la formazione del musicista dagli anni '70
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Relazione preparata per l'università popolare di Treviso. Nuove prospettive pedagogico-didattiche per la formazione musicale a partire dagli anni '70:.TRANSCRIPT
La formazione del musicista, dall’Italia anni ’70…
Aspe: pedagogico-‐dida:ci
Marina Callegari
Treviso 21 gennaio 2014
AUSER UNIVERSITA’ POPOLARE DI TREVISO
Per cominciare Osservate le seguenM immagini:
E confrontate ciò che avete appena visto con le prossime immagini:
Avete notato delle analogie?
Sicuramente avete osservato: • Un gruppo di più persone intorno ad un pianoforte, in piedi.
• Il pianoforte viene suonato sulle corde e non solo sulla tasMera.
• In alcune immagine sono uMlizzaM altri ogge:, come un archeTo o piccole percussioni sulle corde)
Un’immagine ben diversa da quella del musicista-‐pianista che tu: abbiamo in mente!
Perché questa introduzione?
• Le prime immagini sono traTe da un testo per insegnanM di pianoforte del 1982, testo che riassume una serie di proposte che si sono sviluppate nel corso degli anni ‘70.
• Le altre immagini si riferiscono ad un gruppo di musicisM, i Piano Guys, che uMlizzano modalità esecuMve Mpiche della ricerca composiMva degli anni ’60 e ’70 e sviluppatasi nel corso degli ulMmi quarant’anni, riportandola nell’ambito della musica popular.
Ciò che accomuna le immagini del testo di dida:ca pianisMca e la performance musicale del gruppo mormone può esemplificare una sorta di con,nuum tra ciò che è iniziato a muoversi negli anni ’70 nella formazione dei musicisM e gli aTuali sviluppi, almeno per quel che concerne l’aspeTo pedagogico-‐dida:co.
Percorsi pedagogico-‐dida:ci nella formazione del musicista, a parMre
dagli anni ’70 ParMamo dal considerare alcuni aspe:: • La formazione tradizionale-‐accademica allora in auge.
• L’esperienza composiMvo-‐musicale del ’900 e in parMcolare dagli anni ’60 in poi.
• Gli studi di antropologia musicale e la loro influenza sul conceTo di musica.
La formazione tradizionale-‐accademica I punM forM di questa formazione sono: • Ob i e:vo : f o rma z i o n e d e l mu s i c i s t a (strumenMsta) concerMsta-‐solista-‐virtuoso.
• Organizzazione del percorso: secondo una gradualità da verificare in tappe ben definite (esami ministeriali).
• Repertorio: eurocolto, tonale, generalmente dal ’700 fino ai primi del ’900, in scriTura tradizionale.
• Figura del maestro: ispiratore dei propri discepoli.
L’esperienza composiMvo-‐musicale L’esperienza musicale novecentesca ha portato alla roTura della forma, come in tuTe le arM, con la sperimentazione di nuove organizzazioni (dall’alea al minimalismo, per esemplificare), nuove sonorità e nuove scriTure. Da non dimenMcare anche lo sguardo al passato (ad es. Gabrieliana di Malipiero, 1971). Il suono è forse il campo di ricerca più Mpico del secolo scorso: si pensi alla ricerca di nuovi modi di suonare (ad es. nelle Sequenze di Berio, ’58/2002), alla musica concreta che portò alle elaborazioni eleTroniche del suono (ad es. le Variazioni per una porta e un sospiro di Henry, '63), ed in seguito alla composizione eleTroacusMca.
Gli studi di antropologia musicale
• Alam Merriam, Anthropology of Music, 1964: L’a:vità musicale è un comportamento universale, ma non si riscontrano tra: linguisMci universali.
• John Blacking, How musical is the man?, 1973: alla base del fare musica vi è una serie di processi cogniMvi e bio-‐psicologici simili tra tu: gli umani; in ogni contesto culturale quesM processi assumono però concrete forme udibili anche molto diverse tra loro.
• Ne consegue che l’uomo è un music-‐maker (produTore di musica), ma è preferibile parlare di musiche più che di musica.
