kvartal...aktualno 4 kvartal iv - 2 - 2007 ni vidio njezin stvarni prostor,znat Êe da je stje-pan...

glavna i odgovorna urednica: Vlasta Zajec

uredniπtvo: Mario Braun, Nina Kudiπ BuriÊ,Tonko MaroeviÊ, Milan Pelc,Ivana Prijatelj PaviËiÊ

suradnice: Iva Körbler, Vlatka StagliËiÊ CariÊ

lektura i korektura: Sandra Sudec

skeniranje i obrada fotografija: Jovan Kliska

crteæi, grafiËko oblikovanje i priprema:Danijel Æeæelj, Stanislav Habjan, Boris Greiner / Petikat

tisak: Denona, Zagreb, 15.06.2007.

izdavaË:Institut za povijest umjetnosti,Ulica grada Vukovara 68, 10000 Zagreb, Hrvatskatel: + 385 1 6112 745, fax: + 385 1 6112 742 e-mail: [email protected]://www.hart.hr/publikacije.htm#kvartal

Ëasopis izlazi kvartalno

naklada: 300 primjeraka, cijena: 30 kuna

Izdavanje Ëasopisa financijski podupiru Ministarstvo kulture Republike Hrvatske i Gradski ured za kulturu Zagreb

KVARTALKronika povijesti umjetnosti u Hrvatskoj

IV - 2 - 2007

KVARTAL IV - 2 - 20072

Æeljka »orak ISKUSTVO AVANGARDE

©to je to avangarda? Ima li taj termin nekoapsolutno znaËenje, ponavlja li se iz usporedi-vih situacija, ili je podloæan relativizmu kontek-sta? PreskaËuÊi opseænu potragu za odgovo-rom, suæavamo pitanje: πto je to avangarda u20. stoljeÊu? Prepoznaje li se ona po formal-nim svojstvima (po svemu πto proizlazi iz bri-sanja tradicionalnih komunikacijskih fondova,odnosno iz usklaenja s proizvodnim impera-tivima pojednostavljenja - odatle “zloËin orna-menta”, stihovi Internacionale, “manje je viπe”,itd. - dakle po afirmaciji geometrije, minimaliz-ma, otpisu naracije)? Ili po doslovnom prijeno-su, simbolizaciji, mimetizaciji civilizacijsko-teh-noloπkog dinamizma? Po pokuπajima brisanjagranica izmeu stvaralaËkih æanrova i izmeuumjetnosti i æivota? Odnosi li se taj pojam nazahtjeve za mijenjanjem svijeta (razliËiti tipovisocijalnih angaæmana), ili na zahtjeve za mije-njanjem svijesti (putevi slobode vrste nadrealiz-ma, kontekstualnih transfera u smjeru sakrali-zacija ili desakralizacija…)? Svemu se tomemogu dodati i neka drugaËija, potencijalno avan-gardna svojstva (postnarativno evociranje pre-poznatljivosti, putovanje kroz mjerila kao evoka-tivna metoda…). JasnoÊa definicije sigurnobi se poveÊavala uz prisutnost svih ili veÊinenavedenih (i drugih nenavedenih) obiljeæja u

nekom pojedinom sluËaju. Postotak se uglav-nom mijenja od razine koncepta do razine os-tvarenja. Takoer, kombinatorika navedenihsvojstava zanimljiva je i znaËajna po ishod. Nogotovo u svemu moæe se primijetiti stanovitadoza (samoobrambene) demonstrativnosti, pai nasilnosti. Posebno u manifestima koji Ëestosami ostaju (ili se naknadno ukazuju kao) bit-ne konceptualne (transmedijalne) kreacije.

BuduÊi da se cijelom povijeπÊu izmjenjuju ar-ze i teze æelje za pamÊenjem i æelje za zabo-ravom, u izboru minimalizma, geometrije, ap-strakcije, odustajanju od repertoara ugovore-nih znakova komunikacije oËito prevladava æe-lja za zaboravom. Kad Krleæa u glasovitom tekstuSluËaj arhitekta Iblera misli da dræi kljuËevenovog, on se zapravo bavi brisanjem starog, ugrËevitom naporu ekspresionizma da savije,slomi, opsuje, iskrivi, obezmjeri, uËini nepre-poznatljivim naslijeeno, a besmislenim nas-ljeivanje. Niti pola stoljeÊa kasnije nije htioprepoznati i priznati stilski pretinac u kojemuse nalazio i u skladu s kojim je birao svoje rijeËii oblikovao svoje reËenice. “Krilati Merkuri”,“erkeri poput liftova zapelih izmeu dva ka-ta”, “majmuni” i sve Ëemu se rugao na pro-Ëeljima zagrebaËkih zdanja nisu bili suviπni

AKTUALNO

samo zato πto su bili neekonomiËni u proizvod-nji - suviπak troπka i napora: nego i zato πto je“proπlost svu” trebalo “zbrisati za svagda” kaoneπto zahtjevno i optereÊujuÊe, neπto razlikovno- ima ih koji znaju πto je krilati Merkur i zaπtoje krilat, s tim u vezi i zaπto je postavljen na nekomjesto: ima ih i koji ne znaju. A elitizam nije,barem u teoriji, bio vien kao neπto progresivno,k tome je uvijek smetao i proizvodnji gama-ljudi.Izgon, dakle, tradicionalnog repertoara mitova isimbola izgon je i komunikacijske baze, kodo-va prepoznavanja, amalgama stanovitih zajed-nica i zajedniπtava. Zajedno s tim repertoaromsuviπnih znakova izgnano je i vrijeme usputnogËitanja. DjelomiËni i postupni doæivljaji sve se

viπe svode na zbirne i istoËasne. Erkeri se bri-πu i zato da slikovitost postane slika. Zapravose pogled polagano svrÊe od visine prema do-lje, visina postaje ravnoduπna, poveÊava se pot-rebna udaljenost sagledavanja, a kontaktna zo-na maksimalnog intenziteta zona je izloga, on-dje gdje postoji. Koncentracija na zavoenje,rekli bi suvremeni filozofi. Olabavljene su obvezeprivatnog prema javnom, odnosno, toËnije reËe-no, arhitekture prema urbanizmu. Kad StjepanPlaniÊ u Jurjevskoj ulici okreÊe nusprostorijejavnoj prometnici, a stambene prostore straæ-njem vrtu, on afirmira logiku zdravog stanovanja,ali zadovoljavajuÊi stanara odustaje od prolaz-nika. Doduπe, tko je ikada bio u Pienzi i u cjeli-

KVARTAL IV - 2 - 20073AKTUALNO

And

rija

Mut

njak

ovi

Ê, K

inet

ikd

om(p

roje

kt z

a cr

kvu

Sv.

Pet

ra u

Sp

litu)

, 197

0.

AKTUALNOKVARTAL IV - 2 - 20074

ni vidio njezin stvarni prostor, znat Êe da je Stje-pan PlaniÊ samo ponovio gestu Eneje Silvija Pic-colominija, pape Pija II., koji je, s humanistiËkihpozicija i u cvatno humanistiËko doba, na jed-nak naËin svojom palaËom postupio prema glav-nom trgu svojega grada. No, brisanje narativ-nih detalja, tradicionalnih πifri, vaænosti katego-rije usputnog - vremena i prostora - ne dokidaonaj dubinski elitizam koji se temelji na sklad-noj proporciji - na plohi i u dubini. Nije dovoljnoosloboditi se aplikacije da se afirmira struktu-ra. Vrednovanje slike svijeta na temelju propor-cije, ritma, plemenitosti grae… zahtijeva viso-ku kultiviranost - kojoj nisu ostavljene utjeπnenagrade. I koja razlikuje pojedinaËnost djelaod teorijskih πablona. Dakako, koja onda znadei da je Villa Savoye jedna od reinkarnacija vileRotonde - nov oblik paladijanske arhitekture.

Pitanje “πto je avangarda?” na podruËju obli-kovanja prostora zapravo se razdvaja na arhi-tekturu i urbanizam. Ponekad se gesta “avan-

gardna” (stvaralaËka) u jednom - pokazuje dru-gaËija (razorna) u drugom. Osim ako se razor-nost ne uzme a priori kao avangardna. Karak-teristiËan je primjer Iblerove kuÊe Wellisch, Mar-tiÊeve 13, ikone naπega pomijeπanog avangar-dizma i modernizma. Ta lijepo proporcioniranaarhitektura, skladnog proËelja, plastiËki i kolo-ristiËki zanimljivog, sa svoja dva profiterski iz-borena dodatna kata razorila je cjelovitu perspek-tivu ulice. »etvrt stoljeÊa kasnije Iblerov “drve-ni neboder” nadmaπio je vlastiti presedan posta-vivπi se bezobzirno i prema tom presedanu iprema Burzi Viktora KovaËiÊa, a da se o MartiÊe-voj ulici ne govori. Te su dvije paradigme - fun-kcionalistiËka i informelna, obje smatrane avan-gardnima - doæivjele i treÊu. Bilo bi toËnije reÊida su proizvele treÊu. To je zgrada Importannekoja je napokon razorila Iblerov trg.

Ako danas, potaknuti natuknicom “trg”, raz-mislimo πto nam je razdoblje avangarde osta-vilo u povijesti urbanizma, moramo ustanoviti,barem na tekstu Zagreba gdje se dogaao naj-veÊi dio povijesti naπe avangarde, da je avan-gardna arhitektura legla uglavnom na secesij-ski urbanizam. To jednako vrijedi za Zvonimi-rovu ulicu i njezine pritoke, koliËinom najveÊidio teksta vremena, kao i za sublimni potez No-vakove. Krivulja Zvonimirove djelo je MilanaLenucija, jednako tako i cijeli urbanizam ©ala-te, sa svojim ulicama koje osim smjera kreta-nja od starta prema cilju imaju nerijetko i po-vratak na start, dakle inherentnu dvosmislenost:a toj dvosmislenosti Ëesto pridonosi i spoj dvajutokova krivulje stepenicama, ili naglaπen “sli-jepi” zavrπetak. Moglo bi se reÊi da je od urba-nizma malo toga ostvareno kad bi i papirnatihvizija bilo viπe i drugaËijih. Primjer u malommjerilu jest treπnjevaËko naselje “Prve hrvatskeπtedionice” u kojega se arhitektonskom autor-stvu ËeπÊe spominje Zdenko StriæiÊ, a rjee, noB

ori

s B

uÊan

, Gra

d s

vla

stito

m s

jeno

m, 1

971.


prema respektabilnim istraæivanjima SandreKriæiÊ Roban uvjerljivo, Franjo GabriÊ. Istina jeda u srediπtu toga naselja postoji slobodan javniprostor koji bi se imao nazvati trg. No s njim os-kudno komuniciraju okolne ulice, obod ga jedvagleda, a sadræaj mu nije okupljanje nego goto-vo higijena: igraliπte, bazen… Ni taj higijenskisocijalni aspekt, uostalom izvanredan, nije sedo danas odræao gotovo ni u Ëemu, pokazujuÊidaljnji pad misli o javnom i javne odgovornostiu svakom smislu. Ono πto je od avangardne misliu vezi s gradom nastalo jest kvantifikacija kojase moæe obuhvatiti jedino bumerang-parolom“viπe je manje”: na principu elitnih stambenihobjekata nastaju “urbane vile” s premalim me-urazmacima, ili manje elitna zdanja kolektivnogstanovanja na aditivnom principu bez ikakvesintezne misli; gigantizirane zgrade banaka gu-taju vizure i cvjetna naselja; nedostatak kon-taktnih zona arhitekture i urbanizma, obvezaarhitekture prema urbanizmu, obiljeæava velikajavna zdanja (“Lisinski”, “PalaËa pravde”…).Prizemni pusti propuh Unité d’Habitation nijeimao prilike uhvatiti suviπe maha u nas, ali ikao stilski spomen jedva se oËuvao. Pozitivnaparadigma grada, u svim gradacijama od poje-dinaËnog do kolektivnog prostora, nastala je,istina, u Raπi - djelo talijanskog arhitekta Puli-tzera Finalija, ali ta urbana “nosivost” proizlaziiz afirmiranja tradicionalne urbane matrice mo-dernim arhitektonskim oblicima. Ona se potru-dila naslijediti grad, a ne misliti ga u apstrakt-nim kasetama.

Ako se kontinuitet avangardne misli (koja meuostalim ukljuËuje odbacivanje suviπnog) pratibez gornje granice, onda Richterov sinturbani-zam predstavlja jedan od njezinih vrhunaca. Ne-ma viπe suviπnog prostora a pogotovu ne vre-mena. Zajedno sa saæimanjem prostora saæetisu i stanovnici. Fleksibilnost strukture moguÊ-

nost je da se statiËne faze preoblikuju u drugestatiËne faze. DemokratiËnost pristupa oËitujese i u Ëinjenici da je svima podjednako teπkoizaÊi iz nastambe zadane od kolijevke pa do gro-ba. Nakon te sinteze otvoren je nov put u poje-dinosti.

Ne bi bilo pravedno postavke i baπtinu avangar-de na ovom polju oËitavati samo u πablonizira-nom repertoaru. Ako se dinamizam kao postu-lat civilizacije stroja uistinu negdje ostvario, biloje to u Richteru paralelnom opusu Andrije Mut-njakoviÊa: precizno reËeno, u projektu za crkvuSv. Petra u Splitu, za fleksibilnu arhitekturu kojazaista mijenja svoj oblik, svoj odnos unutraπ-njosti i vanjπtine, svoj omjer svjetlosti i tame,svoj nepredvidiv dojam koji ovisi o interakcijiarhitekture i, slobodno recimo, svemira. Jedin-stvo konstrukcije, forme, funkcije u ovom slu-Ëaju dovodi do posvemaπnje aleatoriËnosti ko-riπtenja (pri Ëemu je u “koriπtenje” i “funkciju”ubrojena i psiholoπka participacija: ne psihohi-gijena, nego dapaËe psihouznemiravanje i sudje-lovanje u poetskom performansu). Jednako tako,ako je neπto baπtina avangarde (ili onoga πto seu to ubraja) u smislu demokratiËnosti, pravagraanina-stanovnika i prolaznika, ostvarenjasukreacije autora i korisnika - onda je to Mut-njakoviÊev projekt za stambeno naselje Senjaku Osijeku, iz istog razdoblja. Pojedine stambe-ne jedinice moæda u unutraπnjosti zgrade obuh-vaÊaju isti prostorni raspored i kvadraturu, aline i iste stanovnike. Umjesto da se diktaturamonotonije (u smislu dogmatiËnog i mehaniË-kog oËitovanja unutraπnjosti na vanjπtini) pre-nese s arhitekture na urbanizam, svaki stanov-nik stjeËe pravo da lice svoga prostora obliku-je na vlastit naËin, bez ikakvih ograniËenja. Kaozid sa æeljenim otvorima, kao lou, kao balkon,kao zid bez otvora, kao povrπinu u raznim mate-rijalima i bojama… kao nepretpostavljivu i je-

6AKTUALNO

KVARTAL IV - 2 - 2007

dinstvenu sliku koja se Ëita onako kako su senekad, s potrebnim kontinuitetom usputnog vre-mena, Ëitali krilati Merkuri, majmuni i erkeri.NeobiËni su putovi kojima se spajaju i razdva-jaju postavke i rezultati, postulati i forme, za-pamÊeno i zaboravljeno.

Tema “demokratizacije umjetnosti”, kao jednogaod avangardnih toposa, spomenuta je u pret-hodnim arhitektonsko-urbanistiËkim primjerima.NemoguÊe je ne sjetiti se povlaπtenog motiva“umnoæivosti” (“multipli” spadaju u tu avangar-dnu ponudu). Kako su u suvremenom svijetuzavrπili multipli i njihova idejna baza? Tako dadizajn, koji je zaista izvrπna sfera avangardnihteænji, nije dokinuo traæenje zlatnog praha autor-skog potpisa na materijalnom umnoπku, da seputem kroz bespuÊa povijesne umnoæivosti bez-vrijedni predmet (kako se svjetlucaju kristaliSwarovski!) vratio kao vrijednosni model, da jeoptativom ukidanja jedinstvenosti “proizvoda”,“ostvarenja” (moæda umjetnine), dokinuta je-dinstvenost potroπaËa: kloniranjem proizvodakloniran je konzument.

U problematiku demokratizacije umjetnosti spa-dala je dezanonimizacija anonimnog. Prvi “Pri-jedlog” ZagrebaËkog salona, 1971. (ne sluËajno- a time se obnavlja tema avangarde i politike),u kontinuitetu avangardnih teænji krenuo je uposezanje za gradom, u osvajanje i prisvajanjegrada. Uz mnoge autorske pothvate u ovom smis-lu zanimljivo je spomenuti prvo postavljanjeKoæariÊeva “Prizemljenog sunca”. KoæariÊevazlatna kugla, iznenaujuÊi, zaËudan, sveËanoblik, nije bila samo zagonetna forma, “spome-nik” neËitljiv otprve, nego je izazivala svojomneobiËnom postavom. Nije ona bila “antispo-menik”, nego je izabrala “antilokaciju”: “otok”usred prometa i prometnica jednog velikogtrga. Kao takva bila je spomenik Ëudu.

Postavljena sada u pjeπaËku zonu u srediπtugrada, postala je dekorativni element. Oduzetajoj je svaka dimenzija oËuavanja, a kad konaË-no ukrasi, kao πto je navijeπteno, trg s kojegaje krenula, ali na doliËnom, akademskom, gra-anskom mjestu - bit Êe neutralizirana u punojmjeri.

Na istom ZagrebaËkom salonu Braco Dimitri-jeviÊ povjeπao je po gradu, po proËeljima zgra-da, gigantizirane fotoportrete neznanih ljudi. Bilaje to s jedne strane parodija na metode politiË-kih kultova, a s druge osvajanje prava anonim-nog na javno, svagdanjeg æivota na razinu dra-me, neprimjetnog na paænju. I ta se avangard-na postavka razvijala do dana danaπnjeg. S jed-ne strane tu su features, radio i televizijske dra-me “rezane” iz stvarnosti, raene na principuready-madea. S druge strane i tu je proces gi-gantizacije doveo do apsolutnog gubitka dos-tojanstva privatnosti. Zavrπilo je s Big Brotherom.

SjeÊamo se, iz neπto kasnijih godina, πetnje go-loga Toma Gotovca Ilicom, njegova tijela natramvajskim traËnicama. Avangardnost njego-va Ëina sastojala se u posvajanju i predstavlja-nju (vlastitoga) ljudskoga tijela kao jedinstve-nog, ranjivog, dragocjenog artefakta, Ëije (bio-tehnoloπko) savrπenstvo joπ izaziva graanskiporedak. PoveÊanje doze, uveÊanje mjerila, uopÊeput kvantifikacije (kao i u svemu), dovelo je doone razine body-arta gdje se koreografira neuvijek bezazlen odnos pojedinaËnog i masovnog,simboliËnog i stvarnog nasilja. Svakako je uavangardnom duhu zaklan ©opov pijetao. Sud-bina dragocjenosti ljudskog tijela oËituje se utuposti na ranjivost i savrπenstvo, bila rijeË opornografiji ili o degradaciji javnog zdravstva.Ako je Turinin stadion izveden iz pretpostavkiavangarde, danaπnji je stadion pornografija.


Zanimljivo je primijetiti da se jedno od nastoja-nja avangarde, ono o brisanju granica meu me-dijima i o asimiliranju tehnologije, pozitivno is-punilo u drugoj stvarnosti: u kazaliπtu. Nije napo-kon viπe rijeË o morfologiji scenografije, negoo uporabi iluzionistiËke i sugestivne svemoÊiprojekcija u oblikovanju scene. Na ovoj toËkiotvara se pitanje tvarnog i virtualnog u baπtiniavangarde, ili o perspektivi Ëuvanja propadlji-voga joπ propadljivijim, ili o snazi jedne gestepred cijelim zaboravom.

Ima li mala Florschützova tvornica u blizini Ru-dolfovih vojarni mjesta u povijesti naπe avan-garde? Nema, jer je “formalno zaostala”, bezobzira πto Ëasti funkciju rada i obvezu arhitek-ture prema prostornom kontekstu. Spada li opusdruπtvenih domova Aleksandra Freudenreicha upovijest naπe avangarde, kao jedno od socijal-

no najzrelijih poglavlja naπega graditeljstva?Ne spada, jer nije morfoloπki radikalan u smis-lu predloæaka svoga vremena. Da li Ëinjenicada Josip Vaniπta danas slika lirske vedute go-vori o prolaznosti ciljeva ili metoda?

PoËetno pitanje: s kojih je pozicija avangardavrijednosno odreenje? I prestaje li avangarda,kad se pribadaËama priËvrsti o zidove, biti neπtodrugo osim, kako se to obiËno na kraju poka-æe, stilski (ob)razloæiv fenomen? Kaæe NicolasGomez Davila: “Tko se proglaπava avangard-nim umjetnikom obiËno pripada juËeraπnjojavangardi…” - πto dakako vrijedi i za kritiku.No taj nas citat dovodi do zavrπnog pitanja: πtoje avangarda danas? Kakve su njezine relacijes “juËeraπnjom avangardom”? I postoji li onauopÊe?

Ivan

Ko

æari

Ê, P

rizem

ljeno

sun

ce, 1

971.

NOVA IZDANJAKVARTAL IV - 2 - 20078

akon djela Catherine Millet u æanru krat-kog uvoda te zbirke eseja Borisa Groysa, Nasi-lje nad ljepotom - Estetika i pojam umjetnostiArthura C. Dantoa treÊi je naslov biblioteke Ref-leksije u izdanju Muzeja suvremene umjetnos-ti. Koliko god se na prvi pogled moæe Ëiniti daje u biblioteku usmjerenu na popularnu teore-tizaciju fenomena suvremene umjetnosti nave-deni naslov (ili bar njegova terminologija) zalu-tao iz davne proπlosti filozofijske estetike, poz-navaoci Dantoova djela znaju da provokacija leæiupravo u tom spoju: krilaticom o kraju povijestii poËetku filozofije umjetnosti Danto je, naime,radikalizirao tradicionalni metafiziËki odnos fi-lozofskog diskursa i umjetnosti, postulirajuÊi nji-hov obrat kao ontoloπki uvjet umjetniËkog dje-la, odnosno one umjetnosti koju danas smatramosuvremenom. U literaturi koju objavljuje od po-Ëetka 80-ih za vlastitu je filozofsku poziciju po-nudio i idealnu historizaciju: izloæbu u galerijiStables u New Yorku na kojoj je Warhol 1964.pokazao antologijske Brillo kutije Danto pris-vaja kao simboliËki dogaaj kojim umjetnostpovijesno zavrπava. U trenutku kada se grani-ca prema svijetu æivota maksimalno stanji, aumjetniËko djelo gubi prepoznatljivost na teme-lju vidljivih, ekskluzivnih obiljeæja, umjetnostdolazi do svojeg logiËkog kraja i prelazi u filo-

zofiju kao spoznajno-operativnu djelatnost kojapo definiciji razlike u poretku stvari ustanovlju-je na temelju bitnih, a ne fenomenalnih svojsta-va. Kada izae iz svijeta pojavnosti i postanekonceptualni problem, umjetnost, dakle, postav-lja pitanje o vlastitoj bîti i time se dokida kaoumjetnost; toËnije, dolazi u situaciju gdje jojdaljnji opstanak u okviru naracije o povijesnojevoluciji logiËki viπe nije moguÊ: u stanju radi-kalnog pluralizma gdje moæe biti apsolutno sve,umjetnost viπe ne slijedi neki inherentan samo-razvoj, veÊ nastavlja postojati kao filozofski, tj.ontoloπki problem za koji viπe ne moæe biti iz-nenaenja. Koliko god prisvajanje Hegelove te-ze o povijesnom kraju umjetnosti, naravno, bilomisaoni trop, ono metaforiËki upuÊuje tek nato da su dani umjetniËkog esencijalizma zavrπe-ni: Ëak i pod pretpostavkom da je moguÊe naÊitranspovijesnu filozofsku definiciju umjetnostikao πto predlaæe Danto, filozofski bitak umjet-nosti neÊe biti u epistemoloπkoj prednosti nipred kojim drugim modalitetom njezine nesvo-jstvene egzistencije - od politike i kulture dobiotehnologije ili ekonomije.

Iste pozicije u odnosu filozofije i umjetnosti po-laziπte su za novije Dantoovo istraæivanje sta-tusa lijepog u suvremenoj umjetnosti. Premda

Ivana Mance

LJEPOTA U UMJETNOSTI IESTETIZACIJA SVAKODNEVICE

N

ARTHUR C. DANTO, Nasilje nad ljepotom:Estetika i pojam umjetnosti, (prev.) MirjanaPaiÊ-JuriniÊ, Zagreb, Muzej suvremeneumjetnosti, 2007., 287 str.,ISBN 978-953-6043-87-3


pripada aparatu tradicionalne estetike, pojamlijepog u kontekstu filozofije umjetnosti posta-je tek jedan od moguÊih, ali ne i nuænih para-metara znaËenja umjetniËkog djela. Dok se uokviru tradicionalne estetiËke misli odnosio narealnost umjetniËke forme odnosno bio vezanuz sferu svianja i osjeta, pojam lijepog sadapostaje konceptualan problem u skladu s Dan-toovom definicijom umjetniËkog djela kao zna-ËeÊe strukture namijenjene spekulativnoj spoz-naji. Ljepota moæe, ali nuæno ne mora biti svo-jstvo umjetnosti. Kada jest, onda je to u mjeriu kojoj ideja ljepote funkcionira kao dio umjet-niËkog koncepta, odnosno element njegove in-tencionalne znaËenjske strukture. Pored tog uv-jeta, prisutnost ljepote u djelu neÊe pripadatisvijetu umjetnosti u njegovu bitnom odreenju,veÊ svijetu æivota, πto ujedno predstavlja razli-ku u odnosu na klasiËnu estetiku, koja upravorazlikovanje izmeu umjetniËki i prirodno lije-pog ne poznaje, veÊ oboje gura u mutne vodeiracionalnih podraæaja.

Nastup povijesnih avangardi demantirat Êe up-ravo kategoriju ljepote kao nuænoga estetskogsvojstva umjetnosti, pa prva tri poglavlja DantoposveÊuje temi avangardnog nasilja nad tradi-cionalnim poimanjem umjetniËki lijepog, kao iuvijek vjeπto isprepliÊuÊi historijsku naraciju ivlastitu teorijsku poziciju. U uvodnom poglavljuproblematika se otvara autorovim omiljenim re-perom - Warholovim Brillo kutijama - kao pri-mjerom konceptualnog prisvajanja popularneestetike, te Hegelom kao filozofom koji ustanov-ljuje razliku izmeu umjetniËki i prirodno lije-pog, odnosno umjetniËku ljepotu dodjeljuje sferiduha, tj. umne spoznaje, u Ëemu Danto joπ jed-nom pronalazi blagoslov za svoje vlastito pola-ziπte da je ljepota “dio znaËenja” umjetniËkogdjela i kao takva umno dokuËiv fenomen. Naime,premda su povijesne avangarde izbacivanjem

ljepote iz definicije umjetnosti uËinile uslugu fi-lozofiji, one su otvorile i problem njezina pov-ratka odnosno pronalaæenja adekvatnog mjes-ta za ljepotu u recepciji suvremene umjetnosti.BuduÊi da je avangardno detroniziranje bilo ideo-loπki, a ne samo filozofski smislen Ëin, ljepotado danas zadræava negativne ideoloπke kono-tacije. Upravo stoga πto je nekad predstavljalaneupitnu moralnu vrijednost, ljepota je i prog-nana iz svijeta umjetnosti te se njezina prisut-nost u umjetniËkom djelu joπ uvijek doæivljavamoralno sumnjivom. Prema Dantou, dakle, zada-tak suvremene filozofije umjetnosti bio bi oËis-titi ljepotu od ideoloπkih i moralistiËkih naslaga izasnovati ju iznova u sferi Ëistog umjetniËkogznaËenja: negativan stav spram ljepote u umjet-nosti, danas, u posthistorijskom trenutku moæebiti tek konceptualna pogreπka, koju valja uklo-niti disciplinom uma te tako joπ jednom “spa-siti ljepotu za umjetnost.”

Kako ljepotu razlikovati kao estetski parametarznaËenja, odnosno gdje vrebaju moguÊe zabuneu analitiËkom raspletu statusa ljepote u suvre-menoj umjetnosti, problem je kojim se bave na-dolazeÊa poglavlja knjige. Pod naslovom Neu-krotiva avangarda Danto tako pojmu umjetniË-ki lijepog suprotstavlja estetiku ruænoÊe. Uvode-Êi distinkciju izmeu lijepog i ruænog, odnosnoodvratnog u umjetnosti, Danto smatra da je od-vratnost, kao i ljepota, izdvojivo estetsko svoj-stvo koje ne predstavlja bitno odreenje umjet-nosti, ali preko kojeg umjetniËko djelo ostvaru-je æeljeno znaËenje. Estetizacija izvanumjetniËkiruænog ne rezultira umjetniËki lijepim, pa ruæno uumjetnosti znaËi upravo kao ruæno, dok njego-va estetizacija ne ulazi u svijet znaËenja djela,odnosno nema signifikacijsku funkciju.

Razlici izmeu umjetniËki lijepog i puke esteti-zacije doprinosi i razumijevanje lijepog u kulturi


svakodnevice. Ta se tema obrauje u poglavlji-ma Umjetnost i uljepπavanje te Unutraπnja i vanj-ska ljepota, gdje Danto tradicionalnoj estetiËkojpodjeli na prirodno i umjetniËki lijepo dodajetzv. estetiku treÊeg podruËja, tj. kulture u πiremsmislu. Premda priznaje da upravo to podruËjeu ljudskom ponaπanju i nazorima ima dalekonajutjecajniju ulogu, izriËito ga suprotstavlja na-Ëinu na koji djeluje lijepo u umjetnosti. Joπ jed-nom aktualizirajuÊi Hegelovu misao, tvrdi da lje-pota u kulturi nikad ne moæe biti predmetomslobodne intelektualne prosudbe na naËin nakoji moæe biti u umjetnosti, gdje uvijek ulazi uprogram znaËenja djela. Naprotiv, veÊ determi-nirana moralnim, ideoloπkim, ritualnim i drugimvrijednostima, simboliËka upotreba ljepote ukulturi æivota ostaje vezana uz sferu ukusa iobiËaja.

Dantoov dosljedno idealistiËki zasnovan poth-vat da se umjetniËki lijepo izluËi iz sfere svi-anja i ugode, utjecaja moralnih, ideoloπkih i

drugih vrijednosti te uspostavi na povlaπtenumjestu Ëiste spekulativne signifikacije, meutim,neizbjeæno dolazi u sukob sa stvarnoπÊu, uklju-ËujuÊi i sam institucionalni svijet umjetnosti.Stoga se u poglavlju Ljepota i politika te u oni-ma koja slijede Danto bavi upravo tim konflik-tom, postavljajuÊi ga kao klasiËni problem sub-limacije. OtvarajuÊi dilemu o moralnoj opravda-nosti ne samo umjetniËki lijepog veÊ umjetnostiopÊenito, joπ jednom predlaæe rjeπenje u instru-mentalizaciji ljepote u interesu æeljena znaËenja(ljepota se svodi na puki induktor, tj. pragma-tiËki katalizator semantiËkog efekta djela). NounatoË ponuenu rjeπenju, poËetna dvojba ukontekstu Dantoova sustava zapravo ostaje bezodgovora.

