Les multiples évolutifs :

Les normes de la singularité

Mémoire

Marilyne Bissonnette

MAÎTRISE EN ARTS VISUELS

MAÎTRE ÈS ARTS (M.A.)

Québec, Canada

© Marilyne Bissonnette, 2015

III

Résumé

Ce mémoire accompagne l’exposition Ordinaire distinction qui se tenait du 15

octobre au 26 octobre 2014 à la galerie Espace Projet à Montréal. Le projet Hibou(x) dont

il est question dans ce mémoire présentera une centaine de sculptures de plâtre créées à

partir d’un même moule, se transformant par un ajout de glaise ponctuel lors de chacun des

moulages. Ce processus témoigne du passage cumulatif entre un prisme rectangulaire et

rien du tout, en passant par plusieurs formes évoquant celle du hibou. Il s’agira d’abord de

percevoir tous les éléments impliqués dans une création très systématique. D’autre part, il

s’agira, par l’expérience et le processus de l’œuvre, de percevoir si cette création, très

programmée, peut échapper à la programmation. Le mémoire tentera de mettre en évidence

ce qui lie le singulier et le multiple, la masse et l’individu, la norme et l’évolution. Il mettra

de l’avant une exploration qui affiliera les divergences de ces oppositions en les faisant

converger vers un tout. Avec les écrits notamment de Georges Canguilhem, Tristan Garcia

et Giorgio Agamben, je développerai une analyse se situant quelque part entre une

hypothèse et une expérience. Je tenterai de distinguer ce qui les oppose et ce qui les lie au

travers d’une série de sculptures répétitives et évolutives. Ce mémoire souligne l’espace

existant entre l’idée et la manifestation; l’idée et l’incarnation de l’idée.

V

Table des matières

RESUME ...................................................................................................................................................... III

TABLE DES MATIERES .......................................................................................................................... V

LISTES DES FIGURES ........................................................................................................................... VII

REMERCIEMENTS ................................................................................................................................... XI

AVANT PROPOS ..................................................................................................................................... XIII

INTRODUCTION ........................................................................................................................................ 1

CHAPITRE 1 : LE CONTEXTE .............................................................................................................. 3 DEUX TEMPS ................................................................................................................................................................ 3 NEUTRALITE ................................................................................................................................................................ 4 PROJETS PARALLELES ............................................................................................................................................... 6

CHAPITRE 2 : L’HYPOTHESE ............................................................................................................ 13 HIBOU(X) ................................................................................................................................................................... 13 MA DEFINITION DE MULTIPLE ET D’EVOLUTION ........................................................................................... 14 OBJET ET CHOSE ...................................................................................................................................................... 16 MASSE ET INDIVIDU ................................................................................................................................................ 18 VISION GLOBALE D’UNE SERIE DE POSSIBILITES ........................................................................................... 21 SYSTEME ET POSSIBILITE ...................................................................................................................................... 25

CHAPITRE 3 : L’EXPERIENCE .......................................................................................................... 29 CONTREPARTIE ........................................................................................................................................................ 29 LE GESTE (OU LE DETACHEMENT D’UNE REPETITION) ................................................................................ 31 BROUILLAGE ............................................................................................................................................................. 33 LE HIBOU .................................................................................................................................................................... 34 ESPACE ....................................................................................................................................................................... 36 PROCESSUS ................................................................................................................................................................ 40 MATIERE .................................................................................................................................................................... 44 FINALITE .................................................................................................................................................................... 45

CONCLUSION ............................................................................................................................................ 49

BIBLIOGRAPHIE ..................................................................................................................................... 51

VII

Listes des figures

Figure 1 Marilyne Bissonnette, Poussières, 2013, photo © Marilyne Bissonnette ............... 8

Figure 2 Marilyne Bissonnette, Ne jamais dire merde, 2013, photo © Marion Gotti ........... 9

Figure 3 Marilyne Bissonnette, Évolution, 2014, photo © Marion Gotti ............................ 10

Figure 4 Marilyne Bissonnette, Autoportrait, 2013, photo © Marilyne Bissonnette .......... 11

Figure 5 Marilyne Bissonnette, Hibou(x), 2014, photo © Marion Gotti ............................. 14

Figure 6 Sol Lewitt, Variations of Incomplete Open Cube, 1974 ....................................... 26

Figure 7 Sol Lewitt, Wall Drawing 797, 1995 ..................................................................... 27

Figure 8 Carl André, 21 Ace Zinc Corner, 2007 .................................................................. 38

Figure 9 Carl André, Lament For the Children, 1976-1996 ................................................ 39

Figure 10 Marilyne Bissonnette, Hibou(x), 2014, photo © Marion Gotti ........................... 39

Figure 11 Janine Antoni, Lick and Lather, 1983 ................................................................. 44

Figure 12 Marilyne Bissonnette, Hibou(x), 2014, photo © Marion Gotti ........................... 45

Figure 13 Marilyne Bissonnette, Hibou(x), 2014, photo © Marion Gotti ........................... 47

IX

Nous demandons seulement un peu d’ordre pour nous

protéger du chaos. Rien n’est plus douloureux, plus

angoissant qu’une pensée qui s’échappe à elle-même, des

idées qui fuient, qui disparaissent à peine ébauchées,…

nous perdons sans cesse nos idées. C’est pourquoi nous

voulons tant nous accrocher à des opinions arrêtées… Mais

l’art, la science, la philosophie exigent davantage : ils tirent

des plans sur le chaos. Ces trois disciplines ne sont pas

comme les religions qui invoquent des dynasties de dieux,

ou l’épiphanie d’un seul dieu pour peindre sur l’ombrelle

un firmament d’où dériveraient nos opinions. La

philosophie, la science et l’art veulent que nous déchirions

le firmament et que nous plongions dans le chaos. Nous ne

le vaincrons qu’à ce prix.

Gilles Deleuze

XI

Remerciements

Merci aux hiboux, aux singes, aux perruches, aux girafes, aux cochons, aux chats,

aux millepattes de salle de bain (même si, eux, je les aime moins). Merci d’être vrais et de

servir parfois à du faux. Merci à mon petit frère, à mon grand frère, à ma mère, à mon père

et à Soli pour leur soutien. Merci à Julie Faubert, pour sa douceur et sa confiance. Merci de

ne pas avoir voulu détourner ce qui m’animait, mais de l’avoir fait proliférer tout en le

guidant au travers de mon propre monde. Merci à David Naylor qui m’a donné des conseils

clés pour réfléchir. Merci à Marie-Christiane Mathieu de m’avoir fait confiance. Merci à

l’équipe d’Espace Projet Art Contemporain + Design pour leur intérêt et leur soutien.

Merci aux poulettes : Marion Gotti, Sarah Booth, Andréanne Jacques et Nathalie

Vanderveken. Merci à François, Phelipe, Guillaume, Roxanne, Andréanne, Émilie, Valérie,

Catherine. Merci ce n’est pas assez. On le dit trop souvent. Disons que ce merci n’est pas

une formalité : il est vrai.

XIII

Avant propos

Je commencerais ce texte en vous parlant d’un moment marquant de mon existence.

Je devais avoir 7 ou 8 ans lorsque ma mère m’a annoncé que le père Noël n’existait pas. Je

lui ai alors demandé s’il se pouvait aussi que Jésus ne soit pas réel. Bien sûr, sa réponse fut

catégorique concernant l’existence de Jésus : c’était absolument réel (je viens d’une famille

croyante). J’ai alors eu le doute que, peut-être, ma grand-mère ne lui aurait pas encore

annoncé que Jésus n’était pas réel, comme c’était auparavant le cas avec le père Noël pour

moi. Depuis ce temps, mon rapport à la religion a changé. Bien que je ne connaissais pas

encore ce mot, j’ai ressenti un sentiment s’apparentant au scepticisme. Ma naïveté face à ce

qui m’était dit devint en quelque sorte bouleversée par un désir de comprendre comment

cohabitent ces innombrables affirmations, ces multiples vérités se dirigeant dans des

directions opposées.

Depuis cet événement, je comprends qu’il y a plusieurs croyances qui s’opposent,

s’allient et se dénigrent. Je croyais pourtant que mensonges ou fabulations ne pouvaient pas

survivre dans notre monde puisque les gens étaient assez informés pour faire la différence

entre ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas. Aujourd’hui, je crois que relativiser nos pensées

et les remettre en question est plus juste. Celles-ci impliquent des zones de brouillage, des

évolutions et des changements. Les multiples possibilités ne se définissent plus aussi

facilement que l’existence ou la non-existence du père Noël. Je ne tente pas de réfuter la

vérité véhiculée par les différents systèmes de pensée, mais plutôt d’explorer l’infinitude

des positions possibles face à une affirmation. Je sais aujourd’hui que l’état chaotique du

monde se doit d’être catégorisé en affirmation afin d’être compréhensible. Cependant, cet

état ambigu ne se transforme pas en affirmations sans se dénaturer quelque peu. Les

éléments nous entourant : objets, affirmations, individus sont empreints d’une relativité et

d’une complexité qui dépassent la manière dont nous les nommons et les catégorisons.

1

Introduction

Bien que la vérité soit quelque chose de mouvant, ce qui l’est davantage est notre

propre perception de celle-ci. L’inné et l’acquis, l’unique et le multiple, la masse et

l’individu, la discipline et le chaos, le contrôle et le hasard, le concept et l’intuition : voici

plusieurs éléments en tension qui se côtoient lorsque nous tentons de comprendre notre

évolution. Cette mutation contient des zones de brouillage où tout se mêle et prend son sens

dans cette ambiguïté, puisque l’ambiguïté est encore plus juste qu’une finalité lorsqu’il

s’agit d’évolution.

Cette évolution, que je vais définir plus amplement un peu plus tard, je la manie au

travers de mon travail d’atelier. Celle-ci se matérialise comme un changement au sein d’une

répétition de gestes ou d’objets, comme une modification d’un concept induisant la

création, ou tout simplement, par le désir de voir évoluer quelque chose matériellement.

Lorsque je crée, j’ai besoin d’éprouver certaines hypothèses. Par la suite, j’expérimente

celles-ci au travers de systèmes que je conçois. J’anticipe une finalité qui sera réfutée ou

concrétisée par l’exploration au sein du processus. Je priorise souvent l’utilisation de

matériaux ou de techniques qui me sont inconnus. Ces nouveautés mettent de l’avant une

construction exempte de contrôle disciplinaire sur la matière : l’exploration hasardeuse et

naïve permet une manipulation plus instinctive, moins formelle. Ainsi, j’adopte une posture

s’apparentant à la posture scientifique lorsque je crée. J’utilise l’art pour mettre en forme

cette attitude de doute où tout est calculé, testé et comparé. De cette systématisation de la

création ressort l’infime inexplicable, cet incalculable qui s’immisce comme la plus pure

des vérités : nouvelle et indépendante de toutes appréhensions, hypothèses et règles. Ces

éléments ne sont pas annoncés, mais simplement découverts pour ce qu’ils sont.

