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Download (Klavier solo) - spielzeit15-16. Musica proibita, â€‍Verbotene Musik“, von 1881 ist das berأ¼hmteste

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  • 3. ELEAZAR RODRIGUEZ

  • Vincenzo Bellini aus 6 Ariette (1801−1835) Per pietà, bell’idol mio Nr. 5 Ma rendi pur contento Nr. 6 Malinconia, ninfa gentile Nr. 1

    Giuseppe Verdi aus 6 Romanze (1813−1901) Il tramonto Nr. 1 Brindisi Nr. 6

    Franz Liszt Tre Sonetti del Petrarca S. 270 (1811−1886) Pace non trovo Benedetto sia ’l giorno I’vidi in terra angelici costume

    – PAUSE –

    3. LIEDERABEND – ELEAZAR RODRIGUEZ

  • 25.6.16 19.00 KLEINES HAUS Dauer ca. 1 ¾ Stunden, eine Pause

    Xavier Montsalvatge Cinco canciones negras (1912−2002) Cuba dentro de un piano Punto de habanera (Siglo XVIII) Chévere Canción de cuna para dormir a un negrito Canto negro

    Manuel María Ponce Lejos de ti (1882−1948) Estrellita

    Gabriele Sibella La Girometta (1880−?)

    Stanislao Luigi Gastaldon Musica proibita (1861−1939)

    Joaquín Turina Poema en forma de canciones op. 19 (1882−1949) Dedicatorio (Klavier solo) Nunca olvida Cantares Los dos miedos Las locas por amor

    Eleazar Rodriguez Tenor Steven Moore Klavier

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    Auf italienisch und spanisch werden heute zwei Themen besungen, die unterschied- licher nicht sein könnten: Das eine ist die leidenschaftliche Liebe, ohne die sowohl Kunst und Kultur als auch das menschliche Leben undenkbar wären, das andere ist die Unterdrückung von Minderheiten und Rassismus in den ehemaligen spanischen Kolonien Lateinamerikas.

    Beginnen wir mit der Liebe. In den insge- samt sechs Ariette Bellinis von 1829 wird die Abwesenheit der Geliebten beklagt, in den zwei heute zu hörenden Romanze Verdis von 1845 gedenkt in der ersten ein Liebender seiner Verflossenen beim Son- nenuntergang, in der zweiten singt ein Säu- fer ein Loblied auf den Wein, der ihn − an- ders als seine Geliebte − niemals verlassen wird. Bellini und Verdi assoziiert man eher mit der Gattung Oper als mit dem Lied, doch haben sie − wie alle wichtigen italienischen

    Opernkomponisten − auch umfangreiche, wenn auch wenig bekannte Beiträge zur Gattung Lied geleistet. Während Bellinis Ariette schlicht und liedhaft gestaltet sind, macht Verdi zwischen Romanzen und Arien musikalisch kaum einen Unterschied. Im Gegenteil: Man hört das Verdi-Orchester mit seinen typischen nachschlagenden Akkorden förmlich durch die Zeilen der Klavierbegleitung hindurch − und tatsäch- lich findet man viele Phrasen seiner Lieder notengetreu oder minimal abgewandelt in seinen späteren Arien wieder. Dass das Klavier in Il tramonto die Wellenbewegung des Meeres tonmalerisch nachzeichnet, ist eine große Ausnahme, denn Verdi stand der Tonmalerei grundsätzlich eher ableh- nend gegenüber.

    Vor rund 700 Jahren goss Petrarca seine Liebe zu seiner Muse Laura in Verse, die bis heute nichts an ihrer Strahlkraft und

    Laura e il Poeta Fresko eines unbekannten Malers im Haus Petrarcas in Arqua Petrarca, 16. Jh.

    LEIDENSCHAFT

    LEID&

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    Poesie verloren haben. Diese insgesamt 366 Sonette und Kanzonen der Samm- lung Canzoniere haben seither zahlreiche Künstler inspiriert − unter ihnen auch Franz Liszt. Mit dem Namen Liszt verbinden die meisten vor allem virtuose Klavierwerke, doch hat er auch achtzig weniger bekannte Lieder geschrieben, darunter die Vertonung dreier Sonette Petrarcas. Hierbei bedient sich der Komponist abwechselnd diverser Stilelemente des deutschen Liedes und der italienischen Belcanto-Oper. Aus dieser Verbindung entstehen stimmlich höchst virtuose und anspruchsvolle Lieder, deren Klavierbegleitung ähnlich wie bei Verdi das italienische Opernorchester durch Tremoli und gebrochene Akkorde imitiert. Das ers- te Sonett Pace non trovo steckt – typisch für Petrarca – voller Widersprüche: hier wird zugleich gebrannt und gefroren, ohne Augen gesehen und ohne Zunge geschrien, um die widersprüchlichen Gefühle eines Liebenden einzufangen. Entsprechend viele Kontraste kennzeichnen Liszts Vertonung: begonnen bei Ausflügen in die wildesten harmonischen Gefilde, gibt sich die Sing- stimme abwechselnd dramatisch-expres- siven Ausrufen und lyrischen Linien hin. Im nächsten Sonett Benedetto sia ’l giorno bittet Petrarca um Segen für jeden Moment seines Lebens seit seinem ersten Blick- kontakt mit Laura. Musikalisch schraubt sich der Tenor von Segen zu Segen ek- statisch weiter in die Höhe. Im letzten Sonett Malinconia, ninfa gentile verklärt Petrarca Laura zu einer übermenschlichen, engelsgleichen Gestalt, deren Anmut sogar Naturgewalten Ehrfurcht einflößt. „dolce, espressivo, con intimo sentimento“ – süß, ausdrucksvoll, mit innigem Gefühl: Das sind einige der Anweisungen, die Liszt in diesem Lied über die Tenorstimme schreibt, um die verträumte Verklärung des lyrischen Ichs zum Klingen zu bringen.

