Lainextinguibleexperienciaenelderrumbamiento: LacrticadeAdornoalamsicadeRichardStraussYseextinguienlasombradelotrolado, Comounincomprensiblemurmullo C.F.Meyer Slo en el ocaso se condensa quiz lo que sera otra cosa que mortal, la inextinguible experienciaenelderrumbamiento T.W.Adorno

I.Adorno,crticomusical.Quienquieraconocerenprofundidadelconjuntodelaactividad intelectualdeTheodorAdornodeberpartirdeunhechoalquenormalmente, enlostrabajossobresuobra,noseleotorgalaadecuadaimportancia,peroque, tenida en cuenta,iluminatoda suproduccin filosfica,avecesdemaneras insospechadas. Merefieroasuslidaformacinmusicalyasutrabajocomo compositor y crtico musical. Mucho antes de que emprendiera sistemticamente laproduccin filosfica, Adorno haba entrado en contacto con las vanguardias musicales de su tiempo. Su actividad de compositor se haba iniciado en 1918 con dos canciones sobre textos poticos de Theodor Storm. Desde 1921, adems, ejerce de crtico musical en varias revistas, y, a partirde1925,tanslounaodespusdequeterminarasufallidahabilitacin enfilosofasobrelasistemticatrascendentaldesuprofesorHansCornelius, frecuentaVienaparaproseguirsusestudiosdecomposicinypianoconAlban BergyEduardSteuermann.AllconocertambinaSchnbergyAntonvon Webern. Entre las dos fechas citadas, 1921 y 1925, aparecern los primeros escritossobrealgunoscompositoresquesernrecurrentesalolargodetodasu obra: Bartok, Hindemith y Richard Strauss. En 1925 empezar a publicar, igualmente,susprimerosensayossobrelosmsicosdelaSegundaEscuelade Viena(Schnberg,BergyWebern)yaocuparsedetemascomoeldelanueva

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msica o el mtodo dodecafnico. Su inters terico le llevar tambin, ya desdeestaetapatemprana,aelaborarciertosconceptos,comolosdematerial musical, mediacin y segunda naturaleza, que habrn de desarrollarse y perdurarensustrabajosposteriores.Endefinitiva,antesdequepublicaseen 1929Kierkegaard:Construccindeloesttico,Adornoyahabaescritounoscuantos cientos de pginas sobre msica y msicos, actividad que nunca dej de cultivaryfrutodelacualsonunaseriedetrabajosymonografas,delectura obligada para el musiclogo contemporneo, sobre Schubert, Beethoven, Wagner, Mahler, Berg,Offenbach,KurtWeill o Sibelius, amn de un par de controvertidasincursionesenelmundodeljazz. Adorno no consagra ningn ensayo en particular a dilucidar y aclararelsentidoylatareadelacrticamusicaltalycomollaentiende.Ms bien sus reflexiones estn diseminadas a lo largo y ancho de su ingente produccin. Por ello, la mejor manera de introducirnos en este complejo problemaseradarlavozalpropiofilsofoparairsiguiendoapartirdeesas huellasdejadasendiferentestextosunhilorojoquenospermitadesentraarlos conceptosqueestnenjuegoensuactividadcomocrticomusical.As,enel apartadoV,escritoen1962,desuensayosobreHindemithcomentalosiguiente: Quisiera anticipar que ciertamente en el pasado he escrito muchas crticas, peronuncamehesentidocrticodeprofesin.Loquedemitrabajocaebajoesa categora se debi antes a la concurrencia de un inters tericofilosfico y prcticomusicalquealhechodequeyotuvieraaquellapretensindeerigirse enjuezquelacrticadebedeclarartanprontocomo,encuantolaformaque incuestionablementees,sehacecompletamenteautnoma.Adiferenciadeeso, lo que yo quera en mis crticas era expresar experiencias y llegar a un entendimiento con stas; siempre tenan algo de experimental1. Adorno identificaaqulatareadelacrticamusicalquelprctica(diferente,atodas luces,delacrticamusicalejercidaenelmarcodelassociedadesdeconsumo,a saber, como ilustracin acerca de la obra, o valoracin de la calidad de la1 T. W. Adorno, Moments Musicaux. Impromptus, Akal, Madrid, 2008, p. 251.

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ejecucin),comounaexperiencia,ocomounencuentropersonal,coninters terico, prctico y filosfico, con piezas musicales concretas, pero esta experiencianoesladelconsumidorcultural,cuyarelacinconlamsicatiene algodefetichismo2,nitampocoladeloyenteemocional,siempredispuestoa dejaraflorarsusemocionesmsbsicas,reprimidasodominadasenlavida cotidianaporfuertesnormascivilizadoras3,sino,msbien,ladelexperto,es decir,aquelcuyaescuchaesunaescucharesponsableporcuantosuhorizonte de comprensin es la estructura y la lgica inmanente de la pieza musical concreta.Enefecto,elexpertoseraeloyenteplenamenteconsciente,alquepor lo general nadase leescapa y el cual rinde cuentas al mismo tiempo de lo escuchadoencadainstanteAlavezquesigueespontneamenteeldecurso de una msica complicada, escucha sus momentos sucesivos: los instantes pasados,presentesyfuturosdemaneratanconjuntaquedeellocristalizaun entramado pleno de sentido. El comportamiento plenamente adecuado podra denominarse escucha estructural. Su horizonte es la lgica musical concreta: uno entiende lo que percibe en su necesidad, por lo dems nunca literal causal4.AdornoavanzaaquunconceptoesencialensusescritossobreMahler ysobreStrauss,eldelgicamusical,quepodemosdefinirporelmomento como aquellaarticulacin inmanenteyautnomadel discursosonorosegn cierta necesidad, y que al oyente conocedor de las prcticas acadmicas socialmentecodificadaspermitecomprenderloposteriorensurelacinconlo anterior.Ensu Teoraesttica, Adornoescribedehecho:aunquelasobrasde artenosonconceptualesnijudicativas,sonlgicasUnacosadebeproceder delaotra5,demaneraqueloselementosaisladosnoseensartanyaenuna seriediscretaunodetrsdeotro,sinoquesesucedenenunaunidadracional medianteunprocesosinfisurasyoperadoporellosmismos6 Puesbien,esa lgicamusicaleslaquearticulalomltipleylodiversoenunaformamusical2 T. W. Adorno, Disonancias. Introduccin a la sociologa de la msica. Akal, Madrid, p. 183. 3 Ibd., p. 184. 4 Ibd., pp. 180-181 (subrayado mo). 5 T. W. Adorno, Teora esttica, Orbis, Madrid, 1983, p. 188. 6 T. W. Adorno, Disonancias. Introduccin a la sociologa de la msica, p. 412.

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(que no es necesariamente una forma musical acadmicamente codificada), siendolaformaestticalaorganizacinobjetivadecadaunodeloselementos quesemanifiestanenelinteriordeunaobradeartecomoalgosugerentey concorde.Eslasntesisnoviolentadelodisperso,queconservasinembargo comoloquees,consusdivergenciasysuscontradiccionesyesasrealmenteun desplieguedelaverdad7.EnAdorno,comoinsistielprimerdaelcompositor FranciscoOtero,laformaesfundamental,yloesporcuantoqueesatravsde esaconfiguracincomoserealizaelcontenidodeverdaddeunaobradearteen tantoqueestructuraplenadesentido. Recordar,antesdecontinuar,queAdornocaracterizaelarte,en general,comoproductosocial,perocomoproductosocialautnomo,asaber, como uno tal que, en tanto que independizado del principio social de la mercanca,seconstituyeenantitesisdelasociedad.Elarteesalgosocial,sobre todoporsuoposicinalasociedad,oposicinqueadquiereslocuandosehace autnomo8. Ahora bien, esa autonoma de la obra de arte en relacin a la sociedad(suoposicinalprincipiodelamercanca),sealcanza,enelcasodela msica,envirtuddeunaformaarticuladasegnunalgicamusicalinmanente. La forma artstica, en consecuencia, ha de desplegar una legalidad interna propia,esdecir,inmanente,ysloenestesentidopuedeoponersealmundode lavida.Estecomplejohazdeideasquedasintetizadoenelconceptodetcnica como esencia de la esfera esttica autnoma. La tcnica es la clave para el conocimientodelarte,sloellaconducealareflexinhastaelinteriordelas obras,perosloaaqulquehablasulenguaje 9.Recuerdaestefragmentoese clebre pasaje de la Teora Esttica en el que dice que la msica slo la comprenderquienlaescucheconlalejanadequiennolaentiendeyconel conocimiento que Sigfrido tena del lenguaje de los pjaros10. En cualquier caso, el concepto de tcnica, en el que queda recogida la racionalidad no7 T. W. Adorno, Teora esttica, p. 191. 8 Ibd., p. 296. 9 Ibd., p. 280. 10 Ibd., p. 164

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conceptualdelarteengeneralydelamsicaenparticular,permitiraAdorno introducirelarteenladialcticadelaIlustracin,superandodeestemodola comprensinburguesadelartecomoparquenaturaldelasensibilidad.Pues bien,locaractersticodelaposturadeAdornoesquesloenvirtuddeesta radicaloposicindelaformaartsticaalasociedad,puedelaformasoportar todoelpesosociolgicoqueelfilsofoalemnleatribuye,estoes,comoreflejo de las contradicciones sociales y crtica inmanente de las mismas. En ello radicar,enefecto,ladimensincognoscitivadelarte. En efecto, para Adorno, la crtica musical, aun partiendo de la lgica inmanentedeunaobraconcreta,noes un meroanlisis formal.Si el objetodelacrticaquepracticaAdornoeslaestructurainternadelaobra,es porqueesaforma,yprecisamenteporserformaautnoma,reflejaenslas tendencias y contradicciones de la sociedad burguesa en cuanto una totalidad11.Deahqueelanlisisinmanentedelaestructuradebaconducira determinarcmoenellasedepositaytomaformalasociedadensutotalidad. Adornoinsisteenquelaautnticacomprensindelamsicaseproduceall cuandoenlaformaautnomadelosproductospercibe,comosucontenido esttico,algosocial12,esdecir,cuandoseadvierteensumismaestructurayen sumateriallarealidadsocialenqueestinmersa.Adornodeja,portanto,de pensar la concrecin artstica como productoenmediodelasociedad para concebirlacomointeriorizacin,nosinmodificacincualitativa,delasfuerzas socialesenjuego,reproduccindestasensuinterior.Estaactitudadoptada por Adorno no compromete la autonoma de la obra de arte. En tanto que constitucindeunmundoimaginariodeespaldasalarealidadsocialyasu dinmica, la obra de arte (autnoma)es para Adorno critica de latotalidad social.Yescrticaenvirtuddelaformaartstica,deunaformaquetienesu propia legalidad interna. Forma es lo que hace que las obras de arte se presentencomocrticasensmismas13.Porello,crticasocialycrticaesttica11 T. W. Adorno, Escritos musicales I-III, Akal, Madrid, 2006, p. 18. 12 Ibd., p. 10 13 T. W. Adorno, Teora esttica, p. 192.

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seimplicarnrecprocamenteenunsutiljuegodialctico.Enefecto,deljuicio esttico acerca de una obra de arte se puede derivar un juicio acerca de la sociedadque,deunmodouotro,sereflejaenella.Conmuchaclaridadexpresa Adorno este complejo entramado de ideas en dos fragmentos que paso a reproducir.UnodeellosprocededesuIntroduccinalasociologadelamsica:la relacinlasobrasdearteconlasociedadhadecompararseconlamnadade Leibniz.Sinventanas,esdecir,sinserconscientesdelasociedad,entodocaso sinqueestaconsciencialasacompaesiempreynecesariamente,lasobras,y sobre todo la msica alejada de todo concepto, reflejan la sociedad: uno deseara creer que tanto ms profunda, cuanto menos guia el ojo a la sociedad14.Elotrotextoperteneceauntrabajosuyodelao1930,Sobrela situacinsocialdelamsica,quelmismovuelveacitarenunescritobastante posterior:Lamsicasertantomejorcuantomasprofundamenteseacapazde moldearensuformalafuerzadedichascontradiccionesylanecesidaddesu superacinsocial;cuantomayorsealapurezaconlaque,enlasantinomiasde su propio lenguajeformal,enuncialamiseriadesusituacinsocialy,en la escrituracifradadel sufrimiento,llameaunatransformacin.De nadasirve mirarfijamentealasociedadconespantadaperplejidad:satisfacedemodoms exactosufuncincuando,ensupropiomaterialysegnsuspropiasleyes,pone demanifiestolosproblemassociales,loscualesellacontieneensmisma,hasta enlasmsntimasclulasdesutcnica.Latareadelamsicacomoartegoza asdeunaciertaanalogaconlatareadelateorasocial15. Enconclusin, delodichohastaestemomentovalgalaideade que para Adorno las tensiones internas de la msica son la manifestacin inconscienteaellamismadesustensionessociales16.Puesbien,cabehacerse tres preguntas en relacin a esta sorprendente afirmacin. Primera: a qu tensionessocialesserefiereaquAdorno?Segunda:Cmolograelcompositor, deformaartsticaeinconsciente,quelaformamusicalreflejeesastensiones14 T. W. Adorno, Disonancias. Introduccin a la sociologa de la msica, p. 409. 15 Ibd., pp. 253-254. 16 Ibd., p, 253.