OËiπÊena od ideoloπkih i moralnih implikacija,ukusa, svianja i obiËaja, ljepota, naime, teπkomoæe polagati moralno pravo na “znaËenje” usvijetu grube zbilje; bez bremena raznih ogra-niËenja koja dijeli sa svijetom æivota, ljepota uumjetnosti nije viπe negoli puka estetizacija,glavna razlika koju Danto upravo i nastoji uspos-taviti, odnosno teænja koja proæima knjigu u cje-lini. Jer, u svakodnevici odreenoj estetizacijomsvih razina stvarnosti, ljepota beznadno gubimoralnu, ideoloπku i svaku drugu signifikant-nost, a time i moÊ konceptualnog razlikovanjaizmeu æivota i umjetnosti: u situaciji gdje sekriza znaËenja ljepote i lijepog podjednako odno-si na oboje, ishod Dantoova pothvata spaπava-nja lijepog kao vrijednosti za umjetnost, i to usalonu filozofske spekulacije, ostaje stoga unajboljem sluËaju neizvjestan.


Ivana Prijatelj PaviËiÊ

NEZAOBILAZNA MONOGRAFIJA OISTARSKOM SLIKARSTVUVI©NJA BRALI∆, NINA KUDI© BURI∆,Slikarska baπtina Istre: Djela πtafelajnogslikarstva od 15. do 18. stoljeÊa napodruËju PoreËko-pulske biskupije, Zagreb,Rovinj, Institut za povijest umjetnosti,Centar za povijesna istraæivanja, 2006., 696str., ISBN 10 953-6106-66-3, ISBN 13 978-953-6106-66-0

Prije godinu dana Milan Pelc, ravnatelj Institutaza povijest umjetnosti, u svojem je zakljuËnomizlaganju na Drugom kongresu povjesniËara um-jetnosti Hrvatske meu prioritetima koji se danasnameÊu naπoj struci na posebnom mjestu is-taknuo inventarizaciju i kataloπku obradu umjet-niËke baπtine. UsredotoËimo li se samo na onajmali segment naπe baπtine koji saËinjava sli-karstvo razdoblja izmeu 1400. i 1800. godine,moæemo konstatirati da su znanstvena inven-tarizacija i kataloπka obrada slikarstva pojedi-nih gradova, biskupija, regija u posljednje vrije-me postali hit-temom. Meutim, nedavno objav-ljena monografija Slikarska baπtina Istre ViπnjeBraliÊ i Nine Kudiπ BuriÊ te njihovih suradni-ka u toj konkurenciji predstavlja znanstveni iizdavaËki pothvat, i to kako u naπim tako i uinozemnim razmjerima. RijeË je o hrvatskomprijevodu knjige koja je veÊ izaπla na talijan-skom jeziku pod naslovom Istria pittorica: Di-pinti dal XV al XVII secolo: Diocesi Parenzo-Pola(Rovigno-Trieste, Centro di ricerche storiche diRovigno, 2005.). Talijansko izdanje bilo je preds-tavljeno na stranicama Kvartala (III-3-2006)

veoma pozitivnom recenzijom Marie MasauDan. Meutim, izlazak hrvatskog izdanja zas-luæuje posebnu recenziju. Jedan je od razlo-ga onaj koji navode Milan Pelc i Giovanni Ra-dossi (Centar za povijesna istraæivanja Rovinj)u svojem predgovoru (RijeË nakladnika): objav-ljivanjem talijanskog i hrvatskog izdanja dobilismo vaæan “dvonacionalan spomenik kulturiIstre”, kakav istarska umjetnost i njezini baπ-tinici veÊ odavno zasluæuju. Ujedno, rijeË je omonografiji teπkoj oko 3,5 kg koja predstavljakrunu petnaestogodiπnjeg istraæivanja novo-vjekog istarskog πtafelajnog slikarstva dr. sc.Nine Kudiπ BuriÊ, profesorice s Odsjeka zapovijest umjetnosti Filozofskog fakulteta uRijeci i mr. sc. Viπnje BraliÊ, konzervatorice-restauratorice i proËelnice sluæbe za pokret-nu baπtinu u Hrvatskom restauratorskom za-vodu u Zagrebu.

Spiritus movens istraæivaËko-nakladniËkogprojekta bio je rovinjski Centar za povijesnaistraæivanja, koji je 1995. godine pokrenuoinicijativu za sustavnom prezentacijom πtafe-


lajnog slikarstva u Istri. Kako doznajemo izuvodnih rijeËi Giovannija Radossija, voditeljarovinjskog Centra, prema prvobitnoj koncepcijitrebalo je biti obraeno cjelovito istarsko πtafelaj-no slikarstvo, odnosno bilo je zamiπljeno da seobuhvati talijanski, slovenski i hrvatski prostorIstre. Viπnja BraliÊ i Nina Kudiπ BuriÊ sa svo-jim suradnicima, Ivanom MatejËiÊem (koji jeu katalogu obradio poreËki poliptih A. Vivari-nija), Zoraidom Demori StaniËiÊ (koja je obra-dila slikarstvo ikona u Peroju i Puli), LavinijomBeluπiÊ (koja je obradila nekoliko portreta umuzejima u PoreËu i Rovinju), te Ondinom Krnjaki Tullijom Voranom, odradile su lavovski dioposla obradivπi materijal s prostora nekadaπ-njih biskupija Novigradske, PoreËke, PiÊanske iPulske. RijeË je o knjizi s 565 stranica teksta(a zajedno s bibliografijom i kazalima imena imjesta 695 stranica), 565 fotografija te 565kataloπkih jedinica poredanih prema abeced-nom slijedu naziva naselja u kojima se nala-ze. Opseæne kataloπke jedinice imaju sloæenustrukturu koja obuhvaÊa obradu izvora, for-malno-stilsku i sadræajnu analizu te kritiËkurecepciju djela. Usporedimo li ga s drugimrecentnim djelima srodne tematike, moæemose sloæiti s Giorgiom Fossaluzom, koji potpisujeuvodnu studiju u knjizi, da ovaj novi golemi ka-talog istarskog slikarstva bitno dopunjuje kri-tiËko izdanje biljeæaka Antonija Alisija Istria: Cit-tà minori iz 1937. koje je priredila Maria Walcher1997. godine i poglavlje slikarstva obraenou topografskom pregledu Istria: Città mag-giori koji su 1999. uredili Giuseppe Pavanelloi Maria Walcher.

Knjigu otvara studija pod nazivom Tragom pi-sane povijesti slikarske baπtine Istre u kojojnas istaknuti talijanski povjesniËar umjetnos-ti Giorgio Fossaluzza, profesor sa SveuËiliπta

u Veroni zadivljuje erudicijom i sjajnim kritiËkimopservacijama o povijesti istraæivanja istarskeumjetniËke baπtine (posebno segmenta kojise odnosi na slikarstvo) od 18. stoljeÊa do na-πih dana. Dosada su struËnjake koji su se ba-vili novovjekim slikarstvom Istre privlaËili samocapolavori istarskog slikarstva. Za razliku odtoga, u monografiji Slikarska baπtina Istre uzvrhunska ostvarenja obrauju se i mnogobroj-na djela koja su se dosada smatrala margi-nalnim, provincijskim ostvarenjima, pa stoganikada nisu bila sustavnije istraæena, a ponekadni evidentirana.

Pozamaπnom kataloπkom dijelu u monografijiSlikarska baπtina Istre prethode dvije uvodnestudije, Nine Kudiπ BuriÊ “U sjeni ratnih sukobai pod budnim okom obnovljene crkve” - slikar-stvo u Istri od poËetka 15. do sredine 17. sto-ljeÊa i Viπnje BraliÊ “Razdoblje mira i oporav-ka” - slikarstvo u Istri u posljednjim desetlje-Êima 17. i u 18. stoljeÊu. U njima su autoricemeusobno podijelile grau u dva zaokruæe-na razdoblja kojima se veÊ godinama bave, ana isti su naËin podijelile i kataloπke jedinice.

Nina Kudiπ u svojoj preglednoj studiji daje ana-lizu slikarstva nastala u razdoblju od 1400. do1650. godine u okviru pripadajuÊeg povijesnogkonteksta. Posebnu paænju posveÊuje moædanajteæem kriznom razdoblju u povijesti Istre,onom 16. i 17. stoljeÊa, obiljeæenom ratom ikuænim epidemijama. OsvrÊe se na vaænijaslikarska ostvarenja, poËevπi od poliptiha An-tonija Vivarinija preko fresaka majstora Alberta,Vincenta i Ivana do mnogobrojnih primjerakasnorenesansnog i kasnomaniristiËkog sli-karstva nastalih u razdoblju od posljednje Ëet-vrtine 16. do sredine 17. stoljeÊa. Posebnupaænju posveÊuje prodoru utjecaja Tridentin-


skog sabora i dinamici provedbe njegovih od-luka koja se oËituje i u pojavi pojedinih kul-tova. Barok se u istarskom slikarstvu, kao i uVeneciji, javlja sa zakaπnjenjem, nema gaprije sredine 17. stoljeÊa. GovoreÊi o djelima skraja 16. i poËetka 17. stoljeÊa u kojima je pri-sutna slikarska tradicija ËinkveËenta, skreÊepozornost na njihov akademizam. U kataloπkomdijelu tu Êe problematiku detaljnije obraditi uzostvarenja Jacopa Palme Mlaeg i tzv. pripad-nika sette maniere (Boschini) poput AntonijaVassillacchija zvanog Aliense, Baldassarea D’An-ne i Mattea Ponzonija. Posebno treba spome-nuti njezina znanstvena promiπljanja hrvatskogdijela istarskog opusa najveÊeg meu domaÊimslikarima, Zorzija Venture BrajkoviÊa, i sjajnuikonografsku analizu labinskog marijanskogciklusa Antonija Moreschija. Od izuzetne jevaænosti za hrvatsku povijest umjetnosti pre-poznavanje opusa kasnorenesansnog Maj-stora funtanske pale, za kojeg autorica pret-postavlja da je djelovao u Kopru tijekom tre-Êeg i Ëetvrtog desetljeÊa 17. stoljeÊa. Upozo-rava na moguÊnost da je rijeË o jednom odsuradnika Palme Mlaeg ili Aliensea, a uz paluu Funtani pripisuje mu dvije slike u Buzetu iveÊi broj djela u Kopru.

U posljednjim desetljeÊima 17. i tijekom 18. sto-ljeÊa poveÊava se u Istri ekonomska moguÊnostgraanstva, pregrauju se i grade te opremajubrojne sakralne graevine u gradskim i seoskimprostorima. Zbog poveÊanih ekonomskih mo-guÊnosti rastu apetiti naruËitelja za nabavomkvalitetnijih slikarskih djela. Meutim, sofisti-cirani ikonografski programi i dalje su malo-brojni. Malobrojne slike profanih motiva, ale-gorijskog i mitoloπkog sadræaja vezane su ug-lavnom uz privatne zbirke i ostavπtine. Stoga,piπe BraliÊ, razliËite stilske pojave, poput stil-

skog tradicionalizma, odnosa kasnobaroknogi rokokoovskog leksika, te utjecaje racionaliz-ma i klasicistiËkog koncepta “idealno lijepog”,pratimo u Istri iskljuËivo na primjerima iz sak-ralne baπtine. Autorica upuÊuje na srodnostionodobnog istarskog korpusa i slikarske baπ-tine hrvatskog i slovenskog primorja te Furla-nije i Carnije. ZamjeÊuje utjecaje mletaËkogseteËenta, srednjoeuropskog slikarstva i ra-dionica jugoistoËnog alpskog kruga. Od povi-jesnih liËnosti posebnu paænju posveÊuje pul-skom biskupu Giuseppeu Bottariju, poreËkombiskupu Vincenzu Mariji Mazzoleniju, piÊan-skom biskupu Jurju Marottiju i novigradsko-poreËkom biskupu Gaspareu Negriju, koji suimali vaænu ulogu pri narudæbi umjetnina. Me-u kataloπkim jedinicama koje je napisala Viπ-nja BraliÊ istiËe se nekoliko temeljenih na nje-zinim recentnim atribucijama (kao πto su slikaGospe Karmelske Angela Venturinija iz Labina islika Bogorodice sa svecima Giuseppea Came-

rate iz PoreËa; ciklus slika Ambrogia Bona, sli-ka Bogorodice s Djetetom Francesca Migliorija,Poduka male Marije Nicole Grassija i slika


Giovannija Segale Sv. Sebastijana lijeËe po-boæne æene iz ZaviËajnog muzeja u Rovinju ilislika Bezgreπno ZaËete Gasparea Dizianija izZavrπja). Posebnu paænju zasluæuje njezinaobrada istarskog opusa udomaÊena slikaragermanskog porijekla Leopolda Kecheisenakoji je kao brat laik radio za pavlinski samostanSv. Petra u ©umi. Kecheisenov portret poreË-kog biskupa Gasparea Negrija, uz onaj proku-ratora G. B. Giovanellija iz Vodnjana, spadajumeu najljepπa djela ove tematike u Istri.

“Gusto” pisane, opπirne kataloπke jedinice(zamiπljene kao cjelovite znanstvene studije)Nine Kudiπ BuriÊ i Viπnje BraliÊ i njihovih su-radnica i suradnika donose nam brojne novespoznaje o umjetniËkim liËnostima, naruËite-ljima i kontekstu nastanka umjetnine, upuÊu-ju na meusobno povezane umjetnine ili gru-pe umjetnina, ocrtavaju utjecajne sfere, istra-æuju umjetnine u okviru liturgijskih prostoraza koji su bile namijenjene. U brojnim sluËa-jevima upuÊuju na utjecaj grafiËkih predloæa-ka koji prenose obrasce proslavljenih umjet-niËkih djela. Kad je rijeË o obradi djela nepo-znatih, provincijskih radionica, posebna je paæ-nja poklonjena putovima i oblicima πirenjastila i likovnog jezika u tim radionicama. Istra-æuju se razlozi pasivnog prihvaÊanja stilskih

novina i sklonosti tradicionalnim rjeπenjimaizraæene u pojedinim razdobljima, prepoznajupodregionalne posebnosti i preplitanja stilskihutjecaja neovisna o granicama sfera politiË-kih utjecaja. Upozorava se na specifiËnostilokalnih i doseljenih slikara i radionica te seoni vrednuju u okviru specifiËne likovne situ-acije kojoj su pripadali.

Monografija Slikarska baπtina Istre viπestru-ko obogaÊuje standardiziranu predodæbu oIstri kao zasebnoj teritorijalnoj i kulturnoj cje-lini sa specifiËnostima koje proizlaze iz njezi-na pograniËnog poloæaja. NekoÊ se, kako poka-zuje Giorgio Fossaluzza u Tragom pisane po-vijesti, “venecijanizam” smatrao glavnomznaËajkom istarske novovjekovne slikarskebaπtine. Od 19. stoljeÊa veliËala se veza Istrei Venecije, a izostavljala njezina ukljuËenost usrednjoeuropsku kulturu, posebice na nekadaπ-njim habsburπkim podruËjima. Tek ovakva sus-tavna znanstvena inventarizacija koju su pro-vele Kudiπ BuriÊ i BraliÊ sa svojim suradnici-ma napokon omoguÊuje pravilnu interpreta-ciju i valorizaciju tog vaænog poglavlja istar-ske umjetnosti.


red nama je prva sinteza meuratne arhitekturejednoga hrvatskog grada. U kontekstu struËnihpublikacija o hrvatskoj meuratnoj baπtini ovaje knjiga dugo oËekivani nastavak pionirskihistraæivaËkih radova na temu arhitekture mo-derne, poput onih Tomislava Premerla i Alek-sandra Laszla koje pratimo od sedamdesetihgodina naovamo. Knjiga je zamiπljena kao zbireseja koji donose rezultate istraæivanja na raz-liËitim poljima. Osobito vaæan doprinos pred-stavljaju rezultati istraæivanja dosad nepraved-no zapostavljene arhitekture dvadesetih godi-na, razdoblja koje se predstavljalo kao dobastagnacije i svojevrsne pripreme za nastupmoderne. Iako joπ ne donose valorizacijskezakljuËke, veÊ samo nabrajaju i analiziraju stil-ska usmjerenja, autori eseja otvaraju nove mo-guÊnosti tumaËenja arhitekture poslije 1918.godine.

Osijek je tijekom 19. stoljeÊa i na razmeu sto-ljeÊa bio grad dobro ustrojena gospodarstva,πto mu je omoguÊilo brz oporavak nakon sta-gnacije tijekom Prvog svjetskog rata. Bez ob-zira na gubitak ranijih træiπta raspadom Austro--Ugarske, gospodarstvo se razvija, a njegovoslonac Ëine drvna, metalna, tekstilna i kemij-

ska industrija, industrija πeÊera, proizvodnjakonditorskih proizvoda, pivovara i industrijakoæe.

Prvo razdoblje procvata gospodarstva poËet-kom dvadesetih godina oËitovalo se u æivojurbanistiËkoj i arhitektonskoj djelatnosti. Pla-niranje grada nakon Prvog svjetskog rata nasta-vilo se prema idejama i regulacijskim plano-vima iz vremena koje mu je prethodilo. KljuËnitrenutak u urbanistiËkom razvoju Osijeka dogo-dio se 1881. godine, kada se promjenom voj-ne strategije izmjestila glavna komanda izOsijeka. Time prestaje vojna uloga Tvre, a 1905.godine poËinje i ruπenje bedema. U to vrijemeOsijek ima jedino “graevni red” koji je godi-ne 1900. donesen zajedno za Varaædin, Zemuni Osijek. Takvim, standardiziranim austro-ugar-skim “graevnim redovima” regulirala su sepravila izgradnje (dimenzije i oblikovanje ulica iparcela), no nisu se nudili konkretni planoviza stvaranje novih srediπta ili πirenje grada.

Prvu cjelovitu regulatornu osnovu Osijek je do-bio 1912. godine. Meutim sve do dvadesetihgodina bio je podijeljen na Ëetiri zasebne urba-ne i povijesne cjeline: Gornji grad, Tvru, Novi

Vanja Æanko

ARHITEKTURA POMJERI »OVJEKA

OsjeËka arhitektura 1918.-1945., (ur.) JulijoMartinËiÊ, Dubravka Hackenberger, Osijek,HAZU, Zavod za znanstveni i umjetniËki rad uOsijeku, 295 str., ISBN 953-154-713-0

P


grad i Donji grad. Povezivanje i πirenje Osijekado tog je doba bilo ograniËeno iz nekoliko raz-loga: na sjeveru se grad nije mogao πiriti zbogDrave, na zapadu je bio ograniËen veÊ postoje-Êim opÊinama, a podruËje tvravskog zem-ljiπta joπ nije preπlo iz vojnog erara u vlasniπ-tvo grada. Stoga se planiraju jedini moguÊismjerovi πirenja grada prema jugu i premaistoku, no oni ostaju neostvareni. Primjerice,juæno od Gornjeg grada zamiπljena je indus-trijska zona, od koje se zbog neposredne bli-zine tadaπnjeg gradskog srediπta odustaje. Natom se mjestu predvia i rezidencijalna zona,koja Êe konaËno biti osmiπljena tek tridesetihgodina, a kao sjeÊanje na prvobitno zamiπljenunamjenu prostora zadræava naziv IndustrijskaËetvrt.

Povezivanje dijelova grada i stvaranje novoggradskog srediπta omoguÊeno je dvama zakon-skim aktima donesenim tijekom dvadesetihgodina. Godine 1923. donosi se Zakon o grad-skim opÊinama prema kojem Osijek viπe nijepodreen Zemaljskoj vladi u Zagrebu, veÊ od-

luke o izgradnji grada donosi Gradska skup-πtina. Grad na temelju tih odluka konaËno do-biva vlasniπtvo nad tvravskim zemljiπtem,zavrπava se ruπenje zidina Tvre i donosi senovi statut o izgradnji grada kojim se odre-uju namjene tvravskog zemljiπta. Na pod-ruËju juæno od Vukovarske ulice statutom sepredvia gradnja jednokatnica, a podruËjasjeverno od Vukovarske joπ uvijek su defini-rana prema regulatornoj osnovi iz 1912. go-dine. Ona se konaËno planiraju raspisommeunarodnog pozivnog natjeËaja za osmiπ-ljavanje novog srediπta grada 1925. godine.

Osijek je bio jedan od malobrojnih hrvatskihgradova koji je u meuratnom razdoblju smogaosnage za izradu meunarodnog natjeËaja, pamakar i samo za dio srediπta grada. ProstorobuhvaÊen natjeËajem bio je omeen sa sje-vera Dravom, s istoka æeljezniËkom prugomBaranja-Osijek, sa zapada SvaËiÊevom oba-lom, MaæuraniÊevim vijencem i VijeÊniËkimtrgom, a s juga Vukovarskom cestom. Natje-Ëaj je predviao u to doba veÊ zastarjeli kon-cept reprezentativnoga gradskog perivoja sjavnim graevinama. Tako i prvonagraenirad beËkog arhitekta Alberta Escha nije u du-hu moderne, veÊ slijedi tragove romantizmau perivojnoj arhitekturi.

Posljednji kljuËni moment u planiranju meu-ratnog Osijeka jest izrada Generalnog katas-tarskog plana pod vodstvom ing. Ivana Faya1934. godine. Prijaπnji regulacijski plan bio jedonesen 1912. godine, dakle prije konaËnogruπenja bedema Tvre. Osnovna razlika izme-u tih dvaju planova je u tome πto je prethodniu luku zaobilazio prostor Tvre, a novim sepredvia najkraÊa veza izmeu Gornjeg i Do-njeg grada. Njime se u modernistiËkom duhuprvenstveno planira geometrija prostora s


ortogonalnom mreæom ulica, a manje detalj-na namjera. Jedino sadræajno odreivanje zo-ne oËituje se na istoku predvienom za Indus-trijsku zonu.

Moæemo zakljuËiti da se za Osijek promiπljanovo gradsko srediπte prije negoli za Zagreb,no planiranje grada u duhu moderne prihvaÊase fragmentarno i sa zakaπnjenjem. Regula-cijski plan, k tome, najveÊim dijelom nije ost-varen, nego su se dovrπavali ranije zapoËetidijelovi grada. Iz poglavlja o urbanistiËkomrazvoju, meutim, nije potpuno jasno koji suse dijelovi ostvarili, a πto je ostalo na raziniplana. Nedostatak karte Osijeka iz koje bi seiπËitavalo izvedeno stanje (primjerice s ozna-kama na karti danaπnjega grada) oteæava shva-Êanje pravih posljedica meuratnog urbanis-tiËkog razvoja. Isto tako u prikazu javne arhi-tekture nije navedeno koje se graevine zatjeËuiz vremena prije 1918. godine, na temelju Ëe-ga bi se zakljuËilo o realnim potrebama meu-ratnog Osijeka. Svakako saznajemo o πirokuspektru graevinske djelatnosti dvadesetihgodina, koju u najveÊoj mjeri ostvaruju lokalniarhitekti u stilu historicizma i art décoa. Jedanod poticaja æivoj izgradnji jest i obilje peËeneopeke koja se dobiva ruπenjem bedema Tvre.Njome su graene javne graevine, izmeuostalih Dom narodnog zdravlja arhitektonsketvrtke JuzbaπiÊ-Freundlich, paviljon Zakladnebolnice i Bakterioloπkog zavoda te Hipodromtvrtke AksmanoviÊ-Malin-RoæiÊ, Hrvatski domarhitekta Vladimira Malina, OsjeËki velesajambiroa AksmanoviÊ-SlaviËek-Buchwald. Osimjavnih, domaÊi arhitekti podiæu i stambene zgrade.U poËetku su to stariji, poput Viktora Axmanna,koji su najvaænija djela ostvarili joπ u vrijemesecesije. U njihovim radovima prevladava tra-dicija prijaπnjih stilova, s jedva zamjetnim mi-jenama izriËaja u skladu s vremenom. Do pro-

mjena stila dolazi kada na scenu stupaju mlaibiroi, poput Dlouhy i Full, no njihova analizadosad nije obavljena.

Potraga osjeËkih arhitekata za stilom nije jed-nosmjerno iπla prema redukciji dekoracije iprimjeni suvremenih oblikovnih naËela, negoje ovisila o trenutaËnim uzorima i zahtjevimanaruËitelja. Njihov je stil odredila jaka lokalnagraditeljska tradicija, o kojoj svjedoËe i popisiUdruæenja graditelja Kraljevine Jugoslavijena kojemu postoje cijele liste osjeËkih ovlaπ-tenih graditelja i graevinskih tvrtki Ëije dje-latnosti seæu u 19. stoljeÊe. Ipak, meuratniOsijek, koji nije imao osvijeπtenu vlast ili gra-ane koji bi slijedili suvremene europske mo-dele, imao je jednu veliku prednost. RuπenjemTvre nastalo je obilje slobodnoga graevin-skog zemljiπta, koje je uËinilo rast graevinau srcu grada u visinu sasvim nepotrebnim.Osim toga, nakon urbanistiËkih poteza i ula-ganja u javne graevine grad nije imao nidovoljno novca da na podruËjima odreenimregulatornom osnovom za dvokatnice podiæegraevine viπe od prizemnica ili eventualnojednokatnica. Iz tih razloga nastaju pitomigradski prostori izgraeni po mjeri Ëovjeka,koji takvim definiraju Osijek i danas. ObiteljskekuÊe grade se u zelenilu u srcu grada nadomakGornjeg grada, sitno graanstvo podiæe polu-urbane kuÊe u prstenu oko stare jezgre, dokpo obodima grada niËu ruralne kuÊe (tip sla-vonske seoske kuÊe) za sve veÊi broj radniË-kog stanovniπtva.

Dok su u Zagrebu prva ostvarenja moderne pri-vatne obiteljske kuÊe koje se grade veÊ kas-nih dvadesetih godina, u Osijek moderna pro-dire tek tridesetih godina, javnom arhitektu-rom i projektima zagrebaËkih arhitekata. Prvisu takvi primjeri Gradska πtedionica Alfreda


Albinija te kasnija ostvarenja zgrade Okruæ-nog ureda za osiguranje radnika Bele Auera iZvonimira Vrkljana ili Burze arhitekta JovanaKorke. Moderna u Osijeku nastupa kasno i ni-kada nije bila prihvaÊena u potpunosti. I kadausvajaju nova prostorna, funkcionalna ili teh-niËka rjeπenja, lokalni arhitekti do duboko utridesete godine zadræavaju kose krovove i sti-liziranu dekoraciju te secesijsku tlocrtnu orga-nizaciju (kruæna veza, stambeni dio orijentiranna ulicu). Jedno od malobrojnih ostvarenja uËistoj maniri moderne je kino “Korzo” osjeË-kog arhitekta Ljudevita Pelzera iz 1940. godi-ne. Pelzer projektira i zapadnu stranu Kerπo-vanijeve ulice, sa zgradama ugraenog tipa ustilu moderne.

Tek se oko 1939./1940. podiæu javne i stambe-ne zgrade u potpuno novom duhu, no rat jezaustavio svaku graevnu djelatnost. Razvojstila moderne naprasno je zaustavljen i ostva-ren samo fragmentarno, πto se uoËava i u ur-banizmu i u pojedinim zdanjima.

Snaæna lokalna tradicija oËitovala se na pozi-tivan naËin u industrijskoj arhitekturi. VeÊ prijePrvog svjetskog rata podiæu se tvornice gra-ene suvremenim skeletnim konstrukcijama,s pilonima od armiranog betona i æeljeznomkonstrukcijom krova pokrivenom betonom.Najstarije industrijsko podruËje nalazilo se uzReisnerovu ulicu, s kompleksom proizvodnihi stambenih zgrada tvornice æigica Drava d.d.Postojala je i Koæara, Hrvatsko-slavonsko d.d.za industriju πeÊera te OsjeËka ljevaonica æe-ljeza i tvornica strojeva d.d. Ova posljednja jed-na je od prvih zgrada u istoËnoj Europi sagra-ena od armiranog betona.

Izmeu dva rata izgraeni su veÊi industrijskikompleksi Saponije, Drvne industrije Povischil,tvornice Ëokolade Kaiser i ©tark, Obnove te

Klaonice. Najreprezentativniji su primjeri zgra-de Munjare i Remize, koje gradi specijalizira-no graevinsko poduzeÊe Charles B. Macda-niel Jr., podruænica Beograd, 1925. godine.Dimenzijama su to najviπe osjeËke tvornice, snajveÊim rasponima premoπÊenja u konstruk-ciji, a funkcionalno utemeljena konstrukcijaiπËitava se s monumentalno oblikovanog pro-Ëelja.

Graevine za stanovanje radnika i ËinovnikaveÊinom se grade u sklopu tvorniËkih kom-pleksa. Najrazvijeniji je bio kompleks ©eÊe-rane koji se sastojao od viπe desetaka stam-benih kuÊa, administrativnih zgrada i spremiπ-ta. Bolje uvjete za stanovanje radnika uvoditvorniËar Josip Povischil koji gradi radniËkostambeno naselje u osjeËkom Gornjem gra-du. Kasnije naselja izvan pogona tvornica gra-de i ©eÊerana i Æeljeznica, a grade se i dvaPaveliÊeva ËinovniËka naselja. U kontekstuosjeËke stambene arhitekture, koja se moæeopisati kao pitoma i po mjeri Ëovjeka, takvaplanirana naselja s tipskim kuÊama odliËnose uklapaju meu poluurbane privatne kuÊe.

»ini se da je osjeËka meuratna arhitektura,kao i u ostalim gradovima u Hrvatskoj, Ëak iu segmentima Ëija je arhitektonska vrijednostodavno prepoznata, danas osuena na propa-danje. U europskom bi se kontekstu primje-rice zdanja industrijske arhitekture, arhitek-ture kina ili velesajmova prenamijenila u mu-zeje, stanove ili fakultete. Stoga je i primje-reno preuzeti zakljuËak jednog od autora ka-ko je njezina sudbina neshvaÊena vrijednost,nepostojeÊa kritika i neprimjerena zaπtita.Nadamo se da je ovakva studija prvi korak kmijenjaju stanja stvari, koliko god ono sadabeznadno djelovalo.

IZLOÆBE KVARTAL IV - 2 - 200719

itko svijeÊu, kad je uæeæe, ne stavlja uneko skroviπte ili pod variÊak, nego na svijeÊ-njak, da imadu svjetla oni koji ulaze (Luka,11:33).

