los ritmos del textil libre, denise arnold

8/17/2019 Los Ritmos Del Textil Libre, Denise Arnold

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Literatura performance y otras artes


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Literatura performance y otras artes

INDICE

DIABOS EM CENA: UMA LEITURA CRÍTICA SOBRE A DEMONIZAÇÃO DO OUTRO EM PRÁTICASPERFORMÁTICAS CONTEMPORÂNEASCarla Dameane P. de Souza ------------------------------------------------------------------------- Pagina 3

JOSÉ LINS DO REGO: A VOZ E A ESCRITA EM DIFERENTES SUPORTES MIDIÁTICOSConceição Aparecida Cabrini ---------------------------------------------------------------------- Pagina 16

LOS RITMOS DEL TEXTIL: COMPARACIONES ENTRE LAS FORMAS CANTADAS Y TEJIDAS DE LASTEJEDORAS AMERINDIASDenise Y. Arnold ---------------------------------------------------------------------------------------Pagina 24

LA TRADUCCIÓN INTERSEMIÓTICA DE LA LITERATURA A LA TELEDRAMATURGIA BRASILEÑA – INVENTARIO POÉTICO DEL ARTE NARRATIVO EN TELENOVELAS Y MINISERIESDirceu Martins Alves -------------------------------------------------------------------------------- Pagina 41

ICONOGRAFÍA DE LA MUERTE: LA OBRA DE NICOLÁS DE JESÚS ENTRE MODERNIDAD EIDENTIDAD CULTURAL.Elisa Pacini ---------------------------------------------------------------------------------------------- Pagina 52


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J82j Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana, JALLA (11 : 2014 ago. 4-8 :Heredia, Costa Rica)

Memoria electrónica JALLA 2014 / Universidad Nacional. Facultad de Filosofíay Letras ; Albino Chacón Gutiérrez, Charleene Cortez Sosa, compiladores yeditores. - – Heredia, CR. : UNA, 2014

Forma de acceso: World Wide Web

http://www.jallacostarica2014.una.ac.cr/index.php/memoria-electronica Artículos publicados tres idiomas: español, inglés y portugués

ISBN 978-9968-26-051-0

1. LITERATURA LATINOAMERICANA. 2. LITERATURA ESTADOUNIDENSE. 3.CRITICA LITERARIA 4.CONGRESOS.5. MULTICULTURALIDAD. 6. Chacón Gutiérrez, Albino, ed.7. Cortez Sosa, Charleene, ed.

http://www.jallacostarica2014.una.ac.cr/index.php/memoria-electronicahttp://www.jallacostarica2014.una.ac.cr/index.php/memoria-electronicahttp://www.jallacostarica2014.una.ac.cr/index.php/memoria-electronica


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FERREIRA, Jerusa Pires. Armadilhas da memória e outros ensaios. Cotia, SP: Ateliê Editorial,2003

MORIN, Edgar. O método IV, as idéias: a sua natureza, vida, habitat e organização. Portugal:Publicações Europa-América, Ltda. 1991.

REGO, J.L., Flamengo é puro amor. Org. Marcos de Castro.Rio de Janeiro: Editora José Olympio,

2002. Água-mãe. Ficção Completa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar S/A, 1987.O jornal, Rio de Janeiro, 19-11-1955. in Menino de engenho, quadrinização do romance.Desenhos do texto BLANC LE, André. Rio de Janeiro: Editora Brasil América/ João Pessoa

(PB). Fundação Espaço Cultural da Paraíba

ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. São Paulo: Editora Hucitec, 1997Cândido Portinari, disponível em:

http://lampiaoaceso.blogspot.com.br/2010/11/portinari-e-o-cangaco.html

http://www.elfikurten.com.br/2014/02/jose-lins-do-rego-memorias-e.html

Los ritmos del textil:comparaciones entre las formas cantadas y tejidas de las tejedoras amerindias

Denise Y. Arnold

Instituto de Lengua y Cultura Aymara, La Paz, Bolivia,

y Museo Nacional de Etnografía y Folklore, La Paz.

Resumen: Ete los tazos del tetil e el tejido ligüístio de las ultuas aeidias, nos centramosen el nexo tejer-canto en sus tradiciones poéticas y artísticas, que tratamos como una expresión

sinestética de las ontologías transformativas propias (después de Viveiros, Lagrou y otros). Argüimos

que hasta ahora no se ha entendido bien los aspectos técnicos y prácticos de esta interrelación vitalpor los paradigmas actuales en juego, y encontramos pautas para entenderlos mejor en un abordaje

comparado. Primero examinamos el nexo tejer-canto de la tradición literaria indoeuropea y del mundo

clásico, antes de comparar los cantos ícaros y los kené (diseños textiles) de las tierras bajas y distintoscontextos del canto-tejer en las tierras altas: en las canciones a los animales, los wayñus como canto-danza, el baile sawu tila que traza los hilos del telar, y en las mismas estructuras y técnicas de lostextiles de faz de urdimbre, contextualizado por la cadena de producción. Estas pautas nos ayudan a

entender mejor las formas de conceptuar y memorizar los diseños tejidos en forma de canto, en un

abordaje que supera la tendencia de la antropología contemporánea de imponer sobre estas culturas

una lectura predominantemente hermenéutica, al proponer los lineamientos de una antropología

comparada de los sentidos.