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sociales?Y,porltimo:Culeslafuncindelacrticamusicalcomocrtica social? Enprimerlugar,dequtensionessocialeshablaaquAdorno?El

dialctico Adorno no puede dejar de responder en este sentido: de la contradiccin (y posible reconciliacin) entre el destino del particular y la totalidaddelordensocial.Dequelaformamusicalreflejeestacontradiccin depende la verdad (o la falsedad) de la obra. El criterio para determinar el contenidodeverdad(osufaltadeella)delamsicaconsistir,pues,ensaber si sta maquilla el antagonismo que tambin impregna su relacin con los oyentes,entrandoconelloencontradiccionesestticastantomsdesesperadas; o siasumelapropiaestructuradeestaexperienciadelantagonismo17.Para Adorno,enefecto,lamsicaautntica,comotodoarteautntico,estantoel criptogramadelaoposicinentreeldestinodelserhumanoindividualysu condicinhumanacomolarepresentacindelasiemprecuestionableconexin entrelosinteresessingularesantagnicosylatotalidad,ascomo,porltimo, delaesperanzadeunaconciliacinrealCuantomspuroymenosatenuado seaprehendaelantagonismo,cuantomsprofundamentesehalleconfigurado, lamsicamenosserideologaymscabalentantoqueconcienciaobjetiva18. ParaAdorno,lacumbremusicalenestesentidofueBeethoven,quien,porotra parte, en la msica de su segundo perodo (la que media entre la tercera sinfonaop.55ylaoctava,op.93),refleja,pormediosestrictamentemusicales, losidealesdehumanidadylibertadpropiosdelaeraburguesa.Ahorabien, desdeprincipiosdelsigloXIX,coneladvenimientodelaRevolucinIndustrial, laautnticamsicaexpresaensumaterialsonoro,deunaformaautnoma,la cadavezmayordivergenciaentreelparticularylacolectividad.Yaunqueel lenguajemusicaldeBeethovennoerayaposibleenelsigloXX,sinembargo,la actualizacin de su humanismo requera la disonancia como una forma de expresinlibredelaideologa.Lasingularidaddelallamadanuevamsica,a17 Ibd., p. 251. 18 Ibd., p. 252.

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saber,ladelaSegundaEscueladeViena,es,adecirdeAdorno,quereflejatanto en su forma como en su contenido la discrepancia, divergencia e incluso contradiccinirreconciliable,enelmundocontemporneo,entreeldestinodel particularyelordendelogeneral,entreelindividuoylacolectividad,entre sujetoyobjeto,yellohastatalpuntoquepuedeimaginarse,ynosetratade ningunaposibilidadabstracta,quelagranmsica,comoalgotardo,solofuese posibleenundeterminadoperiododelahumanidad19.Laestrategiatericade Adornoconsistiportantoenimplicarenunmismoprocesolahistoricidadde latonalidad,esdecir,laprcticadeladisonanciaemancipada,yelhumanismo burgusquetuvosucimaburguesaenGoethe,HegelyBeethoven.Dadosestos presupuestos,noesdeextraarqueAdornojuzguetodamsicaqueescondau oculteensuestructuraestasituacindeconflictosocialmedianteelrecursoa unaarmonatonal,oaunasformasmusicalespasadasquehandejadoyadeser ellugardeexpresindeunaposiblereconciliacin,comomsicaideolgica,y tanto ms, cuanto ms armnica sea la fachada, as en Strawinsky, o en R. Strauss. Ahorabien,yconellorespondoalasegundapreguntaqueantes habaplanteado:cmoesposiblequeelcompositor,deformaartsticay,por tanto, siempre, inconsciente,logrequelaformamusical refleje (o falsee) las tensionesdelasociedadenlaquevive?Responderaestacuestinnosvaa llevar al modo como la subjetividad del compositor debe afrontar, segn Adorno,laobjetividaddelmaterial.Hayquepartirdesdeunprincipiodeque paraelfilsofoalemnelsujetocompositivonoesindividual,sinocolectivo TodosonidonodiceyaotracosaqueNosotros20.Portanto,todamsicatiene, encuantoautnoma,unadimensinsocial:puedeserverdadera(yreflejarlas tensiones sociales), o bien carecer de verdad (y, por tanto, funcionar como ideologaencubridoradeesasmismastensionessociales).Ladiferenciaradicar en el modo como el compositor afronta el material musical, diferencia que19 T. W. Adorno, Teora esttica, p. 13. 20 T. W. Adorno, Escritos musicales I-III, p. 18.

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marcar el progreso o la regresin en el mbito artstico. Uno puede preguntarse,enprimerlugar,enqusentidopuedeplantearseladialcticade progreso y regresin en el mbito de las artes. A esta pregunta responde Adornoenlasprimeraslneasdesuensayode1930Reaccinyprogreso.All advierte que al hablar de reaccin y progreso en msica, no se pretende defenderdeningunamaneralatesisdequehoyendasecompongamejor,ode queseproduzcanobrasmejoresqueentiemposdeBeethoven.Antesquenada, elescenariodeunprogresoenartenoloproporcionansusobrasaisladas,sino sumaterial21,esdecir,todoaquellodeloparteunartistaensuarte:enelcaso del msico, la organizacin de los sonidos, las formas musicales, la instrumentacin, etc. Ahora bien, Adorno insiste repetidamente en que este materialnoesnuncaunmaterialnatural(pongamosporcaso,laconfiguracin delossonidosmusicalesenelsistematonal),sinoqueessiempreunproducto socialehistrico.Quedeclaro,antesdecontinuar,paral,sujetoyobjeto intencincompositivaymaterialcompositivo,nosignificanaqudosmodosde serrgidosyseparadosentreloscuales cupieraestablecerunaequiparacin. Sino que se engendran recprocamente tal como ellos mismos estn engendrados:histricamente.ElautorseaproximaalaobracomoEdipoala Esfinge,comoalguienquehaderesolverenigmas22.Enesteplanteamiento,el progreso no consistir sino en la respuesta, por parte del compositor, a los problemas (enigmas en el texto citado) que el material plantee en cada momentoensudialcticahistrica.Esteaspectodelasociologadelamsicala aproxima a la historia del espritu, slo que en lugar de ocuparse de la comprensin de las intenciones objetivas del compositor, lo hace de la objetividad tcnica. Como dice el propio Adorno, en cada obra el material planteademandasconcretas,yelmovimientoconelquecadaunanuevasalea la luz en aqulla es la nica forma histrica vinculante para el autor. Pero coherenteesunaobraquesatisfaceplenamenteestademanda.Enlaobrasin ventanas,impermeable,elautortomaconcienciadelahistoria,enlapretensin21 T. W. Adorno, Moments Musicaux. Impromptus. pp. 147-153, p. 147. 22 Ibd., p. 215.

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que la obra le formula; y l se legitima como progresista cuando realiza la coherencia de la obra, cuya posibilidad est objetivamente dispuesto en la obra23.Porconsiguiente,sloquiensesometealaobrayaparentementeno emprendenadamsquesuseguimientoalldondestallama,alaconstitucin histricadelaobra,talycomoseplanteaenlapreguntaylademandadesta, con la respuesta y el cumplimiento le aade algo nuevo que no se sigue necesariamentedelaconfiguracinhistricadelaobra,yelpoderdesuperar con una respuesta rigurosa la rigurosa pregunta de la obra es la verdadera libertaddelcompositor24.Deahqueelartistaquedeformaprepotenteacte desde fuera sobre el material musical, como si ste estuviera absolutamente disponibleparalasubjetividaddelcompositor,ocomosiaqulnodemandara nada de l y fuera moldeable a voluntad, es precisamente su vctima al aceptarloenaquellafasedesuhistoricidadmsalldelacualapuntalanueva demanda material a la que precisamente se opone por mor de su supuesta libertad25.Porestemotivo,serreaccionariaoregresivaaquellamsicaqueno brote de la relacin dialctica sujetoobjeto que para Adorno es la nica legtima.Poresomismo,esarenunciaasulibertadcomocompositor,quese ejecutabajolaaparienciadeunalibertadsuprema,acabaproduciendoobras quefuncionarnsocialmentecomofalsaconciencia.Serelcaso,comoveremos deRichardStrauss. Queda an una tercera pregunta por resolver, y es la que se cuestiona por el sentido y la tarea de la crtica musical como crtica social. Recordarque,paraAdorno,laformamusicalreflejadeformainconscientelas tensiones y las contradicciones sociales.Pues bien,latareadelacrticaser precisamenteladeiluminarlaobramediantelareflexin.Enefecto,loquela crticaadornianaseproponenoesotracosaquellevaracabo,atravsdela forma conceptual, una autntica complecin de la misma, convertir en conciencia su tendencia inmanente, traducir en crtica social su lenguaje23 Ibd., p. 148. 24 Ibd., p. 149. 25 Ibd., p. 149.

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artstico;endefinitiva,redimirsucontenidodeverdad.Lacalidadestticade lasobras,sucontenidodeverdad,quetienepocoqueverconcualquierverdad reproducidaempricamente,nitampococonlavidaespiritual,convergeconlo verdaderosocial.Esmsquelameraaparicinsinconceptodelprocesosocial enlasobras,locualdefinesiempreelproceso.Comototalidad,todaobraocupa unaposicinconrespectoalasociedadyanticipa,pormediodesusntesis,la conciliacin.Loorganizadoenlasobrassetomaprestadodelaorganizacin social; aqullas trascienden a sta en su objecin contra el principio de organizacinmimo,contraeldominioejercidosobrelanaturalezainteriory exterior.Lacrticasocialenlamsica,yasimismoensuefecto,presuponeel entendimientodelcontenidoespecficamenteesttico26.Y,comorecalcaensu Teoraesttica,lacompresindelcontenidodeverdadpostulalacrtica.Nadase comprendesinosecomprendesuverdadosufaltadeverdad,ysteeseltema delacrtica27. Terminaresteprimerapartadorecordandoalgoportodossabido: queensulibroFilosofadelanuevamsica,Adornoveplenamenterealizadosen Schnberg las tres principales exigencias que para l ha de cumplir un verdaderoartista:1).serabsolutamentemoderno,esdecir,reflejarfielmentelos antagonismosdelasociedadenqueestinmerso;2).serindependienterespecto afinesextraartsticossocialesopolticosnoenelsentidodedesentendersede responsabilidades pblicas, sino en el de no subordinar explcitamente el quehacer artsticos a ellas; 3). ser progresista, en el sentido de responder artsticamente a las demandas del material musical en un determinado momento histrico, En el otro extremo del arco terico situar Adorno a Strawinsky,cuyamsica, segn aqul,no refleja fielmente los antagonismos sociales ni es el resultado de una lucha del compositor con las demandas objetivasdelmaterialmusical.

26 T. W. Adorno, Disonancias. Introduccin a la sociologa de la msica, op. cit., p. 414. 27 T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 172.

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Conestosconceptosbsicospodemosadentrarnosyaenelanlisis delosdiversosnivelesdelacrticadeAdornoalamsicadeRichardStrauss, queeselobjetivocentraldeestaintervencin.Peroporqusehanelegidoaqu losescritossobreestecompositorparamostrarlaactividadcrticadeAdorno? Aestapreguntatratarderesponderenelsiguienteepgrafe.