Izloæba rimskih uljanih svjetiljki u poreËkomZaviËajnom muzeju ugodno je iznenaenje.Organizirana u jednoj prostoriji, s ograniËe-nim brojem izloæaka, uz odliËnu prezentacijui legende uz izloπke, te s prateÊim katalogom,predstavlja sat vremena paæljiva iπËitavanjaoblika, ukrasnih motiva, materijala i naËinaizrade jednog od najznaËajnijih uporabnihpredmeta antiËkog svijeta. Izloæene svjetiljkedio su nekoÊ bogatijeg fonda uljanica u po-reËkom muzeju, koje veÊinom predstavljajuarheoloπke nalaze s istraæivanja urbane grad-ske jezgre PoreËa ili obliænjih lokaliteta, neko-liko ih je s pulskog podruËja, a nekoliko s ne-poznatih lokacija. Svega ih je nekoliko saËu-vano u cijelosti, dok je veÊi dio restauriran idjelomiËno rekonstruiran, a izloæeni su i poje-dinaËni ulomci sa zanimljivim dekorativnimmotivima. Datirane su uglavnom u 1. i 2. sto-ljeÊe, s tek nekoliko ranokrπÊanskih primjera.Sve su naËinjene od gline, a pojavljuju se unajraπirenijoj imperijalnoj tipologiji - obla, zat-vorena tijela s razliËito zavrπenim nosovima

(uglato, oblo ili s volutama) i centralnim dis-kom s perforacijom za ulje. Srediπnji je disknajËeπÊe dekoriran, a bogatstvo ukrasnih mo-tiva svjedoËi o tipiËnoj raznolikosti motiva narimskim svjetiljkama koje su se serijski pro-izvodile i dekorirale te su kao dostupna robavrlo raπireni arheoloπki nalazi na cijelom medi-teranskom podruËju. PoreËki primjeri poka-zuju i neke zanimljive motive poput Ëovjekau kvadrigi ili Ëovjeka s dvije razlistale graneu ruci. Dio materijala pripada svjetiljkama spotpisom/peËatom, tzv. Firmalampen grupi,uljanicama koje na prstenastom podnoæju nosepeËat majstora (FORTIS, CRESCES, APOLAVSTI).Te su svjetiljke jednostavnijih kalupa, s veÊimudubljenjem na gornjoj povrπini, ælijebom irjee nose ukras. Upravo potpisi, poput FOR-TIS i CRESCES, upuÊuju na poznate aktivneradionice na prostoru Italije, pogotovo sjever-nog podruËja, i predstavljaju dokaz o izraæe-nu uvozu i ukljuËenosti obalnog istarskog pod-ruËja u æivu trgovinsku mreæu. Ipak, struËnja-ci sve viπe upozoravaju na velik broj falsifikatakoji su se u lokalnim radionicama proizvodiliprema postojeÊim modelima uz koriπtenje pot-pisa, pa bi trebalo provesti pomnu analizu, prven-stveno materijala, da bi se dokazalo pripada-ju li potpisane svjetiljke izvornom proizvoaËu.

Marina Vicelja RIMSKE LU»I PORE©TINERasvjeta u anticiZaviËajni muzej Poreπtine, PoreË20.11.2006.-31.10.2007.Autor izloæbe i kataloga: Vladimir KovaËeviÊ

N

IZLOÆBEKVARTAL IV - 2 - 200720

Uljane su se svjetiljke najËeπÊe koristile za sva-kodnevno osvjetljenje prostorija, ali i u ritual-nim obredima. Zakapale su se uz mrtve da impruæe utjehu i osvijetle put na drugi svijet, apalile su se i uz grobna mjesta kako bi se odalapoËast umrlima i otjerali zli duhovi. Taj Êe obi-Ëaj preuzeti i prvi krπÊani, vodeÊi se biblijskimpoimanjem svjetlosti kao pozitivnog elemen-ta duhovnosti u kojem “svjetiljka” sluæi kaoosvjetljenje puta pravednosti, mudrosti i ljuba-vi. Motivi koje nalazimo na svjetiljkama najËeπ-Êe su vezani uz mitoloπke sadræaje, povijesnedogaaje, æivotinjski svijet ili erotske teme,ali gotovo nikad uz svijet funeralnog ili esha-toloπkog, sve do pojave krπÊanske simbolike,kako pokazuju i prikazani primjeri.

Dvije izloæene svjetiljke, iz »abruniÊa i vile u»ervar Portu, pokazuju tipiËne karakteristikedekoracije ranokrπÊanskih primjera. Srediπnjije disk ukraπen krπÊanskim simboliËnim pri-

kazom - kriæem, odnosno dvama likovima kojinose grozd, dok su rubovi ukraπeni cvjetnim igeometrijskim motivima. Posebno su zanimljive,kao raritetni primjeri, viπedijelne svjetiljke napostoljima s ostacima bogate dekoracije, kojesu se, naæalost, saËuvale tek u fragmentima,ali koje otvaraju æivu raspravu o njihovoj nam-jenskoj ubikaciji.

Rasvjeta u antici izloæba je mala opsegom i bro-jem izloæaka, no velika znaËenjem. Predstav-lja prikaz, izabranim primjercima, vrlo vrijed-na i zanimljiva segmenta æivota na ovim pros-torima u kasnoj antici, s jasnim pregledom pro-mjena u formi i simbolici dekorativnog sadr-æaja. Izloæeni se primjeri u potpunosti ukla-paju u manufakturnu tipologiju uljanica proi-zvedenih na vrlo πiroku podruËju, a svojomdekoracijom predstavljaju prozor u kulturni ireligijski svijet razdoblja kasnog Rima u Istri,obiljeæena promjenama vidljivim u porukamasimboliËkih prikaza. Posebno je vaæno stavitinaglasak na mjesta kontinuiranih arheoloπkihistraæivanja, poput Loruna ili »ervar Porta, te nanjihovu ulogu u proizvodnji keramike i masli-nova ulja, kao osnovnog sredstva za gorenjeu uljanicama, te istaknuti vaænost istraæiva-nja, valorizacije i prezentacije materijala sistraæenih arheoloπkih lokaliteta u cilju rekon-strukcije æivota na tim prostorima. ObiËno seuljane svjetiljke “izgube” u veÊim izloæbenimpostavima i meu prominentnim likovnim me-dijima, pa ova izloæba utoliko predstavlja rijetkupriliku skretanja paænje na bogat i vrijedanmaterijal i fond antiËke i kasnoantiËke umjet-niËke produkcije na istarskom prostoru.

Tip

svj

etilj

keFi

rmal

amp

ens

po

tpis

om

rad

ioni

ce F

ort

is; P

ore

Ëki a

ger

; 1. s

t.,

snim

io: M

. Mijo

πek


zloæba Korak do novog stoljeÊa: Gospodarskaizloæba u Zagrebu 1891. dio je programa u po-vodu obiljeæavanja sto godina Muzeja gradaZagreba. Muzej veÊ tradicionalno priprema kva-litetne i nadasve zanimljive izloæbe, te se ovomnastavlja uspjeπan i dobro posjeÊen niz. Autorkoncepcije izloæbe povjesniËar je mlae gene-racije Goran ArËabiÊ koji je javnosti veÊ poz-nat zahvaljujuÊi ranijoj izloæbi o potoku Medveπ-Ëaku (Potok u srcu Zagreba: potok MedveπËakod izvora do uπÊa), odræanoj u istom muzeju2005. godine. Iz predgovora kataloga sazna-jemo da je izloæba rezultat viπegodiπnjeg is-traæivanja ekonomske povijesti grada Zagre-ba, a ujedno je i uvod u sustavno prouËava-nje zagrebaËkoga gospodarskog naslijea.Autor je u projekt ukljuËio i suradnike iz Ma-arske, Austrije, Italije i »eπke, pa je time iz-loæba dobila meunarodni karakter.

Izloæba obrauje bitan dogaaj koji ima ne samoprivredni veÊ i politiËki i urbanistiËki znaËajte otvara prostor za daljnja istraæivanja u svimpredstavljenim podruËjima. Ekonomski seg-ment predstavljen izloæbom sluæi kao indika-tor stanja hrvatskog gospodarstva i najavljujepoËetak ekonomskog razvoja, politiËki aspekt

implicira ideju ujedinjenja hrvatskih regija, aurbanistiËki najavljuje definiranje zapadnogdijela Lenucijeve potkove, konkretno Kazaliπ-nog trga na kojem se manifestacija odræala.MetaforiËki naziv izloæbe Korak do novog sto-ljeÊa nagovjeπÊuje znaËaj Jubilarne gospo-darsko-πumarske izloæbe (puni naziv Gospo-darske izloæbe 1891.) za razvoj koji Êe uslije-diti u 20. stoljeÊu. Tradiciju te manifestacijebaπtinio je ZagrebaËki velesajam, o Ëijim jeprostorima i paviljonima na Savskoj cesti iz30-ih godina 20. stoljeÊa u posljednje vrije-me odræano nekoliko izloæbi.

Izloæba je tematski podijeljena u tri dijela ko-jima su obraeni ekonomski, politiËki i urba-nistiËki aspekt. ZapoËinje panoima koji obra-uju pojam i druπtveni znaËaj gospodarskihizloæbi te kronologiju najvaænijih svjetskih iz-loæbi toga vremena, poËevπi s Londonskomizloæbom 1851. Zatim slijede komparativniprimjeri izloæbi odræanih u zemljama Austro-Ugarske monarhije (Svjetska izloæba u BeËu1873., Austrougarska industrijsko-poljopriv-redna izloæba u Trstu 1882., Zemaljska jubi-larna izloæba u Pragu 1891., Milenijska izloæ-ba u Budimpeπti 1896.). Autori priloga o tim

Silvija Limani

IZLOÆBA 2007. O IZLOÆBI 1891.

Korak do novog stoljeÊa: Gospodarska izloæba u Zagrebu 1891.Muzej grada Zagreba, Zagreb15.3.-1.5.2007.Autor: Goran ArËabiÊ

I


izloæbama muzejski su djelatnici iz spomenu-tih gradova: Walter Öhlinger, Michaela Mes-sina, Zdenek Míka i Gyöngyi Erdei. ZagrebaË-ka izloæba prireena je, kao i prethodno spo-menute, u povodu jubileja, a radi se o pede-setoj obljetnici Hrvatsko-slavonskog gospo-darskog druπtva. Na izloæbi su mahom izloæene fotografije pa-viljona i organizatora te oglasa pojedinih izla-gaËa, a autentiËni predmeti poput kataloga ifotografskih albuma, nacrta ili medalja nagra-enih izlagaËa zastupljeni su tek u manjojmjeri. UrbanistiËki aspekt vrlo je zanimljivoobraen i predstavljen suvremenom tehno-logijom pokretnog trodimenzionalnog prikazana kojem se s lakoÊom moæe pratiti razvoj Ka-zaliπnog trga od dana kada se na njemu odr-æavao stoËni sajam do dana kada je trg pos-tao srediπte kulturnog æivota izgradnjom zgra-de kazaliπta. Meutim, prikazu nedostaju de-taljnije legende koje bi pobliæe definirale samegraevine na trgu, s podatkom o godini izgrad-nje, arhitektu i sliËno. Doduπe, te bi legendemogle skrenuti pozornost posjetitelja na, zaovu izloæbu, manje bitne Ëinjenice. Izloæenisu i panoi s tekstovima koji na vrlo jasan na-Ëin objaπnjavaju posjetitelju bilo kojeg profilakoncept gospodarske izloæbe i sve njezine as-pekte. Naæalost, nema panoa s prijevodom naengleski jezik, iako je prijevod dostupan ukatalogu. To je svakako propust, s obziromna to da muzej svakodnevno posjeÊuju i stranituristi, a i izloæba ima meunarodni karakter.

Katalog koji je uredio autor izloæbe najprijeukratko obrauje srednjoeuropske uzore, apotom se posveÊuje Jubilarnoj gospodarsko-πumarskoj izloæbi u Zagrebu spominjuÊi naj-prije gospodarske izloæbe odræane na hrvat-skom tlu koje su prethodile zagrebaËkoj. Tekst

prati izvrstan likovni materijal: fotografije or-ganizatora i pojedinih paviljona te tlocrt izloæ-benog prostora na Kazaliπnom trgu (tadaSveuËiliπnom trgu, danas Trgu marπala Tita).

VeÊ spomenuta “trodijelna“ koncepcija izloæ-be nastavlja se i u katalogu. Zasebno se obra-uju gospodarske prilike, gdje valja istaknutiËinjenicu da se veÊina domaÊih izlagaËa bavilapoljoprivrednim djelatnostima, iako je od teizloæbe nadalje sve uoËljiviji trend smanjenjaudjela poljoprivredne proizvodnje i postupno-ga poveÊanja udjela industrije, obrta i trgovine.Takoer se naglaπava problem razvoja indus-trije za koji je potrebno financijsko ulaganjeu tehnologiju, koje je meutim izostalo, pa suhrvatski gospodarstvenici prepustili industrij-sku proizvodnju europskim kolegama. Zatosu nove tehnologije i proizvodi bili zastupljenisamo na πtandovima stranih izlagaËa. Iz na-vedenog je oËito zaostajanje Hrvatske za osta-lim regijama Austro-Ugarske, no upravo se za-grebaËkom izloæbom 1891. dogaa preokret i po-Ëinje novo razdoblje intenzivnog ekonomskograsta i ekspanzije industrije. Tekst o gospodarskimuvjetima prate fotografije paviljona i posebnozanimljivi oglasi izlagaËa, koji, doduπe, svojimgrafiËkim oblikovanjem ne odaju nova struja-nja u likovnosti s kraja 19. stoljeÊa.

PolitiËki kontekst izloæbe iscrpno se obraujeu sljedeÊem poglavlju, gdje valja istaknuti pri-sutnost izlagaËa iz svih hrvatskih regija, πtoje jasna i nedvosmislena poruka sa æeljom zaujedinjenjem Dalmacije, Hrvatske i Slavonije.Zanimljivo je spomenuti da je vlak s izlaga-Ëima iz Dalmacije posebno sveËano doËekanna Juænom (danas Zapadnom) kolodvoru, adio programa bilo je i otkrivanje replike spo-menika Andriji KaËiÊu MioπiÊu na uglu Ilice i

ˇ


MesniËke ulice Ëiji je original (djelo Ivana Ren-diÊa) godinu dana ranije postavljen u Makar-skoj. Taj je spomenik postao simbolom tadaneostvariva ujedinjenja.

UrbanistiËki znaËaj izloæbe, povjesniËarimaumjetnosti najzanimljiviji, nije osobito detaljnoobraen i ne donosi nove spoznaje. Spominjese tek da je Jubilarna gospodarsko-πumars-ka izloæba znatno izmijenila SveuËiliπni trg,njegov izgled i funkciju, omoguÊivπi njegovokonaËno definiranje, kao i zavrπetak urbanis-tiËkog razvoja jednog donjogradskog bloka, tj.zapadnog dijela Zelene potkove. U kontekstuprethodnih istraæivanja urbanistiËkog razvojaZagreba ne otvaraju se nove teme, veÊ se situ-acija pojaπnjava πiroj publici, uz isticanje za-nimljivosti. Doznajemo, primjerice da je izloæ-ba Zagrebu donijela modernizaciju infrastruktu-

re, poput elektriËne javne rasvjete i gradskogprijevoza. Konjski tramvaj (joπ ne elektriËni)povezao je istoËni i zapadni dio Zagreba. Za-nimljivo je, usporedbe radi, spomenuti da jeiste godine u Pragu u promet puπten elektriËnitramvaj, a nekoliko godina kasnije, povodomMilenijske izloæbe, Budimpeπta uvodi podzem-nu æeljeznicu, πto je prvi primjer u Europi. Za-grebaËka izloæba, meutim, nije zaostajala pobroju posjetitelja koji je za jedanaest puta pre-maπio broj stanovnika, kao ni po prateÊimsadræajima namijenjenim zabavi posjetitelja,poput letova balonom na vruÊi zrak. Za turis-te je, povrh toga, bio sastavljen vodiË za Za-greb i okolicu koji se besplatno dijelio posjeti-teljima. Izloæba je ostavila i dva paviljona ar-hitektonskoj baπtini. Paviljon Zemaljskih kaz-nionica danas je renoviran i sluæi kao izloæbeniprostor BotaniËkog vrta, a drugi, Glazbeni pavi-

Zag

reb

, Gla

zben

i pav

iljo

n na

Tuπ

kanc

u


ljon, nalazi se na Tuπkancu i Ëeka obnovu.Vrlo jasna koncepcija izloæbe Korak do novogstoljeÊa i odliËan likovni materijal, kao i vrstanpostav s upotrebom suvremene tehnologije,te jednostavan i pregledan katalog jamËe do-bar odaziv posjetitelja. Zanimljivo je da Êe iz-loæba dobiti i povratnu informaciju zahvalju-

juÊi primjeni suvremene tehnologije, odnosnostroja koji anketira posjetitelje na izlasku izizloæbenog prostora i statistiËki obrauje nji-hove odgovore na postavljena pitanja. Zbogsvega navedenog moæemo biti sigurni da Êerezultati ankete biti obeÊavajuÊi.

raksa ponavljanja izloæbe u relativno kratkomvremenskom razmaku postala je svojevrstanzaπtitni znak autorskog dvojca, Silvije Limanii Vanje Æanko. Tako je i izloæba ZagrebaËke πko-le, postavljena u Hrvatskom πkolskom muze-ju, popraÊena promocijom kataloga, imala svojupremijeru krajem 2005. u galeriji “Modulor”(CZK Treπnjevka). Autorice izloæbe i kataloga,mlade povjesniËarke umjetnosti, veÊ nekoli-ko godina sustavno obrauju period modernena razliËitim tipskim primjerima izgradnje uZagrebu. Nakon opseæno obraenih vila u Bo-sanskoj ulici, za novu temu izabrale su πkolskezgrade, a sve to u sklopu istraæivanja koja bitrebala biti objedinjena projektom ArhitektonskogvodiËa Zagreba, na kojem, pokazalo se i ovomizloæbom, vrijedno rade.

Na izloæbi je predstavljeno dvadeset πkolskihzgrada graenih u razdoblju od 1924. do 40-

ih godina, meu kojima mnoge svojim inova-tivnim i funkcionalistiËkim arhitektonskim obli-cima Ëine bitan dio korpusa nastalog u ovomplodnom razdoblju zagrebaËke arhitektonskepovijesti. PrateÊi redoslijed predstavljenih os-novnih (puËkih) πkola, gimnazija i fakulteta,pratimo ujedno i razvoj πkolstva na ovim pros-torima. PoËinjemo shvaÊati onaj prosvjetiteljskizamah kojem je poticaj dao joπ Izidor Krπnjavidoπavπi 1891. na mjesto predstojnika Odjelaza bogoπtovlje i nastavu, kada je proveo nizπkolskih i visokoπkolskih reformi u nastavi teizgradio i pregradio nekoliko desetaka πkol-skih zgrada.

Nakon zavrπetka Prvog svjetskog rata za Zagrebje zapoËelo vrijeme rasta, kako ekonomskog,tako i demografskog, πto je simultano i orga-nizirano pratio i njegov urbanistiËki razvoj.Sretna okolnost bila je prisutnost generacije

Andreja Der-Hazarijan VukiÊ POHVALA ©KOLIZagrebaËke πkole - πkole i fakultetimeuratnog razdobljaHrvatski πkolski muzej, Zagreb8.3.-18.3.2007.Autorice izloæbe: Silvija Limani i Vanja Æanko

P


mladih, tek zavrπenih arhitekata koji su se vra-tili sa πkolovanja iz tada najjaËih centara mode-rne arhitektonske misli: BeËa, Berlina, Pariza,Praga i Rima. Grad se poËeo planski πiriti prematadaπnjoj periferiji, predvienoj za izgradnjuradniËkih naselja, koja su trebala i prateÊu in-frastrukturu, a πkola je, uz crkvu, bila u tomsmislu nezaobilazna. Ova izloæba skrenula jepozornost na zanimljivu Ëinjenicu da su u mno-gim primjerima upravo πkolske zgrade bile ori-jentacijski i urbanistiËki markeri za kasnije po-dignute sklopove kuÊa, a ponekad i okosniceËitava naselja. Takav vizionarski zadatak moglisu rijeπiti samo najbolji, meu kojima su naj-znaËajnija imena moderne arhitekture: IvanZemljak, Ivan PiËman, Zvonimir Vrkljan, ZojaDumengjiÊ, Egon Steinmann, Vjekoslav Bastl,Juraj Neidhardt, Milovan KovaËeviÊ, Edo ©en,Vladimir ©terk i Jaromir Dubsky. Najproduk-tivniji i najinventivniji u toj grupi arhitekatabio je Ivan Zemljak, koji potpisuje Ëak osamπkola. Osim veÊ legendarne osnovne πkolena Jordanovcu (1930.-31.), kao i onih koje suslijedile, a koje su svojim tlocrtnim razdioba-ma te kombinacijama kubiËnih oblika doseglefunkcionalni i estetski sklad, postavivπi viso-ke standarde za sve buduÊe πkolske zgrade,imamo priliku vidjeti i “novonaenu” prethod-nicu istog autora. Radi se o osnovnoj πkoli naNovoj cesti (1928.), danas Osnovna πkola kra-lja Tomislava, koja svojom klasiËnom dispozi-cijom sjajno upotpunjava evolucijsku krivuljuarhitektova rada.

Popis gimnazija autorice zapoËinju joπ jed-nim kapitalnim zdanjem. RijeË je o zgradi Nad-biskupske gimnazije i sjemeniπta (1926.-29.)na ©alati, jedinoj zagrebaËkoj realizaciji gra-ditelja Jurja Neidhardta, Behrensova aka iLe Corbusierova suradnika. Monumentalni kom-

pleks od devet povezanih zgrada razmjeπtenih u obliku potkove, s bazilikalnom crkvom kaookosnicom, izgraen je na preko pet jutarazemljiπta. Ovaj πkolski sklop, sa zanimljivimekspresionistiËkim elementima, koji su dobrooËuvani i u interijeru (sudeÊi prema prikaza-nim fotografijama sadaπnjeg stanja), joπ i da-nas neupitno i neometeno vlada bregovitimkruniπtem ©alate. U ovom “gimnazijskom”dijelu izloæbe, uz joπ jedno u nizu Zemljako-vih ostvarenja, Obrtnu πkolu na Savskoj cesti(danas zgrada MUP-a RH), meu vrijednimprimjerima izdvojila bih gimnaziju u Kriæani-Êevoj ulici (1930.-32.), rad arhitekta EgonaSteinmanna, koja danas udomljava Ëetiri raz-liËite gimnazije. Njezin jednostavan tlocrt uobliku slova U ne samo da je oblikovao svoje-vrsni forum ovog dijela grada, definirajuÊi Ëe-tiri ulice, nego svojim dvjema jednakovrijed-nim ulaznim frontama, podignutim na polu-kruæna stepeniπta, veÊ godinama predstavljagotovo sinonim zagrebaËkih gimnazija. OnoËega njezini danaπnji polaznici nisu svjesnijest regresija u ponudi, buduÊi da iz nacrta iprateÊe dokumentacije saznajemo kako jeπkola nekada imala ambulantu, veslaonu, aveliko je dvoriπte zimi postajalo klizaliπte!

Kako je nemoguÊe osvrnuti se na sve izloæeneπkole, kao i na sve zastupljene arhitekte, zaπto uostalom sluæi katalog, spomenut Êu zakraj jednu od Ëetiriju predstavljenih fakultet-skih zgrada. Radi se o zgradi Dræavne trgovaË-ke akademije i Dræavne æenske struËne πkole(1936.-38.), danas sjediπtu MORH-a, na Trgukralja Petra Kreπimira IV. Taj veliki urbanistiËkii arhitektonski zadatak uspjeπno je rijeπio ar-hitekt Zvonimir Vrkljan, jedan od malobrojnihzagrebaËkih aka. Graena u vrijeme formi-ranja novog trga, ta velika trokatna zgrada svo-


jim monumentalnim simetriËnim proËeljemdefinira njegovu sjevernu stranu, dok se nje-gova juæna strana istovremeno obrubljuje su-vremeno oblikovanim perivojem, prema pej-zaænom projektu Cirila JegliËa i Ivana Zemlja-ka, πto zajedno do danas Ëini skladnu i oËu-vanu cjelinu.

Da autorice nisu samo slijedile veÊ utabaniput dosadaπnjih istraæivanja svjedoËe i tri πkoleizgraene u ovom razdoblju koje do sada nisubile spominjane u struËnoj literaturi; osim veÊspomenute Zemljakove, tu su PuËka πkola naZavrtnici (1924.-26.), danaπnja zgrada SUVAG-au ulici Ljudevita Posavskog, rani rad arhitek-ta Vladimira ©terka, i puËka πkola u Kustoπiji(1941.-43.), danaπnja Osnovna πkola Kustoπija,koju je projektirao Jaromir Dubsky. Uvrπtava-njem tih πkola u meuratno razdoblje ne samo

da je otvoren prostor za istraæivanje opusa ne-dovoljno poznatog J. Dubskog nego je baËeno inovo svjetlo na djelo I. Zemljaka i V. ©terka.

Izneseni podaci govore kako je veÊina πkola idanas, nakon viπe od pola stoljeÊa, u istoj funk-ciji, πto navodi na zakljuËak o dalekovidnostinjihovih projektanata i odliËnoj tehniËkoj izved-bi, ali i postavlja pitanje mogu li one jednakokvalitetno pratiti potrebe uËenika 21. stolje-Êa. Katalog izloæbe na pedesetak stranica vrlodetaljno prikazuje rezultate istraæivanja, pre-zentirajuÊi svaku πkolu fotografijama neka-daπnjeg i sadaπnjeg stanja, nacrtima te digi-talnim ortofotom s ucrtanom tlocrtnom pozi-cijom πkole. Uz predgovor Kreπimira GaloviÊai uvodni tekst autorica, za svaku je pohvaludetaljni popis izvora i fotografija te bogata bi-bliografija, Ëesto neopravdano zanemareni seg-

Ivan

Zem

ljak,

Dræ

avna

nar

odna

osn

ovna

πko

la n

a R

ebru

, 193

0.-1

931.


menti mnogo pretencioznije koncipiranih ka-taloga. Kako su autorice ovaj projekt ostvarileu suradnji sa πkolama, uz uobiËajenu arhitek-tonsku prezentaciju projekata izloæeni su i za-nimljivi podaci iz πkolskih spomenica o povi-jesti πkola te likovni radovi njihovih uËenikana istu temu. Na taj je naËin ovo istraæivanjedobilo “graevinske” tri dimenzije, a sama iz-

loæba, primjereno smjeπtena u Hrvatski πkol-ski muzej, svojim naglaπeno edukacijskim ele-mentom i ËitkoπÊu, podsjetila je na spome-nuti prosvjetiteljski zanos Izidora Krπnjavija spoËetka ovog teksta.

a izloæbi Proljetni salon 1916 - 1928., uzagrebaËkom UmjetniËkom paviljonu, okupljenasu glasovita, antologijska djela, veÊ otprije (pre)-poznate vaænosti za povijest hrvatske moder-ne umjetnosti, dosad uostalom veÊ mnogo putaizlagana i reproducirana, uz nekoliko djela kojezagrebaËka publika nije imala priliku vidjeti uskorije vrijeme, kao πto je sluËaj s pojedinimdjelima iz beogradskih i rijeËkih zbirki. Cjelo-vitost dojma naruπava jedino Ëinjenica da suneka za tu tematiku iznimno vaæna djela (Tarta-glin Autoportret iz 1917., Gecanov Cinik i ©ulen-tiÊev Portret dr. Stjepana Pelca) zbog potre-ba drugih izloæaba predstavljena samo repro-dukcijama te da nedostaju Gecanovi crteæi.

Ni likovni postav, koji potpisuje Oleg HræiÊ, nedonosi veÊa iznenaenja, nego slijedi prijedlog

periodizacije Proljetnog salona autora izloæbei kataloga, Petra Preloga, tako da su izloπci or-ganizirani u tri skupine sukladne prvom, dru-gom i treÊem razdoblju, πto je naglaπeno i in-formativnim panoima, s time da su plakati, gra-fike i crteæi prezentirani kao zasebna skupina.

Izloæbu prati bogato ilustriran dvojeziËni (hrvat-ski i engleski) katalog, s tekstom koji je oËitorezultat vrlo ozbiljnog i pomnog istraæivaËkograda. U njemu Petar Prelog smjeπta izloæenadjela u povijesni kontekst, objaπnjava okolnostiu kojima se pojavila organizirana izlagaËkadjelatnost Proljetnog salona, kao i njegovo zna-Ëenje, te vrednuje izloæbe i djela.

Tijekom dvanaest godina postojanja Proljetnogsalona odræano je dvadeset i πest izloæaba, na

Svjetlana Sumpor

MALI KORACI,VELIKA MISIJA

Proljetni salon 1916-1928.UmjetniËki paviljon, Zagreb12.4.-20.5.2007.Autor izloæbe: Petar PrelogLikovni postav: Oleg HræiÊ

N


kojima se predstavilo viπe od osamdeset um-jetnika i oko dvije tisuÊe i pet stotina umjet-niËkih djela. VeÊ iz toga se moæe zakljuËiti ka-ko je imao vrlo vaænu ulogu u poticanju i oæiv-ljavanju likovnog æivota.

Prelog naglaπava da je nedostatak stilske ko-herencije, koji je obiljeæavao izloæbe Proljet-nog salona, posljedica njegove otvorenosti mla-oj generaciji i razliËitim umjetniËkim poeti-kama, a ujedno i pokazatelj njegove ukloplje-nosti u onodobna srednjoeuropska umjetniË-ka kretanja, obiljeæena istodobno tradicijom iregionalno prilagoenim inovacijama, odnos-no refleksima avangardnih tendencija. Iznimnovaænim godinama, svojevrsnim prekretnicamau djelovanju Proljetnog salona smatra 1919. i1921. godinu, te u odnosu na njih daje i svojprijedlog periodizacije.

Prvo razdoblje, od 1916. do 1919., bilo bi pri-jelazno razdoblje u kojem su na proljetnosa-lonskim izloæbama dominirali umjetnici kojisu njegovali tradicionalne naËine izraæavanja.U veÊini radova izloæenih tih godina apsolvi-

rani su secesijski “zaostaci” predratnog vre-mena (BabiÊeve Udovice iz 1912., Miπini por-treti iz 1914., nekoliko ranih ©ulentiÊevih sli-ka, pojedina Krizmanova ulja i grafike), ali unekim djelima istih umjetnika najavljene su inove, “ekspresionistiËke” tendencije (BabiÊe-ve slike Crna zastava, Portret Koste StrajniÊa,Portret Ljube Wiesnera, Golgota, Crne zas-tave, ©ulentiÊev Portret dr. Stjepana Pelca).

Drugo razdoblje, od 1919. do 1921., Prelogsmatra najvaænijom etapom Proljetnog salo-na, obiljeæenom ukljuËivanjem mlae gene-racije koju su predvodili Uzelac, Gecan, Trep-πe i Varlaj. Ti su se umjetnici ugledali na baπ-tinu Miroslava KraljeviÊa, odnosno njegovuinterpretaciju Cézannea i elemente ekspre-sionizma u nastajanju, te su u svom izrazuparalelno njegovali sezanizam i ekspresioni-zam. U tom su razdoblju izlagana neka odkljuËnih djela hrvatskog modernizma: Tarta-glin Autoportret iz 1917., ©ulentiÊev »ovjek scrvenom bradom, UzelËeve slike Kompozicija(Tri portreta) i Venera iz predgraa, GecanovCinik, Trepπeova grafika »ovjek, konj i pas.

TreÊe razdoblje, od 1921. do 1928. obiljeæenoje prihvaÊanjem razliËitih neorealistiËkih ten-dencija. Sava ©umanoviÊ je, povratkom iz Pari-za i Lhoteova atelijera, donio postkubistiËkustilizaciju u zagrebaËku likovnu sredinu, Tarta-glia je meu prvima krenuo putem ËvrπÊe kon-strukcije volumena i prostora (»eπljanje), a Var-laj je dao jedan od najvaænijih prinosa magiË-nom realizmu u hrvatskom slikarstvu slikomCrvena kuÊa, spojem magiËnog i ekspresivnog.Neoklasicizmu su se priklonili i Trepπe i Uzelac,a tendencije neorealistiËke provenijencije, meukojima je neoklasicizam bio najizrazitiji, prisut-ne su i kod Tiljka, Postruænika, Reæeka i Muja-dæiÊa, kod kojih nalazimo i naznake druπtveno

Mar

ijan

Trep

πe, »

ovje

k, k

onj i

pas

, 192

0.


angaæiranog pristupa kao anticipacije kritiË-kog realizma umjetniËke grupe Zemlja.

