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Literatura performance y otras artes

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Literatura performance y otras artes INDICE DIABOS EM CENA: UMA LEITURA CRÍTICA SOBRE A DEMONIZAÇÃO DO OUTRO EM PRÁTICAS PERFORMÁTICAS CONTEMPORÂNEAS Carla Dameane P. de Souza ------------------------------------------------------------------------- Pagina 3 JOSÉ LINS DO REGO: A VOZ E A ESCRITA EM DIFERENTES SUPORTES MIDIÁTICOS Conceição Aparecida Cabrini ---------------------------------------------------------------------- Pagina 16 LOS RITMOS DEL TEXTIL: COMPARACIONES ENTRE LAS FORMAS CANTADAS Y TEJIDAS DE LAS TEJEDORAS AMERINDIAS Denise Y. Arnold ---------------------------------------------------------------------------------------Pagina 24 LA TRADUCCIÓN INTERSEMIÓTICA DE LA LITERATURA A LA TELEDRAMATURGIA BRASILEÑA – INVENTARIO POÉTICO DEL ARTE NARRATIVO EN TELENOVELAS Y MINISERIES Dirceu Martins Alves -------------------------------------------------------------------------------- Pagina 41 ICONOGRAFÍA DE LA MUERTE: LA OBRA DE NICOLÁS DE JESÚS ENTRE MODERNIDAD E IDENTIDAD CULTURAL. Elisa Pacini ---------------------------------------------------------------------------------------------- Pagina 52

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J82j Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana, JALLA (11 : 2014 ago. 4-8 : Heredia, Costa Rica)

Memoria electrónica JALLA 2014 / Universidad Nacional. Facultad de Filosofía y Letras ; Albino Chacón Gutiérrez, Charleene Cortez Sosa, compiladores y editores. - – Heredia, CR. : UNA, 2014

Forma de acceso: World Wide Web

http://www.jallacostarica2014.una.ac.cr/index.php/memoria-electronica

Artículos publicados tres idiomas: español, inglés y portugués

ISBN 978-9968-26-051-0

1. LITERATURA LATINOAMERICANA. 2. LITERATURA ESTADOUNIDENSE. 3. CRITICA LITERARIA 4.CONGRESOS. 5. MULTICULTURALIDAD. 6. Chacón Gutiérrez, Albino, ed. 7. Cortez Sosa, Charleene, ed.

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FERREIRA, Jerusa Pires. Armadilhas da memória e outros ensaios. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2003

MORIN, Edgar. O método IV, as idéias: a sua natureza, vida, habitat e organização. Portugal: Publicações Europa-América, Ltda. 1991.

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Los ritmos del textil: comparaciones entre las formas cantadas y tejidas de las tejedoras amerindias

Denise Y. Arnold

Instituto de Lengua y Cultura Aymara, La Paz, Bolivia, y Museo Nacional de Etnografía y Folklore, La Paz.

Resumen: Entre los trazos del textil en el ‘tejido lingüístico’ de las culturas amerindias, nos centramos en el nexo tejer-canto en sus tradiciones poéticas y artísticas, que tratamos como una expresión sinestética de las ontologías transformativas propias (después de Viveiros, Lagrou y otros). Argüimos que hasta ahora no se ha entendido bien los aspectos técnicos y prácticos de esta interrelación vital por los paradigmas actuales en juego, y encontramos pautas para entenderlos mejor en un abordaje comparado. Primero examinamos el nexo tejer-canto de la tradición literaria indoeuropea y del mundo clásico, antes de comparar los cantos ícaros y los kené (diseños textiles) de las tierras bajas y distintos contextos del canto-tejer en las tierras altas: en las canciones a los animales, los wayñus como canto-danza, el baile sawu tila que traza los hilos del telar, y en las mismas estructuras y técnicas de los textiles de faz de urdimbre, contextualizado por la cadena de producción. Estas pautas nos ayudan a entender mejor las formas de conceptuar y memorizar los diseños tejidos en forma de canto, en un abordaje que supera la tendencia de la antropología contemporánea de imponer sobre estas culturas una lectura predominantemente hermenéutica, al proponer los lineamientos de una antropología comparada de los sentidos.

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Palabras clave: Textil, técnicas textiles, diseños textiles, nexo tejer-canto, canto, ícaros, kené, sinestética, ideastesia, transcorporalidad, perspectivismo, Amazonia, cashinahua, shipibo-conibo, Andes, ayllus, Qaqachaka, Bolivia

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En los sectores más remotos y entre los nómadas, las mujeres hacen todo el tejer. Son también los diseñadores. Inventan año tras año todas las modificaciones de los patrones antiguos. Según el viajero Vámbéry, la jefa de ellas hace un trazado sobre la tierra, distribuye el hilo y en algunas de las tribus canta en una retahila extraña el número de las puntadas y el color con que se debe llenarlas, mientras avance el trabajo. Mumford (1900: 25, citado en Tuck 2006: 539). Nuestra traducción. ‘No tejes si no sabes un canto de tejer. No va a ser bueno’.