    Das leidenschaftliche Aufbegehren gegen Sklaverei, Unterdrückung und Rassismus steht in den Cinco canciones negras, zu deutsch „Fünf schwarze Lieder“, von Xa- vier Montsalvatge (1912−2002) im Vorder- grund. Die in der Muttersprache des Tenors Eleazar Rodriguez verfassten Gedichte sind durchdrungen von der schwierigen und dennoch tiefen Beziehung zwischen Spanien und seinen ehemaligen Kolonien in Lateinamerika. Der Kubaner Guillén, der Uruguayer Valdés und die Spanier Alberti und Luján reflektieren diese Beziehungen in ihren gesellschaftskritischen Gedich- ten über Rassismus, Sexismus, Gewalt, Ohnmacht und das Leid der schwarzen kubanischen Bevölkerung − all das zu einer Zeit, in der Franco nach dem Bürgerkrieg 1936−1939 eine Diktatur in Spanien er- richtet. Aus Furcht vor Verfolgung durch Francos Schergen flieht neben vielen weiteren Intellektuellen und Künstlern auch der Komponist Xavier Montsalvatge nach Frankreich. Nach seiner Rückkehr nach Spanien setzt sich der aus Katalonien Vertriebene mit der Situation der entrech- teten und unterdrückten Minderheiten in Kuba um 1940 auseinander und lässt sich, angespornt durch die spanische Sopranis- tin Mercédes Plantada, zu seinem ersten Liederzyklus inspirieren. Kubanische Kultur war in Spanien nicht unbekannt: Da das Land bis 1898 über Jahrhunderte spanische Kolonie war, hatte Kuba mit seinen Gütern auch einen Teil seiner Kultur nach Spani- en und Katalonien exportiert: So kamen beispielsweise die kubanischen Tänze Habanera und Rumba im 19. Jahrhundert nach Spanien und wurden gleich in die dortige Tanzkultur integriert. Um diese Vermischung auch musikalisch abzubilden, kreiert Montsalvatge den Stil des „antil- lanismo“, in dem er kubanische (Tanz-) Rhythmen, spanische Gesangstechniken

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    und Elemente der Musik der ehemaligen afro-kubanischen Sklaven kombiniert. Die- se lokalen Einfärbungen der Musik sind in jedem der fünf Lieder präsent.

    Der Text zum ersten Lied, Cuba dentro de un piano, „Kuba in einem Klavier“, stammt von Alberti, den Franco 1939 wegen seiner marxistischen Gesinnung aus Spanien verbannte. Dass Montsalvatge ein Gedicht eines in Ungnade Gefallenen vertonte, ist eine Stellungnahme gegen Franco. Der bruchstückhaft anmutende Text handelt von den Veränderungen in Kuba während und nach dem Spanisch-Amerikanischen Krieg: Im ersten Teil wird das Vorkriegs- Havanna aus Sicht eines Kindes roman- tisch verklärt, im zweiten Teil das besiegte, amerikanisierte Nachkriegs-Havanna dem gegenübergestellt („als sie das ‚SÍ‘ nahmen in ein ‚YES‘ verwandelten“). Die Zerris- senheit des Textes greift Montsalvatge auf, indem er die kursiv gedruckten Text- schnipsel als zitierte Fragmente eines alten kubanischen Liedes interpretiert und wie den Refrain eines kubanischen Volkslieds, einer Habanera, setzt. Die Stimmführung der Singstimme ist vom Flamenco-Gesang inspiriert.

    Der Autor des zweiten Gedichts, Nestor Luján, war zeitlebens Freund und Kollege von Montsalvatge. In Punto de habanera, „Rhythmus der Habanera“, geht es um ein kreolisches Mädchen in weißem Reifrock, Symbol für Jungfräulichkeit und Unschuld, das an spanischen Hafenarbeitern vorbei- läuft, die sie zum Objekt ihrer schmutzigen Fantasien machen. Erzählt wird diese Geschichte aus Sicht eines der Hafenarbei- ter in Form eines Punto, eines narrativen kubanischen Volkslieds, dessen Text meist über eine recht einfache, bekannte Melo- dielinie vom Sänger frei improvisiert wird.

    Entsprechend spielt die Klavierstimme die Gesangsstimme stets mit, so als würde sich der Erzähler selbst auf einer Gitarre beim Singen begleiten. Das derbe Milieu der Seemänner spiegelt sich in der Musik durch Zitate bäuerlich-platter kubanischer Volksmusik.

    Chévere, „Der Schläger“, steht im Mit- telpunkt des Zyklus und ist sowohl in Bezug auf Text als auch auf Musik das verstörendste der fünf Lieder. Das Gedicht stammt vom „rauesten Poeten der afro- kubanischen Literatur, in dem dramatische und dunkle Intensität knistert“, so Mont- salvatge über Nicolás Guillén. Hier sticht das lyrische Ich wahllos auf alle Dinge in seiner Umgebung ein − und zuletzt auf sei- ne „böse schwarze Frau“. Es ist unklar, ob diese Frau eine Sklavin ist, das Opfer einer Vergewaltigung oder seine Geliebte − in jedem Fall ist sie weniger böse als viel- mehr wehrlos den Stichen des mächtigen weißen Mannes ausgeliefert und steht sinnbildlich für die Unterdrückung aller Schwarzen in Kuba. Laut Montsalvatge selbst stammt die Melodie des Stücks aus einem nicht weiter spezifizierten Choral. Akzente in Vor- und Nachspiel des Klaviers symbolisieren das jähe Zustechen des Pro- tagonisten.

    Canción de cuna para dormir a un negrito, „Sc