la violencia después del estado terrorista

8/19/2019 La violencia después del estado terrorista...

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Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Betina KAPLAN. La violencia después del estado terrorist...

La violencia después del estado terrorista«La familia paródica» en El dock

de Matilde Sánchezetina Kaplan

UNIVERSITYÜF GEORGIA

APARTIR DE LA lectura deEl ock de Matilde Sánchez, publicada en Argentina en 1993,a casi O años del retomo a la democracia, el propósito de este trabajo es analizar cómose constituyen los sujetos femeninos en la literatura una vez pasada la violencia políticade la época de los últimos gobiernos militares en el Cono Sur. Me centraré en particularen la figura de la madre y cómo a partir de ella se produce una transformación en elcódigo de lo doméstico. Esta novela que cuenta la destrucción de un cuerpo materno yla conformación de otro, refleja la puesta en crisis de ciertos modos de convivencia socialy familiar pero al mismo tiempo recupera las relaciones familiares y las coloca en elcentro del relato.

La violencia en este texto no se presenta como un hecho del pasado sino que todavíaestá presente. Sorprende, irrumpe enlo cotidiano y lo altera.La violencia con la que seabre este texto deshace una familia y desencadena la configuración de otra, alternativa,a partir de la construcción de relatos.

La violencia en este relato pone en tensión el discurso social en tomo a la simbologíade la madre. Escrita en el contexto de un gobierno democrático recientemente constituido,parece proponer que pensar en identidades femeninas después de la dictadura militarrequiere cierta indagación acerca de la figura materna. ¿Sin esta indagación, cómo sepodría pensar la constitución de subjetividades femeninas en una coyuntura política enla que la «maternidad social» propiciada por un grupo de mujeres reunidas en una Plazade Buenos Aires le dio una nueva significación a la simbología materna?

La violencia y la destrucción conformaron el espacio de aparición de las organizacio-nes de madres que aunque practicaban una maternidad colectiva, no rechazaban elparadigma de la feminidad-maternidad sino el carácter de la maternidad como un actosacralizado y privado. Estas organizaciones mostraron la articulación entre mundopúblico y privado, entre maternidad y ciudadanía y contribuyeron a desestabilizar elrégimen militar.

Producciones maternasLa década del 70 trajo al Cono Sur de la mano de los movimientos feministas

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mundiales una nueva exploración del deseo femenino que en muy pocos casos tiene quever con el entorno familiar. El yo femenino enla literatura descarta el registro que podríadarle una figura de madre.

En Narrating Mothers Brenda Daly y Maureen Reddy1 señalanla falta de textosteóricos o de ficción que tengan en cuenta la perspectiva materna o ala madre comofigura principal; es más, cuando los textos asumen esta perspectiva, los lectores y loscríticos tienden a suprimir la centralidad de lo materno. Justifican esta ausencia, siguiendoel razonamiento de Marianne Hirsch2 tres razones: 1) la maternidad es una construcciónpatriarcal y por eso las mujeres identifican a la madre con la víctima y el martirio;2) laescritura feminista demuestra cierta incomodidad frente a la vulnerabilidad y la falta decontrol características de la maternidad;3) la ambivalencia feminista en relación con elpoder, la autoridad y la ira que produce la separación entre el discurso feminista y el

discurso materno.La década del 70 también trajo, de la mano de los regímenes dictatoriales, laimposición más salvajemente violenta de una ideología ultra-conservadora. Las protestasde las Madres de Plaza de Mayo durante la dictadura trazan una nueva línea en la divisiónentre espacio público y privado al incluir los reclamos de mujeres contra el Estado.Laoposición al gobierno que este grupo establece no se plantea en términos de enfrenta-miento ideológico sino de intereses familiares.

Con los procesos de democratización los movimientos de madres tienen un rolmenos visible en la imagen pública. Aunque la Madres de la Plaza de Mayo participaron

en la transición ala democracia y aún hoy continúan con los reclamos por la violaciónde derechos humanos, en la participación partidaria la simbología de la madre pierde pesoy su fuerza de trasgresión y cambio «queda suspendida en los bordes de nuestroinconsciente»3. El Dock intenta recuperar ese peso poniendo a la madre en primer plano.El mismo gesto se advierte en textos comoLos vigilantes de Diamela Eltit publicado unaño después, y en dos colecciones de cuentos escritospor varias autoras contemporáneas,en cuyos títulos sugieren una relectura dela figura materna como exceso o posibilidad:Salirse de madre publicada en Argentina en 1989 ySalidas de madre publicada en Chileen 1996.

