juegos y poesía
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Ana PELEGRIN SANDOVAL
Juegosy poesíapopularenla literaturainfantil-juvenil1750-1987
Directorde tesis:ProfesorDr. Andrés AMOROS GUARDIOLACatedráticodeLiteraturaEspañola
Curso1991-92DepartamentoFilologíaEspañolaIIFacultaddeFilologíaUNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
“Continúa la cita prodigiosa:la luz y esaniñez.”
(JorgeGuillén)
1
INTRODUCCION.
Así comolos estudiossobrepoesíaoral tienenuna extensae importantebibliografía, esta queda
drásticamentereducidaen el casode poesíapopular y juegosinfantiles. No existensuficientes
estudios; los artículosmonográficosson tan escasoscomo precarioslos capítulosen la historia de la
literatura infantil; estevacío hacenecesariauna aproximaciónal juego como materiapoética,verbal y
gestual.
En la tesis doctoralLírica infantil de tradición oral, (1986) de Pedro Cerillo, presentadaen la
UniversidadAutónomade Madrid, el temase analizadesdelas categoríasy procedimientos
estilísticos: forma, tema, métricay rima. Un anterior intento de desbrozarel camino es mi libro Cada
cual atienda sujuego. De tradición y literatura, (1984). Sin embargo,quedana la vista problemas
importantessin abordar,lagunas,lucesveladas.
Estapeculiarproduccióncreativade los juegosy sus rimas(acciones,movimientos,gestos
significativos, palabrarítmica), estasbrevesobras teatralesde escenariosy personajessimbólicos que
II
han permanecidoen la poesíaoral, configuran un capítulo esencialde la literatura infantil, y
constituyenel ejede mi investigación.
La hipótesisque ha guiadomi trabajoes considerarqueel texto de la poesíaoral infantil no
consistesolo en su aspectoverbal, sino que se presentacomo condensaciónde actosexpresivos
diversos(lenguajeverbal, gestual y sonoroen el espacioy el tiempo),y tiene las característicasdel
“texto dramático”.
Parala comprensióndel texto asídefinido quedenomino “juego—rima”, me propongoacopiarel
material lúdico dispersoen pliegos populares,enlibritos y revistasde los niños, paradeterminarlas
frentes,los períodosde la tradición infantil. En el material reunidoen un corpuslúdico, estudiolas
pautascomunesque posibiliten su clasificacióny catalogación.Asimismo destacolas referenciasdel
contexto (diversiones,fiestaspopulares),necesarios,complementosparala interpretaciónde las
versionesdel “juego—dma”. Señalola retahfla como forma poética—una preforma— que sueleaparecer
con mayor frecuenciaen los juegos—rimas.En esteapartadome detengoparadefinir sus características
y su pertenenciaa la poesíaoral infantil.
Períodos y tipo de fuentes
:
Paraefectuarcortesen el conlim¡mtradicional y teneren cuentadiferentesperíodoshe
conseguidolocalizarlas frentesque permiten reconstruirla tradición oral lúdicade la niñez en el siglo
XVIII y principios del siglo XIX, reflejadaen edicionespopularesy juveniles(pliegos impresos,con
III
especialreferenciaa la iconografía)aún no estudiadosen la historia de los juegosni en la literatura
infantil.
Elijo fundamentalmenteel siglo XVIII, aproximadamentedesdelos añosde 1750 a 1830, porque
documentolos primeros impresosen pliegosy manualesque recogenlos juegosdestinadosa los
jóveneslectores,aunquecreopertinenteextenderlas fechashacia el inicio de 1700 y, en 1830
clausuraresteperíodoal observarlos cambiosen las condicioneseditorialesde libros y revistas.En el
referentehistórico—literario se despiertaen los autorescostumbristasy románticosun nuevo interés
por los entretenimientosinfantiles.
Consideroque, a partir de ese momento, se abreunanuevaépocaen la recoleccióndejuegosde
tradición oral moderna,queabarcaun periodode pocomasde centuriay media(1830—1990).
De ja organizacióndel material Itidien
:
Resultaindispensableinventariarlos “juegos—rimas” tradicionalesa partir de las coleccionesde
juegosimpresasdel siglo XVIII, cotejandoéstoscon los de tradición moderna.Me propongo
documentarun corpus general,catalogandoa partir de unidadesbásicasaisladasparacadajuego—rima
que incluyan las cita y mencionesliterarias correspondientes.En elRepertorio detos juegos—rimas
tradicionales intento comprobarjuego a juego el grado de tradicionalidadcomparandocadaunidad
lúdica con textos extraídosde frentesantiguasy modernas.(Cap. VIII).
El extensoterreno del juego infantil tradicional, mutabley permanente,suponeun obstáculo
mayúsculoal abordarsu catalogacióny clasificación.
IV
Sin embargoel obstáculoque planteanlos cambiosenmascaraunade las clavesdel juego: su
multiplicidad y a la vez unidad, extremosaparentementecontradictoriospero quetensionan,dinamizan
y caracterizanlas versiones.
El texto es un poemaunitario y, a la vez múltiple, en la recreaciónde variantesy
contaminaciones,(como ejemplifica el análisis de la retahfla PezPecigafia).Estaes unade las
característicasde la tradición oral quecorre paralelaal rasgode herenciae innovación.
Solucionarla diversidady el fragmentarismode las innumerablespiezasoralessin teneren
cuentaeste rasgode la tradicionalidad,llevaríaauna irreflexiva actitud normalizadora,reduciendosu
multiformidad y las variadasfacetasde la oralidad.
Teniendoen cuentaestospresupuestosintento dar coherenciaa la unidady variedad
deteniéndomeen aspectosdiversosde los “juegos—rimas”. Paraabordarel estudiode estosaspectos
creooportuno recurrira tres niveles de análisisa modo de cajas:
En relación a los textos en el análisis interpretativode dos juegos—rimas
seleccionados,Pezpecigañay La Miel.
En relación con el juego y el contexto sociocultural:
comentolos juegosde prendasde las reunionesy tertuliasdieciochescasa partir de los
manualesde juego de Pablo Minguet, y del libro Lícito Recreo.En el contextocultura].
del siglo XVIII sigo la evocaciónde las fiestasdescritaspor el sevillano JoséMaría
Blanco White.
En relación con la difusión editorial, estudiolos juegosen las lecturas infantiles de los
pliegosde cordel, de las aleluyas,y algunospliegosde enigmas.
VI
Esteesquematiene en cuentaal usuario, la tipología y la función. Utilizo con valor equivalente
los términosde “juego—rima”, juego tradicional,juego popular y poesíaoral infantil. Los textos de la
lírica y el romanceroque acompañanal juego se distribuyenen:
Lírica: Retahílas.Canciones.Adxvmanzas.
Romanceroinfantil: romancesy cancionesnarrativas.
Los dos esquemasde clasificacióncitadosse conectany entrecruzanen el estudiode los juegos—
rimas seleccionados.
Del sucinto diseñode clasificaciónescojo la retahíla por sus rasgoscoincidentescon versiones
de la lírica populardel XVI—XVIII y XIX, por su riquezatextual—gestual(que permitecomparaciones
conlos procedimientosexpresivosde la cancióny el romanceroinfantil) y, por su equivalenciacon
las coleccionesde tradicioneseuropeas’no hispánicas.
Analizo en la retahíla los rasgoscaracterizadoresde lo tradicional,la periodizaciónen tramos
diferentes—tradición antigua, tradición del siglo XVIII, tradición oral moderna—deteniéndomeen una
retahílaescena“El gallo Soplín Soplón” paraexplicar la innovación,las variantesy los motivos de la
tradición antiguay moderna.
Tengo en cuentaotros rasgosexpresivos:el sentidode la teatralidad,de la elementaridad,de la
brevedad,el de repeticióny la enumeración,ejemplificandoconcitas del Repertoriodejuegos—rimas
tradicionales.
VII
ParteSe~nnda:Estudio
.
Capítulo II — AnAlisis y comentario dci juego—dma Pe7 pecigalia
.
Analizo en calasdosunidadesdiferentesde “juegos—rimas” —segúnla clasificaciónpropuesta—,
unaretahílade manoso sorteo,PezPecigaña, y otra de acción y movimiento, La Miel. (Cap.III).
La retahíla—escenaPezPecigañacorrespondea las retahílasantiguasde larga duraciónen la
tradicionalidadinfantil.
Intento descifrarla extraordinariavitalidad oral y los problemassingularesde comprensión
textual queplanteaPezPecigaña,su relacióncon el contexto cultural, las representacionesfestivasdel
Carnavaly, el motivo de los contrarios(adulto/niño). Lasversionescotejadasprocedende la tradición
oral moderna,y de mi Colecciónoral (1976—1990) inédita. El estudio dePezPecigañasigue la
metodologíade cotejardiferentesversiones,de ahí diseñarsu posible interpretacióna partir de las
secuenciasde escenas,de los personajes,los motivos, las variantes;aliado el análisisde la
ritualizacióngestual.Estecomentariotextual se inspira y es deudorde las múltiples ideasdel análisis
del romanceroque me proporcionaronlos cursosy encuestasdel Romancerooral, organizadospor los
investigadoresdel Instituto MenéndezPidal, sin cuyasdirectricesdifícilmente pudiera trazareste
estudio.
El juego rima de La Miel —Caplíl— hasido escogidoparaejemplificar la tipología de acción—
persecución,su lenguajecomunicativono verbal en las diferentesversionescotejadasde la retahíla,
esbozandouna interpretación.
VIII
Un primer obstáculoes el de identificaciónque planteasu denominaciónen los diferentes
períodosen queLa Miel aparececitada. Partiendode unaalusión en fuentesdel siglo XVIII,
establezcola conexióncon la tradición antigua. En el análisisde fuentesiconográficasde viejas
Aleluyas de los siglos XVII.-XVflI logro reconstruirsu prolongaciónen la memoria lúdica en los
distintos períodos.En la tradición modernaobservosu estructuradramática,los personajes,el espacio
y la interpretaciónsimbólicade los motivos verbalesy no verbales.
Capitulo IV — Juegos de prendas en las tertuilas y fiestas dieciochescas
.
Estecapitulo contempladosunidadestemáticas:los juegosde tertulias y las fiestasanuales
compartidascon los adultospor el niño y el joven.
4.1. Tertulias y veladas
Acudo a las fuentesimpresasdel siglo XVIII y principios del siglo XIX, a libros de
juegos(1730—1830)—posiblementelos primeros manualesde juegosdestinadosa la juventud—
de diversosautores,Pablo Minguet e Irol, Vicente Nabarro,Amar Durivier y otros anónimos.
Los juegosde prendasy adivinanzasen las tertulias, recogidasen el peculiarlibro anónimo
Lícito recreo. Colección de cincuentajuegos. (1771) y en otros pliegosde enigmas,constituyenuna
singularaportacióna la historia de los juegosy la literatura infantil. Asistimos a través de sus páginas
a los usosy entretenimientosde la época;varios de esosjuegosprovienende épocasanterioresy otros
tantos se recogenen la transmisiónactual y en el eco de la escrituracreativade los poetasy escritores
contemporáneosJuanRamón Jiménez,Rafael Alberti, Julio Cortazar.Ya he mencionadoqueen el
períododel siglo XVIII se extiendeuna densaneblina querodeaa la cultura oral y queahoranos deja
entreveruna interesanteinformación de los textos oralesy los juegosde veladasde sociedad.
Ix
4.2. Fiestassevillanasdel Siglo XVIII
El panoramase complementaen las páginasdel escritorJoséMaría Blanco White que
en el recuerdode su niñezy mocedadevocalas tertulias, los juegos,las diversionesen las fiestas
anualescompartidaspor adultos, niños y jóvenesen la Sevilla de fines de siglo, en cartafechada
imaginativamenteen 1806, y escritaen Londreshacialos añosde 1821.
CapítuloV — Los iuegosen las lecturasinfantiles. Pliegosde cordel
.
En el capítuloV analizolas referenciasa las fuentesimpresasde los pliegosde cordel en los
siglos XVIII—XIX, especialmentelas Aleluyas cuyatemáticagira en tomo a los juegos.
En la lecturade estaspáginasse encontraránalgunascaracterísticasde las Aleluyas,cuyos
grabadossirven de complementaciónvisual de la expresividadcorporal en los diversosjuegos
remitiendo a ciertos aspectostratadosen páginasprecedentes.
La historia de la literatura infantil amplíasu horizontecon estasnuevasreferenciasde las
Aleluyas, de los impresores,y especialmente,con la informaciónde las seriesde juegospublicados.
La masantiguaedición de Juegosde la infancia correspondeal sigo XVII, en una aleluyaque será
varias vecesreeditada,así comosucedeconotras aleluyasimpresasen el primer tercio del siglo XIX.
LasAleluyas de juegosqueatribuyo al dibujantecostumbristaFranciscoOrtego hacia 1860—
1870, son analizadosen esteapartado.
X
CapítuloVI — Inventario de Juegosen un pliego valenciano del siglo XVIII
.
En el capítuloVI se da la noticia de un pliego del valencianoCarlosRos, el que por su
singularidadtemática—la de los juegosinfantiles—, se convierteen fuente extremadamenteinusual en
la poesíapopularde los pliegosde cordel del siglo XVIII, segúnlos catálogosbibliográficos de
pliegosde los siglosXVIII—XIX que he revisado.El centónde juegospopularesde CarlosRos sirve
de fuente primera pararespaldarla hipótesisde unatradicionalidadoral lúdicaviva en el siglo XVIII,
y haceviable la reconstrucciónde un inventariode juegos,su difusión en Valencia y en área
castellana,en tipos análogoso equivalentes,en una épocade la cual tenemosescasísimasnoticias.
Señalosu importanciadocumentalparala historia de los juegosy la literatura infantil.
En apretadasíntesis,puntualizo que la ParteSegundapuedeserleída tambiénsegúnotro hilo
conductor,que contemplael “juego—rima” desde:
1) la perspectivade la articulación:
del Iextn (verbal, gestual)(1—Il—llí).
— del cnnienn (cultura, social) (Cap. II—III—IV)
que se complementaen la perspectivaespaciotemporal
de los “juegos—rimas” en:
— la calle. (Cap. 11—111).
— el salón. (Cap. IV).
— las fiestas anuales.(Cap. IV—4.2).
xl
2) la referenciaa las fuentes:
— orales, impresas.(Cap. ll—III—IV).
— juegosen lecturas infantiles. (Cap. lll—IV—V—VI).
— dibujos originalesy grabadosxilográficos de las
Aleluyas. (Cap. y).
Partetercera:Repertorio
.
A partir del pliego de Carlos Ros y de la cita de juegos de algunosentremesistasdel siglo XVIII,
del Diccionario deAutoridades,delDiccionario y de Terreroy Pandoy otrasfuentes,me propongo
cumplir con el tercer objetivo ya enumerado,la necesidadde inventariarlosjuegostradicionalesen el
siglo XVIII, en un corpus queanalice cadajuego—rimaen unidadesbásicasde investigación. Cada
unidad comprendeel sexta(retahíla—gesto)y, el contextoliterario, (mencionesde obrasteatrales,
alusionesliterariasy lecturasinfantiles).
Paraello diseñola unidadbásicade investigacióndel Repertorio en el CapítuloVII cuyos
criterios elegidoshan sido elaboradosy siguen los objetivos de este trabajo.
En la organizacióndel Repertorio —Capítulo VIII—, los “juegos—rimas” llevan la sucesióndada
por Ros en el pliego, adjudicándoleun númeroa cadajuego (númerosde 1 al 177). El repertorio
continúacon textos extraídosde otras fuentes(números178—204).
La ardua identificación de cadajuego que cita el centóndieciochescoescrito por Ros, sólo ha
sido posibleal cotejarcondiversasfuentesoralesmodernasy antiguas,que se anotanen el
Repertorio. Estetrae versionesde juegos—rimasde distintos períodosde la tradicionalidadextraídosde
XII
algunosmanuscritos,y de impresosdel siglo XVIII aunqueen su mayoría respondena la colección
oral moderna.