II:RichardStrauss,Adornoylapostmodernidad1.Notasdepaso:elmsicoRichardStrauss Richard Strauss nace en Baviera en 1864. Desde muy joven, se dedicaalacomposicin,siguiendoelmodeloclsicodeHaydnyMozartpor influenciadesupadre,alasazntrompetistadelacorte.Prontodescubrela msicadeBrahmsydeWagner,y,trasexitosaspartiturasdecorteclsicocomo el bellsimoprimerConciertoparaTrompa(1883),decideorientarsutalento hacia el poema sinfnico, al que llama poema sonoro (Tondichtung) para diferenciarlo de la denominacin lisztiana. Entre estos, destacan Don Juan (1889),Muerteytransfiguracin(1890),LasaventurasdeTillEulespiegel(1895),As hablabaZaratustra(1896),oVidadehroe(1898). En1905daeldefinitivopasoalapera(despusdelfracasode Guntram)con Salom,quemarcaunhito en lahistoriadel lenguajemusical, juntoconsucompaera,Elektra,de1909,enlaquesellegaasuspenderpor momentosellenguajetonal.Sinembargo,elpblicoquedsorprendidocuando en la siguiente pera, de 1911, El Caballero de la Rosa, Strauss empleaba un lenguaje sonoro neomozartiano que fue acogido muy calurosamente. A esta peraseguirnobrasmaestrasdelgneroopersticoenel sigloXXcomo La mujersinsombra(1918),Helenaegipciaca(1927),Arabella(1932),Lamujersilenciosa (1934), Daphne (1937)osuextraordinarialtimaproduccinparaelescenario Capriccio (1945).Sus 4ltimoslieder (1949)compuestosen1949,constituyensu testamentomusical,eldefinitivoocasodelsolromntico. 1

Strauss lider, pues, la vanguardia musical desde sus primeras composicioneshastalaperaElektra,de1909.ConelestrenodeElCaballerodela Rosa(1911),seextendilaideadequeStraussnofuefielalsumpetuinnovador y prefiri refugiarse en la calidez sonora de la msica tonal, en lugar de avanzar, como hizo Schnberg, hacia nuevas formas de sonoridad. No cabe dudadequelacrticadeAdorno,alhacerdeltratamientodelmaterialmusical el nico criterio para determinar el carcter progresista o regresivo de una composicin musical, incidi en esta valoracin y tuvo mucha influencia durante la segunda mitad del siglo XX. Pero tras la crisis del paradigma moderno, la msica de Strauss va a plantear numerosos problemas a los musiclogos. 2.LapolmicaentornoaRichardStrauss. Cuandoelreconocidoestudiosonorteamericanodelavidayla obradeRichardStrauss,BryanGilliam,comienzasutrabajosobreelcompositor alemnadvirtiendoqueplanteaunretoquesepuedecalificardenicoenla historia de la msica contempornea28, su diagnstico condensa en pocas palabraseldestinodelarecepcincrticadelamsicadeStraussduranteel sigloXX,Nosetrataslo,comosealaelmusiclogoamericano,delhechoque lapredileccindeaqulpormezclarlotrivialconlosublime,porsituarlo extraordinarioalmismonivelquelocotidianodesafadecididamenteatodos losestereotiposquepudierahabersobreloscompositoresdelossiglosXIXy XX.ConsuhabitualsarcasmoalahoradehablardeStrauss,Adornotambin sealabaquecomoenlosrestaurantesalemanesdealtonivelenaquellapoca, lamsicadeStrausstieneunazonaparaelvinoyotraparalacerveza 29.Ms bien,laspalabrascitadasdeBryanGilliamcondensanelhechohistricodeque aldescrditoenquecaylamsicadeStraussparalamusicologaeuropeay americana durante la dcada de los 60, 70 y 80 del siglo XX debido a la28 Bryan Gilliam, Vida de Richard Strauss, Cambridge University Press, Madrid, 2002, p. 13. 29 T. W. Adorno, Richard Strauss en el centenario de su nacimiento, en Escritos musicales I-III, op. cit., pp. 575-616, p. 589.

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influenciadelaferozcrticaadornianavertidaalolargoyanchodesuobra, influenciaparangonable,porotraparte,peroalainversa,alpapelfundamental quesustrabajossobreMahler,SchnbergyWebernejercieronenelintersque suscitaron estos compositores en el mbito acadmico y musical, a ese descrdito,repito,lesucedidesdeladcadadelos90elempeotenazpor rehabilitarlapositivamente,enprimerlugar,frenteaAdorno,yaveces,incluso, demodotentativo,pormediodesuspropiosconceptosestticos30. LosargumentosquecontribuyeronalamarginacindeStraussen eldiscursomusicolgicodelapostguerra,deampliaresonanciaadorniana,yde loscualesmeocuparampliamenteenlatercerapartedeestaintervencin,son desobrabienconocidos:elpolmicocomportamientodelcompositorbajoel NacionalSocialismo;suabiertahostilidadhacialaNuevaMsica;susupuesto lenguaje musical reaccionario y conservador a partir de1920, su vaco virtuosismotcnicoysuaceptacinacomodaticiadelmercadomusical.Estos argumentos,analizadosescrupulosamenteporelfilsofoalemn,sernluego repetidos hasta la saciedad por los crticos musicales. As, por ejemplo, podemos leer en un reciente libro del msico espaol Toms Marco: otro compositordegranfamaycategoraeraRichardStraussquevaamilitarenla vanguardia con sus primeros poemas sinfnicos y primeras peras para convertirse, despus de la Primera Guerra mundial, en un smbolo del conservadurismo. En el fondo Strauss no estaba muy interesado en la especulacinestticayconrespectoalatcnicapracticabaunpragmatismoque leacercaaesaposicintanextendidaprofesionalmentequellamamospotica artesana.Portalentendemosunaposicinquebasaenelabsolutodominiode latcnicacompositivayenelescrupulosoejerciciodelaprofesinlavalidezde laobramusical,loqueenelargotprofesionalsellamaeloficio31.30 Esta ltima es la opcin terica seguida por la musicloga alemana Anette Unger en su brillante trabajo Welt, Leben und Kunst als Themen der Zarathustra-Kompositionen von Richard Strauss und Gustav Mahler, Europische Hochschulschriften, serie 36, vol. 58, Frankfurt, 1992. Unger se propone mostrar cmo el poema sinfnico de Richard Strauss titulado Also Sprach Zarathustra satisface los criterios formales exigidos por Adorno en su teora esttica. 31 Tomas Marco, Pensamiento musical y siglo XX, Sociedad General de Autores, Madrid, 2002, p. 86.

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Estaspalabrasparecenpasarporaltoelingenteesfuerzoterico llevadoacabodesdeladcadadelos90delpasadosigloporlamusicologa alemana(conWalterWerbeck,HansUlrichFussoAnnetteUngeralacabeza)y la anglosajona (con Richard Wattenbarger o Leon Botstein) para rehabilitar positivamente la msica del compositor bvaro, una vez entr en crisis el paradigma moderno y con l el criterio que haca del uso de la disonancia emancipadalanicaprcticacompositivalegtimadespusde1910.Estegiroen la comprensin de la msica de Strauss constituye, en efecto, uno de las cristalizaciones de la crisis del paradigma moderno y la emergencia de planteamientostericospostmodernosqueponealestudiosofrentealatareade desentraarelsignificadohistricodeaquellasobrasqueaceptaronunlenguaje musical tradicional. Leo Botstein identifica dos preguntas que condensan la divergenciaentreAdornoylarecientemusicologa:1)quesloqueexplicalos cambiostanradicalesenlaevolucinestilsticadeStrauss?Y2)culesellugar deRichardStraussenlamsicadelsigloXXysusignificacinparaelpresente y el futuro?32. Como respuesta a esta ltima pregunta, el director Giuseppe Sinopoli,en unaentrevistapublicadaen Alemaniaen 1998,sealabayaque Strauss era el progresista y Schnberg el regresivo33. Strauss es un posmoderno,apunta,Ylaraznqueesgrimeeslamismaquenosrefiereel citadoBryanGilliam:Strausstratabaelestilomusicaldesdeunaperspectivaa histrica y a menudo crtica, de la que se podra decir que prefigur las tendencias de la ltima mitad del siglo XX. Strauss parece anunciar lo que FredericJamesondenominaelcolapsodelaideologadelestilocaracterstico delapostmodernidad34.Peroesomismo,curiosamente,lovioAdornodeuna maneramuypreclara,sloquesuvaloracineradeltodonegativa.Paral,en efecto,quizalgndalaobradeStraussseamsimportanteparalahistoria delamsica,lacualsinlnohabraseguidosucurso,deloquetomadaporsi misma es. Strauss en cuanto bien irrenunciable es ya su condena: un bien32 Leo Botstein, The Enigmas of Richard Strauss: A Revisionist View, in Bryan Gilliam (ed.), Richard Strauss and his world, Princeton University Press, Princeton, 1992, p. 9 y p. 14. 33 http://www.classissima.com/spa/web/Strauss-ist-ein-Postmoderner/ 34 Bryan Gilliam, op. cit., p. 17.

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cultural35.ParaAdorno,Strauss,enlasperasposterioresaElektra,convierte la cultura en un espectculo al que se da una vida espuria mediante la fragmentacin,laimitacinylaparodia,conobjetodequeelpblicogocede ellacomoun estmuloqueyanoincidecrticamenteenelmundoreal taly comoestconstituido.Elmundostraussianoeslaculturaneutralizada...Le costabaentenderquelosestilosnosepuedenescogerlibrementecomoenun catlogodemuestras,hoyunVerons,maanauncuentodeGoethe;hastase enorgulleca de sus limitaciones en cuanto prueba de su ingenuidad 36. La postmodernidadvaloraprecisamentedeStraussloqueparaAdornoconstituye unagraveacusacin:ladistanciafrentealmaterialmusical,sucapacidadpara laparodiaylairona,sufaltadeunidadestilstica:Elnosecomprometecon ninguna teora de la percepcin, con ningn rechazo, con ninguna preformacindelmaterial;engeneral,conningncanonprocedimentalestricto. Para l est bien todo aquello con lo que su aparato productivo pueda arreglrselas. En Strauss, pues, todo es virtuosismo tcnico. En l no cabe descubrirladisciplinadeunestiloconcreto.Puesloqueleimpidecomponer de manera coherente, el estilo al que todo debe adaptarse, es a fond perdu, inventadoporlavoluntadindividualainiciativapropia,intensificacindelo queenelmuchomsselectivoWagnereraunavoluntaddeestilo,elprincipio estilstico vinculante, el impulso, sirve sin reparo, pues, tambin, al programticoautoelogiodeStraussodelasfigurasconlasquelseidentifica El estilo se convierte en algo carente de fundamento, en algo ello mismo meramentearreglado,enlanegacindelestilo37.Algodeestohabayaintuido eljovenAdornocuandoensuensayode1924acusabaaStraussdenosaber componer de otra formaque cambiando constantemente de forma38:todo lo somete a la acrobacia tcnica en el que todo queda suspendido en su superficialidad.Pues bien,creoquees en estepuntodondemejorsepuede percibirlaposturaintelectualdeAdornoascomoladistanciainsalvablequelo35 T. W. Adorno, Richard Strauss en el centenario de su nacimiento, op. cit., p. 613 36 Ibd., p. 589. 37 Ibd., pp. 608-609. 38 T. W. Adorno, Richard Strauss su, 60. Geburtstage: 11. Juni 1924, en Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2004, vol. 18, pp. 254-262, p. 254.

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separadelapostmodernidad.Perodeestapolmicanomepuedoocuparen esteartculo,sibienpodraserelgermendefuturaspublicaciones.Miinters eratanslomostrarellugardondeAdornoylapostmodernidadsemanifiestan absolutamenteirreconciliables. Que su msica plantee un reto casi nico en la historia de la

msicacontempornea,talycomosugiereGilliam,noindica,pues,otracosa queloqueasumanerasealatambinelmusiclogoLeonBotstein:queloque estenjuego,noesslosulugarenlahistoriadelsigloXX,sino,deunmodo msprofundo,elmodocomonosrelatamoslahistoriadelamsicadelsiglo pasado39, problema que realza la singularidad de su caso en relacin a la rehabilitacin ulterior de compositores tambin duramente criticados por el filsofoalemn,comoStrawinskyoHindemith. Teniendoencuentaestegiro,lapresenteintervencinpretende,porun lado, reconstruir la escucha de la msica de Richard Strauss lo ms cercanamenteposiblealmodocomolohizoTheodorAdorno,descomponiendo loscomplejosyavecessuperpuestosnivelesdecomprensinquesuescucha condensabadeformasimultnea,yechandomano,paraello,delmarcoterico yconceptualdesusanlisissociolgicoyfilosfico;pero,porotra,tambin, ponerdemanifiestodialcticamentelosirrenunciablescompromisostericosde Adorno,queloanclanenunmomentohistricodeterminado,yquepueden saliralaluztomandocomopuntodereferencia,precisamente,losargumentos paraunarehabilitacinpositivadelamsicadelcompositoralemn.