Una tradición navajo, en Bulow (1972: 58, citado en Tuck 2006: 545). Nuestra traducción. En las últimas dos décadas ha surgido un debate sobre los nexos entre los cantos y los tejidos, en especial los cantos que se realizan al tejer, y más específicamente sobre la relación entre estos cantos y el diseño textil en elaboración. El debate se centra en la pregunta: ¿se puede cantar un diseño textil? Este debate tiene un alcance amplio, puesto que abarca esta cuestión en sociedades del Viejo Mundo e igualmente en las sociedades amerindias de los Andes y las tierras bajas de la Amazonía. En parte, este debate ha emergido a la luz de los nuevos estudios sobre las ontologías transformacionales de estas sociedades y un fuerte cuestionamiento de las experiencias antes pensadas como si fueran limitadas a una estética predominantemente objetiva e individual. Este mismo debate nos hace repensar el propósito del arte, como el campo mayor que abarca tanto el canto como el textil, llevándonos a cuestionar términos básicos como abstracción y figuración en sus formas de organización. En todo este debate, el pensamiento amerindio es clave en ayudarnos a repensar los temas de fondo. Pues si bien las raíces de este debate tratan del nexo canto-tejer en las sociedades del Viejo Mundo, los retos actuales del debate han ido centrándose en dos aspectos etnográficos del Nuevo mundo, sobre todo en la región amazónica. Uno de ellos es la presentación reciente de evidencia etnográfica que algunas tejedoras de los diseños llamados kené de grupos como los cashinahua del Perú, ‘cantan’ sus diseños. Existen, por ejemplo, filmaciones de tejedoras quienes trazan estos diseños geométricos con sus dedos, al cantar su forma (y posiblemente su significado) (Belaunde 2011, 2012)24. El mismo debate se centra en estudios etnográficos de los ritos de curación con la intervención del chamanismo entre los shipibo-konibo de las tierras bajas del Perú, hace un par de décadas. En aquellas etnografías, se insisten que algunos chamanes sabían ‘cantar’ los diseños que veían en visiones generadas por la ingesta de alucinógenos, en un género de canto llamado ‘ícaro’. Se arguye que, a través de estos cantos (y el apoyo adicional de sus ayudantes en la curación, como el picaflor), los diseños cantados solían interactuar con el cuerpo del enfermo, reconfigurando los patrones de energía y así a su estado de salud (véase sobre todo el estudio clásico de este tema en Gebhart-Sayer 1985). Recientemente, se ha criticado ambos cuerpos de evidencia, por ser en efecto ‘invenciones de tradición’, dirigidas a la boga de un interés de tipo New-Age en estos nexos entre los turistas jóvenes que visitan la región (Brabec de Mori 2010, 2012). Según estas críticas, aunque se reconoce ciertos

24 Véase por ejemplo “las telas de Herlinda Agustín” en Youtube: URL:

http://www.youtube.com/watch?v=9frbbFFSCts http://www.youtube.com/watch?v=xvGq-KnPPKg

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nexos entre el canto y el tejer —que los diseños geométricos (kené/kewé) inspirados a nivel individual sirven para indicar identidad étnica, belleza y calidad, y además que existen en la práctica una serie de repeticiones (en las bajas y subidas de las cadencias), como las correspondencias estructurales indicadas por Gebhart-Sayer (ibíd.) — sin embargo, no se encuentra evidencia de un código de diseños dentro del canto (Brabec de Mori y Mori Silvano de Brabec 2009: 105, 128). Desde enfoques textuales hacia enfoques sensuales Este debate es especialmente pertinente porque forma parte de los cambios en el abordaje hacia el objeto de estudio, sea el textil o el canto, de los últimos años. Ahora se tiende a dejar a un lado la etnomusicología y la etnografía de la escritura para acercarse más hacia una antropología emergente de los sentidos. Antes de iniciar este debate, la tendencia común de la antropología contemporánea era la de imponer sobre otras sociedades una lectura predominantemente hermenéutica. En cuanto al nexo canto-tejer, este abordaje hermenéutico se centraba en los ‘textos’ de las canciones y en una lectura interpretativa del contenido y significado de los motivos textiles, fuera de cualquier contexto sensual, como si las preocupaciones textuales de aquellas sociedades fueran iguales que en el Occidente. Hace tiempo, Constance Classen (1990) criticó este enfoque en los Andes y la Amazonía dando ejemplos. Más allá de este enfoque previo en lo textual, siempre se ha entendido la interpretación de un motivo cantado o tejido en términos intelectuales, desvinculados de la experiencia sensual o la práctica, como si estas interpretaciones fueran nada más que reflexiones mentales (y además singulares) en vez de tratar de un diálogo emergente entre el observador participante y el objeto tejido o el verso cantado (cf. Torrico 2014). Uno de los resultados del abordaje previo en los estudios andinos del textil, en el enfoque semiótico de Verónica Cereceda (1978) o el enfoque etnohistórico de Teresa Gisbert et al. (2006 [1988]), ha sido la desvinculación conceptual y sensual de los textiles andinos de los textiles amazónicos, que buscamos reconstruir aquí. Otro aspecto de este abordaje anterior, por haber centrado en las funciones mentales del nexo canto-tejer en vez de las sensuales, es la tendencia de relegar la necesidad de cantar al trabajo, con las exigencias de lograr una inspiración en común en tareas repetitivas, o de forzar un ritmo para trabajar en grupo. Mucha de la literatura sobre la sociología del trabajo insiste en estas necesidades funcionales, y cuando se topa con el nexo canto-tejer, presume que se trata de cantos de instrucción o de cantos del trabajo (Pickering et al. 2007). Sin duda, ciertos aspectos de este posicionamiento funcionalista son acertados. Aparte de los conocidos cantos llamados ‘waulking’ que se hacían al elaborar un tipo de sarga, el Harris tweed, en Escocia, se cuenta con descripciones históricas de experiencias personales en los inmensos obrajes de telares de la época industrial del Reino Unido, cuando los trabajadores cantaban cualquier tema del día como una diversión — un episodio romántico o de tristeza—, según las experiencias cotidianas de los tejedores presentes (véase el sitio de internet: escuchen los cantos de hilo y tela, s.f.). Sin embargo, existen otras experiencias sensuales en juego en la interacción entre la persona que teje y su obra tejida en elaboración, y en los cantos que canta mientras trabaja. Actualmente, los trazos del textil en el ‘tejido lingüístico’ de las culturas amerindias se está re-conceptuando como parte de las tradiciones poéticas y artísticas de las sociedades amerindias, centradas en la naturaleza de las experiencias visuo-sensuales de objetos culturales como el textil. En este mundo de los sentidos, los

