lý thuyết Âm nhạc cơ bản (word) -...

LÝ THUYẾT ÂM NHẠC CƠ BẢNLÝ THUYẾT ÂM NHẠC CƠ BẢN

(Giáo trình dành cho Hệ trung học âm nhạc chuyên nghiệp)

Nhóm tác giả:

PGS-TS Phạm Tú Hương

PGS–TS Đỗ Xuân Tùng

Ths. Nguyễn Trọng ánh

LỜI NÓI ĐẦU

Giáo trình Lý thuyết âm nhạc cơ bản được biên soạn nhằm phục vụ

việc đổi mới chương trình đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp bậc trung học tại

Nhạc viện Hà Nội. Giáo trình được tiến hành biên soạn từ năm 2011. Nhóm

tác giả biên soạn đã thống nhất đề cương, cấu trúc của giáo trình với những

nội dung như sau:

– Đảm bảo yêu cầu kiến thúc tối thiểu về lý thuyết âm nhạc cơ bản cho

học sinh trung học âm nhạc chuyên nghiệp.

– Thời gian học của học sinh phù hợp với khối lượng thời gian quy định

của Bộ GD&ĐT và Bổ VH-TT cho môn học lý thuyết âm nhạc của bậc Trung

học âm nhạc chuyên nghiệp.

– Trên nền tảng của hai giáo trình Lý thuyết âm nhạc cơ bản của V.A.

Vakhrameev và Lý thuyết âm nhạc của Spaxôbin, nhóm tác giả đã bổ xung

nội dung lý thuyết âm nhạc cổ truyền Việt nam (chương XII)

– Trong các chương khác, nhóm tác giả cố gắng đưa nhưng ví dụ gần

với các chuyên ngành biểu diễn, đặc biệt là các ví dụ của các nhạc sỹ Việt

Nam, nhằm giúp cho học sinh dễ tiếp thu bài học. Ngoài ra, ở chương XI Ký

hiệu và cách diễn tấu – Các dạng âm tô điểm, các tác giả cũng giới thiệu sâu

hơn (trong đó có cả việc giới thiệu cách ghi và diễn tấu âm nhạc hiện đại) để

đáp ứng được nhu cầu ngày càng cao của các chuyên ngành biểu diễn nhạc

cụ phương Tây cũng như biểu diễn nhạc cụ truyền thống.

Giáo trình đã trải qua ba lần nghiệm thu và sửa chữa. Nhóm tác giả đã

nhận được nhiều ý kiến đóng góp rất quý giá của các giáo sư như: GS–NSND

Ngyên Trọng Bằng, GS–TS Phạm Minh Khang, PGS–TS Nguyễn Thị Nhung,

PGS–TS Vũ Nhật Thăng và nhiều thầy giáo cô giáo uy tín khác. Nhóm tác giả

đã tiếp thu và chỉnh lý lần cuối vào quý IV – 2004.

Giáo mình Lý thuyết âm nhạc cơ bản xuất bản lần này chắc chắn sẽ

không tránh khỏi nhưng thiếu sót. Chúng tôi hy vọng tiếp tục nhận được

những đóng góp quý báu của các giáo sư, các thầy cô giáo, các bạn bè đồng

nghiệp luôn quan tâm tới sự nghiệp đào tạo âm nhạc để nhóm tác giả tiếp tục

sửa chữa, bổ sung để giáo trình ngày càng hoàn thiện hơn, đáp ứng được

yêu cầu ngày càng cao của sự nghiệp đào tạo âm nhạc trong phạm vi cả

nước.

Các tác giả

Chương 1. CAO ĐỘ CỦA ÂM THANHCao độ âm thanh là một thuộc tính rất quan trọng của âm nhạc. Mối

tương quan về cao độ của các âm thanh là một trong những nhân tố quan

trọng nhất để hình thành nên giai điệu, hệ thanh của âm nhạc.

1.1. Khái niệm về âm thanh và âm nhạc

1.1.1. Cơ sở vật lý của âm thanh

Sơ đồ minh hoạ dao động của một lá thép mỏng, đàn hồi, được kẹp

chặt một đầu:

a) Dùng tay gẩy nhẹ đầu kia, mắt ta thấy kim loại dao động. Hạ dần đầu

dưới của nó xuống để phần dao động của lá thép ngắn dần

b) Lại dùng tay gẩy nhẹ đầu trên, mắt ta thấy nó dao động nhanh hơn,

có tần số dao động lớn hơn. Khi phần trên của lá đã ngắn tới một mức nào đó

(tức là tần số dao động đã lớn tới một giá trị nào đó) tai ta bắt đầu nghe thấy

một tiếng vu vu nhẹ: nó bắt đầu phát ra âm thanh.

Âm thanh là một hiện tượng vật lý, ngoài ra nó còn là một cảm giác.

Âm thanh được tạo ra bởi sự dao động của một vật thể đàn hồi nào đó.

Khi vật thể đàn hồi, dao động đã tạo ra những sóng âm. Những sóng âm này

lan truyền trong không khí đến tai người làm cho màng nhĩ cũng dao động

cùng với tần số của sóng đó. Từ màng nhĩ những sóng âm này truyền qua hệ

thần kinh của bộ não tạo nên cảm giác về âm thanh.

Trong số âm thanh mà con người cảm thụ được có những âm thanh có

tần số hoàn toàn được xác định, thí dụ như: tiếng hát, tiếng đàn, tiếng sáo…

Những âm thanh này gọi là những âm có cao độ rõ ràng hay còn gọi là những

âm thanh có tính nhạc (âm nhạc).

Những âm không có tần số nhất định như tiếng máy nổ, tiếng còi ô tô,

tiếng sấm, tiếng gió thổi…gọi là những âm không có độ cao rõ ràng, hay còn

gọi là tạp âm.

Tai con người chỉ cảm thụ được những âm có dao động có tần số từ

khoảng 16Hz đến 20.000Hz (Hz là chữ viết tắt của từ Hert, đơn vị đo tần số

âm dao động). Những âm dao động trong miền tần số 16Hz đến 20.000Hz

được gọi là dao động âm. Những sóng có tần số trong miền đó gọi là sóng

âm, gọi tắt là âm. Những sóng cơ học có tần số nhỏ hơn 16Hz gọi là sóng Hạ

âm. Những sóng cơ học có tần số lớn hơn 20000Hz gọi là sóng siêu âm.

Sóng hạ âm và sóng siêu âm được sử dụng trong khoa học và kỹ thuật. Môn

khoa học nghiên cứu về các âm thanh gọi là âm học.

1.1.2. Các thuộc tính cơ bản của âm nhạc

Những âm thanh có tính nhạc được xác định bởi bốn thuộc tính, đó là:

cao độ, trường độ, cường độ và âm sắc.

+ Cao độ: Độ cao của âm thanh là một thuộc tính rất quan trọng của âm

nhạc. Mối tương quan về cao độ của các âm thanh là một trong những nhân

tố quan trọng nhất để hình thành nên giai điệu của bản nhạc.

Độ cao, thấp của âm thanh phụ thuộc vào tần số dao động của vật thể

rung. Âm có tần số lớn gọi là âm cao và âm có tần số nhỏ gọi là âm thấp hoặc

âm trầm.

+ Trường độ: Độ dài, ngắn của âm thanh phụ thuộc vào thời gian dao

động của âm thanh. Dao động của âm thanh càng rộng thì thời gian tắt dần

của nó càng dài. Mặc dù độ dài ngắn không làm thay đổi tính chất vật lý của

âm thanh nhưng nó đóng một vai trò hết sức quan trọng trong âm nhạc.

+ Cường độ: Muốn gây cảm giác âm, cường độ âm phải lớn hơn một

giá trị cực tiểu nào đó gọi là ngưỡng nghe. Cảm giác về độ to của âm phụ

thuộc vào cường độ âm và cả tần số.

Đơn vị để đo cường độ âm thanh là deciben (viết tắt là dB)

Sau đây là một số mức cường độ âm đáng chú ý:

Tiếng xào xạc của lá cây 10 dB

Tiếng nói thầm 20 dB

Tiếng động trong phòng 30 dB

Tiếng ồn ào trong của hàng lớn 60 dB

Tiếng ồn ngoài phố 90 dB

Nhạc Rock 110 dB

Tiếng sét lớn 120 dB

Ngưỡng đau tai 130 dB

+ Âm sắc: Mỗi giọng người, mỗi nhạc cụ phát ra những âm có sắc thái

khác nhau. Sự khác nhau về màu sắc của âm thanh được tạo ra bởi đường

biểu diễn dao động của âm có dạng khác nhau.

Môn Lý thuyết âm nhạc cơ bản không nghiên cứu sâu về âm sắc. Môn

Tính năng nhạc cụ, môn phối khí hay ngành nhạc cụ học sẽ đi sâu vào lĩnh

vực này.

1.1.3. Âm bồi và thang âm tự nhiên

– Âm bồi

Khi một vật thể dao động, sóng âm của chúng đã khúc xạ ở những

phần bằng nhau. Những phần này tạo ra những dao động độc lập trong quá

trình dao động chung của vật thể và tạo ra những làn sóng phụ tương ứng với

độ dài của chúng. Các dao động phụ (đơn giản) tạo thành bồi âm.

Sóng âm của toàn bộ dây đàn:

Sóng âm của 1/2 dây đàn:



Dao động tổng hợp lại:

– Thang âm tự nhiên

Thang âm: Là sự sắp xếp các âm thanh theo một thứ tự nhất định. Mỗi

âm trong thang âm được gọi là các bậc của nó.

Nếu lấy số lượng dao động của âm thanh thứ nhất (âm cơ bản) làm

đơn vị, số lượng dao động của các âm bồi sẽ được thể hiện bằng chuỗi số

nguyên:

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17…

Thang âm tự nhiên là thang âm gồm âm gốc và các âm bồi của nó. Nếu

lấy âm Đô ở quãng tám lớn làm âm gốc, ta sẽ có thang âm tự nhiên như sau:

1.2. Hệ thống âm thanh trong âm nhạc – Tên gọi của các bậc

1.2.1. Hệ thống âm thanh trong âm nhạc

Hệ thống âm thanh trong âm nhạc là một thang âm đầy đủ bao gồm 88

âm khác nhau được sắp xếp theo cao độ. Nó được trải rộng từ âm thấp nhất

có tần số dao động khoảng 16Hz đến âm cao nhất có tần số dao động đến

4176Hz. Đây là những âm có độ cao mà tai người có khả năng phân biệt

được.

Các bậc cơ bản trong thang âm đầy đủ của âm nhạc được gọi theo các

tên sau: Đô, Rê, Mi, Fa, Sol, La, Si. Các bậc cơ bản này ứng với các phần

trắng trên đàn piano hay đàn keyboard.

1.2.2. Các quãng tám

Quãng tám là khoảng cách giữa hai âm cùng tên có tần số gấp đôi

nhau trong các hệ thống thang âm: diatonic (gam tự nhiên), pentatonic, (gam

5 âm) chromatic (gam bán âm)… và được lặp lại một cách có chu kỳ.

Toàn bộ thang âm đầy đủ bao gồm bẩy quãng tám đầy đủ và hai quãng

tám thiếu ở hai đầu của thang âm. Các quãng tám có tên gọi như sau: (tính từ

thấp lên cao):

Quãng tám cực trầm (thiếu)

Quãng tám trầm

Quãng tám lớn

Quãng tám nhỏ

Quãng tám thứ nhất

Quãng tám thứ hai

Quãng tám thứ ba

Quãng tám thứ tư

Quãng tám thứ năm (thiếu)

1.3. Các ký hiệu

1.3.1. Các ký hiệu âm bằng nốt nhạc

– Hình nốt

Để ký hiệu các âm trong âm nhạc người ta dùng nốt nhạc. Nốt nhạc có

hai bộ phận:

Nốt nhạc là một hình bầu dục rỗng hoặc đặc. Phần này để xác định vị

trí cao độ của âm thanh.

– Khuông nhạc và các dòng kẻ phụ

Để xác định cao độ của âm, các nốt nhạc được trình bày trên khuông

nhạc. Khuông nhạc là một hệ thống gồm có năm dòng kẻ song song cách đều

nhau. Các nốt nhạc có thề nằm trên các dòng kẻ hoặc giữa hai dòng kẻ. Như

vậy khuông nhạc bao gồm năm dòng kẻ và bốn khe. Chúng được đánh số từ

dưới lên.

Để ghi các nốt nhạc có cao độ nằm ngoài năm dòng kẻ chính, người ta

dùng các dòng kẻ phụ. Dòng kẻ phụ là những đường kẻ ngắn cho từng nốt

nhạc, chúng ở trên hay ở dưới khuông nhạc. Thứ tự dòng kẻ phụ được tính

từ khuông nhạc đi lên hoặc đi xuống.

– Dấu liên kết khung nhạc

Trong trường hợp bản nhạc có nhiều bè (hợp xướng, hoà tấu dàn

nhạc, piano) ta phải dùng đến ký hiệu liên kết các dòng nhạc. Ký hiệu liên kết

các khuông nhạc được gọi là dấu ngoặc. Có ba loại dấu ngoặc:

1/ Dấu ngoặc (tiếng Anh: Brace). Được dùng chủ yếu để viết cho các

phẩm piano

2/ Dấu ngoặc kép (tiếng Anh: Bracket). Dấu ngoặc kép được sử dụng

chủ yếu để viết tổng phổ dàn nhạc, tổng phổ hợp xướng…

3/ Dấu ngoặc đơn (tiếng Anh: Brak barline). Dấu ngoặc đơn được sử

dụng chủ yếu để viết cho các bản nhạc song tấu, song ca, hoà tấu tốp nhạc,

đồng ca…

– Khoá nhạc

Khoá nhạc là ký hiệu đặt ở đầu khuông nhạc, quy định vị trí cao độ của

nôdt nhạc trên đòng đó và từ nốt đó xác định vị trí của các âm khác của thang

âm. Có ba loại khoá thường dùng:

1/ Khoá Sol

Ký hiệu khoá Sol:

Khoá Sol được viết bắt đầu từ dòng thứ hai của khuông nhạc, xác định

nốt trên dòng kẻ thứ hai là nốt Sol của quãng tám thứ nhất.

Các nốt cơ bản thuộc quãng tám thứ nhất trên khuông nhạc có khoá

Sol

2/ Khoá Fa

Ký hiệu khoá Fa:

Khoá Fa. Có hai loại khoá Fa. Khoá Fa (loại thông dụng) được viết bắt

đầu từ dòng kẻ thứ tư của khuông nhạc. Nó xác định nốt nằm trên dòng kẻ

thứ tư là nốt Fa của quãng tám nhỏ. Các nốt cơ bản thuộc quãng tám nhỏ

trên khuông nhạc có khoá Fa:

3/ Khoá Đô

Ký hiệu khoá Đô:

Có 4 loại khoá Đô, trong đó có 2 loại chính sau:

+ Loại khoá Đô Alto:

Khoá Đô Alto được viết trên dòng kẻ thứ ba của khuông nhạc. Nó xác

định nốt nằm trên dòng kẻ thứ ba là nốt Đô thuộc quãng tám thứ nhất.

Các nốt cơ bản thuộc quãng tám thứ nhất trên khuông nhạc có khoá Đô

+ Loại khoá Đô Tenor

Khoá Đô Tenor được viết trên dòng kẻ kẻ thứ tư của khuông nhạc. Nó

xác định nốt nằm trên dòng kẻ thứ tư là nốt Đô thuộc quãng tám thứ nhất.

Các nốt cơ bản thuộc quãng tám thứ nhất trên khuông nhạc có khoá Đô

Tenor:

Tương quan cao độ giữa các khoá:

1.3.2. Ký hiệu âm bằng hệ thống chữ cái

Ngoài tên gọi các âm thanh là Đô, Rê, Mi… như trên, trong thực tiễn

âm nhạc người ta còn dùng phương pháp ký hiệu các âm dựa trên bảng chữ

cái La tinh.

Trong âm nhạc, âm La ở quãng tám thứ nhất có tần số 440 Hz/giây

được coi là âm mẫu trong hệ thống các âm cơ bản của âm nhạc. Do vậy, âm

La có tên là chữ A. chữ cái đầu trong bảng chữ cái. Các âm thanh được ký

hiệu bằng chữ cái như sau:

La: A

Si: B

Đô: C

Rê: D

Mi: E

Fa: F

Sol: G

Có một số quốc gia như Đức, Nga…lại ký hiệu âm Si là chữ H côn chữ

B là ký hiệu của âm Si giáng.

1.3.3. Dấu chuyển quãng tám

Dấu chuyền quãng tám có ký hiệu như sau: 8–––––––––––. Dấu

chuyển quãng tám là dấu dùng để ghi một đoạn nhạc khi cần đưa lên cao hay

hạ thấp xuống một quãng tám. Dùng dấu này sẽ tránh cho ta phải viết nhiều

dòng kẻ phụ, gây khó khăn khi đọc nốt nhạc.

Khi muốn chuyển cao độ cao lên một quãng 8, người ta ghi ký hiệu

chuyển quãng 8 ở phía trên khuông nhạc.

Khi muốn chuyển cao độ thấp xuống một quãng 8, người ta ghi ký hiệu

chuyển quãng 8 ở phía dưới khuông nhạc.

1.4. Hệ thống bình quân – Một cung và nửa cung – Các bậc chuyển hoá

1.4.1. Hệ thống bình quân – Một cung và nửa cung

Trong hệ thống âm nhạc đã được sử dụng rộng rãi hiện nay, mỗi quãng

tám được chia ra làm 12 phần đều nhau, môi phần nửa cung. Hệ thống này

được gọi là Hệ thống bình quân (Còn được gọi là Hệ điều hoà). Trong hệ

thống bình quân, nửa cung là quãng hẹp nhất giữa hai bậc của thang âm cơ

bản. Quãng được tạo bởi hai nửa cung gợi là một cung (còn được gọi là

nguyên cung hay toàn cung)

Trong một quãng tám giữa các bậc cơ bản được sắp xếp thành 5 một

cung và 2 nửa cung.

Ký hiệu nửa cung:

Ký hiệu một cung:

1.4.2. Các bậc chuyển hoá – Dấu hoá

Trong hệ thống âm nhạc, các bậc cơ bản đều có thể nâng cao hoặc hạ

thấp nửa cung hoặc một cung. Những âm được nâng cao hoặc hạ thấp như

vậy được gọi là những bậc chuyển hoá.

Khi một âm được nâng cao lên nửa cung gọi là thăng (Ký hiệu: #), nếu

nâng cao lên một cung gọi là thăng kép (Ký hiệu: x).

Khi một âm hạ thấp xuống nửa cung gọi là giáng (Ký hiệu.), nếu hạ

thấp xuống một cung gọi là giáng kép (Ký hiệu ~).

Các bậc chuyển hoá được gọi theo tên của các bậc cơ bản cùng với

các ký hiệu thăng, giáng.

Nếu một nốt nhạc đang thăng, hoặc giáng… muốn trở lại độ cao cơ bản

người ta dùng dấu hoàn (Ký hiệu: ~)

Dấu hoá nếu đặt ở trước nốt nhạc được gọi là dấu hoá bất thường.

Dấu hoá nếu đặt ở sau khoá nhạc được gọi là dấu hoá cố định (hoá

biểu).

Trong hệ thống âm thanh ký hiệu bằng chữ cái La tinh, các bậc chuyển

hoá được ký hiệu theo các nguyên tắc:

– Ghép thêm vào chữ cái chỉ bậc chữ is chỉ dấu thăng:

Đô thăng = C# = Cis;

Fa thăng = F# = Fis;

La thăng = A# = Ais…

– Ghép thêm vào chữ cái chỉ bậc chữ isis chỉ dấu thăng kép:

Sol thăng kép = G x = Gisis;

Rê thăng kép = D x = Disis…

– Ghép thêm vào chữ cái chỉ bậc chữ es chỉ dấu giáng:

Sol giáng = G ~ = Ges;

Đô giáng = Đô ~ = Ces

Rê giáng = Rê ~ = Des.

(Đối với các âm ký hiệu bằng nguyên âm như E, A thì bỏ chữ e đi cho

dễ đọc Mi giáng = E ~ = Es; La giáng = A ~ = As).

– Giáng kép được ký hiệu bằng chữ eses sau chữ cái chỉ bậc:

Rê giáng kép = D tri = Deses;

Sol giáng kép = G Mi = Geses;

Mi giáng kép = E 1'1' = Eses

1.4.3. Trùng âm

Do hệ thống bình quân chia quãng tám ra 12 nửa cung bằng nhau nên

ở cùng một bậc chuyển hoá nó có thể là âm nâng cao của bậc cơ bản ở dưới

nó nửa cung mà cũng có thể là âm hạ thấp của bậc cơ bản ở trên nó nửa

cung. Hiện tượng hai âm có cùng độ cao nhưng khác tên gọi và cách ghi ký

hiệu được gọi là Trùng âm

– Trùng âm giữa bậc cơ bản và bậc chuyển hoá:

– Trùng âm giữa hai bậc chuyển hoá:

1.4.4. Nửa cung và một cung diatonic – Nửa cung và một cung chromatic

– Nửa cung và một cung diatonic (Còn gọi là nửa cung và một cung

nguyên)

+ Nửa cung diatonic:

Là nửa cung được tạo ra bởi hai bậc cơ bản liền kề

Ngoài ra nó côn có thể được tạo ra bởi một bậc cơ bản và một bậc

chuyền hoá hên kề.

Hoặc giữa hai bậc chuyển hoá liền kề

+ Một cung diatonic:

Là môt cung được tạo ra bởi hai bậc cơ bản liền kề, trong một quãng

tám có đến 5 một cung diatonic:

Ngoài ra nó còn được tạo ra bởi một bậc cơ bản và một bậc chuyển

hoá hoặc cả hai bậc chuyền hoá liền kề.

– Nửa cung và một cung chromatic (còn gọi là nửa cung và một cung

hoá)

+ Nửa cung chromatic:

Được tạo ra giữa bậc cơ bản với bậc chuyển hoá cùng tên.

Ngoài ra nó còn được tạo ra giữa các dạng chuyển hoá trên cùng một

bậc

+ Một cung chromatic:

Được tạo ra giữa một bậc cơ ăn với bậc thăng kếp hoặc giáng kép của

nó.

Nó còn có thể được tạo ra giữa bậc thăng và bậc giáng của cùng một

bậc cơ bản.

Ngoài ra nó còn có thể được tạo ra bởi một cung giữa hai bậc cách

nhau một bậc.

BÀI TẬP MIỆNG

1. Các âm thanh mà tai chúng ta nghe được được chia làm mấy loại?

Sự khác nhau giữa chúng thể hiện ở những mặt nào?

2. Hãy trình bày những thuộc tính cơ bản của âm nhạc.

3. Thế nào là thang âm tự nhiên?

4. Thế nào là thang âm đầy đủ trong âm nhạc?

5. Trong âm nhạc có bao nhiêu bậc cơ bản? Đọc tên của chúng?

6. Thế nào gọi là quãng tám?

7. Có bao nhiêu quãng 8 trong thang âm đầy đủ? Tên của các quãng

tám?

8. Trình bầy cách ký hiệu âm bằng nốt nhạc?

9. Trình bầy cấu tạo của khuông nhạc.

10. Thế nào là dòng kẻ phụ? Thứ tự của dòng kẻ phụ?

11. Trình bầy những loại khoá nhạc thường dùng?

12. Trình bầy cách ký hiệu âm bằng hệ thống chữ cái La tinh.

13. Thế nào là dấu chuyển quãng 8?

14. Một quãng 8 có mấy nửa cung? Thế nào là một cung?

15. Trong một quãng 8 các bậc cơ bản được sắp xếp như thế nào?

16. Thế nào là bậc chuyền hóa?

17. Dấu hoá là gì? Kề tên các loại dấu hoá và viết ký hiệu của chúng.

18. Dấu hoá thường ở các vị trí nào trong bản nhạc?

19. Thế nào là trùng âm?

20. Thế nào là nửa cung diatomc và một cung diatonic?

21. Thế nào là nửa cung chromatic và một cung chromatic?

BÀI TẬP VIẾT

1. Viết ký hiệu cho các nốt nhạc sau bằng chữ cái La tinh.: Sol, Mi, Rê.

La, Fa, Si Đô. Đô thăng, Mi giáng, Fa thăng kép, Si giáng kép, Đô hoàn…

2. Viết trên khuông nhạc với khoá Fa các nốt nhạc sau: Sol, Mi giáng,

Rê. La, Fa thăng, Si giáng kép, Đô thăng…

3. Viết trên khuông nhạc với khoá Đô Alto các nốt nhạc sau: Đô, Sol, Mi

giáng, Fa thăng, La giáng, Rê. La, Fa, Si..

4. Viết lại các giai điệu sau cho đồng với độ cao thực tế:

5. Viết trên khuông nhạc với khoá Đô Tenor các nốt nhạc sau: Đô

thăng, Mi giáng, Fa, Si giáng. Đô…

6. Viết các âm sau thành nốt nhạc: Rê giáng. Mi. Fa tháng, Sol giáng,

Si sau đó từ chúng thành lập nửa cung đi–a–tô–nic đi lên và đi xuống.

7. Viết các âm sau thành nốt nhạc: Đô, Sol, Mi giáng, Fa thăng, La

giáng, sau đó từ chúng thành lập nửa cung chormatic đi lên và đi xuống

8. Viết các âm sau thành nốt nhạc: Si, Fa, Sol thăng, Rê giáng, Đô sau

đó từ chúng thành lập một cung diatonic đi lên và đi xuống

9. Tìm các âm trùng âm với những âm sau:

10. Viết lại những nốt nhạc sau sang khoá Fa

11.Viết lại những nốt nhạc sau sang khoá Đô Alto

12.Viết lại những nốt nhạc sau sang khoá Đô Tenor

BÀI TẬP TRÊN ĐÀN PIANO

1. Đánh trên đàn Piano các nết có ký hiệu sau:

C; Cis; Fes; G; D; Es; As;

2. Thành lập nửa cung điatonic đi lên và đi xuống từ các âm sau:

C; Dis; E; F

3. Thành lập một cung–chromatic đi lên và đi xuống từ các âm sau:

C; G; E; F

Chương 2. TRƯỜNG ĐỘ2.1. Ký hiệu trường độ. Nguyên tắc viết đuôi nốt.

Để ký hiệu trường độ khác nhau của các âm thanh, người ta thêm vào

các nốt hình bầu dục những đuôi nốt (vạch thẳng đứng). Đuôi nốt hướng lên

bám vào mép bên phải, còn hướng xuống bấm vào mép bên trái nốt nhạc.

Ngoài ra còn có những nét móc ở đuôi nốt nhạc để chỉ những nốt nhạc

có trường độ nhỏ. Dù đuôi nốt nhạc quay xuống hay quay lên, các nét móc

bao giờ cũng ở bên phải nốt nhạc. Thường có từ một đến bốn nét móc:

Tương quan giữa các trường độ cơ bản như sau:

Nốt tròn thường độ lớn nhất

Nốt trắng (trường độ bằng nửa nốt tròn)

Nốt đen (trường độ bằng nửa nối trắng)

Nốt móc đơn (trường độ bằng nửa nốt đen)

Nốt móc kép (trường độ bằng nửa nốt móc đơn)

Nốt móc ba (trường độ bằng nửa nốt móc kép)

Nốt móc bốn (trường độ bằng nửa nốt móc ba)

Những nốt có trường độ ngắn hơn nữa như móc năm, móc sáu Ê được

sử dụng. Các nốt có trường độ gấp đôi nốt tròn như lol, hoặc lối viết cổ là

(breve) ngày nay cũng ít dùng – Thường được dùng trong các loại nhịp 3/2,

4/2 trong nhạc phức điệu.

Hai hay nhiều nốt móc cùng có trường độ đứng cạnh nhau có thể dừng

vạch thẳng nối đuôi của chúng lại với nhau:

Trong một nhóm nốt móc có những trường độ khác nhau cũng có thể

dùng vạch nối đuôi nốt để thay thế các nét móc.

Hướng lên hoặc xuống của đuôi phụ thuộc vào vị trí nốt trong khuông

nhạc. Nếu như nốt nằm thấp hơn dòng thứ ba (dòng giữa của khuông nhạc)

thì viết đuôi quay lên. Nếu như nốt nằm cao hơn dòng thứ ba thì viết đuôi

quay xuống. Nốt nhạc nằm trên dòng thứ ba đuôi có thể quay lên hoặc quay

xuống (thường là quay xuống).

Để đảm bảo tính thẩm mỹ, đuôi nốt phải thẳng đứng, vuông góc với

khuông nhạc và nốt nhạc có đuôi có chiều cao tương đương với chiều rộng

của khuông nhạc.

Trong một nhóm nốt có vạch nối đuôi nốt, đuôi quay lên hay xuống là

tuỳ theo số nốt trong đó, nếu số nốt phải viết đuôi quay lên nhiều hơn thì cả

nhóm viết đuôi quay lên, nếu số nốt phải viết đuôi quay xuống nhiều hơn thì

cả nhóm viết đuôi quay xuống.

2.2. Dấu lặng

Lặng là sự ngừng vang. Trường độ của dấu lặng cũng được đo như

trường độ của âm thanh.

Dấu lặng bằng rường độ nốt tròn

Dấu lặng bằng trường độ nốt trắng

Dấu lặng bằng trường độ nốt đen

Dấu lặng bằng trường độ nốt móc đơn

Dấu lặng bằng trường độ nốt móc kép

Dấu lặng bằng trường độ nốt móc ba

Dấu lặng bằng trường độ nốt móc bốn

Dấu lặng bằng trường độ hai nết tròn

Thông thường, dấu lặng dùng chung cho các bè nằm trong khuông

nhạc. Trong trường hợp nếu dùng riêng cho từng bè thì dấu lặng có thể viết ở

bìa của khuông nhạc, đối với dấu lặng tròn hoặc dấu lặng trắng thì phải viết

thêm dòng kẻ phụ.

2.3. Dấu tăng trường độ

a. Dấu nối

Là dấu tăng trường độ có hình vòng cung, liên kết trường độ của các

nết cùng cao độ nằm cạnh nhau. Trường độ của nhóm các nốt được liên kết

bằng tổng trường độ của các nốt trong nhóm.

Nếu trong khuông nhạc chỉ có một bè, chiều cong của dấu nối liên kết

đặt được hướng đuôi nốt.

Nếu trong khuông nhạc có hai bè, chiều cong của dấu nối của mỗi bè

cùng hướng với đuôi nốt.

Nếu trong khuông nhạc có trên hai bè thì dấu nối liên kết cong cả về hai

hướng.

b. Dấu chấm dôi

Đặt bên phải nốt nhạc có tác dụng làm tăng thêm một nửa trường độ

nốt nhạc.

Ngoài ra, còn có nốt nhạc có hai dấu chấm dôi. Trong trường hợp này

dấu chấm dôi thứ hai có giá trị trường độ bằng nửa dấu chấm dôi thứ nhất.

Đôi khi dấu chấm dôi côn dùng cho cả đấu lặng.

Đối với nốt nắm ở khe khuông nhạc, dấu chấm dôi đặt ngang với nó.

Đối với nốt nằm trên dòng kẻ, dấu chấm dôi đặt cao hơn hoặc thấp hơn nốt

(thường cao hơn).

c. Dấu miễn nhịp

Có ký hiệu ~ hoặc ~ đặt trên hoặc dưới nốt nhạc. Nốt nhạc có dấu miễn

nhịp trường độ được tăng thêm một cách tự do tuỳ theo tính chất tác phẩm, ý

định và sở thích của người biểu diễn.

Dấu miễn nhịp còn được đặt trên hay dưới dấu lặng.

2.4. Cách ghi nhạc nhiều bè, ghi nhạc cho đàn Piano. Dấu vạch và ngoặc liên kết các khuông nhạc. Cách ghi nhạc cho hợp ca, hợp xướng.

Nếu trong một khuông nhạc có hai bè độc lập, thì đuôi các nốt của từng

bè viết riêng và quay về hai hướng khác nhau, nghĩa là bè trên đuôi quay lên

còn bè dưới đuôi quay xuống.

Trong trường hợp khi hai bè có cùng tiết tấu thì có thể chung đuôi.

Hướng đuôi nốt phải theo nguyên tắc chung tủa cách viết đuôi nốt.

Nếu trong một khuông nhạc có từ hai bè trở lên và tiết tấu các bè giống

nhau thì có thể viết đuôi chung hoặc viết đuôi về hai hướng khác nhau tuỳ

theo ý đồ phân bè của tác giả.

Âm nhạc cho đàn Piano thường đước ghi trên hai khuông nhạc, liên kết

với nhau bằng một dấu ngoặc ở đầu khuông gọi là dấu accolade. Các chùm

âm gồm hai nốt trở lên (tức là nhiều âm thanh ngân vang cùng một lúc) trình

bày trên mỗi khuông nhạc thường được viết chung cùng đuôi.

Hiếm gặp trường hợp các tác phẩm viết cho đàn Piano được ghi trên

ba khuông nhạc.

Âm nhạc viết cho giọng hát và cho nhạc cụ độc tấu có đệm piano được

ghi trên ba khuông nhạc.

Tác phẩm viết cho nhiều người cùng biểu diễn được ghi trên nhiều

khuông nhạc, các khuông được liên kết bằng dấu ngoặc kép. Âm nhạc cho

hợp xướng ba bè được ghi trên hai hoặc ba khuông nhạc, còn hợp xướng

bốn bè viết trên hai hay bốn khuông nhạc.

CÂU HỎI ÔN TẬP

1. Nốt nhạc có mấy giá trị trường độ cơ bản?

2. Cách viết hướng đuôi nốt.

3. Dấu lặng là gì? Kể ra các hình dấu lặng tương ứng với các giá trị

trường trường độ cơ bản của nốt nhạc.

4. Có mấy loại dấu tăng trường độ? Ký hiệu và tác dụng của từng loại?

5. Trình bày về cách ghi nhạc nhiều bè; Ghi nhạc cho đàn Piano; Ghi

nhạc cho hợp ca; hợp xướng.

BÀI TẬP VIẾT

1. Viết thay cho từng nhóm nốt dưới đây bằng một nốt:.

2. Viết thay cho các trường độ có dấu chấm dôi bằng các trường độ có

dấu nối:

3. Viết thay các trường độ dưới đây bằng các dấu lặng có trường độ

tương đương:

4. Viết thay các dấu lặng sau đây bằng các nốt có trường độ tương

đương:

Chương 3. TIẾT TẤU – TIẾT NHỊP VÀ LOẠI NHỊP – NHỊP ĐỘ3.1. Tiết tấu. Sự phân chia cơ bản và tự do trường độ

Tiết tấu là sự nối tiếp có tổ chức trường độ giống nhau hoặc khác nhau

của các âm thanh. Khi liên kết với nhau, trường độ của âm thanh tạo ra

những nhóm tiết tấu (âm hình tiết tấu) mà từ đó hình thành đường nét tiết tấu

chung của toàn bộ tác phẩm âm nhạc.

Nếu tách riêng, giai điệu trên đây có tiết tấu như sau.

Trong âm nhạc, người ta sử dụng hai loại trường độ:

1. Trường độ cơ bản gồm những nốt tròn, trắng, đen, móc đơn, v.v…

2. Trường độ tự do là những trường độ được tạo nên do sự phân chia

tự do các loại trường độ cơ bản thành những phần bằng nhau với bất cứ số

lượng nào.

