaci6n co-mica infer ior, popular . La tradici6n oral (predomiaantemente)transmiti6 a la Edad Media muchas de esas tormas, t ransmiti6 elest ilo mismo y la valiente consecucncia de la parodia romana. La s

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culturas europeas h@n aprendido de los roman os a refr y a ridi-culizar , Pero la colosal herencia c6mica de Roma ha Uegado has tanosotros, a traves de la tradicion escri ta , en proporciones escasi-simas: Il lS genIes de las que dependla la transmisi6n de esa heren-cia, eean a elas(os: escogian I.a al a seria rechazaban comopro anac ion, e l reOeja comi to de la misma: !?Ore jempio,Jas nu-merosas arodias de Virgi Jio.De esta rnanera, a anliguedad creo, junto a los grandes ejem-plos de los generos directos y de la palabra directa incondicional ,todo un rico universe de formas de lo mas diverse, de upos y va-riantes de la palabra indirecta, parodico-transformista, tomada canreservas. Nuestro terrnino palabra paredico-t ransformista i noexpresa ni de lejos, como es natural, toda la riqueza de tipos, va-nantes y matices de la palabra comica . Pero, i.en donde estriba launidad de todas esas diversas formas cornlcas, y que relaci6n lie-nen can Ia novela?

Algunas de las formas de la creacion par6dico- transformistareproducen di rectamente las Iormas de los generos parodi ados:poem as parodicos, tragedias pQr6dicas (por ejemplo, Tragopoda-gra, de Luciano), los discursos forenses parodicos , etc. Son paro-dias y transformaciones en sentido estricto. En otros casas, en-contramos formas especificas de generos: drama salirico, comediaimprovisada, sat ira, dialogo s in argumento. elc.(1os generos pa-r6dicos, como ya hernos dicho, no petenecen a aque llos generosque parodian; es decir, el poema par6dico no es, en ningun caso, Iun poema ..Tales generos especiales de la palabra parodico-trans-formista, como los enumerados por nosot ros, son inestables, im-perfectos desde el punto de vista compositivo, carentes del es-queleto determinado y firme del generqjEn el campo de laantiguedad, la palabra par6dicO-lransformista no contaba conningun genero que la pudiese albergar.(I 'odas esas variadas formasparodico-transformistas const itufao a lio asl como un universeaparte, fuera de los generos 0 entre los generos. Pero ese universoestaba unido, en primer lugar, por n objetivo cornu crear ungw-eelivo comico y entico de todos los gene ducctos existen-~, de todos los lenguajes, esti los y v o ce s: obligar a ver, mas allade estos, otra realidad contradlctori 0 ina rensible eUos.ver . de re r tcparisa, En segundo lugar , a todas esas fonnas la s u.nla un objeto co -mUD. que era siempre el lenguaje mismo en sus funciones direo- . Clas, y que se convertfa aqul ~Dimagen dellengu&c. en imaacn d e ; A'. . ;,:Ct...sU(I

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'1 .la pal.bra dI~En eonsecuencia, ese universe situado fuera delos g~neros 0 ent re los 8~neros, estaba interionnente unido y re-presentaba, incluso, una unidad especffica, Cada fenomeno a is-lado de tal universe -e l dialogo par6dico, una escena de costum-brest una esoena buc6l ica comica , etc.- constituye a lgo ast comoun fragmento de un conjunto uni tario. Este conjunto 1 0 imaginecomo una inrnensa nove la con mult itud de generos y esti los, im-,_I placable mente critica, lucidarnente ir6niea, que refleja la plenitudde la diversidad de lenguajes y voces de la cul tura, pueblo y epocarespectivos. En esa gran novela -espejo de la diversidad de len-guajes en proceso de formaci6n-, toda paJabra di recta, especia l-mente la dominante, estli refle jada, en c ierta medida, como lirni-tada, earacterfst ica, "pica; como palabra que esta envejeciendo,muriendose, que ha alcanzado madurez para ser sustituida y re-nevada. Y. realmente, a part ir de ese ampl io conjunto de palabrasy voces reflejadas par6dicamente, exist tan condiciones en la anti-guedad, para la aparic i6n de la nove la como formac ion con rnul-titud de estilos y variaciones; sin embargo, no logro incorporar niutilizar todo e l materi al preparado de imageries del lenguaje, Meref'iero a la novels griega, a Apuleyo y Petronio. Probablementeel mundo antigun no ha sido capaz de mas.Las fonnas parodico-transforrnistas estaban preparando la no-vela en una direcci6n muy importante, real mente decisiva.(J.i-braban al objeto del dominio del lenguaje, en el que el objeto sehabra prendido como en una red; destrufan la dorninacion des-p6t ica de l mito sobre e llenguaje; liberaban a la conciencia del do-minio de la palabra directa; destruian la severa reclusion de laconciencia en su palabra , en su lenguaje. Se creo esa dist ancia en-tre el lenguaje y la realidad que constituia la condici6n indispen-sable para II. creacion de las autenti cas formas rea listas de la pa-labra.\

P3r0diando la palabra directa, el est ilo directo; explorando susfronteras, sus aspectos cornicos; reve lando su fi sonomia tfpica,caracterfstica, II. conciencia lingulstica se situaba litera de tal pa-labra directa y de todos sus medios expresivos , Secreaba una nuevamodalidad de trabajo creat ive can ellenguaje: el creador aprendiaa observarlo desde fuera, con otros ojos, desde el punto de vistade otro posible lenguaje y estilo. Pues, precisamente a la Iuz delotro lenguaje-estilo posible. es parodiado, transform ado y ridicu-li zado el respect ive est ilo directo.(Ia eoncienc ia creadora se en-cuentra como en la frontera entre las lenguas y los estilo!} Se t ra ta

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I I '' de una posicion completamente especial de la eonciencia crea-dora frente a t lenguaje. Aedos 0 rapsodas se senUan en su len.guaje, en su palabra de manera eompletamente distinta a la delereador de 1 combate de los ratones y las ranas, 0de Margites.