La irrupción del cuerpo de la intrusaEn febrero de 1993, el mismo mes en que se terminó de imprimirEl Dock el

periódicoClarín de Buenos Aires convocó a cinco narradores argentinos de «diferentesedades y tendencias» a comentar bajo el título «Borges y nosotros» «la inevitable marcaque ha dejado la obra del gran poeta y cuentista argentino»4. En ese marco, Matilde

1 Daly, BrendaO., and Maureen T. Reddy. Narrating Mothers: Theorizing MaternalSubje¡tivities. Knoxville: University ofTennessee Press,1991, pp.2-3.Hirsch, Marianne.The Mother/Daughter Plot: Narratives Psychoanalysis Feminism.Blompington: Indiana University Press,1989, pp.165-7.

Montecino, Sonia.Palabra dicha: escritos sobre género identidades mestizaje. Colecciónde Libros Electrónicos. Universidadde Chile. Facultadde Ciencias Sociales.1997, p.86.http:/4rehue.csociales.uchile.cl/rehuehome/facultad/publicaciones/libros/palabra.pdf

«Borges y nosotros,»Clarín Feb. 11 1993: Suplemento cultural.



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Sánchez, la única mujer entre los cinco elegidos5, reflexiona sobre el lugar de las mujeresen la literatura argentina:

El canon es cosa de varones. Las mujeres sentimos hacia éluna mezcla singular deveneración y recelo.En el reino de la tradición, al que no estamos convocadas,sólohemos sido intrusas terroristas testigos molestos [sic]. A estas alturas para unamujer es improcedente tampoco interesante calcular unaherencia aunque seasimbólica, habiendo tantos que se imaginanprimogénitos. Contra las bellas letras deBorges, contra su modelo de un mundo en extinción,prefiero aceptar legadosantiejemplares hechos de retazos una literatura sin saber una literatura sin aura.Y o no hago caso de Borges, yo sigo revisando en las tranquilas mañanas de Palermouna indecisa traducción de fragmentos de Marguerite Duras, que meha salido comorimada en octosílabos, no sé,en un tono cómicamentecimarrón que no me detengoa indagar de dónde procede (el subrayado es mío).6

Matilde Sánchez desarma así la genealogía de la literatura argentina predominante-mente masculina y, saltando barreras nacionales, construyeuna nueva asociación basadaen la marca de género: Borges no, Duras sí,¡?ero desde Palermo, el barrio de BuenosAires sobre el que Borges funda su literatura ). Sin embargo, aunque se inscriba comodesheredada no renuncia a pertenecer a una familia. Propone la irrupción de la mujeresen la tradición literaria argentina con otra estructura familiar: «Borges no podía ser mipadre sino mi abuelo» [op cit.]. Y con esto no se refiere a la diferencia de edad que lossepara sino a la forma en que accede a su literatura, de la mano de sus «padres» putativoso tíos, como querrían los formalistas rusos): «uno aprendía a leer, no con Borges sino

con aquellos que luchaban entre sí por la estabilización de un sentido. Los aspirantes nodiscutíamos en torno a sus ficciones, sinoen torno a Jaime Rest y Silvia [sic] Molloy»[op cit.]. La belicosa nueva asociación literaria desplaza la formación del canon delparámetro de la herencia, y rearma una «genealogía» sin seguir cronologías ni afectos nilealtades nacionales sino los movimientos del pensamiento crítico. La falta de herenciano tiene un efecto negativo sino liberador, da independencia, permite nuevas asociacio-nes. La ausencia de parientes permite entrar a la «lucha» desde cualquier lugar, aún desdeel lugar «sin aura» auspiciada por la escritura femenina, el lugar delo desplazado, sintradición, sin legado.