Những hình thức phân chia tự do trường độ thường gặp sau đây:

a. Chùm ba được tạo nên do sự phân chia trường độ cơ bản không

thành hai mà thành ba phần.

b. Chùm năm được tạo nên do sự phân chia trường độ cơ bản không

thành bốn mà thành năm phần.

c. Chùm sáu được tạo nên do sự phân chia trường độ cơ bản không

thành bốn mà thành sáu phần.

d. Chùm bảy được tạo nên do sự phân chia trường độ cơ bản không

thành bốn mà thành bảy phần.

e. Chùm hai được tạo nên do sự phân chia độ dài cơ bản có chấm dôi,

không chia thành ba mà thành hai phần.

f. Chùm bốn được tạo nên do sự phân chia độ đài cơ bản có chấm dôi

không thành ba mà thành bốn phần.

Ngoài ra còn gặp những trường hợp phân chia trường độ cơ bản thành

nhiều phần nhỏ hơn nữa, chẳng hạn như những chùm 9, chùm 10, chùm 11

âm thanh hoặc nhiều hơn nữa.

Trong các chùm âm phân chia tự do có cả dấu lặng.

3.2. Tiết nhịp. Trọng âm. Phách. Loại nhịp. Ô nhịp. Vạch nhịp. Nhịp lấy đà

Trong âm nhạc, các âm thanh diễn ra có sự tổ chức về mặt thời gian.

Sự nối tiếp những trường độ thời gian bằng nhau có nhấn và không nhấn

được lặp lại một cách tuần hoàn gọi là tiết nhịp.

Tiết nhịp dùng để tổ chức các âm bằng những chỗ nhấn khác nhau.

Nhấn dùng để tổ chức tiết nhịp gợi là trọng âm.

Những khoảng thời gian trường độ bằng nhau có trọng âm và không có

trọng âm hình thành tiết nhịp gọi là phách. Phách có trọng âm gợi là phách

mạnh; phách không có trọng âm gọi là phách yếu. Phách của mỗi loại tiết nhịp

có thể được thể hiện bằng những trường độ khác nhau.

Sự thể hiện các phách của tiết nhịp bằng một trường độ nhất định gọi là

loại nhịp.. Loại nhịp được ký hiệu bằng hình thức gồm hai chữ số. Chữ số

trên chỉ số lượng phách, còn chữ số dưới chỉ giá trị trường độ mỗi phách của

loại nhịp

Ký hiệu loại nhịp được đặt sau khoá nhạc. Nếu bản nhạc có dấu hoá

sau khoá nhạc (hoá biểu) thì ký hiệu loại nhịp đặt sau hoá biểu.

Khoảng cách thời gian tính từ phách mạnh (trọng âm) trước đến phách

mạnh tiếp theo sau được gọi là ô nhịp.

Các ô nhịp phân cách nhau bằng những vạch thẳng đứng cắt ngang

khuông nhạc.

Những vạch ấy gọi là vạch nhịp. Vạch nhịp đặt trước phách mạnh để

làm cho nó nổi rõ hơn.

Vạch nhịp đôi có nét bên phải đậm hơn nét bên trái dùng để đắt ở cuối

tác phẩm hoặc đôi khi ở cuối một bộ phận tác phẩm. Còn vạch nhịp đôi có hai

nét mảnh bằng nhau đùng để đặt trước những khoá mới ghi vào giữa chừng

tác phẩm hoặc trước hoá biểu mới thay thế.

Nếu bản nhạc bắt đầu bằng phách nhẹ thì trước hết nó sẽ có một ô

nhịp không đầy đủ số phách quy định gọi là nhịp lấy đà. Nhịp lấy đà thường

có số phách không chiếm quá nửa tiết nhịp.

Ngoài vị trí ở đầu tác phẩm, nhịp lấy đà có thể được tạo nên ngay giữa

chừng tác phẩm.

Trong đa số trường hợp những tác phẩm hoặc bộ phận của tác phẩm

mở đầu bằng nhịp lấy đà thì kết thúc bằng một ô nhịp không đầy đủ số phách

quy định. Với ý nghĩa là ô nhịp bổ sung, ô nhịp này có số phách bằng đúng số

phách mà ô nhịp lấy đà bị thiếu.

3.3. Tiết nhịp và loại nhịp đơn. Cách phân nhóm trường độ trong ô nhịp của các loại nhịp đơn

Tiết nhịp và loại nhịp đơn là tiết nhịp và loại nhịp có một, hai hay ba

phách và trong đó chỉ có một trọng âm.

a. Nhịp có một phách: 1/1, ½, ¼, 1/8

b. Nhịp có hai phách: 2/2, 2/4, 2/8; Nhịp 2/2 còn có kí hiệu là: ~

c. Nhịp có 3 phách: 3/2, 3/4., 3/8 và (ít gặp)

Phân nhóm trường độ là sự phân chia các nết trong ô nhịp thành từng

nhóm phù hợp với cơ cấu của loại nhịp.

Thực hiện nhóm trường độ bằng cách liên kết các nốt thành từng nhóm

bằng nét nối đuôi nốt. Nhóm trường độ là để giúp cho người biểu diễn thể

hiện tiết tấu được trở nên dễ dàng hơn.

Quy tắc phân nhóm trường độ chung được đặt ra đối với các loại nhịp

đơn là các nốt thuộc từng phách phải được tập hợp lại thành từng nhóm tách

rời nhau. Như vậy, trong nhịp đơn có bao nhiêu phách thì có bấy nhiêu nhóm

trường độ. Phân chia tiết tấu càng nhỏ thì việc áp dụng quy tắc này càng cần

thiết.

Tuy nhiên, khi phân nhóm trường độ trong ô nhịp của các loại nhịp đơn,

có thể áp dụng một số quy tấc ngoại lệ sau:

1. Nếu trong ô nhịp gồm các nốt có trường độ giống nhau nhỏ hơn nốt

đen (móc đơn hay móc kép chẳng hạn) thì có thể liên kết tất cả bằng một

vạch nối đuôi nốt chung.

Trong nhịp –, nếu tất cả các nốt có trong độ là móc đơn và nhỏ hơn

móc đơn có thể liên kết thành một nhóm bằng vạch nối đuôi nốt.

2. Trong trường hợp tiết tấu chia nhỏ, mỗi nhóm chính (một phách) có

thể phân ra làm nhiều nhóm phụ bằng nhau. Nhóm phụ gắn liền với nhóm

chính bằng một vạch nối đuôi nốt chung.

3. Âm thanh có trường độ bằng cả ô nhịp thì ghi bằng một nốt, không

dùng d ấu nối trường độ.

4. Để thay cho dấu nối trường độ có thể dùng nốt có dấu chấm dôi. Tuy

nhiên, cũng không nên lạm dụng mà phá vỡ quy tắc phân chia nhóm trường

độ chung.

Khi phân nhóm trường độ, các dấu lặng cũng phải được coi là các nốt

nhạc có trường độ tương ứng.

Sau đây là một số thí dụ về cách phân nhóm trường độ trong các loại

nhịp đơn.

3.4. Tiết nhịp và loại nhịp kép. Cách phân nhóm trường độ trong ô nhịp của các loại nhịp kép

Tiết nhịp và loại nhịp kép hình thành do kết hợp các tiết nhịp và loại

nhịp đơn giống nhau. Do đó nhịp kép có nhiều phách mạnh. Số lượng phách

mạnh trong nhịp kép tương ứng với số lượng nhịp đơn hình thành trong đó.

Trọng âm của nhịp đơn thứ nhất là phách mạnh còn trọng âm của các

nhịp đơn tiếp theo là những phách mạnh vừa.Sau đây là các tiết nhịp kép phổ

biến:

a. Tiết nhịp bốn phách gồm các loại nhịp: 4/4, 4/8, và 4/2 (ít gặp).

b. Tiết nhịp sáu phách gồm các loại nhịp: 6/4, 6/4, và 6/16 (ít gặp)

c. Tiết nhịp chín phách gồm các loại nhịp: 9/8 và 9/16 (ít gặp)

d. Tiết nhịp 12 phách gồm các loại nhịp: 12/8 và 12/6 (ít gặp).

Quy tắc phân nhóm trường độ chung được đặt ra đối với các loại nhịp

kép là mỗi nhịp đơn tham gia liên kết để tạo thành nhịp kép cần phải được

phân lập rõ ràng. Điều đó có nghĩa, trong nhịp kép có bao nhiêu nhịp đơn thì

thường có bấy nhiêu nhóm trường độ. Cách phân nhóm trường độ trong mỗi

nhóm (bằng nhịp đơn) đã được chỉ dẫn ở mục 3.3.

Sau đây là những thí dụ về các loại nhịp kép và cách phân nhóm

trường độ trong các loại nhịp đó.

3.5. Tiết nhịp và loại nhịp hỗn hợp. Cách phân nhóm trường độ trong ô nhịp của các loại nhịp hỗn hợp.

Tiết nhịp và loại nhịp hỗn hợp hình thành bởi sự kết hợp của các tiết

nhịp và loại nhịp đơn khác nhau.

Thường dùng hơn cả là tiết nhịp và loại nhịp hình thành bởi sự kết hợp

hai tiết nhịp và loại nhịp đơn khác nhau:

Tiết nhịp có 5 phách gồm các loại nhịp: 5/4, 5/8

Tiết nhịp có 7 phách gồm các loại nhịp: 7/4, 7/8

Ngoài ra còn gặp tiết nhịp 8 phách với loại nhịp: 8/8

Hình thành do sự kết hợp của các nhịp đơn khác nhau nên trong tiết

nhịp và loại nhịp hỗn hợp, các phách mạnh phân bố không đều đặn.

Trường hợp thứ nhất, các phách mạnh thuộc về phách thứ nhất và

phách thứ ba, còn trong tương hợp thứ hai thuộc về phách thứ nhất và phách

thứ tư của ô nhịp

Trường hợp thứ nhất, các phách mạnh thuộc về phách thứ nhất, thứ tư

và thứ sáu, còn trong trường hợp thứ hai thuộc về phách thứ nhất, thứ ba và

thứ năm của ô nhịp.

Để chỉ dẫn trình tự tiếp nối các loại nhịp đơn trong ô nhịp, ngoài ký hiệu

ghi trong ngoặc bên cạnh ký hiệu loại nhịp trên đây, người ta còn dùng các

vạch nhịp ngắt rời để phân cách giữa chúng.

Cách phân nhóm trường độ trong ô nhịp của các loại nhịp hỗn hợp

cũng tương tự như trong các loại nhịp kép, nghĩa là trong nhịp hỗn hợp có

bao nhiêu nhịp đơn thì có bấy nhiêu nhóm trường độ.

3.6. Nhịp biến đổi

Trong âm nhạc, đôi khi gặp các trường hợp thay đổi loại nhịp ngay

trong một bộ phận nào đó của tác phẩm. Sự thay đổi tiết nhịp đã làm xáo trộn

những chu kỳ của thời gian âm nhạc. Tiết nhịp thay đổi nên loại nhịp cũng

thay đổi.

Những loại nhịp như vậy gọi là nhịp biến đổi.

Sự thay đổi các loại nhịp có thể có chu kỳ hoặc không có chu kỳ tuần

hoàn. Loại nhịp thay đổi có chu kỳ được ký hiệu sau khoá nhạc đầu bản nhạc

(hay đoạn nhạc) một trật tự tiếp nối các loại nhịp trong mỗi chu kỳ.

Ký hiệu cho loại nhịp biến đổi không có chu kỳ được viết ngay trước

chỗ cần thay đổi loại nhịp. Loại này thường gặp hơn.

3.7. Cách phân nhóm trường độ trong thanh nhạc

Quy tắc chung của sự phân nhóm trường độ trong thanh nhạc là nếu

mỗi âm tiết của lời ca ứng với một nốt nhạc thì nốt nhạc phải được viết tách

rời.

Nếu một âm tiết ứng với một số nết thì số nốt đó họp thành một nhóm

trường độ và liên kết với nhau bởi dấu luyến (légato).

3.8. Đảo phách và nghịch phách

Đảo phách là kiểu nối tiếp tiết tấu trong đó, âm bắt đầu vang ở phách

nhẹ hoặc phần nhẹ của phách ngân sang phách mạnh hoặc phần mạnh của

phách sau đó.

Dưới đây là những hình thức đảo phách cơ bản thường gặp:

a. Trường độ có tương quan 1 – 1

b. Trường độ có tương quan 2 – 1, đôi khi 1 – 2

Ngoài ra, còn gặp hình thức đảo phách có tương nhân 3-1; 4-1; 6-1; 1-3

…v…v…

Hình thức đảo phách có tương quan 1 –1 nếu xuất hiện ở trong ô nhịp

thường viết thay hình thức hai nốt có dấu nối trường độ bằng hình thức một

nốt.

Nếu đảo phách từ ô nhịp này sang ô nhịp kia thì phải ghi bằng hai nốt

có dấu nổi trường độ qua vạch nhịp.

Nếu phách mạnh hoặc phần mạnh của phách được viết bằng dấu lặng

thì tạo nên hiệu quả cũng giống như đảo phách (tức là trọng âm được tạo nên

bất thường rơi vào phách nhẹ hoặc phần nhẹ của phách). Trường hợp này

còn được gọi là nghịch phách.

3.9. Nhịp độ

Nhịp độ là tốc độ chuyển động của tiết tấu. Trong âm nhạc, nhịp độ là

một phương tiện diễn cảm, nó gắn liền với nội đung âm nhạc.

Nhịp độ ký hiệu bằng chữ, viết trên khuông nhạc ở đầu bản nhạc hay

đoạn nhạc, chương nhạc chịu tác dụng. Phổ biến hơn cả là hệ thống ký hiệu

chíp độ bằng tiếng Ý. Ngoài ra, ở mỗi quốc gia, nhịp độ còn được các nhạc sĩ

sử dụng chữ viết dân tộc mình để ký hiệu.

Dưới đây là một số ký hiệu chủ yếu về nhịp độ.(có thể tham khảo thêm

phần Một số thuật ngữ âm nhạc thông dụng ở phần cuối cuốn sách, trang

199)

Nhịp độ chậm:

– Largo Rộng rãi

– Larghetto Không chậm bằng Largo

– Adagio Chậm

– Gravo Nặng nề

– Andante Chậm

Nhịp độ vừa:

– Andantino Thanh thản, thong thả

– Modérato Vừa phải

– Allégeretto Hơi nhanh, sinh động

Nhịp độ nhanh:

– Allégro Nhanh

– Vivo Nhanh linh hoạt

– Vivace Khá nhanh

– Presto Hối hả, rất nhanh

– Presstissimo Cực nhanh

Thêm vào để làm rõ những ký hiệu cơ bản trên, thường có chữ phụ

sau:

– Molo Rất

– Assai Rất, khá

– Con moto Linh hoạt

– Non troppo Không quá

– Non tanto Không đến nỗi

– Sempre Thường xuyên, luôn luôn

– Poco Không nhiều

– Meno mosso Kém linh hoạt hơn

– Piu mosso Linh hoạt hơn

Để tăng nhanh dần tốc độ chuyển động người ta dùng các ký hiệu sau:

– Accelerando Nhanh hơn

– Animando Hào hứng, phấn khởi

– Streno Dồn lại

– Stringendo Nhanh lên

Để ghìm lại dần tốc độ:

– Ritenuto Kìm lại

– Ritardando Muộn lại

– Rallentando (Rall.) Chậm lại

– Allargando Giãn ra

– Slentando Chậm lại

Để trở lại tốc độ trước đó người ta dùng những ký hiệu sau:

– Tempo primo (hoặc Tempo 1) Nhịp độ đầu tiên

– A tempo Vào nhịp độ

– Tempo giusto Nhịp độ chính xác

– L'istesso tempo Cũng nhịp độ ấy

Muốn có nhịp độ đi chệch ra ngoài nhịp độ đều đặn một chút thì dừng

ký hiệu tempo, tức là lơi nhịp.

Đi chệch hẳn ra ngoài nhịp độ thì dùng ký hiệu Ad libitum hoặc A

piacere, có nghĩa là tự do, tuỳ ý.

Các loại chíp độ dùng trong âm nhạc được ký hiệu trên đây chỉ mang

tính tương đối. Để quy định nhịp độ chính xác, người ta dùng máy gõ nhịp

(Métronome). Trước đây, các nhạc sĩ dùng máy gõ nhịp vận hành theo

phương pháp cơ học. Tốc độ được điều chỉnh bằng quả lắc. Quả lắc chuyển

động đều được nhờ một bộ máy chạy bằng dây cót. Người nhạc sĩ có thể

điều chỉnh quả lắc theo cột chia số chỉ tốc độ trên thành phía trước của máy

gõ nhịp để có được một tốc độ tuỳ ý. Giữa hai tiếng gõ là khoảng thời gian

chia đều trong một phút. Vì vậy để ký hiệu nhịp độ theo máy Métronome

người ta ghi:

Ký hiệu nhịp độ theo máy gõ nhịp được ghi sau ký hiệu chỉ tốc độ bằng

Khi công nghệ điện tử ra đời và phát triển, các nhạc sĩ còn sử dụng

máy gõ nhịp điện tử rất gọn nhẹ và tiện lợi.

3.10. Ý nghĩa của tiết tấu, tiết nhịp và nhịp độ trong âm nhạc

Như đã nêu ở chương III. mức 3, tiết tấu là sự nối tiếp có tổ chức

trường độ các âm thanh, nó có ý nghĩa to lớn đối với quá trình hình thành nên

những hình tượng âm nhạc.

Có một số thể loại âm nhạc gắn liền với những loại tiết nhịp và tiết tấu

nhất định. Chẳng hạn, các thể loại âm nhạc như Valse, Mazurka, Polka, hành

khúc v.v… đều có những âm hình tiết tấu đặc trưng riêng của từng thể loại.

Hoặc chỉ bằng sự lặp lại liên tục âm hình tiết tấu sau đây, tiếng trống

ngũ liên có thể tạo được một không khí rất sôi động, giục giã lòng người.

Qua các thí dụ trên có thể thấy tiết nhịp (tổ chức thời gian âm nhạc theo

chu kỳ đều đặn) có mối quan hệ gắn bó, không thể tách rời với tiết tấu. Tiết

nhịp trong âm nhạc giống như luật nhịp trong thơ ca. Chính nó là yếu tố quan

trọng để truyền tải những hình tượng nghệ thuật.

Trong âm nhạc, cùng với tiết tấu, tiết nhịp, nhịp độ cũng có ý nghĩa rất

to lớn, bởi vì tốc độ chuyển động được quy định nhanh hay chậm đều phù

hợp với tính chất, nội dung âm nhạc. Đối với người biểu diễn, nếu xử lý nhịp

độ không đúng dễ làm sai lệch méo mó đi những hình tượng âm nhạc.

Chẳng hạn, nhịp độ nhanh thể hiện không khí khẩn trương, sôi nổi, sự

hồi hộp, lo sợ; nhịp độ nhanh vừa thường thấy trong các khúc khải hoàn;

nhạc mang tính chất đồng quê hay các bài hát dân ca trữ tình thường có nhịp

độ vừa phải; còn nhịp độ chậm thường gặp trong các tác phẩm mang tính tự

sự, các ban hành khúc tang lễ, bi thương v.v…


1. Tiết tấu là gì? Thế nào là sự phân chia cơ bản và tự do trường độ?

2. Trình bày về các khái niệm thuật ngũ Tiết nhịp, trọng âm, loại nhịp và

nhịp lấy đà

3. Vạch nhịp đôi đùng trong những trường hợp nào?

4. Thế nào là tiết nhịp và loại nhịp đơn? Cách phân nhóm trường độ

trong ô nhịp của các loại nhịp đơn?

5. Thế nào là tiết nhịp và loại nhịp kép? Cách phân nhóm trường độ

trong ô nhịp của các loại nhịp kép?

6. Thế nào là tiết nhịp và loại nhịp hỗn hợp? Cách phân nhóm trường

độ trong ô nhịp của các loại nhịp hỗn hợp?

7. Nhịp biến đổi là gì?

8. Cách phân nhóm trường độ trong thanh nhạc?

9. Thế nào là đảo phách, nghịch phách?

10. Nhịp độ là gì?

11. Ý nghĩa của tiết tấu, tiết nhịp và nhịp độ trong âm nhạc?

BÀI TẬP VIẾT

1. Căn cứ vào đặc điểm phân nhóm trường độ, hãy xác định loại nhịp

của các thí dụ sau:

2. Phân nhóm trường độ và vạch nhịp cho các câu nhạc sau:

3. Viết thay cho các nhóm tiết tấu phân chia tự do sau bằng một trường

độ tương đương:

4.Đánh dấu " > " hoặc “>>” trên các phách mạnh và dấu " > " trên các

phách tương đối mạnh trong các loại nhịp sau:

5. Chỉ ra các chỗ đảo phách và nghịch phách trong thí dụ sau

Chương 4. QUÃNG4.1. Quãng, cách đọc quãng

Quãng là khoảng cách trong cao độ giữa hai âm thanh.

Nếu hai âm thanh phát ra đồng thời: gọi là quãng hoà thanh.

Nếu hai âm thanh phát ra nối tiếp nhau: gọi là quãng giai điệu.

Âm dưới của quãng gọi là âm gốc (ở các thí dụ trên là nốt Đô), còn âm

trên gọi là âm ngọn (ở các thí dụ trên là nốt Sol).

Tất cả các quãng hoà thanh và quãng giai điệu đi lên đọc từ dưới lên

(tức là đọc âm gốc trước, âm ngọn sau).

Riêng các quãng giai điệu đi xuống đọc từ trên xuống.

4.2. Độ lớn, số lượng và chất lượng của quãng

Mỗi quãng được xác định bởi hai độ lớn: Độ lớn số lượng và độ lớn

chất lượng.

Độ lớn số lượng là độ lớn thể hiện bằng số lượng bậc âm có trong

quãng.

Chẳng hạn, quãng Đô – Mi có độ lớn số lượng là 3 (vì có ba bậc: Đô –

Rê – Mi) nên gói là quãng ba; quãng Rê – Si có độ lớn số lượng là 6 (vì có

sáu bậc: Rê – Mi– –Fa – Sol – La – Si) nên gọi là quãng sáu.

Độ lớn chất lượng là độ lớn thể hiện bằng số cung và nửa cung tạo

thành quãng. Chẳng hạn quãng Đô – Mi có độ lớn chất lượng gồm 2 cung,

quãng Rê – Si có độ lớn chất lượng gồm 4½ cung.

Tính chất của quãng phụ thuộc vào độ lớn chất lượng được quy định

bằng nhũng từ: Đúng, trưởng, thứ, giảm, tăng kép, giảm kép. Những từ này

viết và đọc sau con số chỉ độ lớn số lượng.

4.3. Quảng cơ bản

Quãng cơ bản là quãng được tạo nên giữa các bậc cơ bản của hàng

âm.

Gồm có 14 quãng cơ bản sau:

– Quãng một đúng = 0 cung

– Quãng hai thứ = ½ cung

– Quãng hai trưởng = 1 cung

– Quãng ba thứ = 1 ½ cung

– Quãng ba trưởng = 2 cung

– Quãng bốn đúng = 2 ½ cung

– Quãng bốn tăng = 3 cung

– Quãng năm giảm = 3 cung

– Quãng năm đúng = 3 ½ cung

– Quãng sáu thứ = 4 ½ cung

– Quãng sáu trưởng = 4 ½ cung

– Quãng bảy thứ = 5 cung

– Quãng bảy trưởng = 5 ½ cung

– Quãng tám đúng = 6 cung

4.4. Quãng cơ bản có bậc chuyển hoá

Các quãng giữa các bậc cơ bản trên đây đều có thể được mở rộng

bằng cách nâng cao âm ngọn hoặc hạ thấp âm gốc, thu hẹp bằng cách hạ

thấp âm ngọn hoặc nâng cao âm gốc.

Những quãng cơ bản và những quãng cơ bản có bậc chuyển hoá nắm

trong số 14 quãng cơ bản đã được liệt kê ở trên đều được gọi là quãng

diatonic. Đây là các quãng được tạo nên giữa hai bậc côn gam trưởng tự

nhiên và' thứ tự nhiên (xem mục 5.1 trong chương V).

Như vậy tất cả các quãng diatonic đều có thể được cấu tạo đi lên và đi

xuống từ bất cứ bậc cơ bản hoặc chuyển hoá nào.

4.5. Quãng tăng và quãng giảm. Quãng chromatic

Quãng tăng là quãng có độ lớn số lượng như quãng đúng và quãng

trưởng nhưng có độ lớn chất lượng nhiều hơn nữa cung.

Quãng giảm là quãng có độ lớn số lượng như quãng đúng và quãng

thứ nhưng có độ lớn chất lượng ít hơn nửa cung.

Tất cả các quãng tăng và giảm (trừ quãng 4 tăng và 5 giảm) đều gọi là

quãng chromatic. Như vậy, không nên lăn lộn giữa hai nhóm quãng được

phân chia:

+ Nhóm 1: gồm tất cả các quãng đúng.

+ Nhóm 2: gồm tất cả các quãng trưởng và thứ.

Các quãng thuộc nhóm 1 gồm các quãng 1, 4, 5 và 8.

Các quãng thuộc nhóm 2 gồm các quãng 2, 3, 6 và 7.

Các quãng tăng, giảm đều có trong hai nhóm.

Tương quan giữa các quãng trong nhóm theo trật tự bớt dần đi ½ cung,

thể hiện như sau:

Ngoài ra còn có các quãng tăng kép và giảm kép. Trong số này thường

gặp hơn cả là các quãng 4 tăng kép, quãng 5 giảm kép, quãng 1 và quãng 8

tăng kép, quãng 8 giảm kép.

4.6. Trùng quãng

Trùng quãng là quãng có âm vang giống nhau nhưng cách ghi và ý

nghĩa khác nhau.

Có hai loại trùng quãng:

– Các quãng có cùng độ lớn chất lượng nhưng khác độ lớn số lượng.

– Các quãng có cùng độ lớn số lượng và chất lượng.

4.7. Quãng đơn và quãng ghép

Quãng đơn là quãng có độ lớn số lượng tối đa là 8 (quãng 8).

Quãng ghép là quãng có độ lớn số lượng lớn hơn quãng 8. Ký hiệu độ

lớn chất lượng của các quãng ghép cũng giống như quãng đơn, nghĩa là:

đúng, trưởng, thứ, tăng, giảm. Mỗi quãng ghép là một quãng đơn thêm vào

một quãng 8. Do vậy, có hai cách gọi tên:

1. Gọi tên theo độ lớn số lượng vốn có của quãng.

2. Gọi tên theo quãng đơn thêm một quãng 8 để trở thành quãng ghép.

Cách 1 Cách 2

Quãng 9 (9 bậc) Quãng 2 thêm quãng 8






Quãng 15 (15 bậc) Quãng 8 ghép

4.8. Đảo quãng

Sự xáo trộn các âm của quãng khiến cho âm gốc thành âm ngọn, âm

ngọn thành âm gốc gọi là đảo quãng.

Đối với các quãng đơn, có hai cách đảo quãng:

1. Giữ nguyên âm ngọn, đưa âm gốc lên một quãng 8.

2. Giữ nguyên âm gốc, hạ âm ngọn xuống một quãng 8.

Chẳng hạn, có hai nét giai điệu A và B sau đây:

Khi chúng kết hợp cùng nhau sẽ tạo nên các quãng hoà thanh:

Nếu giữ nguyên giai điệu A, đưa giai điệu B lên một quãng 8, sẽ khiến

cho bè trên giờ đây trở thành bè dưới, bè dưới đổi thành bè trên. Các quãng

hoà thanh tạo nên do sự kết hợp hai bè cũng sẽ có sự thay đổi theo.

Hoặc giữ nguyên giai điệu B, đưa giai điệu A xuống quãng 8 cũng tạo

nên hệ quả tương tự.

Khi đảo quãng, sinh ra các quy luật sau:

1. Tổng độ lớn số lượng của hai quãng trước và sau khi đảo là 9.Vì

vậy, muốn biết quãng đảo lấy 9 trừ đi quãng cho trước.

2. Trừ quãng đúng, các quãng sau khi đảo đều trao đổi tính chất cho

nhau:

Đúng đảo thành Đúng

Trưởng đảo thành Thứ

Thứ đảo thành Trưởng

Tăng đảo thành Giảm

Giảm đảo thành Tăng

Tăng kép đảo thành Giảm kép

Giảm kép đảo thành Tăng kép

Đối với các quãng ghép. muốn cho âm gốc thành âm ngọn, âm ngọn

thành âm gốc phải vận dụng phương pháp sau:

1. Giữ nguyên âm ngọn, đưa âm gốc lên hai quãng 8.

2. Giữ nguyên âm gốc, đưa âm ngọn xuống hai quãng 8.

3. Đưa âm gốc lên một quãng 8 đồng thời đưa âm ngọn xuống một

quãng 8.

4.9. Tính chất thuận và nghịch của quãng

Các quãng hoà thanh diatonic có hai nhóm tính chất: Nhóm các quãng

mang tính chất thuận và nhóm các quãng mang tính chất nghịch. Tính chất

thuận nghịch của quãng được xác nhận là dựa vào cảm giác của tai nghe.

Những quãng thuận nghe hoà hợp êm tai, còn các quãng nghịch nghe chói

tai, không hoà hợp.

Các quãng mang tính chất thuận gồm:

1. Quãng thuận hoàn toàn gồm có quãng 1 đúng và quãng 8

đúng

2. Quãng thuận gồm các quãng 5 đúng và quãng 4 đúng.

3. Quãng thuận không hoàn toàn gồm các quãng 3 trưởng, 3 thứ,

6 trưởng, 6 thứ.

Các quãng mang tính chất nghịch gồm:

1. Quãng rất nghịch gồm có 2 quãng thứ, 7 trưởng, 4 tăng, 5

giảm.

2. Quãng nghịch gồm quãng 2 trường, 7 thứ.

Về nguyên tắc, tích chất thuận và nghịch của quãng sau khi đảo không

biến đổi.

Như trong mục 4.6 chương IV đã nêu, các quãng tăng, giảm (quãng

chromatic) có thể trùng với quãng thuận diatonic (chẳng hạn quãng 4 giảm =

3 trưởng; quãng 7 tăng = 8 đúng, v.v…) Do vậy, tính chất nghịch của các

quãng tăng giam chỉ thể hiện trên mặt lý thuyết mà thôi.


1. Quãng là gì? Thế nào là quãng hoà thanh, quãng giai điệu? Cách

đọc quãng?

2. Thế nào là độ lớn số lượng và chất lượng của quãng?

3. Quãng cơ bản là gì? Có bao nhiêu quãng cơ bản? Hãy kể tên các

quãng cơ bản cùng độ lớn chất lượng của chúng?

4. Làm cách nào để có thể mở rộng hoặc thu hẹp quãng?

5. Thế nào là quãng diatonic và quãng chromatic?

6. Trùng quãng là gì?

7. Thế nào là quãng đơn và quãng ghép? Quãng ghép có mấy cách gọi

tên?

8. Đảo quãng là gì? Cách đảo quãng đơn và quãng ghép?

9. Trình bày về tính chất thuận nghịch của quãng?

BÀI TẬP VIẾT

1. Từ mỗi bậc cơ bản, lập các quãng diatonic đi lên và đi xuống.

2. Từ mỗi bậc chuyển hoá, lập các quãng diatonic đi lên và đi xuống.

3. Từ mỗi bậc cơ bản, lập các quãng tăng và giảm đi lên và đi xuống.

4. Đánh dấu (+) các quãng chromatic dưới đây:

5. Xác định độ lớn của các quãng dưới đây, sau đó dùng dấu hoá để

chuyển chúng thành các quãng trưởng và quãng giảm.

6. Xác định độ lớn của các quãng dưới đây, sau đó dùng dấu hoá để

chuyển chúng thành các quãng thứ và quãng tăng.

7. Xác định độ lớn số lượng và độ lớn chất lượng của các quãng ghép

sau:

8. Xác định độ lớn số lượng và độ lớn chất lượng của các quãng rồi

sau đó viết các quãng đảo của chúng có ghi rõ độ lớn số lượng và độ lớn chất

lượng kèm theo.

9. Đánh dấu "+" vào các quãng nghịch trong số các quãng sau:

10. Tìm các quãng trùng của những quãng sau:

BÀI TẬP TRÊN ĐÀN PIANO

Thành lập các quãng 3 thứ, 3 trưởng, 4 đúng, 4 tăng, 5 giảm, 5 đúng, 6

thứ, 6 trưởng, 7 thứ, 7 trưởng đi lên và đi xuống từ các bậc cơ bản và chuyển

hoá.

Chương 5. ĐIỆU THỨC VÀ GIỌNG5.1. Khái niệm về âm ổn định, âm chủ, âm không ổn định. Sự giải quyết âm không ổn định. Điệu thức

Khi nghe một tác phẩm hay giai điệu, chúng ta cảm nhận thấy trong số

các âm nổi lên một số âm đóng vai trò như các điểm tựa. Những âm này gọi

là âm ổn định.

Có một trong số các âm ổn định nổi rõ hơn các âm khác, nó được coi là

điểm tựa vững chắc nhất. Đó là âm chủ. Âm này thường dùng để kết thúc một

ý nhạc hoàn chỉnh hay một tác phẩm âm nhạc.

Trong đoạn nhạc trên, ba âm Đô, Mi, Sol là các âm ổn định, trong đó,

âm Đô là âm chủ.

Các âm ổn định trong giai điệu thể hiện chủ yếu ở ba mặt:

– Biểu hiện về mặt cao độ.

Giữ chức năng tựa trong quá trình vận động giai điệu, các âm ổn định

thường trên kết với nhau để tạo thành khung tựa âm điệu.

– Biểu hiện về mặt trường độ.

Biểu hiện về mặt trường độ của các âm ổn định trong giai điệu chính là

sự kéo dài thời gian ngân vang của chúng. Trong các ví dụ trên, các âm Đồ,

Mi, Sol là các âm có trường độ lớn hơn các âm khác.

– Biểu hiện về mặt cường độ:

Biểu hiện về mặt cường độ của các âm ổn định khi chúng xuất hiện tại

các thời điểm trọng âm hoặc phần đầu của phách.

Trong thí dụ trên, ba âm Đô, Mi, Soi luôn thay nhau xuất hiện tại các vị

trí trọng âm của tiết nhịp, bởi thế đã tạo nên một khung tựa âm điệu vững

chắc cho đường nét chuyển động của giai điệu.

Trái ngược với các âm ổn định là các âm không ổn định. Trong giai

điệu, các âm không ổn định xoay quanh âm ổn định và bị hút về âm ổn định.

Chuyển từ âm không ổn định về âm ổn định hay chuyển từ âm ổn định

nào đó về âm chủ gọi là sự giải quyết.

Trong âm nhạc, mối tương quan về cao độ giữa các âm thanh được

diễn ra theo những quy luật nhất định. Hệ thống các mối tương quan giữa âm

ổn định và âm không ổn định, giữa âm chủ với các âm khác théo một quy luật

nhất định gọi là điệu thức.

Điệu thức (Mode) là cơ sở tổ chức mối tương quan về cao độ giữa các

âm thanh. Đó chính là yếu tố quan trọng góp phần xây dựng giai điệu, hoà âm

hay một số phương tiện biểu cảm khác của nghệ thuật âm nhạc.

5.2. Điệu thức trưởng. Gam trưởng tự nhiên. Các bậc. Tên gọi, ký hiệu và chức năng các bậc trong điệu trưởng. Khuynh hướng giải quyết các bậc âm không ổn định

Điệu trưởng là điệu thức gồm có bảy bậc âm, trong đó ba bậc âm ổn

định là bậc I, III, V liên kết với nhau tạo thành hợp âm ba trưởng.