Kl . '\ 'c i t' . . EI creador de la palabra directa --tpica , tnigica Urica- tiene\PJ Que ver con el objeto aJ que canta, representa y ex~resa, y coo su,~v.A- propio len~'!3j~ como medic unico y suficientemente adecuado rv U pa r a la real izacion de su proyecto concreto y directo . E se proyectoy su estructura tema.tico-o~jetual son inseparables dellenguaje di-recto del creador: han nacido y madurado en ese lenguaje en elmito nadonal de l que esta impregnado ese leDguaje, en latradi-~6n nacionatl .La posicion y orienta~ion. de la conciencia paro-dico-traflsfomllsta SOD otras: esa conciencia se orienta tanto haciael objeto, como hacia la palabra ajena, parodia de ese objeto; p a - .labra que, a su vez, se convierte en imagen en el curso de dichoproceso. Seerea la di~tancia entre ellenguaje y la realidad, del queya hemos hablado. Tiene lugar la transfonnaci6n del lenguaje, dedogma absoluto -tal y como aparece denlro de los Hmites de lareclusion y (jel monolinguismo estricto=-, en hipOtesis de trabajopara la comprensi6n y expresion de la realidad. \

Pero esa transformaci6n, en todo su r igor y plenitud, 5610puedereali zarse con una determinada condicion: l a del fundamentalrp/urilingr1ismo. S610el pluri linguismo libera porcompleto lacon-ciencia del poder de su propio lenguaje y del mito l ingiiist ico. Lasformas par6dico-transformistas f lorecen en las condiciones del

. plurilinguismo, y solo entonces son capaces de elevarse a una al -tura ideologica completarnente nueva.- * " .L a conciencia l iterat ia romana era. bil inglie Los generos lat i-nos puramente nacionales, concebidos en las condiciones del mo.noliguismo, se marchitaron y no adquirieron forma Literar ia . Laconcieocia l iterar ia creat iva de los romanos elaboraba de princi-pio a fin, sobre ~I trasfondo de la lengua y de las formas griegas.Ya desde sus pnmeros pasos, la palabra li teraria latina volvfa lamirada hacia sf misma, a la luz de la paJabra griega; se miraba COl!l os o jo s de la palabra griega; era, desde el comienzo mismo, unapalabra de tipo est il izante, que miraba s iempre hacia atras : comosi se recluyese entre comillas especiales, respetuosas-est~ntes.La lengua lat ina l iterar ia , en toda la diversidad de sus generos ,se form6 a la luz de la lengua l iteraria griega. Su origina lidad na-cional, su propio pensamiento lingufst ico eSpecff ico, eran consi-derados de tal manera por la cone iencia l iteraria creadora, que- --429-


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hubieran sido imposibles en las condiciones del monolinguismo,Pues s610 se puede objet ivar el propio lengua]e, su fonna interna,la especificidad de su concepc ion del mundo, su habitus linguis-tico especifico, a la luz de otro lenguaje, un lenguaje ajeno peroeas i igua1 de propio que la Iengua materna.

U. Wilamowitz-Moellendorff escribe en su libra sabre Plat6n:


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ciudad estaba estacionada una legion romana, A t raves d e Samo-sata pasaba una gran ruta (muy importante desde el punto de vistaestra tegico] por la que circulaban las lenguas de Mesopotamia,Persia e. incluso la India. En ese punto de interseccion de culturasy lenguas nacid y se form6 la conciencia cultura l y l ingutstica deLuciano. An41ogo fue tambien el medio cultural lingufstico delofricano Apuleyo y de los c readores de las novelas griegas _eon 1amayorla de 105casas, barbaros helenizados.

Erwin Rohde, en su libra sobre la his toria de la novela griega" ,analiza el proceso de descornposicion, en el campo helentstico, delmito griego nadonal; y, l igado a esc proceso, el de descornpos i-cion. y disminud6n de las fonnas de la epica y del drama, s610 po-sibles en el campo unitario del mito nacional. Rohde no revela,sin embargo, el papel del pluri linguisrno, Para el, la novela griegaes producto de la descomposici6n de los grandes generos directos.En parte, ti ene razon: todo 1 0 nuevo nace de la muerte de 1 0 viejo.Pero Rohde no es dialtd.ico. No ve, precisamente, 1 0 que es nuevo.Define casi correctarnente la importancia del mi to naciona l uni -tario para la creacion de las grandes formas de la epica, la lfrica yel drama griegos, Pero el proceso de descomposici6n del mito na-c ional, fata l para los generos helenos di rectos monolingues, re-sult a favorable para la aparici6n y evolucion de un nuevo generoliterario: la palabra novelesca en prosa. EI papel del plurilin-guisrno en ese proceso de muerte del milo y nacimiento de la lu-cidez novelesca, es especial mente grand",_n el proceso de ilumi-.nac reci roca de lenguas y cullums, ellen ua'e se conVii'uo e nal 0diferente nueve se m I Ic6 su calidad: en In ar del uni-ve rso lin i ifsl ice ptolomeice , cerrado, unico unita rie, apareci6universo abierto a Ieane, con su multitud de lenguajes que seiluminaban reef recamente.Lamenlablemente , sin embargo, la nove la griega represent s

muy debilrnente la palabra nueva de la conciencia pluri lingue. E sanovela solo resolvio, de heche, e l problema del argumento (y estoparcia1mente) . Se creo un nuevo y gran genero, por tador de otrosmuchas generos, que inclufan tam bien en sf todo tipo de dialogos,obras de teatro I lr icas, cartas, discursos, descripciones de palses yciudades, relates, etc. 0 sea: una enciclopedia de generos , Pero esanovela de muchos generos tiene casi un solo est ilo, La palabra esaqui una palabra semiconvencional est il izada. La orientacion es-

" Vuse Erwin ROHOE, Dergrltchis,h~ Roman und seine Jlorlall/er.1816.-432-

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tilizadora bacia ellenguaje, caractertstica de todo plurilinguismo,ha encontrado en ella brillante expresien, Pero tambien se en-cuentran en estas fonnas semiparodicas, transform istas, i ronicas;exi st en, probablemente, mas de las que reconocen los investiga-dores, L a s fronteras ent re la palabra semiesti lizada y la semipa-rodiea suelen ser muy inestables, ya que eq la palabra esti lizadabasta subrayar un poco su convencionalidad para que adquiera uncantcter de parodi a y de suave ironia, para que se tome con reser-VaJ: de heche, no soy yo el que 1 0 dice; probablemente, yo 10 bu-biera dicho de otra manera, Pero en la novela griega casi no exis-ten imagenes-lenguajes, que son reflejo de la diversidad de loslenguajes de una e p o c a . En esc sentido, algunas variantes de la s a -t ira helena y romana son inoomparablernente mas novelescasque la novela griega.

Tenemos que arnpliar un poco el concepto de pluri lingaismo,Hemos hablado basta ahora de la ilurninacion reciproca de lasgrandesIenguas nacionales, constituidas y unificadas (griego y la-UD) , que han pasado previamente por la larga etapa de un mo-nolinguisrno relat ivamente estable y tranquilo . Pero hemos vista,que ya en e l pertodo clasico de su hi stori a, los griegos pose ian ununiverso muy rico de Iormas parodico-transformistas. E s pocoprobable que tal riqueza de imageries hubiera podido aparecer enninguna lengua en las condic iones del monol inguismo opaco ycerrado.

No hay que olvidar que todo monolingiiismo es de hecho re-lativo. Pues, incluso la lengua propia y unica, no es una sola:siempre existen en ella reminiscencias y potencies de otras len-guas, percibidas con mayor 0 menor fuerza por la conciencia li-teraria-lingiiistica creadora.