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nexos entre el tejido y el canto ya constituyen parte de una sinestesia o estética ligada a lo corporal. Importantemente, esta sinestesia deriva su significado en parte como una expresión visuo-sensual de la dinámica de las ontologías transformativas (a veces llamadas comparadamente ‘metamorfosis cosmológicos’) de los seres y los cuerpos que ocupan un lugar central en las sociedades amerindias (Viveiros 1996; Vilaça 2005). La sinestesia se suele caracterizar como una unión de todos los sentidos, de tal manera que se puede ‘ver’ el sonido, ‘oler’ el color o sentir visiones táctilmente. Aunque se puede experimentar la sinestesia naturalmente, con frecuencia estas experiencias se asocian con la ingesta de alucinógenos (Gearin 2013), y son comunes las experiencias de poder cantar ‘cantos fragrantes’ o ‘cantos con diseños’ en relación al complejo de ayahuasca de Sudamérica (Reichel-Dolmatoff 1997 [1978]; Gebhart-Sayer 1985; Classen 1990; Townsley 1993; Brabec 2012). Además, bajo los efectos de alucinógenos, se reconoce que las experiencias sinestéticas no sólo tratan de los sentidos, sino de los aspectos semánticos de los procesos de hacer sentido de estas experiencias, lo que se va llamando una ‘ideastesia’ (Nikolic 2009, citado en Gearin 2013: 11). La misma noción de ‘ideastesia’ resalta los nexos cercanos entre la experiencia sensual, las asociaciones semánticas y la transcorporalidad de las prácticas amerindias chamánicas. La antropóloga alemana del arte Bárbara Keifenheim propone que cuando se trata de una experiencia sinestética lograda a través de la ingestión de alucinógenos o en danzas rituales, el propósito del canto es el de guiar el proceso transformativo de los participantes, controlando la experiencia visual en etapas identificables (Keifenheim 1990: 43). Para Keifenheim, citando a Robert Layton, la percepción para los participantes de las formas geométricas de los diseños fungen como ilusiones ópticas, que cambian su apariencia de uno a otro de los significados posibles dentro de las posibilidades culturales en juego, realizando en forma visual las transformaciones de su filosofía de vida (Layton 1992: 191f, citado en Keifenheim 1990: 41)25. Para entender la naturaleza procesual de esta experiencia interpretativa del participante en interacción con el objeto bajo contemplación, Keifenheim presta de Mijaíl Bajtín la idea de un ‘diálogo progresivo’ con su propio ímpetu entre participante y artefacto que, al desarrollarse, cambia a ambos. Citando al teórico del arte Oleg Grabar, Keifenheim exige el reconocimiento de estos procesos optisémicos generados por los atributos sensoriales de los objetos, los que crean un impacto en la persona que experimenta estos efectos (Grabar 1989: 231, citado en Keifenheim 1990: 43). Para Keifenheim la composición formal de los patrones geométricos de los diseños textiles, dada suficiente disposición de parte de la persona participante, es capaz de generar en ella un proceso visual transformativo. El nexo canto-tejer en las tradiciones del Viejo Mundo: la Odisea revisitada Instancias de diálogos progresivos de este tipo entre espectadores y las obras tejidas en elaboración han sido documentadas hace tiempo en el Viejo Mundo. En la Grecia antigua, sabemos que las actividades del tejer a menudo fueron acompañadas por la narración de mitos como el género literario favorecido encima de los cuentos comunes y corrientes. Una y otra vez, la tradición oral nos narra de

25 El original de Layton dice: ‘It is interesting to speculate that the Yolngu [in Australia] may perceive their geometric

motifs (...) as optical illusions that switch their appearance from one to another of the alternative meanings within a

given set; realizing in visual form the transformations of their philosophy’ (1992: 191f, citado en Keifenheim 1990:

41).

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tejedoras quienes cantan mientras tejían. En la Odisea (5: 61–62), Calipso canta mientras teje, como hace Circe en la misma Odisea (10: 221–23). En ambos ejemplos, es la ninfa que canta mientras teje, en vez de oír a otra persona que canta. Menos claro en estos ejemplos es si o no la narración de los mitos que acompaña las actividades del tejer tenga un sentido didáctico: en la expresión de los diseños textiles en elaboración. En el Libro 10 de la Odisea, se halla evidencia de este tipo de relación en el canto de Circe, cuando el compañero de Odiseo, llamado Polites, aunque está fuera de la casa de esta diosa, reconoce que ella está tejiendo por el contenido de sus versos (Tuck 2006: 541, 2009: 155). El ejemplo más conocido del nexo entre mito y tejido en la Grecia antigua es la producción anual del peplos (una especie de manta) de la diosa Atenas Polias, para el festival de todo Atenas, en que los diseños de las diferentes etapas de su producción trazaron las etapas del mito de la victoria de los dioses de Olimpia sobre los Gigantes (Barber 1992), y del festival en sí (Håland 2004; Tuck 2009). Esto sugiere que había una manera específica de narrar, ritualizada y organizada numéricamente, que acompañaba la producción de esa manta, y que se presentó los motivos del diseño en la misma narración.26 El historiador norteamericano Anthony Tuck (2009: 153) se puso a estudiar este tema en el mundo antiguo y también entre las tejedoras tradicionales de alfombras (o esteras: los kelim) en las regiones no industrializadas del Norte de la India y el Asia Central. Entre aquellas tejedoras, para lograr los diseños, las técnicas del anudado o de faz de trama o tapiz de las alfombras se organizan en secuencias verticales y horizontales de cambios de patrón en la malla textil, según códigos numéricos que corresponden a un color determinado o a la cantidad de hilos de urdimbre que sobrepasan los hilos de la trama. Tuck toma algunas pautas de las descripciones por Arminius Vámbéry, un viajero (y espía húngara para los británicos) en el siglo XIX. La descripción por Vámbéry de la manufactura de alfombras en Turkmenistán sostiene que los diseños específicos se reducen a códigos numéricos, una vez que la composición en su totalidad se ha determinado. Según Vámbéry:

‘Una anciana se pone a la cabeza como directora. Primera traza, con puntas, el patrón de las figuras en la arena. Mirando a esto, ella pronuncia las cantidades de los diferentes hilos requeridos para producir las figuras deseadas’ (Vámbéry 1970: 474, citado en Tuck 2006: 540). Traducción nuestra.