Al reconstruirel repertorio de los juegostradicionalesdel siglo dieciocho,me detengoen éste
períodoen el cual inicialmentehabíafechadoel comienzode mi trabajo paraabarcarla tradición oral
dieciochesca(1750—1830)y su vigencia en la tradición moderna(1830—1990), llegandoa los últimos
“juegos—rimas” recogidos.
Los límites propuestosen la premisainicial (1750—1987)se vieron desbordadosal investigarel
grado de tradicionalidad,ya que es un requisito fundamentalsu perduración(largay corta duración),
en la memoriacolectiva. Se hizo perentorioentoncesampliar la referenciacronológicaa los
comienzosdel siglo XVIII y recurrira la tradición antigua(siglos XVI—XVII), al mismo tiempo que a
la tradición moderna(segundotercio del siglo XIX y siglo XX).
ICONOflRAFTA
.
Una nuevaaportaciónala historia de los juegosy la literatura infantil estáconstituidapor los
dibujos y los grabadosde los juegosinfantiles, cuya importanciacomo fuente documentalha sido
demostradapor el historiadorPhilipe Aires, quién los analizaen su valor de discurso iconográfico,
equivalentea los datostextualesde los manuscritosy otras fuenteshistóricas—literarias.
XIII
Destacola reproducciónde másde un centenarde dibujos y grabadosespañolesde los siglos
XVI—XVII—XVIII y XIX, entrelos que figuran dibujantesy grabadoresdel siglo XVIII: Benet,
Narciso Cobo, FernandoMiranda, F. Coronel. También incluyo sugestivosgrabadosdel siglo XIX de
TomásPadró,JoséNoguera,Luis Cuevas,Franciscoanegoy, ocasionalmente,algunasfirmas del
siglo XX como la de JoséMorenoVilla (1944); las de Apa (1928); y la del pintor valencianoManuel
Boix (1983), escogidosestosúltimos entrelos libros de juegospublicados.
Bibiinletas
La pesquisadel material bibliográfico e iconográfico ha sido larga y laboriosaen bibliotecas. En
Madrid: Biblioteca Nacional, Biblioteca Cervantesdel C.S.I.C., Archivo de Academiade la Historia,
Biblioteca de Pedagogíadel MEC, del Instituto Nacional de EducaciónFísica, del Instituto de
CooperaciónIberoamericana,Casade Velázquez.Biblioteca de EstudiosMadrileños de la Biblioteca
Municipal, Biblioteca del Instituto MenéndezPidal. FundaciónMarch, Biblioteca de Palacio,
Biblioteca del Escorial,HemerotecaMunicipal, AcademiaSan Fernándo.
En Barcelona:Biblioteca.Central de Catalunya,Biblioteca Casadel Arcediano,Archivo
Biblioteca Museo Marés,Biblioteca de la Universidad Centralde Barcelona, Biblioteca Municipal de
Sitges.
Roma: Biblioteca Iberoamericanade la OEA, en Roma.
México—Argentina:Biblioteca del Colegio de México. Biblioteca Mayor de la Universidad
Nacional. Córdoba.(Argentina).
XIV
AGRADECIMIENTOS.
Agradezcoal profesorDr. AndrésAmorós su admirableapoyo y confianzaen el procesode
creaciónde esteestudio, susupervisióny excelentesobservacionessobrevarios fragmentosdel texto y
su conjunto.
Doy las graciasa los profesoresde los Cursosde Doctoradocon quienesmantuvecontacto
durantelos añosde 1986—1992y queestuvieronsiempredispuestosa hacermeparticipede sus
opinionesy conocimientos,especialmentea los profesoresAndrésAmorós, CarlosBousoño,Diego
Catalán,Sabinade la Cruz, Emilio Miró, Gloria Rokiski y MercedesFernándezValladares.
Mi agradecimientoal Instituto SeminarioMenéndezPidal de la UniversidadComplutense
dirigido por el profesorDiego Catalány al equipo de investigadores,—flor Salazar.Ana Valenciano,
Anotnio Cid—, por sus enseñanzasen los cursosinternacionalesy encuestasdel RomanceroOral y por
la autorizacióna la consultade los fondosdel Archivo.
Expreso mi reconocimientoa los innumerablesinformantes,a los profesoresy alumnos de las
escuelaspúblicasCristobal Varela(Albacete),León Felipe(Salamanca),EscuelaPública (Caldasde
XV
Montbuy), Jaume 1 (Elche), Colegio Lourdes (Madrid), Colegio de la Guarda(Jaén),El Desván
(Logroño), Tragaldabas(Córdoba),y tantos otros, asícomo a los maestrosque colaboraronen la
Colección oral (1976—1990),en las Jornadasde Formacióndel Profesoradode la UNED, de la
Escuelade Expresióndel Instituto Municipal de Educaciónde Barcelona,y del Seminario de
Literatura Infantil de Acción Educativade Madrid.
Testimonio mi gratitud por las valiosasinformacionesbibliográficasque me proporcionaronlos
investigadoresFranciscoAguilar Piñal del CSIC, y JeanEtienvre (Casade Velázquez);Sánchez
Mairana, Elena Santiagode la Biblioteca Nacional de Madrid; AmadeoSoberanasy Frangec
Fontanobadel GabinetdEstampesde la Biblioteca Central de Catalunya;Aurelio Gonzálezen el
Colegio de México y MercedesDíaz Roig (in memoriam).
Por fin doy graciasa Luz ljtrilla por su dedicacióna la arduatareade mecanografiary editar los
capítulos,a Lucio Martínez,Silvia Rodríguez,y a todoslos que me ayudarona llevar a término este
estudio.
-1
TOMO 1 - PARTE PRIMERA - FUNDAMENTOS TEORICOS
SUMARIO
Introducción
TOMO 1— PARTE PRIMERA - FUNDAMENTOS TEORICOS
.1
Sumario
Capitulo 1 — Juegoy poesíaoral infantilNotas.
PARTE SEGUNDA - ESTUDIO
1
.68
75
Capítulo11—Análisis y comentariodel juego—rima PezPecigalia.Notas.
Capítulo 111—Análisis y Comentariodel juego—rimaLa Miel.Notas.
Capítulo IV—iuego de prendas,tertulias y fiestasdieciochescas4.1. Tertulias y veladasNotas.4.2. Fiestassevillanasdel siglo XVIII en las memoriasde
Blanco WhiteNotas.
CapítuloV — Juegosen las lecturas infantiles. Pliegosde cordel.Aleluyas
Notas.
CapítuloVI—Inventario de juegos en un pliego valencianodel siglo XVIII. 339Notas.
• 76135
142170
174174229
239266
272330
409
TOMO II - PARTE TERCERA - REPERTORIO. 1
1
VII—Aproximación aun Repertoriode juegos—rimas
VIII—Repertorio de juegos—rimastradicionalesinfantiles.
Otrasfuentes
Conclusiones.
Indices.
tradicionales. 2
16
470
538
544
TOMO III - ANEXO.
Sumario.
Bibliografía.
Indice de abreviaturas
Indice descriptivodel
Indice de láminas.
Indice general.
material iconográfico.
.2
146
147
164
168
Sumario.
Capítulo
Capítulo
2
CAPITULO 1- JUEGOY POESIA ORAL INFANTIL
Ju~guy poesíaoral infantiL
La extensiónque se dedicaa la palabra“juego” en los Diccionariosmuestraa primera
vista la pluralidadde significacionesdel término.
De todosellos copio el usual en lenguajecotidiano, que cita la Real Academia:
“Acción y efecto de jugar. Ejercicio recreativosometidoa reglas en el cual se ganao pierde”. (1)
En el Diccionario de Maria Moliner:
“Acción de jugar. Cualquierclasede ejercicio
quesirva paradivertirse”. (2)
En el Diccionario de Julio Casares,jugar es:
“Ejercitar alguna actividadfísica o espiritualsin masplacerque de ella se derive”. (3)
El movimiento corporal y la diversiónson elementoscomunesy fundamentalesen el
juego, en la definición de Casares,el placer“espiritual”, aparececomplementarioal gozo del
movimiento.
.3
Estaactividad gozosacorporal —por lo tanto “espiritual”— se consideracomo una
importantefunción en el desarrolloemocionaly del aprendizajedel niño, quien a través del juego
espontáneoy el codificado, exploradiversasfacetasde su personalidaden crecimiento.
Lejos de esta realidad,en los términoscoloquialesque traenlos diccionarios,subyacela
idea generalizadade restarimportanciaa los ‘juegos de niños”, que son:
“modo de procedercon informalidad.Cosa muy fácil”.
Sobreel estudio del tema que creceen dificultad segúndisminuyesu importanciahabía
escrito en el Siglo de Oro, el humanistaRodrigo Caro, estaspalabrasque releocon alivio:
“¡Que teclatocavuesamerced! ¡Tan fácilen la aparienciay tan dificultosa en la obra! (5)
Porquelas dificultadesde la obra, cumplentanto a la amplitud del tema, como a las
varias resonanciasy conexionesque “toca la tecla”, las innumerablespiezasde un rompecabezasque
no acabade encajaren un diseño móvil, que asemejanlas imágenessucesivasde un calidoscopio.Y
aún mássi alguien dispuestoa ofrecer:
“algún tratadocon queayudasey sirvieseala repúblicaliteraria salieseahoracon esas
Aquellas y estas“niñerías”, que recogieseRodrigo Caro en su obra, —un documento
valiosisimo paralos juegos de los niños—, erandel conocimientodel comúnde las gentes.Circulaban
por calles y plazas,eranconocidasy practicadaspor los muchachos,las niñas y mozuelas;lo jugaron
4
sus mayoresen los barriospopulares,por ejemplo en el Arenalde Sevilla y, cotidianamentese
transmitieronen gesto y cantoentreellos en los lúdicos díasque evocael poetasevillano.
Algunos juegosprocedíande la antigúedadromana,otros fueron herenciadel Al
Andalus; unosrecuerdanescenasmedievales,los menosparecende nueva invención de la época.
Los juegosde muchachosen la Españadel Siglo de Oro son popularesenvirtud de
gaiL lo transmite;qu~juegospor costumbreviven en la práctica cotidianay festiva; en el modo
cómase aprenden;d~nd~se transmitíanen el espaciocomúnde la calle y plaza.
Así lo testimoniaRodrigo Caro por bocade suspersonajesMelchor y Don Fernando,
que en sus conversacionesdesgrananla noticia de los juegos: “jugamos cuandomuchachos”,‘juegan
los máspequeñosahora”, “ahora vemosjugar”, “vemos cadadía”, “viéndole jugar en el Arenal”, entre
los varios registrosde suobra, de la cual transcriboalgunascitas:
“Ahora vemosjugar a los muchachostodosesosjuegos,si no estoyolvidado, porquelos quejuegana coscogitacuentanlos saltosque dan[...]”
“(...) y es cosade muchísimaadmiraciónla tenacidadde las costumbresespañolas,que todasparecenheredadas[...]“.
“Hay otros juegosquejugamoscuandomuchachosy vemoscadadía jugara los de estaedad [...]“.
“Ese juego se me hizo a mi muy nuevo viéndolejugar en la puertadelArenal, en Sevilla, un día de estos,y túvele por invenciónmoderna[...]“. ei
Todos esosjuegospopularesqueenumeraRodrigo Caro, —saltar, correr, andara la
redonda,engastados, en corro, a pie cojita—, son los ejerciciosy actividadescorporales,las repre-
sentacionesfiguradas,guiadasrítmicamentepor la palabray sus ceremoniasparasolazy diversión.
5
Estosjuegosque se enseñaronunosa otros en el transcurrir de los días, llegan al repertorio de la
niñezdel siglo XX.
Así se sumaron—en acción— las voces transmitidas, los gestosprecisos,las reglas que
habíande respetar,el espacio,los ritmos, los ritos. Estosson los juegosy la poesíaoral, también
denominadosjuegos—rimasinfantilestradicionalesde raícesantiguas.
Palabra,gestoy movimiento aprendidoscolectivamentepor reiteración,(a igual quelas
danzasdel andarmano a mano),las cancionesde corro se grabanen la memoriaauditiva, kinésica y
táctil del grupo. La representacióncontinúade acuerdoa las normasrecibidas;la fidelidad al código
de la representación,la relación de los personajesdel grupo, constituyenlos elementosde enseñanzay
aprendizajelúdico, de la poesíapopular,que en estoscasosde oralidadprimaria se denominapoesía
oral infantil.
La relaciónentrepoeSíapopulary poesíaoral es extremadamentedelicadaen la
limitación de sus fronteras.
JonJuar¿sti,director del Seminario de Literatura Tradicional ~Maríade Goyri” de la
Universidaddel País Vasco, afirma quela literatura popularcomprendeel doble conceptode poesía
tradicional y poesíano tradicional.
La poesíatradicional tiene como rasgofundamentallos procedimientosexpresivosde la
oralidad en cuantopoemaabierto, y su perduraciónes por transmisióndel autor—legión.
E
La poesíano tradicional procedede un autor, o de un improvisador,y es dirigida al
pueblo, como por ejemplo la poesíade los pliegos de cordel, creadapor autor conrasgospopulares,
especialmenteen los pliegosde romancesvulgaresy, añado,en las aleluyas.
El juego y la poesíatradicional estánunidos en una sola expresión,tanto si apareceen
las rimas infantiles, en rimas de juegos, cuantoen juegosy rimas de fiestascolectivas.Son las limpias
carasde una sola moneda.
en el tiempo,
los próximos
escrito de un
La unicidaddel texto oral lleva implícito unadinámicapropia,que es su independencia
la difusión en el espacio.
En el archivo de la memoria es un Sextapolennialque se actualiza en el momentoque
transmisoreslo interpreteny estásujeto a la variabilidad y la recreacion.
No existepuesun texto fijo uniforme, un único texto como en la redacciónfinal del
autor.
“No hay en lo oral —dice SánchezRomeralo— un texto fijo al que referirse.Cadavez que se dice o se canta, [serepresenta],se produceun texto que,por definición es irrepetible”. (8)
En la poesíaoral infantil, la “representación”(“performance”), es el acto mismo del
juego en el cual en un espacio—tiemposimultáneolos participantes—actorestransmitenlos múltiples
elementosdel mensajepoético, nuevo y antiguo, recibido y re—creado,uno y vario, sujeto a la ley de
la herenciae innovación.
Estasobservacionesme llevan a definir los juegospopularesinfantiles y tradicionales,
como:
7
“aquellos cuyas accionesexpresivascorporales—verbalesseanrepresentadaspor el placerdel
niovixniento y la palabra,reconocidas,aceptadaslas reglasy los actores,aprendidospor transmisión
oral—gestuala través de generacionesy practicadapor niños”.
Matizaría queen aquellosjuegosde precisióncorporal, habilidady fuerzaesen donde
el lenguajedel cuerpoasumeunarelevanciamayor y la acción es protagonista;el gestoreemplazaa la
palabra.El lenguaje no verbal expresaen algunosjuegos, una poéticacorporal en el espacio,comoes
notorio en los juegosde acrobaciay, por facilitar otro ejemplo, en el célebrejuego de la Rayuda
[Infernáculo], cuyo diseñoen el espacio,atraviesala noción del laberinto,el cursoy el discursode las
Eiad~sd~ la Yida, la creenciadel hombrecomo eje de la tierra y cielo, la significación
fenomenológicade las líneasen la vertical y la horizontalidad.
Mercedal rasgoque señalarael humanistaRodrigo Caro “de tenacidadde las
costumbresespañolas”se transmitieronlos ritos, las retahílas,cancionesy romancespopularesentre
los participantes,actoresy recreadoresde la poesíaoral y los juegos.
Los juegosen el Siglo de Oro, losjuegostradicionalesinfantiles y la poesíaoral infantil
de ahora, cantinelasy rimas, gestosy movimiento,tienen su raiz en una misma expresióny
comunicación,que esel sentido de su teatralidad.Son pequeñasobrasteatrales,con los elementos
básicosde una estructuradramática,de un lenguaje teatral que impregnaal texto oral, actualizadoen
su representación.(9)
El texto de la poesíaoral contiene los actosexpresivosy comunicativosdel lenguaje
verbal, gestualy rítmico que se aprendepor transmisiónpersonalen un diálogo del cuerpoy la voz.