La ciencia eontemporanea ha acumulado una serie de datosque confirman la tensa lucha entre las lenguas, yen el interior delas rnismas, que precedio al estado relativamente estable, cono-cido por nosetros, de la lengua griega. Una serie importante deralces de esa lengua pertenecen a la lengua de la poblaci6n queocupaba el te rri torio antes de los griegos. En la lengua griega li te-raria encontramos una original f ijaci6n de los dialectos a generosaislados, Tras esos datos generales se esconde el complejo procesode lucha ent re lenguas y dialectos, de hibridaciones, purificacio-nes, sucesiones e innovaciones, un camino largo y sinuoso de lu-cha por la unidad de la lengua lite raria y de sus diversos generos.Se instaur6 luego un largo periodo de relativa estabi lidad, Pero se

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han conservado los .recuerdos de esas tempestades lingutsti cas, yno s610 en huell as l ingulsti cas pet rif'icadas, sino tambien en for-maci?nes .Iite~rio-estilisticas -en primer lugar, en las obras decreacion literaria par6dico-transformista.

En el perfodo hist6ri co de la vida de los he lenos estable desdeel punto de vis~a ling~istico, y monolingOe, todos s~s argumentos,!odo su matenal. objetual-tematico, todo su principal fonda deimageries, expresioaes y entonaciones, nacie ron en el seno de SUIe~g~a materna. Todo 1 0 que venia de fuera (y venia bas tante) era~'.mdado por medio -medio fuerte y seguro- del monolin-guismo cerrado, que contemplaba con desprecio el plurilinguismodel mundo bar~aro, D el se.no...de esc mopoljnaOismo firme e ill::._.fQ~t~stable ~cleron los grandes cneras direc t6s de los helenos:l~~~ x resaban las tendencias centra--~e..la.leDgu_A,,_Pero junto a ellos, especialmente en los es-trato~ bajos de la poblaci6n, florecio la creac i on parod i co - tr ans -formista, q .ue conservaba la huella de la lucha I ingOis tica antiguay.que se al irnentaba pennanentemente de los procesos de estra ti -Iicacion y diJerenciaci6n l i ngu r st ica permanen tes .. AI problema del p l ur il in g ui smo t amb ien va indisolublementehgado el de I~ dive~id~d interior de la lengua, es decir, el pro-blema ~e la dlferenclacl6n y estrat ificaci6n interior de toda len-g u a n aci on a l, Ese problema tiene una importancia primordial parala cornprension del estilo y los destin~s de la 1 ) 0 . vela europea delos nuevos ti empos, esto es, desde el siglo xVII. fEn las lenguas deI~ s pueblos europeos, e sa n ov e la r ef le ja -en suestructura estihs-tlca- la lucha e.otre las tendencias centralizadoras (unificadoras)y la~ descentralizadoras (que estratifican la lengua) . La novelaperclb: que se encu,enl ra en la frontera entre e l lengua je li tera riocon~ohdado y dominante y los lenguajes extral ite rarios de la di -versidad de lenguas; la novela s ieve a las tendencias central izado-ra s del nuevo lenguaje li terario, que esta en proceso de Iormacion(con su~ normas gramaticales, est iHsticas e ideol6gicas) , 0 , por elcontrano, lucha por la innovacion del lenguaje literario anti-cuado; innovacion que se realiza a costa de los estratos de la len-g~a nacion~ que quedaron (en una u otra medida) fuera de la ac-cion centr~l~dora. y unificadoide la Donna arustico-ideologica~el lenguaje literano d~m.inante. La cone.iencia literario-lingOiS-Ilea de la novela de los ti empos odemos, sinti~ndosc c n ta fron-t~ra entre la diversidad de Ienguajes l iterar ios y extraliterarios, sesiente, a su vez, en la frontera del tiempo: percibc, con especial

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agudeza, el t iemptr en el leaguaje, los cambios, el envejecimientoy la innovacion del lenguaje, 10pasado y 10 futuro que hay en el.(E!aturalmente, todos esos pracesos de cambio y de innovacion

de la lengua nacional reflejados por la noveia, no tienen en ell aun caracte r Iingui st ico abstracto : son inseparables de la lucha so-c ial e ideologies, de los procesos de formacion e innovaci6n de lasociedad y del puebl) _t De esta manera, la diversidad imerna del lenguaje tiene unaimportanc ia primordial pa ra la novela . Pero esa diversidad s610alcanza la plenitud de su conciencia creadora en las condic ionesde plurilinguismo activo. EI mito dellenguaje unico y el de l len-guaje u n it ar io p e re c en juntos. Por eso, tarnbien la novela eurapeade los nuevos tiempos, que refleja la diversidad interior del len-guaje, el envejecimiento y la innovacion dellenguaje l iterar io y desus diversos generos, ha podido venir preparada par e l p l ur il in -guismo medieval por el que han pasado todos los pueblos euro-peos, y por la aguda iluminac i6n reciproca de los lenguajes, quetuvo lugar en la epoca del Renacimiento, en el proceso de susti-lucian de la lengua ideol6gica ( latin) y de paso de los pueblos eu-ropeos al monolinguisrno entice de los nuevos tiempos .

III, La l ite ratura c6mica ~ par6dico-t ransformista med ieva l eraeXlraordinariament,erica1_!or la riqueza y var iedad de las formas

parodicas, la Edad Media esta ernparentada con Rom~ Hay quedecir que en una serie de aspectos de su creacion cOmica, la EdadMedia era , par 10 vi sta, heredera di recta de Roma; por eje rnplo,la tradicion de las saturna lia s continuo existi endo, bajo otras for-mas, a 10 l argo de toda la Edad Media. La Rorna de las saturna-lias, coronada con el gorro de bufon (Pileata Roma"; Marcial)l o gr c co ns e rv a r su fuerza y s u en can to eo. los mas oscuros perle-do s de la Edad Media. P e ro t amb ien era muy significativa la pro-duccion c6mica original de los pueblos europeos, que se desarro-l lOen el terrene del folclore local

.~t;; .uno de los mas inte resantes problemas de l heleaismo es e l de. las citas , Inf initamente var iadas eran las formas de la s citas expre-semiencubiertas y encubiert as, l as fonnas en que esas c ita s se

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e?ma.rcaban en el c on te xt e, l as fonnas de cornillas entonativas, losd.lve~ IJ1Idos de eXlrai1amiento 0 de asimilad6n de la palabra&Jena citada, Y a~uJ aparece, con frecuencia, el siguiente pro-blema: lei autor cita con respeto, 0, por el contrario 10 hace conironfa, ridiculizando1 La ambigl1edad ante la palab~ ajena erafrecuentemente, intencionada. '