Evidencia de la producción de alfombras actuales en el Cáucaso revela que ciertos motivos, tal como el balagyvrym (o voluta pequeña), se realizan según sistemas parecidos de conteos de las secuencias de nudos desde el lugar de origen del diseño, que las tejedoras recuerdan de memoria (Tuck 2006: 540). Tuck también cita el caso de las alfombras de Afganistán llamadas Ate (‘alfombras de guerra’) que se han elaborado desde los años 80, usando una combinación de diseños tradicionales y motivos nuevos derivados de las herramientas de guerra: helicópteros, fusiles, granadas, etc., y para las cuales las direcciones de manufactura han sido expresadas en forma de cantos.

26 Otros ejemplos de la expresión de mitos en diseños textiles se hallan en Iphigenia in Tauris (Tuck 2006: 156-7).

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Tuck es consciente que el mismo tipo de artificio cantado sirve no sólo en la manufactura de alfombras, sino también en la manufactura de tejidos de faz de urdimbre (warp-pattened weaves en inglés), en que los motivos textiles derivan de, y se expresan en los conteos de selección de los hilos de urdimbre de los colores deseados, en cada hilera, antes de pasar la trama. De este modo, un rombo (o bien una greca o meandro) que es bilateralmente simétrico visualmente, se expresa según un patrón numéricamente simétrico de conteo (Tuck 2006: 542), véase la figura 1:

7,2,7 6,4,6 5,2,2,2,5 4,2,4,2,4 3,2,6,2,3 2,2,8,2,2 2,2,8,2,2 3,2,6,2,3 4,2,4,2,4 5,2,2,2,5 6,4,6 7,2,7

Fig. 1. Diagrama de la relación entre el conteo textil y el diseño de un rombo, similar al de un fragmento textil de Gordión (en Tuck 2006; 542). La proposición de Tuck es que, en la práctica, la tejedora controla la composición del textil mediante artificios mnemónicos encajados en sus cantos, y que las canciones de tejer en aquellas partes del mundo consisten precisamente en versos rítmicos que parecen comunicar algún tipo de narración (Tuck 2006: 543). Tuck sospecha que estas narraciones, o bien los ritmos, tonos y la métrica de los versos cantados, controlan los cambios en los patrones textiles a la vez que comunican estos cambios a las tejedoras. Para Tuck, la organización de la música y del canto controla y a la vez comunica otros tipos de información: en esta instancia los patrones textiles. Tuck va un paso más allá para sugerir que, en las tradiciones europeas, el pasado lejano de estos artificios mnemónicos se desarrollaron conjuntamente con las prácticas de elaborar textiles complejos entre los hablantes de las lenguas proto-indoeuropeas. Tuck (2006: 545) halla evidencia por este nexo canto-tejer ya en la Rig Veda, escrito en sanscrito entre 2000 y 1000 a.C. (quizás 3.000 años después de su actuación original a nivel oral), y de todos modos mucho más antiguo que las literaturas de la Grecia antigua. Cuando estas poblaciones se diseminaron a través de Europa y Asia Central, se llevaron

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consigo las tecnologías textiles conjuntamente con las prácticas mnemónicas para recordar y relacionar la información necesaria para desarrollar los patrones textiles (cf. Barber 1975). Por supuesto, la diseminación parecida de tecnologías textiles conjuntamente con las tradiciones mnemónicas de su ejecución en la práctica ha debido pasar en muchas partes del mundo. Por estas razones, la idea de la poética o el canto como algo tejido está muy diseminada en distintos continentes. Comenzando con la recitación de la poesía épica griega, específicamente del épico homérico, los recitadores de estos épicos eran llamados rhaposodes, nombre que parece derivarse de una palabra compuesta en el griego, de cual la primera parte significa ‘hilvanar o coser’ y la segunda parte ‘canto’, en una frase que sugiere que la recitación de un elemento del épico homérico era considerado igual que ‘coser’ o ‘hilvanar’ un canto (Tuck 2006: 546). Tuck (2006), como Meillet (1923), Nagy (1974) y otros, plantea la posibilidad que la historia de estos cantos organizados numéricamente deriva de maneras antiguas de expresar en versos los patrones textiles. Por su parte, Gregory Nagy hace reto al planteamiento de Milmann Parry, que la ‘fórmula’, en el sentido de agrupaciones de palabras que se empleaba bajo las mismas condiciones métricas, iba a dar a luz a los patrones métricos de los épicos homéricos, y sostiene más bien que la fraseología tradicional, sea en forma de rezos, encantos o cantos, ya contenía sus propios ritmos. Para Nagy, a través del tiempo, la fuerza de tradición contribuyó a la preferencia por frases con ciertos ritmos sobre otras frases que no tenían estos ritmos. Su conclusión es que los ritmos preferidos, con su propia dinámica, inclusive volvían reguladores de la fraseología no tradicional que iba ingresando a una lengua (Nagy 1974, citado en Tuck 2006: 547). Entonces, para Nagy, la fraseología tradicional es lo que generó la métrica y no viceversa. Aun así, como enfatiza Tuck, es también posible que el desarrollo de los sistemas métricos de recitación iba desarrollándose para poder codificar en cantos rítmicos información clave relacionada a las actividades textiles. O, como propone Foley, aunque las agrupaciones habituales generaban originalmente los patrones abstractos, más tarde, los patrones abstractos podrían controlar el uso de la fraseología (Foley 1981: 263, citado en Tuck 2006: 547-8). De la misma manera, el desarrollo de los cantos rítmicos asociados con ciertos patrones textiles iba a controlar y era controlado por los patrones a cuales ellos se conformaron. El nexo canto-tejer en las tierras bajas como parte de las técnicas perspectivistas Hallamos otras pautas a los nexos entre tejer y cantar en las sociedades amerindias, y por lo menos en las tierras bajas, se contextualizan dentro de las experiencias de transformación o metamorfosis entre los distintos seres del universo (comúnmente entre lo humano, jaguar, anaconda y sol). En los relatos sobre estas experiencias por las poblaciones regionales, se tiendan a percibir los cuerpos cosmológicos como capas que se mudan o se encarnan temporalmente como ropa, piel o corteza, dentro de la serie de relaciones sociales, ecológicas y morales en que se viven (Reichel-Dolmatoff 1971; Viveiros de Castro 1998). Estas transformaciones tienden a ocurrir durante las sesiones chamánicas de curación, cuando la ingesta de alucinógenos, combinada con la actuación de cantos especiales (los ícaros), permite al chamán ‘cambiar su cuerpo’ para adoptar y así entender mejor la forma o morfología del espíritu causando el mal y de este modo restaurar el alma/ánimo del enfermo (Townsley 1993; Brabec 2012). En cuanto a los estudios de los diseños textiles de las tierras bajas, se trata sobre todo de diseños geométricos pintados sobre la superficie textil, en vez de diseños tejidos dentro de la estructura textil

