Mario Notaristefano - Luciano Berio Tra Poetiche Del Caso e Postavanguardia

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This paper, taking cue froma stronghold of musical literature, highlights the important role the Avant-garde, and not just musical, has played in the middle of the last century. The semantic excess or new canons turns the traditional valure of Art itself; but the get in us with an artistic reality different from the mere contempletion of the 'fact of Art', becoming an observation of a complex cultural experience. An experience Luciano Berio carries in his labyrinthic music made of flashback and propelis.

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<ul><li><p>1 </p><p>Mario Notaristefano Luciano Berio tra poetiche del caso e postavanguardia </p><p> Questa rivoluzione non arte! </p><p> I. Linguaggio e comunicazione nelle poetiche contemporanee </p><p>Parlare della musica e del suo possibile linguaggio rende inevitabile il paragone con il linguaggio verbale: possono descriversi le strutture generative del contesto linguistico e/o musicale ricorrendo ai soli strumenti della retorica proprio perch i due sistemi contengono tipi di segni differenti che li contraddistinguono a loro modo.1 Vi sono senza dubbio dei punti di contatto tra la musica e il linguaggio verbale, tant che il discorso sonoro si articola alla pari del linguaggio in strutture composte di frasi, semifrasi, periodi, incisi e subordinate, ma necessario suggerire pi unanalogia metaforica che letterale. </p><p>Tuttavia ci sono stati momenti nei quali la musica stata vista come una complessa metafora del linguaggio: ne un esempio la musica di Mozart, in cui lo sviluppo teatrale parte integrante di quello musicale. Mozart puramente esemplificativo di un lunghissimo periodo durante il quale il legame tra musica e linguaggio stato considerato naturale e persino inevitabile, al punto che proprio quando tale rapporto comincia a incrinarsi, vale a dire nel 700, che comincia a porsi il problema del significato della musica e della sua eventuale valenza linguistica. Alcune opere come Le marteau sans matre di Boulez, Gesang der Jnglinge di Stockhausen, Il canto sospeso di Nono, Thema. Omaggio a Joyce e Visage di Berio, Glossolalie di Schnebel, Aventures e Nouvelles Aventures di Ligeti hanno rovesciato il rapporto con la parola. La musica ha cercato di esplorare e assorbire musicalmente lintera faccia del linguaggio scoprendo il valore fonetico e linguistico della parola.2 </p><p>In questa linea ci appare un po pi chiaro latteggiamento di rigetto cronocondriaco della Nuova Musica, ma non del tutto il problema della possibilit comunicativa di un suo eventuale messaggio: la libert con la quale si assembla frammentariamente lindeterminazione del materiale capace di creare un messaggio univoco oppure pu solo fornirci unesposizione di informazioni contenute? La teoria dellinformazione applicata al discorso poetico esprime una radicale scissione nei termini analitici tra significato ed informazione. La convenzionalit di strutture di un ordine di ridondanze semantiche ci d uninequivocabilit di </p><p>1 Cfr. M. GARDA, Musica e Linguaggio, in ID., Lestetica musicale del Novecento. Tendenze e problemi, Roma, Carrocci Editore, 2007, pp. 13-44. </p><p>2 L. BERIO, Un ricordo al futuro. Lezioni americane, a cura di T. Pecker Berio, Torino, Einaudi, 2006, p. 41. </p></li><li><p>2 </p><p>traduzione del significato del suo messaggio, attingendo a probabilit di regole prefissate, in modo addirittura aprioristico. Di converso, tanto pi lassembramento della struttura si fa ambiguo e disordinato, tanto pi aumenta linformazione di un messaggio eterogeneo. </p><p>Ogni forma darte, anche se impianta le basi del suo discorso sulla convenzionalit figurativa ed iconografica della tradizione, istituisce il proprio valore sulla novit di organizzazione del materiale, seppure in modo originale, ristabilendo strutture