En la Edad Media no era menos compleja y ambiglia Ia acti-tu d f rente a la pa1abra ajena. E I rol de la palabra ajena, de la citaexpresa y respetu058mente subrayada, semiencubier ta cubierta~"1jconsciente, inconsciente, correeta, inlencionada y'no inten:clonadamenle desnatura.l izada, inlencionadamente reinlerpre-t ada, etc., ha sido grandiose en la li tera tura medieva l. las fronte-ras entre e l ~abl .a ajena y la propia eran inestables, ambiguas y,~on frecuencia, InlenclOnadamenle sinuosas y confusas, Algunosupos de obras se construfan, como mosa icos de tex tos a jenos. Porejernplo, ei ll amado cento (un genero espec ial ) 5610 se cornpo,nfa de versos y hemist iquios ajenos. Uno de los mejores conoce-dores de la parodia medieval, Paul Lehmann, afirma directa-ment.e que la hi storia de la lit era tura medieval , e specia l men te dela lat ina , es la histori a de la adopc i6n, reelaboraci6n e imitac ionde. patrimonios ajenos ((eine Geschichle der Aufnahme, Verar-bei tung und Nachahmung fremden Gutes)14. Nosotros hUbiera-!~os dicho: dell~nguaje ajeno, de. lest ilo y de la palabra ajenos.Esa palabra arena en lengua arena era, en primer lugar, una~alabra con mucha autor idad y sagrada, de la Biblia, del Evange-lio, de I~s Apostoles, de .Io s Padres Maestros de la Iglesia. Esa pa-I~bra se mserta todo el hempo en el contexto de la literatura me-dle.val .yen el habla de la g~nte culta (de los clerigos) , Pero, i.c6mose ,".fl ilra , cua l e .s l a reaccion de l contexte que la rec ibe, en quecomillas entonatlvas es introducida? Y he aqui que se descubretoda su gama de actitudes con respect a a esa palabra, cornen-zando por la c ita respe tuosa e inerte , evidenciada y delimitada~omo un icono, y t erminando por una ut ili zaci6n mas ambigua,rrreverente y par6dico- transfonnista de la misma. Los pasos entreI~s _diversos matices de esa garna suelen ser tan inestables y am-blguos que, frecuentemenle, resulta d ific il de establece r si la uti -I izat i6n de la palabra sagrada es respetuosa 0si se trata s6lamentede un j~e~o mas, fami lia r 0 incluso parOdieo, con esa palabra; yen esc ul timo caso, cuaJes son los IImites de d icho juego."v ease Paul LEIIMANN, Dif' Parodi im Mittelalter, Mun ich . 1922 , S . 10 .

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, ., En el alba de la Edad Media aparece una serie de destacadasobras pa. r6dicas. Una de ellas es la celebre Cena Cypriani, es ~e-cit La sagrada cena de Cipriano. Se trata de un srmposro go ticom~y interesante. Pero, i .c6m~ esta h~h~? E s como sl toda la Bi-blia y todo el E v an ge l ic e s tu v ie ran divididos en pedazos, y, s e h u-biesen arreg1ado luego esos pedazos de tal manera que se obtu-v ie ra e l grandioso cuadro de un banquete en el que beben, comeny se a1egran todos los personajes de l a h i st o ri a sagrada, desde Adany Eva basta Cristo y sus Apostoles. En es a obra, todos .105detalIesr el at iv e s a las Sagradas Escrituras se corresponden estrt~ta y exac-tamente; pero, al mismo tiempo, las Sagradas Escrituras ~ntransfo rmadas en un carnava l; mas exac tamente, en sa turnali as.Es la ptleata Biblia,

Pero, lcuAl es el plan, l a concepcion del autor de .dicha ,obra7'emil es su actitud ante las Sagradas Escri turas1 Los inves tigado-~ dan respuestas diferentes a esas preguntas. Todos, natural-mente estan de acuerdo en que en ella tiene lugar un juego conla pal;bra sagrada, pero el grade de l ibert ad de. ese j~ego y su se.n-t ida los valoran de manera diferente. Algunos invest igadores afir-man que el objetivo de este juego es totalmente inocent~,. pura-mente nemotecnico: ins truir jugando. Para ayudar a los cnsuanos,bas ta hacia poco paganos, a memorizar mas facilmente las [ igurasy los acontecimientos de las Sagradas Escritu~s, el autor de laCena ha lej ido con ellos ese arabesco nemotecnico del ba~quete .Ot ros c ient ificos yen en la Cena, simplemente, una parodia pro-lanadora.

Hemos citado esas opiniones de los investigadores 5610para darun ejemplo . .Confirman la act itud compJeja y ambigila de la EdadMedia hacia la palabra sagrada ajena. Evidentemente, La sagradacena de Cipriano no es un procedimiento ne~otecnico ..E s u~aparodia ; mas exactamente, es una transformac ion parodies. Sinembargo, no podemos transfe rir a la parodia medieval (como, dehecho, tampocoa la antigua) las ideas modemas ace r ca de la p~-labra par6dica.@n~a ~ J > ? C 3 modema, las _funciones de la. paro_


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lenguas literarias europeas -frances, aleman, ingles- han sido~readas en e l p ro c es o de destruecion de esa jerarqufa; al mismouempo, los ge ne ro s c omi co s y parodicos de la Edad Media tardiay del Renacimiento -relatos, juegos carnavaJescos de la cua-resrna pa~u~, comedias sat ir icas , farsas y, final mente, novelas-han co.ntnb~ldo a la formacion de esas lenguas, La lengua de laprosa Iiteraria ~~ncesa fue creada por Calvino y Rabelais; pero laI~ngua de CalvlnO, la lengua de los estratas medias de la pobla-Cion (de los tenderos y artesanos), e ra tambien una reduccionpremeditada ~ c~nscieDte, cas i un transformisma dellenguaje sa-grade de I.aB iblia. Los estratos medios de las lenguas populares, ,aJ convert irse ~n lengua de las e.s feras ideologicas elevadas y de las * 'Sagradas Escnturas , eran considerados como un transfonnismodegradante de esas esferas elevadas. Por eso, a la parodia s610 Ieha quedado, en el campo de las nuevas lenguas, un lugar bastantemodesto: esas lenguas cas i no conoctan ni conocen las palabrassa~das, y ell as mismas, ~ cierta medida, han nacido de la pa-redia de la palabra sagrada,J

Pero el pape l de la parodia en la Edad Media ha sido esencia l:preparaba la nueva conciencia l iterar io-l ingo.ist ica, y tambien lagran novela renacentista.

L a s ag ra da c en a d e C ip ria no es uno de los mas antiguos y 10 -grados ejernplos de parodia sacra medieval' mas exactamemede paro~ia de textos y ritos sagrados, Sus rak~s se pierden en la~pr~fun~lda~es de la parodia ritual antigua, del descredito y ridi -C~h~clon ntuaIes de la fuerza suprema. Pero esas ralces estan muyleJo~; el elemento ritua l antiguo se haUa reinterpretado, y la pa-redia cumple nuevas y fundamenlales funciones, de las que ya he-mos hablado mas arr iba..Hay que anotar, en primer lugar , 1al iber tad reconocida y au-

tonzada de la parodia. La Edad Media, can mas 0 menos reser-vas, respe t6 la libertad del gOITOde bufon, y proporciono a la risay a Ia palabra comica derechos bastante amplios. E sa libertad es-taba l imitada, principalmente, a las f iestas y recreaciones escola-res. La risa medieval es una r isa fes tiva. Son conocidas las f iestaspar6dica- transfarmistas de los necios y del asno celebradaspor el bajo clero en las iglesias mismas, E s muy caracteristica larisus paschalis, es decir, Ia risa pascua l. Durante los dias de Pas-cua, la tradici6n permiUa que hubiese r isa en Ia Iglesia. EI predi-cador decra desde el pulpi to bromas espontaneas y anecdotas ale-gres para provocar la risa en los parroquianos; Ia pascua era '

cons iderada un aIegre renacimiento tras los dias de tristeza y cua-resma, Muchisimas obras parodico-transformistas medievales es -tan relacionadas di recta 0 indirectamente a esa (