3.LapresenciadeRichardStraussenlostextosdeAdorno

ElnombredeRichardStrausssalpicatodalaobrafilosfico musicaldeAdorno:desde Filosofadelanuevamsica (1949),a Minimamoralia39 Leon Botstein, Then Enigmas of Richard Strauss: A Revisionist Review, en Bryan Gilliam (edit.), op. cit., pp. 3-32, p. 3.

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(1951),Figurassonoras(1959),Introduccinalasociologadelamsica(1962),Quasi unafantasia (1963)o Impromptus (1968).Parececomosielcompositoralemn fueraunasombradelaqueelfilsofonoacabaranuncadedesprendersedel todo,comosinecesitaraunayotravezvolveraexorcizaresearomadepeligro que desde siempre percibi en su msica. Sin embargo, como nos recuerda Botstein,lacrticaAdornoalamsicadeStrausssiguedesafiandoatodoslos intrpretesporlaperspicaciadesusargumentos40. DossonlostrabajosenlosquelapersonaylamsicaStraussson objetodeundetalladoanlisisporpartedeAdorno. Losdosaparecen con ocasindelacelebracindeunaniversariodelcompositor. RichardStrauss con motivodesusexagsimo cumpleaos.Artculo publicadoenla NeueZeitschriftfrMusik enfechatantempranacomo1924, cuandoapenascontaba21aos.Noesttraducidoanalcastellano. RichardStrauss:nacidoel11dejuniode1864.Ensayopublicadoaraz delacelebracindelcentenariodelnacimientodelcompositoryenelquese acenta la crtica feroz del trabajo anterior, prolongando y desarrollando aspectos que en aqul tan slo estaban insinuados. Constituye el texto ms representativodelapolmicaqueloenfrentalcompositor,unasntesisdesus argumentosylaobraquemsinfluenciahaejercidoenlarecepcinhistricade lamsicadeStrauss.Disponemosencastellanodeunaversinnomuylograda enelvolumen16delaedicincompletadelasobrasdeAdornoenAkal. Apartedeestosdostextos,entre1924y1964,Adornopronuncia en1945unaconferenciasobrelarelacinentreelNacionalsocialismoylasartes, tituladaElclimamusicalparaelfascismoenAlemania,queserrefundidaen esemismoaoenunensayoconocidocomoLoqueelNacionalSocialismoha hechoalasartes.Enl,Adornoindagalasrazonessocialesyculturalesque40 Leon Botstein, The Enigmas of Richard Strauss: A Revisionist View, en Bryan Gilliam (edit.). op. cit., p. 8.

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habanconducidoalasubidaalpoderdelrgimennazi(entrelascualesdestaca el creciente empobrecimiento de la cultura musical de las clases medias alemanas)y,alhilodesuargumentacin,arremetecontraelcomportamiento polticoadoptadoporStraussbajoelrgimennazi,entreelloslaaceptacin,por unlado,delpuestodepresidentedelaCmaradeMsicadelReich,en1933,y, porotro,delencargodecomponerel HimnoOlmpico paralosJuegosquese celebraran en Berln en 1936. Pero tampoco este juicio es absolutamente condenatorio.Enelensayode1964ledefiende,dealgnmodo,alegandoque estaba demasiado profundamente comprometido con lo que los nacionalsocialistas pisoteaban como decadente para esconderse en un arte patritico, y se content con el deber de escribir fanfarrias ms o menos adocenadas para lo verdadero, lo bello y lo bueno de la poltica cultural hitleriana41. Lo que sorprende es por qu Adorno pasa de largo ante el espinosoasuntodelapoyodeAntonvonWebernalrgimennazidurantela guerra,msancuandoesteapoyoeramscercanoaldeunadeptoqueal sentidopragmticodeunhombrecomoStrauss.

III.LacrticadeAdornoaRichardStrauss1.Generalidades MaxPaddison,ensuclebretrabajosobrelaestticamusicalde Adorno,identificadosrasgosgenerales delos ensayosadornianos decrtica musical,que,portanto,sonaplicablestambinalosqueversansobreStrauss: por un lado, su estilo elptico, lo cual genera en el lector una serie de dificultades importantes a la hora de comprender qu quiere decir Adorno exactamente,peroquenotieneporquserundefecto,si,pormuyfrustrante queestopuedaser,nosfacilitadealgnmodoelaccesointelectualalcontenido delasobras;y,porotro,ystassonpalabrasdelautor,laextraadisparidad quehayentrelasofisticacinyradicalidaddesuestticaysusociologa,porun41 T. W. Adorno, Richard Strauss en el centenario de su nacimiento, op. cit., pp. 607-608

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lado,yporlaotra,lafaltadesofisticacinyelcarctertradicionaldesumtodo deanlisismusical42.Noesdeextraarentonces,siempresegnPaddison,que los lectores de Adorno puedan llegar fcilmente a la conclusin de que sus anlisis musicales fracasan a la hora de desentraar en el caso concreto las grandiosasimplicacionessociolgicasquedespejaensuteoradelamsica. Adorno apelaba, en efecto, a la estructura tcnica inmanente de la pieza musical, y no a datos biogrficos o histricos externos, como el ltimo fundamentoparahacerjuiciosestticosdeobrasdearteconcretas.Lafuncin deesosdatosextramusicales,alosumo,nopodaserotraqueladecorroborar lasafirmacionessobreelmodocomolaestructuratcnicadelasobrasreflejaba, porunlado,lainteraccindelcompositorconelmaterialmusicaldisponibley, porelotro,lasociedadenlacualvivielcompositor. LoscrticosdeAdornohanpuestotambindemanifiestoquesu actitudhaciaStraussestuvomuymediatizadaporsusadhesionesestticasysus amistades personales. Hay mucho desencuentro subjetivo en su crtica a R. Strauss.se,sinembargo,nofueelcasodeSchnbergyAntonvonWebern, quienesapesardenosentirsimpatapersonalporelcompositor,nodejaronde reconocer su talento artstico. En efecto, la desavenencia entre Schnberg y RichardStraussesbienconocida.Sinembargo,esaanimadversinnoleimpidi aaqulsentirunapermanenteyprofundaadmiracinporobrascomoSalome Intermezzo,staltimaunacomediaburguesafuentedeinspiracindeVonheute aufmorgen. Porsuparte,AntonvonWebernsealabaensuensayo Elcamino hacialanuevamsicareconocaqueincluyendoaBeethovenyaBrahms,nadie avanzunpasomsallenestesentido,peroentoncesllegalguienquelo dinamittodoconviolencia:Wagner.LuegollegaronBruckneryHugoWolff;y vinotambinRichardStraussehizolosuyomuyartsticamente!,ascomo muchosotros,yesofueloquepusopuntofinalalosmodosmayorymenor43.

42 Max Paddison, Adornos Aesthetics of Music, Cambridge University Press, Cambridge, 1993, pp. 169-170 43 Anton von Webern, El camino a la nueva msica, p. 73.

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ParaordenarlainterpretacindeAdornoalamsicadeStrauss, voyaordenarsusjuiciosysusimpresionessegnestnreferidasalhombre artistaRichardStrauss,oasumsica.Cuandoabordestaltima,habrque hablardevariosniveles.

2.AdornofrentealhombreRichardStrauss. Strauss,adecirdeAdorno,elltimocompositorsignificativoen seraceptadoporlosoyentes44,perteneceaesacategoradehombresparalaque lasensibilidadjudadeaqulerabastanterefractaria.YnotantoporqueStrauss se adhiriera de manera entusiasta al ideario nazi antijudo, cosa manifiestamente falsa si recordamos,por ejemplo, la defensa aultranza que hizodesulibretistaStefanZweigfrentealasautoridadesnazis,sinoporque estabadotadodeunsentidopragmticoexcepcionalparasaberbeneficiarsede lasestructuraspolticasdelmomentosinnecesidaddeinvolucrarseactivamente conellas.Strausssobrevuelaelmundodelapolticaysloleinteresaenloque lepuedebeneficiarcomoartista(sibiennologrevitarlasarbitrariedadesdel rgimen nazi). De ah que tambin destaque en l una gran habilidad y perspicaciaparaaprovecharseecononmicamentedelasituacinsocialdela msica.EsloquecriticaAdornocuandocomenta:Mercado,carrera,xito,no sonexterioresaStrauss;msbienmomentosdelesprituobjetivo,reconocibles enlaobrayensuimprontatcnica45.Adorno,enefecto,nuncatransigiconla aceptacinacomodaticiaporpartedeStraussdelascondicionesdelamsicaen la sociedad capitalista. Y es que Strauss es ms burgus que gentilhombre, ligado a la praxis del negocio y el beneficio46. Ello explica, segn nuestro filsofo,dealgunamaneralafisonomacapitalistadesumsica,lacual,sin embargo, difcilmente cabe derivarla de la persona privada, ms bien es mediadaportodalasociedad47.Deahquepuedaconcluirsequeloqueenl44 T. W. Adorno, Richard Strauss en el centenario de su nacimiento, op. cit., p. 585. 45 Ibd., p. 577. 46 Ibd., p. 591 47 Ibd., p. 577.

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haydenoverdaderoeslaverdadsobrelapoca48.Yenesoconsistelatareade lacrticadelamsicadeStrauss. La fisionoma capitalista de sumsica la ve reflejada, antes de nada, en la capacidad de Strauss para el virtuosismo sonoro (en el que el material musical estenteramentedisponibleparalaacrobacia tcnica) ysu habilidadparalaparodia(puesdeestemodoconviertelaculturaenbiende consumo), las cuales se complementan muy bien con una falta radical de sentidoparalometafsico,talycomo,encambio,eraelcasodeesosgrandes msicostanadmiradosporAdorno:MahlerySchnberg.Esteacusadocarcter ametafsico se traduce, siempre segn Adorno, en la simpleza con la que abordalosmomentosmssignificativosdesuspartituras.Confrecuenciase hasealadoloametafsicoenl;inclusoparaSanJuanBautistayelEvangelio se contentacon un pathos declamatorio,conel contrasteeficazdecomplejos diatnicos que se presentan como sanos con respecto a los cromticos, los cuales sefelicitandesudecadencia.Sinembargo,nielantimetafsicoacusa, comosumentorNietzsche,alametafsicaencuantoideologa,nieneltono straussianosemezclanisiquieralahuelladelsufrimientoporsuinutilidad.Sus sonidos se agitan en el mero ente como peces de colores en el agua49. En Salom,adems,advierteunhumordolorosamenteantisemita50enlapintura musicaldelaconversacindelosfariseos. Tampoco acepta Adorno la altanera de Strauss ni la frialdad respectoasupblico,unafaltadeparticipacindelsujetoestticoenlaqueel estpido lamento del as son las cosas no se puede distinguir ya de la gustosamente interiorizada indiferencia hacia los de ms causada por el principio universal de la competencia. La actitud esttica se convierte en contemplacin desinteresada en un sentido no previsto por Kant. Las despectivasmanifestacionesdeStraussacercadesupblicodemuestranque48 Ibd., p. 579. 49 Ibd., p. 586. 50 Ibd., p. 591

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tambin subjetivamente a l lo animaba ese espritu. ste se transfiri a su procedimientocompositivoypermitealamsicafingir,disimularsinreparos. Esafrialdadafectainclusoalarelacindelsujetoconsigomismo;eldesprecio porloshombresraraveznoseacompaadelapropensinalautodesprecio.De lavejezdeStraussserefierenmanifestacionesdedesesperadoescepticismocon respectoasuspropioslogros.Losaccesosdedesnimoenalguientanaltanero seranpocorelevantessinoabriesesunaoscurapercepcin.Yheaqulams grave acusacin que lanza Adorno contra el artista Richard Strauss: que renuncialmximoesfuerzo,yportantoalaplenarealizacin,porquesuclase desoberanatampococreeens,sinoqueseencogedehombros 51.Ylohizo pormiedo.LoquealgunavezfueeficazenStraussestenesenciacercadel miedoqueanteellosintiyestanfuertecomoste.Loatormentdurantetoda suvidaentransfiguracionesmuyexaltadas;mientrasquedurantelafasefinal semanifestenunhorroraladisonancia,casiinclusoalmodomenorAsse arredranlosburguesesantelamencindelamuerte.Surepresineslasombra que fundamenta la resplandeciente metafsica de la vida52. En definitiva, AdornoacusaaStraussdefaltadeautenticidadcomoartista,Yesafaltaade autenticidad se advierte sobre todo en su negativa a la actitud crtica y autocrticaparalacual,reconoceAdorno,estaba,sinembargo,sobradamente capacitado. Neorromanticismo genuino, el straussiano est totalmente dominadoporelsacrificio;suconscienciasevedalaautorreflexincrticadela cual eraincuestionablementecapazPeroel sacrificiono lereportningn bien en absoluto. Su negativa a prestar odo crtico a las innovaciones les escatim a stas sus propias consecuencias. La brecha entre idioma y composicin con la que trabaja la nueva msica surca la suya. Pero l no arrostr el conflicto. Antes bien, lo resolvi con aquella estrategia de la despreocupacinquenodemalaganaviocomotraviesaydelaquetodauna generacin, incluido el joven Hindemith, se sirvi hbilmente luego En definitiva,seacredit,enpalabrasdeSchnberg,comounalumnomodelode51 Ibd., p. 596. 52 Ibd., p. 604.