U ocjeni onodobne hrvatske likovne produkcijeautor nastoji zauzeti srednju liniju, odnosnoumjereni stav, te u polemici s kritiËarima-su-vremenicima izloæaba Proljetnog salona ubla-æiti odveÊ podcjenjivaËke ocjene, ali i suzdræatise od precjenjivanja. Stavovi nekih istaknutihsudionika ondaπnjega hrvatskog kulturnog æivo-ta (Krπnjavi, Krleæa) koje navodi u naπe nasvrijeme mogu samo zaprepastiti svojom isklju-ËivoπÊu i uskogrudnoπÊu. No, ujedno nam omo-guÊuju i razumijevanje povijesne misije Pro-ljetnog salona, koja se sastojala u tome da se- æestokim otporima usprkos - sredina senzi-bilizira za neπto novo, iako malim i mukotrp-nim koracima, pa i sa zakaπnjenjem (sezani-zam se afirmira kad je Cézanne veÊ desetakgodina mrtav, ekspresionizam nakon πto suse organizirani ekspresionistiËki pokreti veÊugasili, naznake kubizma nakon πto je Picas-so veÊ dovrπio i svoju analitiËku, i svoju sin-tetiËku, kubistiËku fazu). U tom smislu oso-bito je pouËan bio mali “performans” izvedenprilikom otvorenja izloæbe, gdje su glumci in-scenirali polemiku I. Krπnjavoga i A. B. ©imi-Êa oko Proljetnog salona i pitanja kakva biumjetnost trebala biti. Zaista, tek nakon πtose osvjedoËi s kakvim su se predrasudamaumjetnici tada susretali, gledatelj moæe u pu-

noj mjeri shvatiti koliko je upornosti i hrab-rosti bilo potrebno za njihove naizgled male(is)korake.

Prelogovi stavovi i ocjene uglavnom su dobroargumentirani i uvjerljivi. Pretjerano djeluje je-dino tvrdnja da se s realizmima 20-ih godinahrvatska umjetnost gotovo pravovremeno pri-kljuËila suvremenim europskim likovnim kre-tanjima, jer ipak ne moæemo ne primijetiti da“smirivanje u klasici” ima nuæno drugaËije zna-Ëenje kad slijedi nakon radikalnog avangardnogzamaha nego πto ga moæe imati u sredinamakoje takav zamah nisu ni poduzele.

Neka od izloæenih djela i danas su kadra za-intrigirati i zaokupiti paænju i misli gledateljate se moæe zakljuËiti da ih vrijeme nije potro-πilo. No, kako se djelovanje Proljetnog salona,omeeno godinama 1916. i 1928., u svjet-skom kontekstu vremenski poklapa s nekimzaista herojskim avangardnim iskoracima (kaoπto su dadaizam, suprematizam, konstrukti-vizam, De Stijl, dijelom nadrealizam), teπko jeizbjeÊi Ëeznutljivu misao da je ipak πteta πtonaπi proljetnosalonski umjetnici nisu bili bes-kompromisniji, te se neovisno o reakcijamazaostale i tradicionalne sredine odvaæili naneπto radikalnije - sebe i umjetniËke sloboderadi.


Jeπa Denegri

FRAGMENTARNE OPASKEO IZLOÆBI AVANGARDNETENDENCIJE UHRVATSKOJ UMJETNOSTIAvangardne tendencije u hrvatskoj umjetnostiGalerija KloviÊevi dvori, Zagreb15.3.- 6.5.2007.Koncepcija izloæbe: Zvonko MakoviÊAutori: Branimir Donat (knjiæevnost), Maja–urinoviÊ (ples), Nikπa Gligo, Eva Sedak (glazba), Ljiljana Koleπnik (likovna kritika),Ana Lederer (kazaliπte), Zvonko MakoviÊ(likovnost), Darja RadoviÊ MaheËiÊ (arhitektura), Marija TonkoviÊ (fotografija),Hrvoje TurkoviÊ (film), Fea VukiÊ (dizajn)Postav izloæbe: NUMEN

Cijeli niz nedavnih izloæbi, knjiga, monogra-fija - nabrojimo ih tek po sjeÊanju: Rubne poseb-nosti: Avangardna umjetnost u regiji u Muzejumoderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, Avan-gardne tendencije u hrvatskoj umjetnosti uKloviÊevim dvorima, Proljetni salon 1916 - 1928.u UmjetniËkom paviljonu, Prodori avangardi uhrvatskoj umjetnosti prve polovice 20. stolje-Êa u organizaciji Muzeja suvremene umjet-nosti, knjige Jasne Galjer Dizajn pedesetih uHrvatskoj: Od utopije do stvarnosti, Ivice Æu-pana EXAT 51 i drug(ov)i, Ljiljane KoleπnikIzmeu Istoka i Zapada: Hrvatska umjetnost ilikovna kritika 50-ih godina, retrospektivne iz-loæbe i katalozi Picelja, KoæariÊa, Kristla, gor-gonskoga Vaniπte, monografije KoæariÊa, Mar-tinisa (oËekuju se Srnecova i Jurja Dobrovi-Êa), unatrag do izloæbe Pedesete godine uhrvatskoj umjetnosti u Domu hrvatskih um-

jetnika 2004. (i to, dakako, nije sve) - dakle ci-jeli niz valorizacija i revalorizacija brojnih zna-Ëajnih poglavlja i pojedinaËnih opusa unutarhrvatske umjetnosti 20. stoljeÊa upuÊuje nadugogodiπnja iznimno æiva i uzbudljiva zbiva-nja u struci koja se povijeπÊu moderne umjet-nosti bavi. Stoga je posve razumljivo πto suse u svim tim pothvatima oËitovali razliËitiumjetniËkopovijesni metodoloπki i ideoloπkipristupi pridonoseÊi ne samo rasvjetljavanjupojedinih problema nego takoer potiËuÊi inove prijepore, izravne ili neizravne polemiËkepozicije, πto, Ëini se, ne treba dræati manjkom,nego, dapaËe, stvarnim dobitkom za strukukoja od razmjene razliËitih miπljenja moæeimati samo dugoroËne koristi.

Pothvat koji naprosto nije mogao ostati neza-paæen, koji struku nije mogao ostaviti ravno-


duπnom, jest po svojoj ambicioznoj koncepcij-skoj i organizacijskoj nakani i realizaciji izlo-æba Avangardne tendencije u hrvatskoj umjet-nosti. S obzirom na razuenost materijala pri-kazana na ovoj posve (i s pravom) viπedisci-plinarnoj izloæbi teπko Êe se naÊi kritiËki kutpromatranja dostatno upuÊen u sva na njojzastupljena podruËja, te Êe stoga i ovaj osvrtnuæno, ali i razumljivo biti parcijalan, fragmen-taran, manjkav i nedostatan.

»ini se da je prva kontroverzija u vezi s izloæbomAvangardne tendencije u hrvatskoj umjetnostisadræana veÊ u samu njezinu nazivu, toËnijeu pojmu avangarda i u naËinu kako je taj po-jam primijenjen na sastav sudionika i izloæa-ka. Da je naziv izloæbe bio drukËiji (a pisac ovihredaka nema rjeπenje za neki pogodniji, even-tualno Radikalni modernizam i primjeri povi-jesnih avangardi i neoavangardi u hrvatskojumjetnosti, πto je ipak predugaËko i preopis-no), moæe se pretpostaviti da bi i opaske naraËun izloæbe, bez dvojbe bogata i u glavninikvalitetna prikazanog materijala, bile svede-ne na periferna pitanja ukljuËivanja ili izostav-ljanja pojedinih autora ili eksponata.

Pozivati se na pojam avangarda u povijestiknjiæevnosti i umjetnosti moguÊe bi bilo takoπto Êe se za model uzeti neki od poznatih teo-rijskih primjera poput onih u tekstovima Pog-giolija, Bürgera, Flakera, Szabolczija, De Mic-hielija ili pak ameriËkih poimanja istoga poj-ma kod Greenberga i Rosalind Krauss. No ima-juÊi u vidu umjetniËku produkciju nastalu ukulturnoj sredini koja iz razumljivih i opravdanihpovijesnih razloga nije mogla iznjedriti posveËiste i cjelovite jeziËne i ideoloπke avangardnesustave, nego najËeπÊe njihove heterogene ihibridne stilske obrasce, tumaËenje pojma avan-garde u sluËaju hrvatske umjetnosti zahtije-

valo je specifiËan koncepcijski postupak u ko-jemu su metodoloπka kolebanja bila naprostoneizbjeæna. Njih se nisu mogli posve liπiti niautor Zvonko MakoviÊ i njegovi suradnici ukoncepciji i realizaciji izloæbe, otvorivπi timemoguÊnost raznovrsnih opaski na njihov po-lazni pristup i obavljeni posao.

Moæda se ponajviπe nedoumica oko koncep-cije izloæbe spliÊe u vezi s njezinim poËetnimpoglavljem za koje se kao zbirni stilski terminmoæe rabiti pojam ekspresionizma, pri Ëemutakoer ostaje dvojbeno je li u teoriji i u povi-jesti avangarde u sredinama gdje se prvotnoi izvorno pojavio ekspresionizam doista (ilinije) Ëista i cjelovita avangardna formacija.Ekspresionizam takva tipa kakav se formiraou hrvatskoj likovnoj umjetnosti u prvim deset-ljeÊima 20. stoljeÊa prije nema nego πto pos-jeduje potpuna svojstva povijesne avangarde,πto dakako ne dovodi u sumnju zasebna zna-Ëenja i vrijednosti slikarskih tvorevina prota-gonista te pojave u hrvatskoj umjetniËkoj sre-dini (a prije svih takvih remek-djela kao πtosu Tartaglin Autoportret iz 1917. i Gecanovaslika U krËmi iz 1922., zbog organizacijskihrazloga, naæalost, odsutna s ove izloæbe). ToËnoje, naime, utvreno u uvodnom tekstu LjiljaneKoleπnik da je domaÊi ekspresionizam prije“progresivna” negoli tipoloπki avangardna po-java, a punoj potvrdi te tvrdnje i razrjeπenjudileme oko stilskoga statusa domaÊega eks-presionizma posredno je pridonijela i istodob-na retrospektiva Proljetnoga salona i razloæ-na, precizna i uvjerljiva interpretacija te vrsteslikarstva u katalogu te izloæbe njezina autoraPetra Preloga (i u njegovu usmenom priopÊenjuna Okruglom stolu odræanu povodom izloæbeu KloviÊevim dvorima).


SliËna naËelna dvojba moæe se istaknuti uvezi sa statusom znamenite ©umanoviÊeve sli-ke Kipar u ateljeu, 1921., iz Moderne galerije,vrlo znaËajne za pomicanje koncepcijskih gra-nica slikarskoga jezika u zagrebaËkom umjet-niËkom ambijentu poËetkom dvadesetih go-dina, nastale u duhu lotovskoga postkubizmakao stilskoga obrasca koji, meutim, prematumaËenjima francuskih struËnjaka za tu pro-blematiku zapravo prije pripada fenomenu “po-vratka redu”, a nikako fenomenu povijesneavangarde (vidjeti izmeu ostalih tekst NathalieReymond Le Rappel à l’ordre d’ Andrè Lhoteu zborniku Le Retour à l’ordre, Saint-Etienne,1974.).

©to, onda, ostaje nedvojbenim fenomenimapovijesnih avangardi u hrvatskoj umjetnosti

prve polovice 20. stoljeÊa? Prema razumijeva-nju pojma avangarde kakav se u ovome osvrtuprihvaÊa, to je prije svega ostaloga konstruk-tivistiËko (ali ne i prvotno ekspresionistiËko)razdoblje Ëasopisa Zenit kada MiciÊevo pro-gramsko glasilo pravodobno objavljuje tek-stove i ilustracije ruskoga konstruktivizma isuprematizma, te maarskoga aktivizma; toje dakako likovna produkcija Josipa Seissela/Jo Kleka nastala u ozraËju Zenita i joπ uvijeknedostatno osvijetljena pojava Travelera; nada-lje to je i izrazita i beskompromisna dadais-tiËka pozicija AleksiÊevih Ëasopisa Dada Tank iDada Jazz, kao i matineje/veËernje u njego-voj organizaciji, te potom antidadaistiËki i uosnovi zenitistiËki Ëasopis Dada Jok Poljanskog,a k tomu valja pridodati i produkciju jedinehrvatske polaznice Bauhausa Ivane Tomlje-

Julij

e K

nife

r, M

eand

ar u

kut

u, 1

961.


noviÊ Meller i konaËno skice i nacrte za sce-nografije i kostime Sergija Glumca datiraneoko 1925. (ali ne i listove njegove inaËe ned-vojbeno vrlo kvalitetne mape Metro iz 1928.).Naslovnice pojedinih brojeva Zenita s repro-dukcijama djela Tatljina, Ela Lisickoga, Kas-sáka, Moholy-Nagya te Dada Tanka i DadaJazza ne bi trebalo tretirati samo kao proiz-vode grafiËkoga dizajna nego prvenstveno kaoideoloπki posve osvijeπtene tipiËno avangar-distiËke umjetniËke projekte sui generis. Sdruge pak strane, iako eminentno umjetniËkepo svojim tehniËkim svojstvima, RadauπeveDekalkomanije i Detonijeva Fantazija oronu-loga zida jesu, zapravo, povremeni eksperi-menti, epizode i ekscesi unutar ukupnih opusanjihovih autora, koji su kao cjeline u znakuposve drukËijih i nipoπto avangardnih umjet-niËkih ideologija.

Znatno manje koncepcijskih nedoumica izazi-vaju umjetniËke pojave nastale poslije Drugo-ga svjetskoga rata, Ëini se stoga πto primjenapojma neoavangarda na takve fenomene nijetoliko metodoloπki i terminoloπki strogo obvez-na kao πto je primjena pojma povijesne avan-garde za umjetniËke prakse na koje se taj po-jam (ne) odnosi. UkljuËivanje primjera slikar-stva pripadnika EXAT-a u sastav izloæbe oprav-dano priznaje tomu slikarstvu status neoa-vangardne pojave, no s obzirom na viπedisci-plinarni karakter te skupine bilo je uputno neg-dje na istaknutome mjestu u blizini tih slikau postavu izloæbe navesti tekst Manifesta, jerupravo svijest o sinteznu proπirenju likovnihumjetnosti izvodi slikarstvo pripadnika EXAT-a izvan izolirana stilskoga polja geometrijskeapstrakcije i uvodi ga u kontekst “sinteze”,na Ëemu je ideologija ove skupine u cjelinisvojih aspiracija posebno inzistirala. FenomenGorgone i primjeri radikalnoga enformela sva-

kako zavreuju mjesto u sklopu ove izloæbezbog iznimno lucidnih, anticipirajuÊih i smjelihkonceptualnih i operativnih zahvata, bez ob-zira πto se znatnim dijelom zadræavaju u dis-ciplini slikarstva, iako nipoπto klasiËnih osobi-na, kao πto su Kniferov Meandar u kut, 1961.,Jevπovarova Siva povrπina, 1960.-62., Man-gelosov Paysage de la guerre, 1970., Gatti-nova Crvena povrπina s dvije usjekotine, 1961.i Fellerova Malampija, 1961. te kiparstva kaoπto je KoæariÊev IsjeËak rijeke, 1959. A izvantih prividno klasiËnih medija posebna je zasvoje vrijeme i iznenaujuÊe rana pojava anti-Ëasopisa Gorgona. Oba fenomena - skupinaGorgona i radikalni enformel - dokazi su dasu ti drastiËni iskoraci izvan dominantnogakonteksta onodobnoga umjerenoga moder-nizma mogli biti prepoznati tek znatno kasni-je od trenutka njihova nastanka, a to je u ovomsluËaju posljedica izmijenjene duhovne klime, dokoje je promjene dovela pojava nove umjet-nosti sedamdesetih godina proπloga stoljeÊa.

Meunarodni pokret Nove tendencije i domaÊiogranak toga pokreta, zajedno s ulogom Gale-rije suvremene umjetnosti Ëijoj se inicijatividuguje zasluga πto je ovaj pokret upravo uZagrebu stekao svoje organizacijsko i pro-dukcijsko srediπte, nedvojbeno jest neoavan-gardna pojava ili pak pojava “posljednje avan-garde” (L’ultima avanguardia, prema L. Vergine),kako je svojedobno imenovan prigodom ret-rospektive toga pokreta u Milanu 1983./84.No to da taj pokret posjeduje svojstva neoa-vangardne pojave u znatnoj mjeri duguje tek-stovima Matka MeπtroviÊa na Ëelu s onim πtonosi eksplicitni naslov Ideologija Novih ten-dencija jer bi se bez tako izriËite ideoloπkeplatforme taj pokret praktiËki rasuo u skoronepregledno mnoπtvo disparatnih pojedinaË-nih pozicija, kakvim ga prikazuju nedavne retro-


spektive u Ingolstadtu (Die Neuen Tendenzen:Eine europäische Künstlerbewegung) i Grazu(Bit international - /Nove/ tendencije - Com-puter und Visuelle Forschung). Obje su, meu-tim, karakteristiËne po tome πto naglaπavajuulogu Zagreba kao internacionalnoga centrate vrste umjetnosti tijekom πezdesetih i poËet-kom sedamdesetih godina minuloga stoljeÊa.I u vezi s Novim tendencijama joπ jedna mogu-Êa opaska: ako je ©utej, sporadiËno i kratko-trajno ukljuËen u pokret Nove tendencije, zas-tupljen na ovoj izloæbi (relativno kasnom sli-kom Pogled za lijevo i desno oko, 1966., um-jesto koje bi, na primjer, opravdanije bilo prika-zati Bombardiranje oËnog æivca s druge zagre-baËke izloæbe toga pokreta 1963. ili neku njojsrodnu), tako su se s isto toliko razloga mogleovdje prikazati i BakiÊeve Forme koje zraËe,takoer s izloæbe Novih tendencija 1963.

ZakljuËno poglavlje izloæbe u KloviÊevim dvo-rima opravdano je posveÊeno primjerima “no-ve umjetniËke prakse” sedamdesetih godinastoga πto ta pojava obiljeæava vrlo krupan kon-ceptualni i epistemoloπki rez obiljeæen izlas-kom iz polja materijalnoga umjetniËkoga objek-ta i ulaskom u polje dematerijalizacije umjet-niËkoga djela, izravne tjelesne prisutnosti um-jetnika u prvom licu, umjetnosti novih medijaili pak mentalnih pristupa umjetnosti u zate-Ëenim medijima. Dvojbeno je nazivati ove po-jave neoavangardama ili postavangardama,no nedvojbeno je da upravo one Ëine vrhu-nac i zakljuËak alternativnih procesa izvan inasuprot dominantnoga umjerenoga moder-nizma. Tek sa stajaliπta svijesti o tim prijelom-nim iskustvima otvara se pogled unatrag naprethodne povijesnoavangardne, neoavangar-dne i postavangardne umjetniËke pojave. Iz-loæba se s razlogom efektno zakljuËuje Sti-linoviÊevim kapitalnim radom Eksploatacija

mrtvih iz 1984., znaËenje kojega predstavljasvojevrsni memento povijesnim avangarda-ma, da bi se u vrijeme nastanka ovoga radasredinom osamdesetih godina proπloga sto-ljeÊa i poslije toga umjetnost posve prepusti-la klimi postavangardnih i retroavangardnihzbivanja naËelnoga i praktiËkoga postmoder-nistiËkoga pluralizma.

©to se tiËe kontinuiteta meuratnih povijes-nih i poratnih neoavangardi i postavangardi,brojni su dokazi u prilog tomu. Valja se, naprimjer, podsjetiti Piceljeve tvrdnje s Okrug-loga stola u povodu retrospektive EXAT-a1979.: “Pored svih moguÊih i nemoguÊih argu-menata protiv naπeg slikarstva, jedan od stalnoponavljanih bio je da mi ne pripadamo ovoj sre-dini, a pri tome se zaboravljalo da su u ovomgradu djelovali AleksiÊ (dada), MiciÊ (Zenit),©umanoviÊ (postkubizam), Seissel (Bauhaus).Meutim, njihovo djelovanje je zatrla graan-ska kultura”. Retrospektiva Gorgone 1977.odræana je i od Nene DimitrijeviÊ uzorno pro-tumaËena upravo u duhovnome ozraËju noveumjetnosti sedamdesetih godina, a pripadni-ci ©estorice Martek, Jerman i M. StilinoviÊËesto su kao svoje uzore isticali gorgonaπeKnifera, KoæariÊa i Mangelosa. Generacije suse, dakle, smjenjivale, mijenjali su se dakakoi njihovi izraæajni jezici, no jedan svima njimasrodni temeljni umjetniËki i etiËki svjetonazorostajao im je neprestano podjednako svojstven.

U ovom parcijalnom osvrtu na izloæbu Avangar-dne tendencije u hrvatskoj umjetnosti opaskesu dane samo za podruËje “likovnosti” (kakose ona navodi u katalogu), dok su sva ostalapodruËja posve izvan dostatnoga znanja, sa-mim time i izvan moguÊnosti izjaπnjenja autoraosvrta. A upravo zbog te svoje viπediscipli-narnosti izloæba o kojoj je rijeË, uza sve prim-


jedbe, u cjelini je bila iznimno korisna prigo-da uvida u veoma bogatu i plodnu umjetniËku(u πirem smislu toga pojma) proizvodnju ukulturnoj sredini njezina nastanka. A strucipovijesti umjetnosti i njoj srodnih znanstvenihdisciplina zadala je joπ jednom vrlo zahtjevne

nove obveze u cilju i teænji da se vrijedne kul-turne i umjetniËke steËevine prethodnih naraπ-taja πto je moguÊe bolje, toËnije, ispravnije ivjernije razumiju, proËitaju i protumaËe na-raπtajima koji dolaze.

ostav Zbirke Marinko Sudac koji smo u okvi-ru projekta Rubne posebnosti: Avangardna um-jetnost u regiji imali prilike vidjeti u rijeËkomMuzeju moderne i suvremene umjetnosti po-novno je skrenuo pozornost na jednu od naj-znaËajnijih privatnih zbirki iz regije, koja brojiviπe tisuÊa radova istaknutih umjetnika avan-gardnog usmjerenja s podruËja bivπe Jugosla-vije. Zbirka je nastajala u proteklih πest godi-na, premda neke radove njezin vlasnik posje-duje od ranije, a teænja mu je proπiriti ju, radimoguÊnosti usporedbe, avangardnim djelimasusjednih zemalja: Maarske, Bugarske i Ru-munjske.

Temeljni koncept kolekcije Sudac jest saËuvatiavangardnu umjetnost regije u regiji, a Ëitavniz otkupljenih radova koje potpisuju zvuËnaautorska imena kao πto su Motika, Knifer, Ko-æariÊ, Srnec, Gotovac, AbramoviÊ, te Ëlanovigrupa Crveni peristil, OHO, Gorgona i Exat 51,

vodeÊih na podruËju avangardnog djelovanjau kontekstu jugoslavenske umjetniËke scene20. stoljeÊa, dovoljno govori o ambicioznostinjezina vlasnika. No zbirka je trenutaËno pod-stanar u muzeoloπkim institucijama viπe hrvat-skih gradova, a nakon niza izloæbi, odræanih(Varaædin, Novi Sad, Rijeka) i planiranih u bu-duÊnosti (Ljubljana), smjestit Êe se u vlastitidom. Marinko Sudac upravo je u Varaædinu pre-poznao grad koji moæe ugraditi vrijednostinjegove kolekcije i buduÊeg muzeja u slikusvojega identiteta, a koji Êe realizacijom Mu-zeja avangardne umjetnosti dobiti dodatnuumjetniËki i turistiËki zanimljivu atrakciju.

Valja istaknuti i da SudËeva namjera nije na-bavka djela s ciljem njihova “zatoËenja” udepoe muzeja, veÊ njihova adekvatna prezen-tacija i dostupnost, gdje se kao jedini prob-lem pojavljuje obimnost zbirke koja je ostva-renim fundusom nadrasla prostor varaædin-

Julija Lozzi-BarkoviÊ ZBIRKA MARINKO SUDAC

Rubne posebnosti: Avangardna umjetnost uregiji - Zbirka Marinko SudacMuzej moderne i suvremene umjetnosti,Rijeka, 9.3.-15.4.2007.Autori izloæbe i postava: Branko Franceschi,Marinko Sudac

P


ske vile OrπiÊ u kojoj bi trebala biti smjeπtena.Marinko Sudac posjeduje, naime, impresivanbroj umjetnina, a radi se o sustavno i specija-listiËki prikupljanoj grai, o cjelokupnim autor-skim opusima pojedinih predstavnika povijes-nih avangardi, neoavangardi ranoga poslijerat-nog razdoblja te postavangardi iz πezdesetihi sedamdesetih godina. Njihov vlasnik dræi dabi bilo sebiËno zatoËiti ih u podrumu samo jed-nog muzeja te bi mu bilo draæe, πto smatra ko-rektnim prema autorima, da se djela smjesteu viπe institucija i da se osigura nesmetanostnjihova prouËavanja.

Porast zanimanja za avangardne pokrete u re-giji podudara se sa πirenjem interesa za avan-gardno stvaralaπtvo srednje i istoËne Europe

u institucionaliziranim kulturnim krugovimazapadnog svijeta, πto je potaknulo neke veÊrealizirane izloæbe poËetkom devedestih godi-na, kao i zapoËetom izgradnjom novih muzej-skih institucija iz domene moderne i suvreme-ne umjetnosti u nas. Ne Ëudi stoga πto Zbir-ka Marinko Sudac, Ëije je podruËje interesaupravo avangardna umjetnost, veÊ nakon prvogpredstavljanja u Varaædinu 2005. godine po-buuje iznimno zanimanje struke i medija, tezbirka, s obzirom na kvalitetu, kvantitetu i kon-tinuitet alternativnog djelovanja na nekadaπnjemjugoslavenskom prostoru, dobiva zasluæenu iprimjerenu struËnu i znanstvenu obradu. Ma-rinko Sudac kataloge s prve izloæbe u Varaæ-dinu, kako je sam viπe puta izjavio, odmahπalje na adrese svjetskih muzejskih instituci-ja koje pokazuju interes za otkupom umjetni-na kao i zbirke u cjelini, buduÊi da u tretira-nju svjetskog fenomena avangarde viπe nemogu zaobilaziti podruËje njezina djelovanjavezano uz navedeni istoËnoeuropski kontekst.

Osim πto je rijeË o poslovnom uspjehu MarinkaSudca koji je uspio podignuti cijenu otkuplje-nih radova1 na razinu primjerenu njihovoj po-vijesnoj, kulturnoj i umjetniËkoj vrijednosnojrazini, zbirka predstavlja i sjajan potez na pla-nu ukljuËivanja avangardne umjetnosti s lo-kalnog prostora u “borbene i predvodniËke”2

umjetniËke procese 20. stoljeÊa na global-nome planu. Naime, nikada do sada nije senaπlo dovoljno snage da se na objedinjavanjuindividualnih sudjelovanja u onome πto se da-nas dræi temeljnim uporiπtima suvremenostistvori jedinstvena strategija valorizacije. To

1 Prema rijeËima M. Sudca takvu vrstu umjetnosti danas otkupljuju fundacije osiguravajuÊih kuÊa i banaka, pajoj cijena viπe nije beznaËajna. Usp. NADEÆDA ELEZOVI∆, Avangardna umjetnost nikad nije bila nacionalna, u:Novi List (Mediteran), XIII/608, 11. oæujka 2007., 9. 2 Misli se na borbenost i prodornost u izvornome smislu rijeËi avantgarde koja, porijeklom iz vojnog rjeËnika,znaËi “izvidnica”.

Ljub

om

ir M

iciÊ

, Ant

ieur

opa,

Zen

it ed

itio

n N

o. 9

, 192

6.

IZLOÆBE KVARTAL IV - 2 - 200737

se dogodilo zahvaljujuÊi pojedincu, samouku poumjetniËkom obrazovanju, koji je svoj smisaoza poslovnost i medijsku probojnost odluËio us-mjeriti u dobrobit umjetnosti, te je zbirka u jav-nosti doæivljena kao trijumf privatnopoduzet-niËke inicijative u odnosu na trome i neefikasneinstitucije u kulturi. No, gledajuÊi dugoroËno, na-izgled konfrontirane strane neminovno Êe pos-tati partneri jer je osim strasti i energije kolek-cionara neophodno i struËno znanje te prim-jereni uvjeti za upravljanje zbirkom.3

RijeËka izloæba u smislu promicanja avangard-nih ideja funkcionira kao “treÊa varijanta” Rub-nih posebnosti. U kvalitativnome smislu boljaje od prethodnih, obuhvativπi preko 400 umjet-niËkih djela, rijetkih izdanja avangadnih Ëaso-pisa koji do sada nisu izlagani, fotografija i do-kumenata koji dodatno pojaπnjavaju evolucijuinovativnih ideja i s njima povezane umjetniËkeprakse, u vremenskom rasponu od gotovo jed-noga stoljeÊa: od zagrebaËkog Ëasopisa Zeniti ostalih zenitistiËkih edicija, novosadskog Uta,ljubljanskog Tanka, beogradskih nadrealistiË-kih izdanja, kao i pojedinaËnih djela autora okup-ljenih oko tih glasila, zatim onih koji pokazu-ju eksperimentalni pristup tehnici kolaæa, asam-blaæa, fotografije, plakata i stripa kao urbanemedijske vizualizacije (Boπko Tokin, Ivana Tom-ljenoviÊ, Æeljko HegeduπiÊ, Antun Motika), po-tom radove umjetnika i grupa iz konteksta neo-vangardnih pojava nakon rata, koji se konfron-tiraju modernizmu socijalistiËkog estetizma(EXAT 51, Nove tendencije, Gorgona, Ivo Gattin iEugen Feller kao pripadnici radikalnog enfor-mela), kao i radove koji ilustriraju radikalnoavangardno djelovanje iz kasnih πezdesetih isedamdesetih godina (Nova umjetniËka praksa,

grupe: OHO, ©estorica autora, Crveni peristil),Ëiji se raspon aktivnosti kreÊe od tijela kaosenzacije do sloæenijih akcija, hepeninga i per-formansa te napokon do primjene fotografijei videa.

RijeËka inaËica Rubnih posebnosti, osim πtopredstavlja (stara i nova) djela iz kolekcije Ma-rinko Sudac, ukljuËuje i promociju viπe pub-likacija, pa su, pored opseænog kataloga, pro-movirane i dvije knjige iz Edicije Sudac: Raz-lozi za ljutnju autora Jerka Denegrija i mono-grafija Dubravko BudiÊ - izmeu geste i pro-grama, autora Æelimira KoπËeviÊa, Ëijim seobjavljivanjem upuÊuje i na edukativnu nam-jeru zbirke te se ujedno æeli nadoknaditi ne-dostatak kritiËarske obrade avangardne um-jetnosti u nas s obzirom na to da tri povijes-ne etape (avangarda, neoavangarda i posta-vangarda) zaista otvaraju mnoga pitanja, pri-mjerice o prirodi i znaËenju umjetnosti, o mjestui ulozi umjetnika u vlastitim sredinama u odre-enome povijesnom trenutku, o fragmentar-nosti i eksperimentalnoj metodi avangardno-ga djelovanja itd.