8
En el juego—rima y en la poesíaoral —términos que utiizaré indistintamentecon
idéntico valor— el diálogo es representadoen una escenaen la que intervienenreal o simbólicamente,
cuatroparticipantesprototípicos,de acuerdoal esquemaestudiadopor Sutton—Smith. (10)
Ellos son:
1. El grupo o el individuo protagonista
2. Los otros co—protagonistasy a veces,antagonistas.
3. Los espectadores,los receptorespresentesen la escena.
4. El director del juego.
La representaciónpermitea los participantesasumirlos personajespresenteso
simbólicos del texto, recreandoel mensajetradicional “aquí y ahora” en un presentecomunicativo.
Al coincidir mis presupuestoscon el estudio de Sutton—Smith sobreel juego como
representación,señalaríaque en el juego—rimatradicional el niño asumealternativay/o
simultáneamenteen su propia escena,serprotagonista,antagonista,espectadory director en el
esquemade la acción lúdica.
La madreque enseñalas retahílasa suniño pequeño,en el diálogo corporal—verbal,es
a la vez protagonista,director y público, y el niño su espectadory tambiénco—actor del diálogo.
Estaidea del juego representación,es análogaa la noción anglosajonade “performance”
que en los estudiosde poesíaoral,adquiereunaimportanciaclave —dice Paul Zumthor— puespuede
considerarsecomo un elementode la poesíaoral y su principal factor constitutivo. (IL)
“Performance”es, en las palabrasdel investigadorZumthor:
9
“laction complexepar laquelleun messagepoétiqueest simultanémmenttrasmis et pergu,ici et maintenant”. (12)
En la representación,en la “ejecución” (13), el poemaoral infantil dependede la
presenciafísica de la voz, del individuo y del grupo que, en la expresión,la conviertenen un presente
comunicativo.
Es en esaunicidad—dice SánchezRomeralo—que
“el texto oral es lenguaje,y sólo existecuandose estáproduciendo[representando];cuandoun texto oral no se estádicicndfl, todo lo queexistees su potencialidad,la potencialidad,en ciertos sereshumanosdedecirlo”. (14)
Haciauna ctsitcaci~n d~ 1~sjn~gosrdinas
Las dificultades con las que tropiezael investigadorde la tradición oral infantil se
acrecientan(a la vista de su movilidad y multiplicidad) si intentar organizarlosjuegos, los textos ora-
les. Parael juego de la combapor ejemplo, las diferenciasde letraspuedenllegar a ser abismales:
desdeentonarun romancecomo La dnnceflaguerrera,a salmodiaruna retahílabrevePluma,tinteroy
papel, cantarunaletra finesecular,El cocheriloluxé, deciruna retahílacuentoA la unanacíya, etc.
Estas diferenciaspuedenser de categoríasliterarias en los romances,canciones,
retahílas;de estructura,de temas,de formas, de tradicionalidad.
lo
Las clasificacionesde los juegosy del cancioneroinfantil propuestopor los folkloristas,
multiplican los temas, los grupos,donde no pocasvecesse hacenotar la inexistenciade un criterio
unificador.
Bonifacio Gil en la recopilaciónde 1964 del Cancioneroinfantil (15) agrupalos textos en
una lista dondese entremezclantemas,edadesde los usuarios,ciclos anuales,funciones,y géneros
poéticos:
Cantosde cunaPrimeroscantosescolaresOracionesNavidadSemanaSantaPrimaveraBurlas y burletasHumorísticosy satíricosEsdrújulasDe amoríosMilitaresMusicales
Relatos rimadosCanto de relacionesCancionesanimalísticasCancionesde corro y del MambrúCancionesnarrativasHistóricasy gestasde SantosRomandillos,endechasy romancesCuentosde nuncaacabarCantosaglutinantesCiclo de las mil mentirasTrabalenguas,adivinanzas
CarmenBravo Villasanteclasifica susrecopilacionesen:
OracionesNanasAdivinanzasFórmulasy retahílasde juegoCancionesde corro y combaTrabalenguasAguinaldos
PiñatasPosadasMentiras,patrañasydisparatesCuentosbrevesPrincipios y finales decuento <16)
Correspondeestaclasificación a usuariosy temasque se puedenresumiren: rimas del niño
pequeño(oraciones,nanas);fórmulas y retahílasde juego (de corro, de comba,trabalenguas,cuentos,
mentiras)y de fiestasanuales(aguinaldos,piñatas).
11
En las coleccionesgeneralesde tradición oral —Cancioneros,Romanceros—,los juegosy rimas
infantiles son agrupadostemáticamentey a vecespor la edadde los usuarios;así lo ejemplifica
RodríguezMarín, quien en CantosPopularesespañoles(rl) clasifica las “Rimas infantiles” entrelos
varios temasde la colección,amorosos,religiosos,históricos, etc, pertenecienteséstosotros al reper-
torio adulto. Margit Frenk en su Corpus de la lírica antiguo, ~is~ incluye entrelas agrupaciones
temáticasde suobra segúnlos usuariosy la función:
a) Rimas paraniños chiquitos.
b) Rimas infantiles.
c) Parajuegos.
Los romancesde transmisióninfantil, se agrupantemáticamenteen la clasificaciónde romances
del Seminario Menéndezen la denominaciónde “Romanceroinfantil”.
La colecciónde RodríguezMarín de “Rimas infantiles” de tradición oral moderna(siglo XIX),
incluye juego y canciones,retahílasy romancesde los niños, sin otra reagrupaciónque la inicial
temática. Quisieraadvertir que excluyendolos romancesde tradición infantil, las canciones,las
adivinanzas,quedauna nutrida y multiforme materiatextual recitada,cantada,representada,un decir
pn~flca acompañandoal juego, con palabrassin sentido,burlasy disparates.
Siguiendola denominaciónpropuestapor RodríguezMarín y por Margit Frenk, tomo en
préstamoel ténnino “rimas” y designoa losjuegos de tradición oral infantil conel nombregenérico
de “juego—rima”, atendiendoal usuario, la función, y el tema.
12
Reitero que la letra oral del juego rima es inseparablea su expresividadgestual y al movimiento
en el espacio,así como a la melopea,a la cantinelarítmica quese entona, a lo largo de su duracióny
recomienzo.
Escojo pues,el término de “juegos—rimas” paradenominarel texto (gestual/verbal),y distinguir
y agruparel peculiarmodo de composición, transmisióny representaciónde la poesíaoral infantil.
En mi personalexperienciadejo constanciade la gran dificultad que suponeesbozaruna
clasificaciónoperativaa partir de la consideracióndel “juego—rima”, —letra y movimiento— como
“texto”.
Desdelos añossetentaen que comencéla tareade recopilar y analizar el material, he
proyectadoun largo númerode clasificacionesponiéndolasa pruebaen ¡os textos recogidosen las
encuestas.El resultadode su aplicación ha permitido su correcciónposterior.
La guía de recolección,y la clasificaciónque propusieraen cursillos, artículosde revistasy
algún capitulo impreso (19), ha sido revisaday corregidaen esta última —y confío— definitiva propuesta,
segúnel siguienteesquema:
A. Juego rini~ de accióny mnyimiento.
Organizolos juegos—rimas,atendiendoy subrayandola tipología del juego tradicional de acción
y movimiento, en los cualesla actividadcorporal es preponderantey suelen acompañarsede retahílas,
letrasrecitadasy/o cantadas.
13
a Jncgo&zñmasde corzo
Incluyo en estebloquelos juegosdanzadosde corro, en los cualesla letra cantaday/o recitada
es acompañadade movimiento ya seacircular o de diversas figuras y mudanzasque procedende
bailespopulares
Agrupo los juegosy actividadescolectivaspracticadaspor los niños en las fiestas anualesde la
comunidadtradicional, en los cualesparticipanactivamente.
Tengo presenteparala reagrupaciónlas conclusionesdel SeminarioEuropeode Juegos
Tradicionales,y la tipología de Juegosque en dicho Seminarioacordaran.(2o~
La clasificaciónque propongoes la siguiente:
14
A. JUEGOS-RIMAS DE MOVIMIENTO Y ACCION.
a) DEL NIÑO PEQUEÑO.
— Tacto y reconocimientocorporal.Manos. Rostro.
— Burlas. Cosquillas.
— A horcajadasy vaivén.— Andar, levantary caer.
b) DEL GRUPO.
Sorteo— Palabra.Gesto. Con objetos.
Locomoción— Andar. Correr. Saltar.
Saltara la comba.Girar.— Esconder/se.Perseguir.
Golpear. Tiento.— Chascoscorporales.
Lanzar— Objetos,piedras,tabas.
Canicas,bolos, bochas,pelotas.
Acrobacias— Fuerza.Destreza.
Lucha— Combate. Presionar.Tirar de otro.
Cazar— Animales, pájaros,
bichejos.
Objetosy juguetesartesanales.
8. RIEGOS-RIMAS DE CORRO
— Dar palmadas.— Cantossin movimiento.— Figuras y mudanzasbailadas.— Mimados— Escenificados.
C. Juegos-rimasEN FIESTAS ANUALES
— Navidad.Año nuevo.— Carnaval.Cuaresma.— SemanaSanta.
— Mayo. Cruz de Mayo.— San Juan.
.215
En relacióna la materiapoética(verbal—gestual)de la lírica y el romancerode tradición infantil
distingo:
a) las retahílas,adivinanzasy canciones.
b) los romancesque acompañanlos juegosy entretenimientos.
En los juegos—rimasinfantiles el esquemade clasificaciónpropuestoparala lírica y el
Romanceroesel siguiente:
A.Lirica:
Retahílas
escenacuento
Canciones
nanasde disparatesy mentirasnarrativasescenificadasde corrovillancicos navideños
B. Rnmanccm.
romancestradicionales,vulgares o deprocedentesde letra impresa.
tradicionalizacióntardía,romancesde pliego
La clasificaciónde los romances,correspondeal catálogo del Instituto SeminarioMenéndez
Pidal.
Entre estascategoríasliterarias y los tipos, funcionesy temas,se produceun continuo crucede
relaciones,evidenteentrelos juegosdanzadosde corro, las cancionesy romances;por ejemplo:
MarianaPincda,y el romancesuyoLa doncellaguerrerase cantanen juegosde corro y comba. Otros
crucesse establecenentreretahílasy juegos—rimasde saltar;ej: A la unaandala mala.Saltala MuJa)
16
y, entrecanciones,romances,villancicos, aguinaldosy fiestasnavideñas;por ej. el romanceLa fe dcl
cicgn, cantadopor Navidad,o el romancede El quinlado que apareceentrerondasde “Mayor” en el
repertoriojuvenil.
Una retahílacomo Pezpecigañapuedeejemplificar un juego de manosparael niño pequeño,o
bien de sorteopara el grupo de niños mayores;asímismo puedeser analizadoen la categoríade
retahílatradicional, en la lírica oral infantil.
Existe un heterogéneomaterial de “dichos y cantarcillosde niños” recogidosen la tradición
antiguay moderna;llamadosigualmenteretahílas,cantinelaso fórmulas de juego.
En la tradición literaria, el término “retahíla” es usadoen las mojigangasy en los bailesdel
siglo de oro paradesignarun movimiento corporal: el de ir, uno tras otro “como en recua”, andando
en corro, asidosunosa otros o en fila.
En las coleccionesactualesel término “Retahíla” aflora paradenominarjuegos y situaciones
diversas:en las palabrasdel aprendizajepoético—corporaldel niño pequeño,en las “suertes” o sorteo
precedenteal juego, en las palabrasmágicas,en las letras “sin ton ni son”, en lo que se dice al saltar a
horcajadassobreotro, al saltarla comba;retahílasparapellizcarmanos,paralas letrasacumulativasy
en otros diversosejemplos.
17
Al igual que el decir~éÉco de la tradición antigua, estasletrasacompañadasde gestos,
accionesy desplazamientoen el espacio,queconservala tradición oral moderna,son las que en
conjuntodenomino “retahílas” y que, particularmenteescojoparasu estudio ~
El término de retahílano es nuevoen la tradición oral ni en la de autor —recuérdeseque así
titula CarmenMartín Gaite uno de suslibros— pero silo es la manerade enfocarsus significaciones,
la visión personalque propongosobrela retahíla.
En el intento de clasificar los juegos—rimasen el aspectodel texto (verbal—gestual),propongo
bajo la denominaciónde retahíla a los textos que, sin ser adivinanzas,cancionesni romances,
enriquecenla múltiple y multiforme poesíaoral infantil.
La constantemanifestaciónde la antiguay nuevaretahíla en los juegos—rimas,incita al estudio
de algunosde sus rasgos,de los temasy motivos que engloba,de los procedimientosexpresivosy
que, a su vez, puedenserestudiadosen otros génerospoéticosde la lírica y el romancerooral de la
literatura infantil.
La rcÉíIahispánkay la lmdición Dm1 euxDpea
La retahíla(palabra/gesto),de escasoso múltiples elementosa menudo irracionales,de difícil
interpretaciónlógica se considerancomo el decir~Sicn de los niños, en cuantola palabraacompaña
18
al juego convirtiéndoseella misma en juego, y es tratadacomo un jugueterítmico oral, dandopasoa
libres asociacionesfónicas.
A la retahílahispánica,es frecuentecompararlacon las tradicionalesrimas inglesasde las
“nursery rhymes”, por sus comunespeculiaridades:
“...en ellas, así como en todas las retahílasaparentementeabsurdasde lainfancia, reside el secretode la literatura infantil. [..]La mayorpartede las palabrasno tienenunasignificaciónlógica —señalaBravo Villasante— y constituyenun puro juego onomatopéyico.En estesentidoson hermanasde las maseryrbymcs”. <22)
El carácterde juego de la palabra,del ritmo y el sonido inseparables—matizo— con el ritmo
verbal y corporal dondeadquiereel significado total, resuenacomo un “disparate”, el “non sense”,del
dccii po~Sicninfantil.
En esteaspectolos estudiosingleses,en la proverbial atenciónque dispensanala literatura
infantil, han revalorizadodesdeel siglo XIX el repertoriotradicional de la “nursery rhymes” y el “non
sense”. Por ello pudieracreerseque
“quizas sea en Inglaterraen donde la abundanciade estamuestrasea mayor.Non scnsc.nurse~.rbxmcs. limer.icks en la tradición son frecuentes”
(23)
Puedoafirmar con certezaque la tradición oral hispánica(como en otro párrafo lo subraya
LópezTames,autor de la cita precedente)tiene unaextensaproducción
“un enormeacervopoco estudiadoal menosen nuestropaís”. (24)
19
Quisierarecalcarquelas retahílashispánicasen cuanto formas de la poesía,son comparables
con las muestrasde tradición oral europea,de las inglesasnurseryrbymes, las fonnulettcsy complines
francesas,y las filastroccb~italianas. (25)
JeanBaucomonty el poetasurrealistaPhilippe Soupalt reunieronlas comotinesde lengua
francesa;Baucomontpuntualizaque estassonparteen la tradición oral de las
“formulettesenfantines,terme génériqueemployédepuisunecinquantained’annélspar les folkloristes pour désignerlespetit poémesoraux traditionnel, leplus souvent rimésou assonancés,toujoursrythmés oi¡ mélodiques,utiisés communementpar les enfantsau coursde leur jeux. [...J”~
Los pequeñospoemasoralesde los niños tienenun tronco comúnen la tradición europea,en la
amplia difusión del juego y, en las analogíasy equivalenciasverbales.Las “retahílas”, “formulettes”,
“comptines”, “nursery rhymes” y “filastroccbes”, todasellas del acervotradicional guardanla
seducciónde la magiade la palabra, el gesto,el ritmo, parala sensibilidadpoéticadel niño.
¿Que~sunarcahila?IMinici=5n.
Las observacionesy consideracionesde las páginasantecedentesy siguientesprocedende la
escucha,la recoleccióny una reflexión sobre las muestrasoralesde la retahíla,que reúno en el
Repertorio, y en mi Colección Oral 1976—19%, inédita.