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como en los Andes. Además, estos diseños con frecuencia tienen mucho en común como los diseños de la pintura corporal y en la aplicación a la cerámica. Desde hace tiempo la antropóloga brasileña Els Lagrou ha explorado las técnicas formales de los diseños textiles usadas para ayudar a visualizar la potencialidad de transformación de los fenómenos percibidos, y de este modo a cambiar su punto de vista; por tanto ella viene llamando a éstas ‘técnicas perspectivistas’ (Lagrou 1998, 2012). Lagrou adopta este término con referencia al carácter perspectivista de las ontologías amerindias, explorado por Eduardo Viveiros del Castro (1996), que resalta las posibilidades de percibir el mundo desde distintas perspectivas, sean de los seres espirituales, animales o humanos. Como dice Lagrou, el reconocimiento del carácter perspectivista de las sociedades amerindias puso en evidencia la transformabilidad de las formas y también la importancia del contraste constitutivo entre una interioridad y una exterioridad que no son necesariamente coincidentes, lo que implica que un ser humano puede esconderse en un cuerpo no-humano y viceversa (cf. Viveiros de Castro ibíd.). Este postulado tiene consecuencias claves para el estudio de las imágenes materiales y virtuales producidas por estas sociedades. Centrándose en el ‘grafismo’ de los cashinahua, quienes llaman a sí mismos ‘aquellos que tienen diseño’ (huni keneya, en que kené quiere decir diseño), Lagrou nota el mismo fenómeno entre los shipibo-konibo y marubo entre los grupos pano de la Amazonía occidental, en la frontera entre Perú y Brasil. Esto le lleva a sospechar que se trata de un fenómeno identitario que se extiende más allá, para incluir a otros grupos que producen ‘sistemas complejos de diseños’ de lengua arawak y guaikuru, e incluso grupos del Alto Xingu, como los kayapó que cubren sus cuerpos con motivos entrelazados, en vez de aplicar ‘marcas aisladas’ que no cubren toda la superficie del soporte, como en el caso de los ashaninka, ashuar, culina y otros pueblos de la Amazonia occidental. Le interesa a Lagrou cómo estas sociedades ‘que tienen diseños’ los usan como parte de un arte de sugerir y, de este modo, influir en la forma de pensar, en vez de centrarse en un arte de mostrar y de representar. Lagrou arguye que en el caso del grafismo amerindio se trata de una imagen minimalista que supone un intento de mirar con la imagen, y ella busca demostrar cómo las diferentes características formales de la composición de los dibujos constituyen técnicas de focalización de la mirada. Lagrou señala varios niveles entre estas técnicas formales de la composición textil (y del arte corporal) cuyos efectos producen estos cambios de punto de vista en el espectador. Uno de estos niveles es el espacio gráfico en sí, cuyo efecto kinestésico consiste en absorber al observador para dentro del espacio gráfico, haciendo desaparecer la opacidad de la superficie y produciendo movimiento y profundidad en el espacio perceptivo. Lagrou sostiene que este efecto kinestético se produce en parte a través del juego en las superficies, en que ninguna de ellas domina a la otra, sino que se articulan entre sí como un efecto gestalt. Se nota este mismo fenómeno en el análisis de David Guss sobre los yekuana y de Peter Roe sobre los shipibo-konibo, de tal manera que la inversión de la figura y del fondo, como consecuencia de una simetría kinética de los motivos, es una técnica eficaz para percibir una realidad doble e inestable (Guss 1989; Roe 1975; Lagrou 1998, 2002, 2007, citado en Lagrou 2012: 107). Otro nivel transformativo concierne las técnicas de producir diseños sin bordes y así sin límites, que permite al observador imaginar su continuación en el espacio (hasta en el cielo nocturno). Aún otro nivel se produce en las líneas de los diseños geométricos, a veces en formas laberínticas, que presentan un efecto parecido a la transparencia de la piel, y cuyas extensiones tienden a generar ‘caminos’ que