3

Chapitre 1 : le contexte

Deux temps

Mes projets débutent toujours par un questionnement sur les multiples possibilités

issues d'un processus tendu entre le protocole et l'aléatoire, mais s’élaborent par contre

selon deux rythmes différents. Fidèle à mon ambivalence entre deux oppositions, ma

création se doit d’être calculée, préparée et systématisée d’une part, et intuitive et

hasardeuse d’une autre.

Dans le cadre de ce mémoire, j’ai donc séparé mes projets en deux catégories : les

travaux au temps long et les travaux au temps court. Cette idée de double rapport au temps

me permet, d’une part, de suivre un protocole très rigoureux et ardu dans le cadre de

certains projets au sein desquels le processus est dominé par la systématisation et, d’autre

part, de produire des œuvres beaucoup plus libres et hasardeuses.

Le temps long implique un grand investissement, un engagement et un travail plus

systématique. Je m’impose donc une création continue qui ne se limite qu’à la finalité d’un

processus ou d’une exploration. Ainsi, ces projets requièrent des tests, des vérifications et

une grande préparation. Lorsque ceux-ci sont commencés, ils s’échelonnent sur une longue

période pendant laquelle l’exploration s’accumule et est dirigée par un protocole bien

établi. Ceux-ci sont dominants, ils alimentent une longue réflexion et dirigent une

exploration soutenue.

Dans une tout autre perspective, je crée des projets plus spontanés où je me permets

de répondre à mes questionnements plus rapidement, dans un temps court. Ils entretiennent

également une relation avec le temps, soit par leur durée de création ou par leur finalité qui

n’est pas toujours déterminée ou peut se re-déterminer plusieurs fois. Les projets au temps

court sont nourris de mes projets au temps long. La lenteur à voir se concrétiser la globalité

de l’œuvre au sein de mes projets de grande envergure m’incite à créer autre chose en

4

parallèle me permettant ainsi de m’échapper de l’obligation immense qu’implique une

création répétitive et continue. Toutefois, malgré le fait qu’ils soient « à temps court », ces

projets contiennent toujours un protocole similaire au sein duquel le multiple, l’évolution et

la répétition circonscrivent la création.

Neutralité

Ce désir de créer en deux temps me procure la conciliation et l’équilibre entre le

contrôle et l’aléatoire. Cette recherche de neutralité est inhérente à la majeure partie de mes

réflexions et créations. Pour moi, la neutralité signifie le fait de ne mettre de l’avant aucune

affirmation qui présupposerait une connaissance à partager, ou un goût à défendre. Mon

protocole de départ se base sur un choix dirigé par ma propre réflexion. Toutefois,

l’expérience en atelier permet à la matière de prendre une dimension contextuelle, sans être

contrôlée par mes choix et mes préférences. Il y a alors à la fois ce que j’appellerais une

neutralité matérielle, de sorte que les objets créés oscillent au travers d’éléments extérieurs

semblables, et une neutralité d’opinion ou de goût ; il n’y a pas de préférence individuelle

pour les objets créés. Si, dans ma production, un élément très systématique guide ma

création, je me conditionne aussi à intégrer un élément libre. De cette manière, je tente

d’accoupler des éléments en tension afin de faire ressortir l’équilibre entre ceux-ci.

Si je crée par exemple 100 sculptures, je ne prioriserai aucun résultat considéré

exemplaire. La création est donc libre de s’équilibrer elle-même. Chaque objet créé à partir

des mêmes conditions et des mêmes règles laissera percevoir sa propre singularité. Tous les

éléments contenus dans mes œuvres sont traités de manière égale. Je laisse donc la matière

prendre forme au travers de mon processus sans limiter ses possibilités et sans lui octroyer

une esthétique impressionnante. Je veux dire par là une esthétique suivant une mode, un

désir d’éclatement ou de grandeur souhaitant charmer, impressionner ou faire réagir

intentionnellement le spectateur. Lors de la conception de mes œuvres, je tente de

restreindre au maximum l’ajout que pourraient impliquer mes propres désirs. Lors de

l’élaboration du plan de création, je tente d’équilibrer les éléments exerçant un contrôle

avec ceux permettant une liberté afin de percevoir une variation au sein d’un ensemble

5

calculé. Si la dimension expressive n’est pas directement visible au travers de mes œuvres,

celle-ci existe pourtant au travers de la création de tous les éléments contenus dans mon

protocole, délimitant une zone de possibilité, qui se matérialise par un système conçu pour

donner naissance à la différence. L’aléatoire du geste rencontre la contrainte du système.

Concrètement, je travaille avec des figures extérieures à toute nature, soit le carré, le

cube, le triangle et le prisme. Je les marie très souvent à des éléments associés à la vie, soit

les animaux, la poussière, les humains. Leur grand nombre nous oblige à les comparer, les

affilier, les opposer. J’adopte souvent une posture rappelant une forme dirigée et productive

dans mon travail, soit répétitive, schématique et contrôlée. Je crée donc plusieurs objets en

série, répondant souvent aux mêmes critères de production, mais laissant également la

maladresse, l’aléatoire ou la différence s’immiscer dans leurs caractéristiques formelles.

J’organise ces éléments d’une manière parfois égalitaire1, parfois très arbitraire, parfois

chronologique, parfois désordonnée, parfois en continu, parfois irrégulière. Dans mon

travail, l’ambiguïté de la classification côtoie cet état poétique d’un sujet confronté à sa

propre singularité. Cette dynamique prend vie au travers de mon processus qui est à la fois

unique (marqué par des choix relevant de ma propre subjectivité) et à la fois très

scientifique (pouvant s’apparenter à une recherche formelle). Mon choix se rapporte donc

toujours à la création du système et à la manière d’envisager sa disposition. Toutefois, la

création même reste neutre, afin de permettre à la matière de démontrer la différence

intrinsèque de tout élément contenu dans un système choisi.

Globalement, nous sommes déjà conditionnés par notre relation avec un système.

Nous avons une façon de manger, une routine, un comportement social délimité. Theodor

Adorno défend dans son livre Dialectique négative que « [l]e système n’est pas celui de

l’esprit absolu, mais celui de l’esprit le plus conditionné, de ceux qui en disposent et ne

peuvent même pas savoir à quel point c’est le leur. »2 Je dirais alors qu’un système créé

n’impliquera jamais des éléments neutres, ou du moins des éléments libres puisque leur

1 Il n’existe aucune hiérarchie entre les différents éléments associés à un même projet. 2 Theodor W. Adorno, Dialectique négative : les vacances de la dialectique, Paris, Édition Payot, 1966, p. 37

6

création surgit d’une délimitation d’idée. Toutefois, la création même d’un système

implique une forme de liberté, tout en sachant que respecter ce système conditionne les

probabilités. Alors la neutralité ne peut pas réellement ressortir d’un système puisque celui-

ci présuppose directement une délimitation, et donc, un choix. C’est pourquoi je cherche

souvent à percevoir si les éléments contenus dans ce système pourraient s’en échapper.

Dans mon travail, malgré un processus très systématique, le simple fait que ce ne soit pas

une machine qui exécute les gestes assure la présence de failles, d’imprévus.

Et je les guette par mon art.

Projets parallèles

Je crois que mes œuvres prennent toutes racine dans cette attitude que j’ai, en

général, dans mon quotidien: mes impressions, mes questionnements, mes désirs de

comprendre, de savoir pourquoi, de tester, de vérifier ce qui est vrai.

L’art est pour moi l’occasion de questionner cette attitude. Tangiblement, je cherche

à percevoir le caractère informel de la vie, qui ne s’explique pas par des règles, mais qui se

conçoit au sein d’une expérience. La maitrise en arts visuels m’a permis d’orchestrer un

projet au sein duquel je tente de percevoir, de tester et construire matériellement une

expérience programmée et à la fois presque impossible à prévoir formellement.

Avant même de me demander pourquoi je faisais ces gestes, j’avais déjà commencé

à calculer tout. Entre le métro Langelier et mon premier appartement à Montréal, il y avait

1793 pas à faire. Entre le métro St-Michel et mon deuxième appartement, il y avait 2672

pas à faire. Au début de chaque journée de travail, je prends une feuille et j’y inscris le

nombre de minutes qu’il me reste avant la fin de la journée. 480 minutes pour commencer

(8 heures). Ensuite, chaque fois que je regarde l’horloge, j’inscris le nombre de minutes

qu’il reste. Sans m’en douter, j’affirmais à travers chacune de ces actions mon

appréhension face au monde : elles étaient ma manière de partager celle-ci, de lui donner

une certaine matérialité. Mon travail artistique fait écho à mon désir de comprendre et de

7

percevoir tangiblement le temps, le changement, l’évolution, la ressemblance et la

différence.

8

Poussière

Je me suis depuis longtemps demandée pourquoi la poussière était grise. Il y a dans

ces infimes débris la composition du rejet de notre environnement et l’incontrôlable marque

des objets et des corps qui habitent un espace. Comme tous les lieux ont leur propre

habitacle, il y a souvent une différence qui peut ressurgir de cette poussière – soit par la

manière dont elle s’accumule ou par les particules qui la composent – bien que celle-ci soit

globalement conditionnée aux mêmes dimensions et au même statut. Afin de mettre en

forme ce questionnement, j’ai décidé de construire plusieurs petits cadres dont le fond est

autocollant. J’ai demandé à quelques personnes de les installer dans leur maison et de me

les rendre 1 an plus tard. Ce processus me permet de comparer l’infime débris qui

caractérise l’environnement habité par plusieurs personnes différentes. Ces petits cadres

dépendant de ce qui les entoure deviennent des témoins de ce qui habite l’espace, mais de

ce qui s’y perd à la fois. Je construis ainsi des formes, des espaces pour me permettre de

penser l’invisible.

Figure 1 Marilyne Bissonnette, Poussières, 2013, photo © Marilyne Bissonnette

9

Ne jamais dire merde

Un second projet consistait à produire un texte ayant comme phrase de départ ne

jamais dire merde. J’ai tenté de complexifier celle-ci en ajoutant de plus en plus de mots

afin d’expliquer pourquoi dire merde ne nous parait pas bien. L’accumulation de ces mots

se dispose dans l’espace au travers de plusieurs feuilles, chacune étant plus chargée que la

précédente. La même phrase est reprise, mais complexifiée à chaque nouvelle version. Les

mots conservent leur position d’origine dans l’espace, ce qui reconstruit tranquillement un

texte conventionnel, bien que porteur de toutes les versions antécédentes à la fois. Il y a

dans cet exercice à la fois un conditionnement relatif à la disposition et à la fluidité du texte

et une évolution de sens que peut dégager l’apprentissage.