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caso vocative de yo,.. En conjunto, Virgilius grammaticus es unaesplendida y sutil parodia del pensamiento formal-gramatical de18 epoea de la antigl ledad ta rdta, Son sa turnali as gramat icaJesgrammatica pileata. '

Es caraclerfstico el hecho de que muchos estudiosos medie-vales bayan vaJorado esc tratado de grarnatica con toda ser iedad.Y que los estudiosos contemporaneos esten le jos de coincidi r en-tre sf en la va loracion de su caracrer y su grado de parodizacion,E s este un argumento de mas para mostrar 10 inestables que sonlas fronteras entre la palabra directa y la parodies refractada enla literatura medieval. '

La risa festiva y recrea tiva e ra una ri sa comple tamente admi-tida. En esos dfas se perrniua, por decirlo asf, que la seriedad au-torita ria y reverencial renaciese de la tumba; se pennit fa la t rans-Iorrnacion de la palabra sagrada directa en mascara parodico-transfonnista. En tales condiciones , se haec claro por que una obracomo La cena de Cipriano pudo tener una popularidad tangrande, incluso en los aus teros drculos ecles iast icos , En el s iglo IX,e laba te Rabano Mauro de Fulda la reelabor6 en verso: L a cenase lela en los banque tes rea les, era represcntada por los a lumnos delas eseue las de los monasterie s durante las vacac iones de pascua,

En la a tmosfera de fiestas y vacac iones se creo la gran li tera-tura par6dico-t ransformisla de la Edad Media. No exi st ta ningungenero, ninglin lexto, ninguna plegaria 0 maxima, que no tuvieseun equivalente parOdico. Hasta nosotros han lIegado las l iturgiaspar6dicas: la l iturgia de los borrachos, la de los jugadores, Ia deldinero. Nos han lIegado ta rnbien multiples lecturas par6dicas delEvangel io, que empezaban par el tradic ional ab i llo tempore, yconlenfan a veces relates bastante obscenos. Y una enorme can-t idad de plegarias e himnos parodicos, EI cientifico f'inlandes Eerollvoonen, en su tes is de doctorado Parodies de themes pieux dansla poesie francaise du moyen age (Helsingfors, 1914),ha publi-cad a los textos de seis parodias del Pater Noster, dos del Credo yuna del Ave Marfa; aunque s610 presenta los textos mixtos lat inofranceses. Es inconmensurable el nurnero de plegarias e himnospar6dicos latinos: y rnixtos en los c6digos medievales, F . Novati,en su Pa ro d ia s a cr a, 5610 pasa revista a una pequena parte de esal iteratura u. Los procedimientos est il tst icos de tal parodizacion,

" F. NOVATI. Porod/a sacra nell Ieueratur modtrnt (vease NOl'alis Stud! critic!e leuerari. Turtn, IS8?),-440-

transformismo, reinterpretation y reacentuacion, 500 extrernada-mente variados, Hasta el presente, esos procedimientos ban sidomuy poco estudiados, y sin la necesaria profundidad estilfstica.Al lado de la parodia sacras propiamente dicha, encontra-mos parodizaciones y tr:ansformaciones variadas de la palabra sa-grada en o tr os g ene r os y obras cernlcas de la Edad Media; po rejemplo, en la epica c6mica con anirnales, _

La herofna de toda esta amplia literatura par6dica, predo-minantemeote la tina (yen parte mixta), e ra la paJabra sagrada,autorit aria y di recta , en tengua ajena . Esa palabra, su estilo y susentido, se converUan en objeto de la representaci6n, se trans-formaban en una imagen liroi tada y c6mica. La parodia sacrailatina se construye sabre el transfoodo de la lengua nacionalvulgar . EIs is tema de acentuaei6n de esa leogua penetra en eltextolatina . Par eso, la parodia latina es, de hecho, un fen6meno bil in-gue; la lengua es unica, pero esta estructurada y es percibida a laIuz de una lengua dis tinta; en otras ocasiones , no 5010los acentossino tambien las formas sintA~icas de la lengua vulgar se hacenevidentes en la parodia latina.~ parodia latina es un hfbrido bi-lingue intencionad~ Nos acercamos al problema del h tbr ido in -tenclonado. .

TOOaparodia, todo transformismo, toda paJabra uti lizada conreserva, con iron fa, puesta entre cornillas entonativas ; en general ,toda palabra indirecta, es un hfbrido intencionado; aunque hl-brido monolingue, de orden est il fs( icoE_n realidad, en la palabrapar6dica convergen, y en cierta manera se cruzan, dos est ilos , doslenguajesi ( interl ingufst icos): el lenguaje parodiado -par ejem-plo, el de un poema her6ico-, yel que parodia -ellenguaje pro-saico vulgar, el familiar oral, el de los generos realistas, ellenguajeliterario normal, sano, tal y como se 10 imagina el autor dela parodia. Ese segundo lenguaje que parodia, en cuyo transfondose construye y se percibe la parodia, no entra e I mismo en la pa-redia -si es una parodi a en sentido estricto=, pero esta presenteen ella de manera invisible" ]

Pues toda parodia despt 'aza los acentos del est ilo parodiado,condensa eo el algunos mementos, dejando los otros en la sorn-bra : la parodia es 12arc iaJ, y esa parcialidad viene dictada por losrasgos especiales del Jenguaje parodi ado. por su s is tema de acen-tos , por su estructura; sentimos y reconocemos su mano en la pa-rodia, de la misma manera que , a veces, reconocemos claramente e l sistema de acentos, l a estruc tura sintacti ca, las cadencias y el

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'~llJl,ritmo de una de tenninada Iengua vu lgar en la parodia latina pura(e s decir, reconocemos s i esa parodia ha sido esorita por un fran-ces 0por un aleman). Te6ricamente, en toda parodia se puedepercibir y reconocer es a lengua normal, ese estilo normal, acuya luz ha sido creada la parodi a respectiva; pero no es nada fa-cil,'E Ia practiea, y,en o ca si on es , b as ta imposible.l ! ? , . e .esta manera se entr~ruzaron en la p~rodia ~os _l~n~uajes,dos est ilos , dos puntos de vis ta y dos pensamientos hngUlstlcoS; esdecir, en esencia, dos tipos de habla. Es verdad que uno de esoslenguajes (el parodiado) esta directamente presente, mientras quee l ot ro parti eipa de manera invi sible , como t rasfondo activo de lacreaci6n y de la percepcion. La parodia es un hfbrido intencio-nado, aunque , en general , un hfbrido interlinguisti co, que se ali -menta de la estr ati ficaci6n del l engua je l ite rario en lengua jes degeneros y de tendencias)Todo hfbrido estilistico intencionado esta, en cierta medida,'d ialogizado, Esto s ignifica que los lenguajes que seentrecruzan enel, se relacionan entre si como replicas de un dialogo; es unadisputa entre lenguajes , entre est ilos de lenguajes . Pero ese dialogono es un dialogo tematico ni semantico-abstracto, es un dialogoentre puntos de vis ta concreto- linguist icos , que no son transferi-bles.