http://editoras.com/joseolympio/http://editoras.com/joseolympio/


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Palabras clave: Textil, técnicas textiles, diseños textiles, nexo tejer-canto, canto, ícaros, kené,sinestética, ideastesia, transcorporalidad, perspectivismo, Amazonia, cashinahua, shipibo-conibo,

Andes, ayllus, Qaqachaka, Bolivia


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En los sectores más remotos y entre los nómadas, las mujeres hacen todo el tejer. Son también

los diseñadores. Inventan año tras año todas las modificaciones de los patrones antiguos. Según

el viajero Vámbéry, la jefa de ellas hace un trazado sobre la tierra, distribuye el hilo y en algunas

de las tribus canta en una retahila extraña el número de las puntadas y el color con que se debe

llenarlas, mientras avance el trabajo.

Mumford (1900: 25, citado en Tuck 2006: 539). Nuestra traducción.

No tejes si o saes u ato de teje. No a a se ueo.

Una tradición navajo, en Bulow (1972: 58, citado en Tuck 2006: 545).

Nuestra traducción.

En las últimas dos décadas ha surgido un debate sobre los nexos entre los cantos y los tejidos, en

especial los cantos que se realizan al tejer, y más específicamente sobre la relación entre estos cantos

y el diseño textil en elaboración. El debate se centra en la pregunta: ¿se puede cantar un diseño textil?

Este debate tiene un alcance amplio, puesto que abarca esta cuestión en sociedades del Viejo Mundo

e igualmente en las sociedades amerindias de los Andes y las tierras bajas de la Amazonía. En parte,este debate ha emergido a la luz de los nuevos estudios sobre las ontologías transformacionales de

estas sociedades y un fuerte cuestionamiento de las experiencias antes pensadas como si fueran

limitadas a una estética predominantemente objetiva e individual. Este mismo debate nos hace

repensar el propósito del arte, como el campo mayor que abarca tanto el canto como el textil,

llevándonos a cuestionar términos básicos como abstracción y figuración en sus formas de

organización.

En todo este debate, el pensamiento amerindio es clave en ayudarnos a repensar los temas de fondo.

Pues si bien las raíces de este debate tratan del nexo canto-tejer en las sociedades del Viejo Mundo,

los retos actuales del debate han ido centrándose en dos aspectos etnográficos del Nuevo mundo,sobre todo en la región amazónica. Uno de ellos es la presentación reciente de evidencia etnográfica

que algunas tejedoras de los diseños llamados kené de grupos coo los ashiahua del Peú, atasus diseños. Existen, por ejemplo, filmaciones de tejedoras quienes trazan estos diseños geométricos

con sus dedos, al cantar su forma (y posiblemente su significado) (Belaunde 2011, 2012)24.

El mismo debate se centra en estudios etnográficos de los ritos de curación con la intervención del

chamanismo entre los shipibo-konibo de las tierras bajas del Perú, hace un par de décadas. En aquellas

etogafías, se isiste ue alguos haaes saía ata los diseños ue eían en visiones

geeadas po la igesta de aluigeos, e u geo de ato llaado íao. “e ague ue, a

través de estos cantos (y el apoyo adicional de sus ayudantes en la curación, como el picaflor), losdiseños cantados solían interactuar con el cuerpo del enfermo, reconfigurando los patrones de energía

y así a su estado de salud (véase sobre todo el estudio clásico de este tema en Gebhart-Sayer 1985).

‘eieteete, se ha itiado aos uepos de eideia, po se e efeto ieioes d e

tadii, diigidas a la oga de u ites de tipo New-Age en estos nexos entre los turistas jóvenesque visitan la región (Brabec de Mori 2010, 2012). Según estas críticas, aunque se reconoce ciertos

24 Véase por ejemplo “las telas de Herlinda Agustín” en Youtube: URL:http://www.youtube.com/watch?v=9frbbFFSCts

http://www.youtube.com/watch?v=xvGq-KnPPKg

http://www.youtube.com/watch?v=9frbbFFSCtshttp://www.youtube.com/watch?v=9frbbFFSCtshttp://www.youtube.com/watch?v=xvGq-KnPPKghttp://www.youtube.com/watch?v=xvGq-KnPPKghttp://www.youtube.com/watch?v=xvGq-KnPPKghttp://www.youtube.com/watch?v=9frbbFFSCts


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nexos entre el canto y el tejer —que los diseños geométricos (kené/kewé) inspirados a nivel individualsirven para indicar identidad étnica, belleza y calidad, y además que existen en la práctica una serie de

repeticiones (en las bajas y subidas de las cadencias), como las correspondencias estructurales

indicadas por Gebhart-Sayer (ibíd .) — sin embargo, no se encuentra evidencia de un código de diseñosdentro del canto (Brabec de Mori y Mori Silvano de Brabec 2009: 105, 128).