La figura de la «intrusa» de Matilde Sánchez no sólo reestructura el sistema literariosino que está proponiendoun tipo de negociación con él.La intrusa es la que se mete endonde no la llaman, la que atraviesa y transgrede espacios. De esta forma, esta figuraalude también a la posibilidad de circulación deun espacio a otro y del riesgo queconlleva esa circulación: ser vulnerable, quedar expuesta, transformarse en unespectáculo, ser descubierta en un acto ilegítimo, impropio.

Los otros «nosotros» son Andrés Rivera, Luis Chitarroni, Héctor Tizóny Alan Pauls.Matilde Sánchez, «La muerte de un abuelo» en «Borges y nosotros,»Clarín Feb 11 1993:

Supler ento cultural.Véasepor ejemplo, el poema de Borges «Fundación mítica de Buenos Aires».



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El Dock comienza como una reformulación de las «intrusas, terroristas, testigosmolestos» que aparecen enel artículo de Matilde Sánchez8.La novela se abre con unepisodio en el barrio de «El Dock», una construcción imaginaria de otro barrio porteñoen donde en enero de 1989 ocurrió un estallido similaral que se describe en la novela,que conmocionó a la Argentina no sólo por su violencia sino por lo inusitado del evento:un grupo civil armado invadió el regimiento de La Tablada, localizado a pocos kilómetrosdel centro de la ciudad de Buenos Aires. Cuando estos hechos ocurrieron, en una primerainstancia tanto los medios de difusión como la opinión pública pensaron que se tratabade un levantamiento militar más dentro de una seguidilla (el gobierno de Alfonsín habíasufrido otros 3 desde su asunción en diciembre de 1983)9. Luego la opinión públicaargentina pensó que se trataba de otra maniobra de las decaídas fuerzas armadas paraatraer simpatías civiles. Finalmente llegó desde el Uruguay un comunicado en el que losasaltantes del regimiento se autoidentificaron como el Movimientos Todos por la Patria(MTP) y justificaron su acción como un intento de desbaratar un complot golpista de losmilitares contra el gobierno constitucional. Este episodio nunca quedó del todoesclarecido pero evidentemente se trató de un intento de modificar relaciones de poder.

Resumidamente, la novela cuenta cómo la narradora, a punto de ser operada, seentera de los sucesos de El Dock, a través de las noticias transmitidas por televisión.Después de días de estar al tanto de la información, se da cuenta de que una de lasatacantes del regimiento, que «optó por su propio exterminio» y de la cual sólo se sabesu nombre de guerra es su amiga de infancia de quien se ha distanciado. La protagonista

de la novela se ve obligada a improvisar la maternidad cuando debe hacerse cargo delhijo de la guerrillera de«Unos diez años». El intento de reconstruir la historia de lamuerta, los lleva a viajar de Buenos Aires a Solís (Uruguay) y finalmente tiene comoresultado la construcción de una nueva historia: la relación entre el personaje de lanarradora y Leo, el niño, un «hacerse madre».

En El ock la experiencia de la violencia está mediatizada a través de los medios decomunicación masivos. La violencia de la cirugía enel cuerpo propio de la narradora nodeja marcas y desplaza sus efectos hacia el cuerpo social. Irrumpe como un espectáculode imágenes en la televisión y en los diarios e invade los comentarios de la opinión

pública.El ock empieza en dos espacios al mismo tiempo. El destacamento militar en dondeagoniza una mujer yel departamento en donde otra mujer, la narradora de la novela, seprepara para una intervención quirúrgica y a donde después vuelve para recuperarse desu operación. La narradora insiste en que es la circunstancia de su enfermedada la quellama «azar»), la que le hace encender el televisor, y presenciar la muerte de la mujer enel destacamento. Los dos cuerpos en los dos espacios diferentes componen un díptico

8 Es curiosa la falta de concordanciade género entre «mujeres» y el adjetivo«molestos»atribuido aun sustantivocomo «testigo»que en estecaso es femenino. ¿Actofallido?: cuandolesasigng a las mujeres una posiciónque autorizala enunciación,el adjetivose masculiniza.

Estos levantamientosfueron decisivos parala puestaen vigenciade la Ley de Punto Finalcon la que se limitaronlos juicios contra quienes abusaronde los derechoshumanos duranteladictadura militar.