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se abren para la percepción de las figuras dentro del dibujo. Lagrou (2012: 108), como Alfred Gell más antes (1998: 66-95), arguye que en estos grafismos laberínticos e inestables, llenos de detalles asimétricos (que ella, siguiendo a Roland Barthes, denomina punctum), la mirada se pierde dentro del dinamismo gráfico, como en una trama. Algo parecido ocurre en los ejemplos de dos diseños contrapuestos, o en que los colores se ponen en contraposición. En todas estas técnicas perspectivistas, en vez de revelar el contenido de las imágenes abiertamente, se busca más bien ocultar sistemáticamente la mayor parte de lo que podría ser visto. En como si, con las técnicas perspectivistas, muchas formas latentes sólo se dan para ver a aquél que está ya preparado para verlas, y que, en vez de presentar o representar el mundo visible, se busca el desequilibrio entre exterior e interior, entre la simetría y asimetría, y hacia la simultaneidad de mundos visibles e invisibles. Esta familiaridad con lo inestable y el desequilibrio es cultural, y se aprende a identificarlo en la niñez, en sueños y al aplicar gotas de ciertas plantas en los ojos. Luego se familiariza con estas experiencias en los ritos claves de transición de cada sociedad, cuando se aplica la pintura corporal y se viste en prendas de determinados colores, especialmente en los ritos de ingestión de ayahuasca (Lagrou 2012: 98-104). La recomendación que les da a los aprendices ayahuasqueros es de ‘quedarse dentro del diseño’, para que no se pierdan en sus visiones. Aquí encontramos una de las funciones claves del canto, puesto que ‘el diseño cantado es un camino’ (Lagrou ibíd.: 102). El nexo canto-tejer en las tierras altas de los Andes: el ritmo de los diseños En los Andes, por fin se está comenzando a identificar los lazos culturales entre las tierras altas y bajas y entender las transformaciones ontológicas relacionadas a las visualizaciones de diseños en distintos soportes (cerámica, textil) a través de consumo de alucinógenos (González 2013; Arnold y Espejo 2013, 2014). Estos estudios también tratan del nexo canto-tejer y el papel de ambas actividades en cambiar las percepciones del mundo. En los Andes, aparte de en la cerámica, se halla en los textiles de faz de urdimbre con patrones de diseños evidencia de una sinestesia o estética de los sentidos, de patrones semánticos que estructuran las ideas, y de técnicas perspectivistas en su elaboración, que buscan expresar las transformaciones del mundo. Se trata de los tejidos más complejos en el mundo, cuyos diseños forman parte de las propias estructuras y técnicas textiles. Los nexos transformacionales entre el canto y el tejer son evidentes en la organización compositiva de una gama de prácticas culturales, entre ellas las canciones a los animales. En nuestro estudio de las canciones a los animales cantadas por las mujeres-tejedoras del ayllu Qaqachaka (prov. Abaroa, depto. Oruro) en las tierras altas de Bolivia, describimos cómo las cantantes más experimentadas, quienes a menudo son parteras, perciben sus cantos como capas, o envolturas de vellón (la materia prima del textil). Ellas consideran que, con el canto, se envuelven los animales de sus rebaños, sobre todo a los recién nacidos, para lograr la mudanza de estas criaturas del mundo silvestre de los cerros al dominio humano (Arnold y Yapita 1998, cap. 1). Muchos versos de los cantos reiteran estas ideas transformativas; otros se esmeran en trazar las actividades de las pastoras de envolver los animales recién nacidos en elementos tejidos, sobre todo hondas decoradas y mantas de color, como ombligos o placentas de respaldo respectivamente, que les ayudan a mudarse al mundo humano. Entre las mujeres cantantes de Qaqachaka, el acto en sí de desenvolver los versos de estos cantos, se compara con la acción de estirar un vellón para producir un hilo, y por tanto se esmera en hilar versos más y más largos (Arnold y Yapita 1998: 145-6). Se hace esto porque las cantantes perciben una serie de similitudes entre la obligación femenina de cantar el mundo a la existencia, y de tejerlo, cada acto

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siendo parte de las transformaciones ontológicas mayores de las sociedades andinas bajo su dominio. Como parte de este propósito transformativo mayor, ellas asocian el impulso creativo del canto con el acto de generar un rebaño de animales con vellones de ciertos colores y finura, precisamente para poder tejer bellos tejidos. Asimismo, a un nivel menor, el acto de lanzar los cantos del corazón, ellas comparan con el acto de lanzar los hilos del ovillo-corazón, donde yace la inspiración (Arnold y Yapita ibíd.: 110-111). En el marco mayor de la composición integral y organización formal de estos cantos transformativos, la cantante Lucía Quispe nos explicó los pasos composicionales que ella adopta en los géneros distintos de esta tradición (Arnold y Yapita 1998: cap. 4). Durante este proceso, como en la composición oral formulaico en general, Doña Lucía desarrolla episodios formulaicos, cada uno caracterizado por frases y atributos formulaicos. Por ejemplo, en el canto a la oveja, primero ella desarrolla versos que nombran el camino de los animales cuando salen de su corral en la mañanita. Luego ella desarrolla versos que nombran los colores de las ovejas mientras andan en fila, seguido por otros versos que aluden a la secuencia de todo el hato, compuesto por los animales individuos que toman posiciones claves dentro de esta secuencia (entre ellos la guía llamada irpiri y el animal que toma la posición atrás, llamada lat’uwir imilla). Después, ella nombra en los versos los pastos y abrevadores preferidos por las ovejas, y finalmente el retorno del hato a sus corrales en el atardecer. Ella termina el canto con una culminación poética dedicada al tema de ‘hacer florecer’ a los animales. Mientras ella sigue esta secuencia, las frases formulaicas del canto a la oveja (que fungen como motivos genéricos) se concatenan según el ritmo de los versos. Este ritmo es predominantemente dual, centrado en pares, como en las instancias de dualismo y paralelismos que se introducen en los estribillos con sus reiteraciones onomatopéyicas (Mamala paw paw). Las concatenaciones de los versos consisten en frases (o motivos genéricos) como ideas seminales, o células rítmicas y cognitivas trenzadas juntas. Entonces se puede argüir que, si bien los pasos composicionales en estos cantos se vuelven textuales en su forma final, en la práctica, estos pasos derivan de las maneras de ordenar ciertos elementos, con su contenido y significados, en los procesos diarios de pastear los rebaños, que la cantante conoce de su propia experiencia cotidiana como pastora. Esta comparación implica que, si bien el contenido del canto y sus concatenaciones en la composición estructural mayor del canto se organizan en términos de fórmulas, metáforas, tropos literarios y otros elementos textuales, en la práctica, al igual que los motivos en las composiciones textiles, son organizados como diagramas o mapas cognitivos para planificar las acciones en el mundo. Esto sugiere que las concatenaciones desarrolladas en las tradiciones orales e iconográficos, cuyos significados han sido limitados hasta ahora a las esferas de las narrativas temáticas y episódicas, en los hechos son parte de un aparato cognitivo humano mayor, con ramificaciones mucho más extensas que la dimensión narrativa. Es evidente también que en esta concatenación de tareas, sea en las actividades del pastoreo o en la elaboración textil, el propósito del ritmo del canto es el de ordenar estas tareas en bloques parecidos. Una vez que se tenga en mente la planificación de la secuencia mayor de tareas pendientes en su integridad, se puede recurrir al ritmo para organizar y ordenar las demás tareas en detalle. Esto hace del ritmo del canto una ‘técnica perspectivista’, puesto que su propósito es el de ayudar en las transformaciones ontológicas del mundo. En Qaqachaka, este procesos ocurre también en el