Desde enfoques textuales hacia enfoques sensuales

Este debate es especialmente pertinente porque forma parte de los cambios en el abordaje hacia el

objeto de estudio, sea el textil o el canto, de los últimos años. Ahora se tiende a dejar a un lado la

etnomusicología y la etnografía de la escritura para acercarse más hacia una antropología emergente

de los sentidos. Antes de iniciar este debate, la tendencia común de la antropología contemporánea

era la de imponer sobre otras sociedades una lectura predominantemente hermenéutica. En cuanto alnexo canto-tejer, este abordaje hermenéutico se etaa e los tetos de las aioes e ua

lectura interpretativa del contenido y significado de los motivos textiles, fuera de cualquier contexto

sensual, como si las preocupaciones textuales de aquellas sociedades fueran iguales que en elOccidente. Hace tiempo, Constance Classen (1990) criticó este enfoque en los Andes y la Amazonía

dando ejemplos.

Más allá de este enfoque previo en lo textual, siempre se ha entendido la interpretación de un motivo

cantado o tejido en términos intelectuales, desvinculados de la experiencia sensual o la práctica, comosi estas interpretaciones fueran nada más que reflexiones mentales (y además singulares) en vez de

tratar de un diálogo emergente entre el observador participante y el objeto tejido o el verso cantado

(cf. Torrico 2014). Uno de los resultados del abordaje previo en los estudios andinos del textil, en el

enfoque semiótico de Verónica Cereceda (1978) o el enfoque etnohistórico de Teresa Gisbert et al .

(2006 [1988]), ha sido la desvinculación conceptual y sensual de los textiles andinos de los textilesamazónicos, que buscamos reconstruir aquí.

Otro aspecto de este abordaje anterior, por haber centrado en las funciones mentales del nexo canto-

tejer en vez de las sensuales, es la tendencia de relegar la necesidad de cantar al trabajo, con las

exigencias de lograr una inspiración en común en tareas repetitivas, o de forzar un ritmo para trabajar

en grupo. Mucha de la literatura sobre la sociología del trabajo insiste en estas necesidades

funcionales, y cuando se topa con el nexo canto-tejer, presume que se trata de cantos de instrucción

o de cantos del trabajo (Pickering et al . 2007).

Sin duda, ciertos aspectos de este posicionamiento funcionalista son acertados. Aparte de losconocidos cantos llamados aulkig que se hacían al elaborar un tipo de sarga, el Harris tweed , enEscocia, se cuenta con descripciones históricas de experiencias personales en los inmensos obrajes de

telares de la época industrial del Reino Unido, cuando los trabajadores cantaban cualquier tema del

día como una diversión — un episodio romántico o de tristeza—, según las experiencias cotidianas de

los tejedores presentes (véase el sitio de internet: escuchen los cantos de hilo y tela, s.f.).

Sin embargo, existen otras experiencias sensuales en juego en la interacción entre la persona que teje

y su obra tejida en elaboración, y en los cantos que canta mientras trabaja. Actualmente, los trazos del

tetil e el tejido ligüístio de las ultuas aeidias se est e -conceptuando como parte de las

tradiciones poéticas y artísticas de las sociedades amerindias, centradas en la naturaleza de lasexperiencias visuo-sensuales de objetos culturales como el textil. En este mundo de los sentidos, los


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nexos entre el tejido y el canto ya constituyen parte de una sinestesia o estética ligada a lo corporal .Importantemente, esta sinestesia deriva su significado en parte como una expresión visuo-sensual de

la dinámica de las ontologías transformativas a ees llaadas opaadaete etaofosisosolgios de los sees los uepos ue oupa u luga etal e las soiedades aeidias

(Viveiros 1996; Vilaça 2005).

La sinestesia se suele caracterizar como una unión de todos los sentidos, de tal manera que se puede

e el soido, ole el olo o seti isioes ttilete. áuue se puede epeieta la siestesia

naturalmente, con frecuencia estas experiencias se asocian con la ingesta de alucinógenos (Gearin

, so oues las epeieias de pode ata atos fagates o atos o diseños e

relación al complejo de ayahuasca de Sudamérica (Reichel-Dolmatoff 1997 [1978]; Gebhart-Sayer

1985; Classen 1990; Townsley 1993; Brabec 2012). Además, bajo los efectos de alucinógenos, se

reconoce que las experiencias sinestéticas no sólo tratan de los sentidos, sino de los aspectos

semánticos de los procesos de hacer sentido de estas experiencias, lo que se va llamando una

ideastesia Nikoli , itado e Geai : . La isa oi de ideastesia esalta los eos

cercanos entre la experiencia sensual, las asociaciones semánticas y la transcorporalidad de lasprácticas amerindias chamánicas.

La antropóloga alemana del arte Bárbara Keifenheim propone que cuando se trata de una experiencia

sinestética lograda a través de la ingestión de alucinógenos o en danzas rituales, el propósito del canto

es el de guiar el proceso transformativo de los participantes, controlando la experiencia visual enetapas identificables (Keifenheim 1990: 43). Para Keifenheim, citando a Robert Layton, la percepción

para los participantes de las formas geométricas de los diseños fungen como ilusiones ópticas, que

cambian su apariencia de uno a otro de los significados posibles dentro de las posibilidades culturales

en juego, realizando en forma visual las transformaciones de su filosofía de vida (Layton 1992: 191f,

citado en Keifenheim 1990: 41)25.