De esta manera, toda parodia es un hlbrido intencionado dia -logizado. En ella se i luminan reciproca y activarnente los lengua-jes y los estilos.Toda palabra util izada con reservas, puesta ent re corn ill as en-tonativas, es tambien unicamente un hihrido inteocionadocuandoel hablante se aisla de esa palabra como de un lenguaje de unestilo, si Ie parece =-pcr ejemplo- que esa palabra suena vulgaro par el contrario, demasiado e legante 0 enfatica, 0 que deja laimpresion de una de terminada orientacion, de un dete rminadomodo lingulstico, etc.

Pero volvamos a 1a parodia sacra latina. E s e st a un hibridodialogizado intencionado; aunque un hibrido I ingiiist ico. E s undia logo de lenguas, aunque una de el las (la vulgar) este s610 dadacomo transfondo dialogizante ac tivo. 9tamos ante un diaIggo fol -~: la disputa entre la austera .palabra sagrada y la ~o -vial palabra popula r, algo asl como los celebres d ia I og os medi e-vales entre Salom6n y el alegre plcaro Marcolfo; si bien Marcolfodiscut ia con Salomon en latin, yen este caso di scuten CD Jeaguasdiferentes. La ajena palabra sagrada del otro, en lengua ajena, se

. L 1f1'(( " :I(:,J f .

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impregna de acentos de las lenguas populares vulgares, se reacen-tua y reinterpreta en e l t ras fondo de esas lenguas, s e c o nd en sa h as taconvertirse en imagen c6mica: en la burlesca mascara de carnavalde un pedante i limitado y lugubre, en la de un vie jo moj igato, hi-pocrita y almibarado, 0 en la de un viejo avaro reseco. E sa co -media sacra = -r nan us cr it o c a si milcllario de enorme volumen-es un documento importante, todavlu mal desc ifrado, ace rca de latensa lucha, la in terfe rencia de lenguas, que ya tuvo lugar en todaEuropa occidenta l. Es un drama l ingii isli co representado comofarsa alegre . Se tra ta de saturnal ias lingulsticas: L in gu a s ac rapileatu", .

La palabra sagrada latina era un cuerpo ajeno que habiapene trado en e l organi smo de las lenguas europeas. Durante todala Edad Media , los organisrnos de la s lenguas nacionales rechaza-ron constanternenre ese c ue rp o, P er u 10 que rechazaban no era elcuerpo propia rnente dicho, sino la Pill abra con sen l ido que se ha-bla instalado en todos los niveles superiores del pensamientoideologico nat ional . EI rechazo a la pa labra a jena tenia un carac-ter dialogizado y se e fectuaba bajo la cobertura de la risa fest iva yrecreativa, De esta manera se desPCdia , en las formas mas anti -guas de fiestas populares , al viejo rey, al viejo ano, al invierno, ala cuaresma, Asi es la parodia sacrus, Pero ta rnbien el resto de laliteratura latina medieval es , de hcv ho un hibrido dialogizado,grande y comple jo. No en vane define 'Paul Lhemann esa l it era-tura como asimilaci6n, reelaboracio. , e imitaci6n de patrimoniosajenos, esto es, de la palabra a jena. la relaci6n mutua con la pa-labra ajena pasa por toda una gama de malices: desde la acepia-cion reverencial has ta la r idiculizacion par6dica, s iendo adernasdif icil =-con mucha frecuencia- dvtcrminar d6nde acaba la re-verencialidad y cornienza la ridiculi/.uci6n. Exactarnente igual queen la novela de la epoca moderna, cn la que much as veces nose sabe d6nde acaba la pa labra dire~'l a del auto r y donde ernpie-za el juego parodico 0 estilizador del lenguaje de los personajes.S610 que en la literatura latina de I" Edad Media el complejo y \contradictorio proceso de aceptaci6n y rechazo de la palabra )ajena, de su acogida reverencial y de su r idiculizacion, tuvo lugarala escala grandiosa de todo el munuo europeo occidental, y dej6una huella indeleble en 1a conciencia l iterario-linguistica de lospueblos.

.. Lengua 5agJada con pileo restivo.'\\ .. .-443_


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Junto a la parodia latina existfa, eomo ya hemos dicho, la pa-rodia mix ta, que es ya un hfbrido intencionado, desarrol lado porcomple te, dialogizado y bi lingue (a veces, tril ingue), En esa l it e-ratura medieval bil lngue encontramos tarnbien todos los pos iblestipos de ac titud ante la palabra ajena: desde la veneracion hasta larid.iculizaci6n implacable ..Pljlr ejemplo, en Francia estaban gene-rahzadas las lIamadas epil rts farcies. En el las, los versos de lasSagradas Escrituras (de las Eptstolas de los Ap6stoles, le idas du-rante la l iturgia) van acompanadas de versos franceses de ocho si-labas, que traducen y parafrasean can reverencia el t exto la tino.La l engua francesa t iene tambien el mismo caracte r de comenta -rio reverencial, en una serie de plegarias mixtas. He aqui, porejemplo, un fragmento de Pater Noster mixto del siglo XII I (elcomienzo de la ult ima estrofa):

Sed libera nos. mais delibre nous. Sire.a malo. de (0111 mal 1'1 de cruel martire'",En este hfbrido, la replica francesa t raduce y completa reve-renternente la replica lat ina.Pero he aquf eI comienzo de un Paler Noster del siglo XV I

que expone los horrores de la guerra:Pater N OS Ier. 1II lI '; es pas foulzQuar 11 / ('iI'S mis en grand reposQui esmonIes IIOI.iI in celis'".

Aqut , l a replica Irancesa ridiculiza durameH1ela pa labra sa-grada lat ina. Interrumpe e l comienzo de la plegaria, y si tua la es-tancia en los cielos como una posicion muy c6moda ante las des-gracias terrestres. EIes ti lo de la replica francesa no se correspondeaquf can el estilo elevado de la plegaria -aJ contrario que en elprimer ejempJo- sino que se vulgariza intencionadamente. E s unagrosera replica terrestre a la suavidad celes te de la plegaria.

Existe un enorme nurnero de textos mas 0 menos reverencia-les y parodicos , Son conocidos los versos mixtos de los CarminaBurana, Recordare tarnbien e l lengua je rnixto de los dramas li-

" Mas lii :l traDos . mas lib tnmos. Sei\o rde l mal ign e, d e lodo mal y d el c ru el mar ti ri o. (Lat ln y fran cl s a nt ig uo. )

. .. . P adre Nue st ro . no e re ! tonto, I pues te h~ ins ta lado muy tranquila rnen te , Isubiendote arriba. tI l os c ie lo s . .. V fa sc Eero h.vOONI':N. Parrx/irs de Ihtmts pieuxdans fapoesi francoise de mortn " g " . He l si n gf o n. . 1 9 14 .