Per riassumere Formazione musicista tradizionale accademica
Esperienza composi3va Studi di antropologia
La formazione tradizionale-‐accademica si mostra ancorata a un modello oTocentesco e piuTosto staMco, vincolata ad una idea di musica: univoca e universale.
L’esperienza composiMva si presenta molto dinamica e variegata, chiedendo una f o rmaz i one mus i c a l e aperta ai nuovi linguaggi e alle nuove funzioni che la società richiede alla musica e ai musicisM. Come ha deTo Berio: C’è musica e musica. L’idea univoca e universale s i f rantuma in mi l le esperienze.
Gli studi di antropologia musicale dimostrano che la m u s i c a è u n c o m p o r t a m e n t o universale, ma si esprime aTraverso linguaggi molto diversi e lontani tra loro. L’idea di musica univoca e universale non trova riscontro nello studio delle società umane. Forse è meglio parlare di musiche?
Come si integrano gli aspe: finora analizzaM?
• Nella società: il conceTo di “educazione musicale” come componente fondamentale nella crescita della persona trova spazio nei programmi della nuova scuola media unificata (1979).
• Nella formazione dei musicisM: nascono nuovi metodi che si basano su una visione della musica aperta alle esperienze composiMve del ’900.
Educazione musicale Grazie ai diba:M culturali e ai movimenM sociali di fine anni ’60, negli anni ’70 prende corpo questo nuovo conceTo. Educazione non significa istruzione, né alfabeMzzazione in senso streTo, ma proporre al le persone in crescita un’esperienza formaMva concreta mediante la musica. Il canto corale, il suonare insieme, l’ascolto di vari generi musicali, l’invenzione musicale sono alcuni fra i contenuM di questa proposta.
La formazione dei musicisM • La formazione tradizionale accademica sente il bisogno di rispondere più da vicino alle esigenze della società.
• I nuovi metodi propongono una formazione più rispeTosa del singolo individuo: la buona impostazione e il bel suono sono visM come un obie:vo da raggiungere tra gli altri.
• Nelle nuove proposte formaMve si recuperano dal passato le esperienze di improvvisazione e composizione da affiancare all’esecuzione-‐interpretazione.
VenM di cambiamento nella formazione tradizionale-‐accademica
• Dal 1975, per circa un decennio, compaiono sulla rivista Musica Domani (rivista della SIEM: Società Italiana per l’Educazione Musicale), alcuni arMcoli di musicisM tra i quali Bruno Canino (‘75) e Piero Guarino (’78).
• In sostanza gli autori rifleTono sulla necessità di cambiare la formazione tradizionale-‐accademica, riformando i programmi e le modalità di insegnamento.
Aspe: peculiari di queste proposte
• Collegamento fra percorso di studi e collocazione sociale del musicista.
• Formazione musicale generale come base su cui far poggiare la formazione specifica e specialisMca.
• Maggiore aTenzione al l ’ individual i tà dell’allievo.
• ATenzione alla formazione dei docenM.
Per riassumere La musica nella società Formazione musicista
Nasce l’idea di educazione musicale come formazione della persona, che trova il suo spazio privilegiato nella scuola media (1979), e successivamente nella scuola elementare (Programmi del 1985) e materna (OrientamenM del 1991).
La formazione tradizionale-‐accademica sente il bisogno di aprirsi alle nuove prospe:ve sociali. L’idea è quella di ipoMzzare percorsi formaMvi, con una preparazione musicale ampia e globale alla base, ed un livello sele:vo per la formazione specifica e specialisMca. Le figure professionali in uscita dovrebbero maggiormente rispondere alle necessità espresse dal mercato del lavoro.
Una formazione aperta ai nuovi linguaggi?
“La cosa che mi mancava di più, a scuola, era che rigorosamente fosse escluso l’insegnamento di quelli che erano i linguaggi che la musica parlava nel mio tempo”. Così si esprime Sylvano Busso: n e l l a t e r z a p u n t a t a d e l programma “C ’è mus ica e musica”.
“Però, proprio di recente”, prosegue il compositore, “mi è stato faTo l’esempio di scolari della terza classe di pianoforte di Antonio Ballista (dunque scolari che possono avere tra i quaTordici e i sedici anni d’età) i quali hanno eseguito per il saggio quella mia composizione, Per tre sul pianoforte.” “Penso che la riforma principale sarebbe quella di dover parMre da insegnare il linguaggio che sMamo parlando aTualmente”.