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conservatorio53.Yconlahabitualsornadesuensayode1964,Adornoreitera estaidea:Strausseraunodeesoshijosdepadresricosquenosedespegan,o slotemporalmente,destosEnelductusstraussianoperviveelbuenhijo:se permite mucho, pero no demasiado; su audacia prospera en una seguridad cuyabasenisiquieraenelespritupuedehacersetemblar54.

2.Objecionestcnicas

CabesintetizarlasobjecionescontralamsicadeStraussapartir

de algunos conceptos centrales de la reflexin esttica de Adorno en los siguientespuntos:

1) ParaAdorno,laobradeartealcanzasuverdadcuandoelmaterialse articulaenunaformaconlegalidadinmanentequeseoponealoque meramente es. Desde este punto de vista, la forma en Strauss es apariencia. 2) En Strauss, el material musical no est articulado segn una lgica musical de la consecuencia. Desde este punto de vista, la msica de Strauss, que obedece a los principios del efectismo y la sorpresa, es irracional.Frenteal,hayquesituarelprocedimientocompositivode Mahler(lavariante). 3) ParaAdorno,larelacinquedebeestablecerseentrelasubjetividaddel compositorylaobjetividaddelmaterialmusicaldebeserunarelacin dialctica. En virtud de una relacin con el material sonoro que no obedeceaestadialcticaensumomentohistrico,sinoqueconsisteenla imposicin de una forma convencional por parte de una subjetividad exterioralmaterial,lamsicadeStraussaparececomoregresiva.53 Ibd., pp 587-588. 54 Ibd., pp. 577-578.

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4) ParaAdorno,laobradeartequeresultadeestarelacindialcticaentre compositorymaterialmusical,yquecristalizaenunaformaautnoma, tieneuncontenidodeverdadquevalecomocrticasocial.Desdeeste puntodevista,lacrticamusicaldebemostrarlafaltadeverdaddela msica de Strauss, que no es sino falsa conciencia, ideologa, o encubrimiento del conflicto social subyacente del mundo contemporneo.

4.1.EnStrauss,laformaesapariencia ParaAdorno,laobradeartehadeoponersealasociedadyal mundoempricoenvirtuddelaformaartstica(comoapariencia),entendiendo portallaorganizacinobjetivadetodosycadaunodeloselementosdelaobra deartesegnunalgicainmanentedelaconsecuencia.Puesbien,lamsicade Straussfracasaalahorademantenerlaaparienciadelaformaartsticaentanto queopuestaalavidayelmundoemprico.Elobjetodesumsicaeslavida55, dice en el ensayo de 1924. O como insiste en el de 1964: el virtuosismo straussiano se aplic a algo totalmente prohibitivo, la produccin de imgenesatravsdeunarteprivadodeimgenes56. Porotrolado,elconceptodeformastraussianoesunsucedneo deforma57,porcuantoensumsicalaformaquedasubordinadaentodossus momentos,portantonodemodoaccesorio,alaexpresindeuncontenido extramusical,esdecir,alprograma.Inclusoalldondejuegaconlasonatao tiposcomoelrondenTillEulenspiegelylavariacinenDonQuijote,stosse plieganalidealdelprograma.Desdeelprimeroalltimocomps,lamsicade Straussdebeirdondestelemande,mientrasquel,sinembargo,noconstruye ninguna forma nueva58. La conclusin no se deja esperar: Strauss maneja55 T. W. Adorno, Richard Strauss zum 60. Geburtstage: 11. Juni. 1924, op. cit, p. 254. 56 T. W. Adorno, Richard Strauss en el centenario de su nacimiento, op. cit., p. 583. 57 Ibd., p. 583. 58 Ibd., p. 583.

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arbitrariamente lo que segn su propio concepto debe ser noarbitrario59. Veamosseparadamenteestadobleargumentacin.

4.1.1.Elobjetodesumsicaeslavida El ncleo delacrticaalamsicadeStrauss del textode1924 radica en la afirmacin de que su forma es apariencia, por cuanto la pieza musical, lejos de cristalizar como algo autnomo que se opone a lo que meramentees(yrecordemosquelaautonomaesttica,paraAdorno,noeslo original,sinoelresultadodeunlargoprocesohistricoquedefinealaobrade arteprecisamentecomoobradearte),porelcontrarioseproponeapresaroser reflejodelavidamisma.SegnAdorno,enefecto,elobjetodesumsicaesla vida:lavidaenelsentidoespecficodelaformaconceptualqueasumienlas filosofasdeNietzsche,SimmelyBergson...Entodosellos,lavida,ensmisma privada designificado,aparececomo el significado ltimo;en todasellas la vidaseagotatotalmenteenuntiempoquesedespliegasinsignificado;entodos elloselhombreyanoseconcibecomounacriaturaquesesabedependientede Dios,sinoqueseponeasimismocomolamedidamselevadadetodaslas cosas.ComoestavidainmanenteeselsujetodelamsicadeStrauss,asel vehculodesumsicaeselserhumanocuyaalma,desprendidadesurelacin conDios,sesatisfaceplenamenteensmisma:elyopsicolgico 60.ParaStrauss, pues,ysiempresegnAdorno,lamsicadeviene,enclaracorrespondenciacon elconceptodearteparalafilosofadelavidaalaqueelcompositor,segnel filsofoalemn,seadhiere,unproductomsdelavida,quebrotadelfluir mismodelavida,aparienciaquesenutredelavida.Straussesunartistaenel sentidodelaanttesisentrevidayartetalcomoloentiendelaLebensphilosophie: ynoporcasualidadsehapodidoextraerdesustrabajoselconceptodetcnica

59 Ibd., p. 581. O como dice en su Teora esttica: arbitrariedad en lo no-arbitrario es una frmula paradjica para la solucin de la antinomia del dominio esttico. Teora esttica, op. cit., p. 278. 60 T. W. Adorno, Richard Strauss zum 60. Geburtstage: 11. Juni.1924, op. cit., p. 254

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compositivacomoeldelvirtuosismoquesebastaasmismo61.Ycomoresalta en1964:Enelcarcterapariencialdelaformaseponedemanifiestolarelacin deStraussconelromanticismo,alque,noobstante,esajeno,puestoquelni construye formas como realidad, ni se debate artsticamente con la forma musical,comofueelcasodeBeethoven,Mendelssohn,ChopinoSchumann, sinoque,alplegarseciegayacrticamentealasformasconvencionales(como porejemploalrondensuTillEulenspiegeloalavariacin,enDonQuijote),la faltaderealidaddesumsicanoconstituyparalunaherramientairnica conlacualdescubrirlafaltaderealidaddesupropiavida62. Para Adorno, adems, esa representacin es muy superficial, pues,alnosermsquemerasimitacionesabstractas,noalcanzanlosestratos ms profundos de los problemas de la vida interior. En efecto, la tcnica straussiana conduce a la objetivacin de la emocin: en la exaltacin de la soberanatcnica,Straussobligaalaemocinadetenerse,hastaquelacapta conlacmara,enlugardeobedecerlapasivamenteysacrificarasuvezala cosa,portantoestticamente,algodelpoderestticodedisposicin63.Yas, mediante la interpolacin de figuras psicolgicas de cuyas emociones se apropialamsica,stassedebilitan,comolasfuentesdeluzreflejadasenel espejo; deahderivalasuperficialidaddel afectoqueenStrauss irritaalos oyentescandorosos64.Porestemotivo,hablardesuperficialidadenStrausses irresponsable:todalaprofundidaddesumsicaconsisteenelhechodequesu mundomismonoesmsquesuperficie,odequeflotasueltasobrelasuperficie delmundo,enlugardedejarescapartrasesacazainfructuosadeesarealidad interiorquees,porsimisma,completamenteirreal,unarealidadfragmentariaa pesardetododecosasexternas65.Puesbien,esenelclebrepoemasonoro DonJuandondeparaelfilsofoalemnseadvierteconmstransparenciaque

61 Ibd., p. 257. 62 Ibd., p. 257. 63 T. W. Adorno, Richard Strauss en el centenario de su nacimiento, op. cit., p. 581 64 Ibd., p. 580 65 T. W. Adorno, Richard Strauss zum 60. Geburtstage: 11.Juni.1924, op. cit., p. 256

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eljovenStrausssepropusoapresarlavidaentodasuinmediatezcomoobjeto psicolgicodesumsica66. Porotraparte,enStrausslaformaesaparienciatambinporotra razn no menos importante: la de que a cada motivo musical lo llena de significadoextramusical,odecontenidoemprico.Peroestaconcepcindela msica,comoreproduccindecontenidosemocionalesosentimentalesdela vida,hacepresagiardesdeelprincipiosufracasoalahoradeconstituirsecomo obra dearteautnoma,pues lamsicaes incapazde apresar lavida en su totalidad,aunquesoloseaporelhechodequelaobramusicalnecesitauna conclusinque,porlomismo,nopuedeprocederdelavida,yporlocual,es impuestaarbitrariamentedesdeelexteriorporlasubjetividaddelcompositor. Lavidahapuestolaformaencuestin,lahaabierto,yleimpidealcanzarsu fin; pero la obra de arte, como apariencia, demanda una conclusin, para reafirmarsupropiocarctercerrado.Sinembargo,estaconclusinnopuede procederdelavida,porloquenoesunverdaderofinal,sinoquelamsica terminaarbitrariamente.As,porejemplo,enVidadehroe,lasuperficialidad de la expresin musical en la parte titulada el retiro del hroe del mundo traicionaelhechodequeningunaformaquederivadelameravidatienepoder sobrelavida,amenosquelafalsifique.Delamismamanera,lafugaenla SinfonaDomesticahasidoconstruidacomounaimitacinsensualbasadaenla abstractademandadeformaynoconducedesdesaningnfin:tcnicamente insegura,acumulacodasobrecoda,sinquetengaporquconcluirenunsitio concreto67.Dehabertratadolafugasegnlaexigenciaadornianacomoun sujetoqueponeencuestinlasnormashistricas,objetivasdelafugaentonces su tratamiento habra reflejado otra cosa que una demanda abstracta de forma y su final no se habra producido como resultado de una asuncin acrticadelasnormascompositivas.

66 Ibd., p. 257. 67 Ibd,, p. 259

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En definitiva, en Strauss, propiamente hablando, su pathos inmanente,lavidaabierta,notoleradeporsningnfin,puesdelocontrario estaraadmitiendonoalcanzarlo,cuandonoalcanzarloessupropiaesencia.Sin embargo,lafiguraartsticaesfinita:estobligadaaterminar.Enlamedidaen queelmovimientodelamsica,comoenStrauss,esimpuestocomoprincipio, seinterrumpecasualmentecomoaqueldinamismopormordesmismoquel adora ciegamente 68. O dicho de otro modo: fantasmagrica es su imagen especfica de la vida, el motor de cada uno de sus compases La vida tempestuosamentevidaescenificadaporStraussnoeslacopiaquelegustara ser, sino algo absolutamente imaginario que no se concede positivamente a ningnartequeaslodeseara.Sumsicaesaparenteencuantoaparienciadela vidamismaquenoes69.Porelcontrario,eldefectostraussianoesqueensu aparienciapesademasiadopocoloquenoseraapariencia;aquellodeloque stasenutreyporloque,alabsorberloens,encuantoaparienciaseconvierte enalgomsquemeraapariencia70.Dichodeotromodo:lamsicadeStrauss no tiene ms profundidad que su mera apariencia, por eso es nicamente superficial,locualhacequefracasecomoobradearteentantoqueestructura sonoradotadadesentido.Elloseadvierte,segnAdorno,enelhechodequeel tiempodelapiezamusicalnoeseltiempomusicalinmanentealapieza,como sucede, por ejemplo, en Mahler, sino el tiempo mensurable de los procesos industriales,linealeinfinito.