Sự sắp xếp bảy âm thanh của điệu thức từ âm chủ (bậc I) đến âm chủ

ở quãng tám tiếp theo thứ tự từ thấp lên cao hay từ cao xuống thấp tạo thành

gam. Các âm thanh hợp thành gam gọi là các bậc. Như vậy, các bậc của gam

đồng thời cũng là các bậc của điệu thức.

Các bậc của điệu thức được ký hiệu bằng chữ số La Mã.

Tương quan quãng hai giữa các bậc của gam trưởng tự nhiên theo thứ

tự tính từ dưới lên như sau: 2T, 2T, 2t, 2T, 2T, 2T, 2t.

Điệu thức thể hiện qua tương quan trên đây là điệu thức trưởng tự

nhiên.

Gam trưởng tự nhiên được tạo nên bởi hai nhóm bốn âm giống nhau

về cơ cấu quãng (tetra corde). Hai nhóm bốn âm nối liền nhau bằng quãng

hai trường.

Ngoài ký hiệu bảng chữ số La Mã, mỗi bậc của gam còn mang tên

riêng phản ánh chức năng của chúng trong điệu thức.

Bậc I Âm chủ Ký hiệu là T

Bậc II Âm dẫn xuống

Bậc III Âm trung

Bậc IV Âm hạ át Ký hiệu là S

Bậc V Âm át Ký hiệu là D

Bậc VI Âm hạ trung

Bậc VII Âm dẫn lên

Âm chủ, hạ át và át là các bậc âm chính, còn lại là các bậc âm phụ.

Âm át nằm ở vị trí cao hơn âm chủ quãng năm đúng. Âm bậc ba nằm

giữa chúng gọi là âm trung.

Âm hạ át nằm ở vị trí thấp hơn âm chủ quãng năm đúng. Âm bậc sáu

nằm giữa chúng nện gọi là âm hạ trung.

Các bậc II và VII đứng gần âm chủ nên bị hút về âm chủ. Bởi thế chúng

được gọi là âm dẫn.

Như đã nêu, trong điệu thức có ba bậc âm ổn định là bậc I, III và V.

Tính chất ổn định của ba bậc âm này không giống nhau. Bậc I (âm chủ) là

trung tâm của các mối quan hệ điệu thức nên ổn định hơn bậc III và V.

Bốn bậc âm côn lại II, IV, VI và VII là các bậc âm không ổn định. Trong

tiến hành giai điệu, các bậc âm này thường có xu hướng bị hút qua quãng hai

về các bậc âm ổn định.

Tính chất căng thắng của các bậc âm ổn định cũng không giống nhau,

nó phụ thuộc vào hai yếu tố sau:

1. Khoảng cách giữa bậc âm không ổn định và ổn định càng gần thì

sức hút càng mạnh. Cụ thể ở đây là sức hút qua nửa cung (VII I, IV III)

hao giờ cung mạnh hơn sức hút qua một cung (II I, II III, IV V, VI

V).

2. Bậc âm ổn định hơn có sức hút mạnh hơn (chẳng hạn âm bậc II hút

về âm chủ mạnh hơn âm bậc III).

Xu hướng giải quyết các bậc âm không ổn định vê bậc âm ổn định

trong điệu trưởng thể hiện qua sơ đồ dưới đây:

Những vấn đề nêu ra trên đây như mối tương quan quãng hai giữa các

bậc trong gam, xu hướng hút dẫn qua quãng hai từ các bậc âm không ổn định

về các bậc âm ổn định chỉ là tiêu biểu trong hệ thống các mối quan hệ chức

năng điệu thức. Ngoài ra, các mối quan hệ quãng ba, quan hệ quãng bốn,

năm, nhất là quan hệ giữa các bậc chính (IV – I – V) có ý nghĩa rất to lớn

trong âm nhạc cũng không kém phần quan trọng.

5.3. Giọng. Các giọng trưởng có dấu thăng và dấu giáng. Vòng quãng năm. Các giọng trưởng trùng âm

Giọng là điệu thức được thể hiện trên một độ cao nhất định. Giọng còn

gọi là điệu tính.

Tên của giọng gồm hai phần: Tên âm chủ và tên điệu thức, tức là từ

“trưởng”. Ký hiệu là. Dur(*).

Thí dụ: Đô trưởng. (Tiếng ý: C–dur; Tiếng Anh: C– major)

Mi thứ. (Tiếng ý: e– moll, Tiếng Anh: e– minor)

Thông thường, tên âm chủ của giọng trưởng viết bằng chữ in, còn âm

chủ của giọng thứ thì viết bằng chữ thường.

Giọng trưởng có thể thành lập trên bất kỳ bậc cơ bản hay chuyển hoá

nào. Mặc dù âm chủ là bất cứ âm nào, tương quan giữa các bậc của các

giọng trưởng đều giống nhau.

Như vậy để cấu tạo một tương quan điệu thức như thế, trên các độ cao

khác nhau, trừ giọng Đô trưởng, một hoặc một số bậc của đám cần phải

chuyển hoá cho phù hợp (tức là cần những dấu hoá).

Chú ý: Để tránh viết nhiều lần, những dấu hoá cần dùng để điều chỉnh

các bậc cho đúng với tương quan điệu thức được đưa về viết ở sau khoá

nhạc. Dấu hoá như thế gọi là dấu hoá ở sau khoá nhạc hay còn gọi là hoá

biểu (xem thêm ở chương I, mục 1.4.2)

Dấu hoá sau khoá nhạc bao giờ cũng cùng một loại, hoặc chỉ là những

dấu thăng, hoặc chỉ là những dấu giáng, xuất hiện theo một thứ tự nhất định.

Khởi đầu từ giọng Đô trưởng (giọng được cấu tạo bởi bảy bậc cơ bản)

nếu đi lên liên tiếp quãng năm đúng ta sẽ gặp các giọng trưởng lần lượt có từ

một đến bảy dấu thăng (nghĩa là âm chủ của giọng mới sẽ là bậc V của giọng

trước đó):

C–dur G–dur1# D–dur2# A–dur3# E–dur4# H–dur5# Fis–

dur6# Cis–dur7#.

Thí dụ trên đây cho thấy dấu thăng cuối cùng của hoá biểu đều nằm

đúng vào vị trí của âm dẫn lên (bậc VII) của giọng đó.

Khởi đầu từ giọng Đô trưởng, nếu đi xuống liên tiếp quãng năm đúng,

ta sẽ gặp các giọng trưởng có từ một đến bảy dấu giáng (nghĩa là âm chủ của

giọng mới sẽ là bậc IV của giọng trước đó).

Như vậy dấu giáng cuối cùng của hoá biểu nắm đúng vào vị trí của âm

hạ át của giọng đó, còn dấu giáng giáp cùng là âm chủ.

Nếu sắp xếp các giọng trưởng theo thứ tự. Giọng có dấu thăng cách

nhau những quãng năm đúng đi lên, còn giọng có dấu giáng theo quãng năm

đúng đi xuống tạo thành vòng quãng năm.

Quan sát vòng quãng năm trên đây ta thấy mỗi một giọng trưởng có

năm, sáu và bảy dấu thăng đều trùng âm chủ với một giọng có dấu giáng

trong số các giọng có từ năm, sáu, bảy dấu giáng.

Như vậy các giọng trùng âm là những giọng có độ cao giống nhau,

nhưng có tên gọi, ký hiệu khác nhau.

Trong vòng quãng năm có 3 cáp giọng trưởng trùng âm sau đây:

Tổng số dấu hoá của hai giọng trùng âm là 12. Vì vậy, trong tác phẩm

âm nhạc khi chuyển sang các giọng có bây dấu hoá, người ta có thể dùng

giọng trùng âm năm dấu hoá để thay thế.

5.4. Các giọng trưởng có dấu hoá kép

Trở lại mục 5.3 ta thấy vòng quãng năm các giọng trưởng là một hình

xoắn ốc. Nếu tiếp tục di chuyển hai nhánh của đường xoắn ốc theo các quãng

năm đúng ta sẽ gặp các giọng trưởng có hơn bảy dấu hoá. Thực chất, sự gia

tăng số lượng các dấu hoá không phải là hiện tượng đi xa dần mà chính là sự

quay trở về với niềm xuất phát ban đầu (Đô trưởng).

Chẳng hạn từ Cis–dur nếu tiếp tục đi lên qua 5 quãng năm nữa lần lượt

sẽ gặp các giọng:

Gis–dur8# Dis–dur9# Ais-dur10# Eis11#-dur His-dur12#= C-dur

Nếu từ Ces–dur tiếp tục đi xuống qua 5 quang năm nữa lần lượt sẽ gặp

các giọng:

Fes–dur 8 Heses 9 Eses–dur 10 Ases–dur 11 Deses–dur 12

= C– dur

Như vậy hoá biểu của các giọng có từ tám dấu hoá trở lên sẽ là sự lặp

lại thứ tự xuất hiện các dấu hoá lần thứ hai. Những dấu hoá được viết lặp lại

lần thứ hai trong hoá biểu được ghi bằng dấu hóa kép.

Những giọng có dấu hóa kép ở hoá biểu là hiếm gặp, phần lớn chúng

được thay bằng giọng trùng âm để dễ đọc nốt.

5.5. Điệu thức trưởng hoà thanh và điệu thức trưởng giai điệu

Trong âm nhạc, ngoài điệu thức trưởng tự nhiên còn gặp điệu thức

trưởng có bậc VI hạ thấp hơn nửa cung. Dạng điệu thức này được gọi là điệu

thức trưởng hoà thanh.

Bậc VI hạ thấp đã khiến cho khuynh hướng hút dẫn từ bậc VI về bậc V

càng trở nên mạnh hơn (sức hút qua nửa cung và khoảng cách quãng hai

tăng giữa bậc VI giáng và bậc VII trở thành quãng đặc trưng trong điệu

trưởng hoà thanh).

Ngoài ra, trong Hoà thanh học (Hannonie), bậc VI hạ thấp còn làm thay

đổi cấu trúc của một số hợp âm liên quan tới nó. Và cũng từ đó điệu thức có

tên gọi: Điệu trưởng hoà thanh.

Dấu hoá hạ thấp bậc Vi được viết trước nết nhạc khi cần đến. Vì vậy,

nó chỉ được dùng dưới hình thức là dấu hoá bất thường.

Dạng điệu thức trưởng giai điệu ít gặp hơn. Điệu thức trưởng giai điệu

là điệu thức trưởng có bậc VI và VII hạ thấp nửa cung. Điệu thức này chủ yếu

được dùng khi nét giai điệu đi xuống.

5.6. Điệu thức thứ. Gam thứ tự nhiên. Tên gọi, ký hiệu và khuynh hướng giải quyết các bậc âm không ổn định của điệu thức thứ.

Điệu thức thứ là điệu thức mà trong đó các âm ổn định liên kết tạo

thành hợp âm ba thứ.

Cũng như điệu thức trưởng, điệu thức thứ có bảy bậc âm. Gam của

điệu thứ tự nhiên cấu tạo gồm sự liên kết các quãng hai tính theo thứ tự từ

dưới lên: 2T– 2t – 2T – 2T – 2t – 2T – 2T. Các bậc của điệu thức được ký

hiệu bằng chữ số La Mã và có tên gọi giống như trong điệu trưởng.

Hai nhóm bốn âm của gam thứ tự nhiên nối nhau bằng quãng hai

trưởng và có cơ cấu quãng khác nhau:

– Nhóm bốn âm dưới: 2T – 2t – 2T

– Nhóm bốn âm trên: 2t – 2T – 2T

So với điệu trường, do cơ cấu quãng khác nhau nên mức độ hút dãn từ

các bậc không ổn định về các bậc ổn định tương ứng cũng khác nhau. Ở điệu

thứ, sức hút nửa cung hình thành ở các bậc: II –> III, VI –> V. Các âm đứng

trên và dưới âm chủ quãng 2 bị hút về âm chủ qua một nguyên cung.

Khuynh hướng giải quyết từ các bậc không ổn định về các bậc ổn định

của điệu thứ biểu thị qua sơ đồ sau đây:

5.7. Các giọng thứ có dấu thăng và dấu giáng. Vòng quãng năm. Các giọng thứ trùng âm.

Số lượng các giọng thứ tương đương với số lượng các giọng trưởng.

Theo hệ thống chữ cái Latin, điệu thứ ký hiệu bằng chữ "moll"*. Nếu khởi đầu

từ giọng La thứ (giọng thứ không có dấu hoá sau khoá nhạc) đi lên liên tiếp

các quãng năm đúng ta sẽ gặp các giọng thứ có từ một đến bảy dấu thăng.

Nếu đi xuống liên tiếp các quãng năm đúng sẽ gặp các giọng thứ có từ một

đến bảy dấu giáng:

a-moll –> e–moll 1# -> h-moll 2# –> fis–moll 3# –> cis-moll 4# –> gismoll 5

# –> dis–moll 6# -> ais–mou 7#

a-moll –> d–mou 1b –> g–moll 2b –> c–moll 3b –> f-moll 4b –> b-moll 5b –

> es–moll 6b –> as–moll 7b

Thứ tự xuất hiện các dấu thăng và giáng ở hoá biểu của các giọng thứ

cũng ở vào đúng các vị trí như trong các giọng trưởng.

Đối với các giọng thứ có hoá biểu là dấu thăng thì dấu thăng cuối cùng

bao tờ cùng thuộc về bậc II, còn đối với các giọng thứ có hoá biểu là dấu

giáng thì dấu dáng cuối cùng bao giờ cũng thuộc về bậc VI của giọng.

Cũng như giọng trưởng, sự xuất hiện các dấu hoá sau: chìa khoá nhạc

chính là để điều chỉnh các bậc của gam theo đúng với tương quan điệu thức.

Nếu sắp xếp các vọng thứ theo thứ tự: giọng có dấu thăng cách nhau

những quãng năm đang đi lên, còn trọng có dấu giáng theo quãng năm đúng

đi xuống, sẽ tạo thành vòng quãng năm:

Cũng như hệ thống các giọng trưởng, trong vòng quãng năm, hệ thống

các giọng thứ có ba cặp giọng trùng âm. Đó là:

Sol# thứ trùng âm với Lab thứ

Rê# thứ trùng âm với Mib thứ

La# thứ trùng âm với Xib thứ

5.8. Điệu thứ hoà thanh và điệu thứ giai điệu

Trong âm nhạc, ngoài dạng tự nhiên, điệu thức thứ còn được dùng

dưới dạng hoà thanh và giai điệu.

Điệu thứ hoà thanh khác điệu thứ tự nhiên ở chỗ có bậc VII nâng cao

hơn nửa cung.

Do được nâng cao nửa cung, bậc VII (âm dẫn bị hút mạnh qua nửa

cung đi lên vào âm chủ.

Đặc điểm rõ rệt của điệu thứ hoà thanh là quãng hai tăng giữa bậc VI

và bậc VII. Điệu thứ hoà thanh được dừng cả khi giai điệu đi lên lẫn khi đi

xuống như nhau. Trong Hoà thanh học, điệu thứ thường được dùng dưới

dạng trên đây nên gọi là Điệu thứ hoà thanh.

Điệu thứ giai điệu khác điệu thứ tự nhiên ở chỗ có bậc VI và bậc VII

nâng cao hơn nửa cung. Điệu thứ giai điệu được dùng chủ yếu ở hướng

chuyển động đi lên của gam, còn hướng đi xuống, gam tự nhiên được dùng

phổ biến hơn.

Tuy nhiên trong âm nhạc, đôi khi côn gặp những trường hợp giai điệu

chuyển động xuống theo các bậc của gam thứ giai điệu.

5.9. Giọng song song và giọng cùng tên.

Mỗi giọng trưởng đều có chung thành phần âm với một giọng thứ cách

nó quãng ba thứ đi xuống. Trong hình thức tự nhiên, giọng trưởng và thứ có

thành phần âm và hoá biểu giống nhau gọi là cặp giọng song song.

Qua thí dụ trên ta thấy, giọng thứ được cấu tạo từ bậc VI của điệu

trường song song hoặc ngược lại, giọng trưởng được cấu tạo từ bậc III của

điệu thứ song song. Âm chủ của hai giọng song song cách nhau quãng ba

thứ (giọng trưởng ở trên giọng thứ). Như vậy, sẽ trở nên dễ dàng khi xác định

giọng thứ nếu nắm chắc hoá biểu của giọng trưởng.

Giọng cùng tên là giọng trưởng và thứ có cùng chung âm chủ. Hai

giọng cùng tên hơn kém nhau ba dấu hoá. Giọng thứ hơn giọng trưởng cùng

tên ba dấu hoá về hướng giáng, ngược lại, giọng trưởng hơn giọng thứ cùng

tên ba dấu hoá về hướng thăng.

5.10. So sánh các điệu trưởng và thứ tự nhiên.

Muốn so sánh điệu trưởng và thứ với nhau được dễ dàng, nên dựa trên

cơ sở hai giọng cùng tên.

Điệu trưởng và thứ tự nhiên khác nhau ở các bậc III, VI và VII. Ba bậc

này của điệu thứ thấp hơn cũng ba bậc ấy của điệu trưởng nửa cung. Từ đó

dẫn đến sự cách nhau ba dấu hoá sau chìa khoá nhạc giữa hai giọng cùng

tên như đã nêu ở trên. Bốn bậc còn lại là I, II, IV, V có độ cao như nhau:

Sự khác nhau giữa hai âm cùng bậc III, VI Và VII của điệu trưởng và

thứ đã ảnh hưởng đến cơ cấu quãng trong gam, cụ thể là những quãng tiêu

biểu sau đây:

QUÃNG Điệu trưởng Điệu thứ

– Ba quãng màu sắc I–

III, I-VI, I–VII

– Là quãng trưởng – Là quãng thứ

– Quãng hai thứ – Hình thành giữa III–IV,

VII–VIII (I)

– Hình thành giữa II–III,

V–VI

– Quãng 3 nguyên cung – Hình thành giữa IV–VII – Hình thành giữa II–VI

Từ đó, dẫn đến sự khác nhau về khuynh hướng hút dẫn, giải quyết

giữa các bậc. Trong điệu trưởng, mạnh nhất là sức hút qua nửa cung VII -> I,

Truong tu nhien

Thu tu nhien

Truong hoa thanh

Truong giai đieu

Thu giai đieu

Thu hoa thanh

IV -> III. Còn trong điệu thứ, mạnh nhất là sức hút qua nửa cung II -> III, VI -

>V

Ngoài ra, ba hợp âm chính (chủ, hạ át và át) của điệu trưởng và thứ

cũng có sự khác nhau, ở điệu trưởng, ba hợp âm chính là hợp âm ba trưởng,

côn trong điệu thứ, ba hợp âm chính đều là hợp âm ba thứ.

5.11. So sánh các điệu trưởng và điệu thứ hoà thanh.

Điệu trưởng hoà thanh và điệu thứ hoà thanh có cơ cấu quãng gần

giống nhau: gam của chúng chỉ khác nhau ở bậc III.

Xét ở khía cạnh khác, do bậc VI của điệu trưởng hoà thanh hạ thấp

nửa cung và bậc VII của điệu thứ hoà thanh nâng cao nửa cung đã làm cho

nhóm 4 âm trên của chúng hoàn toàn giống nhau về cơ cấu quãng: 2 thứ – 2

tăng – 2 thứ.

5.12. So sánh các điệu trưởng và điệu thứ giai điệu.

Do bậc VI và VII hạ thấp nửa cung, nhóm 4 âm trên của điệu trưởng

giai điệu giống với 4 âm trên của điệu thứ tự nhiên; và ngược lại, do bậc VI và

VII nâng cao nửa cung, bốn âm trên của điệu thứ giai điệu giống y nguyên

nhóm 4 âm trên của điệu trưởng tự nhiên.

Như vậy cùng với dạng hoà thanh, dạng điệu thức giai điệu như là một

bước tiến tiếp tục trong quá trình chuyển màu giữa hai điệu thức (trưởng vào

thứ và thứ vào trưởng).

Có thể hình dung qua sơ đồ sau đây:

5.13. Ý nghĩa của điệu trưởng và điệu thứ trong âm nhạc.

Điệu thức là một phương tiện biểu cảm quan trọng của âm nhạc. Màu

sắc, tính chất âm nhạc tạo nên qua cơ cấu và tương quan chức năng điệu

thức phần nào cũng đã góp phần cho việc diễn tả nội dung tác phẩm. Điệu

trưởng với màu sắc trong sáng biểu hiện sự tươi vui, lạc quan, chiến thắng.

Còn điệu thứ với màu sắc tối hơn biểu hiện sự buồn rầu, tình cảm.

Màu sắc tính chất của hai điệu thức tương và thứ là tương phản với

nhau. Người ta thường hay so sánh điệu trưởng với tính dương (+) và điệu

thứ với tính âm (-) Điệu trưởng trong sáng, cứng cáp, khoẻ mạnh còn điệu

thứ mang màu sắc tối, mềm yếu, v.v…

Điệu trưởng tự nhiên là điệu thức có màu sắc sáng nhất trong số ba

dạng điệu thức trưởng. Màu sắc của nó được dùng để miêu tả sự chiến

thắng, tinh thần lạc quan yêu đời và đôi khi là sự yên tĩnh, ước mơ.

So với dạng tự nhiên, điệu trường hoà thanh có bậc VI hạ thấp nửa

cung nên phần nào mềm mại hơn vì gần với điệu thứ.

Điệu thứ thường được dùng trong những trường hợp biểu hiện màu

sắc tối tính chất buồn. Điệu thứ hoà thanh có bậc VII nâng cao nửa cung. Do

vậy, so với điệu thứ tự nhiên, phần nào mang lại sự căng thẳng, giàu tính kịch

hơn.

Ngoài ra, điệu thức còn là nhân tố liên quan tới sự hình thành giai điệu,

hoà thanh và một số phương tiện biểu cảm khác nữa của âm nhạc, trong đó

tương quan giữa tính ổn định và không ổn định có ý nghĩa chủ yếu.

Rõ ràng, âm điệu – một trong hai nhân tố chính cấu thành giai điệu là

sự tiếp nối các chức năng ổn định và không ổn định. Âm ổn định đóng vai trò

tạo nên các khung điểm tựa âm điệu. Âm không ổn định biểu hiện trạng thái

căng thẳng, ý nhạc trong trạng thái phát triển. Khuynh hướng chuyển động,

giải quyết hình thành trên tuyến đi của giai điệu chính là sự biểu hiện những

quy luật của điệu thức.

Trong âm nhạc nhiều bè, mối quan hệ giữa các chức năng điệu thức

càng thể hiện rõ ràng hơn. Bởi vì có nhiều bè nên cùng một lúc có thể vang

lên tất cả các âm ổn định cửa điệu thức để tạo thành hợp âm ba chủ – nơi

quy tụ của các chức năng hoà thanh. Bên cạnh đó, các chồng âm hình thành

do sự kết hợp của hai hay tất cả các âm không ổn định của điệu thức sẽ tạo

nên mức độ không ổn định muôn hình muôn vẻ. Các âm trong chồng âm

không ổn định được giải quyết về chồng âm ổn định hay về hoà âm chủ bao

giờ cũng phải tuân theo những quy luật của sự vận động chức năng điệu

thức.

5.14. Một số điệu thức cổ bảy bậc tự nhiên. Điệu thức năm âm.

Ngoài điệu thức trưởng tự nhiên và thứ tự nhiên còn gặp trong âm nhạc

dân gian âm nhạc nhà thờ và ngày nay còn thấy ở trong các tác phẩm âm

nhạc chuyên nghiệp những điệu thức bảy bậc tự nhiên (Diatonic) khác. Sự

khác nhau về các khoảng cách quãng hai trong tương quan giữa hai bậc tiền

kề đã khiến cho mỗi loại điệu thức đều có một đặc tính riêng. Tuy nhiên. có

thể thấy những dạng cấu trúc điệu thức này như là được cấu tạo từ mỗi bậc

của gam trưởng. Chúng có những tên gọi riêng như sau:

– Điệu Ionien có cấu trúc giống điệu trưởng tự nhiên.

– Điệu Dorien lập từ bậc II của gam tương tự nhiên.

– Điệu Phrygien lập từ bậc III.

– Điệu Lydien lập từ bậc IV

– Điệu Mixolydien lập từ bậc V.

– Điệu Eolien có cấu trúc giống điệu thứ tự nhiên.

Ngoài ra điệu thức cấu tạo từ bậc VII của gam trưởng tự nhiên còn có

tên gọi là Locrien.

Đặc biệt là bốn điệu thức lập trên bậc II, III, IV, V. Nếu so sánh–với điệu

trưởng và điệu thứ tự nhiên sẽ thấy:

– Điệu Dorien khác với điệu thứ tự nhiên ở bậc VI cao hơn nửa cung.

Quãng sáu trưởng tạo nên giữa hai bậc I – VI là quãng đặc trưng của điệu

thức (được gọi là quãng sáu Dorien).

– Điệu Phrygien khác với điệu thứ tự nhiên ở bậc II thấp hơn nửa cung.

Quãng hai thứ tạo nên giữa hai bậc I – II là quãng đặc trưng của điệu thức

(được gọi là quãng hai Phrygien).

– Điệu Lydien khác với điệu trưởng tự nhiên ở bậc IV cao hơn nửa

cung. Quãng bốn tăng tạo nên giữa hai bậc I – IV là quãng đặc trưng của điệu

thức (quãng bốn Lydien).

– Điệu Mixolydlen khác với điệu nồng tự nhiên ở bậc VII hạ thấp hơn

nửa cung. Quãng bảy thứ tạo nên giữa hai bậc I – VII là quãng đắc trưng của

điệu thức (quãng bảy Mixolyđien).

Ngoài các dạng điệu thức bảy âm tự nhiên nêu trên, trong dân ca còn

gặp các dạng điệu thức có số lượng bậc ít hơn. Trong số đó, tiêu biểu là điệu

thức năm âm.

Điệu thức năm âm thường gặp là những điệu thức gồm có năm bậc âm

sắp xếp thứ tự trong thang âm theo những quãng hai trưởng và ba thứ.

Tiêu biểu nhất là năm loại điệu thức dưới đây:

Đặc điểm chung của các điệu thức trên đây là không có quãng hai thứ

và quãng ba nguyên cung (ba tăng). Do vậy, trong tương quan điệu thức

không hình thành những khuynh hướng giải quyết mạnh mẽ, rõ rệt như trong

điệu thức bảy âm.

Điệu thức thứ nhất (trong âm nhạc Trung Hoa gọi là điệu "Cung") và

điệu thức thứ năm (trong âm nhạc Trung Hoa gọi là điệu "Vũ) có màu sắc

trưởng, thứ rõ ràng nhất. Ba điệu thức còn lại có màu sắc không rõ ràng. Tuy

nhiên nếu theo cách xác định trên ta có thể thấy điệu thức thứ ba (điệu

"Giốc") gần với điệu thứ do quãng ba thứ trên bậc I, điệu thức thứ tư (điệu

"Chủy") giống điệu trưởng vì có quãng sáu trưởng trên bậc I. Trong điệu thức

năm âm, âm bậc I gọi là âm gốc, còn âm đứng trên âm bậc I quang năm đúng

gọi là âm bán gốc. Điệu thức thứ ba, do không có âm bán gốc nên âm gốc

(bậc I) không được định vị chắc chắn như âm gốc của các điệu thức năm âm

khác. Đây là loại điệu thức rất hiếm gặp.

Điệu thức thứ hai có màu sắc không rõ ràng. Trong âm nhạc Trung

Hoa, dạng cấu trúc này có tên gọi là điệu "Thương".

Điệu thức năm âm xuất hiện rải rác khắp nơi trong âm nhạc dân gian

của các dân tộc khác nhau trên thế giới.

Trong âm nhạc truyền thống Việt Nam, điệu thức năm âm chiếm vị trí

chủ yếu góp phần tạo nên những phong cách âm nhạc độc đáo, khác nhau

của từng vùng, miền.

Ngày nay, ở nước ta điệu thức năm âm còn được coi là chất liệu dân

tộc trong các sáng tác của các nhạc sỹ chuyên nghiệp.


1. Điệu thức là gì? Phân biệt khái niệm Gam và Điệu thức?

2. Điệu thức trưởng là gì? Đặc điểm cấu tạo của gam trưởng tự nhiên.

3. Các bậc của gam trưởng có tên gọi chức năng và ký hiệu như thế

nào? Những bậc nào là ổn định, bậc nào là bậc chính?

4. Khuynh hướng giải quyết các bậc âm không ổn định vào các bậc ổn

định trong điệu trưởng?

5. Giọng là gì? Trình bày hệ thống các giọng trưởng có dấu thăng và

dấu giáng.

6. Tại sao lại gọi là vòng quãng năm?

7. Trùng giọng là gì? Trong hệ thống các giọng trưởng có dấu thăng và

dấu giáng có mấy cặp trùng giọng?

8. Dấu thăng cuối cùng trong hóa biểu của một giọng trưởng nắm đúng

vào bậc mấy của giọng đó?

9. Dấu giáng cuối cùng trong hóa biểu của một giọng trưởng nằm đúng


10. Điệu thức trưởng hoà thanh và điệu thức trưởng giai điệu khác với

điệu thức trưởng tự nhiên ở bậc nào?

11. Điệu thức thứ là gì? Đặc điểm cấu tạo của gam thứ tự nhiên.

12. Các bậc của gam thứ có tên gọi chức năng và ký hiệu như thế nào?

13. Khuynh hướng giải quyết từ các bậc không ổn định về các bậc ổn

định trong điệu thứ?

14. Trình bày hệ thống các giọng thứ có dấu thăng và dấu giáng, vòng

quãng năm các giọng thứ.

15. Trong hệ thống các giọng thứ có dấu thăng và dấu giáng, có những

cặp trùng giọng nào?

16. Dấu thăng cuối cùng trong hoá biểu của một giọng thứ nắm đúng


17. Dấu giáng cuối cùng trong hoá biểu của một giọng thứ nắm đúng


18. Điệu thức thứ hòa thanh và điệu thức thứ giai điệu khác với điệu

thức thứ tự nhiên ở bậc nào?

19. Thế nào là giọng song song và gióng cùng tên?

20. So sánh điệu tương tự nhiên với điệu thứ giai điệu; điệu trưởng hòa

thanh với điệu thứ hòa thanh; điệu trưởng giai điệu với điệu thứ tự nhiên.

21. Ý nghĩa của điệu tưởng và điệu thứ trong âm nhạc?

22. Trình bày đặc điểm cấu tạo của các điệu thức cổ bảy bậc tự nhiên

và so sánh chúng với các loại điệu thức trưởng và thứ để tìm ra các đặc điểm

khác biệt.

23. Trình bày đặc điểm cấu tạo của các loại điệu thức năm âm.

BÀI TẬP VIẾT

1. Viết các gam trưởng tự nhiên đi lên và đi xuống với các dấu hoá ở

cạnh nốt nhạc, rồi sau đó viết sơ đồ hướng hút dẫn từ những âm không ổn

định về âm ổn định.

Thí dụ: Gam Rê trưởng

2. Viết các gam trưởng hoà thanh với các âm chủ sau:

E, G, B, Es, A, H, F…

3. Viết các gam trưởng giai điệu đi lên và đi xuống với các âm chủ sau:

D, As, G, F, Es,H…

4. Xác định tên của các giọng trưởng có hoá biểu sau:

5. Viết các gam thứ tự nhiên đi lên và đi xuống với các âm chủ sau:

6. Viết các gam thứ hoà thanh đi lên và đi xuống với các âm chủ sau:

7. Xác định tên của các giọng thứ có hóa biểu sau:

8. Viết sơ đồ hút dẫn từ các âm không ổn định vào các âm ổn định của

các giọng trưởng hòa thanh: G–dur, A–dur, B–dur, D–dur, F–dur,…

9. Viết sơ đồ hút dẫn từ các âm không ổn định vào các âm ổn định của

các giọng thứ hòa thanh: h–moll, d–moll, cis–mou, c–moll, g–moll,…

10. Viết hoá biểu của các giọng trưởng: As–dur, A–dur, E–dur, Es–dur,

H–dur, Des–dur, F–dur, Fis–đur…

11. Viết hoá biểu cửa các giọng thứ gis–moll, c–mou, es–mou, cis-moll,

f–moll, fis–moll, h–moll, b–moll…

12. Tìm giọng trùng của các giọng trưởng sau: H–dur, Ges–dur, Cis–

dur.

13. Tìm giọng tràng của các giọng thứ sáu: gis–mou, es–moll, b–moll.

14. Viết gam của các điệu thức cổ bảy bậc tự nhiên từ các bậc cơ bản.

15. Viết gam của năm loại điệu thức năm âm tiêu biểu từ các âm gốc là

các âm cơ bản.

BÀI TẬP TRÊN ĐÀN

1. Các gam trưởng tự nhiên, hoà thanh, giai điệu có âm chủ là các bậc

cơ bản.

2. Các gam trưởng có âm chủ là các bậc chuyển hoá.

3. Đàn từ một âm cho trước các gam trường mà âm cho trước lần lượt

sẽ là các bậc I, II, III … VII của gam.

Thí dụ:

Từ âm Sol là bậc I của Sol trưởng, bậc II của Fa trưởng, bậc III của Mib

trưởng … bậc VII của Lab trưởng.

4. Các gam thứ tự nhiên, hoà thanh, giai điệu có âm chủ là các bậc cơ

bản.

5. Các gam thứ có âm chủ là các bậc chuyển hoá.

6. Đàn từ một âm chủ cho trước các gam thứ mà âm cho trước lần lượt

sẽ là các bậc I, II, III, … VII của gam.

7. Các gam Đorien, Phrygien, Lydien, Mixolydien có âm chủ là các bậc

cơ bản và chuyển hoá.

8. Năm loại điệu thức 5 âm có âm gốc là các bậc cơ bản và chuyển

hoá.

Chuơng 6. QUÃNG TRONG CÁC GIỌNG TRƯỞNG VÀ THỨ6.1. Quãng của điệu trưởng và thứ tự nhiên.

Như ở chương IV, mục 4.3 đã nêu, các quãng tạo nên giữa hai bậc của

gam trưởng và thứ tự nhiên được gọi là quãng diatonic.

Vì gam Đô trưởng và La thứ tự nhiên chỉ gồm các bậc các bậc cơ bản

(tức là không một bậc nào là bậc chuyển hoá), cho nên có thể hiểu, giữa các

bậc cơ bản của hàng âm có bao nhiêu quãng thì trong điệu trưởng và thứ

cũng có bấy nhiêu quãng.

Tên gọi các quãng diatonic cũng hoàn toàn giống với tên gọi của các

quãng cơ bản. Đó là các quãng một đúng, hai thứ, hai trưởng, ba thứ, ba

trưởng, tám đúng.

Để hiểu thêm bản chất của điệu thức, trong mục này sẽ chỉ đề cập đến

sự hình thành và vị trí của các loại quãng diatonic.

Dưới đây là bảng thống kê các quãng của điệu thức trưởng và thứ tự

nhiên.