20
Como resultadode estaexperienciapropongoparalas retahílaslas siguientesdefinicionesde
acuerdoa la forma del decirpaétko:
1. En la lírica infantil de tradición oral, composiciónbrevefrecuentementedialogadao/y
enumerativa,queacompañaa los juegos—rimasde acción y movimiento infantiles.
2. Composiciónque nombraseriesde elementos,números,personajesen situaciónescénica,con
o sin hilazónlógica, frecuentementeen versificación irregular.
3. Por extensión,composicionesoralesde tradición infantil en las que predominala palabrasin
sujeción lógica.
4. En la lírica tradicional infantil, texto oral (verbal y gestual)que sueleser rimado y
frecuentementefestivo, de temáticavaria, de sorteo,mágicas,palabrassin sentido,jitanjáforas,
disparates,burlas,trabalenguas,de prendas,cuentosrimados.
Suelencumplir las retahílasdistintasfunciones,por ejemplo aquellas
—Cantinelasque representandose dicen a los niños pequeñosparael aprendizajecorporal—
verbal.
—Cantinelasque se dicen al elegir a los participantesdel juego rima concertado.
4~ kmátka.
21
Al tenerpresenteal usuario, a la función y a los temasen las retahílas,propongolos siguientes
asuntostemáticos:
a) RaMa.Escena.
1.1k nombrarel cuerpodel niÉnpequeño.
Manos! cuerpo.Andar. Cosquillas.Balanceos.A horcajadas.
2. De sorteo
Numerales.Personajeshistóricos,novelados;animalillos. Asuntosdiversos.
3. Personajesen siflmción escenica.
Diálogo, desafíos,persecusiones,etc.
4. Mágicas deinsocadones de conjuros
Dirigidos a interlocutoresreales,inanimados,simbólicos.5. Burla.
Burlas: religiosas— de oficios y nombres.
6. Prendasy sentencias.
7. Dispara
7.1. Irabalenguas.jitanjafor~s
Palabrasen sonoridad,sin significación
b) Edabfla Cuento.
1. Mínimos.
22
2. De nunca acabar.
3. Acumulativos.
En supanoramacrítico de la literatura infantil el profesorLópez Tamesafirmaque la poesía
hispánicapopulare infantil escasamenteinvestigadaen nuestropaísdeja en sombrasu origen,
ciertamenteun importanteaspectoa dilucidar.
“Quedaen oscuridad—dice— su origen. Quizásfórmulasmágicas,oraciones,conjuros,queen otro tiempo tuvieronvigor y eficacia,relatosrimados [...] “(21)
Ante la ambigúedadde una investigaciónque pretendaremontarsea origenesinciertos,los es-
tudios abordanestacuestióncon cierta cautelay dirigen su atencióna otros problemasespecíficos.
Entre otros tratan de establecerlos tipos de rimasjuegosdifundidos en diversosmomentos
históricos, los modos de transmisión,de difusión, su relación conel contexto socioculturalen un
determinadoperíodo, a travésde documentosliterarios,históricose iconográficos.~
Al estudiarlos juegos—rimasy las retahílas,es indispensabletenerpresentesestaspautasde la
poesíaoral e igualmenteen otro punto especificode mira, contemplarel microcosmosdel juego, de la
dinámicadel grupo y la interrelaciónpersonal.
23
En su profundo sentidode la teatralidad,losjuegos son un escenariodondela sociedadinfantil
de cadaépocay lugar, al tiempo quereitera su fidelidad a las viejas palabras,gestosy ceremonias,
creauna escenaabiertaparaencauzarlas relacionesentrelos participantes,los impulsosdinámicos,los
temores,la imaginación.
En la poesíaoral, la retahílaañadeotra singularidad,la de facilitar con su multiformidad y
multiplicidad las posibilidadescreativas infantiles. Por la aperturadel texto deja libre la recreaciónen
la representación,dondese manifiestala inventivaverbal rítmica del niño.
ftdod~aen la Lmilki~n.
María Cruz Garcíade Enterría,al estudiarla literatura populare incluir la literatura lúdica y de
ingenio,adivinanzas,o enigmas,juegosde palabras,poesíadel “no» sense”,juegosy canciones
infantiles, recomiendaabordarsu estudioteniendoen cuentauna división cronológicaque
“permitirán comprobarque es posible esadivisiónprecisamenteporquecadaperiodoes un tiempo enelquecierto sistemade funcionesy procedimientosliterariosse mantienensin grandescambios.” (29)
Al delimitar tramostemporalesparalas versionesde losjuegos—rimasy las retahílasde
tradición oral, se facilita el estudiosincrónicoy diacrónicode las mismas, y las relacionescon el
contextosocioculturalde estosentretenimientos,estableciendocategoríasde mayor—menor
tradicionalidad,de larga—cortaduración, en la memoria colectiva.
Un posible esquemade la periodizaciónseríael siguiente:
— Retahílasen la tradición oral antigua. (siglos XV—XVII).
24
— Retahílasen la tradición oral del siglo XVIII y principios del siglo XIX).
— Retahílasen la tradición oral moderna.(segundotercio del siglo XIX y siglo XX).
En el Repertoriode Juegos—rimasalgunasde las retahílasque acopio pertenecenal Siglo de
Oro, otras a la transmisiónde los siglos XVIII—XIX y un número relevanteestándocumentadasen la
trasmisiónoral moderna.
liadicián antigua
Margit Frenk en el Corpus de la lírica antigua y en otros escritos,ha realizadocontinuas
llamadasa los investigadoresparael estudiode los juegos—rimasinfantiles por la riquezade la
materiatextual. Cabeseñalarque M. Frenk delimita cronológicamentelos textos en los siglos XV—
XVUen su eruditovolumen del Corpus.
Refiriéndosea la lírica popular—en la cualahora inscribo las retahílas—dice que
“Lo único que tenemosentremanosson los productosde la modapopularizanteque se inició a fines del siglo XV y esosproductosconformanun conjunto heterogéneode cancionesy rimas: algunas,sin duda arcaicas;otras compuestasa la manerade aquellas;otrasantiguaspero retocadas;otrasde nuevocuño. Esaes la lírica populardel Siglo de Dm.” (30>
IradiciÉn oral (siglo XXIII y comienzosdel siglo X1X~.
Las fuenteseditadasy manuscritasdel teatro popular, los juegosimpresosen pliegos de cordel
especialmentelas Aleluyas, acrecientanlos materialespara reconstruirlos juegosy diversionesen la
vida cotidianade la infanciay juventud. (31)
25
En la historia de la literatura infantil, y en la de la literaturaoral se vuelvenconstantes,dos
vertientesculturales:
a) la de la lecturaculta, lecturasinstructivas, recreativasy moralizadorasque proporcionanlos
autoresde la Ilustración española.
b) la cultura lúdica oral, las diversionesy lecturapopularde “rústicos y niños”, varias veces
objetode censura.
A finales del siglo XVIII y comienzosdel siguiente,la influencia de los paíseseuropeos,
institucionaliza los juegosen las prácticasescolares,que se haceperceptibleen las lecturas y en los
juegosescolares.A los viejos juegoshispánicosse incorporanrimas “a la moda de “cuyos ejemplos
emblemáticosen la tradición oral, seríanel Mambrú. la Ionie del rey de Borbdn.Ambáalá (j’ai un
bon cháteau)y otros juegosde corro.
Al analizarel material bibliográfico, los textos oralesy retahílasfijados en las colecciones
primerasde juegos, considerotradicionalesde esteperíodo:
Aquellos juegos—rimasy las retahílasdocumentadosen el Siglo de Oro (en citas,alusiones,
descripciones),e igualmenterecogidosposteriormenteen la tradición moderna,aunqueno
lograrareunir textos en las fuentesconsultadasdel siglo XVIII ni en las primerasdécadasdel
siglo XIX. <32)
— Aquellos juegos—rimasy las retahílasantiguasconservadasoralmente,losjuegosde prendae
ingenios verbales,enigmasy adivinanzaspracticadosen tertulias famiiaresjosespectáculo
26
popularesde los volatinesy las nuevascancionesy juegosa los dictadosde una moda
francesa.
Ladiciánoral moderna.(Primer tercio siglo XIX y siglo XX).
Adoptandola ideay calcandolas palabrasde Margit Frenk y, aplicándolaa la poesíaoral
actual, podría afirmar que:
— tenemosentremanosun conjunto heterogéneode juegos—rimasy de retahílas,algunas
antiguas,otras del siglo XVIII con influencia de la tradición francesa;otras del siglo
diecinueverecreadasy compuestaspor autor al modo y modapopularizante;algunos otros de
nuevainvención en la transmisióndel siglo XX. Estaes la lírica oral infantil, los juegos—
rimasy las retahílasde tradición oral moderna.
En mi Colecciónoral (1976—1990),las retahílasescenascorrespondenala transmisióndel siglo
XX, teniendoen cuentaquefueron recogidasa informantescuyasedadescomprendendesdecuatro a
setentay tantos años.
En las versionescatalogadascomo de largaduraciánse observanindicios fragmentariosy/o
textos análogosde muestrasantiguas;en el análisis de las retahílastradicionalessurgenrasgos
estilísticos,estructurascomunes,variantese innovaciones,en extensasáreasde difusión en Españay
Latinoamérica.Un grupo de versionestardíaso de cortaduracián,se remontaposiblementea la
transmisión oral en la última centuria. Configuran,aquellasde vieja raigambre,las de transmisión
27
dieciochesca,las de transmisiónen el siglo XIX, y algunasinvencionesde la primera décadade este
siglo, el corpusde retahílasy/o rimasjuegosde la poesíaoral infantil.
Rasgos caracterizadores.La lradkionalidad.
Herenciae innoxacián
El mecanismode conservación—innovación,rasgo distintivo de la poesíaoral se refleja en las
versionestradicionalesde larga duración, dondese producenlas invariantes/variantestextuales,que
ejemplifico en la retahílade Pezpe~igaña.Notoriamentese destacala permeabilidadde la lírica
infantil queal compartir la oralidad en el tiempo—espacio“adopta y adapta” especialmentelas ver-
sionesde retahílas,canciones,coplas en los juegos—rimasde comba,palmadasy de corro.
En algunasretahílasen el procesode herencia—creación,se fundeny combinanfragmentos
antiguos con nuevasinvenciones.
El ejemplosiguiente,que utilizan los niños para“las suertes”,o “retahílas de sorteo”, mezcla
versos fragmentariosantiguosy nuevasaportaciones.
Una y dos,galeríay mirador.Teresapon la mesa,Isabel pon el mantel.Margarita los cubiertos,señoresa comer.Charlot no tiene ganasCharlot se va a morir
28
porquele ha salido un grano[en la nariz] por infeliz.
Colección Oral (1976—1990.)
Estesencillo texto presentaa los personajescotidianosen unaacción mínima, en un comedor—
galeríamirador; Teresa,Isabel, Margarita preparanla mesaparalos comensales.La ordendada
“Teresapon la mesa”, se repite desdevarias centuriasatrás.(33)
Mástardese incorporaal ajetreoMargarita con los cubiertos. La irrupción del desganado
Charlot, presentadopor la voz narradora
—Charlot se va a morir
esa todasvista una invenciónde los niños de los añostreinta, queburlonamenteincorporanal listado
de los personajestradicionalesal actorcinematográficoCharlesChaplin.
En las retahílasde sorteo es dondese evidenciamásrápidamentela innovación, la
permeabilidadadaptadorade la transmisiónoral infantil.
Algunos ejemploscomoel anteriorde Charlot, mencionanlos personajesdel entretenimientodel
siglo XX, el cine de la décadade los años30, por lo cual, no es difícil datarsu recienteincorporación
al inventario de las retahílas:
Popeyey la Betty Bó[op]se fueron a pasear,Popeyeperdió el rosariola Betty lo fue a buscar.
Popeyey la Betty Bó[op]artistasfamosossony el que me diga queno,
29
no va al cine como yo.
Estosejemplosinventadosy adoptadosúltimamente se unen al repertoriode la poesíaoral
infantil, de losjuegos—rimas,en los distintos gradosy niveles de la tradición oral moderna.
Unaretahílae~enaen la tradkiánantiguay moderna.
~ElGafln soplin soplón
Entrelos juegosrescatadosdel Siglo de Oro destacouna breveretahíla—escenadialogada:
¿Tu padrefue a moros?— Si.— ¿Matólostodos?— Si.— ¿Tuvo miedo?-No.
¿Enque lo veremos?— En los ojos
La letra se acompañade unaprecisagestualidadque describeGonzalo Correas.
“se soplanlos muchachosa la caray si cierra el otro los ojos,es señalque tuvo miedo, y si no, no.” (34)
La descripciónde Correas,completael texto verbal que en.la mismaépocatraeAlonso de
Ledesmacasi idénticaa la anterior:
— ¿Fué tu padrea Moros?
30
— Si.— ¿Matólostodos?— Si.— ¿Enqué lo veremos?— En los ojos. (35)
En los ojos abiertosel hijo atestiguala verdadde su respuesta,la confirmaciónde que su
progenitor libra batallas,mata moros, demuestrala valentíay el honor del linaje. La escenaresponde
al tópico del arriesgadocaballerocristiano quecombateal infiel, dejandoconstanciade su limpieza de
sangreque tanto preocuparaa la sociedadde la época.
El desafíoa los morosy la afrentaa losjudíos es frecuenteen la literaturahispánicade esos
siglos y numerososlos oprobios y pullas al converso,llamándoletraidor, perro, ladrón,burlándosede
ellos y de su lengua. El recienteconverso“el marrano”, parecieraser causade burla empleadatanto
parajudíoscomo paramoros.
Covarrubiasrecogeque
“Marranoes el recién convertidoal christianismoy tenemosruin conceptodél por averseconvertido fingidamente.Cuando en Castilla se convirtieronlos judíosque en ella quedaronunade las condicionesque pidieron fué porentoncesno le forzasena comer carnede puerco. [...]
Los moros llaman al puercode un año marranoy pudo ser que alnuevamenteconvertido,por esta razón y por no comer la carnedel puerco,le llamasenmarrano”. <36)
La pulla de calificar de “marrano, ruin” a quienesno atestiguanser cristianosviejos, es recurso
usual en el teatro populardel Siglo de Oro, en continuaschanzasdespectivas.En el entremésLos
instrumentosde Calderónde la Barca, dos personajesempleanel tópico del linaje, en las continuas
referenciasantisemitasy de conversosque destilael diálogo:
31
Recbonciián Vos no estáisobligado a creernada.
Druga Yo, ¿puespor qué?.No entiendoesteenredo.
Eedmncbsin ‘~‘.45 Porque en vuestro linaje no hubo credo [...]
Druga v.60 Sois un puerco1Y por Cristo!quea bocadoos como si me acerco. (37)
Otra pulla a los “conversosfingidos”, aludea las barbas,un léxico comúnde afrentaa viejos
judíosy moriscos.En la burla tienenbarbasel pícaro ladrón y traidor, el bellacomarrano,el perro
[moro — judío].
Así lo cantabanlos niños sevillanos si algún mayor no les dejabadinero —ni cornado,blancao
maravedí—cuandolo reclamaban.RecuerdaRodrigo Caro el oprobio de la letrilla infantil:
“Barbas de perroque no tiene cornado” (38)
En el juego del “Pasa barbado”,pasaun hombreposiblementedebajodel puenteconstruido
simbólicamentecon los brazosunidos y en alto. Sospechosopor sus barbasse le tilda de “vellaco
marrano”.
Dice la retahíla:
— ¿Quiénpasa?— PasaLuzbel.— Paseel vellaco marrano.
La barbano le valió. (39)
En otra escenateatral atribuida a VicenteZamora,a comienzosdel siglo XVIII en la Mojiganga
para las Nochesde Navidad figuran diversionesy bailes. Entre los juegospropuestosuna vez
finalizadoel del “Abejón”, jueganlos personajesuna acciónsimilar al de “Pasa barbado”;uno de ellos
32
al protestarpor la burla a su barba,hacememoria de otro juegode contienda,que denominael del
“Gallo”. Airadamentedice un personaje:
Domingo Las barbasme haschamuscado?(...)