RijeËki postav SudËeve zbirke nastavlja podu-pirati tezu Jerka Denegrija o umjetnosti “drugelinije”, kao i njegovo inzistiranje na tezi o kon-tinuitetu avangardnih tendencija od razdobljameuraÊa preko njihova nastavka u dugomeposlijeratnom razdoblju socijalizma, koji kom-pleks pojava povezanih u skup duhovno i idej-no srodnih umjetniËkih pozicija po strani, teu otklonima i otporima prema vladajuÊem mo-dernizmu, utvruje kao “rubne posebnosti”koje se svojim svjetonazorom i radikalizmomu izrazu pokazuju kao alternative dominant-

3 BRANKO FRANCESCHI, Uvod, u: Rubne posebnosti: Avangardna umjetnost u regiji, Rijeka, 2007., 2.


nom mainstreamu u sredinama vlastitog pojavlji-vanja.4 Miπljenjem pak Sudca “druga linija um-jetnika zapravo je prava linija koja je, navod-no, jedina umjetnost koju danas svijet prizna-je”,5 buduÊi da avangardna umjetnost nikadanije bila nacionalno ili ideoloπki obojena, tekao umjetnost bez granica oznaËava otpor po-jedinca ili grupe umjetnika protiv utvrenihdruπtvenih vrijednosti i konkretne stvarnosti.No radovi u kritiËkom smislu ne moraju uvi-jek biti politiËki konotirani, veÊ mogu biti us-mjereni i prema umjetnosti samoj.

Zbirka Marinko Sudac, koja Êe u buduÊnostibiti muzejska, u okviru projekta Rubne poseb-nosti ne prezentira se u segmentima, veÊ seprilagoava prostoru u kojem se izlaæe, prven-stveno preispitujuÊi odnos muzeologije premaavangardnoj umjetnosti koja u svojoj biti pred-stavlja otpor upravo prema institucijama, πtokontekstualizira i najnoviji rad Zlatka Kutnja-

ka naslovljen Jebeπ umjetnost koju vlast ra-zumije i dræavu koja ju otkupljuje,6 ali i umjet-nosti koja je danas nedvojbeno postala povi-jesno kulturno dobro o kojem se valja prim-jereno brinuti. Stoga u smislu prezentacije mu-zealizacije avangardne umjetnosti svakako va-lja skrenuti paænju na postav rijeËke “sekci-je” Rubnih posebnosti koji je, primjereno iz-razu alternativnog stvaralaπtva, skroman i nam-jerno neuglaen kao suprotnost trendovskojatraktivnosti u postavu aktualnih izloæbi teavangardno djelovanje predstavlja kao umjet-nost koja nije namijenjena ukraπavanju sta-nova, veÊ iskazivanju stavova, kao umjetnostkoja iskljuËuje estetiku u korist etike, Ëije jeinterdisciplinarno i multimedijalno djelovanjeokrenuto idealiziranoj utopijskoj projekciji bu-duÊnosti iskazujuÊi neprestanu vitalnost i anga-æiranost u uspostavljanju pravih i istinskih vri-jednosti u πirem druπtvenom i humanistiË-kom smislu.7

4 JERKO DENEGRI, Povijesne avangarde, neoavangarde i postavangarde u jugoslavenskom umjetniËkom pros-toru XX. stoljeÊa, u: Rubne posebnosti: avangardna umjetnost u regiji, Rijeka, 2007., 6.5 NADEÆDA ELEZOVI∆ (bilj. 1), 9. 6 Kutnjak je vlastiti najnoviji rad podijelio uzvanicima u rijeËkoj Gradskoj vijeÊnici prilikom dodjele novoutemelje-ne nagrade „Ivo Kalina“, koju je dobio za najbolju likovnu izloæbu na podruËju suvremene umjetnosti odræanu uprotekloj godini u galerijskim i javnim prostorima na podruËju grada Rijeke.7 Osim likovnih umjetnika na podruËju interdisciplinarnoga avangardnog stvaralaπtva djeluju knjiæevnici, pjesnici,publicisti, novinari, povjesniËari umjetnosti, sociolozi, pedagozi, filmski i kazaliπni umjetnici, pravnici itd.


etrospektivnu izloæbu Lea Juneka deset-ljeÊima su, joπ za umjetnikova æivota, æeljeleorganizirati mnoge hrvatske muzejske i gale-rijske ustanove. Izloæbena prezentacija, inter-pretacija i valorizacija cjelovita Junekova opu-sa bile su Ëesto isticane kao jedan od vaænihzadataka struke. Ipak, okupljanje kljuËnih djelasvih dionica umjetnikova stvaralaπtva - pose-bice onih koja su se nalazila u privatnim zbir-kama ili vlasniπtvu Junekove obitelji - poka-zalo se gotovo nemoguÊim zadatkom. S dru-ge strane, o Juneku se razmjerno Ëesto go-vorilo i pisalo, stavljajuÊi u prvi plan intrigan-tnu i zagonetnu æivotnu priËu koja je, zahva-ljujuÊi francuskoj adresi, rijetkim kontaktimas domovinom i umjetnikovoj samozatajnosti,bila osobito privlaËna πiroj kulturnoj publici.Hrvatska je povijest umjetnosti pak - osimπto je dijelom i sama pridonosila pridavanju“mitskih” znaËenja Junekovu æivotu i djelu -nastojala valorizirati dio njegova opusa kojijoj je bio na raspolaganju. Tako se Junek raz-matrao u kontekstu slojevitih neorealistiËkihtendencija hrvatskoga slikarstva dvadesetihgodina, ustrajalo se na njegovu znaËenju uformulaciji “zemljaπke” poetike, a slika CrtaËprepoznata je po svrπetku Drugoga svjetskograta kao “meaπ” hrvatskoga slikarstva 20.

stoljeÊa. Meutim, cjelovit Junekov opus, aposebice njegova poslijeratna dionica - una-toË malobrojnim izloæbama na kojima su semogla vidjeti i ta djela (akvareli u zagrebaË-koj Galeriji 11 1981. godine; ulja i akvareli uzagrebaËkoj Galeriji GrubiÊ 2004. godine) -ipak nije bio dovoljno dobro poznat, pa je nje-gova temeljita interpretacija izostala. Stogaje Junekova retrospektiva, koja se tijekomsvibnja i lipnja odræava u Galeriji KloviÊevidvori, kao kruna viπegodiπnjeg rada autoricekoncepcije izloæbe i izbora djela Biserke Rau-ter PlanËiÊ, veÊ unaprijed s pravom ocijenje-na jednim od kljuËnih dogaaja bogate zagre-baËke izloæbene sezone.

Na izloæbi je predstavljeno oko 150 Juneko-vih djela, nastalih od 1922. do 1993., te po-neπto dokumentarne grae. Tako je prvi putomoguÊeno cjelovito sagledavanje njegovaumjetniËkog puta, πto paæljivog posjetiteljanavodi na analizu kljuËnih poticaja, prepoz-navanje kvalitativnih amplituda i pronalaæe-nje bitnih preokupacija koje oblikuju zasebnapoglavlja unutar opusa. Tomu pogoduje i pre-gledan, kronoloπki koncipiran postav koji pot-pisuje sama autorica koncepcije. Meutim, po-javljuje se problem rasvjete koja bitno kvari

Petar Prelog

VRIJEDNOSTI I PROPUSTIJUNEKOVE RETROSPEKTIVELeo Junek 1899.-1993.: Retrospektivna izloæbaGalerija KloviÊevi dvori, Zagreb8.5.-1.7.2007.autorica izloæbe: Biserka Rauter PlanËiÊ

R


cjelokupni dojam. Mnoge su slike u polumra-ku, neke su samo djelomiËno osvijetljene ref-lektorom, a djela opremeljena debljim okviri-ma zbog duboke sjene ne moæemo dobro sa-gledati u cjelini. Iako treba ustrajati na istica-nju loπe rasvjete, jer se takav problem ponavljana mnogim vaænim izloæbama, i u ostalim do-maÊim eminentnim izloæbenim prostorima, iz-loæba time ipak ne gubi na vaænosti. Naime,osnovna vrijednost ove retrospektive proizla-zi ponajprije iz predstavljene grae, kljuËnihdjela Junekova opusa u vlasniπtvu hrvatskihmuzejskih i galerijskih ustanova te u domaÊemi inozemnom privatnom vlasniπtvu.

Opseæan dvojeziËni (hrvatsko-francuski) kata-log izloæbe donosi nam pak, osim uobiËajenihsastavnica (relativno oskudne bibliografije, po-pisa samostalnih i skupnih izloæaba te kata-loga izloæaka) i nekoliko tekstova od kojih suoni francuskih autora (Jeana Bazainea, DanielaMohena i Georgesa Borgeauda) preuzeti iz veÊobjavljenih publikacija. Posebno je zanimljivtekst Radovana IvπiÊa pod naslovom Povijestjedne slike ili jedna slika povijesti koji nampruæa priËu o jednom od kljuËnih djela umjetni-kova opusa, CrtaËu iz 1940. godine. Spaπenadoslovno sa smetliπta u ratnom Zagrebu 1944.,slika je imala zanimljivu sudbinu: u prvim posli-jeratnim godinama mnogi su umjetnici, od Stan-ËiÊa do Picelja, posjeÊivali IvπiÊa upravo kakobi vidjeli CrtaËa, a kada je 1954. izloæen naglasovitoj izloæbi Salon 54 odræanoj u rijeËkojModernoj galeriji, povijest umjetnosti mu je spravom pridala posebno znaËenje. Nakon dvijegodine slika je zavrπila u vlasniπtvu bivπe Ju-nekove supruge, a posljednja prigoda u kojojje pokazana publici bila je izloæba 60 godinaslikarstva i kiparstva u Hrvatskoj odræana uUmjetniËkom paviljonu 1961. Iako je nedvoj-beno rijeË o jednom od vrhunaca Junekova

stvaralaπtva, slika je upravo zbog svojega zna-Ëenja za likovnu scenu prvoga poslijeratnogdesetljeÊa, kao i zahvaljujuÊi tomu πto nijebila izlagana viπe od Ëetrdeset godina - pasu je mnoge generacije umjetnika i povjesni-Ëara umjetnosti (meu kojima je i autor ovo-ga teksta) poznavale iskljuËivo preko loπih,najËeπÊe crno-bijelih reprodukcija - zadobilagotovo kultni status. Stoga je stavljanje Crta-Ëa u srediπte pozornosti, kao djela koje sa svo-jim autorom dijeli sudbinu dugotrajne odvo-jenosti od domaÊe publike, opravdan potez,dodatno potkrijepljen Ëinjenicom da se upra-vo on nalazi na nekoj vrsti prijelomnice u um-jetnikovu opusu, saæimajuÊi prijeeni slikar-ski put i najavljujuÊi nove preokupacije.

Srediπnji tekst u katalogu Junekove retrospek-tive, koji potpisuje autorica koncepcije BiserkaRauter PlanËiÊ, naslovljen je Leo Junek - lje-topis slikara s dvije domovine. Na taj je naËinveÊ i samim naslovom upuÊeno na sadræaj:naime, nije rijeË o umjetniËkopovijesnoj stu-diji koja ima za cilj temeljitu interpretaciju um-jetnikova djela, veÊ o opseænu tekstu koji usrediπte zanimanja stavlja Junekov æivotni put ipomno razlaæe osobni kontekst u kojemu supojedine slike nastajale. Tako su zabiljeæenisvi detalji obiteljske povijesti (Ëesto navoenozagonetno podrijetlo, æivot u oskudici tijekomrata, roenje slikareve djece), nabrojena mjestagdje je u Francuskoj æivio i stvarao te izloæbena kojima je izlagao, opisana obiljeæja njego-vih kontakata s domovinom (pisma Veri Niko-liÊ i Josipu Vaniπti), kao i brojna kolegijalna iprijateljska druæenja s Hrvatima u Francuskoj(Marijan Talan, Dinko ©tambak) te francuskimumjetnicima (Raoul Dufy, Jean Bazaine). Ipak,meu pomno navedenim elementima umjet-nikova æivotopisa, autorica ponegdje nalazimjesta i za tumaËenje njegova djela, pa kao


gotovo najvaæniji prinos ovoga teksta moramospomenuti odluËno odvajanje Juneka od druπ-tveno angaæirane “zemljaπke” umjetnosti ko-joj je cilj, osim onoga “revolucionarnog”, bioi stvaranje nacionalnoga likovnog izraza. Naime,hrvatska je povijest umjetnosti Ëesto prenagla-πeno povezivala Juneka s temeljnom osnivaË-kom strategijom Zemlje, πto je bio rezultat He-geduπiÊeve verzije Zemljine pretpovijesti i povi-jesti. Meutim, cjelokupno Junekovo djelo svje-doËi da se on nije mogao podvrgnuti kolek-tivnim projekcijama bilo koje vrste te da muje, s obzirom na æivot u Parizu, tematizacijahrvatskoga sela povezana s teπkom ekonom-

skom i druπtvenom situacijom u lokalnoj sre-dini bila strana. U tom smislu, nije se mogaosloæiti ni s teænjom Zemlje za prepoznavanjem istvaranjem nacionalnih likovnih komponena-ta bez stranih utjecaja. Naposljetku, kao tipi-Ëan modernist, Junek je na umjetnost gledaokao na æiv organizam koji se razvija, pa neËudi da mu HegeduπiÊev “zemljaπki” naËinnije odgovarao, jer nije bio, kako je sam istak-nuo, “evolutivan”. I zaista, Junekov je opus -od poznate skupine autoportreta nastale dva-desetih godina, preko difijevskih svijetlih kra-jolika, sve do dugotrajnog ustrajanja na raz-radi slikarskih problema temeljenih na poti-

Leo

Jun

ek, C

rtaË

, 194

0.


caju Cézanneova slikarskog naËina - obilje-æen stalnim kretanjem prema novome. »ak idjela nastala u posljednjih nekoliko desetlje-Êa umjetnikova æivota, a koja nisu obiljeæenalako vidljivim pomacima, primjer su rijetkedosljednosti u bavljenju jednim slikarskim is-hodiπtem, donoseÊi u okviru koherentna i pre-poznatljiva izraza uvijek poneko koloristiËkoili strukturno iznenaenje. O tome, bez dvoj-be, svjedoËi i izloæba u KloviÊevim dvorima.

PiπuÊi prije tri godine o izloæbama Junekovihradova u Rovinju i Zagrebu na stranicama ovogËasopisa (Kvartal, br. 3-4, 2004.) istaknuo samda je potrebno u srediπte interesa postaviti Ju-nekovo djelo i odluËno krenuti putem njegovecjelovite obrade i interpretacije. Danas, kadanam je zahvaljujuÊi trudu Galerije KloviÊevidvori i autorice izloæbe Biserke Rauter PlanËiÊono pred oËima, moramo istaknuti da je upravointerpretacija Junekova djela, koja se povodomretrospektivne izloæbe oËekuje, izostala. Auto-

riËin pristup, usmjeren prije svega prema de-taljnoj obradi umjetnikova æivotopisa i πirojpublici vjerojatno zanimljiviji i prihvatljiviji odtemeljita umjetniËkopovijesnog pristupa mo-æe biti koristan samo kao okvir za bavljenjedjelom. Meutim, ovako su mnogi vaæni pro-blemi, poput argumentirana definiranja June-kova mjesta u hrvatskome meuratnom sli-karstvu, prepoznavanja naËina recepcije i zna-Ëenja njegova djela u prvim poslijeratnim go-dinama, zatim pronalaæenja stvarnih utjecajaJunekova stvaralaπtva na hrvatsko slikarstvoi usporedbe njegova izraza s djelima hrvatskihslikara u pedesetim i πezdesetim godinamate, naposljetku, odreivanja njegova poloæajau francuskom slikarstvu 20. stoljeÊa, ostalinerazrijeπeni. Stoga Junekovu retrospektivu,unatoË neospornim vrijednostima, moramoocijeniti kao propuπtenu prigodu za pokuπajtemeljite umjetniËkopovijesne interpretacijeslikareva stvaralaπtva.

duvijek se ekstrem uzima za egzemplar,a MauroviÊ je svakako dovoljno odlazio u eks-treme da bismo njegovim sluËajem πtoπta mo-gli egzemplificirati. Povodom nedavno odræaneretrospektive koja je, na dvije etaæe KloviÊe-

vih dvora, za cilj imala predstaviti punu πirinunjegova opusa, tri se pitanja nameÊu s prodor-noπÊu kakva se pojavljuje samo u iznimnimsluËajevima. Prvo je pitanje odnosa “visoke“i “niske“ umjetnosti, kojim Êemo se najma-

Davor Aslanovski

UMJETNOST SLIJEDA JO© UVIJEK BEZ SEKVENCIJA

Andrija MauroviÊ: Poznato i nepoznatoGalerija KloviÊevi dvori, Zagreb29.3.-29.4.2007.Koncepcija izloæbe: Frano DulibiÊ, Darko GlavanKustosica izloæbe: Iva SudecLikovni postav: Oleg HræiÊ

O


nje baviti, buduÊi da je o dinamici toga odno-sa veÊ dovoljno pisano te da za njegovu punuraπËlambu ionako neÊemo ovdje imati pros-tora. SljedeÊe jest pitanje karaktera onoga πtou MauroviÊevu opusu nazivamo “erotskim“,odnosno “pornografskim“. Dosadaπnje su in-terpretacije tih kategorija u njegovu radu bilemoæda i suviπe jednostrane te ispuπtale iz vidastanovite autorove generalne tendencije, kojepak, kada se uzmu u obzir, traæe (i za takveradove) drukËiju recepciju i valorizaciju. Natom Êemo se pitanju takoer relativno kratkozadræati, buduÊi da smo s njime na vrlo nesi-gurnu terenu dojmova, ukusa i osobnih vie-nja, s kojima se, naravna stvar, barem dio Ëi-tatelja zasigurno neÊe sloæiti. Obogatiti plura-lizam vienja jednim novim gledanjem u ovomenam je trenutku sva ambicija u vezi s tim. Naj-veÊom vaænoπÊu i hitnoπÊu nameÊe nam sepitanje ispravna prouËavanja, prosuivanja,prezentiranja i promoviranja stripa kao auto-nomne umjetnosti, koja funkcionira po odre-enim intrinziËnim zakonitostima koje ne di-jeli ni s kojom drugom umjetnoπÊu, a kojimase kroniËno posveÊuje premalo paænje kakou struËnoj literaturi, tako i u kritici i u muzej-skoj i galerijskoj praksi.

UMJETNOST SLIJEDA

Nasloviti retrospektivnu izloæbu oprekom Poz-nato i nepoznato znaËi polaziti od pretpostavkeda je jedan dio danoga opusa veÊ dovoljno is-traæen, dok neki drugi to nije, te je otuda ovajpotonji trenutno moæda i zanimljiviji struËnoji πiroj javnosti. Drugim rijeËima, to znaËi pretpo-staviti da je odreen dio posla veÊ obavljen ida je vrijeme za njegovu revalorizaciju, nado-gradnju i πiru kontekstualizaciju. S jedne strane,to i jest ispravno glediπte, jer sama Ëinjenicaπto MauroviÊ uopÊe dobiva retrospektivnu iz-

loæbu, Ëak i da se ne radi o nekom od pres-tiænijih izloæbenih prostora, znaËila bi da nje-gov rad veÊ jest bar donekle poznat. S drugestrane taj poznati dio opusa - dakle, njegovistripovi, iako sada veÊ klasici - dijeli sudbinuËitave devete umjetnosti. On jest donekle obra-ivan u struËnoj literaturi, o njemu su izvrsnetekstove pisali i Vera Horvat-PintariÊ i RudiAljinoviÊ i Darko Glavan, on jest veÊ i pred-stavljan javnosti na ranijim izloæbama, ali (kaoπto je to takoreÊi pravilo u pisanju o stripu),nitko se nije joπ njime bavio u kategorijamaspecifiËnima baπ za tu granu umjetnosti. Pisalose o njemu na naËin na koji se piπe o knjiæev-nosti i na naËin na koji se piπe o slikarstvu,ali mu joπ nitko nije pristupio kao onomu πtoon zapravo jest - dakle kao umjetnosti supos-tavljanja dviju ili viπe slika u svrhu prenoπe-nja duæeg vizualnog narativa, te je otuda, bezobzira na njegovu prisutnost u javnosti i lite-raturi, i taj dio MauroviÊeve ostavπtine zapra-vo jednako nepoznat. PrimijeÊen je, ali ne i sa-gledan, ili je sagledan, ali ne u svojoj suπtini.

Znakovite su, u kontekstu tog opÊeg zapos-tavljanja osnovnog mehanizma stripa, koji sezasniva na meudjelovanju veÊeg broja slika,dvije odluke postavljaËa ove izloæbe. Prva jeupotreba stripovskih „oblaËiÊa“ (kakvi u tomemediju donose govor likova i razne onomato-pejske informacije) kao okvira legendi πto prateizloπke. Iako Êe gotovo svatko s lakoÊom pre-poznati taj likovni morfem kao neku vrstu in-deksnog znaka za strip (pa je otuda to, moæda,zgodna i uspjela dosjetka), rijetko Êe tko pri-mijetiti da takvo indeksiranje zapravo upuÊu-je u pogreπnom smjeru. Suviπe se Ëesto, naime,strip promiπljao na jednak naËin kao i karika-tura i ilustracija - dakle, kao supostavljanjerijeËi i slike. Iako se ona Ëesto doista i javljau stripu, ta vrsta supostavljanja nije kljuËna


karakteristika toga medija. Strip je, za razlikuod karikature i ilustracije, u prvome redu um-jetnost vizualne sekvencije, likovnoga slijeda,i æalosno je koliko mu se rijetko na taj naËinpristupalo. Upotreba oblaËiÊa na izloæbi na nekije naËin metafora za takav pristup. Moæda seova primjedba moæe Ëiniti kao besmisleno cje-pidlaËenje, ili kao traæenje rjeπenja na sasvimpogreπnu mjestu, ali Ëinjenica jest da bi nizod nekoliko pravokutnika daleko manje aso-cirao na strip negoli to Ëine ovi oblaËiÊi te danam to pokazuje naËin na koji percipiramo os-novna obiljeæja toga likovnog jezika. (Takvutezu potvruje, uostalom, i talijanska rijeË zastrip, fumetti, i oËita je potreba za uËenjemispravnog percipiranja te umjetnosti.) Drugaznakovita odluka postavljaËa izloæbe odnosise na fotografska uveÊanja pojedinih Mauro-viÊevih kadrova. Naime, njegov se doprinos stri-pu doista jest velikim dijelom odvio na pod-ruËju kadriranja. Vera Horvat-PintariÊ napisa-la je briljantnu studiju o njegovoj “akcionojtehnici pogleda”. Meutim, za cjelovitu inven-turu neizostavno bi bilo prouËiti i predstavitikako se ti kadrovi, koliko god pojedinaËnoinventivni bili, veæu u sekvencije. Kustosicaizloæbe koristi se, govoreÊi o cilju izdvajanja iuveÊavanja tih kadrova, rijeËju “reæiranje”,iako o tome u statiËnome kadru uopÊe ne mo-æe biti govora. Reæija je, bila ona kazaliπna, film-ska ili stripovska, umjetnost slijeda. I kao takvaje posve ispuπtena iz ove valorizacije, kao na-æalost i svake prethodne.

Osnovni je cilj ove izloæbe, naravno, pokazatiMauroviÊa kao autora koji je iza sebe ostaviomnogo viπe nego πto su Stari MaËak i ostalinjegovi strip-klasici. No, za Ëovjeka koji je svojvrhunac postigao u stripu, koji nas je baπ stri-povima najviπe zaduæio, i koji je, na koncu, stri-povski “mentalitet“ prenosio i u ostala pod-

ruËja svojega izraæavanja, moramo se zapita-ti je li vaænije prouËavati πto je joπ osim stripovaradio ili najprije prouËiti kakve je to zapravostripove crtao.

Andrija MauroviÊ radio je mnogo, balzakovskimnogo, doæivjevπi umalo i balzakovski kraj.Da je kojim sluËajem bio graditelj, svojim bizelotizmom izgradio neπto πto bi, u ovom na-πem balkanskom ambijentu, bilo dovoljno ve-liko da traæi i izbori dræavnopravnu samostal-nost. No, istraæivati provinciju te RepublikeMauroviÊ prije negoli je iscrtana karta prijes-tolnice, prije negoli je u toj prijestolnici sas-vim poznat Ëak i glavni trg, jest histeron-pro-teron koji bi mogao donijeti πtetu i centru iperiferiji.

STUPICA POSTAVLJENA STRASTIMA

Interes koji je MauroviÊ pokazivao prema erot-skome i pornografskome joπ je jedna dimen-zija njegova rada koja je dosad sagledavanas pozicija na koje on nije nikada raËunao. Jed-nako kako uveÊan pojedinaËni kadar striparijetko moæe stati uz bok kompoziciji koja jeizvorno sastavljana da stoji sama za sebe (ida se pojavljuje u monumentalnim dimenzi-jama), tako se i MauroviÊevi prikazi golotinje(i spolnoga Ëina) stavljaju u nepravedan poloæajkada ih se interpretira s istih estetskih staja-liπta s kakvih se promatraju takve pojave u“visokoj“ umjetnosti.

ReËeno je veÊ da je MauroviÊ prenosio stri-povski mentalni sklop i u ostala podruËja svo-jega likovnog djelovanja. Viπe o tome bit ÊerijeËi u posljednjem dijelu ovoga napisa, a za-sad se zadræimo samo na tvrdnji da on raËunas istim tipom promatraËa za svoje radove i ustripu i u karikaturi i u πtafelajnome slikar-


stvu. ObraÊajuÊi se takvu implicitnom promatra-Ëu, on raËuna (kao πto je sluËaj u svakoj ko-munikaciji) ne samo s njegovom sposobnoπÊunego i sa spremnoπÊu razumijevanja kodira-nog jezika koriπtenih pojmova. Treba razum-jeti da prosjeËan ljubitelj strip voli ne unatoËtomu πto je trivijalan, nego baπ zato πto je ta-kav. RijeË je o svjesnu i dobrovoljnu odabiru,koji nipoπto ne proizlazi iz nerazvijenosti ukusa,ili nerazumijevanja za “viπi“ ukus, veÊ je naj-sliËniji (iako se izmeu njih ne moæe postavitiznak pune jednakosti) ljubavi prema camp kul-turi. Dakle, kad MauroviÊ radi neπto πto je poestetskim standardima vaæeÊim za visoku um-jetnost loπe, on time ne promaπuje metu kojumu ta visoka umjetnost postavlja, nego gaajednu posve drugu. On, kao i u stripu, raËunana pozitivnu reakciju odreenih promatraËane unatoË, veÊ baπ zbog “trivijalnosti“.

S druge strane, jednako je rijetko primijeÊe-na i Ëinjenica da MauroviÊev voajerizam nijevoajerizam Ëistoga erotomana. MauroviÊ vre-ba u zasjedi, ali ne kao voajer, nego tako da unjegovoj poziciji ima neËeg od lovaËke Ëeke.Kad smo veÊ govorili o postavljanju kadra ireæiji sekvencije, o opreci izmeu statiËnog idinamiËnog, moæemo i ovdje reÊi da kadarovoga autora nije nikada uhvaÊen kao snimak,veÊ kao æivotinja upala u zamku. Stupica jeto postavljena strastima, koje predstavljajujedno druπtvo u jednoj epohi. On lovi strastine zbog trofeja, nego ne bi li iz sadræaja nji-hovih utroba saznao neπto o Ëovjeku. To pot-vruje ne samo usporedba s njegovim soci-jalno angaæiranim karikaturama (koje pokazujuvisoku razinu svijesti za æivot toga druπtva Ëijejedinke hvata svojim okom i kistom) nego iprisutnost simboliËke dimenzije u njegovim

A. M

auro

viÊ,

kad

ar iz

str

ipa

Sed

ma

ærtv

a, 1

936.


πtafelajnim slikama kao πto su Pohlepa za zla-tom ili »etiri jahaËa apokalipse. Je li taj simbo-lizam Ëesto banalan i graniËi li takvo slikarstvos najobiËnijim kiËem? Kako je veÊ reËeno -da, ali samo po standardima procjenjivanjakoje MauroviÊ svjesno odbacuje.

Takoer, ukoliko ovaj umjetnik nije uspio u aka-demskome slikarstvu, nije uspio baπ zato πtoje likovnost za njega bila i suviπe vezana uzaæivot. Stupica se uvijek postavlja neËemu æi-vome, zato kod njega i neÊemo naiÊi na pejza-æe, mrtve prirode i vedute. Vizualno prikazi-vanje ne gubi za njega nikad onu suπtinsku,evolucijski vaænu, funkciju sredstva za razu-mijevanje svijeta. Ona nije luksuz, veÊ orue,ona nije ugradnja zlatnih zuba, veÊ sredstvopreæivljavanja, ne razliËito od obilaæenja drveÊada bi se pronaπla mahovina koja Êe nam reÊigdje je sjever ili upiranja pogleda u nebeskatijela da bi se pronaπao put kuÊi. ©to je MauroviÊpokuπavao uloviti, teπko je u ovom trenutkureÊi, ali je iz njegova interesa za stanje Ëovjekai viπe nego jasno da nije lovio tek iz dokolicei sporta.

POJEDNOSTAVNJENA STVARNOST KARIKATURE

ZakljuËno vrijedi postaviti pitanje zaπto Ëak istripovi sa scenarijima visoke knjiæevne vrijed-nosti, vrhunskim crteæom, majstorskom upo-rabom sredstava vizualne retorike i likovnogapripovijedanja bivaju joπ uvijek ubrojeni u “nis-ku“ umjetnost. Iako se strip veÊ desetljeÊimabori za svoju afirmaciju, paradoksalno, odgo-vor na spomenuto pitanje leæi baπ u njegovuvlastitom odabiru da ostane ondje gdje i jest.»ak i u najrealistiËnije crtanim stripovima, ibez obzira na kvalitetu scenarija, uvijek se,naime, nekako zadræava bar neka vrsta po-

jednostavnjenja stvarnosti. Kao πto je poka-zao Scott McCloud, karikaturalna stilizacijaima identifikacijsku moÊ daleko veÊu negoπto je ima realistiËki prikaz, a kako je identi-fikacija s likovima kljuËan moment u veziva-nju Ëitatelja uza svaku vrstu priËe, logiËno jeda se strip, kao pripovjedna umjetnost, dræipojednostavnjene stvarnosti karikature kaoizvora svojeg vitaliteta. McCloud karikatural-nu stilizaciju objaπnjava kao “amplifikacijukroz simplifikaciju“ i time odgovara na pita-nje odakle ta nikad posve zatomljena ten-dencija da se ostane na razini “niske“ umjet-nosti. Strip moæe, naime odustati od te vrstesimplifikacije i prijeÊi na razinu “visoke“ umjet-nosti, ali jedino pod cijenu svoje moÊi veziva-nja Ëitatelja. To je druga dimenzija onoga πtosmo rekli o ljubavi za strip ne unatoË, veÊupravo zbog njegove “trivijalne“ jednostav-nosti. Prva od tih dimenzija, svjestan odabirkakav se pojavljuje i u sluËaju camp kulture,bila bi zanimljivija za neki socioloπki pristup.Drugu, podsvjesnu, dimenziju trebalo bi pro-uËiti na tragovima Arnheimovih studija o psi-holoπkom znaËenju umjetniËke apstrakcije.One, meutim, djeluju zdruæeno i prepoznat-ljive su, u veÊoj ili manjoj mjeri, na primjerugotovo svakog komercijalnog stripa koji nammoæe doÊi pod ruku.