Các quãng trong điệu trưởng tự nhiên:

Tên gọi của quãng

Lập đi lên từ các bậc

của điệu trưởng tự nhiên

Số lượng

Một đúng Lập từ tất cả các bậc 7

Hai thứ III và VII 2

Hai trưởng I, II, IV, V, VI 5

Ba thứ II, III, VI, VII 4

Ba trưởng I, IV, V 3

Bốn đúng I, II, III, V, VI, VII 6

Bốn tăng IV 1

Năm giảm VII 1

Năm đúng I, II, III, IV, V, VI 6

Sáu thứ III, VI, VII 3

Sáu trưởng I, II, IV, V 4

Bảy thứ II, III, V, VI, VII 5

Bảy trưởng I, IV 2

Tám đúng Lập từ tất cả các bậc 7

Các quãng của điệu thứ tự nhiên:

Tên gọi của quãng

Lập đi lên từ các bậc

của điệu thứ tự nhiên

Số lượng

Một đúng Lập từ tất cả các bậc 7

Hai thứ II, V 2

Hai trưởng I, III, IV, VI, VII 5

Ba thứ I, II, IV, V 4

Ba trưởng III, VI, VII 3

Bốn đúng I, II, III, IV, V, VII 6

Bốn tăng VI 1

Năm giảm II 1

Năm đúng I, III, IV, V, VI, VII 6

Sáu thứ I, II, V 3

Sáu trưởng III, IV, IV, VII 4

Bảy thứ I, II, IV, V, VII 5

Bảy trưởng III, VI 2

Tám đúng Từ tất cả các bậc 7

Để xác định một quãng diatonic bất kỳ thuộc giọng trưởng hay thứ tự

nhiên nào, dựa vào bảng thống kê trên, ta cần tiến hành theo từng bước sau

đây:

– Xác định tên gọi của quãng cho trước.

– Đối chiếu với bảng thống kê lần lượt coi âm gốc của quãng cho trước

ứng với tên bậc của điệu thức (cột 2).

– Nếu âm gốc của quãng cho trước ứng với các bậc không phải là âm

chủ (bậc I) của điệu thức, cần chú ý tới khoảng cách giữa nó với âm chủ của

giọng điệu để sao cho quá trình dịch chuyển tìm về âm chủ được trở nên

chính xác.

Trong gam trưởng tự nhiên:

Trong gam thứ tự nhiên:

Chẳng hạn, xác định giọng tưởng và thứ có quãng 3 thứ sau đây:

Nếu âm Đô (âm gốc) bán lượt được xác định là các bậc II, III, VI, VII

của gam trưởng thì các giọng trường có quãng 3 thứ trên sẽ là B dur, As dur,

Es dur, Des dur.

Nếu âm Đô lần lượt được xác định là các bậc I, II, IV, V của gam thứ thì

các giống thứ có quãng trên đây sẽ gồm: c moll, b moll, g moll, f moll (tức là

các giọng song song của các giọng trưởng trên).

6.2. Quãng của điệu trưởng và điệu thứ hoà thanh. Các quãng đặc biệt.

Trong điệu trưởng hoà thanh do bậc VI giáng và trong điệu thứ hoà

thanh do bậc VII thăng nên các quãng có liên quan tới những âm này có sự

thay đổi. Trong sẽ các quãng bị thay đổi (so với dạng thức tự nhiên có bốn

loại quãng không có tên trong hệ thống 14 quãng cơ bản (đồng thời cũng là

14 quãng diatonic). Đó là các quãng hai tăng, bảy giảm, bốn giảm, năm tăng,

như người ta thường gọi đó là những quãng đặc biệt

Trong điệu trưởng hoà thanh, quãng hai tăng lập từ bậc VIb, quãng 7

giảm lập từ bậc VII, quãng 4 giảm lập từ bậc III Và quãng 5 tăng lập từ bậc

VIb

Đô trưởng hoà thanh:

Trong điệu thứ hoà thanh, quãng 2 tăng lập từ bậc VI, quãng 7 giảm lập

từ bậc VII#, quãng 4 giảm lập từ bậc VII# và quãng 5 tăng lập từ bậc III.

La thứ hoà thanh:

Ngoài ra, đáng chú ý nữa là hai quãng ba nguyên cung (4 tăng, 5 giảm)

mới thay cho các quãng 4 đúng, 5 đúng.

Trong điệu trưởng hoà thanh, quãng 3 nguyên cung mới gồm quãng 4

tăng lập từ bậc VIb và quãng 5 giảm lập từ bậc II.

Đô trưởng hòa thanh:

Trong điệu thứ hòa thanh, quãng 4 tăng lập từ bậc IV và quãng 5 giảm

lập từ bậc VII.

La thứ hòa thanh:

6.3. Quãng ổn định và không ổn định.

Mỗi quãng hình thành từ các bậc của điệu thức đều được bộc lộ hai

mặt. Một là quãng thuận, nghịch. Hai là quãng ổn định, không ổn định.

Tính chất thuận, nghịch của quãng được xác định trên cơ sở âm học,

còn tính ổn định hay không ổn định được xét từ phương diện điệu thức.

Vậy quãng ổn định và không ổn định có đặc điểm gì?

– Quãng ổn định là quãng được tạo nên bởi hai bậc âm ổn định của

điệu thức

Chẳng hạn, giọng Đô trưởng gồm các quãng ổn định sau:

Trong giọng La thứ:

– Quãng không ổn định có thể chia thành hai loại:

1. Được tạo nên bởi một bậc âm ổn định và một bậc âm không ổn định.

2. Được tạo nên bởi hai bậc không ổn định

6.4. Sự khác nhau giữa tính ổn định và tính thuận, giữa tính không ổn định và tính nghịch của quãng.

Khi xét từ phương diện điệu thức, không phải là quãng thuận nào cũng

là quãng ổn định. Chẳng hạn, quãng thuận Đô – Sol trong giọng Đô trưởng,

Đô thứ là quãng ổn định, nhưng trong giọng khác lại là quãng không ổn định.

Quãng Rê – Si chỉ là quãng ổn định trong giọng sol trưởng, Si thứ còn trong

các giọng khác lại là quãng không ổn định, v.v…

Hoặc trong thí dụ dưới đây:

Trong câu nhạc trên hai quãng Mi – Sol, Đô – La là những quãng thuận

nhưng không phải là quãng ổn định của điệu thức.

Được tạo nên bởi hai bậc âm ổn định, các quãng ổn định bao gồm các

quãng 1 đúng, 3 thứ, 3 trưởng, 4 đúng, 5 đúng, 6 thứ, 6 tưởng, 8 đúng. Như

vậy nếu xét cả về mặt âm học, quãng ổn định bao giờ cũng mang tính thuận.

Từ định đề trên đây suy ra bất cứ quãng nghịch nào, dù ở vị trí nào của

điệu thức bao giờ cũng là quãng không ổn định.

6.5 Cách giải quyết các quãng nghịch và quãng không ổn định.

Giải quyết quãng nghịch là chuyển nó về quãng thuận, còn giải quyết

quãng không ổn định là chuyển nó về quãng ổn định.

Trong mỗi quãng nghịch gồm cổ âm nghịch và âm tự do(*). Tuỳ theo

khoảng cách liên kết với âm tự do mà âm nghịch của quãng chỉ ở trên hoặc

chỉ nằm dưới. Trường hợp này gọi là âm nghịch cố định.

Trường hợp khác, âm nghịch (âm tạo nên tính nghịch của quãng) có

thể nằm ở trên hoặc ở dưới. Trường hợp này gọi là âm nghịch không cố định.

Âm nghịch cố định thuộc về quãng 2 và quãng 7. Đối với quãng 2 âm

nghịch nắm dưới, còn đối với quãng 7 âm nghịch nằm trên.

Âm nghịch không cố định thuộc về quãng 4 và quãng 9. Khi âm này

được xác định là âm nghịch thì âm kia là âm tự do và ngược lại.

Dựa trên cơ sở âm học, khi giải quyết, âm nghịch thường đi xuống

quãng 2, âm tự do đứng yên hoặc nối tiếp sang âm tự do khác (âm thuận).

Nếu các quãng nghịch là quãng tăng thì hai âm thường được giải quyết

theo chiều mở rộng ra (tức là âm gốc đi xuống, âm ngọn đi lên).

Nếu các quãng nghịch là quãng giảm thì hai âm thường được giải

quyết theo chiều thu vào (tức là âm gốc đi lên, âm ngọn đi xuống).

Trong những điều kiện điệu thức nhất định, giải quyết quãng nghịch

được dựa trên quy tắc của các mối quan hệ hút dẫn và khuynh hướng giải

quyết âm không ổn định về âm ổn định. Trong những trường hợp như vậy,

nếu quãng nghịch được tạo nên bởi một bậc âm ổn định, một bậc không ổn

định thì âm không ổn định được giải quyết theo sức hút, còn âm ổn định giữ

nguyên hoặc nối tiếp sang âm ổn định khác. Điều này khiến cho quy tắc giải

quyết các quãng nghịch mang tính âm học nêu ra ở phần trên có thể bị phá

vỡ.

Tất cả các quãng thuận không ổn định giải quyết về quãng ổn định đều

dựa trên cơ sở mối quan hệ hút dẫn giữa các bậc âm trong điệu thức.

Nếu trong quãng có một âm ổn định, khi giải quyết âm ổn định đứng

nguyên, âm không ổn định giải quyết về âm ổn định đứng cạnh.

Nếu cả hai âm trong quãng đều không ổn định thì chúng chuyển về

những âm ổn định kề bên.

Trong trường hợp này, không nên giải quyết các quãng không ổn định

là quãng 1 đúng, 5 đúng, 8 đúng sang quãng ổn định có cùng độ lớn số lượng

và chất lượng.


1. Trình bày về vị trí của các quãng diatonic trong các điệu thức trưởng

tự nhiên và thứ tự nhiên.

2. Cách xác định giọng của một quãng diatonic cho trước.

3. Trong điệu thức trưởng hoà thanh và thứ hoà thanh gồm có mấy

quãng đặc biệt? Chúng được lập từ những bậc nào?

4. Thế nào gọi là quãng ba nguyên cung mới?

5. Trong điệu trưởng và điệu thứ, những quãng nào được gọi là quãng

ổn định và quãng không ổn định?

6. Phân biệt sự khác nhau giữa tính ổn định và tính thuận, giữa tính

không ổn định và tính nghịch của quãng.

7. Trình bày về quy tắc giải quyết các quãng nghịch về quãng thuận,

quãng không ổn đỉnh về quãng ổn định.

BÀI TẬP VIẾT

1. Lập quãng 2 thứ, 3 trưởng, 4 tăng, 6 thứ, 7 thứ đi lên từ các âm d, e,

f, b, sau đó tìm các giọng trưởng tự nhiên có những quãng này.

2. Lập quãng 2 trưởng, 3 thứ, 4 đúng, 6 trưởng, 7 trưởng đi lên từ các

âm cis, es, fis, g, as, h, sau đó, tìm các giọng thứ tự nhiên có những quãng

này.

3. Lập các quãng 2 tăng, 7 giảm, 4 giảm, 5 tăng, đi lên từ các âm e, gis,

a, sau đó giải quyết chúng về quãng ổn định trong giọng trưởng hoà thanh và

thứ hoà thanh.

4. Xác định giọng trưởng và thứ có những quãng dưới đây rồi sau đó

giải quyết chúng vào các quãng ổn định.

5. Xác định giọng tưởng và thứ có những quãng không ổn định dưới

đây rồi sau đó giải quyết chúng vào các quãng ổn định.


1. Lập các quãng 4 tăng, 5 giảm đi lên từ các bậc cơ bản rồi sau đó giải

quyết vào quãng ổn định trong các giọng trưởng tự nhiên, trưởng hoà thanh,

thứ tự nhiên, thứ hoà thanh có nó.

Lập quãng 4 tăng từ âm sol:

2. Lập và giải quyết những quăng đặc biệt ở các giọng của điệu trưởng

hoà thanh và điệu thứ hoà thanh.

3. Lập các quãng nghịch và quãng thuận không ổn định từ những bậc

âm khác nhau ở các giọng trưởng và thứ rồi sau đó giải quyết chúng.

Chương 7. HỢP ÂM7.1. Khái niệm về chồng âm và hợp âm

Sự kết hợp cùng một lúc từ 3 âm thanh trở lên gọi là chồng âm.

Các âm thanh trong một chồng âm được sắp xếp theo một quy luật

nhất định gọi là hợp âm. Có nhiều cách sắp xếp các âm nhưng phổ biến nhất

là cách sắp xếp các âm thanh theo quãng ba.

Một hợp âm gồm có ba âm thanh sắp xếp theo quãng ba gọi là hợp âm

ba

Có nhiều dạng hợp âm ba. Sự khác nhau giữa các dạng hợp âm ba

phụ thuộc vào thứ tự sắp xếp và tính chất của các quãng ba tạo nên hợp âm

ba đó.

Trong âm nhạc thường dùng phổ biến bốn dạng hợp âm ba được cấu

tạo từ những quãng ba trưởng và ba thứ. Đó là các hợp âm ba trưởng, ba

thứ, ba tăng và ba giảm.

7.2. Hợp âm ba

– Hợp âm ba trưởng: Là hợp âm ba có cấu tạo bởi một quãng ba

trưởng ở dưới và quãng ba thứ ở trên. Quãng giữa hai âm ngoài cùng là

quãng năm đúng.

– Hợp âm ba thứ: Là hợp âm ba có cấu tạo bởi một quãng ba thứ ở

dưới và quãng ba trưởng ở trên. Quãng giữa hai âm ngoài cùng là quãng

năm đúng.

– Hợp âm ba tăng: Là hợp âm ba có cấu tạo bởi hai quãng ba trưởng.

Quãng giữa hai âm ngoài cùng là quãng năm tăng.

– Hợp âm ba giảm: Là hợp âm ba có cấu tạo bởi hai quãng ba thứ.

Quãng giữa hồi âm ngoài cùng là quãng năm giảm.

Các hợp âm ba trưởng và ba thứ là các hợp âm thuận bởi chúng được

cấu tạo bằng các quãng thuận (3 trưởng, 3 thứ và 5 đúng).

Các hợp âm ba tăng và ba giảm là các hợp âm nghịch bởi trong hợp

âm có chứa quãng nghịch(5 tăng và 5 giảm).

Khi ba âm thanh của hợp âm được sắp xếp theo quãng 3 thì cách sấp

xếp ấy gọi là thể gốc (cũng có thể gọi là thể nguyên vị) của hợp âm.

Mỗi âm thanh của hợp âm đều có tên riêng, gọi theo quảng giữa âm đó

với âm thấp nhất của hợp âm khi ở thể nguyên vị.

– Âm thấp nhất gọi là âm một hoặc âm tiếc.

– Âm thứ hai gọi là âm ba.

– Âm thứ ba gọi là âm năm.

Tên của các âm không thay đổi khi vị trí của chúng thay đổi trong hợp

âm.

7.2.1. Các thể đảo của hợp âm ba

Hợp âm ba có hai thể đảo

Thể đảo một: Khi âm gốc (âm một) của hợp âm chuyển lên một quãng

tám, âm ba trở thành âm thấp nhất, đó là thể đảo một của hợp âm. Thể đảo

một được gọi là hợp âm sáu. Tên này được gọi theo quãng từ âm thấp nhất

của hợp âm với âm một. Ký hiệu của thể đảo một là số 6 đặt cạnh ký hiệu chỉ

bậc hay công năng của hợp âm trong điệu thức: I6 hay T6.

Cấu tạo các quãng trong hợp âm sáu:

Hợp âm sáu trưởng có cấu tạo các quãng: 3 thứ + 4 đúng.

Hợp âm sáu thứ có cấu tạo các quãng: 3 trưởng + 4 đúng.

Hợp âm sáu tăng có cấu tạo quãng: 3 trưởng + 4 giảm.

Hợp âm sáu giảm có cấu tạo quãng: 3 thứ + 4 tăng.

Thể đảo hai: Khi cả âm một và âm ba của hợp âm chuyển lên một

quãng tám, âm năm trở thành âm thấp nhất, đó là thể đảo hai của hợp âm.

Thể đảo hai được gọi là họp âm bổn sáu. Tên gọi như vậy là theo quãng giữa

âm thấp nhất với âm một và quãng giữa hai âm ngoài. Ký hiệu của thể đảo

hai là số phân số đặt cạnh ký hiệu chỉ bậc hay công năng của hộp âm trong

điệu thức: I6/4 (hay T6/4).

Cấu tạo quãng của các hợp âm bốn sáu:

Hợp âm bốn sáu trưởng có cấu tạo quãng: 4 đúng + 3 trưởng.

Hợp âm bốn sáu thứ có cấu tạo quãng: 4 đúng + 3 thứ

Hợp âm bốn sáu tăng có cấu tạo quãng: 4 giảm + 3 trưởng

Hợp âm bốn sáu giảm có cấu tạo quãng: 4 tăng + 3 thứ

Các quãng thống kê như trên chỉ đúng khi các hợp âm sắp xếp hẹp

trong phạm vi một quãng tám. Khi các âm trong một hợp âm nằm ở hai hay

ba quãng tám, vị trí của hai âm ở trên có thể thay đổi cùng với sự thay đổi của

các quãng trong hợp âm. Lúc này đề phân biệt các dạng của một hợp âm ta

chỉ cần căn cứ vào bè trầm của nó: nếu âm một nằm ở bè trầm là hợp âm ở

thể gốc, âm ba ở bè trầm là hợp âm sáu và âm năm nằm ở bè trầm là hợp âm

bốn sáu.

Khi biết được cơ cấu quãng trong các thể đảo của các hợp âm ta có thể

dễ dàng thành lập các hợp âm cần có.

Thí dụ: Cần thành lập hợp âm sáu thứ trên bè trầm là âm la hay thành

lập hợp âm bốn sáu trưởng trên bè trầm là âm mi giáng.

7.3. Các hợp âm ba chính của giọng trưởng và giọng thứ

Trên tất cả các bậc của một giọng trưởng hay một giọng thứ đều có thể

thành lập các hợp âm ba bằng cách chồng thêm hai âm theo quãng ba lên

mỗi bậc.

Mỗi hợp âm đều có tên gọi riêng lấy từ tên các bậc của âm gốc các hợp

âm đó.

Hợp âm ba xây dựng trên bậc I: là hợp âm chủ

Hợp âm ba xây dựng trên bậc IV: là hợp âm hạ át

Hợp âm ba xây dựng trên bậc V: là họp âm át

7.3.1. Các hợp âm ba chính của giọng trưởng

Trong giọng trưởng tự nhiên ba hợp âm xây dựng trên ba bậc chính

(bậc I,bậc IV và bậc V)đều là các hợp âm ba trưởng. Do vậy chúng tiêu biểu

rõ hơn cả tính chất của giọng trưởng.Thêm nữa tất cả các âm của một giọng

đều nằm trong thành phần của ba hợp âm này. Do đó chúng được gọi là các

hợp âm ba chính. Các hợp âm này là trung tâm của các chức năng điệu thức

và chúng được sử dụng rất rộng rãi trong âm nhạc.

Tên gọi của các hợp âm ba chính và ký hiệu được gọi theo bậc của

chúng trong điệu thức:

Hợp âm chủ– Tiếng Pháp: Tonique, ký hiệu T

Hợp âm hạ át – Tiếng Pháp: Sous dominante, ký hiệu S

Hợp âm át – Tiếng Pháp: Domznante, ký hiệu D

7.3.2. Các hợp âm ba chính của giọng thứ

Các hợp âm ba xây dựng trên các bậc.chính (bậc I, bậc IV và bậc VI

của một giọng thứ tự nhiên lại là các hợp âm thứ. Cũng như trong giọng

trưởng các hợp âm này tiêu biểu cho tính chất thứ và là trung tâm của chức

năng điệu thức. Tên gọi và ký hiệu của các hợp âm này cũng giống với giọng

trường nhưng để dễ phân biệt với các hợp âm trường các hợp âm thứ dừng

ký hiệu bằng chữ cái thường.

Hợp âm chủ:t

Hợp âm hạ át: s

Hợp âm át: d

Trong các giọng trưởng hòa thanh và thứ hòa thanh ba hợp âm chính

có khác với ba hợp âm chính ở giọng trưởng và thứ tự nhiên.

Trong giọng trưởng hoà thanh, âm bậc VI hạ thấp xuống nửa cung đã

ảnh hưởng đến hợp âm hạ át. Hợp âm hạ át trở thành hợp âm thứ, tính chất

mềm mại hơn.

Trong giọng thứ hoà thanh, âm bậc VII nâng cao lên nửa cung do đó

hợp âm át trở thành hợp âm lượng. Điều này làm cho giọng thứ hoà thanh có

đôi chút giống giọng trưởng.

Các hợp âm ba chính trong giọng trưởng hoà thanh và thứ hoà thanh

như sau:

7.3.3. Sự liên kết các hợp âm ba chính

Sự kết nối liên tiếp các hợp âm với nhau trong sự chuyển động các bè

một cách hợp lý được gọi là nối tiếp hợp âm.

Sự nối tiếp liên tục hai hay nhiều hợp âm với nhau gọi là vòng hoà âm.

Các hợp âm ba chính là cơ sở hoà âm trong một điệu thức do vậy

chúng được dùng rất rộng rãi trong âm nhạc. Trong các tác phẩm âm nhạc,

các hợp âm ba chí có rất nhiêu cách liên kết với nhau(ngoại trừ sự nối tiếp từ

hợp âm D sang hợp âm S vì nó mâu thuẫn với quan hệ chức năng tự nhiên.

Sự nối tiếp này chỉ được sử dụng trong những trường hợp đặc biệt).

Sau đây là một số thí dụ về những nối tiếp đơn giản giữa các hợp âm

ba chính và các thể đảo của chúng:

Trên giọng C–dur

Trên giọng a–moll hoà thanh

7.4. Các hợp âm ba phụ của giọng trưởng và giọng thứ

Các hợp âm ba xây dựng trên các bậc II, bậc III, bậc VI và bậc VII trong

một giọng trưởng hay giọng thứ gọi là các hợp âm ba phụ. So với các hợp âm

ba chính ở một mức độ nào đó nó được sử dụng ít hơn và có ý nghĩa phụ

trong điệu thức.Tuy nhiên các hợp âm này lại làm phong phú về màu sắc hoà

âm cho điệu thức.

a. Các hợp âm phụ trong giọng trưởng tự nhiên

Bốn hợp âm phụ trong giọng trưởng gồm 3 hợp âm thứ (Hợp âm bậc II,

bậc III và bậc VI) và một trong hợp âm giảm (bậc VII).

b. Các hợp âm phụ trong giọng thứ tự nhiên:

Bốn hợp âm phụ trong giọng thứ tự nhiên gồm 3 hợp âm trưởng (Hợp

âm bậc III, bậc VI và bậc VII) và một hợp âm giảm (bậc II).

Các hợp âm chính và các hợp âm phụ trong giọng trưởng tự nhiên và

thứ tự nhiên đã hình thành từng cặp hợp âm trưởng – thứ song song giữa

một hợp âm chính với một hợp âm phụ. Hai hợp âm trong quan hệ này có hai

âm chung với nhau. Đây cũng là hai hợp âm chủ của hai giọng song song có

cùng hoá biểu.

Trong giọng trưởng hoà thanh và thứ hòa thanh do có những bậc hóa

(Bậc VI giáng và bậc VII tăng), vì vậy số lượng hợp âm nghịch tăng lên gồm

có:

+ Giọng trưởng hoà thanh: 1 hợp âm thứ, 2 hợp âm giảm và 1 hợp

tăng.

+ Giọng thứ hoà thanh: 1 hợp âm trưởng, 2 hợp âm giảm và 1 hợp âm

tăng

Do số lượng hợp âm nghịch tăng lên nên mối tương quan từng cặp

trưởng – thứ song song không còn nữa.

Tóm lại, hệ thống các hợp âm ba trong giọng trưởng và giọng thứ tự

nhiên gớm có: 3 hợp âm trưởng, 3 hợp âm thứ và 1 hợp âm giảm.

Trong giọng trường hoà thanh và thứ hoà thanh gồm có: 2 hợp âm

trưởng, 2 hợp âm thứ, 2 hợp âm giảm và 1 hợp âm tăng

Các hợp âm phụ được sấp xếp vào từng nhóm theo các hợp âm chính.

Hợp âm phụ nào có hai âm trùng với hai âm của hợp âm chính sẽ được xếp

vào nhóm ca hợp âm chính đó. Có ba nhóm hợp âm như sau:

Trong giọng trưởng: C–dur

Trong giọng thứ: a– moll

Ký hiệu của các hợp âm phụ bao gồm ký hiệu của nhóm mà nó tham

gia cùng ký hiệu bậc của hợp âm trong điệu thức.

Hợp âm ba bậc II có ký hiệu: SII

Hợp âm ba bậc VII có ký hiệu: DVII.

Đối với các hợp âm có mặt cả trong hai nhóm thì ký hiệu của hợp âm

đó phải có đủ ký hiệu của hai nhóm cùng với ký hiệu bậc.

Hợp âm ba bậc III có ký hiệu: DTIII

Hợp âm ba bậc sáu có ký hiệu: TSVI.

7.5. Hợp âm bảy

Trên tất cả các hợp âm ba của một giọng trưởng hoặc một giọng thứ

nếu chồng lên đó một quãng ba ta sẽ được hệ thống các hợp âm bảy. Như

vậy hợp âm bảy là hợp âm gồm có bốn âm chồng theo quãng ba. Gọi là hợp

âm bảy vì hai âm ngoài cùng của hợp âm tạo thành quãng bảy. Ký hiệu của

các hợp âm bảy là số 7 đặt cạnh số chỉ bậc hay ký hiệu công năng của hợp

âm trong điệu thức

Có nhiều dạng hợp âm bây khác nhau tuỳ theo cách sắp xếp các quãng

ba trong hợp âm đó. Một số hợp âm bảy thường gặp là:

a. Hợp âm bảy thứ trưởng: Hợp âm ba trưởng + quãng 3 thứ (quãng 7

thứ)

b. Hợp âm bảy thứ: Hợp âm ba thứ + quãng 3 thứ (quãng 7 thứ)

c. Hợp âm bảy thứ giảm: Hợp âm ba giảm + quãng 3 T (quãng 7 thứ)

d. Hợp âm ba giảm: Hợp âm ba giâm + quãng 3 thứ (quãng 7 giảm)

e. Hợp âm bảy trưởng: Hợp âm ba trưởng + quãng 3 trưởng (quãng 7

trưởng)

Trong âm nhạc hợp âm bảy được dùng thông dụng nhất là hợp âm bảy

xây dựng trên bậc V của giọng trưởng hoặc giọng thứ hoà thanh. Hợp âm này

có cấu trúc là hợp âm bảy thứ– trưởng và có tên gọi là Hợp âm bảy át. Do

vậy nó có ký hiệu: V7 hoặc D7.

Tên của các âm trong hợp âm bảy át (cũng như các hợp âm bảy khác)

được gọi theo quãng của âm đó với âm gốc (âm một) khi ở thể gốc.

Tính từ dưới lên: âm một (âm gốc), âm ba, âm năm và âm bảy.

Tên của các âm này không thay đổi khi thay đổi vị trí trong hợp âm.

Hợp âm bảy át có 3 thể đảo, tên của các thể đảo được gọi theo quãng

của âm bè trầm với âm một và âm bảy của hợp âm.

Thể đảo một – Hợp âm năm sáu: âm một chuyển lên một quãng 8, âm

ba ở bè trầm. Ký hiệu V 6/5 hay D 6/5

Thể đảo hai – Hợp âm ba bốn: âm một và âm ba chuyển lên một quãng

8, âm năm ở bè trầm. Ký hiệu V 4/3 hay D 4/3

Thể đảo ba – Hợp âm hai: âm một, âm ba và âm năm chuyển lên một

quãng 8, âm bảy ở bè trầm. Ký hiệu V2 hay D2

Hợp âm bảy át và các thể đảo của nó có thể được sắp xếp tung ra hai

hoặc ba quãng 8. Ngoài âm bè trầm, các âm khác có thể thay đổi vị trí với

nhau mà không làm thay đổi hợp âm.

Muốn thành làm được hợp âm bảy át và các thể đảo của nó trong một

giọng trưởng hoặc một giọng thứ hay trên một âm cho trước, cần biết thứ tự

các quãng tạo thành hợp âm đó và chúng được xây dựng trên bậc nào của

điệu thức.

Hợp âm nguyên vị (D7): 3T + 3t + 3t trên bậc V

Hợp âm năm sáu (D56): 3t + 3t + 2T trên bậc VII

Hợp âm ba bốn (D34): 3t + 2T + 3T trên bậc II

Hợp âm hai (D2): 2T+ 3 T + 3t trên bậc IV

Hợp âm bảy át là hợp âm nghịch vì trong thành phần của nó có chứa

hai quãng nghịch: Quãng 7 thứ và quãng 5 giảm.

Âm bảy là âm nghịch của hợp âm (Nó tạo với âm một và âm ba cửa

hợp âm những quãng nghịch).

Vì là hợp âm nghịch nên hợp âm bảy át và các thể đảo của nó đòi hỏi

phải được giải quyết theo nguyên tắc các âm không ổn định hút về các âm ổn

định của giọng.

Các cách giải quyết của hợp âm bảy át như sau:

– Hợp âm bảy át gốc (D7) thường được giải quyết vào hợp âm chủ

thiếu âm (Hợp âm chủ có 3 âm một và 1 âm ba, không có âm năm):

+ Âm một của D7 nhẩy vào âm một của hợp âm chủ.

+ Âm ba và âm năm tiến liền bậc vào âm một của hợp âm chủ

+ Âm bảy đi xuống liền bậc vào âm ba của hợp âm chủ.

(Ngoại lệ: trường hợp ít dùng hơn là khi cảm âm của điệu thức – âm ba

của hợp âm D7 không nằm ở bè giai điệu – bè cao nhất của hợp âm, âm này

có thể đi xuống một quãng 3 vào âm năm của hợp âm chủ. Trường hợp này

hợp âm chủ đủ nốt.)

Khi giải quyết hợp âm bây át gốc vào hợp âm chủ, mặc dù âm một của

hợp âm bảy át là âm ổn định nhưng vẫn nhảy vào âm một của hợp âm chủ để

đảm bảo hợp âm chủ ở thể gốc có tính ổn định hơn.

Các thể đảo của hợp âm bảy át khi giải quyết vào hợp âm chủ theo

cách sau:

Hợp âm D 6/5 và D 4/3 giải quyết vào hợp âm chủ gốc (T).

Hợp âm D2 giải quyết vào hợp âm sáu chủ (T6)

Các bè tiến hành như sau:

– Âm 7 và âm 5 đi xuống liền bậc

– Âm 3 đi lên liền bậc

– Âm 1 đứng nguyên ở cùng bè

Ngoài hợp âm bây át còn có các hợp âm bảy khác cũng được dùng phổ

biến đó là hợp âm bảy xây dựng trên bậc VII của giọng trường hay giọng thứ.

Hợp âm này đo xây dựng trên âm dẫn (cảm âm) của điệu thức nên có tên là

hợp âm bảy dẫn. Ký hiệu của hợp âm: VII7 hay DVII7.

Hợp âm DVII7 trong giọng trưởng tự nhiên là hợp âm bảy thứ giảm.

Trong giọng trưởng hoà thanh và thứ hoà thanh, hợp âm DVII7 là hợp

âm bảy giảm.

Hợp âm DVII7 của giọng thứ tự nhiên là hợp âm bẩy thứ– trưởng, tuy

nhiên ít dùng.

Hợp âm bảy dẫn (DVII7) cũng có ba thể đảo giống như hợp âm bảy át:

– Thể đảo một: Hợp âm dẫn năm sáu. Ký hiệu DVII 6/5

– Thể đảo hai: Hợp âm dẫn ba bốn. Ký hiệu DVII 4/3

– Thể đảo ba: Hợp âm dẫn hai, Ký hiệu DVII2

Hợp âm bảy dẫn cũng được giải quyết về hợp âm chủ (DVII7 – T). Để

tránh lỗi các quãng năm song song, hợp âm chủ trong trường hợp này được

tăng 2 âm ba. Giải quyết hợp âm DVII7 và các thể đảo sang hợp âm chủ các

bè tiến hành theo nguyên tắc:

+ Âm 7 và âm 5 đi xuống liền bậc

+ Âm 1 và âm 3 đi lên liền bậc

(Trong trường hợp tránh xảy ra quãng 5 song song thì T có thể tăng đôi

âm 3)

Trong âm nhạc, còn dùng phổ biến một hợp âm bảy đại diện cho nhóm

hạ át đó là hợp âm bảy xây dựng trên bậc hai của điệu thức, ký hiệu II 7 hay

SII7. Hợp âm này có tên là hợp âm bảy hạ át.

Hợp âm SII7 được coi là hợp âm bảy đại diện cho nhóm hạ át vì: Hợp

âm này được coi như sự hợp nhất giữa hai hợp âm tổ hạ át (II + IV).

Hợp âm SII7 ở giọng trưởng tự nhiên là hợp âm bảy thứ (hợp âm ba

thứ và quãng 7 thứ), ở giọng trưởng hoà thanh và giọng thứ nó là hợp âm

bảy thứ –giảm (hợp âm ba giảm và quãng 7 thứ)

Cũng như các hợp âm bảy khác, hợp âm SII7 cũng có ba thứ đảo: SII

6/5, SII 4/3 và SII2.

Trong các thể của hợp âm bảy bậc hai, được dùng nhiều nhất là hợp

âm SII 6/5. Hợp tâm SII 6/5 thể hiện công năng hạ át rõ hơn cả vì âm hạ át

(bậc IV) nhìn ở bè trầm.

Hợp âm SII7 cũng là hợp âm nghịch, do vậy nó phải được giải quyết

vào hợp âm ổn định. Có hai cách giải quyết hợp âm SII7:

+ Cách thứ nhất: giải quyết trực tiếp về hợp âm chủ (SII7 – T)


– Âm 7 đứng yên ở một bè

– Âm 5 và âm 3 đi xuống liên bậc

– Âm 1 đi lên (để tránh quãng năm song song, hợp âm chủ phải tăng 2

âm ba).

Trường hợp SII7 giải quyết vào hợp âm chủ, bè trầm nhảy quãng bốn

vào âm 1 của hợp âm chủ.

+ Cách thứ hai: giải quyết SII7 về hợp âm chủ thông qua hợp âm át (SII7

- D).

– Hợp âm SII7 và các thể đảo giải quyết về hợp âm át (SII7 – D).

Các bè tiến hành như sau:.

– Âm 7 và âm 5 đi xuống liền bậc

– Âm 3 đi lên liền bậc

– Âm 1 đứng yên (trường hợp SII7: âm 1 nhảy và âm 1 của hợp âm).

– Hợp âm SII7 và các thể đào giải quyết về hợp âm bảy át (SII7 – D7).


+ Âm 7 và âm 5 đi xuống liền bậc

+ Âm 3 và âm 1 đứng yên.

7.6. Trùng hợp âm

Trùng hợp âm (còn gọi đẳng âm) là hiện tượng hải hợp âm khi vang lên

cho hiệu quả âm thanh giống nhau nhưng cách viết lại khác nhau. Có hai

dạng trùng hợp âm:

+ Dạng thứ nhất: Cách viết hai hợp âm khác nhau nhưng cấu trúc hợp

âm giống nhau (cùng thể).

Hai hợp âm trên, một hợp âm là pha thăng trưởng (Fis–dur) một hợp

âm là soi giáng trưởng (Ges–dur nhưng vẫn giống nhau, đều là hợp âm ba

dạng cơ bản).

+ Dạng thứ hai: Hai hợp âm trùng âm, cách viết khác nhau và cấu trúc

hợp âm cũng khác nhau (khác thể).

Hai hợp âm trên cách viết khác nhau, dạng hợp âm cũng khác nhau.

Hợp âm đầu là hợp âm bảy giảm ở thể gốc còn hợp âm sau là hợp âm bảy

giảm ở thể đảo hai (hợp âm ba bốn).

7.7. Vai trò của hợp âm trong âm nhạc

Hợp âm đóng một vai trò rất quan trọng trong âm nhạc. Cách sử dụng

các hợp âm trong âm nhạc rất đa dạng và phong phú. Có thể kể một số cách

dùng hợp âm phổ biến như sau

7.7.1. Dùng làm phần đệm cho giai điệu

Hợp âm trong âm nhạc chủ điệu được dùng làm phần đệm cho giai

điệu. Phần đệm được trình bầy có thể chỉ là các hợp âm đơn giản nhưng

thường các phần đệm này sẽ trở thành phức tạp bằng các cách trình bày hợp

âm theo lối tô điểm hoặc các dạng âm hình hoá hoà ấm.