Para entender la naturaleza procesual de esta experiencia interpretativa del participante en interacción

con el objeto bajo contemplación, Keifenhei pesta de Mijaíl Bajtí la idea de u dilogo pogesio

con su propio ímpetu entre participante y artefacto que, al desarrollarse, cambia a ambos. Citando al

teórico del arte Oleg Grabar, Keifenheim exige el reconocimiento de estos procesos optisémicos

generados por los atributos sensoriales de los objetos, los que crean un impacto en la persona que

experimenta estos efectos (Grabar 1989: 231, citado en Keifenheim 1990: 43). Para Keifenheim la

composición formal de los patrones geométricos de los diseños textiles, dada suficiente disposición de

parte de la persona participante, es capaz de generar en ella un proceso visual transformativo.

El nexo canto-tejer en las tradiciones del Viejo Mundo: la Odisea revisitada

Instancias de diálogos progresivos de este tipo entre espectadores y las obras tejidas en elaboración

han sido documentadas hace tiempo en el Viejo Mundo. En la Grecia antigua, sabemos que las

actividades del tejer a menudo fueron acompañadas por la narración de mitos como el género literario

favorecido encima de los cuentos comunes y corrientes. Una y otra vez, la tradición oral nos narra de

25 El original de Layton dice: ‘It is interesting to speculate that the Yolngu [in Australia] may perceive their geometricmotifs (...) as optical illusions that switch their appearance from one to another of the alternative meanings within a

given set; realizing in visual form the transformations of their philosophy’ (1992: 191f, citado en Keifenheim 1990:41).


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tejedoras quienes cantan mientras tejían. En la Odisea (5: 61 –62), Calipso canta mientras teje, comohace Circe en la misma Odisea (10: 221 –23). En ambos ejemplos, es la ninfa que canta mientras teje,en vez de oír a otra persona que canta.

Menos claro en estos ejemplos es si o no la narración de los mitos que acompaña las actividades del

tejer tenga un sentido didáctico: en la expresión de los diseños textiles en elaboración. En el Libro 10de la Odisea, se halla evidencia de este tipo de relación en el canto de Circe, cuando el compañero deOdiseo, llamado Polites, aunque está fuera de la casa de esta diosa, reconoce que ella está tejiendo

por el contenido de sus versos (Tuck 2006: 541, 2009: 155).

El ejemplo más conocido del nexo entre mito y tejido en la Grecia antigua es la producción anual del

peplos (una especie de manta) de la diosa Atenas Polias, para el festival de todo Atenas, en que losdiseños de las diferentes etapas de su producción trazaron las etapas del mito de la victoria de los

dioses de Olimpia sobre los Gigantes (Barber 1992), y del festival en sí (Håland 2004; Tuck 2009). Esto

sugiere que había una manera específica de narrar, ritualizada y organizada numéricamente, que

acompañaba la producción de esa manta, y que se presentó los motivos del diseño en la mismanarración.26

El historiador norteamericano Anthony Tuck (2009: 153) se puso a estudiar este tema en el mundo

antiguo y también entre las tejedoras tradicionales de alfombras (o esteras: los kelim) en las regionesno industrializadas del Norte de la India y el Asia Central. Entre aquellas tejedoras, para lograr los

diseños, las técnicas del anudado o de faz de trama o tapiz de las alfombras se organizan en secuencias

verticales y horizontales de cambios de patrón en la malla textil, según códigos numéricos que

corresponden a un color determinado o a la cantidad de hilos de urdimbre que sobrepasan los hilos de

la trama.

Tuck toma algunas pautas de las descripciones por Arminius Vámbéry, un viajero (y espía húngara para

los británicos) en el siglo XIX. La descripción por Vámbéry de la manufactura de alfombras en

Turkmenistán sostiene que los diseños específicos se reducen a códigos numéricos, una vez que la

composición en su totalidad se ha determinado. Según Vámbéry:

Ua aiaa se poe a la aeza oo dietoa. Piea taza, o putas, el pat de las

figuras en la arena. Mirando a esto, ella pronuncia las cantidades de los diferentes hilos

eueidos paa podui las figuas deseadas (Vámbéry 1970: 474, citado en Tuck 2006: 540).

Traducción nuestra.

Evidencia de la producción de alfombras actuales en el Cáucaso revela que ciertos motivos, tal como

el balagyvrym (o voluta pequeña), se realizan según sistemas parecidos de conteos de las secuenciasde nudos desde el lugar de origen del diseño, que las tejedoras recuerdan de memoria (Tuck 2006:

540). Tuck también cita el caso de las alfombras de Afganistán llamadas Ate alfoas de gueaque se han elaborado desde los años 80, usando una combinación de diseños tradicionales y motivos

nuevos derivados de las herramientas de guerra: helicópteros, fusiles, granadas, etc., y para las cuales

las direcciones de manufactura han sido expresadas en forma de cantos.

26 Otros ejemplos de la expresión de mitos en diseños textiles se hallan en Iphigenia in Tauris (Tuck 2006: 156-7).


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Tuck es consciente que el mismo tipo de artificio cantado sirve no sólo en la manufactura de alfombras,

sino también en la manufactura de tejidos de faz de urdimbre (warp-pattened weaves en inglés), enque los motivos textiles derivan de, y se expresan en los conteos de selección de los hilos de urdimbre

de los colores deseados, en cada hilera, antes de pasar la trama. De este modo, un rombo (o bien una

greca o meandro) que es bilateralmente simétrico visualmente, se expresa según un patrón

numéricamente simétrico de conteo (Tuck 2006: 542), véase la figura 1:

7,2,7

6,4,6

5,2,2,2,5

4,2,4,2,4

3,2,6,2,3

2,2,8,2,2

2,2,8,2,2

3,2,6,2,3

4,2,4,2,45,2,2,2,5

6,4,6

7,2,7

Fig. 1. Diagrama de la relación entre el conteo textil y el diseño de un rombo, similar al de unfragmento textil de Gordión (en Tuck 2006; 542).