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rturgicos, L a s lenguas populares s irven allf, can mucha frecuenciade replica degenerat iva, c6mica, de las elevadas par tes lat inas deldrama.La literatura rnixta de la Edad Media es tambien un docu-mento importante e interesante acerca de la lucba y la interferen-cia de las lenguas.

No es necesario fiablar mas de la extensa li tera tura par6dicamedieval de las lenguas populates nacionales. Esa l iteratura hacreado una superes tructura c6roica coropleta. sobre todos los gt-neros serios, directos. En este caso, al igual que en Roma, el Db-j etivo era lograr una imi tac ion c6mica plena . Quiero recordar elpapel de los bufones medievales , e50Sar tistas profesionales de se-gundo plano, que con sus imi tac iones comicas restablecian II. in-tegridad de la palabra c6mica-ser ia . Recordare tambien los diver-50S intermedios y entreactos comicos, que jugaban e l papel de lcuarto drama griego 0 del alegre exodium romano. Un ejemploclaro de tal imitacion c6mica es e 1 segundo nive l c6mico en lastragedias y cornedias de Shakespeare. Los ecos de ese paralel ismocornice siguen vivos hoy en dta, por ejemplo, en las frecuentesimitaciones que haee el c lown de c irca de los nurneros serios y pe-ligrosos del programa, 0en eI papel semic6mico del presenladorde nuestros actuates espectaculos,Todas las formas par6dico-transformistas de la Edad Media, asicomo las del mundo ant iguo, gi raban en torno a las alegres fiestaspopula tes, que tuvieron durante loda la epoca medieva l un carac-ter carnavalesco, conservando las huellas indelebles de las sar tur-nalias,Hacia e J final de la Edad Media y durante el Rena~tmiento, lapalabra par6dico- transformista rornpio todas las barreras, Irrum-pia en todos los generos di rectos, sobrios y cerrados; son6 confuerza en la epoca de los spielman y de los cantastor; penet ro enla novela caballeresca culta; 10diablesco cas i sust ituy6 a los mis-terios, de los que formaba par te. Aparecen generos tan importan-tes como la comedia satfri ca (sotie). Surge, rina lmente, la grannove la, de la epoca del Renacimiento: las novelas de Rabelais yde Cervantes. Precisamente en esas dos obras, la palabra nove-lesca, preparada por todas las formas ana lizadas mas arriba YPOfla herencia antigua, revelo sus pos ibil idades y jug6 un inmensopapel en la formacion de 1anueva conciencia literario-lingufstica,

La i1uminaci6n recfproca de las lenguas en el proceso de li-quidaci6n de l bilinguismo lIeg6 a su punto culminante durante e l

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Renacimiento, A s o. v e z, tarnbien se complico e no rm emen te . . EIh istoria do r de la l engu a fra nc esa F erdina nd B rune t, pl antea e n elsegundo v olumen de so clasico trabajo Ia siguieote pregunta:i.C6 mo ha sido posible que se solucionase eJ problem a del paso al a l en gu a p op ul ar p re cis am e nte enla epoca d el R en ac im ie nto , d a-das l as te nd en cia s c la sic is ta s d e e ste ? R es po nd e c on to ta l a cie rtoque la tendencia m ism a d el Renacimientoa restablecer la lengualatina en..su pureza clasica, transformaba inevitablemente a estaen una lengua m uerta .. La pureza clasica del latin de C iceron nopodia eonserv arse util izandola en 1a v ida de cada dta y en elm und o obje tua l de l siglo XVI, e xp re sa nd o c on ellanociones yeo-s as c cn te mp or an ea s .. La restau ra cion de l la tin cl asic o pu ro lim i-ta ba de h ec hosu a pl ic acion a la e sfe ra de l a estil iza cion , E ra c om osi se tra ta se d e pro ba r la lengua de acuerdo con las m edidas delm und o n ue vo. P ero I a l engu a se h a rno stra do e stre ch a. A I m ism otiem po, e l l aun c la sico h a re ve la do la I ison orn fa de l l atin rne die -v at E sa fiso nom ia re sul t6 rnuy fea; 5 610 podia v erse a la I uz dell a ti n c l asi co, Y h e aqui que surge una im portante im agen del len-g u aj e : C ar ta s d e i gn o ran te s ,

T al s atira e s u n c om pl ej o l in gl lis tic o h fb rid o in te nc io na do . S eparodia el lenguaje d e l os ignorantes; es deeir, s e c o nd en sa e n ciertam ed id a, s e e xa ge ra ,s e tip if ic a, tomando como trasfondo el latincorrect a de los h um anistas. A I rnism o tiem po, tras el latin de losignorantes se transpareata claram ente su lengua m aterna ger-m an a: util iz an la s e stru ctura s sin ta etica s d e l a le ng ua g erm ana ylas lI enan de palabras lat inas; a su vez, traducen li teralmente a1l atin l as e xp re sio ne s g er ma na s e sp ec if 'ic as ; s u e nto na ci6 n e s d ura ,g e rm an a. Desde el punto de v ista de los ignorantes, este noes unhfbrido intencionado; escriben como pueden, Pero ese hibrido la-tino-germanoes intencioaadamenteexagerado y colocado bajo lalu z p ar6 dic a p or v ol un ta d d e l os a urore s de l a sa tira . E s ne ee sa riore ma rc ar, sin e mba rg o, qu e e sa sa tira ling utstie a tien e, e n ciertar ne dl da , c ar ac te r de g ab in ete s y , a v ec es , in cl us og ra ma tic al a bs -tracto.L a p o es .i a macan 6ni ca es tambien un a satira linguistica com-pleja, pero no una parodia del latin de cocina; es un transfer-mismo d eg ra da nte d el la tin de lo s puristas cicero nianos ; con su sD onn as l ex ico lo gic as estrictas ye lev ad as. L os m ac arro ni (a d ife -re nc ia d e l os ig no ra nte s) o pe ra n c on e stru ctu ra s l atin as c orre eta s,p ero introd uc en ab und ante me nte e n e sa s e struc tu ra s pa Ja bra s d esu lengua m aterna v ulgar (italiana), dandoles forma latina E I-446-