7.7.2. Trình bày theo kiểu hoà điệu

Hoà điệu là sự kết hợp của các bè tạo thành các hợp âm với nguyên

tắc thống nhất đến cao độ. Sự thống nhất đã tạo ra sự đồng nhất về mặt tiết

tấu trong quá trình chuyển động của tất cả các bè.

7.7.3. Sử dụng để xây dựng giai điệu

Các hợp âm ngoài cách trình bày theo kiểu chồng âm còn được trình

bày dưới các dạng âm hình hoá. Rất nhiều các tác phẩm âm nhạc đã xây

dựng giai điệu bằng các dạng âm hình hoá của các hợp âm.

Bài tập miệng

1. Thế nào là hợp âm ba? Có mấy dạng hợp âm ba và tên gọi của

chúng?

2. Trình bày cấu trúc từng dạng hơn âm ba. Trong các hợp âm này hợp

âm nào là hợp âm thuận và hợp âm nào là hợp âm nghịch? Vì sao?

3. Các âm của hợp âm ba được gọi như thế nào?

4. Thế nào là thể nguyên vị (thể gốc) của hợp âm? Hợp âm ba có mấy

thể đảo? Các thể đảo được hình thành như thế nào? Tên gọi và ký hiệu của

chúng?

5. Các hợp âm ba xây dựng trên các bậc nào của điệu thức thì gọi là

các hợp âm chính? Trình bày ký hiệu và tên gọi của các hợp âm chính?

6. Trình bày các hợp âm chính trong giọng trưởng và giọng thứ tự

nhiên?

7.Các hợp âm chính trong giọng trưởng hoà thanh và trong giọng thứ

hoà thanh?

8. Các hợp âm ba xây dựng trên các bậc nào của điệu thức thì gọi là

các hợp âm phụ?

9. Các nhóm công năng được thành lập theo quy tắc nào? Trong một

giọng có mấy nhóm công năng và mỗi nhóm gồm những hợp âm nào?

10. Cách gọi tên và ký hiệu của các hợp âm phụ?

11. Các hợp âm phụ ở giọng trưởng và giọng thứ tự nhiên là các hợp

âm gì? (là các hợp âm trưởng, thứ, tăng hay giảm?).

12. Trình bày dạng các hợp âm phụ ô giọng trưởng hoà thanh và thứ

hoà thanh?

13. Thế nào là hợp âm bảy? Những hợp âm bảy được dùng nhiều là

những hợp âm nào? Ký hiệu hợp âm bảy và tên các âm trong hợp âm được

gọi như thế nào?

14. Trình bày cấu trúc của hợp âm bảy át?

15. Hợp âm bảy át có mấy thể đảo? Tên của các thể đảo được gọi theo

cơ sở nào?

16. Hợp âm bảy át và các thể đảo của nó là hợp âm thuận hay nghịch?

Chúng được giải quyết theo nguyên tắc nào?

17. Ngoài hợp âm bảy át còn thường gặp những hợp âm bảy nào?

chúng được xây dựng trên các bậc nào của giọng?

18. Hợp âm SII7 được giải quyết vào các hợp âm nào?

19. Thế nào là trùng hợp âm? Cho thí dụ?

20. Trình bày vai trò của hợp âm trong âm nhạc?

Bài tập viết

1. Thành lập các hớp âm ba trưởng, ba thứ, ba tăng, ba giảm trên các

bậc sau: Rê, Mi giáng, Fa, Sol thăng, La, Si…

2. Thành lập các dạng hợp âm ba trên các bậc chuyển hoá sau:

3. Thành lập các hợp âm sáu (thể đảo 1) trưởng, thứ, tăng, giảm trên

các âm bè trầm (âm 3 của hợp âm) là các âm: Đô thăng, Rê, Mi giáng, Fa,

Sol thăng, La giáng, Si, Si giáng…

4. Thành lập các hợp âm bốn sáu (thể đảo 2) trưởng, thứ, tăng, giảm

trên các âm bè trầm (âm 5 của hợp âm) là các âm: Đô, Rê giáng, Mi, Fa

thăng, Soi, La giáng, Si…

5. Viết hợp âm ba trưởng và ba thứ cùng các thể đảo của chúng trên

các âm sau:

6. Viết các hợp âm ba chính của các giọng trưởng và giọng thứ tự

nhiên sau:

D–dur, G–dur, F–dur, B–dur, A–dur, Es–dur…

h–moll, e–moll, d–moll, g–moll, fis–moll, c–moll…

7. Viết các hợp âm ba chính của các giọng trưởng hoà thanh và thứ

hoà thanh có hoá biểu sau:

8. Viết các hợp âm ba phụ của các giọng trưởng và thứ tự nhiên sau:

D–dur, G–dur, F–dur, B–dur, A–dur, Es–dur…

h–moll, e–moll, d–moll, g–moll, fis–moll, c–moll…

9. Viết các hợp âm ba phụ của các giọng trưởng hoà thanh và thứ hoà

thanh có hoá biểu sau:

10. Thành lập hợp âm bảy át trên các âm sau:

11. Viết hợp âm bảy át và các thể đảo của nó ở các giọng:

F– dur, d– moll, G–dur, e–moll, B–dur, g–moll…

12. Giải quyết hợp âm bảy át và các thề đảo của nó vào hợp âm chủ ở

các giọng trường tự nhiên và thứ hoà thanh có hoá biểu sau:

13. Viết các hợp âm bảy dãn và hợp âm bảy hạ át của các giọng sau:

D–dur, F–dur, G–dur, B–dur, d–moll, e–moll, g–moll, h–moll…


1. Thành lập các hợp âm ba trưởng, thứ, tăng, giảm trên một âm cho

trước.

2. Thành lập các hợp âm đảo một của hợp âm ba trưởng và ba thứ trên

một âm cho trước.

3. Đánh trên đàn bá hợp âm ba chfnh của các giọng: G–dur, F–dur, D–

dur, B–dur và các giọng thứ hoà thanh: e–moll, d–moll, g–moll, c–moll…

4. Thành tập hợp âm bảy át sau đó giải quyết về hợp âm chủ trên các

giọng; C dur, G–dur, F–dur, D–dur…

5. Thành lập hợp âm bảy dẫn và hợp âm bảy hạ át trên các giọng

trưởng và thứ hoà thanh sau: G–dur, F–dur, D–dur, e–moll, d–moll, g–moll…

Chương 8. QUAN HỆ HỌ HÀNG GIỮA CÁC GIỌNG HỆ THỐNG ÂM CHROMATICH, GAM CHROMATIC8.1. Phân loại họ hàng giữa các giọng

Mối quan hệ họ hàng gần hay xa giữa các giọng được xác định bởi sự

liên quan giữa các hợp âm chủ của chúng và số lượng các hợp âm chung.

Trên cơ sở đó mối quan hệ họ hàng gần hay xa giữa các giọng có thể

chia thành những cấp độ như sau:

– Các giọng cổ quan hệ họ hàng gần nhất là những giọng mà hợp âm

ba chủ của chúng là một trong những hợp âm ba của giọng gốc. Đây là quan

hệ cấp I.

– Các giọng có một hay hai hợp âm ba chung với giọng gốc nhưng

không phải là hợp âm chủ, là quan hệ họ hàng xa. Đây là quan hệ cấp II. Các

hợp chung này sẽ là móc xích nối liền các chức năng hoà âm của các giọng

với nhau.

– Các giọng không có hợp âm ba chung với giọng gốc là các giọng

không có quan hệ họ hàng trực tiếp. Muốn có sự liên hệ giữa các giọng này

với nhau cần phải thông qua các giọng trung gian. Đây là quan hệ cấp III.

8.1.1. Các giọng có quan hệ cấp I

Các giọng có hợp âm chủ là một trong những hợp âm nằm trong hệ

thống các hợp âm diatonic của một giọng trưởng hay giọng thứ tự nhiên và

hoà âm là những giọng có quan hệ họ hàng gần nhất.

Như vậy nếu giọng gốc là một giọng trưởng sẽ có 6 giọng quan hệ gần

với nó. Đó là các giọng có hợp âm chủ là các bậc II, bậc III, bậc IV, bậc IV

hoà thanh, bậc V và bậc VI của giọng gốc.

Thí dụ: Nếu giọng gốc là Đô trưởng (C–dur) ta sẽ có 6 giọng quan hệ

cấp I với nó, đó là:

– Rê thứ (d–moll), Mi thứ (e–moll), Fa trưởng (F–dur), Fa thứ (f–moll),

Sol trưởng (G–dur), La thứ (a–moll).

Nếu giọng gốc là giọng thứ ta cũng sẽ có 6 giọng quan hệ họ hàng gần

với nó. Đó là các giọng có hợp âm chủ là các bậc III, bậcIV, bậc V, bậc V hoà

thanh, bậc VI và bậc VII của giọng gốc.

Thí dụ: Nếu giọng gốc là La thứ (a–moll) ta sẽ có 6 giọng quan hệ cấp I

với nó. Đó là:

– Đô trưởng (C–dur), Rê thứ (d–moll), Mi thứ (e–moil), Mi trưởng (E–

dur), Fa trường (F–dur), Sol trưởng (G–dur).

Hợp âm bậc VII của điệu trưởng và hợp âm bậc II cửa điệu thứ là hợp

âm ba giảm nên không thể là hợp âm chủ của một giọng trưởng hay một

giọng thứ được.

Ngoài các giọng có quan hệ họ hàng gần đã trình bày ở trên, trong lịch

sử của sự phát triển hệ thống điệu thức đã đưa đến quan hệ ảnh hưởng lẫn

nhau giữa các giọng trưởng – thứ cùng tên. Chiều hướng hợp nhất các giọng

cùng tên theo nguyên tắc của mức độ gần gũi về mặt hoà âm đã dẫn đến

hình thành hệ thống điệu thức trưởng– thứ liên hợp. Các điệu thức này đã có

mầm mống trong một số tác phẩm âm nhạc từ thế kỷ XVII – XVIII nhưng

được sử dụng rộng rãi ở thế kỷ XIX…

Ta có thể thấy sự giống nhau giữa các giọng Đô trưởng và các giọng

Đô thứ qua bảng so sánh sau:

Qua bảng so sánh trên ta thấy giữa hai giọng trưởng và thứ cùng tên

chỉ còn khác nhau ở bậc III. Do vậy mặc dù hợp âm chung giữa hai giọng

không phải là hợp âm chủ, quan hệ thống – thứ cùng tên vẫn là quan hệ họ

hàng gần.

8.1.2. Các giọng có quan hệ cấp II

Như phần trên đã nói, các giọng có quan hệ họ hàng xa là các giọng có

hợp âm chung với nhau nhưng hợp âm chung đó không đóng vai trò hợp âm

chủ. Đây là quan hệ họ hàng xa, quan hệ cấp II. Có 11 giọng quan hệ họ

hàng cấp II.

+ Nếu giọng gốc là giọng trưởng, các giọng quan hệ cấp II gồm: 8 giọng

trưởng (hơn kém giọng gốc từ 2,3,4,5 dấu hoá) và 3 giọng thứ (2 giọng hơn

kém giọng gốc 2 dấu hoá và một giọng thấp hơn giọng gốc quãng hai

trưởng). Thí dụ: Nếu giọng gốc là Đô trưởng (C–đur) 11 giọng quan hệ cấp II

với nó. Đó là:

Tám giọng trưởng:

Rê trưởng (D– dur) 2#

Si giáng trưởng (B–dur) 2b

La trưởng (A–dur) 3#

Mi trưởng (E–dur) 4#

Si trưởng (H-dur) 5#

Mi giáng trưởng(es–dur) 3b

La giáng trưởng (As–dur) 4b

Rê giáng tưởng (Des–dur) 5b

Ba giọng thứ:

Si thứ (h–moll) 2#

Sol thứ (g–mou) 2b

Si giáng thứ (b–moll) 5b

Giọng gốc là C–dur

Có thể sấp xếp các chủ âm của các giọng quan hệ cấp II như sau:

Nếu giọng gốc là giọng thứ, cũng có 11 giọng quan hệ họ hàng cấp II

với nó. Đó là: 8 giọng thứ (hơn kém giọng gốc từ 2,3,4,5 dấu hoá) và 3 giọng

trưởng (2 giọng hơn kém giọng gốc 2 dấu hoá và một giọng cao hơn giọng

gốc quãng hai trưởng)

Nếu giọng gốc là La thứ (a–moll) có 11 giọng quan hệ cấp II với nó. Đó

là:

Tám giọng thứ:

Si thứ (h–moll) 2#

Soi thứ (g–moll) 2b

Fa thăng thứ (fis–moll) 3#

Đô thăng thứ (cis–mou) 4#

Sol thăng thứ (gis–moll) 5#

Đô thứ (c-moll) 3b

Fa thứ (f–moll) 4b

Si giáng thứ (b–moll) 5b

Ba giọng trưởng:

Rê trưởng (D–dur) 2#

Si giáng trường (B–dur) 2b

Si trưởng (H–dur) 5#

Giọng gốc là a-moll:

Ta có thể sắp xếp các chủ âm của các giọng có quan hệ cấp II như

sau:

8.1.3. Các giọng có quan hệ cấp III

Các giọng không có hợp âm chung nào với nhau là các giọng thực tế

không có quan hệ họ hàng trực tiếp với nhau. Do vậy đây là quan hệ xa nhất

giữa các giọng (quan hệ cấp III).

Trong quan hệ này nếu giọng gốc là trưởng, sẽ có 5 giọng có quan hệ

cấp III với nó: 4 giọng thứ và 1 giọng trưởng. Bốn giọng thứ là các giọng cách

giọng gốc quãng 1 tăng, quãng 2 tăng, quãng 4 tăng và quãng 5 tăng đi lên.

Một giọng trưởng cách giọng gốc quãng 4 tăng đi lên.

Thí dụ: Giọng Đô trưởng có 5 giọng quan hệ cấp III với nó. Đó là:

Đô thăng thứ (cis–moll) 4#

Rê thăng thứ (dis–moll) 6#

Fa thăng thứ (fis–moll) 3#

Fa thăng trưởng (Fis–đus) 6#

Sol thăng thứ (gis–mon) 5#

Nếu giọng gốc là giọng thứ cũng có 5 giọng có quan hệ cấp III với nó.

Đó là: 4 giọng trưởng cách giọng gốc quãng 1 tăng, quãng 2 tăng, quãng 4

tăng, quãng 5 tăng đi xuống và một giọng thứ cách giọng gốc quãng 4 tăng đi

xuống.

Giọng La thứ có các giọng quan hệ cấp III là:

Mi giáng tưởng (Es–dur) 3b

Mi giáng thứ (es–moll) 6b

La giáng tưởng(As–dur) 4b

Rê giáng trưởng(Des–dur) 5b

Sol giáng trưởng (Ges–dur) 6b

8.2. Hệ thống âm chromatic

Trong một giọng trưởng hoặc một giọng thứ, để tăng cường sức hút

dãn của các âm không ổn định về các âm ổn định, người ta thường nâng cao

hoặc hạ thấp nửa cung các âm không ổn định đứng cách âm ổn định một

quãng hai trưởng. Các âm mới hình thành này gọi là các âm chromatic (Cũng

có sách gọi là các âm hoá hay các biến âm).

Ký hiệu của các âm chromatic được viết theo ký hiệu của các bậc

diatonic cùng với dấu hoá thăng hoặc giáng bên cạnh.

+ Bậc hai giáng có ký hiệu: IIb

+ Bậc bốn tăng có ký hiệu: IV#

8.2.1 Hệ thống các âm chromatic trong giọng trưởng

Trong một giọng trưởng có thể có những âm chromatic sau khi:

– Nâng cao và hạ thấp bậc II: II# và IIb

– Nâng cao bậc IV: IV#

– Hạ thấp bậc VI: VIb

8.2.2. Hệ thống các âm Chromatic trong giọng thứ

Trong một giọng thứ có thể có các âm chromatic khi:

– Hạ thấp bậc II: IIb

– Nâng cao hay hạ thấp bậc IV: IV# và IVb

– Nâng cao bậc VII: VII#

Trong điệu thức khi xuất hiện các âm chromatic đã hình thành một loạt

các quãng không ổn định mới. Hay gặp hơn cả là các quãng ba giảm và

quãng sáu tăng. Quãng ba giảm và quãng sáu tăng là các quãng nghịch và

không ổn định, vì vậy chúng cần phải được giải quyết về các quãng thuận và

ổn định.

Cách giải quyết thông thường là quãng ba giảm giải quyết về đồng âm

(quãng 1 đúng) và quãng sáu tăng giải quyết về quãng tám đúng.

8.2.3. Vai trò của các âm chromatic trong âm nhạc

Trong các tác phẩm âm nhạc, các âm chromatic đóng một vai trò rất

quan trọng.

– Các âm chromatic làm tăng thêm sự căng thẳng, tạo sức hút mạnh

mẽ hơn về các âm ổn định. Điều này đã góp phần tạo nên sự ổn định về điệu

tính.

– Các âm chromatic làm giai điệu trở nên phong phú, mềm mại và

nhiều màu sắc hơn.

– Sự xuất hiện các âm chromatic đã tạo nên hệ thống các hợp âm biến

âm ở nhóm át và nhóm hạ át. Các hợp âm này đã góp phần làm phong phú

màu sắc hoà âm của tác phẩm đồng thời tạo nên sức hút mạnh mẽ về các

hợp âm diatonic mà không phải thay đổi chức năng của hợp âm cũng như

không vượt quá giới hạn của một giọng.

8.3. Gam chromatic

Gam chromatic (có sách còn gọi là gam hoá): Là dãy 12 âm, mỗi âm

cách nhau một quãng hai thứ.

Gam chromatic được xây dựng trên cơ sở một gam trưởng hay một

gam thứ tự nhiên. Nó được coi như sự phức tạp hoá của các gam này.

Gam chromatic được xây dựng bằng cách chia đôi các quãng hai

trưởng (1 cung) trong thang âm tự nhiên đề tạo thành các quãng hai thứ (nửa

cung).

8.3.1. Quy tắc xây dựng gam chromatic từ giọng trưởng

+ Các bậc diatonic (bậc cơ bản) được giữ nguyên.

+ Khi đi lên, các.quãng hai trưởng được bổ sung bằng cách nâng cao

các bậc I, II, IV, V và hạ thấp bậc VII.

+ Khi đi xuống các quãng hai trưởng được chia đôi bổ xung bằng cách

hạ thấp các bậc:VII, VI, III, II và nâng cao bậc IV

Khi xây dựng gam chromatic từ giọng trưởng có một số điểm cần lưu ý:

– Trong chuyển động đi lên phải dùng âm VIIb, mà không dùng âm VI#.

– Trong chuyển động đi xuống phải dùng âm IV# mà không dùng âm Vb.

Lý do: Như đã nói ở trên, gam chromatic là một dạng phức tạp hoá của

một gam diatonic chứ không phải là một điệu thức độc lập (không nên nhầm

lẫn với chuỗi 12 âm chromatic một phương thức sáng tác của một số nhạc sĩ

ở thế kỷ XX) Do vậy các bậc âm chromatic phải là các bậc âm nằm trong các

giọng có quan hệ họ hàng gần với giọng gốc.

Âm Đô# là âm bậc VII của giọng d–moll

Âm Fa# là âm bậc VII của giọng G–dur hay bậc II của giọng e–moll…

Âm La thăng (VI#) hay âm Sol giáng (Vb) không nằm trong các giọng có

quan hệ họ hàng gần với giọng Đô trưởng.

8.3.2. Quy tắc xây dựng gam chromatic từ giọng thứ

+ Các bậc diatonic (bậc cơ bản) được giữ nguyên.

+ Hạ thấp bậc II, nâng cao các bậc còn lại (Gam chromatic từ giọng thứ

khi đi lên và đi xuống giống nhau)

(Trong một số tác phẩm âm nhạc có thể gặp những trường hợp viết các

âm chromatic khác với quy tắc trên. Những trường hợp đó là theo ý đồ của

tác giả muốn tạo thành sức hút về một bậc nào đó. Thí dụ có âm Vb là tạo

thành sức hút về bậc IV, hay bậc VI# tạo sự hút dẫn đến bậc VII).

Bài tập miệng

1. Dựa trên những yếu tố nào để phân loại họ hàng gần–xa giữa các

giọng?

2. Các giọng có quan hệ họ hàng gần là những giọng nào? Cho thí dụ?

3. Thế nào là các giọng có quan hệ họ hàng xa? (cấp 2)

4. Có bao nhiêu giọng có quan hệ họ hàng xa khi giọng gốc là trưởng?

Cho thí dụ?

5. Có bao nhiêu giọng có quan hệ họ hàng xa khi giọng gốc là thứ? Cho

thì dụ?

6. Quan hệ xa nhất giữa các giọng (cấp 3) khi giọng gốc là trưởng gồm

các giọng nào? Cho thí dụ?

7. Quan hệ cấp 3 khi giọng gốc là thứ? Cho thí dụ?

8. Trình bày hệ thống các âm chromatic trong giọng trưởng?

9. Trình bày hệ thống các âm chromatic trong giọng thứ?

10. Thế nào là gam chromatic?

11. Hãy trình bày quy tắc xây dựng gam chromatic từ một giọng

trưởng?

12. Hãy trình bày quy tắc xây dựng gam chromatic từ một giọng thứ?

Bài tập viết

1. Tìm các giọng có quan hệ họ hàng gần (cấp 1) của các giọng trưởng

sau: F–dur, G–dur, D–dur, B–dur, Es–dur, A–dur…

2. Tìm các giọng có quan hệ họ hàng gần (cảm) của các giọng thứ sau:

e–moll, d–moll, g–mou, h–moll, cis– moll, fis–moll…

3. Tìm các giọng có quan hệ họ hàng xa (cấp 2) với các giọng trưởng

và thứ sau.

F–dur, G–dur, g–moll, h–moll…

4. Tìm các âm chromatic trong các giọng trưởng:

D–dur, B–dur, Es–dur, A–dur…

5. Tìm các âm chromatic trong các giọng thứ:

g–moll, h–moll, cis– moll, fis–moll…

6. Hãy giải quyết các quãng nghịch và không ổn định sau đây vào các

quãng thuận, ổn định:

7. Thành lập các gam chromatic từ các giọng trưởng sau:

G–dur, D–dur, B–dur, Es–dur, A–dur…

8. Thành lập các gam chromatic từ các giọng thứ sau: e–moll, d–moll,

g–moll, h–moll…

Chương 9. XÁC ĐỊNH GIỌNG – DỊCH GIỌNG – CHUYỂN GIỌNG9.1. Xác định giọng

Muốn xác định giọng của một ban nhạc hay một đoạn nhạc, đầu tiên ta

phải căn cứ vào số lượng dấu hoá ở hoá biểu cũng như các dấu hoá bất

thường của đoạn nhạc hay bản nhạc đó.

Như chúng ta đã biết hai giọng có quan hệ trưởng – thứ song song có

hoá biểu giống nhau. Do vậy khi xác định giọng ta phải xét thêm các nhân tố

khác như: các dấu hoá bất thường hay cấu trúc của giai điệu. Thông thường

âm mở đầu (không tính âm lấy đà) và âm kết thúc của một bản nhạc thường

là âm chủ của giọng. Tuy vậy cũng có một số tác phẩm không mở đầu cũng

như kết thúc bằng âm chủ. Trong những trường hợp như vậy ta phải xem xét

các dấu hóa bất thường (thí dụ: âm bậc VII tăng ở điệu thứ hoà thanh…) và

sự phát triền của giai điệu.

Câu nhạc trên có một dấu thăng ở hoá biểu như vậy nó có thể ở giọng

G–dur hay e–moll. Âm mở đầu cũng như âm kết thúc đều không phải âm chủ

của cả hai giọng trên. Tuy nhiên chúng ta cũng có thể khẳng định câu nhạc

trên ở giọng G–dur vì cách tiến hành giai điệu chủ yếu ở các âm ổn định của

giọng G–dur mà không có xuất hiện âm Mi.

Đối với các giai điệu có phần đệm thì việc xác định giọng của nó đơn

giản hơn. Các hợp âm ở phần đệm sẽ giáp ta xác định đúng giọng của bản

nhạc. Hầu như phần lớn các tác phẩm đều được kết thúc bằng hợp âm chủ.

Ở thí dụ trên, theo dấu hoá ở hoá biểu thì đoạn nhạc này có thể ở

giọng G–dur hay e–moll. Tuy nhiên khi kết thúc, giai điệu kết ở âm Sol và hợp

âm kết là hợp âm Sol trưởng. Do vậy có thể khẳng định đoạn nhạc này ở

giọng G–dur.

Câu nhạc trên có một dấu giáng ở hoá biểu, như vậy nó có thể ở giọng

F–dur hoặc d–moll. Mặc dù âm mở đầu là âm Fa, nhưng do có phần hoà âm

đệm mà ta có thể xác định được câu nhạc này ô giọng d–moll vì hợp âm mở

đầu và kết thúc đều là hợp âm rê thứ. Thêm nữa, ở phần giai điệu cũng như

ở phần đệm xuất hiện các dấu hoá bất thường (Si# và Đô#) là các âm của

giọng d–moll hoà thanh và d–moll giai điệu.

9.2. Dịch giọng

Khi sáng tác, người nhạc sĩ thường chọn cho tác phẩm của mình một

giọng thích hợp với âm hưởng, tầm cữ mà nội dung của tác phẩm sẽ thể hiện.

Ngoài các tác phẩm có hình thức lớn như giao hưởng, concerto, sonate, nhạc

kịch, thanh xướng kịch… còn tác phẩm nào cũng có thể chuyển dịch vào một

giọng khác cao hơn hoặc thấp hơn giọng gốc của tác phẩm. Sự chuyển dịch

một giai điệu hay một tác phẩm âm nhạc từ một giọng này sang một giọng

khác gọi là dịch giọng.

Việc dịch giọng thường hay gặp nhất đối với các tác phẩm thanh nhạc

như: Anh, romance hay ca khúc. Khi biểu diễn các ca sĩ thường theo tầm có

giọng của mình để chọn giọng của tác phẩm cho phù hợp. Đối với các tác

phẩm khí nhạc, hiện tượng dịch giọng thường xảy ra khi một tác phẩm được

viết cho một nhạc cụ sau đó lại được dùng cho một nhạc cụ có âm vực khác

so với nhạc cụ ban đầu.

Đối với một vài loại kèn như: Cor, Clarinette, Trompet v..v.. có âm vang

thực khác với am ghi trong bản nhạc (chẳng hạn: Cor in F, Clarinette in B, in

A, Trompet in B, Es v… v…) buộc người sáng tác (hoặc biểu diễn) cũng phải

dịch giọng

Có ba phương pháp dịch giọng chủ yếu:

+ Dịch giọng theo một quãng đã định

+ Dịch giọng bằng cách thay đổi dấu hoá ở hoá biểu

+ Dịch giọng bằng cách thay đổi khoá nhạc

9.2.1. Dịch giọng theo một quãng đã định

Phương pháp dịch giọng này cần theo các bước sau:

– Xác định xem từ giọng gốc dịch theo một quãng đã định sẽ đến giọng

nào.

Thí dụ: giọng gốc là giọng As–dur cần dịch xuống quãng ba thứ. Giọng

mới sẽ là giọng F– dur.

– Viết lại dấu hoá ở hoá biểu theo giọng mới.

– Dịch chuyển tất cả các âm của tác phẩm lên hoặc xuống theo quãng

đã định.

Dịch giọng xuống quãng ba thứ:

9.2.2. Dịch giọng bằng cách thay đổi dấu hoá ở hoá biểu

Phương pháp này chỉ dùng khi cần dịch giọng lên hoặc xuống nửa

cung crômatic so với giọng gốc.

Cách dịch giọng này giữ nguyên các âm trong tác phẩm chỉ thay đổi

dấu hoá ở hoá biểu cho phù hợp với giọng sẽ chuyển đến

Thí dụ: Bản Serenade của F.P Schubert được viết ở giọng d-moll.

Muốn chuyển lên nửa cung chromatic sẽ đến giọng dis–moll, hoặc chuyển

xuống nửa cung chromatic sẽ đến giọng des–moll.

Chuyển lên nửa cung chromatic:

Chuyển xuống nửa cung chromatic:

Trường hợp có dấu hoá bất thường trong bản nhạc, khi dịch giọng cần

điều chỉnh lại cho phù hợp với giọng mới.

9.2.3. Dịch giọng bằng cách thay đổi khoá nhạc

Phương pháp dịch giọng này ít được dùng hơn so với hai phương pháp

trên vì ở phương pháp này đòi hỏi người dịch giọng phải đọc thành thạo các

loại khoá nhạc khác nhau.

Khi tiến hành dịch giọng, các âm của tác phẩm không thay đổi, chỉ thay

đổi khoá nhạc và hoá biểu ở khoá cho phù hợp với giọng mới.

Có một đoạn nhạc viết ở giọng C–dur, khoá Đô Alto

Bằng cách đổi khoá nhạc đoạn nhạc trên thành khoá Đô Tenor, là ta đã

dịch giọng đoạn nhạc trên xuống một quãng ba thứ đến giọng A– dur.

9.3. Chuyển giọng

9.3.1. Khái niệm chung về chuyển giọng

Một đoạn nhạc hay một bản nhạc đang ở một giọng này lại được

chuyển sang một giọng khác, hiện tượng này gọi là chuyển giọng. Chuyển

giọng là một thô pháp sáng tác âm nhạc có ý nghĩa nghệ thuật rất cao. Các

hình thức chuyển giọng được áp đụng rất rộng rãi và đa dạng trong những tác

phẩm âm nhạc ở các. thời đại và các trường phái âm nhạc.

Có nhiều hình thức chuyển giọng như:

– Chuyển giọng tạm

– Chuyển giọng

– Nhảy giọng

Quá trình chuyển giọng thường thể hiện bằng những dấu hoá bất

thường xuất hiện ở giai điệu. Tuy nhiên, cũng có nhiều trường hợp phải xem

xét đến cả sự phát triển của giai điệu cũng như phần đệm của chúng vì các

dấu hoá bất thường nhiều khi chỉ xuất hiện ở các hợp âm của phần đệm.

Ca khúc này được bắt đầu bằng giọng d–moll, đến nhịp thứ 6 có xuất

hiện âm Si và âm Fa# là những âm không nằm ở giọng d–moll. Như vậy là ở

đây đã bắt đầu xuất hiện những nhân tố của chuyển giọng. Cuối câu nhạc giai

điệu được củng cố về giọng G–dur.

Trong thí dụ trên, đoạn nhạc được bắt đầu ở giọng D–dur. Từ đầu đến

cuối đoạn nhạc này ở phần giai điệu không thấy có những dấu hoá bất

thường. Tuy nhiên, ở phần đệm bắt đầu từ nhịp thứ 5 có xuất hiện âm Sol #,

đó là dấu hiệu cho biết đoạn nhạc đã bất đầu chuyển giọng. Cuối đoạn nhạc

chuyển sang giọng A–dur và giọng mới được củng cố bằng một vòng kết

hoàn toàn.

9.3.2. Những hình thức chuyển giọng cơ bản

– Chuyển giọng tạm

Chuyển giọng tạm (có sách gọi là ly điệu) là quá trình chuyển sang

giọng mới nhưng chỉ trong một thời gian ngắn và không có giai đoạn củng cố

giọng mới. Sau giai đoạn chuyển giọng tạm, giai điệu có thể quay về giọng

gốc hoặc tiếp tục chuyển giọng tạm sang một giọng khác.

Đoạn nhạc trên được viết ở giọng G–dur đến nhịp thứ 7 xuất hiện âm

Đô# theo sức hút tự nhiên về âm Rê. Như vậy từ nhịp 7 đến đầu nhịp 8 giai

điệu đã chuyển giọng tạm sang giọng D–dur (hoặc d–moll), sau đó lại quay về

giọng G–dur.

Câu nhạc này được mở đầu bằng giọng d–moll, đến nhịp thứ 3 và 4 với

sự xuất hiện của âm Si ở phần đệm, câu nhạc được chuyển giọng tạm sang

giọng C–dur. Tiếp đến nhịp thứ 6 lại xuất hiện thêm âm Sol# theo sức hút tự

nhiên về âm La. Như vậy là sau khi chuyển giọng tạm đến giọng Đô trưởng,

câu nhạc tiếp tục chuyển giọng tạm đến giọng La thứ và sau đó mới trở về

giọng rê thứ ở cuối câu.

– Chuyển giọng

Chuyển giọng là quá trình chuyển sang giọng mới và kết thúc câu nhạc

hay đoạn nhạc ở giọng mới. Như vậy là trong quá trình chuyển giọng, giọng

mới phải được củng cố bằng một vòng kết ổn định.

Có nhiều phương pháp chuyển giọng nhưng được dùng nhiều là các

phương pháp:

– Chuyển giọng bằng công năng

– Chuyển giọng trùng âm (Có sách gọi là chuyển giọng đẳng âm)

– Chuyển giọng kết hợp hoà thanh và giai điệu

a. Chuyển giọng bằng công năng:

Giữa giọng gốc và giọng mới có hợp âm chung, chuyển giọng được

tiến hành bằng cách thay đổi công năng của hợp âm chung đó.

Đoạn nhạc trên được bắt đấu ở giọng D–dur, đến nhịp thứ 5 là hợp âm

bậc VI (h-moll), hợp âm này cũng là hợp âm bậc IV của giọng fis–moll. Sau

khi đổi công năng của hợp âm chung đó, đoạn nhạc bắt đầu chuyển sang

giọng fis– moll. Giọng mới được củng cố bằng vòng kết chính cách V – I

b. Chuyển giọng trùng âm

Chuyển giọng trùng âm cũng giống chuyển giọng bằng công năng ở

chỗ giữa giọng gốc và giọng mới có hớp âm chung. Quá trình chuyển giọng

xảy ra khi ta thay đổi công năng của hợp âm chung đó. Khác với chuyển

giọng công năng ở chỗ: để có được hợp âm chung ở đây ta phải thay đổi

cách viết của hợp âm đó bằng cách viết trùng âm.

Câu nhạc trên bắt đầu bảng giọng C–dur, cuối nhịp thứ 2 hợp âm V7

được thay đổi cách viết thành hợp âm V 4/3 của giọng Ges–đur.

c. Chuyển giọng kết hợp hoà thanh và giai điêu

Phương pháp này là chuyển từ giọng gốc sang giọng mới mà không có

các hợp âm trung gian. Quá trình chuyển giọng thực hiện được là dựa trên

mối quan hệ giai điệu giữa hai giọng mà xây dựng các hợp âm cho phù hợp

với giọng mới.

Ở thí dụ trên, giữa giọng C–dur và as–mon không Có hớp âm chung.

Dựa trên giai điệu là âm Sol không đổi, cuối nhịp thứ 2 xuất hiện một hợp âm

VI của as–moll và từ đó âm nhạc chuyển sang giọng mới.

– Nhảy giọng

Ở những cho tiếp giáp giữa các phần hoặc các đoạn trong một tác

phẩm âm nhạc thường xây ra chuyển giọng. Cách làm này nhằm tạo nên sự

tương phản về mặt điệu tính ở các giai đoạn phát triển của tác phẩm. Chuyển

giọng ở vị trí này thường xảy ra đột ngột bằng cách để giọng mới xuất hiện

ngay sau hợp âm chủ của giọng gốc mà không cần có khâu trung gian hoặc

giai điệu dẫn dắt. Hình thức chuyển giọng này được gọi là nhảy giọng (có

sách gọi là chuyển giọng bất ngờ).