Antonio Estejuego es de judío.No lo prueboyo en mi vidasi no apruebanel juego mío.
Domingo ¿Quéjuego es?
Antonio El del Gallo. <40)
El juego del “Gallo” que se nombraen el texto, burlándosede lasbarbasdel “quemadopor
judío”, podría razonablementesuponerfueseuna alusiónqueremite al tema del juego inicia] de estos
juegos)eldel Galio soplínsoplón.
Rodrigo Caro, cita el refrán:
“Fulano es mi gallo”, [es] cuandodos contiendensobreuna cosapor aquelque tenemospor másvaliente”. (41)
Todosestosdatosme llevan a la conjeturade queel “Gallo’ essimilar en acción,gestoy
quizás texto verbal a la retahílaque,comienza“¿Fue tu padrea moros?”, y que he titulado el Gallo
soplm sop~
De los doscontrincantesenfrentados,uno de ellos, el queno pestañeaanteel peligro, “Fulano
mi gallo”, atestiguapor sí y por su linaje, el estardispuestoal batallarsimbólico contramorosy
judíos “matándolostodos”, sin temoralguno. La retahílacobra su significacióntotal en el contexto
cultural de los siglos en que se documentasu recogida.
33
El texto en la tradkiánmoderna.
En la tradición oral juegaincansableel conceptode conservadurismo,fidelidad, y el de
innovación—flexibilidad. Los niños en susjuegosguardanfidelidad al texto y, a su vez al serun texto
abiertoespermeablea la innovación. Lasmodificacionesy variantesse observanen la multiplicidad y
unicidaddel texto oral y es pruebade su vida tradicional.
En el juego del Galio soplinsoplón, del que no localizo ningunaretahílaen el siglo XVIII,
recojo una interesanteversión en Segovia.En este texto y otros de la tradición oral modernaanalizoel
motivo “comprobacióndel linaje”, queaparecetransformadoen varias versionespanhispánicas.
La retahílase ritualiza en el gestosimbólico manteniéndosecon similarescaracterísticasa través
del tiempo en la tradición infantil actual, en la cual dos se desafíanfrente a frente. El quedesafía
sopla en el rostrodel otro; si parpadeao si cierra los ojos, es tildado de miedicao cobarde.
Dicen en la retahíla:
— ¿Dóndeestátu padre?— A matarmoros.— ¿Cuántosmaté?
Todos.— ¿Cuántosdejó?- Uno.
Ha dicho mi madreque puedemásmi galloque el tuyo.
(Segovia)(42)
La pruebade valentíadel antecesoractualizadaen el desafíoal hijo encierraun mensajeya
olvidado en el tiempo, el motivo de la “comprobacióndel linaje”. En el desafíodebeatestiguarque el
34
progenitor, de buen linaje, vatedecir cristiano viejo, combatea morosy judíos, “matándolosa todos”,
segúnel texto recogido en la tradición antiguay en los añosde 1980.
Los versosde “Puedemásmi gallo queel tuyo” confirma la conjeturade su identificación a]
compararlacon otrasversiones;una esde Extremadurade finalesdel diecinueve.Es la versión de
£eleaig~os:
— ¿A que viene tu gallito a mi corral?— A echarloa pelear.
dicen poniéndosefrente a frentey soplándoseen el rostro. (43) En Asturias, juegana Ir per moras:
— ¿Fuétu padrea mores?— Si.— ¿Tréxotedelles?— Non.— ¿Vamosa elles?— Si.— ¿Dóndeestála gallina?— En la cocina.— ¿Y el gallón?— En pumarón.- Vamosal soplín
o al soplón. (44)
Laspalabrasde la retahílaescenase renuevany retocan. Peroel espacio,la actitud y el gestode
soplar,mirar—aguantar,muestranla estructurade conservadurismodel juego. De allí la denominación
que propongodel Galio snpllnsoplón, aludiendoa su representaciónen el gestode soplar.
“Matar moros”, castigaral infiel, agraviara moriscosy judíos, pierde su referenciaen e]
contextosocial del novecientos.En la versión asturianael niño traduceel “matar moros” a otra idea,
la de “Ir por moras”, sospechoquecon el significado de morasdel moral, morasdel monte y así,
parecemáscomprensiblela pregunta:
35
¿Fué tu padrea [traer] moras?¿Trájotede ellas?
Una recienteversión recogidaen Asturias, reconocela pruebadel valor de ir al montey
enfrentarsecon el peligro del oso. Dice la versión
—¿Puétu padreal monte?—Si.—¿Mató el oso?—Si.—Andar al soplín soplar.
(Moredade MIer. Asturias.Colecciónoral_1976—1990)
El soplaren el rostro del niño pequeño,transformala acción “de peligro”, en una contenciónde
la risa, puespierde si llega areir.
Si el viejo motivo de batallarestá olvidado, persistela pruebade valor, las agallasdel gallón o
la descalificadagallina del diálogo, en el cual se aludea la valentíao cobardía,en la Y versión, el
riesgo del enemigose transformaen la pruebade ir a un espaciopeligroso.
Las venioiws hispannamericsnas
¿Tu padrefue al monte?,se preguntanlos niños en el ejemplo asturianoy en las versiones
hispanoamericanas.El adentrarseen el monte,es sin dudauna decididapruebade valor; el montees
36
unapresenciaen la realidadde algunosniños americanos;la selva oscuray verde del poetaNicolás
Guillen:
Verde negroy verde verdela selva elásticay densa,ondulasueñase pierde
El monte en la literatura tradicional es lugar de fronteray peligro; matar marranoses arriesgada
tareapuessuelen sercerdosmontaracesy hay que serguapoparabebersu sangre,paraque nadiese
atreva a llamarlo cobardeo ruin.
— ¿Tu padrefué al monte?— Si.— ¿Matóbarraco?[verraco]?— Si.— ¿Esguapoo ruin?— Guapo. (45)
(SantoDomingo)
En la transmisiónmodernala calificación de verraco,marrano,ha perdidosurelacióncon la de
“conversofingido”, y se entiendeen el sentido literal de cerdo, puerco.De allí que los niños escuchen
en el interrogatorio las palabrasde “matar verraco” con el significado de “matar puerco”, y sus
variacionesnominales“matar cochino” y, “matar chancho”.
La pruebadevalor, la respuestafirme y concisa,sin pestañearantela muertey la sangrese
erige como motivo esencial.
Dice la retahíla:
37
— ¿Mató chanchotu madre?— Si.— ¿Te dió miedo la sangre?-No.
(Honduras)(46)
La pruebaal héroeniño se hacemáscercanay domésticaen otras versiones:
— ¿Mataroncochino en tu casa?— Si.— ¿Lejalaste la colita?
Si.— ¿Le tuviste miedo?
No.(Mexico) (47)
Valiente el niño, que en la caseramatanzadel cerdo, tira del rabo al cochinoy no tiene miedo
algunopor la sangre.El corajecreceen el desafíoverbal al enfrentarse—en otrasversiones—no ya
conun animal caserosino con enemigospeligrososy fierassalvajes,el tigre o león, paracomprobarel
valor del héroe,de él y el de todo su linaje:
— ¿Tupapámató tigres?— Si.— ¿Le tuvo miedo?—No.
(Argentina) ss>
— ¿Fuisteal ceno?— Si.— ¿Viste al león? [tigre]— Si.— ¿Le tuviste miedo?-No.
(Chile) (49)
La identificación con el padrecazadorde tigres, setransformaen el protagonismodel niño,
quien al adentrarseen terrenopeligroso [el monte/cerro],demuestrano tenermiedo al toparsecon la
38
fiera. El orgullo del linaje comienzaahorapor un nuevoprotagonista,el niño héroe, capazde afrontar
solo la pruebade valor del combateimaginariosimbolizadaen los lacónicosmonosílabosdel
interrogatorio,en el gesto ritualizado de inmovilidad, el permanecerimpávido anteel peligro.
En las versionesde la tradición oral hispanoamericana,se olvida el viejo motivo, la
comprobacióndel linaje, el combateal infiel, la burla al marrano,porqueperdido estáel contexto
histórico y social quelo sostenía.
El grupode niños comprendee interpretael motivo esencial“orgullo de linaje”, despojándolo
de la interpretacióndiscriminatoriade conversoso cristianosviejos porqueperdida¡a
contextualización,acudea la reinterpretacióndel texto, palabray gesto,en nuevascoordenadas,en la
pruebade valor en otra realidadespacial—cotidiana.La presenciadel monte, de los animales
montaraces,de la costumbrede matarpuercos,de la sangre,se hilvananpararecalcarel motivo
impregnadode valentíadel niño héroe.
Otrasversiones
El motivo, la ritualizacióndel gestoy el interrogatoriono verbal, pennanecenen otros ejemplos
de la transmisióninfantil de hoy. Los niños de Albacete se enfrentanen dos juegossin palabras:el de
“Ojos de Lobo”, y “El pestañeo”.
Consistenuno y otro en mirarsefijamentea los ojos muy abiertos,el primero quepestañea,se
ría o diga algo, eseliminado por débil y cobarde.Es el vencedorquien puedepresumirde mirada
39
feroz, de ojos de lobo, de mantenerlos ojos bienabiertos, no cerrarlosante el peligro, ser dueñode
una miradadesafiante.<so>
Las dos ramasde actualizacióndel juego del GaiJosoplasoplón, reflejan la interpretacióndel
clan infantil, su capacidadde recrearel motivo en las variantes,que son fuente de la tradición
Confirmaseque en el continuumtemporal de la tradición,el niño esconscientede sus formas
expresivas,de las adopcionesde la cultura adultaque transformaen las diversassituaciones
históricas—espaciales,paracomunicarsus necesidadespsíquicas,la creatividaddel niño quejuega.
Motivos y yadmxte~.
La adecuacióndel motivo de “comprobacióndel linaje”, desplazadopor la “prueba de valor del
héroeniño”/”orgullo de linaje”, en la escenadel Gallo soplín soplónse producea través de variantes
verbales.El análisisprecedentesirve de ejemplo a la pregunta¿Quées un motivo tradicional?,¿Qué
es una variante?
El motivo del linaje y pruebade valor que cito viaja en el tiempo y en el espacio.Desde la cita
del siglo XVII, a unaversión recogidaen los añosde mil novecientosochenta;desdeSegoviaa
Nicaragua,de allí al norte argentinoen la última década;recreándoseen las variantesde los versosde
la retahíla,conservandoel diálogo no verbal de la representación.Cúmpleseun procedimiento
similar al del romanceroque en palabrasde MenéndezPidal “vive en las variantes”.
40
En el estudiodel romancerotradicional RamónMenéndezPidal expresabaque una variante
posee
“su propiavida, máso menosindependientedel conjuntodel romancea que el versoo grupo de versospertenece,evolucionapor sí en elespacioy en el tiempo”. (SP
La mínima variantetextualdel motivo de “pruebade valor” significa una concentraciónextrema
en la amenazadel miedodel héroe:
1) — ¿Tuvo miedo?— No.
2) — ¿Te dio miedo la sangre?— No.
3) — ¿Sebebió la sangre?— Si.
Estaconcentraciónla interpretocomo una intensificacióndel desafío,al cambiarla alusióndel
miedo paternoal interlocutor—niño, en un £resendoemocionalque desplazaen la representaciónel
motivo de “comprobaciónde linaje”:
— ¿Tu padremató [a todoslos] moros?
por este reto:
— ¿Te dio miedo la sangre?
Desplazandoal padre,el hijo se convierteen el interlocutor directo, en el protagonismodel
héroe—nmo.
41
Las variantesy motivos confirman el gradode apertura,los caucesabiertos
la expresividad individual o colectiva, la biografíapoéticade la retahíla.
Independientementeviajan motivos y variantesen el espacioy en el tiempo,
necesidadexpresivade sus transmisores.Porque las retahílasde maneraanálogaa
romance,cumplencon la afirmación de Diego Catalán:
a la interpretacióny
atadosa la
la vida de un
“la independientepropagaciónde los motivos y variaciones[...] es notaesencialenel mecanismode la transmisióntradicional, la clave de comovive un romance”. <52)
las mDflx~s
En las retahílasaunqueen grado menorque en las canciones,en los romancesy, en los cuentos
infantiles, aparecenlos mndxns como unidadesminimasde narración.
Diego Catalánobservaquelos motivos en el romancero—que trasladoal análisisen las
retahílas—, son:
“las unidadesnarrativasque los cantoresorecitadorestienen a sudisposición, [...]
[y] constituyenel “vocabulario” narrativo delromancero”. (53)
En los cuentostradicionalesseñalaThompsonque
“el motivo es el elementomáspequeñode un cuento y tiene el poder depersistir en la tradición.A fin de tenerese poderdebeposeeralgo poco usual y notable”. <~~)
42
Los motivos son células vivas, imágenesquese imprimen en la emoción,en la comprensión.A
travésde los motivos imágenesrecordamoscomo si niños fuéramos,en los cuentosmaravillosos,la
bruja devoradora,la cabañadel bosque,la pruebade valor del héroe—niño. Los motivos y las imáge-
nesencierran,y cito a Bachelard:
“invitaciones a imaginar de nuevo”. (55)
El motivo analizadode “comprobaciónde linaje”, y de “orgullo de linaje”, y su recreaciónpor
el de “prueba de valor”, (en la retahíladel Galio soplínsoplán~en mi atender,demuestrael poder
notable de transformacióna travésdel tiempo. Despojadode las anécdotaspertenecientesa un
contextodeterminado—discriminaciónreligiosa—, persisteen la tradición actual porquesigue hablando
a las necesidadesexpresivasdel niño.
Cumplecon la invitación individual en otro contextohistórico a imaginar la situacióncon
nuevascoordenadas,la posibilidad de reactualizarel mensajeen la pruebade valor del pequeñohéroe
niño de cadadía.
Releyendola colecciónde retahílaspuedo suponerrazonablementeque los motivos operan
como mínimos elementosdinamizadoresde la situación dramáticaque el juego retahíla—palabray
gesto— propone.
En la ejemplificación de la retahílaPezPecigaña,que analizoen páginassiguientes,los motivos
de andaral revés,de los animalesocupandoel sitio de los humanos,los menoresen función de
adultos, la naturalezatrastocada,etc, en el tema del mundoal revés,hilvananen su función de unidad
relevante,para contar los desafuerosdel mundo trastocado,en unavisión carnavalesca.
43
Retahíla—escena:El sentidade la teatralidadA
Las letras—aun leídassin acotación— respaldanel supuestode considerarel diálogo dramático
de la retahíla (56) comoelementoconfigurativo de la representación.
En efecto, la casi totalidad de las retahílasestánencuadradasen unasituación escénicaque
articula a los personajes,el conflicto, el espacio—tiempoy donde dinámicamentese relacionael
cuadriláterode personajesprototípicosya mencionados,protagonista,co—actor,director, espectador.
Los actuantes—presenteso simbólicos— desarrollanel conflicto básico de la retahílaescena.El diálogo
es breve, rítmico, construidoen un movimiento binario A+B expresadoen concisaspreguntasy
respuestasquese sucedenal hilo:
— Don Juan de las Cadenetas¿Cuántospaneshay en el horno?
— Veinticinco y un quemado.
Repertorio¡49 30
— ¿Dóndeestás?— En Tabletas.
RepertorioN9 27
— ¿Hay candela?— Por allá humea.
RepertorioN~ 63
— ¿Cuántovale la cebada?
44
RepertorioN9 87
— ¿Cómose llama éste?— Pun puñete.
RepertorioN~ 90
¿A cuantva la Mel?— A sety a deu.
Repertorio N 1
Gallinita ciega¿quése te ha perdido?
— Una aguja y un dedal.
Repertoriot4~ 14
— Madre vieja, damepan.— ¿Y el quete di?— Me lo com¡.
RepertorioN2 196
— Martinejo, ¿dóndeestánlas mulas?— En el prado están...
Repertorio N9 197
En otras versionesdice el parlamentoun sólo personaje;pero es evidentela presenciadcl
segundoactor, quienrespondede palabra, o conel gestoexpresivo.
— La voz pregunta,quedandoen esperade unaacertada
respuesta:
— De codín, de codón¿Cuántosdedoshayen medio?