4.1.2.Elprogramacomofracasodelaautonomadelaobradearte. Tiene todo su sentido entonces que Strauss cultivara aquella formamusicalquemejorseadaptabaalfinpropuestodedescribircontenidos extramusicales:elpoemasinfnicodeLiszt.Puesbien,poresarazn,asaber, porlaexterioridadentreformayprograma,lapiezamusical,enStrauss,fracasa68 T. W. Adorno, Richard Strauss en el centenario de nacimiento, op. cit., p. 601. 69 Ibd., p. 614. 70 Ibd., p. 613.

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alahoradehacervaleresaautonomaqueAdornoexigealaobradearte,pues el programa en Strauss comporta varias intenciones que se solapan unas a otras: primero, su claridad conceptual significa que la msica se limita a la reproduccindecontenidosanmicosdesligados;despus,asusensualidadle gustarafortalecerelimpulsodelamsicahaciaelexterior;y,porltimo,el programa va ms all de los contenidos anmicos que se han convertido en msica,comolavidavamsalldelaformaartsticayacabadeesamanera poniendoencuestinlaclaridaddeesoscontenidosanmicos.Lacontradiccin entre la tcnica la esencia de la esfera esttica aislada y el programa que encarna la misin de reproducir lo psicolgico y la final incapacidad de la formaparaaferrarlavidaestacontradiccinconstituyeelimpulsodetrsdel desarrollodelamsicasinfnicadeStrauss71. Sinembargo,Adornovaenestepuntomsall.Elprogramaes fracasodelaautonomadelaobradearteporcuantosaboteapermanentemente lalgicamusicalinmanenteyautnomaquedebeproducirlaformaartstica. Sumsicanoestarticulada,enefecto,segnunalgicainmanentealmaterial. Porello,solamentelavoluntaddelsujetocompositivosintetizalamsica;el impulsoeselsuyo,representantedelaideadelavidaatravsdelacuallo mltiplequesehavistoprivadoderelacionessepresentacomorelacinde todocontodo72.

4.2.LatcnicadeStraussesirracional El ncleo central de toda la crtica de Adorno a la msica de Straussaparecehaciaelfinaldesudiscusinsobrelairracionalidaddiseada racionalmente (zweckrationaler Irrationalitt) del compositor. Este pasaje culminaenunaconcisaafirmacinsobrelarelacinentrelaunidaddelaobra dearteylarealizacindesucontenidodeverdad.Lasobrasdearteescribe Adorno slo alcanzan su verdad cuando, suma de sus momentos, por la71 T. W. Adorno, Richard Strauss zum 60. Geburtstage: 11. Juni. 1924, op. cit., p. 258. 72 T. W. Adorno, Richard Strauss en el centenario de su nacimiento, op. cit., p. 602.

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unidadenquehacenquestossedesarrollencristalizancomoalgoautnomo queseoponealoquemeramentees.Frentealasinrazndeloquemeramente es,larazndelasobrasdearteesunacrticagraciasasupropiaconfiguracin exhaustiva73. Desde este punto de vista, la lgica musical, esto es, la articulacinyorganizacinnoviolentadelomltipleenunaformaunitaria dotadadesentidoinmanente,constituyeelmediotcnicoquehaceposibleala obradearteoponersealmundoempricodeloquemeramentees.Aunquelas obrasdeartenosonconceptualesnijudicativas,sonlgicasUnacosadebe proceder de otra y no slo en las artes temporales; tambin las visuales necesitandetalconsecuenciaLalgicadelarteesunaconclusinquese extraesinconceptonijuicio.Deduceconsecuenciasdelosfenmenos,deunos fenmenosmediatizadosporelesprituy,porello,convertidosenlgicosen ciertamedida74.Pocodespus Adornosealaquelaformaylacrticason convergentes.Formaesloquehacequelasobrasdeartesepresentencomo crticasensmismas75. Puesbien,Strauss,desdelaperspectivadeAdorno, sustituyeestaestructuramusicalinmanente,porlacualpuedeoponersealo empricoysercriticaconrelacinalasociedad,porelornamentosinfuncin constructiva, as como por los principios del efectismo, la sorpresa y la desmemoria. En primer lugar, Adorno menosprecia el nerviosismo, la sensualidadyelcultoalornamentoque,entantoexponentedelmovimiento finiseculardel Jugendstil, desprendelamsicadeStrauss,rasgosque,porotra parte,enellaseprolonganenfcilhedonismoytoleranciaparaconlobanal.No puedodetenermeaqu,porloslmitesdeestetrabajo,enanalizarcondetalle cadaunadeestasobjecionesalamsicadeStrauss76.Lamsimportante,ami73 Ibd., p. 593-594 74 T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 182. 75 Ibd., p. 192. 76 En relacin al nerviosismo de la msica straussiana son de destacar las siguientes observaciones, las cuales mereceran un atento anlisis por su denso contenido de crtica-cultural: Nervioso era un lema del modern style. Abarcaba tanto lo que desde Freud se llama neurtico, perturbaciones patgenas producidas por la represin, como la utopa ibseniana, sealada por la muerte, de las histricas que, ajenas al principio de realidad e impotentes, protestan contra la constrainte sociale. El nerviosismo se convierte en ttulo de gloria de quien se ha convertido en su propio instrumento de precisin, se ha

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mododever,essucrticaalornamentoporsufaltadefuncionalidadlgicaen laconstruccindelaobramusical. Loquesuenasinfuncinconstructiva,el ornamento independiente en el sentido ms amplio, se convierte inevitablemente en brillo barato77. Por ello, la escritura voluntariamente enriquecida de Strauss confiere a su msica un carcter de baratija que fcilmentedegeneraenuntintineo;enprimerlugarenlosacordesdecelestaen ElCaballerodelaRosa,luegoen Ariadna apartirdelaentradadeBaco78.En definitiva, su banalidad no es slo un atraso ingenuo, acrtico del proceso compositivo., Tiene lugar en ste. Como las innovaciones straussianas nicamente afectan al idioma, no a sus constituyentes, lo que innumerables vecesdespuntaeselcrasomaterialbruto79.Estclaro,pues,enestesentido, quelosprincipiosestticosdeAdornosealineabanconlaconsignadeAdolf Loossegnlacual,elornamentoesdelito. PeroelataquemsdirectoysincontemplacionesaStraussviene por el uso de la tcnica del efectismo y la sorpresa. En efecto, Strauss contravino incesantemente la lgica del componer codificada por las disciplinasacadmicasdelateoradelacomposicin,cuyaratio,mientrasque los acontecimientos individuales convencen, sin embargo, por su evidencia sensible, y el efecto del todo acaba por hacer olvidar soberanamente lo defectuoso, es incluso postulada como condicin de tal efecto. Pero las irracionalidadesstraussianassonfabricadastcnicamente,sonmediosparaun efecto calculado grosso modo Su principio estilstico y su tcnica era la sorpresa El efecto se convierte en el principio formal de la composicinentregado indefenso al mundo de los estmulos y con tal indefensin denuncia el curso torpe del mundo. Este debi ser entonces un polmico ideal del yo contra la lacerante salud de las figuras paternas, lo mismo que el anlogamente ambivalente concepto de decadencia, que Strauss y otros vitalistas exaltan antes de que incluso hubiera sido demasiado decadente. T. W. Adorno, Richard Strauss en el centenario de su nacimiento, op. cit., p. 600. En el caso de Strauss, su nerviosismo es tambin una muestra de la mala conciencia de quien debe temer que a su msica le ira mal si no despabila. La idea misma de impulso, de la msica como curva, lleva inscrita la cada: lo lanzado por la mano compositiva debe caer bruscamente en el arco del meteoro. sta fue la figura casi visual de la primera obra autntica de Strauss, Don Juan; tal unidad de programa, contenido temtico y decurso formal nunca la volvi a lograr. Ibd., p. 605. 77 Ibd., p. 607 78 Ibd., p. 607. 79 Ibd., p. 607.

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misma,relativizatodolodems.Selocalcula,seloplanificacompletamente, sobre el todo; las partituras straussianas son algo as como la anticipacin artsticadelaadministracincientficaEntrelosfenmenosstraussianosde irracionalidad racionalmente planificada de los detalles, la sorpresa engalanadacomolavidaqueporsimismaserenueva,comocreacinincesante, essolounoLatcnicadeStraussesirracionalenlamedidaenquelalgica delacomposicinnodeterminanilassorpresasnimuchomenoslassoluciones; porloabruptostasseconviertenamenudoenactosdesabotajeSumsicaes desmemoriadaporprincipio80. AdornonoaclaraensustextossobreStraussloqueentiendepor losprincipiosdelefectismoylasorpresa.Esnecesario,parapoderentenderlo acudiralahistoriadelacrticamusical.Estatareanosayudaraacontextualizar los argumentos de Adorno en el marco de las dos tradiciones alemanas de crtica musical de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Una es la tradicinacadmicaqueapelabaalalgicamusicalinmanentecomocriteriode legitimidadesttica.Eslatradicindecrticostanilustresenlaculturaalemana comoOttoJahn,MoritzHauptmannyHugoRiemann.Laotraestabavinculada a la recepcin alemana de los principios estticos de Berlioz y el poema sinfnico.AdornohabladelprincipiodelefectoenMinimamoraliaalreferirsea la Sinfona Alpina:lapobrezadelamanecerenla Sinfona Alpina deRichard Straussnoeselmeroefectodesecuenciasbanales,sinodelabrillantezmisma. Pues ningn amanecer, incluso en las altas montaas, es pomposo, triunfal, majestuoso,sinoqueapuntadbilytmido,comoconlaesperanzadequelo quevayaasucederseabueno,yesenesasencillezdelapotenteluzdonde radica su emocionante grandiosidad81. Y es explcito, en su ensayo sobre Strauss de 1964, en relacin a la ascendencia berlioziana del principio de la sorpresayelefectismostraussianos,alcitarlaprimerareaparicindel tema principalde DonJuan comounamanifestacindelacategoraoriginalmente80 T. W. Adorno, Richard Strauss en el centenario de su nacimiento, op. cit., pp 590-593. 81 T. W. Adorno, Minima moralia, Akal, Madrid, 2006, p. 116.

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formulada por Berlioz, luego por todas partes [en la traduccin figura la inexistentepalabra:ominalteralmente,paraallseitig]desarrolladaporStrauss, del imprvu, de lo inesperado [mejor que imprevisto, como reza la traduccin],quetantoperturbalainmanenteconformidadalaleydeldecurso, como, para mantener la relacin alerta, es por su parte producido racionalmente, con calculados medios compositivos82. Para entender el principiocompositivodelimprvu,quehayquetraducirmsbiencomolo inesperado, ms que como lo imprevisto, hay que dirigirse a su Memorias, donde defiende sus prcticas compositivas frente a los profesores del ConservatoriodeParis.EsteprincipiopermitiaBerliozlegitimartericamente susprcticasheterodoxas.AnasidentificabasuprocederconeldeBeethoven, Weber,GluckySpontini,paraquienes,talymuestranporsustrabajos,todo estarabienomalsegnelefectoproducido,y,portanto,seseraelnico criterioparacondenarojustificarcualquierconjuntodenotas.HugoRiemann, oDanusercriticaronampliamentelosprincipiosestticosdeBerlioz,demanera que las crticas de Adorno, en este aspecto, han de considerarse una continuacindeltradicionalveredictoacadmicoalemncontraBerlioz.Quese trate de un proceso muy alemn, que tiene que ver con lo alemn, es bien expresivo el propio Adorno en las siguientes palabras: Basndose en el programa, la msica de orientacin berlioziana trat de liberarse de la inevitabilidad que desde Beethoven se asociaba como una sombra a su conformacin rigurosa, lo mismo que la constriccin a la autonoma en el imperativocategricoEnlamsicadelalgicadelaconsecuencia,todose determinabacadavezms.Alyo,cuyaemancipacinengeneralsloinstaurla msicaquesemovadepors,supropiaobjetivacinloexpulsdelamsica; conlaprogresivainteriorizacindestaseleprohibiaaqullamanifestacin inmediata,laintervencin,lonomediadoporlacosa.Deesteprocesomuyalemn [cursivama]semantuvieronfueraBerlioz,Liszt,Strauss.Noasumiendode maneraabsolutalaautonomadelaforma,desmintindola medianteestratos82 T. W. Adorno, Richard Strauss en el centenario de su nacimiento, op. cit., p. 591.