La proposición de Tuck es que, en la práctica, la tejedora controla la composición del textil mediante

artificios mnemónicos encajados en sus cantos, y que las canciones de tejer en aquellas partes del

mundo consisten precisamente en versos rítmicos que parecen comunicar algún tipo de narración

(Tuck 2006: 543). Tuck sospecha que estas narraciones, o bien los ritmos, tonos y la métrica de losversos cantados, controlan los cambios en los patrones textiles a la vez que comunican estos cambios

a las tejedoras. Para Tuck, la organización de la música y del canto controla y a la vez comunica otros

tipos de información: en esta instancia los patrones textiles.

Tuck va un paso más allá para sugerir que, en las tradiciones europeas, el pasado lejano de estos

artificios mnemónicos se desarrollaron conjuntamente con las prácticas de elaborar textiles complejos

entre los hablantes de las lenguas proto-indoeuropeas. Tuck (2006: 545) halla evidencia por este nexo

canto-tejer ya en la Rig Veda, escrito en sanscrito entre 2000 y 1000 a.C. (quizás 3.000 años despuésde su actuación original a nivel oral), y de todos modos mucho más antiguo que las literaturas de la

Grecia antigua. Cuando estas poblaciones se diseminaron a través de Europa y Asia Central, se llevaron


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consigo las tecnologías textiles conjuntamente con las prácticas mnemónicas para recordar y relacionar

la información necesaria para desarrollar los patrones textiles (cf. Barber 1975).

Por supuesto, la diseminación parecida de tecnologías textiles conjuntamente con las tradiciones

mnemónicas de su ejecución en la práctica ha debido pasar en muchas partes del mundo. Por estas

razones, la idea de la poética o el canto como algo tejido está muy diseminada en distintos continentes.Comenzando con la recitación de la poesía épica griega, específicamente del épico homérico, los

recitadores de estos épicos eran llamados rhaposodes, nombre que parece derivarse de una palabracompuesta en el griego, de cual la primera parte significa hilaa o ose la seguda pate ato,

en una frase que sugiere que la recitación de un elemento del épico homérico era considerado igual

ue ose o hilaa u ato Tuk : .

Tuck (2006), como Meillet (1923), Nagy (1974) y otros, plantea la posibilidad que la historia de estos

cantos organizados numéricamente deriva de maneras antiguas de expresar en versos los patrones

tetiles. Po su pate, Gego Nag hae eto al plateaieto de Mila Pa, ue la fula, e

el sentido de agrupaciones de palabras que se empleaba bajo las mismas condiciones métricas, iba adar a luz a los patrones métricos de los épicos homéricos, y sostiene más bien que la fraseología

tradicional, sea en forma de rezos, encantos o cantos, ya contenía sus propios ritmos. Para Nagy, a

través del tiempo, la fuerza de tradición contribuyó a la preferencia por frases con ciertos ritmos sobre

otras frases que no tenían estos ritmos. Su conclusión es que los ritmos preferidos, con su propia

dinámica, inclusive volvían reguladores de la fraseología no tradicional que iba ingresando a una lengua

(Nagy 1974, citado en Tuck 2006: 547). Entonces, para Nagy, la fraseología tradicional es lo que generó

la métrica y no viceversa. Aun así, como enfatiza Tuck, es también posible que el desarrollo de los

sistemas métricos de recitación iba desarrollándose para poder codificar en cantos rítmicos

información clave relacionada a las actividades textiles. O, como propone Foley, aunque las

agrupaciones habituales generaban originalmente los patrones abstractos, más tarde, los patronesabstractos podrían controlar el uso de la fraseología (Foley 1981: 263, citado en Tuck 2006: 547-8). De

la misma manera, el desarrollo de los cantos rítmicos asociados con ciertos patrones textiles iba a

controlar y era controlado por los patrones a cuales ellos se conformaron.

El nexo canto-tejer en las tierras bajas como parte de las técnicas perspectivistas

Hallamos otras pautas a los nexos entre tejer y cantar en las sociedades amerindias, y por lo menos en

las tierras bajas, se contextualizan dentro de las experiencias de transformación o metamorfosis entre

los distintos seres del universo (comúnmente entre lo humano, jaguar, anaconda y sol). En los relatos

sobre estas experiencias por las poblaciones regionales, se tiendan a percibir los cuerpos cosmológicoscomo capas que se mudan o se encarnan temporalmente como ropa, piel o corteza, dentro de la serie

de relaciones sociales, ecológicas y morales en que se viven (Reichel-Dolmatoff 1971; Viveiros de

Castro 1998).

Estas transformaciones tienden a ocurrir durante las sesiones chamánicas de curación, cuando la

ingesta de alucinógenos, combinada con la actuación de cantos especiales (los ícaros), permite al

ha aia su uepo paa adopta así etede ejo la foa o ofología del espíritu

causando el mal y de este modo restaurar el alma/ánimo del enfermo (Townsley 1993; Brabec 2012).