45
RepertorioN~ 9
— Se dirige a la otra personaparapasarun papelillo encendido:
—Se dice y se
— Sopla vivo te lo doy.
Repertorio~ 18
accionaen el cuerpodel otro
— Amagary no darDar sin reírDar sin hablar
RepertorioN9 6
— La retahílaen una solavoz, la de quien gobiernael
juego, protagonista,director, tiene el sentidocoral de los actoresy a su vez espectadores:
Pezpecigañamata la aralia.
Repertorio N9 40
El florón estáen las manos...
Repertorio Nt 48
Tusa tusacacaramusa.
Repertorio N2 93
La totalidad de los personajesco—actoresintervienenen el coro de la acciónque el director y el
actor del juego ordena,en una sucesiónde escenaspreparatoriasdel climax anticipandola
escenadel encuentrocon el personajeprotagonistay/o dialogante:
46
Vamosa la huertadel Toro torongila ver al DíaMico
RepertorioN0 10
en la cual se enfrentan,protagonista—antagonista,co—actoresy director, el Angel y el Diablo en
su eternadisputade las ánimasque capturan
— El person~ecolectivo del coro—conorepresentadiversosprotagonistas,sirenas,caracolillos,
moritos, escolares,instrumentosmusicales:
Pasar,pasarsirenasmulillas de la mar.
RepertorioN2 204
Bailar caracolitos.
Repertorio N2 202
Bailar moritos, bailar.
RepertorioN0 186
ABCla cartilla me sé.
RepertorioN2 95
Do, re, mi. fa
47
RepertorioN~ 64
Antón Pirulerocadacual atiendasu juego.
RepertorioN9 180
— El coro protagonistase dirige a un personaje,co—actor,
burlándosedescaradamente:
Al perro muertoecharloal huerto.
RepertorioN~ 127
Barbasde perro.
RepertorioN~ 94
Mona rabona.
Repertorio N9 77
SantoMocarrocarade barro.
Repertorio N~ 200
A la vieja roliosatírale cosa.
Repertorio Nt 39
Daca la maza
48
al borriquito que vá ala plaza.
RepertorioNt 110
— El coro y el personajeintercalansus vocesen el versoy
el estribillo:
Muerto lo llevan en un serón.El serónera de paja.
Repertorio N2 35
— El coro infantil, protagonista,co—actor y director, sumasu voz a las vocesde la
colectividaden algunasfiestas anuales:
El día de la Candelariael invierno bota fora
Repertorio Nt 97
La Cruz de MayoSanFelipe y Santiago.
Repertorio Nt 99
— Todaslas vocesconvergenen contar la historia de la
vida del protagonistaen la retahíla:
A la unanací yoA las dosme bautizaron
ColecciónOral
— Un solo personajeen escenao todas las vocesdel grupo de co—actores,recitasu cantinela
mágica:
49
— Perotet¿quin horaes?
Repertorio Nt 38
— Pavoleachistolea
RepertorioNt 38.2
Maymo maymobocino de pane.
Repertorio Nt 7
— Un personajeen la escenadonde es protagonista,espectadorsimbólico y director del
juego, recita en soliloquio, rítmicamente:
A mis unas.Las columnascolumnaresvegetales.
Repertorio Nt 54
A mi una, mi aceituna.A mis dos, mi reloj
Repertorio Nt 37
— Las vocesde actoresy espectadores,guiadospor el director, se regocijanen la palabra
juego, en la creaciónde la palabrasin sentido,en la jil i>~km
Meliquituna la malática.
Repertorio Nt 86
50
— En el escenariolos personajesprotagonistasde la Retahílase presentancon carácter
múltiple, burlescoso temibles:
La Pero Gil, SantoMocarro,Pezpecigaña,Martin Garabato,Mariquita ponte el manto,Madre vieja, el Diablo, Milano,la Cucarabona.
Algunos connombresy apellidosmantienenen la escenasu prestigio de siglos:
Don Juande las Cadenetas,Antón Pirulero,PedroPérezCrespo,Mariquita García,Teresala Marquesa,Doña Berenguela,La Marisolda.
Entremezcladosy en parejasalenprotagonistasy antagonistas:
Moros y Cristianos,El Angel y el Diablo,Rey y Verdugo,SanPedroy SanJuan,Ladronesy civiles.
Los animalesse humanizan:
El Gato Maltés, la Gallina Ciega, Comadritala rana,el Lobito, el Gorrión, el Gato Miau,los Corderitos, el Gallo soplín soplón.
En vivo presentanla inagotablemáscarade los personajes
teatrales:
Maricuela, el Soldado, Perico,Martinejo, Carmona,Madre viejaFraile del convento, el Amo, SeñorRey...
51
Como en el teatro popularde los siglos XVII—XVIII, pícarosy reyes,clérigosy soldados,amos
y criados, conviven con santos,gatos,ladrones,moros y cristianos.
Las retahílastienencomo la antigualírica, un sentidode la teatralidadque, SanchezRomeralo
al estudiarel villancico subrayara:
“La poesíapopularpareceque necesitade esteencuadramientodramáticoparaexpresarse”.(57)
Dtna rasgos£ara~tcdzador~s.
Al observarlas muestrasoralesde las retahílasanoto otros rasgoscaracterizadoresque se suman
a los del texto oral, fijo y abierto, uno y múltiple, las variantes,los motivos, el sentidode la
teatralidad:
— Expresiónsencilla, elementaridad,
— Lenguajeformulario.
— Brevedadcompositiva.
— Repetición,enumeración.
Amplificación en seriesadicionales.
Ekm~n1afitd.
En la descripcióndel estilo poético popular del Siglo de Oro, la investigadoraM. Frenk escribe
que:
“el estilo de la canciónpopular [antigua]
52
nos pareceelementale ingenuo, dictado porla emoción, llena a menudodel misterio delo irracional”. (58>
En la escuchade las retahílastradicionalesreconocemosinmediatamentelos rasgosseñalados,
lo elemental,ingenuo, emotivo, irracional,de los pequeñostextos orales.
Es la conocidaretahílade sorteo:
1Una doli teli catoli,quina quineta,estabala reinaen su gabinete,vino Gil apagóel candil.Candil, candilón,cuéntalasbien quelas veinte son.
en la que me detengounas líneas, se evidenciala simplicidad del texto.
¿Algo máselementale ingenuoquela escenamínima de la reinay el gabinetea oscuras,
encuadradoen la serienuméricaprecedente?¿Algo más sencillo que decir los números,nombrarel
candil y la reinaen su gabinete,contary acabar?
Nadaparececomunicar,salvo el ritmo del contar.La sugerenciade la mínima escenay la
escasainformaciónque hacede los personajesdejara oscurasesbozaday trunca, la situaciónque se
despliegaen una ambientaciónsonora,creadapor la aliteracióny el ritmo
numérico(una doli ...). El espacio—tiempolleno de sonidosy de la ceremoniarítmica del sorteo, se
reproducirátantasvecescomo se repita la retahíla.
53
El ritmo acentualdel mil dell subrayadopor el gestodeictico paracadajugador, cobrala fuerza
magnéticadel s~sIinalo en ¡a reiteraciónoral—gestual.La cita de los versosde ecosromancisticos,
resuenancomo un contrasterítmico:
Estabala reina en su gabinete,Vino Gil y apagóel candil.
Por la reiteración oral de los versosy del ritmo numeral, se convierteel texto elementale
ingenuo en una sorprendenteaudición. ¿Esquizáspor la energíaliberadoradel ritmo que no logro
percibir otros indicios que el cómputorítmico?. La esencialidadestá en la fuerzaencantatoriadel
ritmo.
Al oír los versos:
Estabala reinaen el gabinetevino Gil apagóel candil.
me invita a la escuchade un cuento, ¿deun romance—cuento?,rápidamenteescamoteadocomosi de
unaburla se tratase.Estemecanismose encuentraen la literatura oral, en los cuentosmínimos,
cuentosburlas quecomienzany concluyenabruptamente:
Un rey tenía treshijasy las metió en unabotija.La tapó con una pez¿quieresque te lo cuenteotra vez? (59)
54
En la retahílaUni doM, la tradición oral usade unafórmulapoéticacomúndel romanceroy
quizás,evoquela imitación de los romancesviejos de “choca moca” que registraraGonzalo Correas.(w)
I¿ngua~foimnkno.
Los versos:
Estabala reina — en su gabinete.
Estabala reina — en su sillita.
Estabala blanca— niñaen silla de oro.
indican el uso de un rasgocaracterísticode la poesíaoral: el lenguajeformulario. Entiendosegúnla
definición de D. Catalánque:
“Las fórmulas son tropos, “dicen” algodistinto que lasfrasesquela componen[...]. La fórmula coincide con lasinécdoqueen designarmedianteunarepresentaciónrestringida,concretizada,algode másamplia o abstractarealidad”. (61)
El significadode la fórmula citada
Estabala reinaen sugabinete
es la esperade la doncella, esperaamorosa,y abrela expectativadel desarrollode la intriga, algo
semejantea la aperturade las fórmulas narrativas:
Eraseuna vez...
55
Flor Salazar,investigadorade la poesíaoral del romancero,asigna a esteejemplo de “Estaba la
reina”..., la clasificaciónde fi5mmla comun:
“Correspondena aquellastotalmentelexicalizadasy generalizadas[que]constituyenel fondo expresivocomúndel estilo formulario”. (62)
Estaf~5rmnlac=umin,[Estabala reina; Un rey teníatreshijas, en el ejemplo de la retahíla],se
expresacomo fórmula romancísticaconocidacuyafunción es, dar comienzoa la narración,a la
visualizaciónde la escena.Al presentarseel segundopersonajeparecieraque se inicia el cuento:
“Vino Gil y apagóel candil”.
La bruscasupresiónde lo acontecidocon la burla “candil, candilón” y la “coda” de la retahíla:
Candil, candilón,
cuéntalasbien que las veinte son.
acentúael tono de burla de la fórmula cannin de la retahíla.
La expresiónsencilla, elemental,sin adjetivosni metáforas,no debe confundirsecon carenciao
pobrezaexpresiva.La elementaridadcompositivaes característicarelevantede los procedimientosen
la expresiónoral: uso de fórmulasy cond~nsacidn,que distinguenla escuelapoéticaoral tradicional.
La elecciónde la brevedadfrente a la complicación—afirma SánchezRomeralo— distingue a los
textos de la poesíaoral. (63)
56
Br~x~dad.
Si excluimos las seriesenumerativasy adicionalesde las retahílas,la mayoría de las
composicionesse desarrollanen un texto condensadoy breve.
Entretejidaa esa concisiónlate un caudalemocionaly afectivo, nítidamentereconocibleen las
retahílasque llevan adheridasla función de nombrarel cuerpodel niño pequeño.Dictados de la
emociónson las brevesretahílas—escenapararodearal niño de la afectividadcálida de la palabray el
tacto, del reconocimientocorporal y las enseñanzascotidianas,palparsu cuerpecillo,las manos,
comer, reir.
2
— Misino gatino,¿Quécomiste?.
— Sopita y vino.Mismo, ndsino.
3
Ponte,ponteun cuartitoun ochavoun maravedí.
4
Date, date, date,la mocita,date, en la cabecita.
5
El galapaguito,la galapaguerano puedeandar
57
de la tripa quelleva.
6
Ball manetestocagaltetestocalestúque las tensmésboniquetes.La balí, balI, hall.
7
Cinco lobitos tiene la lobablancosy negrosdetrásde la cola.Cinco tenía y cinco crióy al pequeñínsopitas le dio.
8
Tortitas, tortitashigos y castañitasnuecesy turrón,parami niño son.
En estos textosla ternurase condensaen la escenafusional del diálogo madre—niñoexpresadas
en breveslíneasy en el uso de los diminutivos. El “gatino”, “misino”, “lobito”, “mocita”,“pequeñin”,
“galapaguito”, son nombresen los cualesse identifica al niño, se le dona en la palabranutricia, oral,
los alimentosque se le ofrece, “sopitas”, “castañitas”, “tortitas”.
Los brevísimostextos de los números2—8 sugierenunadescargaemocionalen la palabray en
la gestualidad,sc tratade enseñarel movirjniento de las manos,“bali manetesla hall, hall, hall”; de
picar y poner imaginariosdinerillos en la palma;en el giro de la muñeca,“cinco lobitos”; en el
palmoteorítmico de las “tortitas”.
58
La comunicaciónafectiva de los términosen diminutivo, vive en los textos paradecir al niño
pequeño,porquees una intensificaciónemotiva utilizando los mediosexpresivosde la reiteración,
rítmica y tonal. En estosbrevestextos se percibeunaescenaen la que
dialogandos personajes:la madrey el niño, a su vez director y espectador,ambosco—actores,allí la
voz que dice y guía el movimiento que amplíael significado:
— Ponte, ponte— Date, date, date
— Ball manetastocalas tú
y en otras el movimiento de las manosque la imagenverbal traduceen:
(7) Cinco lobitos tiene la loba.
(8) Tortitas, tortitas.
(5) El galapaguito, la galapaguera.
La madredialogandose dirige a su niño que respondecon su cuerpo;la voz del texto juega
expresivamenteen el acto de comunicacióncon los actores— madre,niño—,quienessona su vez
simultáneamente,participantesy público.
La relación madre—niño tiene en la retahílael marco escénico,la coberturade un texto
dramáticoparavolcar su afectividad,el escenarioimborrable del juego heredadode la madre.
59
Procvdnm~n1nscxpicsiYosir~p~tkián.enumeración
.
A. La r~pdicifln.
MenéndezPidal en el estudio sobreel romanceroaborda“El estilo tradicional” en el capítulo II;
de susobservacionesextraigo algunosde los elementosestilísticosqueguíanel estudio de la poesía
popular infantil y sirven de marco en el análisis de las retahílastradicionales:
— “esencialidad,intensidad”.
— “naturalidad”, sin “afectadoantifaz”.
— usodel diálogo.
— elementosarbitrarioso ilógicos.
— repetición.(64)
El procedimientode la. repetición,es anotadopor MenéndezPidal como “la principal figura
retóricausadaen el estilo tradicional”. «s~
Zumthor, Finnegan,J. Vansina,SánchezRomeralo,Alin, Díaz Roig, (66) subrayanen sus obras
la importanciafundamentalde la recurrenciaen la poesíaoral.
E. Asensio recalcaquela reiteración
“caracterizala poéticapopulary guardaun rastro de fórmulamágicaligada alcantoy al encanto”. (67)
ParaSánchezRomeraloconstituye
60
“uno de los rasgosmásviejos de la comunicaciónpoética [...]. Puedeconsistir en repeticiónde palabras,epítetos,fórmulas,versosenteros,con función a vecesde refrán o estribillo, hastallegar a las modalidadesmásdesarrolladasdelas técnicasparalelísticas”.(68)
Enumeroa continuaciónalgunosmodosde la reiteracióncon brevesejemplosextraídosde mi
Colección oral.
Re~il~iánd~ palabras
Pico pico melorico¿quiénte dio tamañopico?
Pasauna,pasandospasala Madre de Dios.
Tengo, tengo, tengo,tu no tienesnada.
Del codín, del codán,de la vera, veravan.
61
Caracol,caracolsacalos cuernosal sol.
Al paso,al paso,al paso,al trote, al trote, al trote;al galope,galope,galope.
Tú por túque salgastú,turutittitút
Mira un pajarito sin colaMamola, mamola,mamola.
La anáforaes la repeticiónmúltiple de una o varias palabrasal inicio del verso, aunquees
infrecuentesu localizaciónen las retahílas.
Estese compró un huevitoEstelo pusoasarEstele echó la sal
DarqueDarqueDarque
sin duelose murió mi abuelo.sin refrse murió mi tío Luis.sin hablarse me murió mi tío Blas.
Repeticiónconfunción ón estribillo
Dorota chondita,chirilí,se cortael pelo, chiuiví,con las tijeras, churilí,del peluquero,chiriyi.Tijera, tapón, adentroy afuera.