Figure 2 Marilyne Bissonnette, Ne jamais dire merde, 2013, photo © Marion Gotti

10

Évolution

J’ai également travaillé sur un projet intitulé Évolution. Celui-ci se compose de huit

singes modelés avec de la glaise grise. Ce projet exige une contrainte de temps différente

pour la confection de chacune des sculptures. Ainsi, la vraisemblance et le style artistique

créé par modelage se transforment, jusqu’à atteindre une forme minimale. Le singe évolue

donc vers la forme la moins travaillée, créant une évolution vers un cube, la forme la moins

naturelle qui soit. Il est possible de faire un rapprochement avec la fameuse échelle de

transformation décrivant l’évolution du singe vers l’homme. Toutefois, le singe se

transforme en cube, faisant un clin d’œil à la transformation des modes de représentation

artistiques jusqu’à l’art minimal.

Figure 3 Marilyne Bissonnette, Évolution, 2014, photo © Marion Gotti

11

Autoportrait

J’ai aussi tenté de faire mon autoportrait. J’ai remarqué que tous les jours, mon

visage suggérait une nouvelle image, dépendamment de mon sommeil, de mon humeur ou

de mes goûts pour la coiffure. J’ai donc eu envie de faire mon autoportrait sur une feuille de

papier cartonné avec un crayon de plomb. Tous les jours, je recommençais l’exercice sur la

même feuille en effaçant le résultat de la veille. L’aboutissement propose plusieurs marques

sur la feuille témoignant de cet essai, vain, de faire un autoportrait qui survit au temps qui

passe. Si l’effacement crée la réelle image qui demeure, le rituel de faire l’autoportrait à

répétition amène aussi une accumulation d’expérience. Il y a ce processus de subjectivation

de ma propre image expérimenté comme un système rythmé par les jours et l’évolution de

mon corps.

Figure 4 Marilyne Bissonnette, Autoportrait, 2013, photo © Marilyne Bissonnette

12

Ces essais, me prenant moins de temps, sont inspirés par le projet sur lequel a porté

ma recherche de maîtrise. L’accumulation, le multiple, le protocole et l’infime différence

font partie des questionnements qui s’immiscent dans tous mes projets. Ceux-ci sont reliés

les uns aux autres afin de former ce que je considère comme un tout. Ces projets partagent

tous un désir de neutralité ou d’équilibre entre les différents éléments qui les composent. Ils

ne conditionnent aucune réponse ou vérité à devenir tangibles. Ils partagent tous un désir de

recherche qui représente le possible des choses.

13

Chapitre 2 : l’hypothèse

Hibou(x)

Le projet auquel je souhaite m’attarder dans ce mémoire s’intitule Hibou(x). Il est

l’instigateur de toutes les questions qui seront approchées dans ce texte. Ce projet est celui

du passage de la forme du prisme à base carrée à celle du hibou, puis de celle du hibou à

celle du vide, au sein d’un procédé répétitif laissant émerger les différences. La réalisation

du projet se structure par des étapes précises : dans un premier temps, je moule mon prisme

à base carrée en plâtre à l’aide de planche de bois créant une boîte de 22,5 cm par 17 cm

par 17 cm ; par la suite, j’en moule un second que je travaille légèrement par ajout de glaise

grise au fond du moule ; je remoule cette dernière pièce que je travaille à nouveau en

conservant la glaise précédente au fond du moule, mais en ajoutant à nouveau un peu de

glaise; et je continue de cette manière jusqu’à l’obtention de la forme désirée. Je crée ainsi

une sculpture formée de plusieurs sculptures qui seront mises en relation dans l’espace. Je

crée un système répétitif et rigide permettant de mettre en évidence les différences pouvant

y émerger.

Le résultat présente une accumulation de possibilités de formes où se rencontrent le

prisme à base carrée et la silhouette du hibou à différents degrés de précision. Le produit

fini est le résultat de l’accumulation des gestes tout au long du processus de création. Les

défauts et les éléments du hasard s’accumulent au même titre que les gestes produits de

manière plus intentionnelle pour arriver à dégager la forme du hibou. Au travers de ces 100

sculptures se dessinent une évolution et une vibration fragile au sein desquelles le contexte

de création et le système en arrivent à provoquer une variation de transformation. Ces

sculptures sont donc à la fois multiples et évolutives.

14

Figure 5 Marilyne Bissonnette, Hibou(x), 2014, photo © Marion Gotti

Ma définition de multiple et d’évolution

Selon Le Petit Larousse la définition du mot multiple va comme suit :

« Qui n'est pas unique, qui se présente sous des aspects divers, nombreux ou

existe en grand nombre, apparaît un grand nombre de fois : Produit à usages

multiples.

Qui présente plusieurs parties distinctes assurant le même fonctionnement, la

même fonction : Prise multiple.

Multiple en mathématique : Se dit de la racine a d'un polynôme tel qu'il existe

un entier k supérieur à 1 pour lequel le polynôme est divisible par (x − a)k. »3

Lorsque je qualifie mes sculptures de multiples, je parle effectivement d’un objet

qui revient un grand nombre de fois. Toutefois, leurs différences, souvent évolutives,

s’opposent à la définition de celui-ci. Au sein de la deuxième définition, mathématique

cette fois, un multiple est un nombre qui appartient à un ensemble de nombres, sans en être

3 Dictionnaire Larousse, définition de multiple, [en ligne],

http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/multiple/53210, (consulté le 7 juillet 2014)

15

la copie. Un exemple simple d’un multiple de 3 en mathématique serait de 3, 6, 9, 12, 15,

18, etc.

Bien que les multiples de mon travail ne soient pas des nombres, mais bien des

sculptures, je peux tout de même me rapporter à la deuxième version de cette définition. Le

multiple dans mon travail implique l’ensemble de mes sculptures partageant un procédé

similaire, mais possédant une apparence évolutive. L’unicité de chacune de mes sculptures

est indéniable. Toutefois, la nature de leur construction est un procédé sériel proposant une

forme similaire, mais cumulative. L’opposition entre unique et multiple est donc équivoque

puisque la manière (le geste produisant le multiple) produit la série (l’objet unique). En

effet, le travail de construction se fait selon de multiples gestes dans la définition classique

du terme. De plus, lors de la disposition, je les considère comme égaux et les traite comme

des multiples dans la manière dont ceux-ci sont regroupés et affiliés, comme s’ils portaient

en eux exactement la même essence, comme s’il y avait une totale absence de hiérarchie.

Toutefois, comme en mathématique, les multiples sont appelés ainsi, bien que les nombres

soient différents, puisqu’ils se rapportent tous au même divisible possible. Par exemple : 3

n’est pas égal à 6, mais les deux sont le multiple de 3. Le multiple dans mon travail se

rapporte donc à quelque chose de similaire, qui est conduit par la même règle d’idées et se

rapportant à la même construction. Supposons alors que 3 est l’équivalent de mon

processus impliqué pour construire mon hibou. Les multiples s’y rattachant deviennent

donc les résultats possibles en tant que multiple de ce nombre 3.

Selon Le Petit Larousse, la définition d’évolution va comme suit :

«Passage progressif d'un état à un autre : L'évolution de la mode.

Succession des phases par lesquelles passe un processus

pathologique : Étudier l'évolution d'une tumeur.

Ensemble des changements subis au cours des temps géologiques par les

lignées animales et végétales, ayant eu pour résultat l'apparition de formes

nouvelles. »4

4 Dictionnaire Larousse, définition d’évolution [en ligne]

http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/évolution/31900, (consulté le 7 juillet 2014)

16

Une évolution pour ma part ne se qualifie pas par un passage d’un état à un autre,

mais par un mouvement continuel de changement qui ne se découpe pas en étapes précises,

mais qui fait écho au temps qui passe et est omniprésent dans toute situation entretenant

une relation avec le temps. Elle englobe également souvent plusieurs évolutions

indissociables les unes des autres, ou des évolutions qui influent sur d’autres évolutions.

Celle-ci est présente dans les pensées, dans les roches, dans les histoires, dans les animaux,

dans les civilisations, dans le mot « art ». Il m’est impossible de me contraindre à définir le

mot évolution comme un passage, puisque ce passage nous semble un moment d’attente

entre deux matérialités différentes. Or, je conçois plutôt l’évolution en termes de continuité

puisque rien n’est finalité et que rien ne définit le moment de son départ. L’évolution ne se

mesure pas, elle possède une infinité d’échelles. Ainsi, l’évolution est pour moi un

changement continuel qui ne met pas de l’avant son amélioration ou sa brutale

modification, mais bien sa mouvance continuelle et chaotique qui ne peut se couper par des

phases, mais se voit plutôt comme un fil continu qui laisse apercevoir diverses visions d’un

objet quelconque. Elle multiplie les possibilités de ce même objet, celui-ci devient donc

multiple dans son possible d’être.

Objet et chose

Mes sculptures de plâtre peuvent se caractériser par le mot multiple puisqu’elles

forment une continuité, un tout. D’une part, il est possible de les percevoir comme une

seule sculpture, puisqu’elles sont intrinsèquement reliées par la transformation continue qui

les caractérise. D’autre part, il est également possible de les percevoir de manière

individuelle puisqu’elles sont toutes différentes.

Le multiple présuppose donc une double désignation. Comme le dit Tristan Garcia

dans son livre Forme et objet, il est possible de désigner toute matérialité par deux termes

différents, soient une « chose » et un « objet ». Ce que je désire surtout retenir de la pensée

de Tristan Garcia, c'est son constat selon lequel un objet présuppose sa forme, sa fonction et

son statut au sein d’un ensemble. Il détient une spécificité lui étant propre. Pour sa part, la

chose est exempte de tout ce qui entretient un rapport de particularité : elle est l’idée de la

17

chose, l’existence qu’elle occupe. Elle possède deux caractéristiques: ce qui est dans la

chose et ce dans quoi la chose est. La chose est de ce fait seule face au monde – le monde

qui serait alors perçu comme la plus grosse des choses. J’aime le fait que l’on puisse

observer quelque chose qui est à la fois détaché du monde (pour ses qualités formelles,

comme s’il était seul au monde : chose) et dans le monde (en lien et en comparaison avec

un ensemble : objet).

Je ne m’avancerai pas à analyser toute la pensée de l’auteur, mais j’aimerais

m’attarder sur cette distinction. Formellement, il est possible de percevoir un jeu d’échecs

comme une chose. Il est possible également de percevoir un pion de ce jeu d’échecs comme

une chose. Ils le sont tous les deux également, puisqu’une chose est ce qu’elle est et

implique également son négatif : le monde (ce dans quoi la chose est). De ce fait, le pion

est chose au même titre que le jeu d’échecs est chose. Ces deux choses ne sont aucunement

liées et existent dans le monde de manière autonome.