En cuanto a los estudios de los diseños textiles de las tierras bajas, se trata sobre todo de diseñosgeométricos pintados sobre la superficie textil, en vez de diseños tejidos dentro de la estructura textil


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se abren para la percepción de las figuras dentro del dibujo. Lagrou (2012: 108), como Alfred Gell más

antes (1998: 66-95), arguye que en estos grafismos laberínticos e inestables, llenos de detalles

asimétricos (que ella, siguiendo a Roland Barthes, denomina punctum), la mirada se pierde dentro deldinamismo gráfico, como en una trama. Algo parecido ocurre en los ejemplos de dos diseños

contrapuestos, o en que los colores se ponen en contraposición.

En todas estas técnicas perspectivistas, en vez de revelar el contenido de las imágenes abiertamente,

se busca más bien ocultar sistemáticamente la mayor parte de lo que podría ser visto. En como si, conlas técnicas perspectivistas, muchas formas latentes sólo se dan para ver a aquél que está ya preparado

para verlas, y que, en vez de presentar o representar el mundo visible, se busca el desequilibrio entreexterior e interior, entre la simetría y asimetría, y hacia la simultaneidad de mundos visibles e invisibles.

Esta familiaridad con lo inestable y el desequilibrio es cultural, y se aprende a identificarlo en la niñez,

en sueños y al aplicar gotas de ciertas plantas en los ojos. Luego se familiariza con estas experiencias

en los ritos claves de transición de cada sociedad, cuando se aplica la pintura corporal y se viste en

prendas de determinados colores, especialmente en los ritos de ingestión de ayahuasca (Lagrou 2012:

98-. La eoedai ue les da a los apedies aahuasueos es de uedase deto deldiseño, paa ue o se pieda e sus isioes. áuí eotaos ua de las funciones claves del

ato, puesto ue el diseño atado es u aio Lagou ibíd .: 102).

El nexo canto-tejer en las tierras altas de los Andes: el ritmo de los diseños

En los Andes, por fin se está comenzando a identificar los lazos culturales entre las tierras altas y bajas

y entender las transformaciones ontológicas relacionadas a las visualizaciones de diseños en distintos

soportes (cerámica, textil) a través de consumo de alucinógenos (González 2013; Arnold y Espejo 2013,

2014). Estos estudios también tratan del nexo canto-tejer y el papel de ambas actividades en cambiar

las percepciones del mundo. En los Andes, aparte de en la cerámica, se halla en los textiles de faz deurdimbre con patrones de diseños evidencia de una sinestesia o estética de los sentidos, de patrones

semánticos que estructuran las ideas, y de técnicas perspectivistas en su elaboración, que buscan

expresar las transformaciones del mundo. Se trata de los tejidos más complejos en el mundo, cuyos

diseños forman parte de las propias estructuras y técnicas textiles.

Los nexos transformacionales entre el canto y el tejer son evidentes en la organización compositiva de

una gama de prácticas culturales, entre ellas las canciones a los animales. En nuestro estudio de las

canciones a los animales cantadas por las mujeres-tejedoras del ayllu Qaqachaka (prov. Abaroa, depto.Oruro) en las tierras altas de Bolivia, describimos cómo las cantantes más experimentadas, quienes a

menudo son parteras, perciben sus cantos como capas, o envolturas de vellón (la materia prima deltextil). Ellas consideran que, con el canto, se envuelven los animales de sus rebaños, sobre todo a los

recién nacidos, para lograr la mudanza de estas criaturas del mundo silvestre de los cerros al dominio

humano (Arnold y Yapita 1998, cap. 1). Muchos versos de los cantos reiteran estas ideas

transformativas; otros se esmeran en trazar las actividades de las pastoras de envolver los animales

recién nacidos en elementos tejidos, sobre todo hondas decoradas y mantas de color, como ombligos

o placentas de respaldo respectivamente, que les ayudan a mudarse al mundo humano.

Entre las mujeres cantantes de Qaqachaka, el acto en sí de desenvolver los versos de estos cantos, se

compara con la acción de estirar un vellón para producir un hilo, y por tanto se esmera en hilar versos

más y más largos (Arnold y Yapita 1998: 145-6). Se hace esto porque las cantantes perciben una seriede similitudes entre la obligación femenina de cantar el mundo a la existencia, y de tejerlo, cada acto


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siendo parte de las transformaciones ontológicas mayores de las sociedades andinas bajo su dominio.

Como parte de este propósito transformativo mayor, ellas asocian el impulso creativo del canto con el

acto de generar un rebaño de animales con vellones de ciertos colores y finura, precisamente para

poder tejer bellos tejidos. Asimismo, a un nivel menor, el acto de lanzar los cantos del corazón, ellas

comparan con el acto de lanzar los hilos del ovillo-corazón, donde yace la inspiración (Arnold y Yapita

ibíd .: 110-111).

En el marco mayor de la composición integral y organización formal de estos cantos transformativos,

la cantante Lucía Quispe nos explicó los pasos composicionales que ella adopta en los géneros

distintos de esta tradición (Arnold y Yapita 1998: cap. 4). Durante este proceso, como en la

composición oral formulaico en general, Doña Lucía desarrolla episodios formulaicos, cada uno

caracterizado por frases y atributos formulaicos. Por ejemplo, en el canto a la oveja, primero ella

desarrolla versos que nombran el camino de los animales cuando salen de su corral en la mañanita.