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de materia heterogneos que nunca podan ser totalmente absorbidos en la msica,quisieronrestituirleastaalgodelasolturaquehabaperdidoporsu leyracional.EnBerliozestosucedidemodoeruptivoyextraterritorial;slo con Strauss la tendencia se hace duea de los medios madurados por la articulacin exhaustiva de la msica autnoma83. En definitiva, Adorno se posicionafrentealamsicaprogramticainauguradaporBerlioz:Laideade la msica programtica se hace aprehensible en sus rasgos excntricos, recalcitrantemente extraos a la msica. Derogan la unidad orgnica de la estructura,quesiemprefueapariencia;hacenprofesindeaparencialidad,en lugardemedianteunaimbricacinsinfisuras,evocarlailusindealgoquees en s84. En Msica y tcnica, adems, Adorno desacredita esa tradicin inauguradaporBerliozycontinuadaporRichardStraussporlarupturaque supone con respecto a esa lgica musical propia de la tradicin sinfnica clsica de raigambre alemana: El hecho de que su msica programtica quisiera describir un trance por efecto del opio no es una extravagancia romntica,sinolaverdadsobrelaincipientecrisisdelalgicamusical.Esta crisis nocontinaconRichardWagner,sinoen RichardStrauss,en quien la tecnificacinylatcnicadelasorpresa,esdecir,lapermanentesuspensindel contexto de sentido, la lgica musical, convergen. Desde que participa enfticamentedelprogresoindustrial,esdecir,desdelaSinfonaFantstica,la msica, al igual quetodalasociedadindustrial,tiene que pagar tambin el preciodelprogreso85. EsatcnicadelasorpresaydelefectotambinlaadvierteAdorno en el uso libre (no segn las normas codificadas delacomposicin musical acadmica)delaprogresinarmnicayenlosacordesaislados:ciertamente, desdeelpuntodevistaarmnicolosacordestantocomoelsellodesuuninlos extrae del repertorio, por ms que modificado, pero no respeta aquella obligacinqueimponenlosmediosdeorganizacinformal.Nopocasveceslo83 Ibd., p. 584. 84 Ibd., p. 584. 85 T. W. Adorno, Escritos musicales I-III, op. cit., pp. 236-237.

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queresultaesunarmonizacinyunamodulacinsegnelsentidodelaforma noplanificadas,quenicamentedesdefueradelamsica,desdeelsimbolismo de los sonidos, se agarran y tanto ms fracturan cuanto menos porta ya el simbolismosonoro.Trasembarcarseensemejanteaventura,Strausssinticlara necesidaddefuerzascontrarias.Lasbuscenelacordeaisladoyenamplias superficies armnicas sin progresin por grados. Entonces las armonas aisladaspinceladasyloscorrimientosrepentinosapenassedejansintetizar,se desmoronan segn slidos rasgos de estilo. Prototipo de armona aislada straussianaes,desdeelgolpedeefectohaciaelfinaldeDonJuan,elacordede cuartaysexta.steunelamximasimplicidadencuantosegundainversinde latradadetnicaconlaprotofiguradelatensin,ladominanteaplazadapor eldobleretardo.EstefamossimoacordeStraussloextrapol,loabsolutiz,lo descubri por primera vez como valeur. Al doble sentido de consonancia y tensinlearrancaunaluminosidadqueceghastaqueseconvirtienreceta86. Ejemplodelprincipiodelasorpresaydelusodeacordesdesligadoseselinicio deSalom.TraseliniciodeSalom,delasorpresaabsoluta,ladiscretalneade unavozdeviolncromticamentealfondo,ilustracindelarbitadelaluna, coligalasarmonasdisparatadassegn lasensibilidaddelmomento.Loque divergeStrausslovuelveajuntar.Cogedelamanosusmotivosenlugardel desarrollomotvicodeantao.Fuetantomsconvincentementecapazdeello cuanto ms puramenteseentregalprincipiocentrfugosin dejarsedesviar por el mandamiento de la composicin exhaustiva; su idea de la unidad se realizenelderrumbamiento(Zerfall)87. Curiosamente para Adorno sa es tambin su similitud con Mozart. Tambin Mozart, aun en medio del indiscutido sistema de coordenadastonaldelaforma,seperdaenfigurasmusicalesparcialesmuy alejadas entres.Suartesinangustiasiempresedeshacadelaunidad sin ninguna precaucin, para conquistarla en la multiplicidad ldicamente86 T. W. Adorno, Richard Strauss en el centenario de su nacimiento, op. cit., p. 595 87 Ibd., pp. 598-599.

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perseguidahastaelbordedeladesintegracin.Aunanlogocorajecivilcomo compositordebelamsicadeStrausslaesbeltezyeldonaireencomiadospor laestticadeNietzsche88.Sloqueenl,lalgicamusicaldelderrumbamiento (Zerfall)nosesometeyaalosexigentesprincipiosdelaformaautnomanide la armona tonal, como era el caso de Mozart. La msica de Strauss habita plenamenteeneldesmoronamientodelatonalidad. Estaadhesinalprincipiodelasorpresaescentralenladistincin queAdornohaceentrelasprcticascompositivasdeStraussylasdeMahler.En su Discurso conmemorativo en Viena, Adorno seala que la tcnica de Mahlersecentraenelprincipiodecomponerdemaneratotalmentelgica,sin arbitrariedad,sintenerencuentaloscontextosdeimpactoyalmismotiempo trascendiendoalalgica89.Latcnicadelavariantepropiamentemahleriana es,porello,absolutamenteopuestaaladeBerliozyStrauss.Lavariante,en efecto,esenestolocontrariodelefectocomoelcuallaescueladeBerlioz,Liszt yStrausshabasacadoprovechodeloimprvu.Enningunaparteintroducenlas variantesmahlerianaslaotredadpormordeladiversificacin.Susecuenciaen eltiempoestsometida,peseatodalairregularidad,aunaconformidadaley enciertomodoorgnica,teleolgica,quesepuederastrearhastaenelltimo intervalo90.Enciertomodo,Adornodetectabaenlavariantemahleriana la capacidaddeengendraresetiempomusicalinmanentealaobradeartequela tcnicadelasorpresadeStraussexclua. Sea como fuere, lo cierto es que para Adorno, el modo de componer propio de Strauss tiene su correlato en una forma de audicin desmemoriadaporpartedeloyente.Comoeloyenteesincapazdeseguirla lgica interna inmanente de la pieza (pues no hay ninguna lgica musical inmanente), la escucha se atomiza y el modo de la escucha responsable,88 Ibd., p. 599. 89 T. W. Adorno, Mahler. Discurso conmemorativo en Viena, en Escritos musicales I-III, op. cit., p, 342. 90 Ibd., p. 343.

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privilegiadaporAdorno,sevuelveimposible.Destruyendolalgicamusical, en efecto, Strauss forzaba a los oyentes a aprehender los acontecimientos sonoroscomomerosfenmenosqueapuntabanaunarealidadsituadamsall deellosmismos.Enotraspalabras,liberabaalosoyentesdelanecesidadde interpretarlamsicasegnlosmodosdeescucha,mediadassocialmente,dela gran tradicin humanista alemana. De esta manera la msica de Strauss fomentaba de algn esa forma de escucha atomista que Adorno calific de regresiva, y que de alguna manera, al desligar la escucha de las exigencias formalesdelatotalidad,coadyuvenelascensoalpoderdelrgimennazi.En efecto,enlaconferenciaquepronunciaAdornoen1945sobrelarelacinentreel Nacionalsocialismoylasartes,tituladaElclimamusicalparaelfascismoen Alemania,yqueserrefundidaesemismoaoenunensayoconocidocomo Lo que el Nacional Socialismo ha hecho a las artes, el filsofo alemn sealabaqueunodelossntomasmsinquietantesquehabanhechopresagiar el surgimiento del movimiento nazi era el creciente empobrecimiento de la cultura musical de las clases medias alemanas, refirindose con ello a la desaparicin de determinados grupos que, sin ser msicos profesionales, estabanencontactodirectoconlamsica,sesentanafectadosporlasideasque expresabayerancapacesdeunacompresinexigente.Alquebrarsepocoapoco elsoportesocialdelaescucharesponsable,ellenguajedelamsicasehace cadavezmsextraoaloyente.Enconsecuencia,eltriunfosocialdelamsica deStrausspuedemedirsecomocorrelatomusicaldelempobrecimientodela educacinmusicaldelasclasesmediasalemanas.YparaAdorno,estaprdida fueunodelossntomasmsclarosquellevaronalascensoalpoderdelrgimen nazi.

4.3. Strauss, como compositor regresivo: las nauseas de la tonalidad exhumada. EstacaracterizacindelamsicadeStraussesquizslaquems haya trascendido al discurso musicolgico posterior. En principio, es una 1

consecuenciadirectadelmodoquetieneAdornodecomprenderlaobjetividad delmaterialmusicalylaactividaddelartistasobreesematerial.ParaAdorno, sujetocreadorymaterialartsticonosondospolosopuestosyenfrentados,sino momentosquesemedianentres,siendohistricoelmododesumediacin. Por consiguiente, el compositor yano aparece como un creador que desde fueraimponeunaformasubjetivaalmaterialmusical,siempredisponible,sino comoaquelquesepliegaalasdemandasobjetivasdesteyhaceque,deforma mediada,laexpresinbrotedesdesupropiainmanencia. Vistoesto,esfcilcomprenderlavaloracindeAdornoeneste

punto.AdornonuncadejdedefenderqueStrauss,desdeladcadadelos80 delsigloXIXhastasusperasSalom(1905)yElektra(1908),formarapartedela vanguardiamusicalquecondujofinalmentealaemancipacindeladisonancia. Porestarazn,retrospectivamenteresultaunmisterioqueelautordeSalomy Elektra , cuya inteligencia no es probable que disminuyera, no advirtiera la decadenciadesusltimostreintaycincoaos;nisiquieraintentdetenerel procesoocallar91.SorprendelafacilidadconlaqueAdornoacusaaStraussde haber seguido componiendo tras el xito de sus dos peras, en lugar de procederalmododeWittgensteindelTractatus,decallarcuandoyanosepoda decirnadanuevo(ensentidomoderno).Pero,paraAdorno,elmaltenauna lgicairresistible.SlohadecomprobarsealgunavezqubiensaleenElektra, segn las categoras straussianas, la consonancia tras la disonancia. La diferencia no se ve afectada: la disonancia mantiene su relacin con la consonancia en lugar de, como sucede en la nueva msica, anular con la consonanciatambinasmisma92. AquserefiereAdornoconestasindicaciones?Alosiguiente. La pera Elektra se basa en la concepcin, inusitadamente primitiva, extrapolada de la teora armnica escolar, segn la cual [en] la msica le91 T. W. Adorno, Richard Strauss en el centenario de su nacimiento, op. cit., p. 613. 92 Ibd., p. 613.