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cuya conexión, en una primera instancia, está dada por la televisión y los periódicos. Losmedios de comunicación yuxtaponen los dos espacios. El cuerpo que va a ser intervenidoes testigo desde su casa y a través de los medios de comunicación de la destrucción delotro cuerpo. En la intimidad de la intervención quirúrgica, el cuerpo de la narradora estátapado, el de la combatiente ante las cámaras está completamente expuesto. El cuerpodestrozado invade lo público, un espacio que no le es propio, y se vuelve aún másvulnerable. La televisión no sólo coloca el cuerpo de la mujer en el espacio de lo públicosino que lo condena a él: la combatiente destrozada se convierte en una imagen de mujerpública, penetrada por la cámara.

la cámara se aproximaba a su cuerpo, un caos de miembros inconexos y autónomos,( .. ) se le acercaba sin el menor pudor como si quisiera penetrar en los cortes,penetrarla toda con su ojo obsceno (15)

Baudrillard10 define lo obsceno como lo excesivamente visible, lo que es más visibleque lo visible. El cuerpo de Poli es un cuerpo sobreexpuesto (al sol y la mirada),quemado, cortado, que intenta cubrirse los ojos con el último impulso que le queda devida, condenado al espacio público como un cuerpo improcedente, sin historia ni origen,capturado por la televisión, objetivizado al punto de que el relato del locutor de televisión«hablaba de ella como si estuviera muerta» (15). Ante las cámaras es un cuerpo vueltode adentro hacia fuera, invertido como un guante, vacío de subjetividad, literalmenteabyecto, a la vez aterrador y fascinante (la cámara no deja de enfocarlo). Pienso en loabyecto según la categoría del no-ser definida por Julia Kristeva como ni sujeto ni objeto.Según Kristeva la noción de abyección es crucial para la formación de identidad ysubjetividad, no sólo a nivel sicológico sino también sexual, cultural y nacional. Laformulación de Kristeva, que combina antropología y psicoanálisis, vuelve obsoleta ladistinción entre la constitución del sujeto y de la sociedad. Abyección es el proceso dearrojar, expelir, o la exclusión que funciona para mantener los límites en el orden de losimbólico. Si estos límites fallan, o no están completamente construidos, el suje-to/cultura/nación es amenazado porel caos, la crisis o la psicosis. Kristeva explora laforma en que el sujeto se construye a partir de la delimitación de sus límites corporales,su adentro y afuera. En el caso más fundamental, la abyección surge como la necesidaddel sujeto de separarse del cuerpo materno durante el nacimiento y de la autoridadmaterna antes de volverse un sujeto completamente formado en lo simbólico. Laabyección materna es parte del proceso que permite la intervención de lo simbólico. Adiferencia de la formulación lacaniana de lo semiótico, la noción de la abyección deKristeva pone énfasis en la importancia de la materialidad del cuerpo materno comoprecondición para la construcción de lo simbólico.

En el plano social, la abyección es evidente en la división de clases, jerarquías,

JO Baudrillard,Jean. «The Ectasy of Communication.» The anti-Aesthetic: Essays onPostn¡pdern Culture. Ed. Hal Foster. Port Townsend: Bay Press, 1983,p.131.

Kristeva,Julia. Powers o f Horror: an Essay on Abjection. European perspectives.NewYork: Columbia UniversityPress, 1982.



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género y roles familiares a través de la exclusión de grupos y miembros. Enelpsicológico, la abyección contribuye a inscribir el sujeto en una identidad social establey en un sentido del yo separando el cuerpo propio de sus elementos desordenados eimpuros. Kristeva considera que lo abyecto es aquello que perturba la identidad, elsistema, el orden, lo que no respeta las fronteras, las posiciones y los roles. Pero laabyección puede ser, para la psicoanalista y semióloga, también una forma deresurrección, que parte de la «muerte del yo». Kristeva sostiene que se produce unaalquimia que transforma la pulsión de muerte en motor de vida, de este modo abre nuevasposibilidades de elección para el sujeto. Del cadáver podría surgir un vacío generador,una vitalidad que aúnno ha encontrado sus formas y que se insinúa como unaincertidumbre, no necesariamente apocalíptica, pero tampoco optimista.