62
Teresala Marquesaó~ dtixatenía un monaguillo,
chirivillovestidode azulillo,churivt chirivillo
.
tenía un sacristan,LJUIIYL chmx~
El estrihilln es el elementoconstitutivo del texto juego; en él se reiterantérminosparaprolongar
la duraciónrítmica:
Que pasela correadeLdÁyoktínd~miamozdeL deL xdctñt
La correaestápasandodeL del. voletín demi amordel. deL xoldía.
Verso y estribillo alterno construyenel movimiento binario de los textosoralesy suponenlas
vocescolectivas,la intensificaciónsensorialy afectiva
Mirón, Mirón, Mirón,— ¿Dedóndeviene tanta gente?.Mirón, mirón. mirón,— de San Pedroy SanVicente.
Cucú cantabala ranacucú, debajodel agua.Cucú,pasóun caballerocucú de capa y sombrero.
Primo, primo, ¿Cuándohasvenido?.Primo, primo. Ayer mañana.Primo, primo, ¿Quéme hastraído?.
63
Estaerauna viejax~ xÉgiadepkopico1~jade pom~ra
Tenía tres hijosxñUosvirijos
de
Encadenamiento
:
En la repetición,se incluye el cncadenamknlo.en las que se repite sistemáticamenteel último
versoen el primer término del versosiguiente,y aparecenfrecuentementeen las retahílascuento. Los
versos encadenados(69> constituyen una antigua figura retórica; Juan de la Encina denominaal
encadenamientocomo “gala del trovar”, y apelaa un ejemplo de la poesíacortesana:
“Hay unagalade trobar que se llamaencadenado,queen el consonantequeacabael un pie, en aquelcomienzaelotro, así como una copla que dice
Soy contentosj¿ cautivocautivo en vuestropoder”.
El repertorio infantil tradicional acogea siglos de distanciae intención,las figuras del trovar
parasusjuegos—rimas. En el siguienteejemplo anoto que el término reiteradotienela función de
estribillo y combinacon la repeticiónencadenada:“muerto lo llevan
Muerto lo llevan en un serónel serónera de paja.
64
Muerto lo llevan en una caja,la cajaerade pino.Muerto lo llevan
Sedesad~on~es
En algunasretahílasacumulativas,PO> la repeticiónde los versosiniciales de la enumeración,
logra la unidadal dar referenciade comienzoy fin de la composición.
La niña se fue a lavar¡a unanaesnada.A la xeradel rio.caracolala reradel aguacaracol
La niña se fue a lavarlas dos, la unanaesnada.A laveradel ría.
a la veradel agua.caracol.
La niña se fue a lavarlas tres, las dos,la unana esnada.Ala veradel río.caracol.alaveradel agua.
Repeticiónparalelística
Con escasafrecuenciahe anotadoesteprocedimientoen las retahílasqueconsisteen “la
repeticiónconceptualy léxica con una variaciónhechamediantesinonimia o inversión”. (71)
65
Andabay andabael galapaguitodebajodel agua.Andabay anduvoel galapaguitodebajodel cubo.
El texto correspondeal procedimientoparalelísticoen la repeticiónde verbo y sustantivoy la
“variación correlativa” del aguapor el cubo [deagua].
En la versión de La nifla se fue a lavar, la repeticiónde los versosiniciales escondeel
paralelismode la repeticiónmediantesinonimia:
A la veradel ríoa la vera del agua.
B. mexagión.
La multiplicidad de elementos,paradescribir, inventariar, caracterizar,totalizar, se articulan
medianteel procedimientode la enumeración.
La pluralidadde elementosse amalgamancomo los fragmentosdispersosen la ordenación
enumerativa.(72)
Estapluralidadpuedesermínima —a partir de tres— a cantidadesmayoresque, en varios
ejemplospuederemitirse al número mágico tradicional 7, 9 ó 12 —como en las versionesde las Doce
Palabrasretorneadas.
66
Los ejemplosde enumeraciónson variados. Por ejemplo en la seriede enseñanzacorporal del
niño pequeñoapareceesteprocedimiento:
Estese compróun huevito.Estelo quiso asar.Estele echó la sal.Estelo removió.
Los dosprocedimientos—enunciacióny repetición—del texto Estesecompró im hucyiln, se
hacenaúnmásaudiblespor la reiteraciónde la rima óxitona:
De codín de codónde la cabracabritónSi me dice lo queson:tijeretaso punzónescudilla,barrenón,cazuelicao cazuelón.
En el aprendizajeoral de los númerosmágicosreaparece
el procedimientoenumerativo:
Una hora duermeel gallo.Dos, el caballo.Tres, el santo.Cuatro, el que no es tanto.Cinco, el capuchino(...). <73)
El procedimientode la enumeraciónen las seriesnumeralesprogresivascomponeel texto oral
en movimiento rítmico binario:
A la unasale la luna.A las dos, el reloj.
67
A las tres, salta Andres.A las cuatro, doy un salto. (74)
La totalidad aludida en la retahílaYa tania 1111 ¡nri±os,por la decena,se desmenuzaen serie
enumerativadecreciente:
Yo tenía diez perritosuno se murió en la nieve,no me quedamásque nueve.
Yo tenía nueveperitosuno se compró un bizcocho,no me quedamásque ocho. (75)
El armary desarmarla totalidad numérica,sumary restar,crecery decrecer,suscitauna
recepciónoral equivalenteal movimiento del niño en el armadode un rompecabezas,pieza a pieza,un
dinamismocercanoa la construcción de castillosda naipes,y el placerde hacerlodesaparecerde un
bufido o de una estratégicaeliminación.
El relato concentradode unavida se apoyaen la enumeracióny en la síntesisdel verso. Los
númerossuenancomo campanadasqueintensifican el dramatismode este breve relato:
A la una nací yo.A las dos me bautizaron.A las tres me puse novia.A las cuatro me casaron.A las cinco tuve un hijo.A las seisse me murio.A las siete lo enterramos.A las ocho morí yo. <76)
Un núcleo narrativomínimo se despliegaen la retahíla—cuentoa travésde la enumeración.Es el
modvo burlescodel tiempo contenidoen una semana.
En la gemnana:
Lunes, Martes, Midicoles,Jueves,tres.Jueves,Vientes,Sábados,seis.
la retahíla enuniera tos días, sin anec(It (a tibiguna.
En otras semanas se orienta ub sedutido argumento bit riesen. cii 1;i ‘‘e rsR ¡ iragmen(aria de ¡u¡
Colección orn1, la ehunieraciónde los días que transen¡re u sc nijí, ti 1 ~zsi pm ir li iii cíp ti ac ¡dii dcl
estribillo:
Lo dilluns ¡xi sos di¡¡intskxcliannIila.
Lo dimanspa s~Sla velia mi fila.
Lo dimecresper ~os[...]
kxnllanoflb¡
Lo dijons pcn~uc juangenw;kvcilanalilo.
Lo divendresla Vella mi fila.
Entimeraciónacumulativa
.
Otro procedimientoparainventariar la multiplicidad lo constituyenlas seriesadicionales,de las
retahílas—cuentocomo los titulados:La Yie.ja tirabadel nabo.Estaesla botella quebuenxina porta.
El £a5tiflade Churumbel.La Liaxe de Roma. y en las cancionesseriadasEstabala moraen el moral.
Ya teníaun Realy Medio., en cuya resonanciase adviertesu estructuratradicional.
La brevecita de Cervantesindica la popularidadde estascomposiciones:
“y asícomo sueledecirse:— el gato al rato, el rato a la cuerdala cuerdaal palo — dabael arriero a Sancho,Sanchoa la moza, la mozaa él”. (78)
Las antiguasretahílascuento,de seriesadicionales,escasamentedocumentadasen el Siglo de
Oro, (79) constituyenun núcleo importantede la lírica oral infantil moderna.
La enumeraciónsueledesplegarsedistributivamenteen gruposde tres o más elementos:
Tengo,tengo, tengo,tu no tienesnada.
Tengo tresovejasen la majada.tina me da leche,otra me da lana,otra mantequillaparala semana.(80)
La emimcracñindisíribudvaen los casosde combinacióncon estribillo, acentúae intensifica el
mecanismo(81), comoen el siguienteejemplo:
Teníatres hijos,virijos virijos,de pico pico tijos,de pomporerá.
Uno iba al colegioviregio viregio,de pico pico tejo,de pomporerá.
Otro iba a la escuelaviruela, viruela,de pico pico hiela,de pomporerá...
La enumeraciónen las retahílasadicionales,por ejemplo:
¿Quiéndirá que no es unala ruedade la Fortuna?
¿Quiéndirá que no son doslas agujasdel reloj?
asignaa cadanúmeroun elementocotidiano, una imagenpoéticapor la sugerenciainicial:
¿Quiéndirá que no son tresla almendray el almirez?.
y construyetramo a tramo con la vertebraciónde la repeticióny la sucesión,una narraciónmúltiple
cuyo inexistenteargumentonarrala pluralidad de la realidad. (82)
La fascinacióndel niño por la enumeración,la ruta que propone el enunciadonumérico, como
un cábalarítmica, esa mi entenderun camino paranombrar la totalidad desdela acumulación
minuciosa de elementosvisualizandopasoa paso, regresandoy avanzandoen las imágeneshasta
progresivamentellegar a poseertodoslos juguetesnombrados,y en la posesión,deshacerla torrede
naipeso cubos,la frágil torre de palabras,eliminandouno a uno, dos a dos, hastallegar a no tener
nadacomo los diez peritosque
de diez que teníaya no me quedaninguno.
Estenombrarlo múltiple y plural, el peregrinajementalde enumerarlas partesde la totalidad,
tiene su correspondenciacon las seriesde las Do~ Palabras,ala divina. En este caso el númerose
inipregnadel significadoprocedentede la liturgia; la Virgen pura y una, sustituye a la ruedade la
Fortuna;sucesivamenteaparecenjunto a los númeroslos símbolosdel santoral: la Trinidad, los cuatro
evangelistas,las siete palabras,los diez mandamientos,las oncevírgenes, los doceapóstoles,todos
girandoen esa única, quees una, unala ruedade la Fortuna.
68
NQTASI
(1) Diccionario de la RealAcademia.Madrid. Gredos.1970.Y~zjuego.
(2) Moliner, María. Diccionario del uso del español.Madrid. Gredos. 1975.
(3) Casares,Julio. Diccionario ideológico de la lengua española.Barcelona.GustavoGili.1959. voz,jugar.
Vid. Trapero,M. El camposemóntico“deporte “. Tenerife. Universidadde la Laguna. 1979.
(4) Casares,Julio. Ob.cit. Moliner. Ob.cit.
(5) Rodrigo Caro. Días genialeso lzidicros. ed. Etienvre. Madrid. EspasaCalpe. 1978. t.I.pág.151.
(6) Rodrigo Caro. Ob. cit ed. E. t.lI. pág. 254.
(7) Rodrigo Caro. Ob. cii. ed. E. ti. pág. 151; 87; 172; 92.
(8) La poesíaoral infantil es tema tangencialmentetratadoen los estudiosde poesíaoral:Zumthor, Paul. [“Formeset genres”.[Tradition poétiqueenfantine]en, Introduction a lapoésieorale. París.Sen jI. 1983. págs. 91—93.Finnegan,Ruth. “Memorisation or recreation?[nurseryrhymes] en Oralpoctry. London.Cambridge.University Press.1979 Ztd págs.149—150.Ong, Walter. “Homeostatic”. [Rhymesand games]en Orality and Literacy. London.Methuan.1982. pág. 47.
El temade la oralidad poética,en las últimas investigacionesy estudios,es el detalladopanoramade la ponenciapresentadaen el CongresoRomancero—Cancionero(1984),por elprofesorAntonio SánchezRomeralo.“El villancico como texto oral”, en Actasdel CongresoRomancero—Cancionero,UCLA(1938). t.l. Madrid. JoséPorrua. 1990. págs. 59—80.
(9) Sutton—Smith, “11 gioco come rapresentazione”en 11 Bufone i el re. Milan, Nova Escola,1990, págs.259 y ss.
(10) Zumthor, P. Ob. cit. págs.147—157.
(11) Zumthor, P. Ob.cit. pág. 32.
(12) SánchezRomeralo,A. escribeque: “performance”,en españolpuedetraducirsepor
SánchezRomeralo,A. Ob. cit pág. 66
69
(13) SánchezRomeralo,A. Ob. cM pág. 78
(14) SánchezRomeralo,A. Ob. cit. pág. 78
Hacia¡ma clasificaoiondo losjuegoszúmas.
(15) Gil, Bonifacio. CancioneroinfantiL Madrid. Taurus. 1964.
(16) Bravo Villasante, Carmen.Una dola tela catola. El libro del folklore infantiL Miñon,
Valladolid. 1976.
(17) RodríguezMarín, Francisco.Cantospopularesespañoles.Madrid. Alvarez. 1882. t.l.
(18) Frenk, Margit. Corpus de la Antigua lírica hispánica. (Siglos XV—XVII). Madrid. Castalia.1987.
(19) Frenk, Margit. Corpus... Ob. cit. págs.989;994;1017respectivamente.
(20) Creo recordarlas clasificacionesfechadasen 1976, publicadasen la revista Pedagógicas.Medellín. Colombia. 1976; en “Monográfico Literatura infantil”, revistaAcción Educativa.N2 2. Madrid 1979; en La aventurade Oír Cincel. 1982; en “Poesíaoral”. PapelesdeAcción Educativa. 1983; Cada cual atienda sujuego. 1984.Variasclasificacionesfueron hechasen hojas fotocopiadas[1983, 1985, 1987, 1989]utilizadasen Cursode formación de Magisterio.En las dos últimas quecito a continuación“Romanceroinfantil”, Universidadde Cuenca.1990; “Literatura y juego”, Lyceo—lnstituto Cervantes.Roma. 1991, me acercoa la guíaque ahorapropongo;creo haberdelimitado con sencillezy manejabilidadlos diferentesjuegosinfantiles y las rimas quele acompañan.
(21) Tengo presentela clasificacióndel SeminarioEuropeode JuegosTradicionalesen ochocategoríascon las recomendacionesadicionalesde Sutton—Smith. Vid. Renson,R; Manson,M; De Vroe de E, “Tipology for the clasificationof traditional gamesin Europe”; Sutton—Smith, “Tradition from the perspectiveof children traditional games”en Procedingsof titeII EuropeanSeminarof Traditional Games. Levain. 12—16 Sept. 1990. Leuven. VVC.1991. págs.89 y 15—27.
70
Retahflas
(22) Centromi atención en las Retahílasy en susrasgospeculiares,excluyendodel análisis lascancionesy romancesde la niñez que han recibido la atenciónen otros estudios.
Cerillo, Pedro.Lírica infantil. Tesis doctoral.UniversidadAutónoma. 1986; Díaz Roig.Naranja dulce, limón partida México. Colegio de México. 1970.
He dedicadoalgunade mis observacionesal estudiodel Romanceroen los juegos;Pelegrín,“Romanceroinfantil” enActasdel IV CongresoInternacionaldel RomanceraSevilla. 1987. Universidadde Sevilla. FundaciónManuel Machado.1989.
“Poética y temasde la tradición oral. El romanceroinfantil”, en Eoosíainfantil. ed. GarcíaPadrino; PedroCerrillo. Murcia. UniversidadCastilla—La Mancha. 1990.
La rabilas hispánicasy la tradicionoral cumpea
(23) Bravo Villasante, Carmen.Historia de la literatura infantil. Madrid. Doncel. 1972. págs.136 y 143.
(24) Lopez Tames.Introducción a la literatura infantil. Murcia. Universidadde Murcia. 1990.pág. 188.
(25) López Tames.Ob. cit. pág.156.
(26) Opie, Peteret lona. Tite Oxford Dictionary ofPress.1985, 12 ed.Baucomont, Jean;Soupalt, P; Pinard, R. et al.Seghers.1961.Rodari, Giani. Filastroccite in cielo e in terra.
NurseryRhymes.London. Oxford University
Les comptinesde languefrangaise. París.
TorinoEnneEdizioni, 1990.
(27) Baucomont,Jean.Ob. cít. pág. 7.
De sucstudin.