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corresponde lo disonante, lo estratificado, cuando no incluso cualquier polifona,[a]latensinylanegatividad,mientrasquelasimplicidad,laeufona, laconsonanciasignificanlobuenoydeseable93.Adornoserefiereaquala distincin entre los momentos en los cuales el discurso musical se hace particularmentedisonante(en los parlamentos deKlitemnestra,porejemplo. HayquedeciracontinuacinquelaescenaqueseiniciaconlaspalabrasPaso mal las noches constituye para Adorno el climax de la obra de Strauss) y aquellos que tienen una reconocible factura tonal: como los pasajes de Crisotemis,oelfinalmismodelapera.Conambos esmuycrticoAdorno. LacesuraentreElektrayElcaballerodelarosaesevidente,aunqueelpasoaste desde las partes de Crisotemis fue muy pequeo; desde el punto de vista esttico,laautorretraccindelacurvastraussianaseratificen Ariadna, una piezadeestilo,lomismoqueenlapocasehablabaderopasdeestilo94.En relacinalfinaldelapera,Adornotambinesmuycrtico:eldolorsinfreno, el contenido de sus manifestaciones ms significativas, es ya musicalmente eliminadoenstas,conlaspartetriunfalesdeElektra;unareconciliacinharto fcil, indiferente a lo irrevocablemente sucedido, rebaja la negatividad a condimentoyaentretenimiento.Mientrasqueenelmitolavenganzallevaal infinitoelcontextodeculpa,paralaperaunavezconsumadalapera,todo est arreglado; disfruta de una vida que justamente no ha dejado de ser horrible,apesardelpardeacordesmenoresporlamuertedeElektra95. Estas crticas permiten entender por qu, para Adorno, del reconocimientoalasobrasdeRichardStraussdeprincipiodesigloXXnose puede de ningn modo concluir la tesis altaneramente histrica de que, a comienzos de siglo, se habra adelantado a sus contemporneos, incluso al Mahlerdeentonces,yhabraestablecidounpatrndemsicaliberadayricaen93 Ibd. p. 594. Versin corregida por m a la traduccin de Akal despus de cotejar el original. El traductor confunde el dativo a la tensin y la negatividad con un genitivo dependiente del sustantivo polifona, con lo cual destruye el sentido de la frase y lo hace ininteligible. Al mismo tiempo, el sintagma in der Musik, queda traducido como a la msica. 94 Ibd., p. 611. 95 Ibd., p. 594.

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imaginacin,quenadiemspodraignorarysinlaquenielMahlertardoni Schnberghabransidoposibles96.Encualquiercaso,yaensuprimertrabajo monogrficosobreRichardStrauss,de1924,cuandoalasazncontabaslo21 aos, Adorno defendi abiertamente, referido a aqul, que su talento como compositorhabadesaparecidoyquesufuturomusicalestabamoribundo.En verdad,con ElCaballerodelaRosa empiezaladecadenciadeStrauss,repetir mas tarde en Disonancias97. ParaAdorno,en efecto,RichardStrauss se haba mostradoostensiblementeinfieldesdeelestrenodeaquellapera,lacual,por otraparte,fuemuybienacogidaporelpblico,alaexigenciaquesupoca histrica le demandaba como artista componiendo segn un lenguaje tonal periclitado.InclusoRichardStrauss,porejemplo,apartirdeSinfonaalpina,y de La mujer sin sombra, fracas en lo presuntamente suyo, el llamado estilo personal, porque ya no hizo caso de las tendencias objetivas de su tiempo. Quienseapuntaaloantiguoslopordesesperacinantelasdificultadesdelo nuevo, no encuentra consuelo sino que se convierte en vctima de una impotente nostalgia de un tiempo mejor que, a la postre, ni siquiera ha existido98. En su Teora esttica insiste, por lo dems, en que artistas como Richard Strauss e incluso tambin cita Monet, perdieron calidad cuando, aparentemente contentos con s mismos y con lo conseguido, perdieron el nerviohistricoyeldeseodeapropiarselosmaterialesmsavanzados99.Para Adorno,estosignificabaquelamsicadeStrausscarecadeveracidadartstica (puesnoeraconsecuenciadeunplieguedelasubjetividaddelcompositoralas demandasobjetivasdelmaterialmusical).Enlugardeello,Straussdiomarcha atrs y, al componer en un lenguaje tonal histricamente superado, actuaba externamentesobreelmaterialmusicalimponindoleunaformasubjetiva.En lugardeartisticidad(esdecir,productoqueresultadelarelacindialcticaque debeexistirentresujetoyobjetoyquelvioejemplificadaenelprocedimiento compositivodeSchnberg),enStrausssedamasbienelcasodeldominiosobre96 Ibd., p. 613. 97 T. W. Adorno, Disonancias, Introduccin a la sociologa de la msica, op. cit., p. 256. 98 T. W. Adorno. Moments Musicaux. Impromptus, op. cit., p. 279 99 T. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 253.

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elobjeto.As,sedaelcasoquedesdelaSinfonaAlpinayLamujersinsombra,su aparatoproductivoseconvirti en unamquinadecomponeren laquelos motivos y situaciones principales se bombean y los regurgita como peras acabadas100.Portanto,Strauss,despusdesuscumbresconSalomyElektra,no slohabrapadecidounagranpobrezadeinventivaydeinspiracin,sinoque habra compuesto mecnicamente. Adems, una vez ha sido exhumada, la consonancia est ya tan putrefacta que en las ltimas partituras produce nuseas;lamsicarebajadaagolosinaresultaenascodesmisma101,comoes elcasodelosprimeroscompasesdeDaphne,enlosqueeloyenteseencuentra conazucaradasmelodas,osussucedneos,insertadasyestiradasmuypor encimadesufuerzapropulsiva,bellossonidosescogidosparaslosodosdel pblico por el conocimiento de los registros, sin relacin con el contenido motvico,vilfinensimismo102,odeCapriccio,enlaquelahermosaideade comenzarunaoperaconunmovimientocamersticoquenosepreocupadel corteentreeltelncerradoyabiertoesmalgastadaporsuprolijainanidad103. En definitiva,tan desagradable es la situacin paraAdorno que las peras tardasestropeanlastempranascomounespejodeformante.

4.4.Elcontenidodeverdaddelaobradearte.

Lo que en l hay de no verdadero es la verdad sobre la poca .104

100 T. W. Adorno, Richard Strauss en el centenario de su nacimiento, op. cit, p. 611. 101 Ibd., p. 613. 102 Ibd., p. 612. 103 Ibd., p. 612. 104 Ibd., p. 579.

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Silafuncincognitivadelamsicaautnticaconsisteenrevelar,a travsdelasantinomiasdelaformaesttica,lasantinomiasdelasociedad,la funcin de la vida musical burguesa consiste en estabilizar la conciencia y producirunafalsareconciliacin.AdornomencionaensuartculoLasituacin socialdelamsica,comoejemplodemsicaideolgica,aRichardStrauss, cuyatendenciaalexotismoyaldecadentismoperversolepareceunamaniobra de adaptacin al mercado de orientalismos, antigedades y temas del siglo XVIII,abiertoporlaliteraturasimbolista,yunsacrificiodesupoderproductivo enarasdesatisfacerdemandascomercialesdelosconsumidores.Lamsicade Strauss falsea el conocimiento de la realidad y proporciona, a cambio, satisfaccionessustitutivas.

4.3.1.Virtuosismotcnico:industriapesada,imperialismo,altaburguesa

Una de los rasgos que ms se destacan a la hora de escuchar cualquier pieza musical de Richard Strauss, particularmente los poemas sinfnicos de su primera etapa, es su extraordinaria habilidad tcnica y el dominioabsolutoquetenadelosrecursosmusicales.Esevirtuosismosonoro, entantoqueconsecuenciadeesedominiotcnico,seoponealaconcepcin romnticadelamsicacomocreacinespontnea,opuestaaunmundocada vezmsreificado.ConStrauss,elaspectotcnicoavanzahaciaelprimerplano delaexperienciamusical,aventurndosesinpudor,demanerapionera,como laschimeneasdelasfbricas,enunterritoriorecinconquistado105.Dehecho, Strauss tiene sobre los recursos artsticos un poder que, lo mismo que el econmicocontemporneo,creenoteneryanadaquetemer,talcomoaquel temadeUnavidadehroequeseexpandesobrecuatrooctavas,campoatraviesa, sin dispersarse106. Para Adorno, estamos ante la objetivacin musical del orgullodeacrbatadelneoalemnqueselanzaaloimposible107.Enefecto,si105 Ibd., p. 580. 106 Ibd., pp. 577. 107 Ibd., p. 582.

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eslasociedadlaqueatravsdelartistasedaexpresinartstica,sisteesun sujetocolectivo,nocabedudadequeparaAdornoStraussreflejaensumsica laprepotenciadelaburguesaneoalemana,laquesaletriunfantedelaguerra francoprusianayquealunificarsecomonacinveallanadoantes,librede trabasyobstculos,sucampodeaccin:quiendesearainterpretarsocialmente elefectodeStraussensupocadecelebridadasociaraseguramenteycontodo derecho palabras como industria pesada, imperialismo y alta burguesa108. Estostresltimostrminos,industriapesada,imperialismo(laeraGuillermina) y alta burguesa quedan asociados en ms de un lugar. Por ejemplo, en su trabajosobreRichardStraussde1964seala:Mientraslaclasemediaalemana, tambinmusicalmente,mostrabarasgosdelcarcteranalfreudiano,encuanto compositor Strauss tiene por primera vez el gesto de un gran industrial idealizado. No necesita ahorrar; los medios son sumamente abundantes. No necesitapensarenelbalance;seproducedespreocupadamente109.Peroesque esapercepcindelamsicadeStrausscomoreflejoartsticodeunaburguesa prepotente siempre haba acompaado a Adorno. De 1929 data el siguiente textosobresuinfancia:Demiinfanciaconservoclaramentelasrepresentacionesqueconstituyeronel horizontedelnombredeRichardStrauss,encuantochillnytodavamuyreciente,se introdujoenellugarquehacatiempoqueocupabanseguroselRonddeSchubert,la SonataaKreutzereinclusolosNocturnosdeChopin,delosquepropiamentehablando yoslosabaporlaversindelcompositorparacuartetoRichardStraussmesugera unamsicaestruendosa,peligrosa,sumamentebrillanteyparecidaalaindustriao, comoammegustabaentoncesrepresentrmelo,alasfbricas:eralaimageninfantil de la modernidad lo que el nombre activaba. Ms an que las historias sobre las ruidosaspiezasdesucomposicinquemispadresymitahabanodo,msanquela dolorosanegativa a contarme el contenido de sus peras, que yotodava no poda comprender,msquetodo,loquealimentabamiimaginacineralapalabraElektra. Estapalabraeraestrepitosayestaballenadeoloresartificiales,atractivamentemalos, como una gran planta qumica junto a mi ciudad y cuyo nombres sonaba muy parecido;fulgurabafrayblancacomolaelectricidadalaqueparecadeberelnombre; uningenioelctricoqueresplandeca,delquemanabaclorinayqueslosepermita visitaralosadultos,luminoso,mecnico,insalubre.Cuandoalosquincesaosempec aconocerlamsicadeStrauss,apenasprodujoyaelantiguodeseoconquelahaba108 T. W. Adorno, Disonancias. Introduccin a la sociologa de la msica, op. cit., p, 238. 109 T. W. Adorno, Richard Strauss en el centenario de su nacimiento, op. cit., p. 576.

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esperadoEsmenesterlaperspectivaprecisasobrelareginstraussiana,yloquees ms: uno tiene que haber vuelto a abandonar esta regin para de nuevo tomar concienciadelcarcterqumico,altamenteindustrializadodesuJugendstil,queunavez elnombredeElektraanunci110.

No es difcil advertir en este prrafo cmo las experiencias personalesdeAdornomediatizaronlaconcepcincrticosocialdelamsicade Strauss. En efecto, Adorno hace uso aqu nicamente de la analoga como fundamento de la corelacion entre procedimiento compositivo y realidad social, dejndose llevar de una asociacin subjetiva entre su msica y determinadasrealidadessocialesdesutiempo.

4.3.2.Larelacinindividuosociedad Adorno crtica a Strauss que su msica no sea la objetivacin artstica de la concepcin dialctica individuosociedad de su momento histrico, que l exigea laverdadera msica, laquede Beethoven contina hastaSchnberg,WebernyBerg.Ahorabien,esqueStraussnofuesensibleal fenmeno moderno de la oposicin entre el individuo y la colectividad? Adornonopodadesconocerestafacetadelamsicastraussiana.Enefecto, segncomentaBryanGilliam,enundocumentoescritopocoantesdemorir, Straussselamentaba(eninequvocostrminosnietzscheanos)deque,durante mucho tiempo, este aspecto de la modernidad el reconocimiento de la existenciadeunabismoinsuperableentreloindividualylocolectivonose habasabidoapreciaren susobrasescritas apartirdeladcadade1890111, como,porejemplo,LastravesurasdeTillEulenspiegel,AshablZaratustraoUna vidadehroe.QuesloquenoaceptaAdornodeStrauss?PuesqueStraussno sloasumacomounhecholafragmentacinsocial,larupturairreconciliable delindividuoconlasociedadenelmundomoderno,sinoqueenciertomodola apruebe tcitamente como aquella situacin que le iba a permitir prosperar110 T