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performance anual del wayñu en carnavales en la plaza central del pueblo, en que los versos y ritmo del canto acompañan el despliegue del baile como un textil que deshace de la plaza, entendida como telar, con los patrones de diseños y colores de su composición (Arnold 1992). Entonces, en ambos casos, los lugares de actuación fungen como espacios de transformación en que los participantes buscan transformarse a la vez que ellos participan en la transformación del mundo. En cuanto a las técnicas perspectivistas aplicadas por las tejedoras andinas a sus textiles para enfocar la mirada y expresar las transformaciones ontológicas que ocurren en ese soporte, encontramos un conjunto parecido a lo que señala Lagrou para las tierras bajas. Para comenzar, varios estudios comentan sobre el espacio gestalt del textil en los Andes (Arnold y Espejo 2013: 196) e incluso de otros soportes (escultura y cerámica), en que el juego de los diseños y los colores no permiten al observador decidir cuál es dominante y cuál es segundario, como en una relación convencional de figura y fondo (Arnold y Espejo 2013: 196; González 2013: 53-4, 76; Lau 2014: 339). Ambos elementos de la composición se articulan entre sí en una relación inestable y desequilibrado entre la predominancia del uno y del otro. Relacionado con este fenómeno transformativo en el espacio compositivo, se percibe la misma inestabilidad y desequilibrio en los juegos entre el interior y el exterior del textil. Para las tejedoras, se esmera de expresar en el textil los aspectos tridimensionales del mundo, y el poder de la tejedora de poder manejar sus pensamientos en varias dimensiones al mismo tiempo. Aquí se trata de aspectos vitales de su poder y estatus como una mujer, y de las transformaciones de su personalidad dentro de los espacios tridimensionales tejidos.27 Se piensa de los diseños textiles no como fenómenos de la superficie sino como si fueran generados desde las estructuras profundas del tejido y por las técnicas textiles que son igualmente tridimensionales. Lo entienden como una consecuencia lógica de la aplicación numérica de los conteos de selección en la técnica textil. Como en el caso del grafismo de las tierras bajas, se halla en el textil el fenómeno de las líneas de los diseños que producen caminos (aywira), mayormente en forma de diagonales o zigzags, que estructuran el patrón de diseños, que son comúnmente volutas. Estas líneas son quizás comparables con los versos de los cantos, que igualmente estructuran el patrón de elementos que se desplieguen a lo largo de su ejecución. Se halla también el fenómeno de diseños en una contraposición inestable, por ejemplo en los textiles de Lampa en el Perú. Entonces, en los Andes es igualmente posible hablar de las estructuras y técnicas textiles como ‘técnicas perspectivistas’ que ayudan al espectador a percibir la tridimensionalidad del mundo. En la práctica, la tejedoras clasifican estas técnicas textiles de referencia en dos grupos mayores: las contadas por ‘par’, aplicando un conteo por 2|2 o 4|4, y las contadas por ‘impar’, aplicando un conteo por 1|1, 2|1 o 3|3. Es la aplicación de estas técnicas de selección y conteo que genera cierto ritmo en los diseños textiles, y es este ritmo de conteo que las tejedoras aprenden a reconocer y de visualizar en su trabajo desde temprana edad (Arnold y Espejo 2012). En los textiles más complejos del pasado, en que se usa tres y más capas de estructura, se recurre a las técnicas de conteo de 2|1 y 2|2 para generar los llamados diseños ‘entrelazados’ (‘interlocking’ en inglés), en que figuras comúnmente de aves o serpientes se entrelazan, haciendo difícil separar visualmente un motivo del otro. Combinado con los contornos aserrados de estas figuras, que parecen