Toutefois, si nous prenons le deuxième terme : objet. Celui-ci correspond à un

élément d’une chose (ce qui est dans la chose), élément que l'on situerait dans le monde. Le

pion serait alors un objet (tout en étant aussi une chose), pouvant être contenu dans

plusieurs choses (le jeu d'échecs, le salon de mes grands-parents, la ville de Chicoutimi,

etc.), choses qui, elles, seront toujours contenues dans le monde. La chose va au-delà de

l’objet puisque son schéma ne spécifie pas sa fonction, ni son identification. Le jeu

d’échecs ne spécifie pas les qualités formelles ou utilitaires du pion, mais pourrait tout de

même englober celui-ci en tant que chose. Le pion est donc une chose et un objet, tout

dépendamment de notre perception. Il est seul (autonome) et regroupé (identifié). Le pion

possède ici deux mesures et deux significations. Il n’est donc pas seulement pion, mais un

élément du jeu et un élément du monde.

Mes sculptures sont elles aussi objets et choses. Chacune d’elles est à la fois un

élément d’une suite, d’un groupe et une chose autonome. Elles sont un « objet » de la

sculpture, au sens où elles se définissent par leur appartenance à ce grand tout, mais

peuvent aussi être considérées séparément de celui-ci. Elles sont donc une sculpture

18

chacune et ainsi plusieurs choses désignables individuellement. Elles sont également une

seule sculpture globale, élément du monde. Leur processus les rassemblant leur permet de

se désigner comme une seule globalité qui ne définit pas leur particularité, mais les

englobe. D’autre part, leur singularité ne nie pas leur affiliation, mais souligne leur identité.

De plus, chaque geste crée un nouvel objet. Toutes les sculptures que je conçois

augmentent les possibilités relatives à l’objet. Comme le dit Tristan Garcia dans son livre

Forme et objet :

Les objets s’accumulent car rien ne cesse jamais d’être possible à mesure

que de nouveaux objets deviennent possibles. Il y a de l’existence qui se

perd, mais le possible ne fait jamais que s’accumuler. Quand bien même tout

se perdrait, la perte de tout serait encore une chose de plus qui s’ajouterait

aux possibilités passées de ce qui a été et qui n’est plus.5

Mes sculptures sont créées par un système impliquant une perte de matière au profit

d’une nouvelle forme. Bien que toutes les formes antécédentes soient conservées, il y a

toujours un ajout de possibilité à mesure que la perte de la matière se produit. La série

propose donc une multiplication de possibles, au détriment d’une perte de visible. La

continuité du système créé permet une conservation des éléments tout en accumulant les

gestes produits. Il y a donc une multitude de sculptures au même titre qu’une seule

sculpture évolutive qui se prête au jeu de l’accumulation.

Masse et individu

Ce rapport entre l’unique et le multiple implique une dynamique similaire à celle qui

existe entre la masse et l’individu. La masse désigne une accumulation d’un certain nombre

d’individus uniques qui s’affilient pour différentes raisons. Celle-ci peut se déployer de

manières différentes dans l’espace. Elle peut être ouverte, fermée, double, etc. Elle ne

s’oppose pas à l’individu, mais l’englobe dans une définition multiple de celui-ci. Sans sa

5 Tristan Garcia, Forme et objet, Paris, Édition Métaphysiques, 2007, p.105

19

présence, aucune massification ne peut avoir lieu. Dans son livre Masse et puissance, Elias

Canetti aborde la relation que peut unir un individu à une masse:

L’individu lui-même a le sentiment que dans la masse il franchit les limites de

sa propre personne. Il se sent soulagé puisque sont supprimées toutes les

distances qui le renvoyaient à lui-même et l’enfermaient en lui-même. Par la

suppression des charges de distance, il se sent libre, et sa liberté est le

franchissement de ces limites. Ce qui lui arrive arrivera aussi aux autres, il

l’attend d’eux.6

En effet, dans une masse, l’individu s’allie aux autres et perd une partie de son

individualité afin de s’associer à une agglomération plus importante. Il devient ainsi un

élément d’une plus grande globalité. Miguel Benasayag amène lui aussi certaines

précisions concernant le rapport entre la masse et l’individu :

On imagine couramment que l’individu est ce qui s’oppose à la masse, or il n’y

a pas de masse sans la construction préalable d’une sérialisation, sans la

déconstruction du lien social par la formation de l’individu, qui est l’atome et

le nom de l’ensemble d’une massification.7

Pour ainsi dire, la masse permet à l’individu de percevoir sa similitude au sein d’une

association visuelle, ou du moins intellectuelle. Toutefois, celui-ci conserve son rapport à la

masse au sein de sa solitude puisqu’il reste un individu similaire aux autres. La perception

de son unité ou de son association se modifie selon la situation à laquelle il est confronté.

L’individu devient ainsi à la fois unique et multiple.

Je crois que ce que j'appellerais notre personne est l’expérience omniprésente la plus

distinctive de notre vie. Notre statut, notre rapport aux autres et à nous-mêmes est l’aspect

de notre évolution le plus facilement saisissable et linéaire puisque nous le vivons de

l’intérieur. Ainsi, la transformation de la chose en elle-même est vécue de l’intérieur. Il est

difficile de nous percevoir nous-mêmes comme étant un objet, faisant partie d’une chose

plus grande. Nous pouvons être dans les choses, mais nous ne pouvons contenir autre chose

6 Ellias Canetti, Masse et puissance, Paris, Édition Gallimard, 1966, p. 17 7 Miguel Benasayag, Le mythe de l’individu, Paris, Édition la découverte, 2004, p. 13.

20

que ce que nous sommes. Il y a alors là un problème à la fois matériel (nous sommes seuls

face au monde) et immatériel (nous n’incluons que ce que nous sommes). Autrement dit,

tout ce que nous comprenons devient ce que nous sommes : lorsque nous lisons un livre, ce

que nous en retirons devient un élément inclus en nous. D’autre part, tout ce qui nous

englobe est le reste : nous pouvons être dans une salle, dans un groupe. Toutefois, il nous

est impossible de comprendre ce que nous ne sommes pas, ce que nous ne pouvons ou

n’avons pas expérimenté ou assimilé. Notre propre personne sera alors notre seule

expérience intimement expérimentée.

Je pense qu’il n’existe qu’une seule manière de faire une expérience qui n’est pas ce

que nous sommes, il s’agit d’entrer dans quelque chose : un groupe, une pièce, un paysage,

un livre. Toutefois, il nous est possible d’imaginer que les autres possèdent les mêmes

limites et les mêmes pouvoirs. Il est possible de réfléchir notre vie comme un objet faisant

partie d’une chose plus grosse. Nous ne pouvons que nous imaginer être un élément d’une

grande masse. Toutefois, nous ne pourrons jamais être plusieurs choses, puisque nous

sommes des individus qui se vivent comme quelque chose d’autonome. Il y a alors ce désir

de se sentir objet en tant que chose. Être chose et vouloir être objet ne signifie pas que nous

ne sommes pas objet. Nous sommes des objets qui se ressentent comme des choses, nous

sommes les objets des autres, et notre chose à nous. Notre incomplétude et notre

dépendance au reste du monde témoignent de ce besoin, de se ressentir comme un objet. Ce

questionnement est le parallèle le plus intime que je puisse faire avec mon désir de mettre

en relation l’unique et le multiple.

Dans l’œuvre majeure que j’ai réalisée durant ma maîtrise, j’ai décidé d’aborder

plusieurs sculptures et de les mettre en relation pour qu’elles ne deviennent qu’une, ou du

moins qu’elles contiennent cet état ambivalent entre être compris dans une chose et être

spécifiquement unique face au reste. Chacune est donc à la fois détentrice de l’unicité, et

obligatoirement comprise dans un ensemble donné.

21

Vision globale d’une série de possibilités

Relativement à mon hypothèse de départ, j’avais construit une série de 100 petits

dessins déconstruisant le prisme vers le hibou afin de mettre en forme un hypothèse

concernant cette œuvre. Ce concept n’était pas suffisant puisqu’il était trop subjectif et me

laissait moins de latitude quant à la déconstruction intuitive. Afin d’illustrer mon

hypothèse, je me suis donc rapportée au lancer d’une pièce de monnaie. Les résultats étant

abstraits et neutres, ils me permettaient d’élaborer des classifications beaucoup plus

générales. Afin de visualiser les possibilités consécutives à mon exploration au sein de

Hibou (x), j’ai donc tenté de jouer avec le lancer d’une pièce de 25 sous dans les airs et les

conjectures qui en résultent. J’ai lancé cette pièce quatre fois et calculé toutes les

possibilités envisageables de ce geste. Par ce type d’expérience contrôlée, la possibilité

schématique sert d’exemple pour démontrer les contingences de classification tout aussi

bien que la grande permissivité relative à un même geste. Cette analogie m’aide à

démontrer l’élaboration d’un nombre de possibles et leur rareté au sein d’un groupe de

résultats, mais aussi celle-ci me permet de démontrer la légère différence entre chacune des

possibilités, qui ne sont toutefois pas nécessairement représentées de manière « égale » au

niveau des statistiques (ou au niveau visuel). (J’entends ici par « égal » le fait que les

résultats ou les proportions correspondent à des quantités identiques, par exemple 4 tirages

possibles de face et 4 tirages de pile sont de proportions égales.) Toutefois, cette exemple

tente de démontrer l’hypothèse précédant la construction de l’œuvre. La relation entre

l’hypothèse et l’expérience sera abordée un peu plus tard dans le texte.

Si nous analysons les résultats compris dans une série de 4 tirs, les probabilités se

traduisent comme suit :

6 chances d’avoir 2 faces et 2 piles (37,5 %)

4 chances d’avoir 3 faces et 1 pile (25 %)

4 chances d’avoir 1 face et 3 piles (25 %)

1 chance d’avoir 4 faces (6,25 %)

22

1 chance d’avoir 4 piles (6,25 %)

Les résultats possibles pourraient donc être associés à deux pourcentages de

probabilités différents. Nous sommes en effets surpris lorsque nous tirons quatre résultats

identiques puisque nous savons que cela n’arrive pas aussi souvent que le contraire. Ces

suppositions sont donc considérées comme inégales puisqu’il y a plus de chance d’obtenir

un résultat de deux faces et deux piles qu’un résultat où tous les lancers seraient pile. En

effet, si le résultat ne cumule pas l’ordre, mais seulement le nombre de piles ou faces, les

résultats sont inégaux au niveau de leur fréquence de tirage possible.

D’autre part, ces possibilités impliquent également un ordre spécifique selon lequel

le résultat a été obtenu. Par exemple, il peut y avoir face, pile, pile et face ou face, face,

face et pile comme tirage. Englobant tous les résultats anticipés, il est donc possible

d’obtenir 16 résultats différents, chacun ayant une probabilité égale de tirage. L’ordre nous

propose donc un tableau avec 16 résultats égaux de par leur probabilité.