Postigavπi svoje najveÊe uspjehe upravo napodruËju stripa, MauroviÊ je ovu lekciju usvojiotoliko duboko da je nikad viπe nije mogao za-boraviti. Ako su njegova lica ponekad naivnokarikirana, ako su geste njegovih likova gran-dilokventne kao u nijemome filmu i ako nasuvlaËe u svoj svijet na svaki danas poznatinaËin osim povlaËenja za rukav, eto porijeklatakvu njihovu vladanju. MauroviÊ æeli od nasidentifikaciju i sudjelovanje kakvo je uobiËa-jeno i poæeljno u pripovjednoj umjetnosti, ali

IZLOÆBESTALNI POSTAVI KVARTAL IV - 2 - 200747

kakva nam se ne svia na mjestima na kojimasmo navikli na zadræavanje distancije. On svjes-no odbacuje moguÊnost recepcije kakvu Ëu-vamo za “visoku“ umjetnost i traæi od nas dareagiramo na πtafelajnu sliku na jednak naËinna koji reagiramo i na strip. Ako time traæi inemoguÊe, duæni smo mu barem kraÊe se za-

pitati zaπto nam je to zapravo nemoguÊe. Naovome mjestu ne moæemo raπËlanjivati slo-æene odnose izmeu recepcije “niske“ i “vi-soke“ umjetnosti, ali je ova izloæba, kako smorekli, postavila imperativ da se ta pitanja ba-rem naglas izgovore.

rijeme je prespore gradnje novih muzejskihzgrada i preËestih opravdanih jadikovki o pod-stanarskom i sustanarskom statusu ili posvenerijeπenu stambenom pitanju naπih umjet-niËkih djela. Stoga je sretan kraj svake priËeo nekom novom muzeju joπ sretniji. Upravoje takav kraj priËe o novigradskom Muzeju-Museo Lapidarium. Bolje reËeno, kraj prvogpoglavlja, jer njegova prava priËa tek poËinje.

Put do nastanka muzeja, dakako, nije bio nikratak ni jednostavan. Prethodile su mu godinetijekom kojih su novigradske lapide “πetale”po raznim dijelovima grada, od zidova neka-daπnje katedrale u koje se u svrhu prezenta-cije veÊ u 18. stoljeÊu ugrauju dijelovi cibo-rija, preko trga uz juæni zid crkve i loe na glav-nom gradskom trgu gdje se krajem 19. sto-

ljeÊa formira prva zbirka Lapidarij, do posljed-nje, neπto primjerenije privremene adrese -prizemlja barokne palaËe Rigo gdje su 1964.spomenici bili preseljeni.

Razdoblje koje su kameni spomenici provelina otvorenom ili u vlaænim prostorima i opte-reÊeni æeljeznim nosaËima ugrozilo je njihovostanje do te mjere da je bilo nuæno poduzetihitnu akciju spaπavanja. Ona je uslijedila 1994.kada poËinje temeljita sanacija Lapidarija, kojaje ukljuËila ËiπÊenje kamenih ulomaka, otkla-njanje æeljeznih kuka, desalinizaciju, konsoli-daciju i rekonstrukciju. Zbirka je dodatno pro-πirena nakon restauratorskih radova provede-nih pod vodstvom Ivana MatejËiÊa od 1996.do 1999. u kripti nekadaπnje katedrale i odtada broji preko stotinu kamenih spomenika.

Tihana Puc DVA U JEDNOM

Muzej-Museo Lapidarium, NovigradOtvorenje: 11.10.2006.Autori postava: Ivan MatejËiÊ, Idis Turato,Jerica Ziherl

Novigradski lapidarij, (ur.) Jerica Ziherl,Novigrad, Muzej-Museo Lapidarium, 2006.,103 str., ISBN 953-95529-4-X

V

STALNI POSTAVIKVARTAL IV - 2 - 200748

Danas zbirka obuhvaÊa arhitektonsku plastiku idijelove crkvenog namjeπtaja nastale u razdob-lju od 1. do 18. stoljeÊa. Najvaænije mjesto unu-tar zbirke zauzimaju ranosrednjovjekovni spo-menici iz nekadaπnje katedrale i krstionice kojisvjedoËe o vaænosti tadaπnjeg Novigrada. Kra-jem 8. i poËetkom 9. stoljeÊa grad je bio vaænouporiπte franaËke vlasti u kojem je stolovaoistarski knez Ivan, a danaπnja je æupna crkvabila dvorska katedrala koju su opremile iznimneklesarske radionice i za Ëiju krstionicu biskupMauricije naruËuje poznati ciborij. U sastav-ljanju takve slike o ranosrednjovjekovnom No-vigradu kljuËnu su ulogu u novije vrijeme odi-grala istraæivanja Miljenka JurkoviÊa i IvanaMatejËiÊa, kojima je novigradska srednjovje-kovna baπtina velikim slovima upisana u na-cionalnu povijest umjetnosti.

Usporedo je sazrijevao trenutak u kojem Êebiti moguÊa realizacija zasebnog muzejskogobjekta koji bi osigurao prezentaciju materi-jala u skladu sa suvremenim standardima stru-

ke, dok je svijest o vaænosti novigradskih ka-menih spomenika podignuta na razinu nakojoj nuænost za njihovim smjeπtajem u takavprostor nije bilo potrebno propitivati. Tako res-taurirana, obogaÊena i revalorizirana zbirkapostala je spremna za ulazak u novi muzejnazvan Muzej-Museo Lapidarium koji je sa-graen 2006. pored glavnog trga i bivπe ka-tedrale prema projektu Dvije crne kutije i parkarhitektonskog biroa RandiÊ-Turato. Njegovaje realizacija osigurana financijskim sredstvi-ma Ministarstva kulture RH, Grada Novigradai Istarske æupanije. OdliËno arhitektonsko rje-πenje, izraslo iz paæljiva promiπljanja materi-jala i situacije, nenametljivo se usidrilo posredstare gradske jezgre osiguravajuÊi ekspona-tima vrlo funkcionalan prostor i vizualno dis-kretan, no dojmljiv okvir. Unutar posve osta-kljene izloæbene dvorane “dvjema betonskimkutijama” sugeriran je oktogonalni prostor ne-kadaπnje krstionice u koji je smjeπten Maurici-jev ciborij i jednostavan pravokutni crkveniprostor u kojem su na odgovarajuÊem mjestu

No

vig

rad

, Muz

ej -

Mus

eo L

apid

ariu

m

STALNI POSTAVIKVARTAL IV - 2 - 200749

postavljeni pluteji oltarnih ograda. Unutar tak-ve scenografije posjetiteljima se predoËavaizvorni poloæaj pojedinih kamenih ulomaka unastojanju da se nadomjeste vremenom poki-dane veze izmeu arhitekture i pripadajuÊihjoj kamenih elemenata i liturgijskog namjeπ-taja. Na zidnim stijenama dviju prostorno i sadr-æajno odvojenih cjelina, kao i u preostalomprostoru, rahlo su rasporeeni spomenici od1. do 15. stoljeÊa s teæiπtem na ulomcima iz8. i 9. stoljeÊa. Horror vacui pojedinih ekspo-nata nigdje ne zahvaÊa izloæbeni prostor ostav-ljajuÊi ga vrlo preglednim i Ëistim, teænja kojaje vrlo dosljedno provedena i izostavljanjemlegendi i zidnih tekstova. Posjetiteljima se uzamjenu nudi deplijan u kojem je ucrtan po-loæaj svakog izloπka te uz dataciju naveden iosnovni opis. No, bez obzira na to koliko su-gestija nekadaπnjih prostora moæe biti rjeËitau pogledu rasporeda ili funkcioniranja liturgij-skog namjeπtaja u izvornom arhitektonskomkontekstu, postavljanjem barem jednog uvod-nog teksta na ulaznom dijelu ne bi se znatni-je kontaminirao prostor, a posjetitelji bi dobiliadekvatnu uvertiru u postav koji ih oËekuje.Deplijan pruæa informacije o postanku samezbirke, no ne i o vremenu i okolnostima nas-tanka novigradskih kamenih spomenika, bivπojnovigradskoj katedrali i kripti kojima veÊina ipripada. Posjetitelj ih moæe pronaÊi u mono-grafiji lapidarija, no trebalo bi osigurati alter-nativu onima koji se u njezino Ëitanje neÊeupuπtati u samom prostoru, kada im je takvopojaπnjenje neophodno.

Ono πto ne treba posebno pojaπnjavati i πto sejasno otkriva izvana namjena je i funkcija sa-mog zdanja. Posve ostakljeni prostor, suprot-no od nerijetko πutljivih muzejskih fasada, svo-jim “izlozima” s muzejskim izloπcima posje-titelje uistinu poziva na ulazak. Barijera izmeu

posjetitelja i eksponata bit Êe posve dokinutau ljetnim mjesecima kada Êe se pomiËne stak-lene stijenke rastvoriti i muzej gotovo pretvoritiu park skulpture. Smjeπten u blizinu nekadaπ-nje katedrale, muzej uspostavlja vezu s izvoriπ-tem veÊine kamene grae, a u tom bi kontek-stu, jasnijim upuÊivanjem na kriptu katedrale,posjetitelji muzejski doæivljaj mogli nadopu-niti ulaskom u izvorni prostor kripte.

Ubrzo po otvorenju Lapidarij je dobio i dvo-jeziËnu hrvatsko-talijansku monografiju u kojojtekstove potpisuju Miljenko JurkoviÊ, Ivan Ma-tejËiÊ i Jerica Ziherl. Bez pretenzija za stva-ranjem cjelovita kataloga zbirke, kako je nanjezinu poËetku i istaknuto, monografija do-nosi najreprezentativnije primjerke i na jed-nom mjestu okuplja poznate zakljuËke nje-zinih istraæivaËa i pregled kronologije nastankazbirke koji daje njezina voditeljica. Osnovni jenedostatak monografije priliËno izolirano funk-cioniranje tekstualnih i slikovnih dijelova.Iako se uz tekstove niæu fotografije manjegformata, u osnovi izostaje veza izmeu foto-grafija u katalogu i teksta, buduÊi da u tek-stu ne postoje brojevi koji bi Ëitatelja upuÊi-vali na primjere reproducirane u katalogu.

Joπ je jedan vaæan aspekt muzeja koji ga Ëiniposve osobitim. On se, naime, ne iscrpljuje ustalnom postavu zbirke, veÊ je specifiËno odre-en kao mjesto na kojem Êe se, uz stalno iz-loæene kamene spomenike, odræavati povre-mene izloæbe i projekti. Tako je jednim muze-jskim prostorom Novigrad dobio mjesto dvo-strukog znaËenja, koje osigurava stalnu vid-ljivost njegovih kamenih spomenika, ali isto-vremeno i dinamiËnu izmjenu izloæbenih pro-jekata. Unoπenje novih sadræaja muzeju Êeosiguravati æivot i æivost, a πirinom izloæbe-nog djelovanja, veÊ nagovijeπtenom odræanom

STALNI POSTAVISTRU»NI SKUPOVI

KVARTAL IV - 2 - 200750

izloæbom Xocoatl - priËa o Ëokoladi, privlaËit Êese raznovrsna publika. U nastojanju za odmakomod tradicionalne prezentacije zbirke stvorenoje mjesto koje Êe simbiozom srednjovjekov-nih spomenika i raznorodnih izloæbenih proje-kata sudjelovati u kreiranju i povezivanju muzej-ske publike razliËitih interesa koja Êe se sva-kim dolaskom u muzej vraÊati i njezinu stal-nom postavu. To Êe posjetitelje senzibiliziratiza srednjovjekovnu umjetnost, πto Êe uz ostva-renu restauraciju i uspjelu muzejsku prezen-taciju novigradskih lapida biti znaËajan dopri-nos muzeja.

Pregrπt planova, od kojih su neki u realizaciji,kao primjerice nove internetske stranice muze-

ja, impresivna energija i iskustvo Jerice Ziherl,voditeljice Muzeja-Museo Lapidarium i novi-gradske galerije Rigo, otvorenost novomu tenaglaπeni senzibilitet za najπiru publiku jamËeostvarivanje zanimljivih projekata koji Êe osimsrednjovjekovne baπtine popularizirati i kul-turu i umjetniËko stvaralaπtvo uopÊe. TakvimÊe djelovanjem Lapidarij nastojati afirmiratiprostor muzeja kao modernog i aktivnog mjes-ta, a upravo stalna okrenutost publici i propi-tivanje njezinih interesa Ëine prognoze o us-pjeπnu ispunjenju dvojake misije ovog muze-ja sasvim opravdanima.

ve je godine po prvi put u Rijeci odræanMeunarodni znanstveni skup ikonografskihstudija, koji je pokrenuo Odsjek za povijest um-jetnosti Filozofskog fakulteta SveuËiliπta u Ri-jeci u suradnji s Teologijom u Rijeci, podruË-nim studijem KatoliËkog bogoslovnog fakul-teta SveuËiliπta u Zagrebu. Iako su organiza-tori skupa dvije razmjerno mlade institucijeiz, za svjetske pojmove, male rijeËke sredine,pozivu su se uz hrvatske teologe i povjesni-Ëare umjetnosti odazvali i inozemni struË-

njaci iz nekoliko europskih i ameriËkih usta-nova. Prvo je okupljanje bilo tematski razmjer-no πiroko koncipirano, a za naredne simpozi-je organizatori su najavili fokusiranje na neπtouæe teme iz podruËja ikonografije.

Izlaganja su kroz dva dana bila rasporeenakronoloπki prema temama, od ranog krπÊan-stva do danas. Radni dio skupa otvorio je Giu-seppe Cuscito sa SveuËiliπta u Trstu koji jegovorio o usloænjavanju ikonografskog pro-

Katarina Briπki

PO»ETAK AMBICIOZNOGPROJEKTA

Kristoloπke teme - rijeË i slika u krπÊanskojikonografijiMeunarodni znanstveni skup ikonografskihstudijaRektorat SveuËiliπta u Rijeci, Hotel Jadran,SveuËiliπna knjiænica u Rijeci24.-25.5.2007.

O

STRU»NI SKUPOVIKVARTAL IV - 2 - 200751

grama na ranokrπÊanskim sarkofazima 4. sto-ljeÊa, koje se moæe prepoznati i na malobroj-nim ostacima s podruËja Akvileje. Polaziπte iz-laganja Galit Noga-Banai s Hebrejskog sveu-Ëiliπta u Jeruzalemu bio je bronËani liturgij-ski kriæ iz privatne kolekcije u Münchenu. Unjegovoj dekoraciji, osim opÊeg eshatoloπkogsadræaja, ona je pronaπla elemente koji upu-Êuju na porijeklo i snaænu povezanost s Pales-tinom, odnosno Jeruzalemom, s lokalnom to-pografijom, tradicijom, ali i ulogom hodoËas-niËkog odrediπta. Naime, reljefni prikaz kriæaokruæena apostolima identificirala je kao Mas-linsku goru. Radi se o lokalnoj ikonografskojinvenciji, Ëesto koriπtenoj na predmetima su-venirskog karaktera, a vezanoj uz memorijalnikriæ koji je u 6. stoljeÊu bio postavljen na Mas-linskoj gori. Marina Vicelja MatijaπiÊ, s Filozof-skog fakulteta u Rijeci, meu moguÊim je inter-pretacijama ikonoloπkog programa Eufrazija-ne, odnosno mozaika glavne apside, istaklaonu koja se temelji na iπËitavanju kristoloπ-kog programa na vertikalnoj osi, umjesto ma-rioloπkog koji se iπËitava u horizontalnim slo-jevima. Tako Bogorodica s Djetetom u konhiapside, umjesto centralne teme, postaje dioprograma posveÊena Kristu i njegovoj boæan-skoj i ljudskoj prirodi.

Veronika Nela Gaπpar s Teologije u Rijeci bavilase temom Pantokratora, odnosno MaestasDomini, koja je motivima vezana uz imperijalnuikonografiju, a s teoloπkog aspekta oznaËavaideju Kristova povratka i stalne prisutnosti me-u ljudima. O nekoliko problema vezanih uzikonografiju Bogorodice govorio je HeinrichW. Pfeiffer s Papinskog SveuËiliπta Gregoria-na u Rimu. Upozorio je na neke zajedniËkeformalne elemente na ikonama Bogorodicevezanim uz prototip tradicionalno pripisan sv.Luki, a za koji smatra da je prikazivao Bogo-

rodicu kao oranticu. Postavljanjem Krista unjezino naruËje i promjenom znaËenja uzdig-nute ruke transformiran je u prikaz Bogoro-dice s Djetetom, koji prvobitno predstavlja dog-mu utjelovljenja.

Ikonama u uæem smislu bila su posveÊena iz-laganja dvojice teologa s KatoliËkog bogos-lovnog fakulteta u Zagrebu. Jure ZeËeviÊ iz-nio je stav da je kod ikona teoloπko liturgijskiaspekt ono primarno i ono πto je uvijek prisut-no. Tomislav Zdenko Tenπek objasnio je pneu-matoloπku argumentaciju πtovanja ikona: iakose Boga ne moæe prikazati, umjetnici slikaju-Êi Krista i svece prikazuju odraze svetog Troj-stva, koje se odraæava i u æivotu svakog Ëovje-ka, stvorena na sliku Boæju.

Bliskim idejama bavio se u svojem izlaganjui Martin Germ sa SveuËiliπta u Ljubljani. Istra-æio je tezu o utjecaju filozofije Nicolasa Cusa-nusa na Dürerovo identificiranje s likom Kristana autoportretima i na prikazu Veronikina rup-ca. Pribliæavanjem Kristova i vlastitog lika, uzistaknutu ulogu geometrije kao izraza vrhunskeljepote, umjetnik odraæava humanistiËku ide-ju o Ëovjeku kao Boæjem odrazu, kao i æeljuda se pribliæi Stvoritelju ugledanjem i opona-πanjem Krista, “Boæjeg odraza u ogledalu”.

Tri su izlaganja bila posveÊena minijaturamanastalima u 14. stoljeÊu. Lynn Ransom iz Knjiæ-nice u Philadelphiji u svojem je izlaganju ob-jasnila prisutnost sv. Bernarda iz Clairvauxana prikazu Drva æivota u rukopisu Verger deSoulas (Bibliothèque Nationale, Pariz) njego-vom ulogom autoriteta i nadahnuÊa sv. Bona-venturi za nastanak koncepta suosjeÊajne po-boænosti prema Kriæu. Ona je ujedno predstavi-la i virtualni katalog srednjovjekovnih i rene-sansnih rukopisa na internetskoj stranici


(http://www.library.phila.gov/medievalman ihttp://www.scriptorium.columbia.edu) Knjiæ-nice u Philadelphiji. Holly Flora sa SveuËiliπtaTulane u New Orleansu analizirala je odnosrijeËi i slike na primjeru iluminirana prijepisarukopisa Meditationes Vitae Christi, takoeriz pariπke Bibliothèque Nationale. U rukopisuse tri sloja, tekst Meditationes, pisane uputesvojevrsnog savjetnika za slikovni program isame iluminacije, ne podudaraju uvijek u pot-punosti. Odstupanja “savjetnikovih” uputa odteksta Meditationes mogu se u nekim sluËaje-vima objasniti æeljom da se rukopis pribliæiklarisama, kojima je bio namijenjen. Umjetnicikoji su oslikavali rukopise od pisanih uputasu odstupali najËeπÊe u prikazima poznatihscena, primjerice Roenja, gdje su se radijedræali uobiËajenih shema nego samog tekstaMeditationes ili uputstava.

Djelima koja su do sada bila povrπno smjeπtenau kontekst iluminacija namijenjenih knjigamabavila se Michelle P. Brown sa SveuËiliπta uLondonu. Prva je tzv. Holkham Bible, slikovnaBiblija koju je autorica na temelju formalnihobiljeæja pripisala umjetniku koji se primarnobavio izraivanjem tapiserija, odnosno vezom.Umjetnik je odstupao od kanonskih biblijskihprikaza, unoseÊi elemente bliske suvremenojlondonskoj publici te vlastita promiπljanja oosobnom i kolektivnom spasenju. Drugo djeloo kojem je govorila doæivljeno je kao prava sen-zacija za hrvatsku povijest umjetnosti. Radi seo 24 minijature na pergamentu, s temom Pa-sije, uvezane tako da Ëine kodeks koji se Ëuvau British Library u Londonu. Meutim Brownsmatra da su izvorno bile priËvrπÊene za drve-nu podlogu te formirale dio oltara. Za nas jeod osobitog znaËenja otkriÊe zapisa na jed-nom od listova, a koji imenuje umjetnika “petro

de sclavanias”. U raspravi koja je uslijedilaIvana Prijatelj PaviËiÊ potvrdila je moguÊnostda se uistinu radi o djelu nastalu na naπempodruËju s obzirom na formalne karakteris-tike tih minijatura.

Ikonografskom anomalijom na drvenom ras-pelu iz 14. stoljeÊa koje se nalazi u crkvi Sv.Kvirina u Krku bavila se Barbara ©panjol-Pan-delo s Filozofskog fakulteta u Rijeci. Iako seradi o gotiËkom, bolnom tipu raspetog Krista,umjesto trnovom krunom, atributom Muke, ok-runjen je kraljevskom krunom, uobiËajenimsimbolom njegove boæanske prirode, karak-teristiËnim za romaniËka raspela. Janez Premksa SveuËiliπta u Ljubljani govorio je o prikazi-ma suvremenih Æidova u visokom i kasnomsrednjem vijeku. Likovi Æidova pojavljuju se usakralnoj umjetnosti mahom unutar temat-skog kruga Kristove muke gdje ih se kroz pri-zmu negativnih stereotipa obiljeæava kao krivceza smrt Boæjeg sina.

Kako je spomenuto na skupu, prednost je sli-ke pred rijeËju ta πto slika moæe oznaËavati vi-πe pojmova istovremeno, a samim time otvo-rena je moguÊnost viπestrukih interpretacija.Tako je jedna moguÊa interpretacija srediπnjegæenskog lika na Rafaelovoj Transfiguraciji bi-la tema izlaganja Yvonne zu Dohna s Papin-skog SveuËiliπta Gregoriana. IkonografskimiπËitavanjem ona je prepoznala lik Marije Mag-dalene, koja se, meu ostalim, u kompozicijuuklapa kao nositeljica dvojnih obiljeæja sve-tosti i greπnosti. PolazeÊi pak od temeljita poz-navanja slikareva opusa, a na taj naËin pos-redno i njegove liËnosti, te iznoseÊi niz potvr-da u formalnim elementima slike, u istom æen-skom liku prepoznaje Rafaelov komentar sna-ge i uloge æene opÊenito.


Ivana Prijatelj PaviËiÊ sa SveuËiliπta u Splitu go-vorila je o ikonografiji oltara Giovannija Vraneu venecijanskoj crkvi San Giuseppe. Na njemuje prisutna tema pobjede u bitci kod Lepantaprije formiranja standardnih, sluæbenih oblikaza njezinu glorifikaciju. Stoga ni ikonografijanije uobiËajena; umjesto isticanja Bogorodice,ovdje je upotrebljena ikonografija Krista i sveteObitelji, Ëime je, umjesto javne, iskazana osob-na zahvalnost i vjera jednog od sudionika bitke.Tema izlaganja Milana Pelca s Instituta za po-vijest umjetnosti u Zagrebu bio je ikonograf-ski program izvezen na zagrebaËkom sarko-fagu Boæjega groba iz 17. stoljeÊa. U scena-ma iz Starog i Novog zavjeta Pelc je prepoz-nao transformirani odnosno reducirani programsrednjovjekovne Bibliae pauperum, πto ovo dje-lo povezuje s krugom zagrebaËkih isusovaca.

Posljednja dva izlaganja dotaknula su umjet-nost razdoblja od 19. stoljeÊa do danas. Domi-nic Janes sa SveuËiliπta u Londonu analiziraoje mentalitet i stavove protestantskog engles-kog druπtva prema prikazivanju Kristove muke,odnosno tjelesne patnje, zbog kojih je vikori-janski slikar W. H. Hunt prikazao prefiguraci-ju, dakle aluziju, umjesto samog raspeÊa. Je-rica Ziherl iz Muzeja u Novigradu bavila se krπe-njem krπÊanske ikonografije kojim se suvreme-na umjetnost uËestalo sluæi, pri Ëemu je pos-tavljeno pitanje kako odrediti je li rijeË o pro-vokaciji radi provokacije ili o dubljem propiti-vanju osobnih i univerzalnih tema.

Na kraju je moæda i suviπno napominjati da jeikonografija uvelike prerasla okvire pomoÊnediscipline povijesti umjetnosti. Zapravo je lo-giËnije postaviti pitanje kako to da do sada veÊnije bio organiziran simpozij koji bi se baviou prvom redu ikonografskom tematikom. A

koliko god iscrpan bio jedan izvjeπtaj sa znan-stvenog skupa, u njemu je teπko prenijeti mno-go viπe od osnovne informacije o temama iz-laganja. Zbog toga se iskreno nadamo da ÊepokretaËi, koji su pokazali zavidan entuzija-zam i snagu u njegovoj organizaciji, odræatisvoje obeÊanje te uskoro pokrenuti izdavanjezbornika radova i Ëasopisa specijalizirana zaikonografske teme i na taj naËin nastaviti grad-nju Ëiji su Ëvrsti temelji postavljeni u dvadana druæenja u Rijeci.

Dob

ri p

astir

, 3. s

t., R

im, V

atik

ansk

i muz

eji


Ivan BasiÊ

KOSTA STRAJNI∆RETROUVÉ

Kosta StrajniÊ - æivot i djeloznanstveni skupGalerija DulËiÊ/Masle/Pulitika, Dubrovnik25.-27.5.2007.

“ Dvije najvaænije godine u povijesti Dubrov-nika su 1667. i 1927. Prva je godina ‘velike treπ-nje’, a u drugoj je [zapravo 1928.] u Grad sti-gao Kosta StrajniÊ”. Ovako su otprilike glasi-le rijeËi gospara Tomislava ©uljka, zasluænogËlana Druπtva prijatelja dubrovaËke starine,koje se iz danaπnje perspektive malne razot-krivaju kao doslovna istina. Jer povjesniËarumjetnosti, likovni kritiËar, teoretiËar, esteti-Ëar, konzervator i muzeolog Konstantin-KostaStrajniÊ (Kriæevci, 1887. - Dubrovnik, 1977.)uistinu je imao gotovo demijurπku ulogu u raz-voju kulture Dubrovnika tijekom veÊeg dijela20. stoljeÊa. Ipak, zasluge su mu minorizira-ne joπ za æivota, da bi se u posljednjih 30 go-dina preko njegova djela preπutno prelazilo. Upra-vo je jedna od zadaÊa ovog znanstvenog skupabila revalorizacija StrajniÊeva æivotnog djela.

U predveËerje prvoga dana skupa poloæeni suvijenci na njegov grob na Boninovu. Sudioni-ke je potom na prigodnom domjenku u palaËiBassegli-Gozze ugostilo Druπtvo prijatelja dub-rovaËke starine. Neformalno druæenje s pris-jeÊanjima starijih na Kostu StrajniÊa bilo jenajbolja moguÊa uvertira u znanstveni dijalogo njegovu æivotu i djelu. Drugi dan znanstve-nog skupa otvoren je pozdravnim govorima

domaÊinâ, koji su istaknuli asimilacijsku snaguStrajniÊeve liËnosti u meuratnom i poslije-ratnom Dubrovniku. Skup je okupio 13 izla-gaËa, iz Dubrovnika, Zadra, Zagreba, Cavtatai Splita. Prostornom rasprostranjenoπÊu i do-menama djelovanja zastupljen je impresivanbroj institucija: fakultetski odjeli za povijestumjetnosti iz Zadra i Zagreba, Institut za po-vijest umjetnosti, dubrovaËki Æupanijski zavodza prostorno ureenje i Odjel za umjetnost irestauraciju te Zbirka Baltazara BogiπiÊa Za-voda za povijesne znanosti HAZU iz Cavtata.Prva izlagateljica, Sanja Æaja Vrbica, iskoristi-la je naslov StrajniÊeva Ëlanka Za umjetniËkuaktivnost Dubrovnika iz 1929. kao paradigmunjegove djelatnosti u Gradu tijekom iduÊih petdesetljeÊa. Ostvarivanju dugoroËnog Strajni-Êeva plana imalo je doprinijeti osnivanje ar-hiva i muzeja, ali i Galerije jugoslavenske su-vremene umjetnosti; pokuπao je organizirati iatelijere za mlade slikare, kao i “πkolu deko-rativnih umjetnosti” ugledanjem na njemaË-ka iskustva, ali nacionalnog predznaka, s vlas-titom tvornicom (!). Jedan od vrhunaca Strajni-Êeva djelovanja u Gradu svakako je osnivanjeUmjetniËke galerije koncem 1945.; upravoodræana izloæba umjetniËkih oblikovanjâ Straj-niÊeva lika svojevrsni je okaπnjeli antidoron


prvom ravnatelju i donatoru. Vinko Srhoj govo-rio je o StrajniÊevu odnosu spram ideje tzv.nacionalnog stila u umjetnosti. On je rano pris-tao uz umjetniËku struju oko grupe MeduliÊ iI. MeπtroviÊa, pledirajuÊi u viπe programatskihtekstova za nacionalni biljeg jugoslavenskeumjetnosti (koji se imao postiÊi fuzijom ima-nentnog nacionalizma i originalnosti). No, kas-nijom evolucijom StrajniÊevih shvaÊanja tajumjetniËki unitarizam (“likovno” jugoslaven-stvo kao superstrat “politiËkom” unitarnomjugoslavenstvu) kod njega sve viπe prepuπtamjesto pluralizmu likovnog stvaranja oslonje-nu na ostvarenja tzv. Ëistoga slikarstva min-henske πkole (osobito nakon preseljenja u Dub-rovnik 1928.). Napokon Êe StrajniÊ u svojimraspravama i praktiËnom pedagoπkom djelo-vanju meu mladima sasvim napustiti idejenacionalnog stila u korist postimpresionizma,fovizma, konaËno ekspresionizma, sve uz sna-æan i neprestan koloristiËki akcent. Na Srhojevoizlaganje nadovezala se Irena Kraπevac, kojaje na nizu do sada gotovo neuoËenih primjeradala pregled StrajniÊeve recepcije Meπtrovi-Êeva djela (upravo je on 1919. bio autor mono-grafije o MeπtroviÊu). Ne zadræavajuÊi se samona “meπtroviÊevskom” kritiËkom opusu Strajni-Êa, I. Kraπevac upozorila je na gotovo osmot-sku povezanost likovne umjetnosti i politikejugoslavenstva tijekom prvih triju desetljeÊa20. stoljeÊa. Institucionalnim radom K. Straj-niÊa na zaπtiti spomenika pozabavio se IvanVien, prikazavπi povijest i prilike rada dubro-vaËkog Nadleπtva za umjetnost i spomenike,odijeljena konzervatorskog ureda s izuzetnoπirokim ovlastima osnovanog 1919. upravozalaganjem StrajniÊa i Marka Murata. Ono Êesve do 1929. djelovati u atmosferi podvojenihlojalnosti, u stalnoj opoziciji spram mjesnogUresnog povjerenstva. OteæavajuÊa okolnostbilo je i nepostojanje Zakona o zaπtiti spome-

nika kulture. I. Vien pokazao je kako jedan odtemelja kasnijim uspjesima Lukπe BeritiÊa uzaπtiti dubrovaËkih zidina valja traæiti u Mura-tovu i StrajniÊevu Ugovoru o zidinama iz 20-ih godina. Marina Oreb valorizirala je uloguKoste StrajniÊa u dubrovaËkoj fazi arhitektaNikole DobroviÊa, kao i prilagodbu njegovaarhitektonskog leksika regionalnom geniusloci. StrajniÊ je odigrao presudnu ulogu u dovo-enju DobroviÊa u Dubrovnik, a mnogim je Do-broviÊevim arhitektonskim ostvarenjima bioinicijator ili posrednik. M. Oreb donijela je nizod 22 DobroviÊeva djela na dubrovaËkom pod-ruËju (πto izvedenih, πto neizvedenih) od 1929.do 1965., uz prinovu - atribuciju DobroviÊugrobnice BerdoviÊ iz 1940. na groblju u Boni-novu. Jedan case-study unutar StrajniÊeveuloge u spomeniËkom oplemenjivanju dubro-vaËkog ambijenta ponudila je Patricija Vera-menta Paviπa. RijeË je o spomen-kriæu na Sr-u πto je imao komemorirati 1900. obljetnicuKristove muke. Usprkos StrajniÊevu posredo-vanju izmeu crkve i Joæe PleËnika (koji jeposlao tri idejna rjeπenja kriæa), nakon mnogihkomplikacija na Sru je postavljeno neizra-æajno ostvarenje u kamenu Silvija Sponze.PleËnikove idejne skice tada je nacrtao nje-gov uËenik i suradnik, Kotoranin Vinko Glanz(1902.-1977.), Ëijim se dubrovaËkim soggior-nom bavio Antun BaÊe. Glanz je 1929. - svezauzimanjem K. StrajniÊa - imenovan za dub-rovaËkog opÊinskog arhitekta, poloæaj koji Êezauzimati tek tri mjeseca. Kasnije, 30-ih go-dina, sudjelovao je s PleËnikom na viπe adap-tacijskih i regulatornih projekata u Dubrovni-ku. Srediπnje mjesto u StrajniÊevoj konzerva-torskoj teoriji zauzima njegova polemika s donVinkom BrajeviÊem iz 30-ih godina, koja je bilau fokusu izlaganja Denisa VokiÊa. RijeË je o ras-pravi o suvremenoj izgradnji na jadranskoj obali(prije svega u povijesnim gradovima) koja je

STRU»NI SKUPOVI KVARTAL IV - 2 - 200756

po vaænosti jednakovrijedna velikim i dalekoseæ-nim suvremenim raspravama o metodologijizaπtite spomenika. Danas gotovo sasvim zabo-ravljeni BrajeviÊ, urednik splitskog dnevnikaNovo doba, nije poricao vrijednost modernojarhitekturi, ali je djelovao s pozicija “arhitek-tonskog regionalizma”, naglaπavajuÊi “smis-lenu modernu varijaciju” rjeπenjâ ovjerovlje-nih u mjesnoj tradiciji. Dijalog dvojice suvre-menika bio je po tonu i argumentaciji prim-jeran, a 1931. u ukupnosti je objavljen u knji-æici Misli o Ëuvanju dalmatinske arhitekture.