Aspe: dei “nuovi metodi” per insegnare a suonare a parMre dagli
anni ’70 • Lo strumento: diventa un oggeTo da scoprire. • Il suono: sonorità possibili dell’oggeTo-‐strumento servono per eseguire musiche di diversi sMli/generi. Il conceTo di “bel suono” è relaMvizzato.
• La scriTura: accanto alla scriTura tradizionale si uMlizzano anche i codici del linguaggio contemporaneo.
Lo strumento come oggeTo
L’immagine precedente (come quelle iniziali) sono traTe da Harald Bojé, Klavierschüle fur Anfänger, un testo della serie Wiener Instrumentalschulen (Manuali strumentali di Vienna), pubblicato nel 1982. La proposta iniziale dell’autore è quella di esplorare lo strumento come fosse un oggeTo, per capire com’è faTo, con indicazioni quali ad es.: Osserva lo strumento. Con quali materiali è stato costruito? A cosa servono le varie parM? Cerca di capire i meccanismi che ne permeTono il funzionamento.
Immediatamente dopo l’autore invita a suonare sulla tasMera e all’interno dello strumento, con diversi suggerimenM, ad es.: Suona sulla tasMera con le dita, con il palmo della mano, con i gomiM, con l’avambraccio,.. Suona all’interno del pianoforte: pizzica, ba:, striscia, graTa, cantaci dentro,… I suoni scoperM esplorando lo strumento diventano materiale di lavoro per inventare brani o eseguirne.
Il suono “Gran parte della dida:ca strumentale ci presenta il suono come un postulato”, scrive Donatella Bartolini in un arMcolo in cui analizza e confronta dei metodi per tromba. “Nei tesM tradizionali il suono risulta già interamente definito fin dalla pagina iniziale. La variazione sonora è ridoTa al minimo per permeTere all’allievo di concentrare la propria aTenzione sull’emissione e sul controllo della respirazione”.
“Ogni mutamento è accuratamente evitato. Così, in una eterna ripeMzione di se stesso, il suono “ideale” si trasforma spesso in un suono inespressivo. TuTo quanto si discosta da questo modello è automaMcamente giudicato un errore, e l’errore si scarta”.
Nei “nuovi metodi”, invece, il percorso tradizionale si inverte: anziché tendere verso un unico ideale sonoro si propone di ampliare il campo di indagine alla ricerca di molteplici possibilità. Abbiamo già visto l’idea di esplorare lo strumento come un oggeTo nelle immagini del metodo per pianoforte. In Trompetenschule, metodo per tromba del ’76 appartenente alla stessa collana dei Wiener Instrumentalschulen, l’autore propone qualcosa di analogo, come ad es. provare a:
Soffiare con o senza bocchino , parlare o cantare dentro la tromba, rivolgere lo strumento verso una parete o un pianoforte aperto, ecc.
La scriTura Le proposte di esplorazione e indagine delle possibilità sonore dello strumento portano a considerare anche sul piano dida:co l’uso di una grafia diversa da quella tradizionale, nella quale sono fissate altezze e durate ma mancano riferimenM espliciM alle sonorità strumentali.
Alcuni esempi:
MusicisM a tuTo tondo L’idea di una formazione musicale globale compare in nuovi metodi che contemplano al proprio interno la possibilità non solo di eseguire musica ma anche quella di improvvisare e comporre, di suonare insieme, di apprendere brani non solo per leTura ma anche oralmente. Si recuperano così prospe:ve di insegnamento extraeuropee, legate all’idea di formazione del musicista dei sec. XVI-‐XVIII o aTuate in generi aTuali, quali il jazz e la musica pop.
Es.: inventare la seconda parte del brano
Es.: Uso di onomatopee da apprendere oralmente per suonare il tamburo
Per riassumere Vecchi metodi I nuovi metodi
Il repertorio eurocolto è l’unico proposto. Questo significa ipoMzzare percorsi per l’esecuzione di tale repertorio. -‐ L’uso dello strumento è cristallizzato
aTraverso la buona impostazione che favorisce la creazione di sonorità predefinite.