Par contre, il est considéré plus rare d’obtenir le résultat face, face, face et face que

pile, face, pile et face. Du point de vue pratique, il est vrai que 4 résultats identiques se

retrouvent moins fréquemment qu’une variation entre pile et face. Ces résultats se

distinguent donc de manière visuelle et deviennent inégaux par leur aspect physique.

Toutefois, ceux-ci représentent le même pourcentage de probabilités que n’importe quelle

combinaison de résultats et sont ainsi toujours égaux au niveau des probabilités.

4 résultats identiques représentent donc 12,5 % des chances possibles alors que les

résultats de 1 contre 3 représentent 50 % des possibilités. Il y a donc effectivement une

grande partie des résultats qui sont perçus d’une manière similaire puisqu’ils se rapprochent

de la moyenne des résultats normalement obtenue. La classification des résultats peut

s’analyser de deux façons. La première implique un ordre spécifique et ainsi les résultats

deviennent égaux. La deuxième se calcule en pourcentage selon le nombre de faces ou de

piles et, par le simple calcul cumulatif de piles ou faces, les résultats obtenus sont inégaux.

23

Cette double perception implique de percevoir ces possibilités, pourtant identiques dans les

deux cas, de manière différente. Pour un cas, elles s’équivalent puisqu’elles ont toutes la

même chance d’être pigées. Pour l’autre, les possibilités sont regroupées et deviennent des

groupes non équivalents. Pourtant, les résultats possibles sont les mêmes : ils sont tous

égaux, mais inégaux. Ainsi, selon ces deux perceptions différentes, le même résultat peut

être perçu différemment.

Tout comme pour les pièces de monnaie tirées, mon travail implique une série de

possibilités, cette fois-ci contenues entre le prisme à base carrée et le hibou. Si nous

affilions le prisme à base carrée avec le tirage du pile, et le hibou avec le tirage du face, il y

a deux manières de percevoir les possibilités obtenues. (Voir tableau)

La première considère égales toutes les pièces travaillées puisque la transformation

est constante. La deuxième considère inégales les pièces puisqu’elles peuvent être très près

du hibou ou très près du prisme, bien que la majeure partie de celles-ci se situent un sein

d’une zone ambiguë entre les deux. (Voir tableau)

24

pile pile pile pile Prisme Prisme Prisme Prisme

pile pile pile face Prisme Prisme Prisme Hibou

pile pile face pile Prisme Prisme Hibou Prisme

pile face pile pile Prisme Hibou Prisme Prisme

face pile pile pile Hibou Prisme Prisme Prisme

pile face pile face Prisme Hibou Prisme Hibou

pile pile face face Prisme Prisme Hibou Hibou

pile face face pile Prisme Hibou Hibou Prisme

face pile pile face Hibou Prisme Prisme Hibou

face pile face pile Hibou Prisme Hibou Prisme

face face pile pile Hibou Hibou Prisme Prisme

face face face pile Hibou Hibou Hibou Prisme

face face pile face Hibou Hibou Prisme Hibou

face pile face face Hibou Prisme Hibou Hibou

pile face face face Prisme Hibou Hibou Hibou

face face face face Hibou Hibou Hibou Hibou

6 chances d’avoir 2 faces et 2 piles (37,5 %)

4 chances d’avoir 3 faces et 1 pile (25 %)

4 chances d’avoir 1 face et 3 piles (25 %)

1 chance d’avoir 4 faces (6,25 %)

1 chance d’avoir 4 piles (6,25 %)

Ou

40 chances d’avoir un presque hibou (40 %)

29 chances d’avoir un hibou en déconstruction (29 %)

29 chances d’avoir un prisme plus ou moins travaillé (29 %)

1 chance d’avoir un hibou (1 %)

1 chance d’avoir un prisme (1 %)

25

Dans mon œuvre, toutes les sculptures impliquent le même temps de travail. Elles

deviennent donc égales au niveau du processus effectué afin de leur donner une apparence

définitive. Je ne recommence cependant pas mon travail à zéro à chaque sculpture,

contrairement au lancer de la pièce de monnaie, toutefois, chaque sculpture possède une

apparence unique. Lorsque nous nous arrêtons à leur forme finale, elles peuvent nous

paraître inégales puisqu’elles accumulent le travail précédant leur construction. Ainsi, les

sculptures les moins travaillées se distinguent des autres par leur aspect minimal. Les

sculptures les plus travaillées vont, quant à elles, se singulariser plus facilement par leur

forme figurative, soit le hibou. Toutefois, elles requièrent un travail similaire dans le

processus de création. Tout comme le lancer de la pièce de monnaie, certains résultats se

distinguent, bien que toutes les possibilités soient égales puisqu’elles ne reviennent jamais

deux fois et cohabitent au sein d’une série de possibles déterminés. Ce système démontre

mes anticipations concernant le processus. L’élaboration de cette grille analytique des

résultats de piles ou de faces a pour but de vérifier, en expérimentant le travail en atelier,

comment celui-ci sera dépassé ou modifié durant la création de chacune des sculptures.

Système et possibilité

Au sein de son œuvre Variations of Incomplete Open Cubes, Sol LeWitt propose

une décortication des possibilités de construction incomplètes d’un cube. Il positionne les

122 possibilités au sein d’une grille. Les résultats contenant 3 arêtes sont regroupés sur la

même rangée, les résultats contenant 4 arêtes également et ainsi de suite. Chaque rangée ne

possède pas le même nombre de figures, ce qui construit un tableau non symétrique

permettant de visualiser le degré inégal de possibilités. Il y a une notion de progression

répétitive et systématique. Un cube contenant 1 arête, puis deux, etc. Par contre, celles-ci

sont coordonnées en un tout. Cette manière de procéder m’interpelle pour ses possibilités

d’élaborer des formes de manière égalitaire, hors de la question du jugement et du choix

personnel. Elle m’intéresse également pour le rapport au tout, soit le cube, et à ses

multiples représentations, autant de possibilités effectives dans sa déconstruction.

26

Sol LeWitt prétend qu’« utiliser une forme simple de façon répétée limite le champ

de l'œuvre et concentre l'intensité, l'arrangement de la forme. Cet arrangement devient la

finalité de l'œuvre, tandis que la forme n'en est plus que l'outil. » 8 En effet, ma fascination

pour le multiple et sa répétition se rapproche de la manière dont Sol Lewitt perçoit ces

éléments. Le lien qui les unit et la disposition de ceux-ci deviennent un point important qui

construit l’œuvre. Cependant, mon travail laisse émerger la différence au sein de la

répétition. Cet événement plastique devient également un des éléments prépondérants. La

singularité prend ainsi son sens et s’inscrit au même titre que l’aspect protocolaire de

l’œuvre dans l’importance de celle-ci. De ce fait, le système programmé et l’expérience

unique se côtoient et se conjuguent pour former l’œuvre finale.

Figure 6 Sol Lewitt, Variations of Incomplete Open Cube, 1974

Sol Lewitt a également créé un dessin intitulé Wall Drawing 797. Pour les besoins

de cette oeuvre, Sol Lewitt demande à un étudiant de tracer une ligne noire ondulante en

haut d’une feuille placée au mur. Par la suite, trois étudiants vont, en alternance avec un

marqueur rouge, jaune et bleu, tenter de reproduire la ligne précédente, sans la toucher. Le

8 Serge Moscovi, Essai sur l’histoire humaine de la nature, Paris, Édition Flammarion, 1968, p. 73

27

produit final laisse voir une évolution de la forme du trait tout au long du processus. La

transcription de l’original permet une reformulation constante de la ligne reproduite.

L’erreur ou la maladresse du geste précédent conditionne le suivant à suivre sa trace.

L’accumulation de ces traits forme à la fois une multitude d’expériences, mais se dévoile

comme un tout où chaque trait est responsable du dessin globalisant l’ensemble des essais.

Comme dans mon travail, chaque geste produit influence le résultat du suivant. Par contre,

mon travail n’implique pas l’aide d’autres personnes, mais présente une variation et une

répercussion de mes gestes sur mes gestes. Mon travail se module et se conditionne par ma

propre maladresse.

Figure 7 Sol Lewitt, Wall Drawing 797, 1995

29

Chapitre 3 : L’expérience

Contrepartie

Toutefois, ces statistiques sont contrebalancées par un principe fondamental dans

mon travail, soit l’intuition lors de la conception de chacune de mes sculptures. Il n’y a pas

de calcul prédéterminé lorsque j’interviens sur une pièce. Ainsi, bien que le procédé aspire

à être identique, la constante de transformation entre mes sculptures n’est pas directement

égalitaire. Le hasard, les erreurs et les gestes engagés lors de la création de mes pièces

permettent à chacune d’être différente. Celles-ci peuvent alors, par mauvais calcul ou par

erreur, être presque identiques à leur précédente. Cette manière de procéder instaure une

progression inégale au niveau de la transformation. Elle implique également d’inclure les

éléments contextuels pouvant expliquer des manifestations matérielles incoercibles.

Le lancer de la pièce permet de comprendre schématiquement la manière dont mes

sculptures s’affilient. Cette schématisation répond au système de départ que j’ai imaginé et

mis en œuvre afin de créer cette suite de pièces. Cependant, ce qui m’importe réellement

est de déterminer si une œuvre en apparence très programmée peut échapper à la

programmation. L’expérience en atelier devient donc le moment où ce processus est testé,

vérifié et expérimenté afin de découvrir tout ce qui émane de cette répétition de création. La

possibilité très grande de voir la création désobéir au système théorique implanté au départ

démontre que les résultats exemplaires sont encore moins probables que n’importe quelle

modification créée par l’expérience. Georges Canguilhem souligne un fait important dans

son livre Le normal et le pathologique : les moyennes calculées scientifiquement procurent

une pâle idée de la réalité. Celles-ci ne tiennent pas compte de l’évolution possible de

chacun des cas étudiés. Ces moyennes excluent également le contexte et le champ d’études

qui trouve sa partialité au sein de nombreux facteurs pratiquement impossibles à contrôler.

Selon Canguilhem, la norme, contrairement à la moyenne, est en éternelle mouvance et

permet une plus large possibilité. Elle englobe des éléments liés au contexte et à leur propre

normativité :

30

[...] nous pensons qu'il faut tenir les concepts de norme et de moyenne pour

deux concepts différents dont il nous paraît vain de tenter la réduction à l'unité

par annulation de l'originalité du premier. Il nous semble que la physiologie a

mieux à faire que de chercher à définir objectivement le normal, c'est de

reconnaître l'originale normativité de la vie. Le rôle véritable de la

physiologie, suffisamment important et difficile, consisterait alors à

déterminer exactement le contenu des normes dans lesquelles la vie a réussi à

se stabiliser, sans préjuger de la possibilité ou de l'impossibilité d'une

correction éventuelle de ces normes. 9 (Je souligne.)