Luego ella desarrolla versos que nombran los colores de las ovejas mientras andan en fila, seguido

por otros versos que aluden a la secuencia de todo el hato, compuesto por los animales individuos

que toman posiciones claves dentro de esta secuencia (entre ellos la guía llamada irpiri y el animalque toma la posición atrás, llamada latui iilla). Después, ella nombra en los versos los pastos y

abrevadores preferidos por las ovejas, y finalmente el retorno del hato a sus corrales en el atardecer.

Ella teia el ato o ua uliai potia dediada al tea de hae floee a los aiales.

Mientras ella sigue esta secuencia, las frases formulaicas del canto a la oveja (que fungen como motivos

genéricos) se concatenan según el ritmo de los versos. Este ritmo es predominantemente dual,

centrado en pares, como en las instancias de dualismo y paralelismos que se introducen en los

estribillos con sus reiteraciones onomatopéyicas (Mamala paw paw).

Las concatenaciones de los versos consisten en frases (o motivos genéricos) como ideas seminales, océlulas rítmicas y cognitivas trenzadas juntas. Entonces se puede argüir que, si bien los pasos

composicionales en estos cantos se vuelven textuales en su forma final, en la práctica, estos pasos

derivan de las maneras de ordenar ciertos elementos, con su contenido y significados, en los procesos

diarios de pastear los rebaños, que la cantante conoce de su propia experiencia cotidiana como

pastora.

Esta comparación implica que, si bien el contenido del canto y sus concatenaciones en la composición

estructural mayor del canto se organizan en términos de fórmulas, metáforas, tropos literarios y otros

elementos textuales, en la práctica, al igual que los motivos en las composiciones textiles, son

organizados como diagramas o mapas cognitivos para planificar las acciones en el mundo. Esto sugiereque las concatenaciones desarrolladas en las tradiciones orales e iconográficos, cuyos significados han

sido limitados hasta ahora a las esferas de las narrativas temáticas y episódicas, en los hechos son parte

de un aparato cognitivo humano mayor, con ramificaciones mucho más extensas que la dimensión

narrativa. Es evidente también que en esta concatenación de tareas, sea en las actividades del pastoreo

o en la elaboración textil, el propósito del ritmo del canto es el de ordenar estas tareas en bloques

parecidos.

Una vez que se tenga en mente la planificación de la secuencia mayor de tareas pendientes en su

integridad, se puede recurrir al ritmo para organizar y ordenar las demás tareas en detalle. Esto hace

del ito del ato ua tia pespetiista, puesto ue su popsito es el de auda e lastransformaciones ontológicas del mundo. En Qaqachaka, este procesos ocurre también en el


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expresar lugares con una vegetación abundante, se produce los diseños inestables y desequilibrados

de un espacio textil gestalt , sin figura ni fondo.

Aquí se nota similitudes y también diferencias claves entre las clasificaciones de los motivos textiles

entre las tejedoras de tierras altas y aquellas de las tierras bajas. En el caso de los diseños llamados

kené del puelo ashiahua, Els Lagou osea ue los diseños deoiados geotio oastato ue ella pefiee llaa aiio, so elaioados s po los puelos o diseños

con la escritura y la tesitura que la producción de motivos en sí. En cambio, los diseños figurativos se

suele asoia o el doiio de los doles los espíitus. Quizs se tata auí de algo siila ue

en los Andes, en que los diseños geotios fuge oo ua espeie de eepto, o el pode de

geea los diseños figuatios podutios desde adeto.

Otro ejemplo de una codificación numérica de diseños textiles se halla en relación a la elaboración de

las fajas con orígenes incaicos, de la región de San Ignacio de Loyola (en Sinsicpa-Otuzco, del Perú). Las

fajas llamadas pata chumpi (faja con andenes),en que su patrón de diseños consiste en cuadros de

color en tres bandas de bicolor, son usadas por las niñas y las jóvenes, en tanto que las fajas llamadassara chumpi (faja de maíz), que cuenta con un patrón geométrico más complejo de romboscuatripartitos de color, son usadas por las mujeres adultas; en ambos casos se las usaban antaño en

San Ignacio para ceñir el anaco (Fernández 2007: 153) y en las regiones vecinas para fajar a la mujer

embarazada durante el parto, a la guagua recién nacida, y al hombre en sus tareas agrícolas. Fernández

(ibíd .) cita evidencia de los inicios del siglo XVII de Fray Martín de Murúa (1946 [1590]), que las coyasusaban estas fajas durante la ceremonia de la siembra del maíz en el mes de septiembre, y quizás por

su aspecto ceremonial además de su asociación con la coya, las exigencias del conteo de los diseños,

sobre todo en los rombos, son muy rigorosas.

El documento de Murúa ha sido examinado también por la francesa Sophie Desrosiers (1986), quieninterpretó algunas páginas de un memorial insertadas en esta crónica como instrucciones para

elaborar esta faja de maíz, en este caso la variante menor o sara chica. Las instrucciones en la Memoria (que Murúa admitió no entender) consisten precisamente en los conteos de selección de color (de rojo,

verde, encarnado o púrpura y amarillo), mediante una codificación de número y letras significando el

color, y los cambios de los lizos para organizar los bloques de color. Todo el documento está codificado

y escrito en quechua, como si actuara como un folleto de instrucciones para grupos de tejedoras en

una especie de obrajes, probablemente por una persona que las guiaba en voz alta.