che la sensibilit comune riconosce in ogni caso gi come proprie. Gli sperimentalismi contemporanei ribaltano invece i presupposti di ricerca, perseguendo lintenzionale deformazione dei moduli del discorso. Il valore artistico cos si estende non pi nella contrappo-sizione di modelli opposti, bens sul puro aspetto comunicativo dellinfor-mazione che contengono, indipendentemente dalle linee estetiche di un mes-saggio. </p><p>Nellabitualit del linguaggio tonale i rapporti organici tra gli intervalli non rappresentano solo delle semplici differenze di frequenza, ma lobbiettiva e convenzionale ridondanza della loro percezione permette di rendere chiaro il significato del messaggio. Nelle composizioni seriali, in cui una serie di suoni viene presentata senza un lineare epicentro tonale che guidi lo sviluppo gerarchico della composizione, questo grado di prevedibilit viene a mancare. Portando al limite i presupposti degli sperimentalismi, la somma di tutte le frequenze possibili mi dar come risultato il rumore bianco che, se teoricamente dovrebbe contenere il numero massimo di informazioni, in realt non informa pi, diventa un ammasso indecodificabile dal nostro orecchio. Lesasperazione della potenza di informazione quindi tronca quelle direzioni interpretative sicch il massimo di equiprobabilit statistica nella distribuzione nega le possibilit di informazione sul piano di un rapporto comunicativo, pur mantenendolo su di un piano matematico.3 </p><p>Ci si potrebbe chiedere a questo punto se la ricerca della bellezza in unopera darte e la vitalit del materiale informativo siano davvero inconciliabili. Problema nullo nel caso si preferisse la vitalit al valore della bellezza, la negazione delle forme alla razionalit del gusto. Ma nel momento in cui si mette in dubbio lo stesso atto comunicativo del valore vitalit, il problema si sposta sul valore critico di un atto irrazionalmente intenzionale e provocatorio. Lentit artistica chiede al fruitore di unire liberamente le associazioni che gli stimoli indirizzano, ma al contempo di giudicarne lesperienza in paragone al proprio campo teorico, prendendo coscienza di ci che nellArte. Lo pensava gi Amadeus Wendt nel 1830, spogliando la musica da ogni veste puramente edonistica e passivamente </p><p>3 Cfr. U. ECO, Opera aperta, Milano, Bompiani, 2009, pp. 167-78 (in part. p. 174). </p></li><li><p>3 </p><p>armonica e chiamando il fruitore ad un necessario giudizio scientifico, anche quando questo mette in crisi il rapporto tra scienza ed arte.4 II. Crisi dAvanguardia </p><p>La musica seriale, germogliata nel panorama darmstadiano, da cenacolo di pochi adepti divenne una moda culturale estremamente affascinante, un inesauribile cult della prima met del Novecento che sopprimeva in un certo qual modo la debole individualit, come se lo sforzo collettivo avvicinasse ma al contempo rendesse anonimi. Un collegio di false libert ed ideali conquistati, libert di poter usare qualsiasi materiale in qualsiasi forma. La coscienza di gruppo normativa evolutasi elaborava partiture sempre pi complicate, facendone spesso pi una questione di prestigio che di valore necessariamente musicale. Formule, schemi e ricette preconfezionate sembrano voler attingere ad un messaggio coercitivo esteticamente nullo ai fini della propria funzione, riempiendo tautologiche pagine di carta pentagrammata in cui tutto, quasi inconsapevolmente, attraverso un gergo sempre pi raffinato, doveva quadrare, indipendentemente dal suo risultato percettivo ed estetico. </p><p>Si tratta di opere che, per quanto apparentemente prive di ununit formale, sono rette da leggi strutturali che ne indirizzano la lettura, ma non la ricerca di una chiave che giustifichi in modo finito lesperienza del fruitore, ovvero quella dellopera stessa. Tale apertura, se da un lato ci offre una complementariet di differenti livelli di lettura, tutti possibili, al tempo stesso la rende incompleta, poich incapace di