La moyenne fait ainsi abstraction de plusieurs éléments lui permettant d’être

précise. Par exemple, il est possible de calculer la moyenne du taux glycémique afin de

comparer et calculer les résultats des futurs patients en s’assurant que ceux-ci se retrouvent

dans la moyenne des résultats dite normalement obtenue. Les résultats moyens sont

d’ordinaire de 4 à 6 millimoles par litre de sang avant les repas.10 Toutefois, ce résultat

dépend de plusieurs facteurs différents : de la région dans laquelle l’individu vit (à quelques

endroits en Afrique, les taux ci-dessus sont mortels), s’il est à jeun, s’il n’a pas un autre

problème lié au dérèglement du glucose, s’il est jeune ou vieux, s’il possède une

alimentation stable, s’il n’a pas d’allergie, etc. Ainsi, la moyenne dénote un résultat

exemplaire, mais ce résultat exemplaire n’est exemplaire que lorsque le patient est

également exemplaire. De cette manière, chaque contexte modifie ce résultat dit

exemplaire. De par ce fait, il est déterminant de relativiser tout résultat selon de nombreux

facteurs extérieurs, intérieurs et contextuels. Canguilhem explique ce propos en citant A.

Mayer dans son encyclopédie L’organisme normal et la mesure du fonctionnement ;

Le vivant normal est celui qui est conforme à ces normes (qui sont en fait

des constantes déterminées par des moyennes). Mais devons-nous tenir tout

écart pour anormal? « Le modèle c’est en réalité le fruit d’une statistique.

Le plus souvent c’est le résultat de calculs de moyennes. Mais les

individus véritables que nous rencontrons s’en écartent plus ou moins et

c’est précisément en cela que consiste leur individualité… ». 11(Je

souligne.)

9 Georges Canguilhem, Le normal et le pathologique, Paris, Édition PUF, collection “Galien”, 1966, p. 117 10 Guide Canadien sur le diabète, [en ligne]

http://www.guidesurlediabete.com/la-surveillance-de-la-glycemie/, consulté le 26 juillet 2014 11 Georges Canguilhem, Le normal et le pathologique, Paris, Édition PUF, collection “Galien”, 1966, p. 130

31

Ce qu’ils apportent soutient le rapport que je tente de percevoir dans

l’expérimentation de ma sculpture au travers d’une norme de travail. Dans mon travail, le

résultat présente un ensemble de possibilités qui se détachent toutes d’un résultat

exemplaire fourni par mon analyse de départ. Elles sont toutes empreintes de ces défauts et

de ces erreurs qui leur octroient un statut d’anormalité en comparaison à l’exemplarité de

leur attendue apparence. Leur individualité se formule au travers des imprévus contextuels.

Par contre, je considère que mes sculptures se glissent au sein d’une norme par leur

individualité, mais également par leur adaptation à leur milieu contextuel de travail et de

contrainte.

Ainsi, la norme, que je tente de défendre et qui se détacherait de ces moyennes, se

caractérise par son évolution continuelle. Elle est adaptative et dépendante des éléments en

éternelle mouvance qui la constituent. Elle n’est pas tangible puisqu’elle se révèle comme

un résultat flou et mouvant qui détient en lui-même des zones de brouillage où la

catégorisation se fait difficilement entre la normalité et l’anormalité. L’analogie fournie

avec les pièces de monnaie donne une petite idée de l’orientation de mon projet. Par contre,

cet exemple ne peut pas faire de pronostics concernant les éléments du hasard et l’évolution

continuelle du travail. Établir un système où tous les éléments sont classifiés et catégorisés

implique de créer un schéma figé, comme une moyenne est figée derrière ses constituants

qui, eux, ont évolué depuis son calcul. La norme que je défends suit la transformation de

ses constituants afin de former une normativité en perpétuelle mutation. Ainsi, mon projet

m’a permis de figurer une hypothèse relative à la transformation de mes pièces. Le

processus en atelier reconfigure cette hypothèse en la transformant selon les gestes que je

crée et qui transformeront également ceux qui suivront.

Le geste (ou le détachement d’une répétition)

Lorsque je crée mes sculptures, je répète des gestes tout en faisant se mouvoir ceux-

ci tranquillement. La répétition est présente, mais contient à la fois une part évolutive qui

engendre une transformation. L’évolution que je tente de faire voir n’est jamais drastique,

32

mais plutôt cumulative. Conceptuellement et matériellement, mes œuvres possèdent une

part de répétition et une part de création.

Au sein de notre vie, les gestes que nous posons possèdent des antécédents : prenons

exemple sur le geste que nous faisons pour prendre un verre d’eau. Nous avons regardé nos

parents le faire, nous l’avons fait malhabilement, nous l’avons répété, nous en avons fait

différentes variantes avec des verres de grosseurs différentes, dans des positions différentes,

pour un verre de vin, un café, un jus. Prenons le geste d’étendre de la peinture sur une toile,

il s’agit encore du même combat.

Nous apprenons un geste, nous l’utilisons, nous le modifions tranquillement vers

autre chose lorsqu’il nous parait utile de le faire. Nous participons, à titre d’individu, de

société, de professionnel à une évolution du geste. Cette évolution marque un début de

création puisque le geste dépasse son précédent. Que ce soit une évolution banale,

régressive ou divinement visionnaire, ce geste conduit le même parcours, le détachement

d’une répétition multiple. Le geste n’est donc pas que la copie du geste précédent, mais

possède sa propre essence.

Chaque geste est quelque peut différent, celui-ci possède un antécédent sans être

une copie conforme de l’ancien (que ce soit le contexte, le temps ou la position du geste

mêmes qui se modifient). Il est voué à se redéfinir au sein d’une évolution contextuelle.

Même si le geste patauge longtemps au sein d’une répétition, d’un multiple retour à son

origine, ce retour n’est pas identique : il l’imite. Cette infime parcelle de création du geste

ne se calcule plus en original et en copie, mais en répétition. Il y a cette ambiguïté

omniprésente où tout se transforme. Bien qu’il soit difficile de dire si ce geste se voulait

créateur, maladroit ou désintéressé, il y a cette légère variation qui « débute » un processus

de transformation. Ainsi, la transgression devient incalculable, intangible. L’évolution

devient continue puisque tout se produit dans un changement relatif à l’antécédent. Celle-ci

prend également plusieurs directions, créant des changements parallèles encourant plusieurs

lignes de changements. Entre la création pure où l’essence du geste se modifie

33

drastiquement et la répétition la plus juste du geste original, il n’y a pas de différence. Cette

évolution découle d’une expérience continue où tout profite à son futur. La transformation

n’implique donc pas que sa transformation, mais tous les infimes moments où la

transformation drastique est annoncée. Il n’y a pas de moment perceptible qui nous dévoile

l’entière possibilité d’une création d’un nouveau geste puisque notre conscience même

découle de la répétition et de la capacité à se souvenir de ce qui était, avant.

À cette répétition qui nous dévoile une évolution (ou une création), nous pouvons

rattacher tout objet, toute partie d’objet, toute pensée, tout humain, tout geste. Ainsi, chaque

geste répété devient unique à différents degrés. Cette unicité globale devient quelconque.

La catégorisation de ce qui semble réellement distinctif ou non permet de faire ressortir la

grande, la véritable unicité de certains gestes, de certaines choses. Entre le prisme et le

hibou, je tente donc d’explorer plusieurs évolutions à la fois par la forme et par le contexte

contraignant amené par le processus. Tout changement implique tout ce qui existait, avant

sa formation.

Brouillage

Un des éléments qui prédomine lors de ce projet est l’aspiration à créer une zone de

brouillage au sein de laquelle la forme et la silhouette ne seront plus confinées dans des

catégories distinctes. Le prisme et le hibou s’accouplent et s’enchevêtrent tranquillement au

niveau visuel. Ainsi, la représentation géométrique et la représentation figurative se

combinent à différents degrés tout au long du processus. Je ne fais donc ni des prismes, ni

des hiboux. Je transforme tranquillement un prisme en plusieurs formes cumulatives qui

tentent de s’apparenter au hibou. Les sculptures continuent également de s’accumuler après

le hibou en créant une tension entre le but du processus et l’hasardeuse matérialisation.

Ainsi, chaque forme produite révèle une nouvelle catégorie d’objet. Tout est classifié pour

être contenu dans quelque chose : un mot, un groupe, un sujet. Je crois qu’il pourrait exister

autant de noms que d’objets et de pensées. L’imprécision des mots nous laisse réfléchir à

cette ambiguïté que détiennent l’identitaire de tous ces objets. Tous ceux-ci sont à la fois

uniques et quelconques, mais porteurs de cette essence du classifiable par défaut. D’autre

34

part, le travail intuitif et les éléments du hasard brouillent également la constance de la

transformation de mes pièces. Bien que mon processus soit très systématique, les

possibilités de la matière glaiseuse autant que les contraintes qu’engendre le travail par

négatif perturbent la constance de la transformation. Cette contrainte m’oblige à travailler

presque sans lumière. Les gestes sont donc créés davantage par le toucher et le tâtonnement

que par l’analyse et la justesse que peut me procurer l’observation. De ce fait, on pourrait

dire que même 100 catégories d’objets pour ce projet ne suffiraient pas! Dans son texte Une

biopolitique mineure, Giorgio Agamben met de l’avant l’idée d’une catégorisation multiple

afin de dissoudre l’enfermement d’un sujet dans une catégorisation isolée. Ainsi,

surcatégoriser les choses dissout les groupes en de très petits groupes. Subséquemment, une

personne de race noire devient un homme de race noire, catholique, menuisier, père de

famille, de revenu moyen, passionné d’échecs et vivant en banlieue. Cet individu devient

un ensemble de choses qui lui permettent d’être libéré d’une seule étiquette totalitaire.

La multiplication de mes pièces, travaillées de manière plus ou moins égalitaire,

permet de créer une zone de brouillage qui s’apparente à la vision d’Agamben. Mes pièces

deviennent ainsi de multiples classifications qui rendent la classification impertinente. Le

hibou et le prisme ne sont ni plus ni moins que plusieurs formes sans jamais se contraindre

à être l’une ou l’autre. Elles sont donc autre chose de plus précis et qui ne s’associe pas

directement aux formes allouées à leur possibilité catégorique. Une sculpture pourrait alors

se définir comme : une sculpture, quarante-deuxième d’une série conjuguant un prisme et

un hibou, ayant une fissure à l’avant vers la droite produite par une mauvaise manipulation,

ayant demandé 4 heures 36 minutes de travail et étant mal retranscrite au niveau des

oreilles.

Le hibou

Mon projet permet de combiner un élément géométrique et plus abstrait (le prisme à

base carrée) à un élément figuratif (le hibou). Entre ces deux formes, je propose un éventail

de possibilités où les pièces s’identifient difficilement à l’un ou l’autre de ces deux pôles.