O StrajniÊu kao promotoru novih tema u likov-noj kritici izlagala je Jasna Galjer, pruæajuÊiznaËajnu glosu prouËavanju svih podruËja Straj-niÊeve aktivnosti. ZaËudna suvremenost vizual-nokulturnih pogleda K. StrajniÊa pokazuje seu njegovu bavljenju dizajnom, primijenjenomumjetnoπÊu i umjetniËkim obrtom, kojima svo-jim opusom (plakat, grafiËki dizajn) meu prvi-ma daje “pravo graanstva” u domaÊoj povi-jesti umjetnosti. Dosezi njegove likovne kri-

tike ne iscrpljuju se time. Malo je, primjerice,poznato da je StrajniÊ veÊ 1925. znao prepoz-nati kvalitete arhitekture mladog Le Corbusiera(hvaljeni i osporavani paviljon na Svjetskoj iz-loæbi u Parizu). Stane Periπin izvijestila je oradu K. StrajniÊa na korpusu BogiπiÊeve gra-fiËke zbirke u Cavtatu. On svjedoËi kako o vi-sokoj erudiciji StrajniÊevoj (njegovi tadaπnjirezultati i danas su temelj svakog ozbiljnogprouËavanja zbirke), tako i o razini opremlje-nosti (za ono doba jedinstvenoj) njegove bib-lioteke struËnim naslovima, za Ëijim gubitkomdanas moæemo samo æaliti. Frano DulibiÊ upoz-nao je sudionike skupa sa StrajniÊevom epi-zodom iz 1937., kada je u Divoni priredio Izloæ-bu karikature i satiriËkog muzeja, zalaæuÊi sei za ustanovljavanje Muzeja satire. Avangar-dnost muzeoloπkih pogleda K. StrajniÊa ogle-da se, upozorava F. DulibiÊ, u ovoj ideji kojaje po vremenu postanka i izvornosti fenomeneuropskih razmjera. Vicko FiskoviÊ se u izla-ganju naslovljenu Iz dopisivanja Koste StrajniÊai Cvita FiskoviÊa posvetio - u dosadaπnjim in-terpretacijama pomalo zanemarenim - Straj-niÊevim trajnim preokupacijama starijom um-jetnoπÊu, prije svega ikonama i BogiπiÊevomgrafiËkom zbirkom u Cavtatu. U potonjem sesegmentu FiskoviÊevo izlaganje lijepo nado-punilo s onim ranijim S. Periπin. NavodeÊi odab-rane primjere iz StrajniÊeve korespondencijes C. FiskoviÊem, izlagaË je pokazao vaænostnjihova odnosa za kulturnu povijest; iz te jeplodne simbioze proiziπlo mnoπtvo praktiËnihrjeπenja u teπkim poratnim prilikama, kao iviπe sretnih akvizicija (primjerice kompozicijapripisana M. Giambonu, koju je C. FiskoviÊ ot-kupio za ondaπnji Historijski institut JAZU uDubrovniku). U posljednjem izlaganju AntunKaraman posvetio se prijelomnom trenutkuna prijelazu 20-ih u 30-e, u kojem je pojavaK. StrajniÊa i plejade njegovih πtiÊenika ispu-

Milo

van

Sta

niÊ,

Por

tret

Kos

te S

traj

niÊa

, oko

195

3.


nila likovni vakuum u Gradu nastao BukovËe-vom i MedoviÊevom smrÊu, podudarivπi se s“postnacionalnom” fazom StrajniÊeva umjet-niËkog programa. U kljuËu Ëitanja tadaπnjegStrajniÊeva obrata nalazi se dvojba mogu lipolitiËke akcije i nacionalna svijest uvijek po-luËiti uspjela umjetniËka ostvarenja. DugoroËnoje utjecaj StrajniÊa i njegova kruga na likovneumjetnike (B. Raπica, A. Masle, –. Pulitika, I.DulËiÊ i dr.) oblikovao πirok formalni okvir poz-nat kao “dubrovaËki koloristiËki slikarski krug”,nadiπavπi lokalne okvire.

Iznenaenje dana bio je pretisak davne Straj-niÊeve knjiæice Dubrovnik bez maske, kao kru-na uspjeπne suradnje prireivaËa Ivana Vie-na s Druπtvom prijatelja dubrovaËke starine iHrvatskim restauratorskim druπtvom. Dobili suga svi sudionici skupa. To izdanje fundamen-talnih konzervatorskih tekstova (ujedno sadræiMisli o Ëuvanju dalmatinske arhitekture) doistazasluæuje zasebnu recenziju. U smiraj drugogdana skupa u istim prostorijama otvorena jeizloæba Lik Koste StrajniÊa oËima prijatelja um-jetnika praÊena promocijom pripadajuÊeg kata-loga koji je uredila Rozana Vojvoda. Istovreme-no je na donjoj etaæi Galerije prireena malaizloæba ostataka StrajniÊeve biblioteke, premasvjedoËanstvima suvremenikâ jedinstvene uomjerima Ëitave regije, a æalosno rasute (kaoi umjetniËka zbirka) nakon neuspjele donaci-je Gradu iz 1970. i StrajniÊeve smrti. Dio knjigapronaπao je ipak put do Instituta za povijestumjetnosti.

U raspravama koje su pratile radni dio skupasvojim su se prilozima istaknuli Ivo GrbiÊ, To-mislav ©uljak, Branka MartinoviÊ VukoviÊ, VickoFiskoviÊ i Igor FiskoviÊ; F. DulibiÊ naglasio jepotrebu za izradom kumulativne bibliografijeK. StrajniÊa i radova objavljenih o njemu, zakoju su na suradnju pozvani svi sudionici sku-pa. Tajnik znanstvenog skupa I. Vien najavioje tiskanje zbornika u kojem Êe biti objedinjenisvi prilozi izlagaËâ. Poπto je radni dio skupaobuhvatio Ëitav drugi dan, treÊi je rezerviranza struËni izlet na otok Lopud, gdje je orga-nizirano razgledavanje arhitekture Nikole Do-broviÊa (hotel Grand, vila Vesna i spomenik ne-sretno preminulom Ëeπkom knjiæevniku Vik-toru Dyku).

ZakljuËno moæemo Ëestitati organizatorimaskupa (ali i izloæaba, kataloga, knjige...) nauspjeπnu okupljanju oko osobe Koste Straj-niÊa najkompetentnijih prouËavatelja razdob-lja u kojem je djelovao i na ponovnu doziva-nju u kolektivnu memoriju njegovih zaslugaza razvoj likovne kulture grada sv. Vlaha. Po-hvale u prvom redu idu mladom kolegi IvanuVienu koji je na vlastitim pleÊima iznio lavov-ski dio posla. Gotovo bi se moglo reÊi da jeovaj znanstveni skup 80 godina nakon Straj-niÊa ponovio njegovo “buenje” petrificiranedubrovaËke kulturne scene. Radijusom djelo-vanja, zastupljenoπÊu raznolikih znanstvenihi umjetniËkih profila, skrupuloznoπÊu obrade.


Sabina Salamon

INDUSTRIJSKA BA©TINA U RIJECI

Drugi meunarodni susreti studenata povijestiumjetnosti: Industrijska baπtinaMuzej grada Rijeke, Filozofski fakultet u Rijeci4.-6.5.2007.

Drugi susreti studenata povijesti umjetnostiorganizirani su na inicijativu studenata prvegeneracije (2003./2004.) studija povijesti um-jetnosti u Rijeci. DomaÊin proπlogodiπnjih bioje Zagreb, a sljedeÊe Êe godine organizacijunajvjerojatnije preuzeti SveuËiliπte u Kopru.Ovogodiπnji susreti usmjerili su se na temu in-dustrijske baπtine. Dojmili su se svih koji suih pratili jer su teme i pristup bili na zadovolja-vajuÊoj razini, a praÊenjem svih izlaganja sluπa-telj je mogao steÊi pregled stanja na ovim pros-torima. Tema industrijske baπtine nimalo ne izne-nauje s obzirom na njezinu aktualnost u RijeciveÊ barem Ëitavo desetljeÊe, a okrugli stol kojimsu susreti otvoreni u petak 4. svibnja u Muzejugrada Rijeke, pokazao je kako se miπljenja kon-zervatora i povjesniËara umjetnosti u mnogo-Ëemu i dalje razilaze. Laik bi se mogao zapi-tati zbog Ëega je valorizacija industrijske baπ-tine toliko problematiËna, no odgovor Êe naj-vjerojatnije ostati iza zavjesa zakona struke.Kako su rekle povjesniËarke umjetnosti JasnaRotim MalviÊ i Daina GlavoËiÊ Baumann, pov-jesniËari umjetnosti æele ËvrπÊu suradnju s kon-zervatorima, a svi su se sloæili oko vaænostiukljuËivanja drugih struËnjaka s kojima bi tre-balo odraditi urbanistiËko planiranje. Za pro-ces revalorizacije industrijske baπtine ono je

vaæno zbog odreivanja smjernica razvoja gra-da koji prelazi u novi ciklus razvoja. DrugimrijeËima, tako bi se razjasnilo πto i zaπto Ëu-vamo ili ruπimo. UpuÊeni kaæu da za to trebaveliko iskustvo i timski rad, a u Rijeci za sadastvari stoje na nepomirenim stajaliπtima dvi-ju strana.

Izloæba fotografija rijeËkog Fotokluba pokazujetrenutaËno stanje zapuπtenih tvorniËkih halau Rijeci, no pravo je pitanje treba li ih i u kojufunkciju staviti. Okruglom stolu na kojem suraspravljali rijeËki povjesniËari umjetnosti -zagovaraËi oËuvanja industrijske baπtine - us-lijedila su dvodnevna izlaganja studentskihseminara u predavaonici gornje zgrade Filo-zofskog fakulteta. Predavanja nisu bila oso-bito posjeÊena - oËigledno nitko nije pomislioda bi izlaganja studenata, posebice vikendom,bila vrijedna paænje, pa je korisno spomenutida su studentice i studenti pokazali i znanje isuzdræanost od radikalnih (mladenaËkih) ide-ja bez pokriÊa, dræeÊi se pisanih izvora i smjer-nica mentora. Osim toga, pridræavanje petnaest-minutnog ograniËenja za izlaganja rijetkost je i kod mnogo iskusnijih starijih povjesniËaraumjetnosti i ozbiljnijih skupova. Na drugojstrani, raspored predavanja pokazuje da se


tema industrijske baπtine nije u potpunosti poπ-tovala; organizatori su odluËili ukljuËiti sve ra-dove svojih kolega koje su smatrali vrijednimjavnog izlaganja, tako da je nekoliko njih bilovezano uz renesansu i srednji vijek.

GovoreÊi o problematici industrijske baπtine,valja spomenuti da su se sva izlaganja bavilaaktualnim temama, od SuπaËkog kolodvora dokompleksa Rikard BenËiÊ. Prvi je aktualizira-la odluka o ruπenju jedne od zgrada radi ure-enja gradskog prometa. U jezgrovitu izlaga-nju studentica Iva KelentriÊ “posloæila” je neko-liko vaænih podataka. RijeË je o zgradi iz 1939.godine Ëiji stil SuπaËanima nije odgovarao, aËijem se ruπenju RijeËani danas protive. Kon-zervatori pak smatraju da zgrada nema umjet-niËke vrijednosti i, da bez obzira na reprezen-tativnu izgradnju, zgrada historicistiËkog mije-πanog stila ne ocrtava gradnju Suπaka te nijevrijedna oËuvanja. SliËnu situaciju imamo sluËkom arhitekturom koja definitivno svjedo-Ëi o vremenu poËetaka industrijske i luËkeprivrede, u Rijeci najdominantnije grane dodevedesetih godina 20. stoljeÊa. Raznovrsnosttereta diktirala je raznolikost skladiπta, a dina-mika razvitka luke uvjetovala je mnogobrojnefaze, bræu i sporiju izgradnju skladiπta. Studen-tice Ivona MijoloviÊ i Petra PredoeviÊ predo-

Ëile su nekoliko primjera maarske gradnjeod kojih spominjem armiranobetonsko skla-diπte s poËetka 20. stoljeÊa (1906.-1909.),jedno od prvih te vrste, koje je projektirao is-taknuti maarski arhitekt Ferenc Pfaff. Za us-poredbu i pouku treba navesti primjere armi-ranobetonskih skladiπta u Trstu iz razdoblja1912.-1918. koji su uπli u Svjetsku baπtinu.Kao i kod veÊine, radi se o skeletnoj konstruk-ciji ukraπenoj historicistiËkim elementima po-put pilastara i balustrada. Podatak o 50 postosruπenih skladiπta upuÊuje na promjene vizurerijeËke luke. Rijeka Gateway Project, zapravoplan razvitka luke koji neki nazivaju i projek-tom ruπenja skladiπta i koji podræava Meuna-rodna banka za obnovu i razvoj, na snazi jeod 2002. godine. Apsurdna situacija u kojojse naπla luËka industrijska arhitektura nasta-la je time πto su konzervatori u meuvreme-nu promijenili stav i pokrenuvπi postupak zaπ-tite od 2006. godine zaπtitili skladiπta i zaus-tavili ruπenje.

Za razliku od arhitekture, brodarska je opre-ma predmet zaπtite od 1997. godine, a najnovijiprimjer je obnovljena dizalica u Ribarskoj lu-Ëici; signiranim bitvama i admiralskim sidri-ma priznaje se status muzejskih eksponata ifunkcija im nije sporna. Uzevπi u obzir povi-

Rije

ka, L

ansi

rna

stan

ica

za t

orp

eda,

snim

io: T

. Tan

Ëik,

200

7.


jesni kontekst logiËno je da Torpedna luËica budedio vojnog muzeja. Rijetku zanimljivost unu-tar priËe o Torpedu predstavlja torpedna lan-sirna rampa namijenjena testiranju ispravnostitorpeda; kao jedna od prvih armiranobeton-skih, pod preventivnom je zaπtitom od 2000.godine. Podaci da danas postoji 10 kubiËnihmetara arhivske grae o “ispaljenim” torpe-dima izgledaju nestvarno dok ne saznamo dase svaki testirao triput i da se evidencija vodilaza svaki posebno u vlastitu kartonu. Danas jeËitava dokumentacija u vlasniπtvu Dræavnogarhiva. U prilog revalorizaciji industrijske baπti-ne studentica Monika ©titiÊ navela je primjeriz grada Alexandrije (Virginia, USA) gdje se tor-pedna tvornica prenamijenila u Art Factory. IvaBrusiÊ predstavila je drugi zaπtitni znak Rije-ke, njezin prvi industrijski pogon iz polovice19. stoljeÊa, u posljednjoj fazi djelovanja tvor-nice brodskih motora “Rikard BenËiÊ”, u vezis kojim izdvajam podatak da je tzv. T-objekt, us-prkos mnogim dilemama, prihvaÊen kao rjeπe-nje za Muzej moderne i suvremene umjetnosti.

Paralele sa Zagrebom, prema izlaganju UneBjelotomiÊ, pokazuju kako, bez obzira na neza-dovoljstvo postojeÊim stanjem industrijske baπ-tine u Rijeci, crtice iz æivota drugih gradova Hr-vatske svjedoËe da rijeËka situacija nije iznim-ka, veÊ ogledalo opÊega stanja, na Ëijem boljit-ku treba poraditi. Iz predavanja kolege iz Sa-rajeva, Harisa DerviπeviÊa, bilo je najoËitije daje za pravilno postupanje s industrijskom baπ-tinom, osim timskog rada konzervatora, urba-nista i povjesniËara umjetnosti, presudan inte-res kapitala i ureeno zakonodavstvo.

Za kraj treba istaknuti ugodno iznenaenjeskupom koji je protekao u vedru i leæernu, aorganiziranu druæenju s kolegama iz susjed-nih dræava. Svakako dio pohvale pripada nji-hovim profesorima Juliji Lozzi-BarkoviÊ, JasniRotim MalviÊ, Nini Kudiπ BuriÊ i Ivanu Matej-ËiÊu, a zahvala Zakladi SveuËiliπta u RijeciËijim Êe se sredstvima pokriti putni troπkovi i smjeπtaj gostiju te tiskanje zbornika.

ISPRAVAK

U legendi fotografije objavljene u proπlom broju Kvartala (IV-1-2007) na stranici 10.umjesto “M. Tartaglia” treba stajati “A. KaπtelanËiÊ”.

NOVI MAGISTERIJI I DISERTACIJE KVARTAL IV - 2 - 200761

ZAGREBFilozofski fakultet SveuËiliπta u ZagrebuOdsjek za povijest umjetnosti

Kandidatkinja: VESNA DUBOVE»AK, diaMentor: prof. dr. sc. Ivo MaroeviÊ

Naslov magistarskog rada: OSVJETLJAVANJE SPOMENIKA KULTURE I STARIH GRADSKIH JEZGRI

Povjerenstvo za obranu magistarskog rada:1. dr. sc. Zlatko JuriÊ, izvanredni profesor (predsjednik)2. dr. sc. Predrag MarkoviÊ, docent3. dr. sc. Tomislav Premerl, znanstveni savjetnik u mir.Datum obrane disertacije: 3. veljaËe 2007.

SAÆETAK

Dekorativne kvalitete umjetnih izvora svjetla poznate su od najranijih vremena. U samom poËetkuzanimanje je bilo pokazano samo za izgled svijeÊa, svjeÊnjaka, svjetiljki i lustera. Ukupan razvojdizajna interijera povezan je s poznavanjem i razumijevanjem zakona svjetla: zakona refleksije,transmisije i refrakcije, geometrije i boje, kao i sposobnosti predvianja svjetla i sjene. Prvi jekorak u dizajniranju osvjetljenja odreivanje ciljeva uporabe svjetla. Dobar dizajn osvjetljenjaomoguÊuje kvalitetno osvjetljenje zgrade, okolnih putova i skulptura bez obzira na promicanjefunkcionalnosti. Funkcionalno osvjetljenje ne znaËi ærtvovanje dramatiËnog noÊnog izgleda objektakoji Êe se postiÊi uporabom kontrasta i sjena, dobivenih frontalnim mlazom svjetla i usmjerenimuskim snopovima svjetla.

Vanjsko osvjetljavanje zgrade uvjetovano je i ukrasima, detaljima i oblikom objekta, kao i njegovimproporcijama. Za njega je vaæan odnos izmeu poloæaja objekta i moguÊeg poloæaja pogleda, kaoi funkcija, oblik, boja objekta, ali i moguÊe blijeπtanje fasade. Takoer, i sjene su kao i svjetlovaæne u dizajniranju osvjetljenja fasada zgrada. Pravilno postavljeni izvori svjetla dat Êe æeljenuboju fasade zgrade, a osim toga dobro odabrani poloæaj izvora svjetla istaknut Êe njezin oblik, ablijeπtanje Êe biti minimalno i prihvatljivo. RazliËiti materijali zahtijevaju i razliËite izvore svjetla.Danas su dostupni izvori svjetla hladne, tople ili obojene boje svjetla. Boje treba upotrebljavatiobazrivo - poæeljno je upotrebljavati svjetlo u boji za kratkotrajne svjetlosne efekte, za osvjetljavanjeparkova ili vode, ovisno o godiπnjem dobu (obiËno ljeti) ili za sveËane prilike kao πto je prim-jerice vatromet. VeËernja zabava, poput priredbe Zvuk i svjetlo (prva takva priredba odræana je1952. u dvorcu Chambord u Francuskoj) koristi se viπebojnim svjetlima promjenjiva intenziteta,usmjerenim na fasadu povijesnih zgrada ili ruπevine, a promjene svjetla usklaene su sazvukom glazbe i govorom.

Jedan od najveÊih problema osvjetljenja je blijeπtanje do kojeg dolazi podizanjem razine svjetlakoja onemoguÊuje uæivanje u noÊnoj slici objekta. Kada je svjetlo suviπno, opÊenito dolazi do tzv.


zagaenja svjetlom. Zagaenje svjetlom danas je postalo globalno pitanje. Dvije treÊine svjetskepopulacije æivi s nekim oblikom svjetlosnog zagaenja. Meunarodna organizacija za oËuvanjetamnog neba (DSA) predlaæe uporabu jednostavnih rasvjetnih instalacija koje Êe davati relativnomale koliËine svjetlosnog zagaenja. Kod tzv. full cut-off rasvjete svjetlo je usmjereno premadolje (samo na povrπinu koju osvjetljava), a pri tom je zadræana kvaliteta osvjetljenja, smanjenoje blijeπtanje i vraÊeno tamno noÊno nebo sa zvijezdama. Prva zemlja u svijetu koja je u veljaËi2002. usvojila zakone o odstranjivanju svjetlosnog zagaenja bila je »eπka.

ZAGREBFilozofski fakultet SveuËiliπta u ZagrebuOdsjek za povijest umjetnosti

Kandidatkinja: mr. sc. NINA GAZIVODA, struËna savjetnica za pokretna kulturna dobra uGradskom zavodu za zaπtitu spomenika kulture

Mentor: prof. dr. sc. Ivo MaroeviÊ Naslov disertacije: VILA FRANGE© NA ROKOVU PERIVOJU U ZAGREBU - suodnos arhitekture iambijentalne zbirke Frangeπ-MihanoviÊ

Povjerenstvo za obranu disertacije:1. dr. sc. Æarka VujiÊ (predsjednica)2. dr. sc. Tomislav ©ola3. dr. sc. Æeljka »orak, znanstvena savjetnicaDatum obrane disertacije: 28. veljaËe 2007.

SAÆETAK

Arhitekt Viktor KovaËiÊ 1910. je projektirao i zapoËeo, a 1911. zavrπio gradnju slobodnostojeÊevile kipara Roberta Frangeπa-MihanoviÊa na Rokovu perivoju 2 u Zagrebu. Perivoj je formiran iureen na ugaslom Rokovu groblju potkraj prvog desetljeÊa 20. stoljeÊa, od kada datira i poËetakizgradnje vila umjetnika na njegovoj sjeverozapadnoj strani. Robert Frangeπ-MihanoviÊ i ViktorKovaËiÊ, objedinjujuÊi zaπtitarske sklonosti i kreativne sposobnosti, majstorski su inkorporiralidijelove drvene obloge i namjeπtaja iz stare zagrebaËke prvostolnice i najvjerojatnije iz franje-vaËkog samostana i sakristije crkve u Klanjcu u secesijski historistiËki sklop cjelovito projektiranaFrangeπova doma. Prema saËuvanoj projektnoj dokumentaciji drvene zidne obloge i ugraenognamjeπtaja izvedeno je ureenje reprezentativne blagovaonice i salona, gotovo intaktnih pros-torija tog iznimnog zdanja secesijske epohe. Vila i njezino interijerno ureenje predstavljajurijetkost, zasigurno i presedan, ne samo u okvirima moderne zagrebaËke arhitekture. SvjedoËeo promiπljanju, kreativnosti i kvaliteti nastalima u vremenu koje je stanovanje i svakodnevicurafiniranog graanstva osmislilo kao Gesamtkunstwerk. Arhitektura se obogaÊuje i postaje cje-lovitom zahvaljujuÊi osmiπljenoj koordinaciji svih podreenih elemenata. Taj vrijedan spomenikkulture memorija je zajedniËkog æivota senzibilnog i svestranog Roberta Frangeπa-MihanoviÊa injegove darovite supruge Eugenije roene KopaË. Nekad je bio pozornica intimnih druæenja i


malo kulturno okupljaliπte umjetnika, estetizirana ljuπtura iznimnih æivota i privatnosti umjetniËkogbraËnog para i njihove djece. Vila Frangeπ spomenik je kreativne memorije, umjetniËko djelo koje unutrini sadræi druge umjetnine: najdragocjenije su Frangeπove skulpture koje su obiljeæile prijelomstoljeÊa u Zagrebu. Ovdje su i slike Celestina MedoviÊa, Ivana Tiπova, Otona IvekoviÊa, MencijaClementa CrnËiÊa, Bele Csikosa Sesije, Slave Raπkaj, Naste Rojc… Zbirka takoer sadræi barokneskulpture, namjeπtaj i druge predmete primijenjene umjetnosti. Zbirku Roberta Frangeπa-Mihano-viÊa darovala je 1991. godine Gradu Zagrebu Ivana Frangeπ, udovica kiparova sina Marka Frangeπa.

Prvi dio disertacije usredotoËen je na analizu, interpretaciju i valorizaciju arhitektonsko-interijernogsklopa kao i svih kljuËnih sastavnica koje su ga odredile. Vila i projektirani vrt oprimjeruju oblikovnuraznolikost secesijske epohe i otklon od svake stilske iskljuËivosti. Osim visokim kreativnim do-sezima i perfekcionizmu Frangeπa i KovaËiÊa, prvi dio disertacije posveÊen je i Hermannu Bolléu iIzidoru Krπnjavom, njihovim svestranim mentorima. U vili Frangeπ, od tavana do podruma, ViktorKovaËiÊ je projicirao iste proporcijske odnose, istu temeljnu zlatnu podjelu tlocrta. Moæemo za-kljuËiti da KovaËiÊ pridaje veliku vaænost tlocrtu, ne samo u funkcionalnom nego i u harmonij-skom smislu. Projektirao je iznutra prema van, odnosno tlocrtna dispozicija i njezina matema-tiËko-harmonijska zadanost u znatnoj mjeri odreuju izgled proËelja, koja su takoer komponi-rana u skladu sa zlatnom podjelom i zlatnim rezom. Analiza tlocrta i nacrta je pokazala i dokazalaprirodne i klasiËne temelje ljepote vile Frangeπ - vile projektirane po mjeri Ëovjeka za Ëovjeka.

Drugi dio disertacije bavi se muzeoloπkom obradom kuÊe, zbirke i vrta te analizom iznimnogpotencijala za prezentaciju tog prostorno-vremenskog umjetniËkog djela. Vila Frangeπ eksponatje u prostoru par excellence - muzejski upotrebljavan spomenik kulture in spe. Muzealnost pred-meta ili sklopova baπtine najviπe dolazi do izraæaja u njihovoj prezentaciji, tj. u postupku u kojemse na samom spomeniku nastoji Ëitko ukazati na njegove vrijednosti i specifiËnosti. Vaæna jeprostorna organizacija muzejski upotrebljavana spomenika baπtine - tako da se moæe razgle-dati i da je kao muzejska izloæba opskrbljen edukativno-informativnim pomagalima. Cilj je pre-zentirati temeljnu kvalitetu i prvotnu ideju, odnosno KovaËiÊevu i Frangeπovu realizaciju ekste-rijera i interijera. Kulturna baπtina u prostoru cjelina je koju treba integralno tretirati i integral-no prezentirati. U sluËaju vile Frangeπ prezentiranje cjelovitosti spomenika, arhitekture i sadr-æaja, trebao bi biti imperativ. Dvije su temeljne opcije prezentacije interijera. Jednom predvi-amo izlaganje autentiËnog dijela (salona i blagovaonice) i rekonstrukciju spavaonica, teæeÊiinterpretaciji i prezentaciji cjelovitog stambenog prostora Frangeπovih. Drugom opcijom razma-tramo moguÊnost prezentacije autentiËnog dijela u kombinaciji s preostalim raspoloæivim pros-torima kuÊe adaptiranima za izlaganje, primarno Frangeπovih skulptura i KovaËiÊevih projekata.Naglasak je na prezentaciji oblikovne raznolikosti i stilske mnogolikosti, tematskog bogatstva ivisokih kreativnih dometa koji karakteriziraju Frangeπovo stvaralaπtvo i KovaËiÊev opus. U pros-toru, in situ, revitaliziran i nove kulturne i muzealizirane namjene, taj Êe umjetniËki sklop izbjeÊiuporabu i intervencije koje bi ga degradirale. Muzeoloπki aspekt preklapa se sa zaπtitom i pre-zentacijom spomenika baπtine u prostoru. Smiπljenom obnovom i prezentacijom takva Êe vilaunutar tkiva podsljemenskih rezidencijalnih vila oplemeniti naπu svakodnevicu.

KVARTAL IV - 2 - 200764NAJAVE

LIPANJ - RUJAN 2007.