irasfondo a ctiv o d e l a p ere ep cio n es la lengua italiana y e l e s ti lode I~~g en ero s in fe rio re s: f ac etia s, re ta to s. e tc ., c on u na te rn atic am a te ri al -c on cr et a q ue r eb aj a el n iv e I co ns id e rab le men te . La len-gua de l os c ic eronia nos im plica ba un e stil o el ev ad o;. de h ec ho , no .era u na l en gu a sin o. un estil o. P re cisa men te e se e stilo e s el p aro-d iadoen la poesta macarr6nica. . .A s! en la s sa tira s lingu istic as de la e po ca d el renacrm rento,Carlas'de ignorantes (poesia macarr6nica), se iluminan rectpro-tc am en te I re s l en gu as : e l l atin m ed ie va l; e l l au n s ob rio , p urif ic ad o,. d e l as h um an istas; y l a l en gua nacional vulgar . Al mismo. tiernpo,aq uf s e i lum in aban reciprocamente dos mundos: e l med ie v a l. y elnue va , el p opu la r y el h um anists .. N oso tro s o ~m os aqui ta m ~ sm ad is pu ta I o lc lo ri ca entre 10 v i ej o. y 10 . n u ev o ; OLmo s aq ui la mrsrnahurnillacion y r id ic ul iz ac io n f ol el 6ric a d e 1 0 v i ej o: d el a v ie ja a u-toridad, de la vieja verdad, de Ia vieja palabra. .Canas de ignorantes, l a p oe sl a m a ca rr cn ic a, y otra sene demanifesraciones similares, muestran CUaR co ns ci en tement e t ran s-curria el p ro ce so d e i luminacion rectproca de la s lenguas y su p~o-ba tu ra de la re alida d y de la epoca, D ernuestran, adem as, 10 rn-disolublernente l ig ad as q ue e sta ba n l as f orm as I in gu is tic as y. la sc on ce pe io ne s d el m u nd o. Y p ru eb an , f in al me nte , b as ta q ue p un toel m un do v ie jo . y el n ue va venfan carac l e ri zados p reci samen te porsu s propias lenguas, pa r las im ag en es de sus pro pi~ s le ng ua s, L asl engu as co mpe tian en tre sf; peroesa disputa, al I g~ al que todadispute en tr e f iu < rz a s culturales-historicas grandes e tmportantes,no podia ser reproducida ni con la ayuda d e l d i~ l og o ab st ra c to -sernantico, ni con la del puram ente drarnauco, S ino s6 10 con laa yud a d e h ibrido s d ia logiza dos y complejos. T~les. nfbridos, .aun-qu e monolingues desde e l p un to de v i st a e s t. L II S I ICO ,ueron la sgrandes nov elas de la epoca del Renacim iento. . .E n el proceso d e mu ta ci6 n l in gu {s tic a, tambien lo s dialectosseinc orp ora ron a un nue vo m ov im ie nto en el interior de la s l engu asn ac io na le s, S e h ab ia a ca ba do l a c oe xis te nc ia s ord a y osc ura de e s-to s. S u e spe cif ic id ad em pez 6 a pe rc ib irse d e un a m ane ra n u.e va ala luz de la norm a general y c en tra liz ad ora d e l a lengua nacional,La ridicuhzacion d e l as p artic ul ar id ad es d ia le cto lc gic as , l a p ara -d iz ac io n d e l os m od os l in gu ts tic os y v erbales de la poblacion delas div ersas regiones y ciudades delpa1s,pertcncceo ~ Iondo deirnagenes mas antiguo de Ia lengua de cada pu.eblo. Sin embarg~ .en la epoca del Renacimieoto, esa ~6~ rec(~ roca de di-ferentes grupos del pueblo , adquiere una slJ [ufi.cao6 n nuev a Y

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fundamental &1&luz de la inter ferencia genera) en tre las lenguasy en el proce~ de el aboraci6n de la norma nacional de la lengu~popular. La, Imdgencs parodicas de los dialectos ernpiezan a~dQuirir una forma arustica mas profunda ya penetrar en la granhlratura.

Asf, en la c om med ia d e ll 'a r te , los dialectos italianos se vincu-I?n a deler"minados t ipos-mascaras de dicha comedia. En ese sen-lido, puede lIamarse a la c om m e di a d el l'a rt e comedia de los dia-I los . Se lrata de un h lbr ido d ialec ta l intencionado.De esta manera transcurri6 la iluminaci6n reciproca de lasI1gua~ ,en ~~epoca de formaci6n de la novela europea. La ri sa ycI plunl ingu ismo prepararon la palabra novelesca de la epoca mo-dema. . . . . .En nues tro estudio hemos abordado solamente dos de los fac-teres presentes en la prehistoria de la palabra novelesca, Es tam-

bien un objetivo muy import ante el es tudio de tales generos ver-bales. primo~dialmente de los estratos famiJ iares de la lenguapopular, que jugaron un enorme papel en la formaci6n de la pa-labra novelesca, y que bajo otro aspecto, entraron a formar partede laestructura del genero novelesco, Pero eso se saJe ya del marcode nuest ro l rabajo. 'I arnbien aqut , en resumen, 9uisieramns 511.~ que la palabra novelesca no naeio ni se desarrollo en el es-l rec~o proceso l iterar io de la lucha entre tendencias, est ilos y con-cepciones abstractas, sino en el de la multisecular lucha entre ~cuJt~ras y lenguas, Estd l igada a los grandes carnbios y crisis en losdestines de las lenguas europeas y de la v ida l ingu istica de los pue-b los. La prehistor ia de la palabra novelesca no cabe en el est rechomarco de la histor ia de los est ilos l iterarios .1940.

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EPICA Y NOVELAAcerca de la metodologia del analisis novellstico

EI estudio de la novela como genero se encuentra con una se-rie de dificult ades especiales, que vienen detenninadas par la es-peci ficidad misma del objeto: l a novela es el unico genero en pro-ceso de forrnacidn, todavfa no cristalizado. Las fuerzas quecoostit uyen el genero novelesco actuan ante nuestros ojos: el na-cimiento y el proceso de formacion del genero novelesco tienenlugar a plena luz del dfa historico. Su estructura dista mucho deestar consoli dada y aun no podemos prever todas sus posibilida-des.

A otros generos los conoceroos en tan to que tales generos, estoes, en tanto que formas fijas para el moldeado de la experienciaart is tica en su aspeeto fini te , Su ant iguo proceso de formaci6n estasituado fuera de la observaci6n bist 6rica documentada. La epo-peya no 5610aparece como un genero acabado desde hate t iempo ,sino, a la vez, como un genero profundamente envejecido. 1. 0mismo se puede decir, con algunas reservas, de otros generosesenciales, incJuida la tragedia. Su existencia historica, que cono-cemos, es la de generos acabados, con una est ruc tu ra f irme y pocomaleable. Cada uno de ell os tiene su modelo que acnia en la lite-ratura como fuerza histor ica real .Todos estes generos 0, en todo caso, sus elementos principales,son mucbo mas antiguos que l a escritura y e) libro; conservan to-davfa hoy, en mayor 0 menor medida, su naturaJeza oral y sa-nora. Entre los grandes generos, tan 5610 la novela es mas jovenque la escritura y el l ibro, y solo e lla esu, adap tada organicamentea las nuevas formas de reeepcion muda, es decir , a la lee tu ra . Pero,10que es mas importante, la novela -8diferencia de otros gene-

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mijail bajtin - la prehistoria de la palabra novelesca

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