esaurire assieme tutti gli esiti in cui lopera pu identificarsi.5 La ricerca dei codici metalinguistici che mettono in relazione il modo di operare e i principi cognitivi, tuttavia, non sufficiente a conferire valore artistico ad unopera. Si mette in dubbio che unopera aperta riesca a comunicare e possa dirsi esteticamente intenzionata, e non sia invece frutto di una reale furia fantascientifica; se ne mette in discussione il linguaggio e la sua comprensibilit,. </p><p>Un procedimento numerico sistematico portato alle estreme conseguenze finisce con il produrre risultati analoghi a quelli ottenibili con un procedimento aleatorio, pervenendo in entrambi i casi alla dissoluzione del senso formale. Tra i primi a far vasto uso dei procedimenti aleatori fu lamericano John Cage, elevando lopera darte ad unoperazione darte mai esattamente determinata e prevedibile. Nei procedimenti seriali lapertura applicabile dai singoli parametri del suono (altezze, timbro, dinamica, durata) alle permutazioni di piccole strutture formali, sino alla forma </p><p>4 Cfr. A. WENDT, ber die Hauptperioden der schnen Kunst, oder die Kunst, im Laufe der Weltgeschichte dargestellt, Leipzig, 1831, p. 373, in A. EDLER, Schumann e il suo tempo, Torino, EDT, 1991, p. 49. </p><p>5 Cfr. U. ECO, Opera aperta, cit., p. 52. </p></li><li><p>4 </p><p>macrostrutturale del pezzo. Nel caso dei procedimenti aleatori il concetto di apertura formale pu riguardare il processo compositivo o quello performativo. Nel caso riguardi il processo compositivo, descritte le possibilit di eventi generativi in una griglia formale ben definita, latto creativo diventa una scelta di possibilit arbitrarie e/o casuali. Nel caso in cui riguardi il processo performativo, i procedimenti random descritti in partitura (verbalmente o graficamente) concernono lesecutore. Tali procedimenti possono far parte della notazione o possono esser frutto di una volontaria riduzione del controllo sullevento sonoro da parte del compositore. Da una parte i seguaci della serialit integrale, che predetermi-navano gli elementi microstrutturali rinunciando al controllo sulla macro-forma; dallaltra gli adepti dellalea, che finivano per far coincidere caso e composizione a livello sia macroformale che microformale. In mezzo, autori che tentavano di recuperare il controllo sulla forma determinando percorsi generali entro cui si verificavano eventi casuali. </p><p>Per compositori come Maderna, Nono e Berio, laccostamento alla serialit integrale, allalea e allelettronica si colloca allinterno di una concezione umanistica della musica, che mette al centro lintento comunicativo e si esplica attraverso interventi empirici sul suono, in modo tale che la manipolazione acustica rientri nella struttura di un tessuto polifonico pi complesso. III. Luciano Berio, appunti per una biografia </p><p>Gli anni dellimmediato dopoguerra furono uno dei momenti in cui si accese un forte senso di rinnovamento, in cui da una parte ogni nuova strada ed ipotesi rappresentava un possibile riscatto dal passato, ma dallaltro si profilava il rischio di produrre strutture confuse e di cadere in una sorta di afasia linguistica, che poteva creare un divario ancora pi imbarazzante tra chi produceva queste forme musicali ed il pubblico che non riusciva a recepirle. Per quanto riguarda litalia, data la difficile situazione politica, fu solo attorno alla met del secolo che iniziarono a diffondersi opere di compositori come Schnberg, Stravinskij, Webern, Hindemith, Bartk e Milhaud. </p><p>Fiutare le correnti di pensiero pi vive e lasciar cadere tutto ci che, a dispetto delle seducenti apparenze, era in fondo sterile ed oltranzista; essere capace di rapidi aggiornamenti; coltivare linteresse per la linguistica, lopera di Joyce, lantropologia strutturale di Lvi-Strauss; occuparsi degli studi sulla fonetica e sul canto popolare sono alcuni degli interessi che orientano la formazione di Luciano Berio