-‐ Il bel suono e i gesM necessari al l ’esecuzione del repertorio è l’obie:vo su cui la tecnica strumentale si focalizza.
-‐ La scriTura è quella tradizionale (uso di pentagramma e chiavi, figure ritmiche collocate nel pentagramma).
L’esperienza composiMva influenza i “nuovi metodi” proponendo: -‐ L’uso dello strumento come un oggeTo
da scoprire ed esplorare nelle sue possibilità sonore.
-‐ La ricerca del bel suono come una possibilità tra le altre.
-‐ L’uMlizzo di scriTure Mpiche del repertor io contemporaneo, da affiancare a brani scri: con linguaggio musicale e codice grafico tradizionali.
-‐ L’idea di formazione globale mediante repertori diversificaM (tradizionali, classici, popular, extraeuropei) e a:vità rivolte non esclusivamente all’esecuzione.
-‐ L’uso di metodologie di insegnamento/apprendimento non solo per leTura, ma anche mediante l’oralità.
La ricerca I campi di ricerca cui a:ngere, che in quesM quarant’anni hanno fornito indicazioni uMli a una nuova formazione dei musicisM, si riferiscono a molM campi. Accenniamo solo a: • Le ricerche in ambito motorio e neurologico che ci danno informazioni su come funziona il nostro corpo in movimento.
• Le esperienze inerenM l’autoconsapevolezza corporea e la possibile ricaduta nell’esperienza musicale.
• Le ricerche in ambito psicologico-‐sociale che forniscono in-‐put per quanto concerne la moMvazione a fare musica.
• Le ricerche su come funzionano la memoria, l’aTenzione e l’apprendimento in diversi ambiM e quelle relaMve al confronto tra le modalità di studio di musicisM esperM e principianM.
• Gli studi relaMvi alla performance e all’impaTo emoMvo con il pubblico.
• Le esperienze inerenM l’educazione musicale e il loro apporto alla formazione dei futuri musicisM.
Conclusioni Al termine di questo lungo excursus vorrei riassumere brevemente cosa è cambiato sul fronte pedagogico-‐dida:co nel corso di quesM quarant’anni nella formazione dei musicisM, confrontando le posizioni di partenza con quelle aTualmente disponibili.
Formazione possibile secondo le prospeCve pedagogico-‐didaCche più tradizionali
Formazione possibile secondo le prospeCve pedagogico-‐didaCche sviluppate negli ul3mi quarant’anni
Obie:vi: Formazione strumenMsta/cantante virtuoso; compositore e/o direTore.
F o rma z i o n e d i v e r s e fi g u r e professionali in ambito musicale: strumenMsM/cantanM specializzaM in vari sMli (musica anMca, classica), tecnico del suono, ecc.
Organizzazione percorsi:
Lineare, graduale, tappe decise dal ministero per i conservatori.
Diversificata. In ambito specialisMco: percorsi specifici per ogni figura p ro f e s s i ona l e ( con se r va to r i riformaM).
Repertori: In genere eurocolto, tonale. Vario. In ambito specialisMco può dipendere dal percorso (ad es. barocco o jazz).
Figura del maestro: Ispiratore dei propri discepoli. Guida, organizzatore di contesM di apprendimento.
Modalità di lezione: Perlopiù frontale/individuale. Varia: Frontale e collaboraMva; individuale e di gruppo.
Tipo di apprendimento: Per trasmissione di conoscenza. Per scoperta, per costruzione di conoscenza.
Per finire Ritorniamo da dove siamo parMM. Possiamo osservare e ascoltare i Piano Guys, ritrovando in un linguaggio musicale “orecchiabile” modalità di esecuzione strumentale Mpiche della musica sperimentale degli anni ’60 e ’70 (uso non tradizionale dello strumento, ricerca di effe: sonori). Non sappiamo se nella loro formazione quesM musicisM hanno iniziato con metodi “innovaMvi” o con percorsi tradizionali. Quello che è certo è che oggi la formazione dei musicisM può a:ngere alla vasta esperienza maturata negli ulMmi quarant’anni.
Grazie per l’aTenzione! Marina Callegari docente di pedagogia musicale al Conservatorio di Musica “A.Steffani” di Castelfranco Veneto (TV)
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