En El ock la cámara de televisión sólo se concentra en este cuerpo femenino. Sermujer en este caso es aún más amenazante. La diferenciación sexual adquiere unadimensión aterrorizadora: «La participación de una mujer. ... cambiaba por completo elsigno del ataque. Por obra de esa mujer, muy pronto los rebeldes serían llamadosterroristas» (14). Poli representa un cuerpo extraño: una mujer en un ámbito masculino,el destacamento militar, con marcas de violencia en una época en que ese tipo deviolencia ya se había terminado. Pero también es familiar: no sólo se parece a la remanidaimagen de«Una de las vietnamitas muertas»(l5, 29 y 47) que circularon por todo elmundo sino que comparte con el personaje de la narradora los cortes (en una producidospor la explosión de la granada, en la otra por la cirugía), la anulación (un cuerpo

destrozado y otro anestesiado, un sujeto que «opta por su propio exterminio» y otro queelige «prescindir del mundo»), el sobrenombre Poli. La identidad de la mujer muerta seva armando a partir de la difusión de su nombre de guerra, el único dato que los mediosy la policía tienen de ella. El nombre Poli, significante plural, desencadena una serie deasociaciones y recuerdos de la narradora que la remontan a su infancia y a resolver elenigma de la identidad de la terrorista. La memoria personal lleva a identificar el cuerpode la intrusa.

La inesperada decisión de Poli de participar en el copamiento y de hacer explotar unagranada en su mano, destruye literalmente su cuerpo y su identidad pero también destruye

el entendimiento que de ella tienen los demás. La marca del cuerpo destrozado deja unmensaje como enigma. La aparición de Leo, el hijo de Poli, en un primer momento pareceser la clave del desciframiento. Peroel enigma no se resuelve, sino que teje una nuevahistoria personal basada en la historia de la desmembrada y en la búsqueda deexplicaciones.

Llenar los blancos de esa historia nos lleva a una nueva intrusión en el relato: lospersonajes de la novela cruzan ilegalmente la frontera Argentina para iral Uruguay. Elcruce de la frontera inscribe sin registros la fundación de una nueva familia, «la familiaparódica>> constituida por despojos sociales: la narradora,la anestesiada que se había

enunciado como quien «puede prescindir del mundo con sólo desearlo» (34), Leo, el hijode la guerrillera que se suicida durante el combate, y Kim, el circunstancial novio coreanode la narradora, extranjero y para quien todo es ajeno.

Ser huérfano o extranjero es una condición de producción para esta «parodia». Ruinade novela familiar, como todo contrato social la familia paródica requiere un intercambio



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de relatos para cimentarse. Pero en este caso los relatos no son del orden legal sino queevocan la astronomía, el mito, los sueños y el cine. Conforman un tipo de discurso queintenta proporcionar una explicación a la muerte de Poli, la guerrillera, y al mismo tiempono sólo ofrecen una visión de los hechos que sustituye a «la obscena intromisión de lacámara detelevisión>> sino que también recuperan el mundo de los afectos.

Al final de la novela, la muerte de Poli tendrá, para la amiga y su hijo, significado:este acto final será entendido como el último intento heroico de salvar la utopía en sudimensión más vital2 • La novela se cierra con una sucesión de imágenes que marcan elorden de un nuevo tiempo, el de los afectos, desprendido de convenciones y egoísmos yun lugar para el refugio.

Con sus sucesivos desplazamientos, dislocamientos, la novela parece anunciarnosque sólo en estos espacios móviles, donde hay lugar para lo paródico, es posible desarmarestructuras tan apropiadas y semantizadas por el discurso del poder y proponerlas comoformación alternativa. El foco de la cámara en este cuerpo moribundo representa ciertasansiedades de la sociedad. El cuerpo materno destrozado abre nuevas posibilidades¿Quépasaría si la violencia volviera? ¿Qué pasaría si esta vez el Otro amenazante no fuera unainstitución con características masculinas (ni el Estado, ni los militares, ni la guerrilla)sino una mujer, una madre? ¿Qué pasaría si sobre las cenizas se construyeran nuevostipos de relaciones, nuevas posibilidadesde elección para el sujeto? ¿la experiencianegativa podría volverse una experiencia liberadora, de cambio?

2 Amante, Adriana,y David Oubina. «Matilde Sánchez:La literatura en fuga.»FeminariaLiteraria 5.9 (1995): 9-10.



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