Bài tập miệng

1. Muốn xác định giọng của một bản nhạc người ta dựa trên những yếu

tố nào?

2. Thế nào là dịch giọng?

3.Có mấy phương pháp dịch giọng?

4.Thế nào là chuyển giọng?

5. Thế nào là chuyển giọng tạm

6. Có mấy hình thức chuyển giọng?

Bài tập viết

1. Xác định giọng của các giai điệu sau:

2. Dịch giọng các giai điệu sau lên nửa cung chromatic:

3. Dịch giọng các giai điệu sau xuống nửa cung chromatic:

4. Dịch giọng các giai điệu sau lên và xuống quãng 2 thứ và quãng 2

trưởng.

5. Dịch giọng các giai điệu sau lên và xuống quãng 3 thứ và quãng 3

trưởng.

6. Dịch giọng các giai điệu sau lên quãng 3 thứ và quãng 3 trưởng:

7. Dịch giọng các giai điệu sau bằng cách thay đổi từ khóa Đô Alto sang

khoá Đô Tenor và ngược lại.

8. Xác định giọng của các giai điệu có chuyển giọng sau:

Chương 10. GIAI ĐIỆU10.1. Ý nghĩa của giai điệu trong tác phẩm âm nhạc

Trong một tác phẩm âm nhạc, giai điệu chiếm một vị trí rất quan trọng.

Nó có thể diễn đạt được nội dung cơ bản cũng như hình tượng chính của tác

phẩm. Giai điệu được hình thành trên cơ sở nối tiếp các âm thanh ở một bè

theo một trật tự nhất định trong đó có tổ chức về phương diện điệu thức, hoà

thanh, tiết tấu, tiết nhịp và nhịp độ.

Nội dung một tác phẩm âm nhạc có thể được truyền đạt bằng một giai

điệu. Giai điệu này có thể có lời (các ca khúc) hoặc không có lời (Tác phẩm

cho nhạc cụ): Khi có lời ca, nội dung của giai điệu được thể hiện một cách cụ

thể hơn. Điều này thể hiện rất rõ trong các tác phẩm viết cho thanh nhạc và

những bài dân ca. Đất nước ta có 54 dân tộc cùng chung sống. Mỗi dân tộc ở

mọi miền, mỗi vùng đều có những nét giai điệu mang đặc điểm riêng của

mình do đó đã làm cho nền âm nhạc dân tộc cổ truyền các dân tộc Việt Nam

càng thêm phong phú.

Nền âm nhạc dân tộc cổ truyền các dân tộc Việt Nam đã là kho tàng vô

tận cho các nhạc sĩ khai thác sử dụng làm cơ sở giai điệu trong tác phẩm của

mình. Trong việc khai thác sử dụng chất liệu âm nhạc cổ truyền dân tộc vào

tác phẩm, các nhạc sĩ đã có nhiều phương pháp làm khác nhau như:

– Lấy hầu như nguyên dạng một giai điệu dân gian để xây dựng chủ đề

tác phẩm.

Nhạc sĩ Nguyễn Văn Thương trong tác phẩm Vui xuân đã dùng nguyên

dạng giai điệu bài Tứ quý của Chèo.

Có nhạc sĩ chỉ dùng những âm điệu chính của dân ca từng vùng mà

sáng tác nên những chủ đề của riêng mình.

Nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam trong tác phẩm Đàn T'rưng đã khai thác dân

ca Tây Nguyên:

Trong tác phẩm Quê hương tôi trong máu lửa, nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã

sử dụng chất liệu dân ca Nam bộ:

10.2. Các hình thái tiến hành giai điệu

Giai điệu được xây dựng bởi sự tổng hợp của nhiều hình thái khác

nhau. Đường nét chuyển động của giai điệu được hình thành bởi quan hệ

giữa các bước đi liền bậc và cách bậc. Các bước đi liền bậc thường tạo nên

sự nhịp nhàng, uyển chuyển của giai điệu.

Các bước đi cách bậc mà đặc biệt là các bước nhảy xa liên tục thường

tạo cho giai điệu âm hưởng căng thẳng, cương nghị, khoẻ khắn.

Một giai điệu thường là sự kết hợp giữa các bước đi liền bậc với các

bước nhẩy. Thường một giai điệu sau một đoạn tiến hành liền bậc sẽ là một

bước nhẩy ngược hướng với bước đi liền bậc. Hoặc sau một loạt bước nhẩy

sẽ là những bước đi liền bậc ngược hướng với bước nhẩy.

Đường nét chuyển động của giai điệu thường theo các hướng sau:

+ Chuyển động đi lên

+ Chuyển động đi xuống

+ Chuyển động đi ngang

Tuy nhiên khó có thể tìm thấy một giai điệu nào chỉ sử dụng một hướng

đi. Giai điệu thường là sự kết hợp các đường nét đi lên và đi xuống tạo nên

đường chuyển động theo hình làn sóng.

Khi làn sóng giai điệu đi đến điểm cao nhất và khi đó lại trùng với sự

tăng cường về độ mạnh thì gọi là cao trào. Trong một giai điệu có thể có

nhiều cao trào bộ phận để dẫn dết đến cao trào chính. thể hiện sự căng thắng

nhất của giai điệu.

Một nét giai điệu được nhắc lại liên tục nhiều lần ở các độ cao khác

nhau gọi là mô tiến (có sách gọi là móc xích).

10.3. Âm vực và âm khu

– Âm vực

Khoảng cách giữa âm thấp nhất đến âm cao nhất của một giai điệu gọi

là âm vực của giai điệu (có sách gọi là tầm âm).

Bài này có âm vực là quãng năm đúng (từ âm Sol1 đến âm Rê2)

– Âm khu

Người ta chia hàng âm hoàn chỉnh của hệ thống âm nhạc thành những

âm khu từ âm khu cực trầm, đến âm khu trâm, rồi âm khu trung, âm khu cao

và âm khu cực cao. Âm khu có ảnh hưởng nhất định đến những phương tiện

diễn tả của âm nhạc mà quan trọng nhất là đến giai điệu và âm sắc. Giai điệu

ở các âm khu khác nhau có ý nghĩa khác nhau về màu sắc âm thanh. Mỗi âm

khu có màu sắc riêng phù hợp với các khía cạnh khác nhau của hình tượng

âm nhạc

10.4. Các âm ngoài hợp âm

Khi một giai điệu được kết hợp với phần hoà âm đệm, các âm của giai

điệu đó có thể là các âm nằm trong thành phần của hợp âm cùng vang lên

một lúc với nó nhưng cũng có thể có những âm không có trong hợp âm. Các

âm này gọi là các âm ngoài hợp âm (hay còn gọi là nốt ngoại).

Các âm ngoài hợp âm có thể là các âm trong hệ thống diatonic nhưng

cũng có thể là các âm trong hệ thống chromatic.

Các dạng âm ngoài hợp âm chủ yếu:

– Âm lướt

Là âm ngoài hợp âm nằm ở phách yếu hay phần yếu của phách. Nó nối

liền bậc đi lên hay đi xuống giữa hai âm khác tên của một hợp âm hay của hai

hợp âm khác nhau.

Âm lướt diatonic

– Âm thêu

Âm thêu là âm ngoài hợp âm nằm ở phách yếu hoặc phần yếu của

phách. Nó đứng giữa hai âm cùng tên của một hợp âm hay hai hợp âm khác

nhau. Âm thêu có thể ở cao hơn hay thấp hơn hai âm của hợp âm một quãng

2 trưởng hoặc quãng 2 thứ.

Âm thêu diatonic

– Âm thoát

Là âm thêu ở trên nhưng sau đó đi xuống một quãng ba.

– Âm sớm

Âm sớm là âm của hợp âm sau nhưng lại xuất hiện sớm hơn ở phách

yếu của nhịp trước hay phần yếu của phách trước. Nó làm hợp âm sau được

nhấn mạnh hơn.

– Âm muộn

Là âm ngoài hợp âm nằm ở phách mạnh hoặc phần mạnh của phách.

Nó là âm của hợp âm trước nhưng xuất hiện ở phách mạnh hoặc phần mạnh

của nhịp sau và đẩy âm của hợp âm sau sang phách yếu.

10.5. Sự phân chia giai điệu thành những bộ phận kết cấu.

10.5.1. Đoạn nhạc – Câu nhạc – Tiết nhạc – Motif

Giai điệu trong âm nhạc cũng giống như ngôn ngữ của con người, nó

không diễn biến liên tục mà được phân chia thành các phần. Các phần trong

một tác phẩm âm nhạc hay một giai điệu được gọi chung là kết cấu. Các kết

cấu có sự khác nhau về độ dài và mức độ hoàn chỉnh. Điểm phân chia giùm

các kết cấu gọi là ngắt.

Dạng kết cấu âm nhạc thể hiện một ý nhạc hoàn chỉnh gọi là đoạn

nhạc. Một đoạn nhạc có thể ở cùng một giọng nhưng cũng có thể cuối đoạn

nhạc lại chuyển sang một giọng khác.

Đoạn nhạc có thể phân chia thành nhiều câu nhạc. Câu nhạc thể hiện

một ý nhạc tương đối hoàn chỉnh và tạo nên chỗ ngắt tạm thời trong sự phát

triển chung của đoạn nhạc.

Câu nhạc lại thường được chia thành các tiết nhạc. Tiết nhạc là các

giai đoạn, các bước trong sự phát triển của âm nhạc. Một câu nhạc thường

có 2 tiết nhạc nhưng cũng có trường hợp câu nhạc bao gồm nhiều tiết nhạc

hơn.

Tiết nhạc lại có thể phân thành những bộ phận nhỏ hơn nữa đó là các

motif. Thuật ngữ motif (tiếng Pháp, tiếng Anh) được hiểu là động cơ hoặc

nhân tố trong âm nhạc. Motif là một tổ hợp vài âm thanh bao quanh một

phách mạnh. Nó chứa đựng những nét điển hình về âm điệu hay những đặc

điểm cơ bộ của giai điệu, hoà âm, điệu thức. Mặc dù rất ngắn nhưng mỗi

motif vẫn có nội dung đầy đủ của nó.

Motif tiếng gõ cửa của định mệnh trong bản giao hưởng số 5 của L.V.

Beethoven

Phân tích các kết cấu một đoạn nhạc trong sonat piano số 1 1 giọng A–

dur của W.A. Mozart:.

Đoạn nhạc gồm có g nhịp chia làm 2 câu (mỗi câu 4 nhịp).

Câu 1 gồm có 2 tiết nhạc. Mỗi tiết gồm 2 motif âm nhạc.

10.5.2. Kết – Một số hình thức kết

Những chỗ chấm dứt một kết cấu âm nhạc gọi là kết. Kết thường chỉ

dùng cho các kết cấu từ câu nhạc đến đoạn nhạc trở lên. Vòng kết thường

biểu hiện bằng một vài âm thanh hay một vài hợp ậm tạo nên âm hưởng kết

thúc để dẫn dắt giai điệu tới sự ngưng nghỉ tạm thời hoặc ngưng nghỉ hoàn

toàn. Có nhiều hình thức kết khác nhau:

Kết trọn hoàn toàn: Âm nhạc chấm dứt ở chủ âm (âm 1 hợp âm chủ)

Kết trọn không hoàn toàn: âm nhạc chấm dứt ở âm 3 hoặc âm 5 của

hợp âm chủ.

Kết nửa: Kết ở các âm không ổn định của giọng. Kể cả âm bậc khi nó

nằm trong hợp âm át.

Trong một đoạn nhạc câu 1 thường dùng kết nửa hoặc kết trọn không

hoàn toàn. Kết đoạn nhạc thường dùng kết trọn hoàn toàn (Đôi khi chúng ta

cũng gặp đoạn nhạc được kết thúc bằng kết trọn không hoàn toàn).

Ca khúc Lên đàng của nhạc sĩ Lưu Hữu Phước viết ở hình thức đoạn

nhạc gớm có 2 câu (Mỗi câu 8 nhịp). Mỗi câu bao gồm 2 tiết.

Câu 1 của ca khúc kết nửa trên âm bậc V và đoạn nhạc kết trọn hoàn

toàn trên âm chủ.

Khi giai điệu được kết hợp với phần hoà âm đệm thì các hình thức kết

sẽ phong phú hơn nhiều.

Kết nửa: – Nếu câu 1 kết thúc ở hợp âm át là kết nửa chính cách (V)

– Nếu câu 1 kết thúc ở hợp âm hạ át là kết nửa biến cách (S)

Kết trọn hoàn toàn: Hợp âm kết là hợp âm chủ nằm ở phách mạnh:

Chủ âm nằm ở bè giai điệu.

– Hợp âm át hay hợp âm hạ át đứng trước phải là hợp âm nguyên vị

Kết trọn không hoàn toàn: Nếu thiếu một trong các điều kiện của kết

trọn hoàn toàn sẽ trở thành kết trọn không hoàn toàn. (thí dụ: hợp âm chủ

không nằm ở phách mạnh hay giai điệu là âm 3 hay âm 5 của hợp âm chủ.

Hoặc hợp âm át hay hạ át ở thể âm đảo).

+ Nếu đứng trước hợp âm chủ ở kết là hợp âm át gọi là kết chính cách

(V – I)

+ Nếu đứng trước hợp âm chủ ở kết là hợp âm hạ át gọi là kết biến

cách (IV –I)

+ Nếu trước hợp âm kết có cả hợp âm hạ át và hợp âm át gọi là kết đấy

đủ (IV V I) (Một dạng của kết chính cách).

+ Kết về hợp âm bậc VI gọi là kết tránh (có sách gọi là kết ngắt) V– VI

+ Nếu sau kết chính cách lại được tiếp tục bằng vòng hoà âm IV – I gọi

là kết biến cách bổ sung (V– I – IV – I)

10.6. Một vài thủ pháp phát triển giai điệu

Giai điệu có rất nhiều cấu trúc cũng như đặc điểm âm nhạc khác nhau.

Những giai điệu viết cho thanh nhạc lại có những đặc điểm riêng khác với các

giai điệu viết cho khí nhạc. Các giai điệu viết cho trẻ em lại có các đặc điểm

riêng để phù hợp với lứa tuổi… Tuy nhiên cũng có một số thủ pháp được sử

dụng tương đối phổ biến trong sáng tác giai điệu.

10.6.1. Thủ pháp nhắc lại:

Một đoạn nhạc sau khi kết thúc câu 1, câu 2 nhắc lại gần như y nguyên

câu 1 chỉ khác nhau ở phần kết. Câu 1 thường kết ở âm át hoặc một âm

không phải âm chủ. Câu 2 thường kết hoàn toàn ở âm chủ. Do đó nó tạo nên

mối quan hệ có tính chất hỏi đáp giữa hai câu của một đoạn nhạc.

Thủ pháp nhắc lại này thường dùng trong các tác phẩm thể loại hành

khúc, nhảy múa… Nó có tính chu kỳ để tạo nên sự thống nhất cao của hình

tượng âm nhạc trong đoạn nhạc.

10.6.2. Thủ pháp nhắc lại có thay đổi

Đây là thủ pháp mà trong đó câu 2 nhắc lại không nguyên xi câu 1. Sự

thay đổi này thường thể hiện bằng sự xuất hiện những chi tiết mới trong giai

điệu, tiết tấu hoà thanh, độ mạnh nhẹ…

Có nhiều cách nhắc lại có thay đổi:

– Làm phong phú thêm cho giai điệu bằng cách sử dụng các âm ngoài

hợp âm như âm lướt, âm thêu, âm muộn, âm sớm…và các dạng âm tô điểm.

– Câu 2 sau khi nhắc lại phần đầu của câu 1 lại được phát triển khác đi

so với câu trên. Sự phát triển này là cần thiết vì đây là điều kiện đề dãn dắt

giai điệu đạt tới cao trào của đoạn nhạc.

10.6.3. Thủ pháp mô tiến

Giai điệu được xây dựng trên cơ sở một nhân tố âm nhạc được phát

triển bằng cách nhắc lại nhiều lần theo kiểu mô tiến.

Thủ pháp mô tiến này không chỉ diễn ra ở phần giai điệu mà còn cả ở

phần hòa âm đệm.

10.6.4. Thủ pháp phát triển âm điệu

Đây là thủ pháp mà ở một đoạn nhạc câu 2 không nhắc lại câu 1 mà

tiếp tục phát triển ý nhạc mới.

Thủ pháp này tạo cho hai câu của đoạn nhạc có sự phát triển liên tục,

chặt chẽ. Ở đây, giai điệu mặc dù thiếu tính chu kỳ nhưng lại rất phong phú

về mặt âm điệu. Thủ pháp này thường dùng trong các tác phẩm có tính trữ

tình hay những chủ đề có tính căng thẳng, kịch tính, phát triển tích cực.

Bài tập

1. Hãy trình bày ý nghĩa của giai điệu trong âm nhạc?

2. Giai điệu có những hướng chuyển động chủ yếu nào?

3. Cao trào của giai điệu được thề hiện ở những yếu tố nào?

4. Trình bày các dạng âm ngoài hợp âm đã học?

5. Thế nào là một đoạn nhạc?

6. Những kết cấu nhỏ hơn trong một đoạn nhạc là gì?

7.Nhũng chỗ chấm dứt một kết cấu âm nhạc gọi là gì?

8. Có mấy dạng kết một đoạn nhạc?

9. Kết câu 1 trong đoạn nhạc gọi là kết gì?

10. Trình bày một số thủ pháp phát triển giai điệu?

Chương 11. KÝ HIỆU CÁCH DIỄN – CÁC DẠNG ÂM TÔ ĐIỂM11.1. Một số ký hiệu cách diễn tấu

+ Légato

Légato là cách diễn sao cho các âm liền, quyện với nhau. Đối với các

nhạc cụ dây là kéo liền trong một archet. Đối với các nhạc cụ hơi là thổi liền,

không lấy hơi.

Ký hiệu: Là đường vòng cung nối liền các âm cần luyến.

+ Staccato

Staccto là cách diễn tấu các âm vừa rời, vừa ngắt, nẩy từng âm trong

một giai điệu hay cả hợp âm.

Ký hiệu: Là những dấu chấm đặt ở trên hoặc ở dưới nốt nhạc.

+ Glissando

Glissando (có nghĩa là vuốt–trượt) là cách chạy lướt nhanh theo gam

chromatic (hay gam diatonic) nối liền hai âm cách nhau một quãng rộng. Theo

nghĩa rộng, glissando còn có thể được hiểu là trượt nốt (Không nhất thiết là

gam diatonic hoặc gam chromatic)

Ký hiệu: Một đường thẳng hình làn sóng nối liền hai âm cần vuốt – lướt.

+ Arpeggio

Arpeggio (có nghĩa là rải) là cách diễn các âm trong một hợp âm liên

tiếp, lần lượt từ dưới lên trên với tốc độ nhanh.

Ký hiệu: Hình làn sóng đường thẳng đứng đặt trước hợp âm cần được

rải

Chú ý: Có hai kiểu arpeggio: Kiểu Loại 1, ký hiệu đường làn sóng thằng

chia cho từng dòng. Kiểu Loại 2, ký hiệu đường làn sóng thằng kéo dài từ

dòng trên xuống dòng dưới, mỗi loại có cách diễn tấu khác nhau.

11.2. Một số dạng âm tô điểm

Âm tô điểm là những âm hoặc nhóm âm bổ xung, tô điểm cho các âm

chính của giai điệu. Trường độ của các âm tô điểm được tính vào độ dài của

âm đứng trước hoặc đứng sau nốt mà nó tô điểm, do đó trường độ của các

âm tô điểm không nằm trong tổng số phách của ô nhịp.

Trong tác phẩm âm tô điểm được ghi bằng những nốt nhỏ.

Sau đây là một số đồng âm tô điểm thường gặp.

+ Âm dựa (còn gọi là âm luyến láy)

Có hai dạng âm dựa: âm dựa ngắn và âm dựa dài

a. Âm dựa ngắn:

Gồm một vài âm được biểu diễn rất nhanh, gọn. Các âm dựa này có

thể đứng trước hoặc sau âm chính.

Âm dựa ngắn có một âm được ký hiệu bằng một nốt móc đơn nhỏ có

vạch chéo:

Âm dựa gồm hai, ba âm được ký hiệu bằng những nốt móc kép nhỏ:

b. Âm dựa dài:

Là một âm tô điềm có trường độ bằng một nửa trường độ của âm

chính. Trường độ của âm này được tính vào trường độ của âm chính đứng

sau nó.

Ký hiệu âm dựa dài là một nốt móc đơn nhỏ không có gạch chéo:

+ Âm vỗ

Âm vỗ là âm tô điểm cấu tạo từ âm thêu với âm chính của giai điệu. Âm

thêu là âm liền kề cách âm chính quãng 2 (trưởng hoặc thứ) ở trên hay ở

dưới.

Âm vỗ bao gồm 3 âm: âm chính – âm thêu – âm chính.

Ký hiệu:

đặt trên âm chính.

+ Dấu ~: âm thêu ở quãng 2 cao hơn âm chính

+ Dấu ~: âm thêu thấp hơn âm chính quãng 2.

Đôi khi ký hiệu âm vỗ có ghi dấu hoá: ~ hay ~. Những dấu hóa này

dùng cho âm thêu.

+ Láy chùm

Láy chùm là một âm hình giai điệu gồm bốn, năm âm. Các âm này gồm

âm chính và các âm thêu trên và thêu dưới thường được sắp xếp theo thứ tự:

Loại 4 âm: Âm thêu trên – âm chính – âm thêu dưới – âm chính.

Loại 5 âm: Âm chính – âm thêu trên – âm chính – âm thêu dưới – âm

chính.

Ký hiệu láy chùm: ~. Ký hiệu này có thể để trên âm chính hoặc ở giữa

hai âm của giai điệu.

+ Láy rền

Láy rền là một âm hình giai điệu gồm âm chính và âm thêu luân phiên

nhau đều với tốc độ nhanh. Trường độ của âm láy rền bằng trường độ của

âm được láy.

Ký hiệu:

Các ký hiệu này được đặt trên nốt nhạc được láy.

Có ba cách diễn lấy rền:

a– Bắt đầu từ âm thêu trên

b– Bắt đầu từ âm thêu dưới

c– Bắt đầu từ âm chính

11.3. Các dấu nhắc lại

+ Dấu nhắc lại

Dấu nhắc lại được dùng khi muốn nhắc lại một đoạn nhạc hoặc toàn bộ

bản nhạc.

Dấu nhắc lại được ký hiệu bằng vạch nhịp đôi có hai dấu chấm. Ký hiệu

này để ở đầu và cuối đoạn nhạc cần nhắc lại.

Nếu cuối đoạn nhạc ở lấn nhấc lại có sự thay đổi so với lần đầu, người

ta dùng dấu ngoặc vuông với số 1 cho lần diễn đầu. Khi nhắc lại lần thứ 2 sẽ

bỏ đoạn nhạc trong ngoặc vuông mà tiếp vào đoạn ở ngoặc vuông thứ 2…(ở

những ca khúc có nhiều lời khác nhau người ta có thể dùng 3 hay 4 ngoặc

vuông, cách nhắc lại theo nguyên tắc như trên).

+ Dấu Segno:

Để nhắc lại một đoạn nhạc hay một bản nhạc người ta còn dùng dấu

Segno đặt ở hai đầu của đoạn nhạc cần nhắc lại.

+ Da capo (viết tắt: D.C)

Nếu bản nhạc được viết ở hình thức ba đoạn mà đoạn ba là sự nhắc lại

hoàn toàn của đoạn một, người ta có thể không cần viết lại đoạn ba nữa mà

thay bằng: viết ở cuối đoạn hai dòng chữ: Da capo al fine (có nghĩa là: quay

lại từ đầu cho đến chỗ fine) và để chữ fine (hết) ở cuối đoạn một.

Nếu không nhắc lại từ đầu bản nhạc thì trên chỗ bắt đầu được nhắc lại

người ta để dấu ~ (segno) rồi viết ở cuối đoạn 2 dòng chữ: Da segno al fine

(quay lại từ dấu ~ cho tới chữ fine)

+ Dấu lặp lại

a– Khi một nhịp được lắp lại nhiều lần liên tục người ta dùng dấu lặp lại

ở từng nhịp mà không cần phải chép lại nốt nhạc.

b– Trong một nhịp nếu một âm hình giai điệu được nhắc lại vài lần

người ta cũng có thể dùng dấu nhắc lại.

c– Một âm hay một hợp âm được nhắc lại người ta dùng ký hiệu ~. Dấu

gạch ngang trên đuôi nốt ứng với tiết tấu nóc đơn, móc kép hay móc ba.

+ Dấu trémolo

Khi hai âm hoặc hai hợp âm được nhắc lại nhiều lần, đều, với tốc độ

nhanh người ta dùng ký hiệu:

Khi dùng dấu trémolo trường độ chung của cả âm hình được xác định

bằng trường độ của nốt nhạc. Gạch giữa hai nốt nhạc quy định phải biểu diễn

ở loại trường độ nào.

+ Dấu bồi thêm quãng tám

Khi ta muốn bồi thêm quãng tám cho một âm có sẵn trong bản nhạc,

người ta viết số 8 vào tiên trên hay dưới nốt nhạc. Nếu số 8 ở trên có nghĩa

bồi thêm quãng tám bên trên. Ngược lại, nếu số 8 để ở dưới có nghĩa phải

bồi thêm quãng 8 bên dưới.

11.4. Các ký hiệu về cường độ

Cường độ hay độ mạnh nhẹ của âm nhạc có ý nghĩa rất lớn trong việc

thể hiện nội dung tác phẩm. Ngược lại, nội dung tác phẩm âm nhạc sẽ quyết

định mức đõ mạnh nhẹ trong tác phẩm đó.

Thí dụ: những bài hát ru thường được biểu diễn bằng sắc thái nhỏ, nhẹ

và êm ái. Ngược lại, những bản hành khúc mang tính chất chiến đấu là

thường ở sắc thái mạnh mẽ, huy hoàng…

Để thể hiện sắc thái mạnh, nhẹ trong âm nhạc người ta dùng các ký

hiệu sau:

a– Cường độ cố định:

– Fortissimo (ff) Rất mạnh

– Forte (f) Mạnh

– Mezzo forte (mf) Mạnh vừa

– Pianissimo (pp) Rất nhỏ

– Piano (p) Nhỏ

– Mezzo piano (mp) Nhỏ vừa

b– Cường độ thay đổi dần

– Crescendo (viết tắt: cresc.), hoặc dấu: < Mạnh lên

– Poco a poco crescendo (Poco cresc.) Mạnh dần lên

– Diminuendo (Dim.) hoặc dấu: > Nhỏ lại.

– Poco a poco diminuendo (Poco dim) Nhỏ dần lại.

– Piu forte (Piu f) Mạnh hơn

– Meno forte (Meno f) Bớt mạnh

– Sforzando (sf) Mạnh đột ngột ở từng âm

11.5. Một số cách ghi và diễn tấu âm nhạc hiện đại

Những phương pháp ghi nhạc hiện đại là kết quả của một quá trình cải

tiến lâu dài, trải qua nhiều thời kỳ âm nhạc, đặc biệt nó được phát triển qua

nhu cầu " bùng nổ " những phong cách sáng tác đa dạng ở châu Âu từ cuối

thế kỷ 19. Hiện nay, các cách ghi nhạc cũng có sự phát triển liên tục. Dưới

đây là một số cách ghi nhạc hiện đã được dùng khá phổ biến trong nửa cuối

thế kỷ 20:

– Chậm dần (ritardando)

– Nhanh dần (accelerando)

– Dùng bàn tay mở quệt trên phím trắng và phím đen đàn piano

– Lấy rền (trille) trong giới hạn các âm đã ghi

– Diễn tấu các âm đã ghi rất nhanh, theo kiểu légato (một hình thức láy

rền mở rộng)

– Đập bàn tay mở vào những phím đã cho (piano)

– Vuốt nhanh, không có tiết tấu giao các âm đã cho (thường dùng cho

kèn trombon)

– Ký hiệu giới hạn kéo dài của âm

– Ký hiệu nhắc lại âm và một nhóm âm

– Kéo phía sau ngựa đàn, vào đúng dây quy định (Violon, viola, cello

…)

– Kéo phía sau ngựa đàn, vào một số dây (Violon, viola, cello …)

– Ném miếng gỗ vào dây đàn ở âm khu đã cho (piano)

– Đập dùi trống timban vào dây thấp nhất (piano)

– Quét chổi sắt vào dây ở ôm khu đã cho, nhanh và nhỏ dẫn

– Căn cứ vào ôm khu đã cho, đập bàn tay mở vào phím (Violon, viola,

cello …) hoặc dây dán (Arpa, Piano)

– Đánh vào trung tâm bề mặt của nhạc cụ (cồng, tam–tam, chũm

choẹ…)

– Đánh vào bên mép bề mặt của nhạc cụ (trống nhỏ, tam–tam, cồng)

– Âm tự chọn trong khoảng âm khu đã cho

– Chơi ngẫu hứng, tuỳ ý

– Nhắc lại âm hình tiết tấu này cho đến khi hết chỗ quy định

– Ngẫu hứng tuỳ ý trên các nốt đã cho

– Dùng cẳng tay đánh trẽn các phím đen và phím trắng (piano)

– Đập cán vĩ (Violon, viola, cello …) vào ghế hay vào giá nhạc

– Đập ngón tay hay lòng bàn tay vào dây đàn

– Đập cán gỗ của vĩ vào dây đàn

– Đập vào mặt hộp cộng hưởng của nhạc cụ

– Diễn tấu bằng búp kèn ở âm khu cao, trung và trầm

– Hạ thấp xuống ¼ cung

– Nâng cao lên ¼ cung

– Nâng cao lên ¾ cung

– Gõ vào thùng cộng hưởng của đàn

– Gõ ngón tay (giống như láy rền) vào thùng cộng hưởng của đàn

– Đập lòng bàn tay vào loa kèn (flute, oboe, trombon, trompett…)

Bài tập miệng

1. Thế nào là cách diễn Legato? Ký hiệu của cách diễn này được thể

hiện như thế nào trong bản nhạc?

2. Thế nào là cách diễn Staccato? Ký hiệu của cách diễn này được thể

hiện như thế nào trong bản nhạc?

3.Thế nào là các âm tô điểm?

4. Các âm luyến, láy được thể hiện trong bản nhạc như thế nào?

5. Trình bày một số dạng âm vỗ?

6. Muốn nhắc lại một đoạn nhạc người ta có thể dùng những ký hiệu

nào?

7. Dấu Segno có ý nghĩa gì?

8. Chữ Da capo đề ở cuối đoạn nhạc có ý nghĩa gì?

Chương 12. GIỚI THIỆU SƠ LƯỢC VỀ LÝ THUYẾT ÂM NHẠC TRUYỀN THỐNG VIỆT NAM12.1. Tên gọi các cao độ trong âm nhạc truyền thống Việt Nam

Nền âm nhạc Việt Nam trước khi có cách gọi và ghi các cao độ của âm

nhạc bằng các nốt nhạc trên năm dòng kẻ theo kiểu châu Âu đã có nhiều

cách gọi khác nhau.

Theo Phạm Đình Hổ (1768–1893) trong cuốn Vũ trung tuỳ bút thì từ xa

xưa ở nước ta đã gọi các âm thanh trong các bài bản nhạc đàn là:

Tính – Tĩnh – Tình – Tinh – Tung – Tang – Tàng.

Hay cách gọi cho các giọng kèn là:

Tí – Um – Bo – Tịch – Tót – Tò – Te.

Từ thế kỷ XV trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam đã dùng khái niệm chữ

đàn để gọi các âm trong các bài bản âm nhạc. Hệ thống chữ đàn này được

tiếp thu từ nền âm nhạc của Trung Hoa. Tuy nhiên khi du nhập vào Việt Nam

nó đã mang dấu ấn riêng của hệ thống nhạc lý của người Việt Nam. Bảy chữ

đàn chỉ bảy âm thanh cơ bản trong âm nhạc cổ truyền của người Việt là:

Hò – Xự – Xừ – Xang – Xê – Cống – Phan (Oan)*

Phan và Oan là hai chữ đàn tuy tên gọi khác nhau nhưng cùng chỉ bậc

VII. Oan là tên gọi bậc VII của điệu Oán, Phao là tên gọi bậc VII của các điệu

còn lại. Oan thường có độ cao thấp hơn Phan một chút.

Thí dụ: Trong cuốn Thang âm nhạc Tài tử– Cải lương của PGS – TS V

Nhật Thăng thì ở thang âm Bắc có âm Phan còn trong thang âm Oán lại dùm

âm Oan.

(trang 107 sách đã dẫn).

Cũng có một số nhà nghiên cứu âm nhạc dùng cho đàn Y để chỉ độ cao

giữ âm Xự và âm Xang **

Ngoài bảy chữ đàn cơ bản trên còn một số chữ chỉ các chữ đàn cao

hơn cá bậc cơ bản một quãng tám.

Thí dụ: Líu là âm Hò trên một quãng tám.

U là âm Xự trên một quãng tám

Nếu lấy cao độ của âm Hò là âm Đô trong hệ thống bình quân ta sẽ có

các âm tương ứng với các chữ đàn như sau:

(sự so sánh này chỉ là tương đối vì chưa có hệ thống ghi chính xác các

âm này)

Khác với âm nhạc theo hệ thống bình quân các chữ đàn không có độ

cao cố định. Chữ Hò có thể ở độ cao của âm Đô nhưng tuỳ theo từng bản

nhạc mà chữ Hò có thể ở các độ cao của các âm Rê, Mi, Fa, Sol, La, Si…

Các chữ đàn khác theo độ cao của âm Hò mà có các cao độ tương ứng.

Các chữ đàn này được sắp xếp theo thứ tự trong các thang âm tuy

nhiên trong từng thang âm không nhất thiết phải có đầy đủ tất cả các chữ

đàn. Khoảng cách giữa các chữ đàn kế tiếp nhau cũng không cố định vì ở các

thang âm khác nhau chúng lại có những độ non (thấp hơn) hay già (cao hơn)

một chút. Do vậy cũng có một số tên gọi ứng với các độ non già đó.

Chúng tôi sau khi tham khảo một số công trình nghiên cứu đã công bố

có thể tạm đưa ra sự so sánh giữa các chữ đàn với các âm trong hệ thống

Bình quân như sau nếu lấy độ cao của chữ Hò là âm Đô:

12.2. Thang âm và điệu thức

Việt Nam là một quốc gia đa sắc tộc nên ngôn ngữ và các phong tục

tập quán rất phong phú đa dạng. Mỗi vùng, mỗi miền, mỗi tộc người lại có

một nền âm nhạc dân gian truyền thống đặc sắc riêng. Do vậy việc xác định

những thang âm điển hình trong âm nhạc truyền thống Việt Nam là vô cùng

khó khăn và phức tạp. Đã có rất nhiều công trình nghiên cứu có giá trị về các

dạng thang âm điệu thức trong âm nhạc cổ truyền của người Việt (chiếm

khoảng 87% dân số trong cả nước) cũng như một số dân tộc ít người khác.

Mặc dù ở các công trình này các tác giả còn có những vấn đề chưa thống

nhất, nhưng điều mà các nhà nghiên cứu cùng đi đến sự nhất trí cao đó là ở

Việt Nam dạng thang âm chủ yếu trong âm nhạc truyền thống là thang năm

âm không có bán âm.