J’ai également décidé de poursuivre la déconstruction dépassant conséquemment la forme

préconisée. Le travail ne se conditionne donc plus qu’à l’émergence de la forme

35

s’approchant du hibou. Celle-ci ne devient plus l’apogée du projet, mais un passage dans ce

travail. Par la transformation plus ou moins constante des pièces, celles-ci deviennent

moins formalisées. L’impossibilité de les catégoriser est accentuée par le processus de

transformation, mené jusqu'à l’extrême découpage du possible de la forme. Le hibou est

donc mon alibi à la rencontre entre plusieurs matérialités opposées. Si le choix est quelque

peu arbitraire, il est tout de même dirigé par quelques réflexions. Tout d’abord, il représente

le triangle de la philosophie, des sciences et des arts. Il est également ni humain, ni un

produit industriel relié à l’homme. Le processus de création pourrait en effet s’apparenter à

une transformation industrielle ou à la chaine de par la répétition qu’il implique, ce qui

détournerait mon propos. Les gestes répétitifs permettant de conserver une régularité dans

la création pourraient également ressembler à une forme de mécanisation du travail.

Toutefois, cette répétition sert de territoire exploratoire afin de percevoir les modifications

et les différences de ces gestes. Plutôt que de tenter de répéter la même chose à chaque

pièce, je tente de me servir du même procédé pour laisser place à l’évolution de celui-ci.

Ainsi, la création s’immisce au travers d’une répétition, ce qui oppose la mécanisation de

mon travail à l’humanisation du geste. Ultimement, cette forme n’est donc pas un sujet à

évaluer de manière frontale. La sensibilité du propos est au cœur de la lutte entre la matière

et le processus afin d’en arriver à cette forme. Le hibou est un prétexte et la forme qui

alimente mon désir d’arriver à compléter le processus.

L’envie de donner Hibou(x) comme titre à cette sculpture est alimentée par

l’objectif de départ, guidée par mon protocole qui était de construire un hibou par

accumulation de gestes. À chaque nouvelle sculpture, je revoyais le hibou, inachevé ou trop

travaillé, se matérialiser. Bien que je défende très nettement qu’aucune de mes sculptures

ne parvienne réellement à atteindre le hibou, mais soit plutôt autre chose entre la forme, le

prisme et la figuration, celui-ci reste tout de même l’aspiration qu’elles partagent toutes. De

plus, le choix de mettre le (x) entre parenthèse amène à se questionner sur leurs liens : le

fait qu’elles sont d’une certaine manière toutes la même sculpture, mais exploitées à

différents degrés. À la fois elles sont toutes la même, à la fois aucune n’est réellement

contenue dans l’autre et elles sont ainsi toutes indépendantes. Il y a donc cette ambiguïté

entre l’appartenance et l’individuel que vient souligner ce titre. Il y a également un rapport

36

de connotation avec la forme hibou et ce qui ne peut pas être hibou : tout ce qui rend très

difficile de dire si cela est ou n’est pas.

Espace

Au sein de cette série de sculptures, il y a un lien indivisible qui les relie toutes par

le processus. Il y a également une exclusivité les rassemblant, telle une micro-société. Je

crois donc que mon œuvre doit vivre seule dans un lieu. Elle peut ainsi s’autoriser à prendre

tout l’espace d’une salle, lui permettant de créer à la fois une globalité et des singularités.

Leur masse rassemblée permet de les voir reliées et réunies autour d’un même objectif et

leur distance les unes par rapport aux autres leur permet d’affirmer leur singularité. D’une

manière libre, je positionnerai donc mes sculptures en disposant la plus travaillée au centre

et en dégradant les autres vers l’extérieur jusqu'à la moins travaillée. Aucun calcul précis

n’est demandé entre chacune d’elles. L’aspect très dirigé de mon processus sera donc

adouci par la liberté du positionnement final. Elles seront affiliées entre elles de sorte

qu’elles seront vues comme un tout. Leur emplacement permettra aussi aux spectateurs de

se déplacer autour d’une seule sculpture, ce qui favorisera la possibilité de les percevoir

individuellement.

L’œuvre Lament for the Children de Carl André tente de mettre en équivalence de

par leur dimension, leur matériau et leur forme chacune des pièces formant l’œuvre. Celle-

ci est composée d’une centaine de prismes à base carrée disposés dans une salle d’une

manière très systématique (voir figure no. 8).

Carl André est un artiste américain s’inscrivant au sein du courant minimaliste. Il

compte parmi ses préoccupations majeures la sculpture en tant que lieu. Pour quelques-unes

de ses sculptures, il emploie le multiple afin de créer une dynamique dans l’espace. Il met

en relation chacune de celles-ci et propose ainsi une perception différente du lieu et de leur

relation entre elles en tant que tout. Sa manière d’occuper l’espace et la relation qu’il établit

entre chacune de ses pièces peuvent s’apparenter à ma manière d’envisager la mise en

espace de mes sculptures. Lament for the Children démontre la répétition d’éléments

37

simples tels des prismes à base carrée de ciment. Ces éléments ne sont pas réduits à n’être

contenus que dans un ensemble d’objets, mais se distinguent plutôt par leur variation de

teinte ou de dégradation. Leur répétition souligne donc leur singularité. Carl André

démontre un intérêt important pour l’espace d’exposition, celui-ci faisant souvent partie de

l’œuvre, comme dans le cas de 21 Ace Zinc Corner. Avec Hibou(x), mon désir concernant

l’emplacement de chacune des sculptures reste de signifier leur appartenance au lieu en tant

que groupe : autrement dit, c’est la relation entre les sculptures qui domine et non la

relation entre les sculptures et le lieu d’exposition. Contrairement à Carl André qui lui,

souhaite rendre ses œuvres perméables au lieu, parties prenantes du lieu de présentation,

mes pièces sont, d’une certaine façon, imperméables au lieu, même si celui-ci leur octroie

une force.

38

Figure 8 Carl André, 21 Ace Zinc Corner, 2007

39

Figure 9 Carl André, Lament for the Children, 1976-1996

Figure 10 Marilyne Bissonnette, Hibou(x), 2014, photo © Marion Gotti

40

Mon travail représente une forme minimale proche de l’esthétique de l’art

minimaliste. La disposition anticipée se réfère également à une disposition qui aurait pu

être convoitée par un artiste minimaliste. Toutefois, cette forme se transforme

tranquillement en figuration, ce qui, bien entendu, est tout à fait contraire à l’esprit

minimaliste. Cette opposition est très importante puisqu’elle fusionne deux formes de

représentation très distinctes. Plutôt que de s’opposer, celles-ci s’accouplent et se

rencontrent au travers de différents degrés de possibilités.

Ainsi, mon travail s’échelonne sur une transformation processuelle au sein de laquelle

l’expérience en atelier devient un point important de ma démarche. Laurent Jeanpierre

évoque cet aspect significatif de la pratique artistique dans son livre Introduction aux

notions de l’art expérimental en disant :

Mais expérimenter n’est pas jouer. L’art expérimental n’oppose pas plus la

spontanéité à l’ordre que la liberté à la nécessité. Il ne vise pas à contredire la

réalité ou à divertir. Loin de s’opposer à l’expérience ordinaire, il voudrait

parvenir à l’intensifier. Et il impose donc, contrairement au jeu, la nécessité

de reconstruire un univers, un matériau, les perceptions du spectateur ou bien

le corps même de l’artiste afin de développer une expérience sensible.12

En effet, lors de la conception de mes pièces, je tente de concilier la liberté de mes

gestes à la nécessité de suivre le protocole de départ afin de conserver l’affiliation entre

celles-ci. Le mouvement de mes gestes reste imprégné dans mes multiples. La forme

minimale de la première pièce laisse place à une transformation cumulative. Mon travail est

en éternelle reconstruction ; l’expérimentation et la nécessité se côtoient et s’associent au

sein des mêmes gestes.

Processus

La routine s’inscrit inéluctablement dans mon travail. Chaque sculpture est

déterminée par les mêmes gestes : laver les planches, placer les planches, modeler la glaise,

sceller les côtés, couler le plâtre, sortir la forme, laver les planches, placer les planches,

12 Élie During, Laurent Jeanpierre, Christophe Kihm, Dork Zabunyan, In actu De l’expérimental dans l’art,

Dijon, Édition les presses du réel, 2009, p. 310

41

modeler la glaise, sceller les côtés, couler le plâtre, sortir la forme, laver les planches,

placer les planches, modeler la glaise, sceller les côtés… Cette routine m’amène ainsi à

normaliser mes gestes lors de la création. Cette répétition permet de ne plus créer, mais de

recréer le même principe. La création se fait dans l’infime geste qui émerge et amène une

légère différence. Le processus implique une expérience linéaire. Il me conditionne à

observer chacune des pièces individuellement et chronologiquement, sans possibilité de

retour.

D’autre part, ce processus permet de laisser certains gestes dus au hasard ou à

l’erreur s’immiscer au sein de chacune des sculptures. Je peux ainsi faire une erreur de

transcription d’une sculpture à l’autre ou encore altérer une sculpture par mégarde. Ainsi,

puisque le travail me permet de modeler mes pièces d’une manière intuitive, chacune

d’elles devient unique.

Laurent Jeanpierre compare le travail artistique à celui du scientifique en évaluant

les différents éléments d’une recherche. L’artiste cherche, le scientifique trouve. Il y a dans

mon travail cette recherche sans attente qui ne demande qu’à me surprendre. Bien que je

me doive de déterminer une fin, il y aura toujours ce doute, que tout aurait pu être

autrement.

Sur le rapport entre expérimentation scientifique et expérimentation artistique,

par exemple. Les deux domaines ont en commun, sinon certaines méthodes,

du moins certaines attitudes fondamentales qui participent, de part et d’autre, à

la production de résultats, de formes, d’objets : étonnement, tâtonnement,

doute, bricolage, erreur et ratage, etc. Mais leur différence importe davantage,

et le rapprochement art/science sera vraiment utile s’il permet de cerner l’écart

que produisent les pratiques artistiques par rapport aux sciences. La recherche

artistique n’est pas identique à la recherche scientifique. Elle en est peut-être

même la vérité cachée, en tant qu’elle ne refoule pas le caractère indéterminé

de l’agir, le fait que la pratique n’est jamais l’application d’une idée. L’art

expérimental est une technique des questions plus que de réponses. 13

13 Élie During, Laurent Jeanpierre, Christophe Kihm, Dork Zabunyan, In actu De l’expérimental dans l’art,

Dijon, Édition les presses du réel, 2009, p.16

42

Bien qu’il y ait des règles de bases dans mon projet, il y a une indétermination de

mes gestes concernant l’évolution qu’ils impliquent au sein de chaque sculpture. Il y a alors

une quête indéterminée qui conditionne le projet à évoluer à tâtons.