27 Cf. la experiencia parecida de un artista en fibra contemporáneo, Azadeh (2010).

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expresar lugares con una vegetación abundante, se produce los diseños inestables y desequilibrados de un espacio textil gestalt, sin figura ni fondo. Aquí se nota similitudes y también diferencias claves entre las clasificaciones de los motivos textiles entre las tejedoras de tierras altas y aquellas de las tierras bajas. En el caso de los diseños llamados kené del pueblo cashinahua, Els Lagrou (2012) observa que los diseños denominados ‘geométrico’ o ‘abstracto’ (que ella prefiere llamar ‘anicónico’), son relacionados más por los ‘pueblos con diseños’ con la escritura y la tesitura que la producción de motivos en sí. En cambio, los diseños figurativos se suelen asociar con el dominio de los ‘dobles’ y los ‘espíritus’. Quizás se trata aquí de algo similar que en los Andes, en que los diseños geométricos fungen como una especie de ‘receptor’, con el poder de generar los diseños figurativos productivos ‘desde adentro’. Otro ejemplo de una codificación numérica de diseños textiles se halla en relación a la elaboración de las fajas con orígenes incaicos, de la región de San Ignacio de Loyola (en Sinsicpa-Otuzco, del Perú). Las fajas llamadas pata chumpi (faja con andenes),en que su patrón de diseños consiste en cuadros de color en tres bandas de bicolor, son usadas por las niñas y las jóvenes, en tanto que las fajas llamadas sara chumpi (faja de maíz), que cuenta con un patrón geométrico más complejo de rombos cuatripartitos de color, son usadas por las mujeres adultas; en ambos casos se las usaban antaño en San Ignacio para ceñir el anaco (Fernández 2007: 153) y en las regiones vecinas para fajar a la mujer embarazada durante el parto, a la guagua recién nacida, y al hombre en sus tareas agrícolas. Fernández (ibíd.) cita evidencia de los inicios del siglo XVII de Fray Martín de Murúa (1946 [1590]), que las coyas usaban estas fajas durante la ceremonia de la siembra del maíz en el mes de septiembre, y quizás por su aspecto ceremonial además de su asociación con la coya, las exigencias del conteo de los diseños, sobre todo en los rombos, son muy rigorosas. El documento de Murúa ha sido examinado también por la francesa Sophie Desrosiers (1986), quien interpretó algunas páginas de un memorial insertadas en esta crónica como instrucciones para elaborar esta faja de maíz, en este caso la variante menor o sara chica. Las instrucciones en la Memoria (que Murúa admitió no entender) consisten precisamente en los conteos de selección de color (de rojo, verde, encarnado o púrpura y amarillo), mediante una codificación de número y letras significando el color, y los cambios de los lizos para organizar los bloques de color. Todo el documento está codificado y escrito en quechua, como si actuara como un folleto de instrucciones para grupos de tejedoras en una especie de obrajes, probablemente por una persona que las guiaba en voz alta. La tejedora Elvira Espejo recurría al mismo tipo de recurso de instrucción en un taller reciente con tejedoras chilenas, quienes querían aprender las técnicas textiles que describimos en el libro Ciencia de tejer (Arnold y Espejo 2012). Como el grupo de mujeres era grande y cada una de ellas tenía acceso a un telar, Elvira Espejo simplemente llamaba en una voz alta y rítmica las secuencias de selección de color y conteo en cada hilera, aplicando la técnica contada por par, de 2|2, y todas las tejedoras le seguían. Conclusiones Comenzamos con la pregunta: ¿se puede cantar un diseño textil? Para contestar a esta pregunta, primero hemos examinado ejemplos específicos cuando esto ha ocurrido en la práctica, y en cada caso intuimos que el canto funge como una especie de artificio mnemónico para recordar los diseños textiles, y también como un artificio diseñador, para planificarlos en la elaboración textil. Las pautas

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para este entendimiento nos llevaban a hacer comparaciones con ejemplos parecidos del Viejo Mundo, y de los países del Medio Oriente y del Oriente, e incluso de las tierras bajas de la Amazonía. Pero las pautas principales venían de las prácticas textiles actuales de los Andes. Por tanto insistimos que en vez de aplicar modelos hermenéuticos de afuera para entender los textos de los cantos o el significado de los motivos textiles de los pueblos amerindios, es mejor adoptar un enfoque basado en la práctica, y sobre todo en la naturaleza de los procesos creativos en la planificación de sus tareas, adoptados por los y las practicantes del canto y el tejido En el dominio textil, nos interesó en particular entender el ordenamiento del trabado de la elaboración textil en base a la cadena productiva o lo que Leroi-Gourhan llamaba hace tiempo la ‘secuencia operativa’ (Leroi-Gourhan 1965, Parte II). Los procesos más importante de esta secuencia son el urdido de las capas de la estructura textil y luego la aplicación de las técnicas de selección y conteo. La tejedora suele planificar ambos procesos en la mente, antes de iniciar la secuencia de tareas, según los sesgos y recursos disponibles en cada comunidad local de la práctica. En el dominio del canto, demostramos que las cantantes planifican y organizan su composición cantada a través de procesos parecidos. La estructuración mayor del canto luego se subdivide en unidades menores, según las melodías, versos, estructuras formales (dualidad, paralelismo, reflexiones y repeticiones, deslizamientos), etc. de la composición mayor, según los recursos disponibles en una determinada tradición oral local. Son las articulaciones entre ambos esquemas organizativos, en sus respectivos dominios, el textil y el canto, además de su ordenamiento y planificación, que crean el fuerte nexo canto-tejer en distintas partes del mundo, aunque sus detalles pueden variar. En las comunidades que elaboran textiles de faz de urdimbre con patrones complejos de diseños en tres dimensiones, es probable que estas articulaciones sean más detalladas, abarcando una mayor cantidad de opciones técnicas en el canto: entre ellos ritmo, número, narrativo, repeticiones, reflexiones, dualismos y paralelismos. En cambio, las comunidades que elaboran textiles menos complejos estructural- y técnicamente, y en que se aplican los diseños a la tela posteriormente con la aplicación de pintura (como al cuerpo) o del bordado, posiblemente recurren a una menor gama de opciones. Esto ocurre en un espacio a la vez corporal y espiritual, que permite a las y los actores sociales memorizar la totalidad formal del diseño, de una manera tanto sinestética como ideastética. Esto nos lleva a una pregunta aún mayor. Varios autores han planteado que las prácticas de visualización musical habrían conformado las raíces de las literaturas orales métricas, para las literaturas indo-europeas (Nagy, Foley, Tuck) y para el mundo clásico (Tuck, Scheid y Svenbro). De la evidencia presentada aquí, es muy posible que lo mismo haya ocurrido en las prácticas de visualización musical y las literaturas métricas entre los grupos amerindios. Bibliografía Arnold, D. Y. 1992. ‘At the heart of the woven dance-floor: the wayñu in Qaqachaka’. Iberoamericana,

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La traducción intersemiótica de la literatura a la teledramaturgia brasileña – inventario poético del arte narrativo en telenovelas y miniseries

Dirceu Martins Alves

Universidade Estadual de Santa Cruz (UESC) dirceumalvez@gmail.com

Resumen El trabajo objetiva analizar los caminos seguidos por la traducción intersemiótica de diez obras representativas de la literatura brasileña y sus adaptaciones para la televisión. Cinco de ellas fueron convertidas en telenovelas, y otras cinco, adaptadas en miniseries: A Moreninha (1844), novela folletinesca de Joaquim Manuel de Macedo, marco del romanticismo literario en Brasil, que originó la telenovela homónima, la primera filmada fuera de los estudios en Brasil (1965), y su segunda versión (1975). A Escrava Isaura (1875), novela abolicionista de Bernardo Guimarães, que dio origen a la telenovela homónima de gran éxito nacional e internacional (1976-1977),