Ngoài ra còn có các dạng thang ba âm, bốn âm hay năm âm có bán

âm, năm âm có quãng 3 cung… Các dạng thang âm này chiếm số lượng

không lớn nhưng chúng cũng có vị trí nhất định trong nền âm nhạc truyền

thống nói chung.

Trong cuốn sách này chúng tôi chỉ bước đầu đưa ra một số dạng thang

âm xuất hiện tương đối phổ biến trong âm nhạc truyền thống người Việt và

một số dân tộc ít người để giới thiệu một cách khái quát. Chúng tôi hy vọng

trong thời gian gần đây sẽ có những nghiên cứu đầy đủ về thang âm điệu

thức trong âm nhạc truyền thống Việt Nam.

Vấn đề tên gọi các dạng thang âm, điệu thức trong âm nhạc truyền

thống Việt Nam cho đến nay còn chưa thống nhất. Do đó trong cuốn sách này

khi đề cập đến các dạng điệu thức chúng tôi sẽ dùng số thứ tự và dẫn thêm

tên Việt mà một số nhà nghiên cứu đã dùng.

+ Các dạng thang ba âm và bốn âm

Theo một số nhà nghiên cứu âm nhạc Việt Nam, các dạng thang ba âm

thường có ở các bài dân ca cổ nhất ở Việt Nam (theo Tú Ngọc trong Dân ca

Người Việt) Một số bài hát đồng dao, các điệu hò lao động hay những bài hát

dùng trong lễ nghi, tín ngưỡng đặc biệt là các điệu lý ở Nam bộ có dùng thang

ba âm với các dạng khác nhau.

Có một số dạng phổ biến sau (Trong phần này chúng tôi vẫn tạm sử

dụng cấu trúc quãng trong âm nhạc phương Tây để người đọc dễ hiểu và dễ

so sánh):

– Thang ba âm I

Thang âm này được cấu tạo bởi hai trục âm quãng 4 đúng và quãng 5

đúng từ âm bậc I với âm bậc IV và âm bậc V. Giữa âm bậc IV và âm bậc V là

quãng 2 trưởng

Trong phần lớn các bài dân ca sử dụng thang âm này, các bước nhảy

quãng 4 hay quãng 5 chiếm ưu thế về số lượng cũng như thường ở các vị trí

quan trọng như mở bài, kết câu hay kết đoạn. Do những bước nhảy như vậy

nên các bài sử dụng thang âm này thường có tính chất khoẻ khắn, trong

sắng, vui tươi.

Ta có thể thấy thang âm này trong các bài: Sắc bùa (Dân tộc Mường –

Đức Thọ), Đi cấy (Dân ca Việt Trì), Nàng lẩu (Dân ca Tày)…

– Thang ba âm II

Thang âm này có trục là quãng 4 đúng (giữa âm bậc I và âm bậc IV).

Thang âm được mở rộng lên trên trục một quãng 3 thứ – âm La. Âm này là

âm màu sắc đóng vai trò bậc phụ. Tuy nhiên nó lại có tầm quan trọng trong

việc xác định âm nào trong trục âm đóng vai trò âm chủ. Âm La có khuynh

hướng tiến hành quãng 3 thứ hút về âm bậc IV. Do vậy âm bậc IV đóng vai

trò âm chủ trong thang âm này. Các bài dân ca ở dạng thang âm này thường

mang tính chất buồn man mác, lâng lâng…

Thí dụ:

Ta có thể tìm thấy dạng thang âm này trong các bài: Ví phường vải, Ví

sông phố (Nghệ An), Dặm ru (Hà Tĩnh)…

– Thang ba âm III

Thang âm này có cấu tạo một quãng 5 đúng giữa bậc I và bậc V tạo

thành trục của thang âm. Thang âm được mở rộng lên một quãng 2 trưởng.

Âm màu sắc này cách âm thấp nhất một quãng 6 trưởng và có khuynh hướng

hút về âm bậc V. Âm hưởng của các bài dân ca ở dạng thang âm này thường

khoẻ, sáng sủa, vui tươi và thường được kết thúc ở âm bậc V.

So với thang ba âm, thang bốn âm xuất hiện phổ biến hơn. Một số

thang bốn âm được phát triển từ các thang ba âm bằng cách thêm một âm

màu sắc còn các trục âm quãng 4 hoặc quãng 5 vẫn giữ nguyên.

+ Thang bốn âm I

Đây là dạng thang âm tương đối phổ biến. Nó bao gồm 2 trục âm

quãng bốn và quãng năm (bậc I – bậc IV và bậc I – bậc V). Âm bậc III đóng

vai trò bạc phụ có tính chất màu sắc.

Thang âm này được dùng phổ biến ở các thể loại Ví, Dặm hay Hò ở

miền Trung. Ngoài ra nó cũng được dùng nhiều trong các điệu Lý và các điệu

Hò ở Nam bộ.

Thang âm của bài:

Ta có thể thấy thang âm này trong các bài: Ví đò đưa nước ngược, Ví

đò đưa sông Lam, Dặm xẩm… dân ca Nghệ Tĩnh, hay Hò huê tình dân ca

Sông Bé, Đúm xếp (dân ca Hải Dương)…

+ Thang bốn âm II

Thang âm này cũng có hai trục âm quãng 4 và quãng 5 như thang âm

trên nhưng thang âm lại được mở rộng lên một quãng 2 trưởng (âm bậc VI).

Do được cấu tạo bằng toàn quãng đúng và quãng trưởng (Từ âm bậc I đến

âm bậc VI là quãng 6 trưởng) nên thang âm này có sắc thái cứng cỏi, sáng

sủa hơn các thang âm khác.

Thang âm của bài:

Trong nhiều bài Hò hay hát Dặm của miền Trung như: Dặm Đức Sơn,

Hò xéo gỗ… Hay những bài Lý, bài Hò Nam bộ như Lý quạ kêu, Lý trái

mướp, Lý con Cóc cũng sử dụng thang âm này. Ta còn thấy thang âm này

trong các bài chiêng Sắc bùa, bài Toeng queng của người Mường…

+ Thang bốn âm III

Thang âm này chỉ có một trục quãng 4 (bậc I –bậc IV) và 2 bậc phụ.

Quãng giữa âm thấp nhất và âm cao nhất (bậc I – bậc VI) là quãng 6 thứ.

Thang âm này có hai quãng 3 thứ và quãng 6 thứ nên âm hưởng nói chung

mềm mại, trữ tình.

Thang âm này rất phổ biến trong dân ca Nam bộ. Quãng 6 thứ ở thang

âm này tạo thành một quãng rất đặc trưng cho âm điệu dân ca Nam bộ. Các

bài dân ca ở dạng thang âm này thường lấy âm quãng 4 làm âm tựa. Thí dụ

trong các bài: Lý con cua. Lý gà mái tơ, Lý bình vôi, Lý bờ đắp… ngoài ra còn

thấy trong dân ca các dân tộc như Khmer Nam bộ, Mường, Thái… Dân ca

Bắc bộ và Trung bộ ít dùng hơn.

+ Các dạng thang âm – điệu thức năm âm

Trong âm nhạc truyền thống Việt Nam thang 5 âm là dạng thang âm

dùng rất phổ biến. Đã có rất nhiều công trình nghiên cứu về các hệ thống

thang âm điệu thức trong âm nhạc cổ truyền mặc dù còn có một số điều chưa

đi đến thống nhất chung mọi người đều thừa nhận hải hệ thống điệu thức

chính của người Việt là điệu Bắc và điều Nam (ở mỗi hệ thống lại có nhiều

"hơi" như Nam Xuân, Nam Ai… Ngoài ra còn điệu Oán là dạng điệu thức đặc

trưng của người Việt ở Nam Bộ xuất hiện muộn hơn so với các dạng thang

âm trên.

Các dạng điệu thức này lại có những biến thể do cách sử dụng của

từng địa phương trong từng thể loại âm nhạc.

Năm âm trong điệu thức của âm nhạc truyền thống Việt Nam không có

độ cao cố định mà có độ "non", "già" tuỳ theo từng bài bản. Do vậy đã tạo ra

sự phong phú về âm điệu trong âm nhạc.

+ Điệu thức năm âm I

Đây là loại điệu thức được dùng rất phổ biến trong âm nhạc cổ truyền

Việt Nam. Các nhà nghiên cứu âm nhạc Trần Văn Khê, Hoàng Kiều, Thuỵ

Loan… gọi dạng điệu thức này là điệu Bắc. Cấu tạo của điệu thức này giống

với điệu Chủy trong âm nhạc Trung Quốc.

Thành phần cấu tạo của điệu thức này bao gồm hai nhóm âm mỗi

nhóm gồm 3 âm liên kết với nhau theo khung quãng 4 đúng. Hai nhóm có

thành phần quãng giống nhau: 1 cung + 1 1/2 cung.

Điệu thức này thường dùng trong che bản nhạc vui, khoẻ. Tuy nhiên do

trong cấu trúc thang âm có hai quãng 3 thứ (bậc II – bậc IV và bậc VI– bậc

VIII) nên âm điệu vẫn có tính chất mềm mại biểu hiện được nội dung trữ tình,

tha thiết.

Điệu thức của bài:

+ Điệu thức năm âm II

Đây cũng là một dạng điệu thức rất phổ biến trong các hình thức, thể

loại âm nhạc truyền thống từ miền Bắc cho tới miền Nam. Khi nghiên cứu về

điệu thức trong dân ca Quan họ Bắc Ninh nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc đã

cho rằng đây là dạng điệu thức phổ biến nhất, có thể coi là điệu thức cơ bân

của dân ca Quan họ.

Điệu thức này trong âm nhạc truyền thống gọi là điệu Nam. Điệu Vũ

trong âm nhạc Trung Quốc có cấu tạo giống với điệu thức này.

Điệu thức năm âm II cũng có cấu tạo gồm hai nhóm, mỗi nhóm có 3 âm

kết hợp trong khung quãng 4 đúng.

Các nhóm có cấu tạo quãng giống nhau: 1 1/2 cung + 1 cung.

Điệu thức này bao gồm hai quãng 3 thứ (bậc I – bậc III và bậc V – bậc

VII). Quãng giữa bậc thấp nhất và cao nhất là quãng 7 thứ (Đô – Si). Các làn

điệu sử dụng điệu thức này thường mang sắc thái buồn, dịu dàng, tha thiết.


+ Điệu thức năm âm III

Đây là điệu Nam Xuân trong âm nhạc cổ truyền. Nó có cấu tạo giống

với điệu Thương trong âm nhạc Trung Quốc. Như sự pha trộn giữa điệu thức

năm âm I và điệu thức năm âm II, điệu thức này cũng gồm hai nhóm 3 âm liên

kết bởi khung quãng 4 đúng. Tuy nhiên cấu tạo quãng lại khác nhau.

Nhóm 3 âm trầm: 1 cung + 1 1/2 cung (giống điệu thức năm âm I)

Nhóm 3 âm cao: 1 1/2 cung + 1 cung (giống điệu thức năm âm II)

Các bài dùng dạng điệu thức này có tính chất bâng khuâng, mơ hồ,

không vui không buồn.


+ Điệu thức năm âm IV

Theo nhà nghiên cứu âm nhạc Hoàng Kiểu thì đây là điệu Huỳnh trong

âm nhạc truyền thống Việt Nam. Nó có cấu tạo tương ứng với điệu Cung

trong âm nhạc Trung Quốc. Đây cũng là dạng điệu thức xuất hiện nhiều trong

âm nhạc truyền thống người Việt nhất là khu vực phía Bắc.

Trục chính trong thang âm này là quãng 5 + quãng 4 (bậc I – bậc V –

bậc I).

Điệu thức này có tính chất khoẻ, sáng, cứng cỏi… gần với tính chất

trưởng trong âm nhạc châu Âu. Nó thường được dùng trong các bài vui,

khoẻ, đàng hoàng, đĩnh đạc.


+ Điệu thức năm âm V

Đây là dạng điệu thức đặc biệt trong âm nhạc truyền thống Việt Nam

gọi là điệu Oán. Nó không giống với một dạng nào trong hệ thống điệu thức

của Trung Quốc. Đây là dạng điệu thức xuất hiện tương đối muộn ở miền

Nam Việt Nam. Điệu thức này đặc biệt là có âm điệu ba cung (bậc III – bậc

VII), chính âm điệu này đã tạo nên sắc thái riêng rất độc đáo cho các bài bản.

Ngoài dạng điệu thức cơ bản trên, thực tế ở từng địa phương có một số bậc

được nâng lên hay hạ xuống một chút (thường không quá nửa cung) đã tạo

thành nhiều dạng biến thể của điệu Oán. Điệu thức này rất phổ biến trong âm

nhạc dân gian Nam Bộ cũng như trong âm nhạc thính phòng và sân khấu Cải

lương.

Điệu thức Oán thường thể hiện tâm tư tình cảm sâu sắc, nỗi buồn sâu

đậm, da diết, chất chứa nỗi niềm thâm trầm, não nuột. Điệu thức Oán trong

các câu hò, điệu ru Nam bộ nghe rất ngọt ngào, mùi mẫn, quyến rũ lòng

người*

12.3. Nhịp và phách trong âm nhạc dân gian cổ khiến người Việt

Một số quy ước ký hiệu ghi tiết tấu nhạc truyền thống

+ Nhịp

Là một khái niệm thuộc phạm trù thời gian. Trong âm nhạc dân gian

Việt nam, “Nhịp” thường gắn liền với những kiểu nối tiếp tiết tấu nhất định.

Trong hát Văn hay Tuồng, căn cử vào đặc điểm số lượng các điểm

nhấn của mỗi khổ nhịp mà người ta phân biệt thành các loại nhịp Một, nhịp

Đôi, nhịp Ba, nhịp Tư v.v… Các loại nhịp này được thể hiện chủ yếu ở phần

nhạc đàn do các nhạc cụ gõ diễn tấu.

– Nhịp Một là loại nhịp mà trong đó, mỗi khổ nhịp có một trọng âm và

một điểm nhấn bất thường ở ngay trước trọng âm. Mặc dù là điểm nhấn bất

thường nhưng độ vang của nó lại được tỏ rõ hơn so với điểm nhấn trọng âm

của tiết nhịp (ô nhịp). Hiện tượng nhấn ngược này diễn ra có chu kỳ trong tốc

độ nhanh đã khiến cho không khí âm nhạc trở nên rất rộn ràng, sinh động.

Chú thích: "Cheng", "Cách" là các từ tượng thanh cho các tiếng vang

của Cảnh và Phách – hai nhạc cụ gõ trong hát Văn. Thực ra, "Cheng" là âm

ghép được tạo nên do đồng thời càng gõ vào Cảnh và Phách.

Trong hát Văn, nhịp Một được dùng làm nền tiết tấu cho các bài hát

Chuốc rượu, Bỏ bộ, Chèo đò và các làn điệu Xá như Xá Bắc, Xá Thượng, Xá

Bằng v.v…

Trong Tuồng, nhịp Một chủ yếu dùng ở phần nhạc dạo đầu (Thủ) trước

khi hát do trống diễn tấu.

Chú thích: "cắc", "Cà rụp" (hay T’rụp) là những từ tượng thanh cho

tiếng trống Tuồng. "Cắc" là tiếng gõ vào tang trống, còn "Cà rụp" là âm được

tạo nên do gõ liên tiếp rất nhanh hai dùi vào điểm giữa của mặt trống. Gõ

xong, dùi không nhấc lên ngay mà được giữ lại đầu dùi ở mặt trống.

– Nhịp Đôi là loại nhịp mà trong đó, mỗi khổ nhịp có hai điểm nhấn

chính.

Nhịp đôi có nhiều biến dạng khác nhau. Điều này phụ thuộc vào khả

năng ứng diễn của người nhạc công.

Chẳng hạn:

Hoặc:

Trong hát Văn, nhịp Đôi được dùng làm nền tiết tấu cho nhiều bài hát

khác nhau thuộc các điệu Dọc, Cờn, Vãn, Phú, Hãm, Luyện Tam Tầng, Miễu

(nhịp Đôi). Các điểm nhấn của nhịp đều do âm ghép (tiếng vang đồng thời

của Cảnh và Phách) tạo nên.

+ Nhịp Ba

Nhịp Ba có 3 điểm nhấn trong mỗi khổ nhịp. Cũng như nhịp Một và nhịp

Đôi, các điểm nhấn đều do tiếng ghép của Cảnh và phách tạo nên.

Nhịp Ba có thể có những biến dạng sau:

Hoặc:

Trong hát Văn, nhịp Ba được dùng làm nền tiết tấu cho các điệu Miếu

(nhịp Ba), Thổng, các điệu Phú, điệu Kiều Dương, Lưu Thuỷ, hay làm nhạc

nền cho các điệu múa hèo, múa đao, kiếm, múa cờ, múa sư tử.

Trong Tuồng, nhịp Ba thể hiện rõ rệt ở phần trống.

+ Nhịp Tư

Loại nhịp này thường chỉ sở dụng trong Tuồng và thể hiện rõ ràng ở

phần tiết tấu do trống diễn tấu. Mỗi khổ nhịp Tư có 4 điểm nhấn:

Ngoài các loại nhịp Một, Đôi, Ba, Tư, trong hát Văn còn có nhịp Trống

Kiều, nhịp Sai.

Nhịp Trống Kiều có tiết tấu dồn dập thôi thúc không có chu kỳ phân

thành từng khổ nhịp. Nó được tạo nên do kỹ thuật Vê (trémolo) kéo dài trên

mặt trống, tiếng vê lúc to lúc nhỏ lúc khoan lúc nhặt hoàn toàn mang tính

ngẫu hứng, tự do. Nhịp Trống Kiều thường được bắt đầu và kết thúc cùng với

lời ca xướng, thỉnh mời của các cung văn.

Cũng như nhịp Trống Kiều, nhịp Sai do trống đảm nhiệm nên còn gọi là

nhịp trống có chu kỳ phân thành các khổ nhịp. Mỗi khổ nhịp có hai điểm nhấn

gần với nhịp trống ngũ liên.

+ Phách

Nếu nhịp thể hiện qua tiết tấu phần nhạc đàn (chủ yếu là bộ Gõ) thì

Phách lại thể hiện ở tiết tấu của phần nhạc hát.

– Phách Nội và phách Ngoại

Phách Nội và phách Ngoại là thuật ngữ được dùng chủ yếu trong hát

Chèo. Khi hát, đề giữ nhịp cho đều, người ta chỉ gõ vào các trọng âm của tiết

nhịp.

Nếu tiếng gõ phách rơi đúng vào từ hát thì gọi là phách Nội.

Nếu tiếng gõ phách không rơi đúng vào từ hát (tức là rơi vào trước

hoặc sau từ hát) thì gọi là phách Ngoại. Như vậy, có thể hiểu phách Ngoại

như là một kiểu nối tiếp tiết tấu đảo phách qua nhịp.

Các phách Nội và phách Ngoại được quy ước bằng những ký hiệu "_"

là phách nội và " / " là phách ngoại. Chẳng hạn, phần lời ca của câu hát trên

đây có thể ghi như sau:

Duyên phận i / ta phải chiều ì / này ai ơi chứ đôi thời / chúng / í i ta

Trong Tuồng cũng có các đặc điểm tiết tấu như phách Nội và phách

Ngoại trong Chèo nhưng chúng mang những tên gọi khác.

– Phách Ngô (trong Chèo gọi là phách Nội) là tiểu nối tiếp tiết tấu được

tạo nên trong đó phách rơi đúng vào từ hát. Với lối hát "bình thường" này, âm

hưởng có thể chắc khoẻ nhưng khá là khô cứng.

– Phách Chẻ (trong Chèo gọi là phách Ngoại) tạo nên những đường

nét uyển chuyển, một cái đẹp rất độc đáo trong hệ thống hát Khách.

MỘT SỐ THUẬT NGỮ TRONG ÂM NHẠC THÔNG DỤNGThuật ngữ âm nhạc được tra cứu theo vần A.B.C tiếng Anh. Đề bạn

đọc dễ dàng tra cứu tên các loại nhạc cụ biểu diễn phương tây, chúng tôi có

bảng "Các chữ viết tắt bằng tiếng Anh và tiếng Pháp" và phần phụ lục "Tên

các nhạc cụ phương tây bằng tiếng Anh".

KÝ HIỆU VIẾT TẮT

E. English

F. French

G. German

It. Itahan

L. Latin

Span. Spanish

Vn. Việt nam

A, a (E.; G.) Chữ cái ký hiệu nốt La, giọng La

(theo hệ thống chữ cái của tiếng Anh, Đức).

Nốt a' những năm 40 thế kỷ XX có tần số 434 Hz


Nốt a' những năm 80 thế kỷ XX có tần số 438 Hz – 440 Hz


(a' = nết la khoá Sol dòng 2)

A capiccio (It.) Tuỳ hứng

A cappella (It.) Hợp xướng không nhạc đệm.

A tempo Trở lại tốc độ ban đầu.

Abandono (It.) Lơi nhịp. Tiếng latinh: Ahbandonmente.

Absolute (E.) Tuyệt đối.

Absolute pitch (E.) Cao độ tuyệt đối, tai nghe tuyệt đối..

Academy (E.) Tiếng Ý: Academia, Academy of Music: Nhạc viện - Học

viện âm nhạc

Accelerando (Accel.) (It.) Nhanh dần.

Accent (F.) Nhấn mạnh. Sự nhấn trọng âm.

Acclaccatura (It.) Nốt phụ.

Accidental (E.) Dấu hoá bất thường, dấu thăng (#) dấu giáng (b).

Tiếng Pháp: Accidenté, Tiếng ý: Accidentato.

Accolade (F.; E.) Dấu ngoặc.

Accompangnement (F.) Phần đệm cho giọng hát hoặc nhạc cụ độc tấu.

Phần đệm có thể là piano hoặc một vài nhạc cụ, hoặc dàn nhạc. Tiếng

Ý: Accompagllameto..

Accord (F.) Hợp âm. Tiếng ý: Accordo.

Acoustic (E.; It.). Khoa học vê âm thanh, những đặc tính âm thanh của

một phòng hoà nhạc. Âm học.

Ad libitum (L.) Thoải mái, tự do, tuỳ ý.

Adagletto (It.) Chậm, không chậm hơn adagio.

Adagio (It.) Chậm. Tiêu đề của tác phố có tốc độ chậm. Tốc độ: ~ = 54

Adagw assai: Khá chậm rãi

Adagio molto: rất chậm rãi

Adagio pesante: chấm và nặng nề

Adagio sostenuto: Châm. giữ liền tiếng

Adaglosissmo (It.) Rất chậm, hết sức chậm.

Addolorato (It.) Đau đớn, bi thảm.

Adornamento (It.) Nét hoa mỹ, nốt hoa mỹ, nốt tô điểm.

Aeolian Điệu thức A–ê–ô–liêng.

Affettuoso (It.) Nồng nhiệt.

Affrettato (It.) Hơi thúc mau, đẩy nhanh.

Agitato (It.) Với sự xáo động, xao xuyến.

Agreeable (E.) vừa ý, vui tai.

Tiếng Pháp: Agréable

Air (E., F.) Làn điệu. Điệu nhạc. Khúc ca.

Al fine (It.) Cho đến hết.

Alla, All' (It.) Theo điệu, theo lối.

à la, à l' (F.) Xem chữ Alla, All'.

Allargando (It.) Trở nên rộng rãi hơn.

Alla marcia (It.) Theo điệu hành khúc.

Allegretto (It.) Nhanh, nhưng không nhanh hơn allegro.

Tốc độ: ~ = 100

Allentando (It.) Chậm lại.

All'octava (It.) Chơi lên cao một quãng 8.

Al segno (It.) Chơi lại từ dấu (~)

Altération (F.) – Tiếng Ý: alterazione. Dấu hoá.

Amabile (It.) Dễ thương, yêu thương.

Amarezza (It.) Nỗi cay đắng. Tiếng Pháp: amertume.

Andante (It.) Chậm vừa. Tốc độ: ~ = 60

Andantino (It.) Hơi chậm. Tốc độ: ~ = 66

Anima (It.) Có sức truyền cảm, có hồn.

Animato (It.) Với sự linh hoạt, sôi nổi, chuyển động

Animoso (It.) – Animoso (It.) Mạnh mẽ, quả cảm.

Appassionato (It.) Với sự say mê, sôi nổi, thiết tha, mãnh liệt..

Assal (It.) Rất (nhiều).

Assoluto (It.) Tuyệt đối.

At pleasure (E.) Tuỳ ý, tuỳ thích… Xem chữ b.

A tempo (It.) Trở lại tốc độ ban đầu.

Attaque (F.) – Attaca (It.) Tiếp tục ngay lập tức. Sự bắt vào.

Xem chữ Attaque.

Avec (F.) Với.

B, b (E.) Chữ viết tắt ký hiệu của nốt si giáng (sib)

Beat (E.) Phân phách, phách.

Bécarre (F.) Dấu hoàn #, dấu bình.

Bel canto (It.) Hát đẹp, một phương pháp hát xuất hiện ở Ý thế kỷ 18,

âm thanh rõ ràng, mượt mà, mềm mài.

bémol (F.) Dấu giáng b, tương đương với từ Flat của tiếng Anh.

Ben (It.) Rất, thật là.

Ben marcato (It.) Thật rõ ràng.

Blanche (F.) – Bianca (It.) Tên gọi nốt trắng (~).

Brace (E.) Dấu ngoặc (xem chữ Accolade).

Brillante (It.) Sáng láng, rực rỡ, huy hoàng, bóng bẩy.

Brioso, con brio (It.) Sáng sủa, chói lọi.

Buffa, buffo (It.) Hài hước.

C c (E.; G.) Chữ cái ký hiệu nốt Đô, giọng đô.

C Dấu chỉ nhịp 4/4

Cadence (E.; F.) Kết, đoạn kết. Kết trong hoà âm hoặc kết trong một tác

phẩm.

Calando, calante (It.) Nhỡ, giảm tiếng.

Calimando, calmato (It.) Làm cho dịu đi.

Caloroso, con calore (It.) Hăng hái, nồng nhiệt, nhiệt tình.

Camminado (It.) Dồn nhanh.

Canon (L.; F.; E.) Ca–nông.

Cantabile (It.), (F.)Như hát, có chất hát, du dương.

Cantando (It.)Theo phong cách hát (như hát).

Canto (It.) Giai điệu, nhạc điệu. Tiếng La tinh: cantus.

Capriccioso (It.) Thay đổi bất thường.

Carezzando, carezzevole (It.) Như vuốt ve, mơn trớn.

Choral (L.) Hợp xướng, hợp ca, đồng ca.

Chord (E.) Hợp âm.

Chromatique (F.) Nửa cung. Crô–ma–tic. Tiến Anh: Chromatic.

Chromatic Scale (E.) Gam crô–ma–tic. Xem chữ Diatonic – Chromatic.

Consecutive diminished, Sevenths (E.) Các hợp âm 7 giảm liên tục.

Consonance (E.) Sự thuận tai, sự hoà hợp.

Consonant lntervals (E.) Quãng thuận.

Contrapunto (It.)– Contrepoint (F.) Đối vị.

Contre–sujet (F.) Đối đề.

Contre temps (F.) Nghịch phách.

Corona (It.) Dấu miễn nhịp, dấu ngân.

Crescendo (cresc.) (It.) To dần.

Crescendo poco a poco: từ từ to dần.

Croche (F.)– Croma (It.)Tên gọi của nốt đen móc đơn. ~

Crotchet (E.)- Crouse (F.) Tên gọi nốt đen (~).

D, d (E.; G.) Chữ viết tắt nốt rê.

Da capo (It.) Chơi lại từ đầu bài. (viết tắt: D.C.).

Da capo all fine (It.) Chơi lại từ đầu bài cho tới chỗ có chữ fine (hết).

Da capo al segno (It.) Chơi lại từ dấu hồi ~

Dal segno (It.) Từ chỗ có dấu hồi ~

Debile, debole (It.) Uể oải, nhu nhược.

Deciso (It.) Một cách quyết định.

Décibel (dB) (F.') Đê– xi–ben, đơn vị đo cường độ âm thanh

Decreacendo (decres.) Nhỏ dần.

Denficiendo, denciente (it.) Lơi nhịp, là cho dịu đi.

Demisemiquaver (E.) Tên gọi nốt móc tam (~).

Determinato (It.) Quả quyết, dứt khoát.

Détoner (F.) Diễn tấu hay hát sai âm, chệch cao độ.

Devoto, con devozione (It.) Thành kính, sùng mộ.

Diapason (E.; F.; It.) âm thoa, thanh mẫu (a') do John Shore sáng chế

năm 1711.

Diatonic – Chromatic (E.) Đi–a–tô–nic - Crô–ma-tic, thuật ngữ có nguồn

gốc từ Hy Lạp, là hệ thống gam trưởng – thứ tự nhiên được tạo thành bởi các

quãng một cung và nửa cung trong Hệ thống âm thanh điều hoà 12 cung

(bình quân luật).

Diatonic system (E.) Hệ thống Đi–a–tô–nic. Tiếng Pháp: diatonique.

Tiếng Đức: diatonisch.

Dictée musicale (F.) Ghi âm, chính tả âm nhạc.

Diminuendo (dim.) (It.) Nhỏ dần, nhẹ dần.

Di molto (It.) Nhiều, rất nhiều.

Dissonance (E.) Sự nghịch tai, sự không hoà hợp.

Disonant intervals (E.) Quãng nghịch.

Disperato (It.) Một cách vô vọng, thất vọng.

Divisi (Div.) (It.) Chia ra, phân ra. Tiếng Pháp: Divisés

Dolce, dolcemente(it.) Nhẹ nhàng, dịu dàng, êm.

Dolcissimo (It.) Rất mềm mại, rất dịu dàng, rất êm.

Dolente, dolendo (It.)Buồn rầu, than vãn, đau thương.

Delentemente (It.) Một cách buồn bã.

Dolentisslmo (It.) Rất ai oán.

Doloroso, con dolore (It.) Buồn rầu than vãn, đau thương Dominante

(L.) Bậc 5 của gam 7 âm thuộc Hệ thống gam bình quân, ký hiệu: V.

Tiếng Anh: doimnant.

Dorien, Dorian. Điệu thức Đô-riêng, điệu thức Hy lạp cổ.

Double–croche (F.) Tên gọi nốt móc kép (~).

Double Flat (E.) Dấu giáng kép bb

Double dièse (F.) – Double sharp (E.) Dấu thăng kép (x)

Dur (L.; G.) Giọng trưởng.

Dynamique (F.) Động lực, thuộc về động lực. Năng động, âm lượng.

E, e (E.; G.) Chữ cái ký hiệu nốt Mi, giọng Mi.

Elegante, con eleganza (It.) Kiều diễm, mỹ miều, tao nhã.

Energico, con energia (It.) Đầy nghị lực. Cương nghị.

Enharmonie (F.) Sự trùng nhau về độ cao nhưng khác tên nốt. Trùng

âm

Ensemble (F.) Toàn bộ diễn tấu hay hát. Tất cả, hoà cùng một lúc.

Eroico (It.) Quả cảm:

Espressivo, con espressione (It.) Có sức biểu hiện, có tình cảm.

F; f (It.) Viết tắt của từ Forte (It.), nghĩa là mạnh.

F; f(E.s G.) Chữ cái ký hiệu nốt fa, giọng fa.

Facile (It.; F.) Dễ dàng, dung dị.

Facture (F.) Cách cấu tạo. Cấu trúc của một tác phẩm âm nhạc Fastoso

(It.) Vẻ tráng lệ.

Fermata (It.) Dừng lại không diễn tấu, im lặng. (dấu ~)

Festivo, festoso (It.) Hoan hỷ.

ff (It.)Viết tắt của chữ fotissimo: To, mạnh

fff (It.) Viết tắt của chữ fortefotissimo: To, mạnh hơn ff (fortissimo)

ffff; fffff Viết tắt của chữ fortissimo possibile: to nhất có thể được

ffp; ffpp Viết tắt của chữ fortepiano: to – nhỏ đột ngột.

ffz Viết tắt của chữ forzato: Mạnh thêm:

Flero fieramente (It.) Tự hào, kiêu hãnh.

Finale (It.) Chương kết (nếu trong xô nát hoặc công–xec–tô), màn kết

trong ô-pê-ra hoặc ba–lê.

Fine (It.) Kết. Cuối cùng. Hoàn thành.

Flat (E.) Dấu giáng (b).

Foco (It.) Lửa.

Focoso (It.) Nồng nàn, nồng nhiệt.

Porte (f) (It.) To. mạnh.

Forte-piano (fp.) (It.) To – Nhỏ ngay lập tức.

Fortissimo (ff) (It.) Rất to.

Forzando,forzato (fz)(It.) Forzando,forzato ưz)(it.) Nhấn mạnh thêm.

Frenetico (It.) Cuồng loạn

Fugue (E., F.) Một thể loại nhạc phức điệu, nhiều bè.

Funèbre (F.) Bi ai, buồn thảm, tang tóc, đưa tang. Tiếng Ý: funebre

Fuocoso, con fuoco (It.) Có lửa (với sự bốc lửa)

Furia, con (It.) Sự giận dữ, phẫn nộ, cuồng nhiệt

Furioso (It.) Phẫn nộ

Furore, con (It.) Hung hăng. Vẻ kịch liệt.

G, g (E.; G.) Chữ cái ký hiệu nốt Sol, giọng Sol.

Gagliardo (It.) Mạnh mẽ, quả quyết.

Gaiamente (It.) Vui vẻ.

Gaio (It.) Vui vẻ, vui tươi.

Galante (It.) Galante (It.) Lối chơi phong nhã gớm nhiều nốt tô điểm.

Gamme (F.) Gam, âm giai.

Ganze Note, Ganze (G.) Tên gọi nốt tròn.

Garbato (It.) Duyên dáng.

g double flat (E.) Nết xon giáng kép. g bb

Generalpause (G.p) (G.) – General rest (E.) Yên lặng, nghỉ toàn bộ dàn

nhạc (tất cả các bè đều nghỉ).

Genre (F.) Thể loại; kiểu; thể. Tiếng ý: genere.

Gentile, con gentilezza (It.) Duyên dáng.

Gigue (F.) Điệu múa cổ gốc Ý, Anh, thường viết ở nhịp 6/8, 6/4. Điệu

Gi–gơ. Tiếng Ý: giga.

Giocondo, giocondoso, giocondamente (It.) Vui.

Giocoso, giocosamente (It.) Vui tươi, đùa vui, chen chọc.

Gioioso (It.) Hân hoan, vui mừng.

Giusto (tempo glusto) (It.) minh xác, đúng đắn, tốc độ chính xác, tốc độ

thích hợp. Đúng mực

Gracile (It.; F.) Yếu ớt, ẻo lả.

Grandioso, con grandiosità (It.) Vĩ đại, hùng tráng.

Gran gusto (It.) Rất có ý nhị

Grave (It.) Trang nghiêm, chậm, thâm trầm. Tốc độ: ~ = 44 Grazioso,

graziosamente Con grazia (It.) Duyên dáng, yêu kiều, thanh nhã

Grosso (It.) Lớn, to lớn.

Gruppetto, gruppo, Groppo(It.) Láy chùm ~

Guerriero, guerresco (It.) Vẻ hiếu chiến, hung hăng.

Gusto, gustoso (It.) Có ý vị, sự ý vị, có ý thức.

H (G.) Chữ cái ký hiệu nốt si, giọng Si.

Harmonic interval (E.) Quãng hoà thanh.

Harmonie (F.) Hoà thanh, Hoà âm, Hợp âm, Tiếng Anh: Harmonic.

Harmony (It.) Hoà âm, sự vang lên của hai hay nhiều nốt cùng một lúc.

Homophony – Homorythmie (F.) Nhạc chủ điệu. Đơn tiết tấu.