NAJAVE

GALERIJA NASTE ROJC.-17.6. Andrija MauroviÊ, “Stari maËaku novom svjetlu” - gostujuÊa izloæba usuradnji s KloviÊevim dvorima izZagreba23.6.-15.7. 4. bjelovarski salonfotografije s meunarodnim æiriranjem:“©uma okom πumara”

MUZEJI I GALERIJE KONAVALA KU∆A “BUKOVAC“BukovËeva 5lipanj Boæo JurjeviÊkustosice: Helena Puhara, Lucija VukoviÊsrpanj Vlaho Bukovac - “Donacija Glen”kustosice: Helena Puhara, Lucija VukoviÊkolovoz Ben Cainkustosice: Helena Puhara, Lucija VukoviÊrujan Vincent Dezeuzekustosice: Helena Puhara, Lucija VukoviÊ

GALERIJA DUL»I∆-MASLE-PULITIKADræiÊeva poljana 125.5.-24.6. Lik Koste StrajniÊa (1887-1977) oËima prijatelja umjetnika -povodom 30. godiπnjice smrti KosteStrajniÊa

GALERIJA STARI GRADStarogradska 2122.6.-31.8. Ljeto u Podravini - krajolici

MUZEJ SELJA»KIH BUNASamci 64http://www.mdc.hr/msb23.6.-23.8. Od vrta do neba, izloæ-ba ljekovita bilja i zavjetnih darovau puËkoj medicini Hrvatske iHrvatskog zagorjaautori: Æeljko Dugac, Iris BiπkupiÊBaπiÊ, Vladimir GrdeniÊ

.-1.7. SreÊko Budek, “Virtualnoplemstvo”, fotografije

GRADSKA GALERIJA FONTICUSTrg loe 2, http://www.gallery-fonti-cus-groznjan.net15.6. Groænjanski likovni krug,“Ljudsko tijelo, tjelesno”, kolektivnaselektirana izloæbakustos: Emil Borkovsky

CENTAR ZA KULTURU STAROGAGRADAGalerija Juraj PlanËiÊBiankinijeva 2srpanj Male skulptorske forme - VeraKovaËiÊ, keramikakolovoz Male skulptorske forme -Dalibor StoπiÊ, skulpture

GALERIJA MORIAVagonj 1, http://www.moria.hr5.7. Kata MijatoviÊ, Zoran PaveliÊ20.7. Boæena KonËiÊ Badurina, ÆeljkoBadurina10.8. Vlasta ÆaniÊ, Boris Greiner

GALERIJA ANTUNAAUGUSTIN»I∆ATrg A. MihanoviÊa 13http://www.mdc.hr/augustincic4.5.-4.7. Medalje, plakete i crteæiAntuna AugustinËiÊaautor: Davorin VujËiÊ

LIKOVNA GALERIJA KRIÆEVCINemËiÊev trg 6/115.6.-15.7. Æupanijska izloæbafotografija

MUZEJ MOSLAVINETrg kralja Tomislava 13GALERIJA MUZEJA MOSLAVINE28.6.-28.7. Ivan Milat, slike

GRADSKA GALERIJA ANTUNAGOJAKADon Mihovila PavlinoviÊa 120.6.-4.7. SunËica Travaπ, slikeautori izloæbe: Ivana KokiÊ i JosipKaramatiÊ13.-23.7. 1. izloæba u suradnji sGalerijom Breπan iz Splita27.7.-7.8. 2. izloæba u suradnji sGalerijom Breπan iz Splita10.8.-1.9. Makarski akademskislikari u povodu stogodiπnjice roenjaAntuna Gojaka

GRADSKI MUZEJ KARLOVACStrossmayerov trg 713.6.-1.9. 13. izloæba polaznikateËaja crtanja i slikanja Gradskogmuzeja Karlovac

GALERIJA VJEKOSLAV KARASLjudevita ©estiÊa 315.6.-6.7. Viktor Daldon, slike11.7.-29.8. KarlovaËki likovni susreti200719.9.-31.10. 4. hrvatski trijenaleakvarelaorganizatori: Galerija umjetninaSlavonski Brod i Gradski muzejKarlovac

C A V T A T

D U B R O V N I K

– U R – E V A C

G O R N J A S T U B I C A

G R O Æ N J A N

HVAR - STARI GRAD

K A R L O V A C

B J E L O V A R

I Z L O Æ B E

MUZEJ GRADA KA©TELABrce 1 - Dvorac Vitturihttp://www.mdc.hr/kastela15.6.-4.7. Pavo MajiÊ, grafike6.-20.7. Robert ©imrak, slikesuorganizatori: Galerija Breπan, Split1.-16.8. Hrvoje Marko PeruzoviÊ, slikesuorganizatori: Galerija Breπan, Split

K R I Æ E V C I

K U T I N A

M A K A R S K A

K L A N J E C

K A © T E L L U K © I ∆

KVARTAL IV - 2 - 200765

NAJAVE

6.-25.6. Franco Franceschi (Italija),“Vintage”, fotografijesuorganizatori: Talijanski institut zakulturu Zagreb i Galerija likovnihumjetnosti Osijek

GALERIJA WALDINGERFakultetska 7, Tvra12.-28.6. Miro Vuco, skulpture14.-28.6. Ines MatijeviÊ, zidni crteæ3.-23.7. Nina IvanËiÊ, slike26.7.-26.8. Bertien van Manen(Amsterdam), fotografije6.-23.9. Synthetic Forces /S-FOR/(Berlin), kolektivna izloæba

MUZEJ SLAVONIJETrg Svetog Trojstva 6lipanj Muzej s druge strane ogledala

ARHEOLO©KI MUZEJ ISTRECarrarina 3http://www.mdc.hr/pulaGALERIJA AMFITEATAR.-18.6. Zmajevi lete i æure za sjenka-ma sunËevog sataautorica: Monika PetroviÊ20.6.-31.8. Trgovina i razmjena upretpovijestiautor: Sanjin MiheliÊsuorganizator: Arheoloπki muzej uZagrebu

LAPIDARIJ ARHEOLO©KOG MUZEJA14.-30.6. Vitezoviautorica: Giulia Codacci-TerleviÊ

MMC LUKAIstarska 30http://www.mmcluka.hr16.7.-10.8. Cecilia Lundquist, LalaRaπËiÊ i Ivan FijoliÊ, “Retro, remake,replay”kustosica: Branka BenËiÊ

GALERIJA MMC LUKA15.-28.6. Marina OrliÊ, “Likovi”,skulpturekustosica: Viπnja Slavica Gabout29.6.-12.7. Lara UπiÊ i Fulvio JuriËiÊ,“Dijalozi”, slike2.7. Saπa Kerkoπ, “Fimipidipi”16.7-10.8. Richard Wilson i NaritaMyako, instalacije17. i 18.7. Richard Wilson i NaritaMyako, videoprojekcije radova1.9. Samostalna izloæbaautorica: Roberta BenËiÊ15.9. Samostalna izloæbaautorica: Silvija PotoËk

autori izloæbe: Ivana KokiÊ i JosipKararmatiÊ14.-24.9. Bernardo Barbir, slikeautorica izloæbe: Ivana KokiÊ

GRADSKI MUZEJ MAKARSKAObala kralja Tomislava 17/1http://www.mdc.hr/makarska29.6. Najbolje novinske fotografijeautor: Hrvatsko novinarsko druπtvoZagreb

GRADSKI MUZEJ NOVA GRADI©KATrg kralja Tomislava 7lipanj-rujan Noπnje zapadne Slavonijeautorica: Vesna KoliÊ-KlikiÊ

GALERIJA LIKOVNIH UMJETNOSTIEuropska avenija 9http://www.mdc.hr/glu_osijek18.5.-30.9. 3 stoljeÊa umjetnosti uGaleriji likovnih umjetnosti Osijek21.6. Kazimir –uriÊ, instalacije15.7. Branko Crlenjak, slike25.8. Likovna izloæba Udruge za rad smladima “Breza”13.9. Mario »auπiÊ, grafike, mobili,videoinstalacije

GALERIJA MAGIS I CAFFEGALERIJAEuropska avenija 6 i 9

GALERIJA RIGO, Velika ulica 5http://www.galerija-rigo.hr.-20.6. Bindu Art (Indija), “From Painto Paint”, u suradnji s WerneromDornikom22.6.-18.7. Maurizio i Matija Ferlin,“Ferlin-braÊa”, ambijentalna instalaci-ja, performans20.7.-16.8. Ivana Franke, “Bez nazi-va” (2007.), ambijentalna instalacija17.8.-2.9. Nadan RojniÊ-Biondo,“Strip”

MUZEJ LAPIDARIUM, Veliki trg 813.7.-23.8. Nenad Roban,“Adaptacija”, nakit, instalacije24.8.-30.9. Alan Hranitelj, “Haljine odsoli”

MUZEJ PAKRACUlica hrvatskih velikana 214.6.-1.7. Gospodska fela, etnografskaizloæbaautori: Slavica Moslavac i Josip Forjansuorganizatori: Muzej MoslavineKutina, Posudionica i radionica narod-nih noπnji Zagreb

ZAVI»AJNI MUZEJ PORE©TINEGALERIJA SIN»I∆, Dekumanska 9http://www.poup.hr12.6.-30.9. Na zdravlje! Pivskoposodje iz slovenskih muzejev skroziËas, gostujuÊa izloæba Pokrajinskogmuzeja iz Ptuja.-31.10. Rasvjeta u antici - uz razgle-davanje povijesne makete gradaPoreËa (autor: Andrea TrifunoviÊ, dia)autor: Vladimir KovaËiÊ

GRADSKI MUZEJ POÆEGAMatice hrvatske 1lipanj-rujan Rimske kupke u TekiÊu,rezultati arheoloπkih istraæivanja iz2006.autorice: Dubravka SokaË-©timac,Zrinka KoraÊ

GALERIJA KNEÆEV DVORTrg Municipium Arba 29.-26.6. Alem Korkut, skulpture30.6.-20.7. Sanja IpπiÊ RandiÊ, slike3.-16.8. Ankica RibareviÊ, slike18.8.-5.9. Mauro Stipanov, slike8.-27.9. Vedran BiπiÊ, skulpture

N O V A G R A D I © K A

N O V I G R A D

O S I J E K

P U L A

P A K R A C

P O R E »

P O Æ E G A

R A B


GALERIJA KORTILStrossmayerova 112.-30.6. Alem Korkut, skulptureorganizator: Udruga GlobalnaHrvatska2.-20.7. Projekt frakcija-slikarstvo23.7.-10.8. FONA 2007.13.-31.8. Julian Taupeorganizator: Austrijski kulturni forum3.-21.9. Branka MarËeta

IZLOÆBENI SALONFILODRAMMATICAKorzo 28/I6.-20.7. Djeca Ukrajine, slike i crteæi27.8.-2.9. Matica slovaËka3.-13.9. Jadranka HodaniÊ14.9. Udruga Leonardo

MALI SALONKorzo 2412.-30.6. Kineska fotografija

MUZEJ GRADA RIJEKEMuzejski trg 1/1http://www.muzej-rijeka.hr12.6.-17.8. OËeva dræava - majËinsin, izloæba u suradnji sLandesmuseum Joanneum i Pravnimfakultetom iz Graza21.8.-1.9. Limarski obrt, izloæbaSlovaka iz Æiline i slovaËke zajedniceu Rijeci4.-29.9. Jadran LaziÊ, fotograf ifotoreporter, gostujuÊa izloæbaFotogalerije Lang iz Samoboraautor: Æelimir KoπËeviÊ8.9.-prosinac Trsatsko svetiπte uzbirkama muzejaautorica: Nada SabljiÊ

POMORSKI I POVIJESNI MUZEJHRVATSKOG PRIMORJA RIJEKAMuzejski trg 16.7.-30.8. Koje dobre πuze, gostujuÊaizloæba Etnografskog muzeja Zagrebautorice: Aida Benko i Vesna ZoriÊ

GALERIJA ADRISObala Vladimira Nazora bbhttp://www.adris.hrlipanj Juraj PlanËiÊ, slike iz fundusaModerne galerije u Zagrebu

ZAVI»AJNI MUZEJ GRADAROVINJATrg marπala Tita 11http://www.muzej-rovinj.com.-17.6. Vjekoslav BreπiÊ, “Rovinjskimotivi, ulja i tempere”.-24.6. Tragovi, slike i skulpture fin-skih umjetnica.-30.6. Sonja Gaπperov, “R.A.P -100% decoration”20.6.-8.7. Tomislav BrajnoviÊ, slike iinstalacijekolovoz Rovinjska kolonija umjetnika

FOTOGALERIJA LANGLangova 15http://www.fotum.hr3.6.-24.6. Goran Trbuljak, “Ludaljubav”25.7.-26.8. Akt u hrvatskoj fotografiji1865-2006autor: Æelimir KoπËeviÊ

GALERIJA PRICATrg Matice hrvatske 6http://www.pousamobor.hr.-19.6. Irena Podvorac i Irena ©krinjar,“S toËke na toËku”, akrili, skulpture,raku-keramika20.6.-4.7. Carmen BaËura, grafiËko-tekstilni kolaæi26.7. Vanja JoviÊ, grafike

GALERIJA FOTOKLUBA SPLITMarmontova 5http://www.fotoklubsplit.hr6.8. Jadran LaziÊ, fotograf i fotore-porter, gostujuÊa izloæba FotogalerijeLang iz Samoboraautor: Æelimir KoπËeviÊ

MULTIMEDIJALNI KULTURNICENTAR SPLITSavska bb.-28.6. Sven StilinoviÊ, “Fotokolaæi1974-2005”organizacija: Institut za suvremenuumjetnost Zagreb

MUZEJ GRADA SPLITAPapaliÊeva 2http://www.mgst.netsrpanj Roberto Konor i Ivana PuljiÊ1.-15.8. Emilija Duparova,“Overloaded”

GALERIJA EMANUEL VIDOVI∆Poljana kraljice Jelene bblipanj-srpanj Fedor VuËemiloviÊ,“Analogni motivi”, fotografije

MUZEJ PRIGORJA SESVETETrg Dragutina DomjaniÊa 5http://www.muzejiprigorja.hrlipanj-srpanj 20. obljetnica mani-festacije “Sesvetski likovni umjetnici”,likovna zbirka iz fundusa muzejaautor: Tomislav Dilbersrpanj Eleonora Apostolova, tapiserije

GALERIJA SVETOG KR©EVANAUlica don Krste StoπiÊa bbhttp://galerija-sv-krsevana.hr24.6.-7.7. Cristobal Gabarron (©pan-jolska), skulpture, grafike i objekti

GALERIJA UMJETNINA GRADASLAVONSKOG BRODAAnte StarËeviÊa 8http://www. gugsb.hr

GALERIJA RUÆI∆21.6. 27. saziv akvarelistiËke kolonije“Sava”

LIKOVNI SALON “VLADIMIRBECI∆”14.9. Duπko ©ibl, slikeautor: Milan BeπliÊ

R I J E K A R O V I N J S L A V O N S K I B R O D

S A M O B O R

S P L I T

S E S V E T E

© I B E N I K


MUZEJ GRADA ©IBENIKAGradska vrata 324.6.-7.7. Denis KraπkoviÊ, PetarDoliÊ, Tatjana Politeoautorica: Iva Körbler

STUDIO GALERIJE SVETOGKR©EVANAUlica Petra NakiÊa bb24.6.-7.7. “DjeËja pinakoteka kraljiceSofije” (©panjolska), crteæi i slike

GRADSKI MUZEJ VUKOVARDvorac Eltz, Æupanijska 2http://www.muzej-vukovar.hrlipanj-30.9. Odiseja ËovjeËanstva,arheoloπka izloæbaautori: Jacqueline Balen, IvorKaravaniÊ, Ivor JankoviÊ.-30.6. Veliki stol/Large Table, 2.izloæba umjetniËki dekorirana porcu-lana (Nina IvanËiÊ, Dubravka Rakoci,Duje JuriÊ, Vatroslav Kuliπ, BaneMilenkoviÊ, Damir SokiÊ, ZlatanVrkljan)autorica: Danijela Kuliπ6.-30.6. NatjeËajni radovi za najboljerjeπenje spomenika ærtvama stradali-ma u Vukovaru i vukovarskoj bolnici,skulpture10.9. Jakob BrataniÊ, “VuËedolskakultura i hrvatska spomeniËkabaπtina”, slikeautor: Zdravko DvojkoviÊ

GALERIJA ORANÆERIJA.-30.6. Luka i umjetnici: LukaMjeda/Portreti umjetnika u njihovimatelijerima

MUZEJ GRADA TROGIRAGradska vrata 4.-17.6. Ivo Pervan, fotografije12.-22.6. Jozo AndriÊ, slike-skulpture23.6.-2.7. Izloæba u organizacijiGalerije Breπan iz Splita19.-31.7. Udruga “4 Image”2.-14.8. Ana Marija Botteri-PeruzoviÊ,slikesuorganizator: Ogranak Maticehrvatske, Trogir17.-29.8. Milena Rogulj, modeli20.8.-1.9. Jadran LaziÊ, fotografije-suorganizator: Trogirski filmski festival31.8.-1.9. Diana SokoliÊ11.-20.9. Izloæba u organizacijiGalerije Breπan iz Splita21.-30.9. Tomislav ©alov, skulpture

GALERIJA CATE DUJ©IN-RIBAR20.8.-1.9. Izloæba fotografija povodomTrogirskog filmskog festivala iFestivala filmske glazbesuorganizator: Trogirski filmski festival

GRADSKI MUZEJ VINKOVCIDuga ulica 3http://www.muzejivk.hrHladno oruæje iz Povijesnog odjelaGradskog muzeja Vinkovciautor: Danijel PetkoviÊ

GALERIJA LIKOVNIH UMJETNOSTISLAVKO KOPA»14.6.-srpanj Nepoznati VukovarAutor: Branko Crlenjak

PU»KO OTVORENO SVEU»ILI©TEhttp://www.pouvg.hrGALERIJA GALÆENICA5.6.-1.7. Finale 2007!, radovi finalistanatjeËaja za Nagradu Radoslav Putar

KULA6.6.-4.7. Zlatko KauzlariÊ AtaË, slike

ARHIV TO©E DABCAIlica 17/1.-1.10. Toπo Dabac i njegov atelijer -povodom stogodiπnjice roenjaorganizator: Muzej suvremene umjet-nosti Zagreb

DOM HDLUTrg ærtava faπizma bbhttp://www.hdlu.hr

GALERIJA BA»VA14.-22.6. Ivan MaruπiÊ Klif26.6.-8.7. Vlasta ÆaniÊ10.7. Zdravka Ivandija

GALERIJA PRSTEN26.6.-10.7. Zlatko Prica

GALERIJA KARAS12.-27.6. Ana BarbiÊ KatiËiÊ3.-18.7. Æeljko Bubalo

GALERIJA PM14.6. Lieven De Boeck, “Letusbeus”rujan Christine Hill, “Keep shopZagreb”

GALERIJA 01Turinina 121.6-10.9. Ana Huπman, slike

GALERIJA KLOVI∆EVI DVORIJezuitski trg 4http://www.galerijaklovic.hr.-2.7. Leo Junek, “Remek-djela izfrancuskih i hrvatskih zbirki”autorica: Biserka Rauter PlanËiÊ.-17.6. Gaπpar BolkoviÊ Pik, “Traganjeza ekspresijom”autorica: Ivanka Reberski.-8.7. Robert Frangeπ MihanoviÊ,“Retrospektiva”autor: Ive ©imat Banovlipanj-1.7. Dino Trtovac, “Slikanje nadah ili s onu stranu kapaka”, akvarelii slikeautori: Tonko MaroeviÊ i PetraSenjanoviÊ

NARODNI MUZEJ ZADARGRADSKA LOÆA ZADARNarodni trg bb12.6.-1.7. Boris CvjetanoviÊ,“Grad/City Light”, fotografije4.-18.7. Radovi studenata Odsjeka zadizajn vizualnih komunikacijaUmjetniËke akademije u Splituorganizator: Odsjek vizualnih komu-nikacija UmjetniËke akademije u

Splitu25.7.-13.8. Zoran Dæapo, slike

T R O G I R

V E L I K A G O R I C A

V E L I L O © I N J

V I N K O V C I

Z A D A R

Z A G R E B

V U K O V A R


Organizatori izloæaba pridræavaju moguÊnost izmjene datuma.

28.7. Punta Arta 07 - OtoËka karta ilikako objasniti umjetnost mrtvomgalebu i æivoj konobarici?, izloæbahrvatskih umjetnika u sklopuFestivala svjetla na otoku Zlarinukustosi: Marina Viculin i VedranPerkov (Punta Arta)

23.9. Skandinavski dizajnautorica: Koraljka Vlajo

UMJETNI»KI PAVILJONTrg kralja Tomislava 22http://www.umjetnicki-paviljon.hr.-24.6. Volimo li gledati druge ljude?,izloæba fotografija

NOVOGRADSKA KNJIÆNICA1.6.-5.7. Hrvatski spomenici naUNESCO-ovoj listi zaπtiÊene svjetskebaπtinesuorganizator: Ministarstvo kulture RH

POKRAJINSKI MUZEJ PTUJ29.6.-30.9. Hidroarheoloπkarekognosciranja i istraæivanjavrsarsko-poreËkog akvatorija, izloæbaZaviËajnog muzeja Poreπtineautor: Vladimir KovaËiÊ

PALAZZO QUERINI STAMPALIAHrvatski paviljon, Castello 525210.6.-21.11. Ivana Franke, “Latency”- La Biennale di Veneziaizbornik: Æeljko Kipkekustos: Branko Franceschiorganizator: Muzej moderne isuvremene umjetnosti Rijeka

GALERIJA KRIÆI∆ ROBAN»aniÊeva 614.-23.6. Ivan FijoliÊ, “Vertikalni trip-tih”, skulpture26.6.-7.7. SreÊko RijetkoviÊ,“Exposé”, fotografije, videoprojekcija10.-21.7. Zlatan Pintek i Bianka Flis,“Bez naziva”, instalacija

GALERIJA PROZORIZapoljska 1lipanj Ivana Zozoli, oblikovanje mate-rijalarujan Igor Hofbauer, plakati

GALERIJA SCSavska 25.-23.6. Irma Markulin, slike28.6.-13.7. Habitat - kao da je vri-jeme stalokustosice: Nicole Hewitt, Silva KalËiÊ

GALERIJA STUDIO DAmruπeva 4.-22.6. Sanja ReπËek, slike

GALERIJA ULUPUHTkalËiÊeva 14http://www.ulupuh.hr.-30.6. Dubravka KolanoviÊ, AnaKadoiÊ, Sanja ReπËek i TomislavZlatiÊ, ilustracijekustosica: Barbara VujanoviÊ3.-28.7. Katarina RadoπeviÊ-GaliÊ,kazaliπni kostimi, skice, fotografije spredstava6.-29.9. Davor ©uk, retrospektivaumjetniËkog unikatnog nakita

GALERIJA VLADIMIR FILAKOVACNarodno sveuËiliπte Dubrava,Dubrava 51ahttp://www.ns-dubrava.hr18.6.-4.7. Likovni æivot Dubrave9.-27.7. Francuska veza4.-15.9. The Survival Tour (Belgija)kustos: Svebor Vidmar

GALERIJA VNIlica 163ahttp://www.kvn.hr.-23.6. Tonka MalekoviÊ / The LondonPolice, “Umjetnost (u)lice, sekvenca 1”

GALERIJA ZVONIMIRBauerova 3320.6.-10.7. ©kola vjeπtine figurativnogcrtanja Leonardo iz Rijeke, crteæi12.-26.9. “En face”, slike i skulptureakademskih slikara i kipara iz ©irokogBrijega

GLIPTOTEKAMedvedgradska 2http://www.mdc.hr/gliptoteka15.6.-15.7. Ante Kuduz,“Retrospektiva”5.9.-1.10. Damir FabijaniÊ, “Urbanaskulptura”, fotografije

HRVATSKI MUZEJ NAIVNEUMJETNOSTI∆irilometodska 31.-17.6. Marija PrijumaËenko, slike

HRVATSKI POVIJESNI MUZEJMatoπeva 9http://www.hismus.hr.-28.10. Dadoh zlato za æeljezo -Hrvatska u Prvom svjetskom ratu1914-1918

KABINET GRAFIKE HAZUStrossmayerov trg 12.-29.7. Marijan Trepπe, grafike, crteæii originalne grafiËke ploËe iz fundusaKabineta grafike

MUZEJ GRADA ZAGREBAOpatiËka 20lipanj ViolonËelo Rudolfa Matza i priËao njemuautorica: Zrinka JelËiÊ4.6.-1.10. Mister Morgen - Ivo RobiÊautori: Vesna Leiner, Maja ©ojat-BikiÊi Boris MaπiÊ26.6.-15.9. Grand Prix u kosi: umijeÊeËeπljanja u frizerskom salonu Kinclautorica: Maja AliloviÊ

MUZEJ ZA UMJETNOST I OBRTTrg marπala Tita 10http://www.muo.hr.-17.6. “I-GLE/modni kreatori, gostistalnog postava MUO”autorice: Nataπa MihaljËiπin i MartinaVrdoljak-RaniloviÊ.-8.7. Jure Labaπ, slike i skulptureautor: Miroslav GaπparoviÊ

Z L A R I N

V E N E C I J A

P T U J

P R A G


K A R L O V A C

K U T I N A

S L A V O N S K I B R O D

Z A G R E B

G O R N J A S T U B I C A

G R O Æ N J A N

M A K A R S K A

M O T O V U N

N O V I G R A D

M O M J A N

P O R E »

GRADSKI MUZEJ KARLOVACStrossmayerov trg 713.7. Muzej-dijete-internet, promocijainfo-pulta

ologije, etnologije, umjetnosti,Domovinskog rata, gospodarstva,sporta i turizma)

MUZEJ MOSLAVINETrg kralja Tomislava 13GALERIJA MUZEJA MOSLAVINE11.7. Zbornik Moslavine IX/X, promo-cija zbornika (teme iz povijesti, arhe-

GALERIJA RUÆI∆Ante StarËeviÊa 8http://www. gugsb.hr14.6. Stalni postav Galerije RuæiÊ,promocija kataloga

GLIPTOTEKA20.6. 12 h, Spomenici i fontane ugradu Zagrebu, promocija knjige

P R E D S TAV L J A N J A K N J I G A

Robanarhitektonska radionica:PeneziÊ&Rogina, Claudio Cetinamjesto odræavanja: Meunarodnikulturni centar Hrvatske glazbenemladeæi u Groænjanu

prezentacija radova/zajedniËkameunarodna izloæbakustosice: Ivana Meπtrov, Silva KalËiÊ,Davorka PeriÊorganizacija: Druπtvo arhitekataZagreb, Zajednica Talijana Momiano

kolovoz LJETNA ©KOLA ARHITEKTUREMOTOVUNorganizator: Studijski centarArhitektonskog fakulteta u Zagrebu

16.7.-18.8. ME–UNARODNI ARHEO-LO©KI PROJEKT ISTRA I MOREmjesto odræavanja: poluotok Lorun,Tar, Vabriga, PoreËorganizator: ZaviËajni muzej Poreπtine

LIKOVNA KOLONIJA - 4. SAZIVmjesto odræavanja: razliËite lokacije uMakarskoj18.-24.9. kipari21.-24. 9. slikarivoditelji: Ivana KokiÊ i Josip KaramatiÊ GALERIJA RIGO I MUZEJ

LAPIDARIJ30.8.-2.9. MEDIA-SCAPE:NOVI(MEDIA)GRAD /CITTA(MEDIA)NOVA - CITY PERMUTA-TIONS, skup, radionice, prezentacije,projekcijewww.mediainmotion.de

FESTIVAL VIZUALNIH I AUDIO MEDIJAVISURA APERTA MOMIANO 0711.-16.6. Produkcija 004: predstav-ljanje arhitektonskog projekta vinarijaKozloviÊ12.-16.6. Darko Fritz, “204_NO_CON-TENT”, izloæba12.-16.6. Ana Janevski, “Modernizamu arhitekturi/suvremena Ëitanja”,videoprogram13.-16.6. Lucie Galant (Pariz), izloæba16.6. Laboratorio Momiano,

1.9. SREDNJOVJEKOVNI TABOR PODTABOROM, meunarodna prezentaci-ja srednjovjekovnih obiËaja navlastelinstvu i u gradu (odjeÊa,plesovi, viteπke borbe)mjesto odræavanja: Dvorac Veliki Tabororganizator: Muzeji Hrvatskog zagorja

20.-23.6. SAKUPLJANJE PREDMETANARODNE MEDICINE, simpozij iradionicamjesto odræavanja: Muzej seljaËkihbuna6.7.-4. 8. LJETO U DVORCU OR©I∆ -predstave, performansimjesto odræavanja: Muzej seljaËkihbuna

10.-19.8. 3. ME–UNARODNISIMPOZIJ ZA TEORIJU I DIZAJN UDIGITALNOM DOBU S ARHITEKTON-SKOM RADIONICOM “REALITY CHIC”NA TEMU “ARHITEKTURA I MODA”teorijski dio: Nigel Whiteley(Lancaster University, GB) iÆarko PaiÊgosti kritiËari: Saπa BegoviÊ i Nenad

D E S I N I ∆

S K U P O V I , R A D I O N I C E , K O L O N I J E

dr. sc. Julija Lozzi-BarkoviÊpovjesniËarka umjetnosti,docentica na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta, [email protected]

Ivana MancepovjesniËarka umjetnosti,asistentica u Institutu za povijest umjetnosti,[email protected]

dr. sc. Petar PrelogpovjesniËar umjetnosti, viπi asistent uInstitutu za povijest umjetnosti, [email protected]

dr. sc. Ivana Prijatelj PaviËiÊpovjesniËarka umjetnosti, redovna profesorica na UmjetniËkoj akademiji, [email protected]

Tihana PucpovjesniËarka umjetnosti, znanstvena novak-inja-asistenticana Odsjeku za povijest umjet-nosti Filozofskog fakulteta, [email protected]

Sabina SalamonpovjesniËarka umjetnosti, voditeljica Gradskegalerije [email protected]

Svjetlana SumporpovjesniËarka umjetnosti, kustosica uHrvatskom muzeju naivne umjetnosti, [email protected]

dr. sc. Marina ViceljapovjesniËarka umjetnosti,docentica na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta, [email protected]

Vanja ÆankopovjesniËarka umjetnosti,kustosica Zbirke Filip [email protected]

Davor Aslanovskistudent 3. godine na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta, [email protected]

Ivan BasiÊapsolvent na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta, [email protected]

Katarina BriπkipovjesniËarka umjetnosti, [email protected]

dr. sc. Æeljka »orakpovjesniËarka umjetnosti, znanstvena savjet-nica u Institutu za povijest umjetnosti, Zagreb

dr. sc. Jeπa DenegripovjesniËar umjetnosti, redovni profesor Filozofskogfakulteta u mir., Beograd

Andreja Der-Hazarijan VukiÊpovjesniËarka umjetnosti, struËna suradnicaArhiva za likovne umjetnosti [email protected]

Silvija LimanipovjesniËarka umjetnosti, voditeljica GalerijeRazvidu ZapreπiÊ[email protected]

A U T O R I U O V O M B R O J U

ime i prezime ilinaziv institucije

adresa

telefon/e-mail

pojedinaËni broj Kvartala 30 kncijena za studente 25 kngodiπnja pretplata 100 kncijena za studente 80 knprethodni brojevi 20 kn INSTITUT ZA POVIJEST UMJETNOSTI

Ulica grada Vukovara 6810000 ZAGREB, HRVATSKAtelefon: +385 1 61 12 745fax: +385 1 61 12 742

e-mail: [email protected]

N A R U D Æ B E N I C A

P O Z I V N A S U R A D N J U

_poπaljite nam obavijesti o aktivnostima svoje ustanove (izloæbe, predavanja, struËni skupovi, izdavaπtvo)

_potrebni podaci: mjesto i vrijeme odræavanja (datum ili mjesec), naziv, autor i/ili organizator

_naπa adresa:

Institut za povijest umjetnosti,

Kvartal - Najave

Ulica grada Vukovara 68, 10000 Zagreb

tel: 01 61 127 45, fax: 01 6112 742

e-mail: [email protected]

kvartal...aktualno 4 kvartal iv - 2 - 2007 ni vidio njezin stvarni prostor,znat Êe da je stje-pan...

Documents