La tejedora Elvira Espejo recurría al mismo tipo de recurso de instrucción en un taller reciente con

tejedoras chilenas, quienes querían aprender las técnicas textiles que describimos en el libro Cienciade tejer (Arnold y Espejo 2012). Como el grupo de mujeres era grande y cada una de ellas tenía accesoa un telar, Elvira Espejo simplemente llamaba en una voz alta y rítmica las secuencias de selección de

color y conteo en cada hilera, aplicando la técnica contada por par, de 2|2, y todas las tejedoras le

seguían.

Conclusiones

Comenzamos con la pregunta: ¿se puede cantar un diseño textil? Para contestar a esta pregunta,

primero hemos examinado ejemplos específicos cuando esto ha ocurrido en la práctica, y en cada caso

intuimos que el canto funge como una especie de artificio mnemónico para recordar los diseñostextiles, y también como un artificio diseñador , para planificarlos en la elaboración textil. Las pautas


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para este entendimiento nos llevaban a hacer comparaciones con ejemplos parecidos del Viejo Mundo,

y de los países del Medio Oriente y del Oriente, e incluso de las tierras bajas de la Amazonía. Pero las

pautas principales venían de las prácticas textiles actuales de los Andes. Por tanto insistimos que en

vez de aplicar modelos hermenéuticos de afuera para entender los textos de los cantos o el significado

de los motivos textiles de los pueblos amerindios, es mejor adoptar un enfoque basado en la práctica,

y sobre todo en la naturaleza de los procesos creativos en la planificación de sus tareas, adoptados porlos y las practicantes del canto y el tejido

En el dominio textil, nos interesó en particular entender el ordenamiento del trabado de la elaboración

textil en base a la cadena productiva o lo que Leroi-Gourha llaaa hae tiepo la seueia

opeatia Leoi-Gourhan 1965, Parte II). Los procesos más importante de esta secuencia son el urdido

de las capas de la estructura textil y luego la aplicación de las técnicas de selección y conteo. La tejedora

suele planificar ambos procesos en la mente, antes de iniciar la secuencia de tareas, según los sesgos

y recursos disponibles en cada comunidad local de la práctica.

En el dominio del canto, demostramos que las cantantes planifican y organizan su composición cantadaa través de procesos parecidos. La estructuración mayor del canto luego se subdivide en unidades

menores, según las melodías, versos, estructuras formales (dualidad, paralelismo, reflexiones y

repeticiones, deslizamientos), etc. de la composición mayor, según los recursos disponibles en una

determinada tradición oral local.

Son las articulaciones entre ambos esquemas organizativos, en sus respectivos dominios, el textil y el

canto, además de su ordenamiento y planificación, que crean el fuerte nexo canto-tejer en distintas

partes del mundo, aunque sus detalles pueden variar. En las comunidades que elaboran textiles de faz

de urdimbre con patrones complejos de diseños en tres dimensiones, es probable que estas

articulaciones sean más detalladas, abarcando una mayor cantidad de opciones técnicas en el canto:entre ellos ritmo, número, narrativo, repeticiones, reflexiones, dualismos y paralelismos. En cambio,

las comunidades que elaboran textiles menos complejos estructural- y técnicamente, y en que se

aplican los diseños a la tela posteriormente con la aplicación de pintura (como al cuerpo) o del bordado,

posiblemente recurren a una menor gama de opciones. Esto ocurre en un espacio a la vez corporal y

espiritual, que permite a las y los actores sociales memorizar la totalidad formal del diseño, de una

manera tanto sinestética como ideastética.

Esto nos lleva a una pregunta aún mayor. Varios autores han planteado que las prácticas de

visualización musical habrían conformado las raíces de las literaturas orales métricas, para las

literaturas indo-europeas (Nagy, Foley, Tuck) y para el mundo clásico (Tuck, Scheid y Svenbro). De laevidencia presentada aquí, es muy posible que lo mismo haya ocurrido en las prácticas de visualización

musical y las literaturas métricas entre los grupos amerindios.

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La traducción intersemiótica de la literatura a la teledramaturgia brasileña – inventariopoético del arte narrativo en telenovelas y miniseries

Dirceu Martins Alves

Universidade Estadual de Santa Cruz (UESC)

[email protected]

Resumen

El trabajo objetiva analizar los caminos seguidos por la traducción intersemiótica de diez obras

representativas de la literatura brasileña y sus adaptaciones para la televisión. Cinco de ellas

fueron convertidas en telenovelas, y otras cinco, adaptadas en miniseries: A Moreninha (1844) ,novela folletinesca de Joaquim Manuel de Macedo, marco del romanticismo literario en Brasil,

que originó la telenovela homónima, la primera filmada fuera de los estudios en Brasil (1965), y

su segunda versión (1975). A Escrava Isaura (1875), novela abolicionista de Bernardo Guimarães,que dio origen a la telenovela homónima de gran éxito nacional e internacional (1976-1977),
mailto:[email protected]:[email protected]:[email protected]

los ritmos del textil libre, denise arnold

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