Humoresque (F.) Hài hước. Khúc nhạc hài hước.

Hungarian Điệu thức Hung–ga–ri.

Hypoaeolian Mode Điệu thức Hy–pô A–ê–ô–liêng. Điệu thức cổ Hy–lạp.

Hypodorian Mode Điệu thức Hy–pô đô–riêng. Điệu thức cổ Hy–lạp.

Hypoionian Mode Điệu thức Hy–pô i–ô–niêng. Điệu thức cổ Hy–lạp.

Hypolydian Mode Điệu thức Hy–pô ly-diêng. Điệu thức cổ Hy–lạp.

Hypomixolydian Mode Điệu thức Hy–pô mi–xô–ly–điêng. Điệu thức cổ

Hy–lạp.

Hypphrygian Mode Điệu thức Hy–pô Phrygiêng. Điệu thức cổ Hy–lạp.

Impetuoso, con impeto (It.) Vẻ mạnh bạo, hung hăng.

Imponente (It.) Oai nghiêm.

Incalzando, incalzante (It.) Dấn nhanh và mạnh lên.

Inciso (It.) Sắc sảo, tiết tấu rõ ràng.

Indeciso (It.) Không rõ, không chắc, lơi nhịp, không giữ nhịp chặt chẽ.

Indifferente (It.) Vẻ hờ hững, lãnh đạm.

Infantile (It.) Ngây thơ, dung dị.

Infernale (It.) Vẻ dữ dội, ồn ào.

Innocente (It.) Hồn nhiên, ngây thơ.

Ionien Điệu I–ô–niêng, điệu thức Hy Lạp cổ.

Irato, con ira (It.) Cuồng nhiệt.

Irresoluto (It.) Vẻ do dự, không cả quyết, dứt khoát.

istesso tempo, l’istesso tempo (It.) Cùng một tốc độ (mặc dù đã đổi nhịp

điệu) Cũng như vậy. Ví dụ: J= 120; J = J = 120

Key siguature (E.) Hoá biểu.

la (F.; It.; Soạn.) Nốt La, nốt được chọn làm thanh mẫu (a'), có tần số

440 Hz– 442 Hz.

Lacrimoso (It.) Khóc lóc, buồn bã.

Lamentation (F.) Ai oán. Rên rỉ.

Languendo, languente, languido (It.) ẻo lả, uể oải.

Languissant (F.) Uể oải, lờ đờ.

Largamente (It.) Một cách, trang nghiêm, rộng rãi nhưng không chậm

hơn tiết tấu đang diễn tấu.

Largando (It.) Trở nên rộng rãi hơn (tương tự chữ allargando).

Larghetto (It.) Chậm, rộng rĩa, đàng hoàng nhưng không chậm hơn

Largo. Tốc độ: J = 50

Larghissimo (It) Rất thong thả, chậm rãi.

Larghissimo sostenuto (It) Xem chữ Larghissimo.

Largo (It.) Rất chậm, rộng rãi. Tốc độ: J = 48

Largo assai; largo di molt: Hết sức thong thả. hết sức chậm rãi.

Largo ma no troppo: Chậm nhưng không quá chậm.

Ledger lines (E.) Dòng phụ.

Legatissimo (It.) Rất nhẹ, vừa liền tiếng vừa giữ tiếng.

Legato (It.) Nối hèn, mềm mại, luyến.

Leggiero, leggieramente (It.) Nhẹ nhàng.

Lentamente (It.) Chậm, thong thả.

Lentato (It.) Làm chậm lại.

Lentisimo (It.) Rất chậm.

Lento (It.) Chậm, khoan thai. Tốc độ: J = 52

Lento assai, lento di mong: Rất chậm, chậm hơn lento.

Lento ma non troppo: Rất chậm nhưng không quá chậm.

Lento moderato: Rất chậm và khoan thai.

Lieto (It.) Vui, thích thú.

L'istesso tempo (It.) Có cùng tốc độ.

Lusingando (It.) Quyến rũ, mơn trớn, lả lơi.

Lydien; Lydian. Điệu Li–điêng điệu thức Hy Lạp cổ.

Macabre (F.) (dance macabre) Đưa tang, mai táng, chết chóc. (vũ khúc

ma quỷ)

Maestose (It.) Uy nghi, oai nghiêm, trang trọng.

Maggiore (It.) – Majeur (F.) – Major (E.) Điệu trưởng.

Ma non troppo (It.) Nhưng mà không nhiều lắm.

Marcando; marcato (It.) Nhấn mạnh, làm rõ.

Marcatissimo (It.) Nhấn rõ nốt.

Marcato (marc.) (It.) Nhấn, dằn tiếng.

Marche (F.) [marche funebre (F.)] Hành khúc. [hành khúc tang lễ]

Measure (E.), ô nhịp, được giới hạn bởi hai đường vạch kẻ nhịp. Nhịp

Méditation (F.) Suy tưởng, nguyện cầu, trầm ngâm.

Melancholy (E.) Tính chất buồn bã, u sầu, bi ai.

Melodic interval (E.) Quãng giai điệu

Melodico, melodioso (It.) êm đềm, du dương.

Mélodie (F.) Giai điệu. Tiếng Anh: melody.

Mesure (F.), Ô nhịp, được giới hạn bởi hai đường vạch kẻ nhịp. Nhịp.

Mesto (It.) Buồn bã.

Métrique (F.) Tiết luật, âm luật (trong thơ ca).

Mineur (F.) Điệu thứ. Tiếng Anh: minor. Tếng ý: minore.

Misterioso (It.) Vẻ–bí mật, huyền diệu.

Mixolydien, mixolydian. Điệu Mi–xô–ly–điêng, điệu thức Hy Lạp cổ

Moderato (It.) Vừa. Tốc độ: J = 80

Modulation (L.) Chuyển điệu, chuyển giọng.

Moll (G.) Giọng thứ.

Molto (It.) Rất, nhiều

Momento (It.) Một chốc, một lát.

Mordant (F.) Láy vỗ. Tiếng Anh: mordent.

Morendo, moren (It.) Tắt dần, lặng dần.

Mormorando, mormoroso (It.) Thì thầm, róc rách.

Mosso (It.) Chuyển động, nhanh hoạt.

Moto (It.) Sự chuyển động. Moto primo: như nhịp độ ban đầu (tempo

primo).

Moto perpetuo (It.) Chuyển động không ngừng. Tiếng La tinh:

perpetuum mobile.

Mouvement (F.) Nhịp độ. Chương, đoạn của một tác phẩm hình thức

lớn như: Sonate, symphome… Tiếng Anh: movement.

Music (E.) Âm nhạc, nhạc. Xem chữ musique.

Musica instrument (E.) Khí nhạc. Nhạc khí. Tiếng ý: musica

instrumentale.

Musica teatrale (It.) Âm nhạc sân khấu.

Musica vocale (It.) Thanh nhạc.

Mythe (F.) Thần thoại, huyền thoại. Chuyện thần tiên.

Natural (E.) Dấu hoàn # cùng nghĩa với từ bécare.

Naturale, naturalmente (It.) Tự nhiên, vẻ tự nhiên.

Nera (It.) Tên gọi nốt đen (J)

Netto (It.) Rõ ràng, rành mạch.

Noble (F.) – Nobile (It.) Quý phái, cao quý, cao thượng.

Noire (F.) Tên gọi nốt đen (J)

Non tanto (It.) Không đến nỗi.

Non troppo (It.) Không quá.

Nota (It.) Nốt nhạc.

Notatlin (E.; F.) Sự ghi nhạc, ký âm pháp. Phương pháp ghi nhạc.

Note (F.) Nốt. Tiếng La tinh: nota.

Nuance (F.) Sắc thái, chỉ mọi sự thay đổi dù nhỏ như tốc độ, cường độ,

mầu sắc âm thanh…

Octave (E.; F.) Quãng 8. Tiếng ý: ottava.

Offbeats (E.) Nghịch phách

Otttava (It.) Quãng tám. Xem chữ octave.

Pacamente (It.) Bình tĩnh, ôn hoà.

Pacato (It.) Bình tĩnh, êm ái.

Parlando, parlante (It.) Như nói.

Partimento (It.) Sự giải khuây, tiêu khiển.

Partita (It.) Liên vũ khúc.

Passionato, con passione (It.) Say mê.

Passionato, con passio (It.) Say mê.

Passion (It.) Nhiệt tình. Tiếng La tinh: passio.

Pastorale (It.) Đồng quê, mục ca. Khúc đồng quê. Tiếng Pháp: pastoral,

e, aux.

Pastoso (It.) Uyên chuyển, mềm mại.

Patetico (It.) Thiết tha, nhiệt thành. Tiếng Pháp: pathétique.

Paus (E.; F.) Nghỉ, dấu lặng.

Paus lunga (It.) Dấu lặng dài.

Pentatonic (E.) Điệu thức năm âm. Nhạc ngũ cung. Tiếng Pháp:

Pentatonique.

Perpetuum mobile (L.) Chuyển động không ngừng.

Pesante (It.) Một cách nặng nề, chậm chạp.

Phrase (F.; E.; G.) Câu nhạc. Tiết nhạc.

Pbrygien; Phrygian. Điệu Phry–diêng. Điệu thức Hy lạp cổ.

Piacere, piacimento (It.) Tuỳ thích.

Piacevole, placente (It.) Vui vẻ, dễ chịu.

Piangendo, piangente, Piangevole (It.) Vẻ thở than, ảo não.

Planissimo (ốp) (It.) Rất nhẹ.

Pietosamente (It.) Vẻ kính cẩn, thành kính.

Pich name (E.) Tên gợi các nốt nhạc bằng chữ.

Pìu (It.) Nhiều hơn, thêm lên.

Pizzicati (It.) Bản nhạc phải gẩy từ đầu tới cuối (không kéo).

Piziccato, (pizz.) (It.) Gẩy (búng) nốt trên dây đàn (đàn dây) bằng ngón

tay thay vì kéo bằng cần vĩ.

Placabile, placabilmente (It.) Bình tĩnh, trầm tĩnh.

Pochissimo (It.) Rất ít.

Poco, un pocco (It.) Một ít, hơi.

Poco a poco (It.) Ít dần.

Polyphony (E.). Nhạc phức điệu, đa âm. (từ Hy lạp cổ), nhiều bè.

Polyrhythmie (F.) Đa tiết tấu, phức tiết tấu. Nhịp điệu hỗn hợp.

Polytonal (F.). Đa điệu tính. Tiếng Anh: polytonality.

Ponderoso (It.) Vẻ nặng nề, chậm chạp.

Portamento (di voce), portar (e) la voce (It.) Lưới (trượt – vuốt) nhẹ từ

nốt này sang nốt khác (khi hát hoặc chơi đàn dây).

Posato (It.) Nghiêm trang. Bình tĩnh

Precipitando (si)(It.) Dồn lên đột ngột.

Preciso (It.) Rõ ràng, nhất quyết.

Prestissimo (It.) Nhanh nhất có thể. Tốc độ J = 188

Presto (It.) Nhanh. Presto assai: thật nhanh Tốc độ J = 144

Quasi (It.) Như thể là, gần như là.

Rauentando (Rall.) (It.) Từ từ chậm dần.

Rallentando, Rall., rallen., rall., (It.) Làm chậm lại.

Raletir (F.) Chậm lại.

Rapido, rapidamente (It.) Nhanh.

Re (It.; Span.)– Re (F.) Nốt Rê.

Recitando; Recitato (n.) Như kể chuyện, nói như hát.

Recitative (E.) Hát như nói, hất nói. Tiếng Pháp: Récitatif. Tiếng Ý:

Recitativo.

Repeat (E.) Nhắc lại, dấu nhắc lại

Reprise (F.) Tái hiện, nhắc lại. Dấu nhắc lại. Tiếng Anh: repeat. Tiếng

Ý: ripresa.

Resoluto (It.) Quả quyết.

Résulo (F.) Kiên quyết, cương quyết.,

Rhythm (E.) Tiết tấu, tiết điệu. Tiếng Pháp: Rhythme.

Rigoroso (It.) Rõ ràng, chính xác.

Rilasciando (It.) Lơi nhịp.

Rilassato (It.) Buông lơi, chậm lại.

Rinforzando, rinfozato (rf, rfz, rinf) (It.) Mạnh đột ngột (xong dứt ngay).

Risoluto (It.) Kiên quyết, cương quyết.

Ritardando(Rit., ritard.) (It.) Từ từ chậm dần.

Ritenuto (riten.) (It.) Đột ngột chậm dần.

Ristringendo (It.) Thúc nhịp nhanh dần lên.

Risvegliato (It.) Linh hoạt, linh động.

Romanzesco (It.) Vẻ mơ màng.

Ronde (F.) Tên gọi của nốt tròn (o).

Rubato (It.) Với tốc độ tự do, không gò bó.

Rumoroso (It.) Ồn ào, ầm ĩ.

Rusticale, nusticano (It.) Vẻ mộc mạc, giản dị.

Rythme (F.) Nhịp điệu. Tiết điệu, tiết tấu. Xem chữ Rhythm.

Rytbmé (F.) Có tiết tấu, nhịp nhàng. Có nhịp điệu.

Saltato, saltando (It.) Liền tiếng, một hơi nhưng ngắt, nẩy.

Scale (E.) Gam, âm giai. Thang âm. Xem chữ gamme. Tiếng ý: scala.

Scherzando (It.) Vui đùa.

Scherzetto (It.) Vui vẻ, phấn khởi.

Scherzo (It.) Vui vẻ, phấn khởi. Tên gọi chương 3 trong hình thức xô –

nat.

Schietto (It.) Thuần khiết, dung dị.

Segno (It.) Dấu hồi ~

Semibiscroma (It.) Tên gọi nốt móc tứ

Semicroma (It.) Tên gọi nốt móc kép

Semiquaver (E.) Tên gọi nốt móc kép

Semitone (F.) Nửa cung. Tiếng ý: semtono.

Semplice (It.) Đơn giản, giản dị.

Sempre (It.) Luôn luôn, liên tục.

Seusible (F.; E.) Âm dẫn. Đa cảm, dễ xúc động. Nhạy cảm. Tiếng Ý:

sensibile.

Sentimental (F.) Đa cảm, đa tình. Tiếng ý: sentimentale.

Sentimento; con (It.) Tình cảm, sự cảm động. Tiếng Pháp: Sentiment.

Sentimentalement (F.) Một cách tình cảm.

Senza (It.) Không, không có, bên ngoài.

Seria (It.) Nghiêm túc, trang nghiêm. Tiếng Pháp: série..

Sforzato, sforzando, (sf) (sfz) (It.) Nhấn mạnh rõ, tăng cường độ.

Sharp (E.) Dấu thăng (#)

si (F.; It.; Span.) Nốt Si.

Signature (E.) Hoá biểu (key – signature)

Xem chữ: key – signature.

Signe (F.) Dấu ghi nhạc, dấu ghi âm

Silence (F.) Nghỉ, đấu lặng. Xem chữ pausa.

Smile, simili (It.) Tiếp tục tương tự như vậy.

Sospirando, sospirante, sospiroso (It.) Than vãn, ca thán.

Sostenuto (It.) Giữ tiếng, ngân dài.

Sourdine (F.) Dụng cụ giảm thanh.

Sotto voce (It.) Nhẹ tiếng, nhẹ giọng

Spianato (It.) Với sự hồn nhiên, giản dị.

Spiccato (It.) Kéo rời, ngắt nẩy, tốc độ nhanh.

Spirito (It.) Thông minh, lanh lợi, nhanh trí.

Spiritoso, con spito. Spirituoso (It.) Có sức sống.

Staccato (It.) Rời tiếng, ngắt, nảy.

Staccto volant (F.) – Staccto volante (It.) Xem chữ Staccato.

Stentando (It.) Giữ nhịp độ lại.

Stirando (It) Giãn ra, rộng ra.

Strepitoso (It.) Hung dữ, náo nhiệt.

Stretto (,It.) Thúc lên, dấn lên, đớn đập, một.thủ pháp phức điệu mô

phỏng dồn.

Stringendo (It.) Dồn nhanh, thúc nhanh.

Subito, (sub.) (It.) Bất ngờ, đột ngột.

Syncopation, syncopa (E.) Đảo phách. Nhấn lệch.

Tardando (It.) Giữ nhịp lại, chậm nhịp lại.

Tardo (It.) Chậm.

Taste (E.; G.) Sự ý vị. Sở thích.

Tema (It.) Chủ đề.

Tempestoso (It.) Dữ dội, cuồng nhiệt.

Tempe (It.) Nhịp, tốc độ, nhịp độ, nhịp điệu. Tiếng Pháp: temps

Temps (F.) Phách, Nhịp. Temps fort. Phách mạnh.

Tenendo (It.) Giữ lại.

Teneramente (It.) Dịu dàng, âu yếm.

Tenuto, (ten.) (It.) Giữ tiếng, kéo dài âm.

Teoria (It.) Lý thuyết.

Theme (E.) Chủ đề. Đề tài. Tiếng Pháp; Thème.Tiếng ý: Tema.

Theory (E.) Lý thuyết. Lý luận. Tiếng Pháp: Théorie.

Théorie de la musique (F.) – The theory of music (E.) Lý thuyết âm

nhạc.

Timbre (F.) Âm sắc. Tiếng Anh: Tone

Tonale (L.) Giọng. Điệu. Tiếng Pháp: tonalité. Tiếng Anh: tonality. Tiếng

ý: tonalita.

Tosto (It.) Nhanh.

Tragique (F.) Thuộc về bi kịch.

Tranquillo (It.) Yên tĩnh, bình tĩnh.

Transposer (F.) Dịch giọng.

Tratto (It.) Căng thẳng.

Trople–croche (F.) Tên gọi nốt móc tam (~).

Triton (F.) Quãng ba toàn cung. Tiếng Anh: tritone. Tiếng ý: tritono.

Troppo (It.) Quá (nhiều)

Tutti (It.) Tất cả, toàn bộ. Trong dàn nhạc giao hưởng, đoạn Tutti là

đoạn mà tất cả các nhạc cụ đều diễn tấu.

Vacillando (It.) Vẻ rung rinh, chập chờn.

Veloce, con velocltá. (It.). Rất nhanh, linh hoạt.

Velocissimo (It.) Rất nhanh.

Venusto (It.) Duyên dáng.

Vibrate (It.) Rung tiếng, nhanh, nhẹ (kỹ thuật ngón tay bấm của các loại

đàn dây gẩy, dây kéo vĩ.

Vigorose, con vigre (It.) Mạnh mẽ, có sinh khí.

Vivace, con vivacità (It.) Rất nhanh, sinh động. Tốc độ J = 126

Vivacissimo (It.) Rất nhanh, rất sôi nổi.

Vivo (It.) Rất nhanh, sinh động.

Vocal music (E.) Nhạc hát, thanh nhạc.

Volata (It.) Bay bướm, tinh xảo.

Volubile (It.) Nhẹ nhàng, thanh thoát.

Zelante (It.) Vẻ sất sắng, nhiệt thành.

BẢNG KÝ HIỆU VIẾT TẮT CƯỜNG ĐỘ ÂM THANH TRONG DIỄN TẤU

fffff

ffff: fortissimo possible: to nhất có thể được (= 110dB)

fff: fortefortissimo: cực mạnh, to (= 100dB)

ff: fortissimo: rất manh, to (= 90dB)

f: forte: mạnh, to (= 80dB)

mf: mezzforrte: hơi mạnh, hơi to (= 70dB)

mp: mezzopiano: hơi nhỏ (= 60dB)

p: piano: nhỏ (= 50dB)

pp: pianissimo: thật nhỏ, nhẹ (= 40dB)

ppp: pian(o)pianissimo: rất nhỏ, rất nhẹ (=30dB)

pppp: pianissimo quante possible: nhỏ nhất có thể được (= 20dB)

ppppp

pppppp

TÊN GỌI CÁC NHẠC CỤ PHƯƠNG TÂY (Bằng tiếng Anh)Brass Intruments – Các nhạc cụ kèn đồng

1) Trunpet.

2) Comet.

3) Bugle.

4) Trombone.

5) Wagner.

6) Double B–flat baritone.

7) French horn.

8) B–flat euphoniun.

9) Double B–flat tuba.

10) Sousaphone.

Những nhạc cụ kèn đồng cổ

1) Lur.

2) Buisine.

3) Alphom.

4) Slide trumpe

5) Lituus.

6) Bucina.

7) Ophicleide.

8) Key bugle.

9) Natural horn.

10) Hand horn.

11) Bass horn.

Clarinet

1) Pibgorn.

2) Hompipe (basque).

3) Clarinette d’amour.

4) Chalumeau.

5) Heckelclarina (Heckelphoklannene).

6) Basset horn (old.).

7) Basset horn (mordem).

8) Bass clariner.

9) Clarinet.

10) Tarogato.

11) Saxophone.

Flutes – Các nhạc cụ thuộc Họ kèn Flute

1) Shakuhachi.

2) Keyed flageochet.

3) Fife.

4) Panpipes.

5) Piccolo.

6) Metal flute.

7) Wcoden flute.

8) Flute (18th century).

9) Alto recorder.

10) Bass recorder.

Guitar family – Các nhạc cụ thuộc Họ đàn ghita

1) Yuechyn.

2) Banduria.

3) Banjo.

4) Ukuiele.

5) Balalaika.

6) Chitarra bauente.

7) Cittem.

8) Guitar.

Harp Đàn Hapơ

Lutes – Các nhạc cụ thuộc Họ đàn Lutes

1) Pyiba.

2) Biwa.

3) Tanbur.

4) ‘Ud.

5) Shamisen.

6) Colascione.

7) Mandola.

8) Mandolin.

9) Lute.

10) Orpharion.

11) Bandora (pandora).

12) Theorbo.

13) Chitarone.

Lyres – Các nhạc cụ thuộc Họ đàn lia

1) Kithara (Hy Lạp.).

2) Kithara (Ai cập).

3) Lyra.

4) Crwth.

5) Rona.

Misceuaneolss wind instrumentes – Các nhạc cụ thuộc Hệ hòm gió

1) Sheng.

2) Bagpipe.

3) Harmonica.

4) Aceordion.

5) Mélophone.

Oboe family – Các nhạc cụ thuộc Họ kèn oboe

1) Buoble basson (contrebasson).

2) Basson.

3) English horn.

4) Oboe.

5) Hecklphone.

6) Sarrusophone.

7) Shawn (bass).

8) Oboe da caccia.

9) Aulos.

10) Racket.

11) Curtal, double.

12) Crumhorn.

Organ

Precussion instruments – Các nhạc cụ thuộc Hệ gõ giao hưởng và các ban nhạc

1) Timpani pedal

2) Tambourine.

3) Glockenspiel.

4) Snare drum.

5) Castanets.

6) Celesta.

7) Bass drum.

8) Triangle.

9) Cymbals.

10) Gong.

11) Chimes.

12) Xylophone.

13) Gangsa gambang (saron).

14) Sistrum.

15) Nail violin.

16) pipe and tabor.

17) Jew's–harp.

18) Glass harmonica.

19) Turkish crescent

20) Marimba.

Pianoforte – Các nhạc cụ thuộc Họ Piano

1) Grand piano (piano à queue).

2) Piano up right (piano droit)

Violin family – Các nhạc cụ thuộc Họ Violon

1) Violin.

2) Cello.

3) Viola.

4) Viola pomposa.

5) Viene (fidel).

6) Hardanger.

7) Hurdy-gurdy.

8) Lira da braccio.

9) Bass viol.

10) Viola da gamba.

11) Viola d'amore.

12) Lyra viol

Zithers – Các nhạc cụ thuộc Họ Dây gảy

Có loại tương tự như đàn tranh của Việt nam)

1) Zither.

2) Kantele.

3) Kanun.

4) Psaltery.

5) Vina.

6) Chyn.

7) Cimbalom Hunganan.

8) Koto.

TÀI LIỆU THAM KHẢO1. V.A. VAKHRAMEEV: Lý thuyết âm nhạc cơ bản. NXB âm nhạc 1993

– Bản dịch: Nguyễn Xinh.

2. SPAXOOBIN: Lý thuyết âm nhạc

3. ERIC TAYLOR The ABC Guide to Music Theory – 1991. The

Associatet Board of the Royal School of Music

4. WALTER PISTON: Harmony London Victor Gollancz LTD – 1989

5. HARVARD DICTIONARY OF MUSIC: The Belknap Press of

Haarvard Univesity Press – 1977

MỤC LỤCChương I. Cao độ của âm thanh (Biên soạn: PGS TS Đỗ Xuân Tùng)

1.1. Khái niệm về âm thanh và âm nhạc.

1.1.1. Cơ sở vật lý của âm thanh.

1.1.2. Các thuộc tính cơ bản của âm nhạc.

1.1.3. Âm bồi và thang âm tự nhiên.

1.2. Hệ thống âm thanh trong âm nhạc – Tên gọi của các bậc.

1.2.1. Hệ thống âm thanh trong âm nhạc.

1.2.2. Các quãng tám

1.3. Các ký hiệu.

1.3.1. Cách ký hiệu âm bằng nốt nhạc.

1.3.2. Ký hiệu âm bằng hệ thống chữ cái.

1.3.3. Dấu chuyển quãng tám.

1.4. Hệ thống bình quân – Một cung và nửa cung – Các bậc chuyển hoá.

1.4.1. Hệ thống bình quân– Một cung và nửa cung.

1.4.2. Các bậc chuyển hoá–dấu hoá.

1.4.3. Trùng âm.

1.4.4. Nửa cung và một cung diatonic. Nửa cung và một cung chromatic

Chương II. Trường độ (Biên soạn: Th/sỹ Nguyễn Trọng Ánh)

2.1. Ký hiệu trường độ. Nguyên tắc viết đuôi nốt.

2.2. Dấu lặng.

2.3. Dấu tăng trường độ

2.4. Cách ghi nhạc nhiều bè, ghi âm cho đàn piano. Dấu vạch và ngoặc

liên kết các khuông nhạc. Cách ghi nhạc cho hợp ca, hợp xướng.

Chương III. Tiết tấu – Tiết nhịp và loại nhịp. Nhịp độ (Biên soạn: Th/sỹ Nguyên Trọng Ánh)

3.1. Tiết tấu. Sự phân chia cơ bản và tự do trường độ.

3.2. Tiết nhịp. Trọng âm. Phách. Loại nhịp. Ô nhịp. Vạch nhị. Nhịp lấy

đà.

3.3. Tiết nhịp và loại nhịp đơn. Cách phân nhóm trường độ trong ô nhịp

của các loại

3.4. Tiết nhịp và loại nhịp kép. Cách phân nhóm trường độ trong ô nhịp

của các loại

3.5. Tiết nhip và loại nhịp hỗn hợp. Cách phân nhóm trường độ trong ô

nhịp của các loại nhịp hôn hợp.

3.6. Nhịp biến đổi.

3.7. Cách phân nhóm trường độ trong thanh nhạc.

3.8. Đảo phách và nghịch phách.

3.9. Nhịp độ.

3.10. Ý nghĩa của tiết tấu, tiết nhịp và nhịp độ trong âm nhạc

3.11. Các hình mẫu đánh nhịp bằng tay

Chương IV. Quãng. (Biên soạn: Th/sỹ Nguyễn Trọng Ánh)

4.1. Quãng, cách đọc quãng.

4.2. Độ lớn, số lượng và chất lượng của quãng.

4.3. Quãng cơ bản.

4.4. Quãng cơ bản có bậc chuyển hoá.

4.5. Quãng tăng và quãng giảm. Quãng chromatic.

4.6. Trùng quãng.

4.7. Quãng đơn và quãng ghép.

4.8. Đảo quãng.

4.9. Tính chất thuận và nghịch của quãng.

Chương V. Điệu thức và giọng. (Biên soạn: Th/sỹ Nguyễn Trọng Ánh)

5.1. Khái niệm về âm ổn định, âm không ổn định. Sự giải quyết âm

không ổn định. Điệu thức.

5.2. Điệu thức trưởng. Gam trưởng tự nhiên. Các bậc. Tên gọi. ký hiệu

và chức năng các bậc trong điệu trưởng. Khuynh hướng giải quyết các

bậc âm không ổn định.

5.3. Giọng. Các giọng trưởng có dấu thăng và dấu giáng. Vòng quãng

năm. Các giọng trường trùng âm.

5.4. Các giọng trường có dấu hoá kép.

5.5. Điệu thức trưởng hoà thanh và điệu thức trưởng giai điệu.

5.6. Điệu thức thứ. Gam thứ tự nhiên. Tên gọi? ký hiệu và khuynh

hướng giải quyết các bậc âm không ổn định của điệu thức thứ.

5.7. Các giọng thứ có dấu thăng và dấu giáng. Vòng quãng năm. Các

giọng thứ trùng âm

5.8. Điệu thứ hoà thanh và điệu thứ giai điệu.

5.9. Giọng song song và giọng cùng tên.

5.10. So sánh các điệu trưởng và thứ tự nhiên.

5.11. So sánh các điệu trưởng và điệu thứ hoà thanh.

5.12. So sánh các điệu trưởng và điệu thứ giai điệu.

5.13. Ý nghĩa của điệu trưởng và điệu thử trong âm nhạc.

5.14. Một số điệu thức cổ bẩy bậc tự nhiên. Điệu thức nằm âm.

Chương VI. Quãng frong các giọng trưởng và thứ (Biên soạn: Th/sỹ Nguyễn Trọng Ánh)

6.1. Quãng của điệu trưởng và thứ tự nhiên.

6.2. Quãng của điệu trưởng và điệu thứ hoá thanh. Các quãng đặc biệt.

6.3. Quãng ổn định và không ổn định.

6.4. Sự khác nhau giữa tính ổn định và tính thuận, giữa tính không ổn

định và tính nghịch của quãng.

6.5. Cách giải quyết các quãng nghịch và quãng không ổn định.

Chương VII. Hợp âm (Biên soạn. PGS TS Phạm Tú Hương)

7.1. Khái niệm về chồng âm và hợp âm.

7.2. Hợp âm ba.

7.2.1 Các thể đảo của hợp âm ba.

7.3. Các hợp âm ba chính của giọng trưởng và giọng thứ.

7.3.1 Các hợp âm ba chính của giọng trưởng.

7.3.2 Các hợp âm ba chính của giọng thứ.

7.3.3 Sự liên kết các hợp âm ba chính.

7.4. Các hợp âm ba phụ của giọng trưởng và giọng thứ.

7.5. Hợp âm bảy.

7.6. Trùng hợp âm.

7.7. Vai trò của hợp âm trong âm nhạc.

7.7.1. Dùng làm phần đệm cho giai điệu.

7.7.2 Hợp âm trình bày theo kiểu hoà điệu.

7.7.3 Sử dụng để xây dựng giai điệu.

Chương VIII. Quan hệ họ hàng giữa các giống hệ thống âm chromatic (Biên soạn: PGS TS Phạm Tú Hương)

8.1 Phân loại họ hàng giữa các giọng.

8.1.1. Các giọng có quan hệ cấp 1

8.1.2. Các gương có quan hệ cấp n

8. 1.3 Các giọng có quan hệ cấp m

8.2. Hệ thống âm chrơmatic.

8.2.1. Hệ thống các âm chromatic trong giọng trưởng

8.2.2. Hệ thống các âm chromatic trong giọng thứ

8.2.3. Vai trò các âm chromatic trong âm nhạc

8.3. Gam chromatic.

8.3.1. Quy tắc xây dựng gam chromatic từ giọng trưởng

8.3.2. Quy tắc xây dựng gam chromatic từ giọng thử

Chương IX. Xác định giọng – Dịch giọng – Chuyển giọng (Biên soạn: PGS TS Phạm Tú Hương)

9.1. Xác định giọng.

9.2. Dịch giọng.

9.2.1. Dịch giọng theo một quãng đã định.

9.2.2. Dịch giọng bằng cách thay đổi dấu hoá ở hoá biểu.

9.2.3. Dịch giọng bằng cách thay đổi chìa khoá nhạc.

9.3. Chuyển giọng.

9.3.1. Khái niệm chung về chuyển giọng.

9.3.2. Những hình thức chuyển giọng cơ bản.

Chương X. Giai điệu. (Biên soạn: PGS TS Phạm Tú Hương)

10.1. Ý nghĩa của giai điệu trong tác phẩm âm nhạc.

10.2. Các hình thái tiến hành giai điệu.

10.3. Âm vực và âm khu.

10.4. Các âm ngoài hợp âm.

10.5. Sự phân chia giai điệu thành những bộ phận kết cấu.

10.5.1. Đoạn nhạc–Câu nhạc–Tiết nhạc–Motif.

10.5.2. Kết – Một số hình thức kết.

10.6. Một vài thủ pháp phát triển giai điệu.

10.6.1. Thủ pháp nhắc lại.

10.6.2. Thủ pháp nhắc lại có thay đổi.

10.6.3. Thủ pháp mô tiến.

10.6.4. Thủ pháp phát triển âm điệu.

Chương XI. Ký hiệu cách diễn tấu – các dạng âm tô điểm (Biên soạn: PGS–TS Phạm Tú Hương. PGS-TS Đỗ Xuân Tùng)

11.1. Một số ký hiệu cách diễn tấu.

11.1.1. Legato (tuyến âm).

11.1.2. Staccato (ngắt âm).

11.1.3. Glissando (vui âm).

11.1.4. Arpeggio (rải âm).

11.2. Một số dạng âm tô điểm.

11.2.1. Âm dựa (tím tuyến lấy).

11.2.2. Âm vỗ.

11.2.3. Lấy chùm.

11.2.4. Láy rền.

11.3. Các dấu nhắc lại.

11.3.1. Dấu nhắc lại.

11.3.2. Dấu Segllo.

11.3.3. Da capo (viết tắt: D.C).

11.3.4. Dấu lặp lại.

11.3.5. Dấu trémolo.

11.3.6. Dấu bồi thêm quãng tám.

11.4. Các ký hiệu về cường độ.

11.5. Một số cách ghi và diễn tấu âm nhạc hiện đại.

Chương XII. Giới thiệu sơ lược về lý thuyết âm nhạc truyền thống Việt Nam

Phần 12.1 + 12.2: Biên soạn: PGS-TS Phạm Tú Hương

Phần 12.3: Biên soạn: Th/sỹ Nguyễn Trọng Ánh

12.1. Tên gọi các cao độ trong âm nhạc truyền thống Việt Nam

12.2. Thang âm và điệu thức

+ Các dạng thang ba âm và bốn âm.

+ Các dạng thang âm– điệu thức năm âm.

12.3. Nhịp và phách trong âm nhạc dân gian truyền thống người Việt.

+ Nhịp.

+ Phách.

Phụ lục tham khảo: Một số thuật ngữ âm nhạc thường dùng (Biên soạn:

PGS-TS Đỗ Xuân Tùng)

Tài liệu tham khảo

–––//–––

LÝ THUYẾT ÂM NHẠC CƠ BẢN

(Giáo trình dành cho Hệ trung học âm nhạc chuyên nghiệp)

Nhóm tác giả:

PGS-TS Phạm Tú Hương - PGS–TS Đỗ Xuân Tùng

ThS.Nguyễn Trọng Ánh

BỘ VĂN HÓA – THÔNG TIN

NHẠC VIỆN HÀ NỘI - NHẠC VIỆN TP.HCM

Chịu trách nhiệm xuất bản: PGS-TS Nguyễn Phúc Linh

Chịu trách nhiệm biên tập: Đỗ Xuân Tùng

Chịu trách nhiệm trình bày: Đoàn Quang Trung

Giấy phép Xuất bản số: ___ Ký ngày__ tháng__ năm 2005

lý thuyết Âm nhạc cơ bản (word) -...

Documents