Toutefois, ce processus exige également une discipline spécifique lors de la création

de chacune des pièces. Il est très difficile de faire plus de deux moulages par jour puisque

ceux-ci demandent du temps de séchage entre les pièces. D’autre part, il est dangereux

d’attendre une longue période entre deux moulages puisque la glaise servant de négatif peut

sécher. Je dois donc faire preuve d’une certaine rigueur au sein de ma création afin de

réaliser techniquement mes pièces. À la fois par la constance et par la durée du travail, ce

projet a pu laisser émerger beaucoup de réflexions et de questionnements qui ont fait naitre

d’autres projets tels Poussières et Évolution. La force du processus m’a permis de vivre à la

fois le poids de la contrainte et à la fois un certain besoin créé par la routine. Il y a toujours

un double rapport aux choses. À la fois une pièce ne demande que peu de temps et amène

un plaisir instantané. À la fois la finalité du projet ne se crée pas facilement et demande une

grande charge de travail.

Lors de la construction de ce projet, plusieurs éléments ont fait surface auxquels je

n’aurais pu songer. Tout d’abord, la reprise du même moule de glaise à chaque sculpture a

créé une perturbation de cette matière. L’humidification de celle-ci et la déshydratation

vécue en alternance ont provoqué des bactéries. Celles-ci ont fait moisir légèrement

certaines sculptures. Ce problème m’a obligée à redoubler d’ardeur quant à la construction

du projet puisque l’enfermement de la glaise dans le moule d’une manière prolongée

provoquait la multiplication des bactéries et ainsi l’apparition de moisissures sur les pièces.

Cette obligation me fit sentir quelque peu submergée par le processus. L’obligation

accentuée est devenue un élément imprévu qui s’est immiscé au sein de l’expérimentation.

De plus, le moule commença à se déformer et à se casser en plusieurs parties ; de cette

manière, l’attente de seulement 2 ou 3 jours entre les moulages est devenue un élément

perturbant. La glaise sèche et moisit tout à la fois. Ainsi, plus la forme s’approche du hibou,

plus le processus devient laborieux. La difficulté exponentielle s’ajoute à l’expérience

43

accrue. De cette manière, le temps de réalisation ne varie que très peu. Le processus devient

donc une sorte de devoir, une obligation de rester fidèle au processus.

Lorsque j’ai réussi à créer un hibou plus ou moins parfait, en regard des moyens qui

me sont permis, j’ai été confrontée à ce moment difficile où je n’étais plus esclave du

processus, mais maître de l’arrêter. Ce sentiment fut encore plus difficile à vivre que cette

grande obligation. Je m’étais dit que si le processus décidait de lui-même des difficultés

rencontrées et de la quasi-impossibilité de continuer, je le laisserais mourir de lui-même.

Ainsi, ce moment-clé me confirma que je devais continuer jusqu’à l’impossibilité de faire

une nouvelle pièce, ou jusqu'au remplissage complet du moule. Cette deuxième partie du

projet me plonge dans la liberté et l’exagération du processus. Une fois la « perfection »

atteinte, il y a ce balancement du trop.

Janine Antoni travaille également en laissant le processus déconstruire l’esthétique

de ses pièces afin de donner lieu à l’œuvre finale. Dans Lick and Lather, l’œuvre trouve sa

puissance dans les traces que l’artiste laisse sur la forme et dans les affects qui découlent de

son travail. Au sein de cette œuvre, l’artiste a moulé son visage et en a fait sept copies en

savon et sept en chocolat. Elle déconstruit par la suite la forme de ses sculptures en se

lavant avec celle qui sont en savon et en léchant celle qui sont en chocolat. De cette

manière, la forme de la sculpture se déconstruit par l’accumulation de gestes. Par la

multiplicité des sculptures, une variation se crée entre les différentes représentations d’elle-

même. Tout comme dans mon processus, elle instaure une discipline constituée de gestes

répétitifs qui forment l’œuvre finale. De plus, ces bustes, ayant une apparence plutôt

classique rappelant le marbre ou l’argile, sont modifiés par un processus où l’expérience en

atelier façonne la construction de l’œuvre. Toutefois, l’artiste ne tente pas de relier

directement ses sculptures, elle leur fait vivre une expérience différente encourue par des

gestes quotidiens. Pour ma part, le protocole de départ détermine le champ de l’expérience.

Bien que certains gestes s’en détachent, le travail linéaire est consolidé par un exercice de

répétition évolutive. La multiplicité de mes pièces est donc équivoque puisqu’elle reconduit

le processus. Janine Antoni aborde l’expérience individuelle et unique, j’aborde

l’expérience linéaire et continue qui influe sur la prochaine expérience.

44

Figure 11 Janine Antoni, Lick and Lather, 1983

Matière

Bien que je n’utilise pas régulièrement la même matière au sein de mes projets, je

choisis celle-ci toujours pour des raisons particulières. Hibou(x) se devait d’avoir une

matière simple et exempte de « caprice ». Je voulais que les gestes se perçoivent et soient

en opposition avec une matière lisse et vierge. La force d’une surface homogène implique

une forme de neutralité. Mes gestes imprégnés graduellement sur cette surface leur

octroient une force de reconnaissabilité autant qu’une marque irréversible reformulant

l’essence de la sculpture. Le plâtre, par sa blancheur, sa malléabilité et son fini poreux est le

médium le plus humble, laissant la marque et la forme primer sur sa propre finition. La

glaise que j’ai mise au fond du moule et qui marque chacun de mes gestes est grise. Elle

donne ainsi une coloration subtile qui souligne les gestes sans les rendre agressants.

L’aspect très traditionnel associé au plâtre me plait pour sa référence au champ de la

sculpture de manière plus générale. Bien qu’il soit utilisé comme matériau de construction,

45

il est très présent en art pour sa malléabilité. La marque de la glaise sur celui-ci vient

brutaliser la perfection associée à ce médium, laissant une trace très humaine, très gestuelle.

Figure 12 Marilyne Bissonnette, Hibou(x), 2014, photo © Marion Gotti

Finalité

Un problème qui se pose à moi depuis le tout début de ce projet est le fait qu’il ait

été pensé indépendamment de son lieu de présentation ; chaque pièce est construite

séparément et réfléchie séparément. Bien qu’elles soient toutes reliées, elles sont

construites d’une manière à être isolées d’un ensemble linéaire. Toutefois, la fonctionnalité

de l’ensemble se détermine par la relation qui s'établit entre les différentes sculptures. Cette

confrontation, je la retrouve au travers de toutes les sphères de cette sculpture. Elle est à la

fois multiple et unique, programmée et intuitive, rassemblée et singularisée. La présentation

est donc cohérente d’une manière intime face à une seule pièce, autant qu’immersive face à

l’ensemble. Le choix de l’installation de celles-ci peut facilement faire prévaloir la

singularité sur la communauté, ou la communauté sur la singularité. L’harmonie égalitaire

des deux est fragile et relative.

46

D’autre part, la position linéaire, quadrilatère, chaotique, sur des socles ou sans

socle aurait aussi pu s’envisager. Contrairement à mes œuvres précédentes, celle-ci est

empreinte de cette multiplicité de postures artistiques qui lui octroie la force de fonctionner

selon plusieurs états. Je considère tout de même qu’il est primordial de retrouver dans cette

installation la neutralité entre le multiple et l’unique, entre le contrôle et le hasard qui

marque tout le fond et la forme de l’œuvre. Cette pluralité de possibilités de compositions

reflète la manière dont je perçois une foule ou un système de pensée. Il n’y a pas

d’impossible, il n’y a que des choix et des croyances différents. Alors, nous pouvons tous

défendre une solution plutôt qu’une autre, il ne reste que la matérialité des sculptures qui

soit vraie. Leur lien est malléable, évolutif, discriminatoire ou non.

Depuis le début du projet, je présentais ma sculpture en quadrillé au sol. De cette

manière, il était réellement possible de remarquer le processus, la linéarité et l’évolution.

Cette position était logique, rassurante et disciplinée. Elle permettait de rendre justice à

mon expérience. Toutefois, je crois que le but de ma recherche a toujours été d’arriver au

bout du processus. Relativement à cette pensée, la dernière pièce est la plus importante.

Elle représente les autres puisqu’elle contient en elle-même tout le processus, bien qu’elle

soit aussi la représentante de la mort de celui-ci. J’ai donc décidé de la placer au centre. Les

autres sculptures se placent autour, en dégradé de travail. Celles qui sont moins travaillées

doivent se contenter d’être le plus loin, celles qui sont plus travaillées sont davantage vers

le centre. Par contre, relativement à l’utilité de mes pièces, la plus importante n’est pas

réellement la dernière puisque la première est contenue dans toutes les autres, la dernière

n’est contenue dans aucune. De manière visuelle, la dernière peut entrer dans toutes les

autres. Par le travail, c’est la première qui est contenue dans toutes les autres.

D’autre part, j’ai décidé de les apposer au sol. Peut-être sont-elles situées un peu

trop bas pour le regard, pour voir les détails du travail... Toutefois, leur autonomie

s’accentue. Elles sont prises comme des individus ou comme des pièces autonomes qui

vivent d’elles-mêmes. Rien ne les sépare, aucun socle ou objet ne vient entrecouper leur

relation. L’espace est donc le seul à être responsable de leur distance.

47

Figure 13 Marilyne Bissonnette, Hibou(x), 2014, photo © Marion Gotti

49

Conclusion

Dans un travail qui s’impose comme une structure précise et qui délimite une norme

de production, l’expérience de celui-ci se différencie, se précise par tout ce qui ne sera pas

prévu par ce programme de travail. Bien que toutes les sculptures incluses dans Hibou(x)

partagent un même processus et un même objectif, celui de ressembler à la forme d’un

hibou, elles proposent toutes une expérience différente, un degré de travail différent et un

lot d’erreurs et de particularités propres à la fabrication humaine. Ce travail très structuré et

très formel peut paraitre rigide : il n’en est rien. Il inclut en lui-même exactement ce qui

nous échappe d’un contrôle sur l’expérience. Il n’y a alors aucune façon d’arrêter ou de

contrôler ce qui échappe à sa structure. Toutes les erreurs sont les marques d’un réel qu’il

nous est impossible de prévoir. Ce projet propose donc une des innombrables possibilités

d’expériences pouvant être vécues avec le même protocole. Il propose également une

centaine de possibilités de sculptures témoignant à la fois du travail compris dans une

expérience et de l’inexplicable singularité de chaque geste, de chaque moment. Ce travail

évoque également l’idée d’une mort, de la mort de ce système créé comme utopie et

expérimenté comme une doctrine. Toutefois, lorsqu’il y a évolution, il n’y a pas de fin en

soi. On la détermine. Cette détermination nous permet de faire un bilan, tout en sachant

qu’un bilan ne pourra jamais témoigner de tout, mais seulement évoquer une expérience

déterminée.

51

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