e che ne definiscono la costellazione culturale: punti piuttosto eccentrici rispetto a quelli dominanti nelle Avanguardie di quegli anni. I punti di contatto tra Berio e i musicisti della generazione degli anni 50 erano molto profondi, ma allo stesso tempo </p></li><li><p>5 </p><p>molto generali; il bisogno di cambiare, di sviluppare e di rileggere lesperienza seriale era legato da una parte a un senso di responsabilit, che lo spingeva a non accettare pi nulla a scatola chiusa, dallaltra alla volont di incidere e contribuire ad una profonda innovazione musicale, che forse in molti casi sconfinava in unadorazione feticista di modelli e processi, rischiando di svuotare il linguaggio musicale e ridurlo a estremismi combinatori privi di fondamento e senso storico. Per quanto musicisti quali Berio e Maderna abbiano contribuito ad aprire le strade ad un percorso sostanzialmente neoavanguardistico del tutto italiano, Berio ha sempre rigettato fermamente tale etichetta generica, che ha la pretesa di ricondurre alla stessa denominazione personaggi, ricerche e percorsi tuttaltro che omogenei. </p><p>Dal cauto accostamento di Berio ai procedimenti seriali nascono lavori quali Serenata I (1957) per flauto e quattordici strumenti, Diffrences (1958) per flauto, arpa, clarinetto, viola, violoncello e nastro magnetico e Tempi Concertati (1958) per flauto, violino, due pianoforti e altri strumenti. Si tratta di opere nelle quali Berio supera gli automatismi seriali, ricorrendo alla variazione continua di alcuni elementi di base, sottoposti a libere trasformazioni, a elaborazioni del materiale che sono alla base di una conciliazione tra flessibilit e controllo totale: un procedimento condiviso da Eco, il quale proponeva un nuovo approccio alla struttura. Le nuove forme sostengono una cornice allinterno della quale materiali di diversa matrice si assemblano in ordine discontinuo, creando una struttura non completamente determinata e dominata da elementi preesistenti, ma sospesa piuttosto tra pi interpretazioni. Ci ha permesso, almeno in linea di principio, di riconciliare lapparente contraddizione tra limperante controllo del materiale, che ha raggiunto lapice con il primo Boulez e Stockhausen, e lelasticit delle performance, che ha caratterizzato laleatoriet di Cage. </p><p>Un analogo processo di elaborazione del materiale rintracciabile in letteratura nellopera di Joyce, in particolare nel Finnegans Wake, in cui, attraverso luso di un linguaggio onirico e polisemico, la tecnica del flusso di coscienza (gi adoperata nello Ulysses) viene portata alle estreme conseguenze. Finnegans Wake mescola storie, annulla linguaggi precostituiti, incorpora citazioni in una maglia fittissima di possibili letture: il risultato della rinuncia alle formalizzazioni logiche un linguaggio che, sconvolgendo le strutture del romanzo tradizionale nelle tematiche e nella sintassi, permette di cogliere gli aspetti pi eterogenei ed immediati dellesperienza umana, riproducendone il linguaggio incoerente dellincon-scio. </p><p>Nella struttura generale dellUlysses c una corrispondenza tra i singoli capitoli e le varie arti: in particolare lundicesimo, il capitolo delle Sirene, associato alla musica. naturale quindi che Joyce decida di incrementare in questo capitolo la musicalizzazione fonetica, intensificando da un lato luso di allitterazioni ed onomatopee (espressioni come Imperththn thnthnthn </p></li><li><p>6 </p><p>sono onomatopee di trilli, Chips, picking chips di staccati, A sail! A veil awake upon the waves di glissandi) e dallaltro organizzando lentrata dei personaggi secondo la procedura della fuga per canonem. Trattandosi di unopera letteraria il procedimento del canone non consente sovrappo-sizioni, ma laccostamento degli episodi, delle entrate dei personaggi e delle citazioni provenienti dalla lirica musicale crea un flusso narrativo non pi rettilineo, ma circolare.6 </p><p>Questo passaggio...</p></li></ul>