(28) LópezTames.Introduccióna la literatura infantil. Murcia. Universidadde Murcia. 1990.págs.156—157.
71
(29) Sutton.Smith, “11 ghioco commerepresentazione”,en Ob. cit.; Bettleheim, Bruno, “Game ineducation”, en SchoolsReview.?4~ 81. 1972. pág. 1—13.
Dorson, Richard, “Teorías folklóricas actuales”en Introducciónal folklore. BuenosAires.Centroeditor América Latina. 1978. págs. 91—138.
Per~dnsen laZadicián.
(30) Garcíade Entena,M’.Cruz. Literaturas marginadas.Madrid. Playor. 1983. págs.23 y 28.
(31) Frenk, M. Ob. cit. 1987. pág. 7.
(32) Vid. Repertorio: “Hurta la ropa”. N~ 185; “Madre vieja, damepan”. N2 196; “Martinejo,
¿dóndeestánlas mulas?”.N2 197; “Una hora duermeel gallo”. N~ 201.
Rasgoscaracterizadoreshexenciae innovacion.
(33) “Teresa pon la mesa”, en Correas,Gonzalo. Vocabulario (...). ed. C. 1897. pág. 496a
Rasgoscaracterizadorestiadicionallilad
(34) Correas,Gonzalo. Vocabulario. ed. C. 1967. pág. 508a.
(35) Ledesma,Alonso de. Juegosde Nochebuena(...). 1605, en Romanceroy Cancionerosagrada BAE. XXXV. Madrid. Atlas. 1950. pág. 157a.
(36) Covarrubias.Tesoro ... ed. Martín de Riquer. Barcelona.Alta Fulla. 1987. pág. 791.
(37) Calderonde la Barca. “Los instrumentos”enEntremeses,jácaras, mojigangas, ed. E.Rodríguezy Antonio Tordera.Madrid. Castalia.1982. págs.230—231.
(38) “Barbas de perro”. Rodrigo Caro. ed. E. 1978. tu. pág. 180.
(39) “Pasa barbado” en Frenk,M. Corpus ... Ob. cM 1987. pág. 1048.
(40) Zamora,Vicente.Mojiganga famosade la Noche de Navidad. BNM. Ms. 17060. fol. 7. Eljuego del Gallo es también citado por Vélez de Guevaraen El diablo Cojuelo.
72
(41) Rodrigo Caro. Díasgeniales. t.I. pág. 111.
(42) En Colección Oral (1976—1990).
(43) Hernándezde Soto.Juegosinfantiles de Extremadura. [1882]. Badajoz. 1988, Y ed.pág.91.
(44) Vigón. “Juegosy rimas infantiles” [1985] en Obras. ed. Caja de Oviedo. 1980. 2’ed.pág.50.
(45) Versión de Garrido de Boogs, Edna.Folklore infanta de SantoDomingo. Madrid. CulturaHispánica. 1955. págs.342, 343, apostilla que¶arraco,verracoo berracoson términosdeortografíavacilante.”
(46) Infor: Lector Leiva, Honduras,en ColecciónOral (1976—1990).El escritornicaraguenseSergio Ramireztitula su novela, Te dió miedo la sangre,invocandoun versode retahíla.
(47) “El cochino~, versión México. Reuter;Sheffler. 1977. pág. 35.
(48) Versión de Aramburu,Julio. Folklore de los niños. BuenosAires. Ateneo. 1940.
(49) Versión en Plath, Orestes.Folklore chileno. Aspectospopularesinfantiles. SantiagodeChile. Imp. Universidadde Chile. 1949. pág. 41.
(50) Recogido en el Colegio CristobalValera.Albacete. 1983, en Colección Oral (1976—1990).
Motivos y variantes.
(51) MenéndezPida], Ramón. Los romancesde Américay otros estudios.BuenosAires.Austral. 1972.
(52) Catalán,Diego. “El motivo y la variaciónen la transmisióndel romancero”, en BulletinHispanique. Bordeaux.1959. pág. 167.
(53) Catalán,D. et al. Catálogo Generaldel Romancero.ti. Madrid. SeminarioMnéndezPidal.pág. 128.
(54) ThompsonSmith. El cuentofolklórico. Caracas.UniversidadCentral de Venezuela.1972.pág. 599.
73
(55) Bachelard,Gaston.La poética del espacio. México. Fondo C. Económica. 1965. Recojo lacita de Bachelarden un libro sobrecuentostradicionales infantiles.La aventurade oír. Madrid. Cincel. 1984.
Retahíla—escena.fl sentidade la teatralidad.
(56) Incluyo el sentidode la teatralidad,en la improvisaciónverbal de losjuegos llamadosdeprendaquetrataré en páginasposteriores.
(57) SánchezRomeralo,Antonio.El villancico. Madrid. Gredos.1969. pág. 264.
Otrosrasgoscaracteri7adorcs
.
(58) Frenk, M. Corpus de la Lírica antiguapág.24.
de tradición popular. Madrid. Castalia. 1978.
(60) Correas:
(59) Recogido en Pelegrmn,Ana. Cada cual atienda sujuego. Madrid. Cincel. 1984.
“Retraídaestá la infantadetrás de la manta.Bien asícomo solíasin basquiña”.
Correas,Gonzalo. Vocabulario (...). ed. C. 1967. pág. 572a
(61) Catalán,Diego. Católogogeneraldel RomanceraMadrid. CátedraSeminario MenéndezPidal. pág. 171.
(62) Salazar,Flor. “Contaminacióno fórmula. Un falso problemaen el romancerotradicional”.en De Safaday Lírica, fil Coloquio internacional del Romancero.UniversidadAutónomade Madrid. 1982. Colegio de México. SeminarioMenéndezPidal. Madrid. UniversidadComplutense.1991. [en prensa].pág. 336.
(63) SánchezRomeralo,Antonio. “Caracteresdel estilo”, en El Villancico. Estudiosobre lalírica popularen los siglosXV—Xk7. Madrid. Gredos.1969. págs. 255—260.Zumthor, P. Ob.cit pág. 133.
74
Procedimientosexpresivos: repetición.enumeración
.
(64) MenéndezPidal, Ramón. “El estilo tradicional”, en RomanceroHispánico. ti. Madrid.EspasaCalpe. 1953. págs. 58—80.Estudiosdel estilo tradicional del Romanceroen:
Catalán,Diego. Sietesiglos delRomancero.Madrid. Gredos.1969. Por camposdelRomancero.Madrid. Gredos.1970. “El romancetradicional.Un sistemaabierto”, en Elromanceroen la tradición oral moderna.1 Coloquio Internacional.Madrid. 5. MenéndezPidal. 1972.
“Análisis semióticode estructurasabiertas:el modelo Romancero”en El Romancerohoy:Poética. II Coloquio Internacionaldel Romancero.Madrid. CátedraSeminarioMenéndezPidal— UCLA. 1979. págs. 23 1—249.
Frenk, M. Estudiosde Lírica Hispánica. Madrid. Castalia. 1974. Entre folklore y Literatura(Lírica hispánica antigua) Mexico Universidadautónoma.1971.
Mendoza,Francisco. “Hacia unapoéticadel Romancerooral” en Romancerode Albacete.
DiputaciónPcial. de albacete.1989. pág. 185—209.
SánchezRomeralo,A. El villancico. Madrid. Gredos.1969.
(65) MenéndezPidal, R. Ob. cit. 1. pág. 78.
(66) Zumthor,P. Ob.cM pág. 144; Finnegan, R. Ob. cM págs. 130—133; Vansina.La tradiciónoral. Barcelona.Labor. pág. 71; Díaz Roig. Ob.cit. págs. 23—90.
(67) Asensio,Eduardo.Poéticay realidad en el cancioneropeninsularde la EdadMedia.Madrid. Gredos.1970. pág. 256.
(68) SánchezRomeralo,A. “Hacia unapoéticade la tradición oral. Romanceroy lírica, apuntesparaun estudiocomparativo”,en Romancero.Tradición oral moderna. 1 Coloquio. ed.Diego Catalán;Armistead;SánchezRomeralo. Madrid. CátedraSeminarioMenéndezPida].1972. pág. 230.
(69) Díaz Roig, Mercedes.Ob. cM págs.79—80; Zumthor. Ob.cit. pág. 135.
(70) Apunta Zumthor:‘De ceueespéce[“numerative”, “enchainée”]ne se rencontrentplus guére aujourd’hui quedansnos chansonsenfantines”
Zumthor,P. Ob. cit. pág. 135.
Finnegan,Ruth. Oral Poetry:An Anthology. Londres.Penguin Book. 1978. pág. 289.
o
(71) Díaz Roig, Mercedes.Ob.cit. pág. 41 y ss. El paralelismoha sido estudiadoentreotros por
ej. Asensioen “La poéticadel paralelismo”, en Ob.cit pág. 69—120.
“El paralelismo” en SánchezRomeralo,A. Ob.cit. págs. 339—342.
Romeu Figueras,“El cantarparalelísticoen Cataluña.SusrelacionesconGalicia y Portugaly el de Castilla”, An.M. Barcelona,1954, págs. 3—55.
(72) Din Roig, Mercedes.Ob.cit. págs. 125 y ss.
(73) Repertorio: “Una horaduermeel gallo”. N2 201.
(74) En Repertorio: “Salto de mula”. N9 2.
(75) Nótesela combinacióncon el elementorepetitivo.
(76) Niños del Colegio Público Campillos de Arenas.Jaen.En mi Colección Oral (1976—1990).
(77) [Barcelona].Pelegrin,Ana. Colección Oral (1976—1990).Una versión análogaen
Maspons—Llabrós.Jochsde la infancia. Barcelona.Martí. 1874. pág. 74.(78) Cervantes.El Quijote 1. ed. Murillo. pág. 205. apud. Frenk. Ob.cM 1987.
(79) Vid. Frenk, M. Ob.cM 1987.
(80) Frenk, Margit analizaestetexto desdeel punto de vistade un villancico simple con glosa,“Tengo, tengo, tengo, tu no tienes nada”: o villancico glosado.Frenk, M. Ob.cM 1974.pág.3.
(81) Din Roig, Mercedesdenomina“enumeracióncon variación serial” a estoscasos.Vid. DinRoig,M. Ob. cit. pág. 149—151.
(82) Las sugerenciasde la acumulacióne irracionalidadprimitiva las extraigo del estudiodeCarlosBousoño.El irracionalismo poético. Madrid. Gredos.1977. págs.265 y ss.
~1.S
PARTE SEGUNDA - ESTUDIO.
76
CAPITULO II - ANALISIS Y COMENTARIO DEL JUEGO-RIMA PEZ PECIGANA.
ftzzpecigt d~u pmc~d~n~ia.
Bajo la denominaciónen la tradición oral modernade Pipirigalia identifico un juego
antiguo,Pezpecigaña,registradoen la carta centón,intitulada Memorial de un pleito del siglo XVI, y
en la mencióndejuegospastorilesde GasparReyes,en el siglo XVILa,
Del Diccionario de Autoridades,tomo el aviso que Pizpirigaña es:
‘Juego conque se divierten los muchachosa quien se le dió estenombreporque lo hacendiciendociertas palabrasy dándosepellizcos en las manos.
El valencianoCarlos Ros, escribiríaen el siglo XVIII, un coloquio romancecon el tema
centralde los juegosde los muchaebos;en el romanceimpresoen pliego de cordel dice que
“pesinganyaestees antich com els nabs’. (2)
El mismo autor registraen su Diccionario ValencianoCastellano, 1764, otras voces
Pecigaña:pizperigaña
77
Juegocon que sc divierten los muchachosdiciendociertaspalabrasy dándosunospellizcos en las manos”. (3)
Pecigaña,similar a la pizperigañaes léxico
sacadode los diccionarios—dice—de la lenguacastellana”.
por lo tanto del Diccionario de Autoridades,editado entre1726—1739 por la Real AcademiaEspañola.
La definición del juego en el Diccionario deAutoridades,pone en equilibrio los medios
expresivos:las palabrasy el gesto de las manos.La gestualidadasimismo es mencionadapor
Quevedo:
“si se jugabaalgúnjuego —dice irónicamenteen el Buscón— era siempreel de pizpirigañapor sercosade mostrarlas manos”. (4)
De las palabrasqueacompañabanla acción, no he localizado texto alguno en los documentosde
los siglos XVII y XVIII.
78
La tradición oral moderna,sin embargo,lo incorporaen diferentesversionesde Españay
Latinoaméricacon variantesy adiciones,en las cualesse reflejan las palabrasy la acciónritualizada
de dar en las manos.Acción de pellizcar, tocar, o dar ligerosgolpes en las manoso pies
acompañándosede aquellas“ciertas palabras”que es la retahílaqueacompañael juego, de las que
reúno unas cuantasversionesde los siglos XIX y XX.<n
frz P~igaÉa ~nla Iradki~n Oral M~d~nn.
En la muestrarecogida,pequeñapero representativa,la denominacióndel juego es reconocible
aun en su variación. Del apelativo de Pizpirigaña,Pezpecigaña,de los siglos XVII y XVIII; en la
tradición oral modernaaparececon diferentescombinacionesfónicas:
Pipirigaña PerigalloPisay galia PisingalloPisi y caña PizíagañaPipis y cañas PizarañaPisi ganya
Las muestrasorales correspondena la Península,áreacastellana/catalana,y latinoamericana.
79
El ~ d~ Bez pccigaña.
Las muestrasoralesreunidaspermiten la clasificacióntipológica de Pezpecigaña:es retahíla
de sorteoy /o retahílade movimiento de manos/pies.
El desarrollobásico de la retabila—escenaparalas dos modalidadeses el siguiente:¡
£omi~nzo.
En un corro los jugadoresse sitúan sentadosmostrandolas manosy dejandovisibles los pies.
Primer secuerciatemporal
:
El que manda, recitandola fórmulapellizca, toca las manos/pies.Al serpellizcado en la sílabadel versoúltimo, el jugador tocadoescondelas manos/pies.La retahílaes reiteradahastaquetodoslosjugadoreshayanescondidolas manos/pies.
Se~nda~cuencia temporal
:
El juego en su versión breveconcluye,o bien continúa.
A la retahílale sucedefrecuentementeel juego del escondite.Comienzaa escondersequien haguardadolas manos/pies.Al terminarcon la ruedade participantes.El que mandacomenzarásubúsqueda.
En algunasversionesel juego se amplia en
— Prosiguerescatandolas manos/piesescondidos.
80
— Se añadenaccionescon las palmasde manosen diferentesmomentosy posturasguiadospor el que manda.— Concluye con chascos,burlas y cosquillas.
El númerode integrantesdel grupo es variable aunquepredominael pequeñogrupo de edad
entre los 4 y 10 años.
En las versionesdel repertoriofamiliar contieneuna complicadagestualidadde manosy es
diversiónparaniños pequeños.
El ciclo d~frz p~cig~ña.
Agrupo las versionesen un ciclo que contiene dos subgrupos:
1) Pezpecigaña¡Pido parael obispo
2) Pezpecigaña/Mano cortadal
En la muestrareunida,despuésde variasaudiciones/lecturas,llego a distinguir en Pezpecigaña
subgruposde versiones,a los que reúno segúnlos elementoscaracterizadoresdel texto, en:
1. Pezpecigaña/pidoparael Obispo
2. Pezpecigaña/lamano cortada
81
2.1.1.Pezpecigaña/quete pica el gallo
2.1.2. Pezpecigaña/¿Quiénte puso la manoasí?
2.2.4 Pezpecigaña/Manocortada+ ¿Dóndeestá?
En el grupo 1) “Pez pecigaña/pidoparael obispo” predominaen la retahílael procedimiento
expresivode encadenado.
En el segundogrupo 2) “Pez pecigaña/lamano cortada”, la retahíladesarrollaun diálogo entre
dospersonajes,y en algunasversionesdel grupo (2.2) conencadenamiento.
~n binada.
En la retahílay en los diálogosencadenados,las versionesoralesde Pipirigaña,ciñen su
organizaciónrítmica a un movimiento binario, entendiendopor esteúltimo la fluctuación ente los
elementoscompositivosA + B.
En el estudiode la lírica popular del siglo XVI,Antonio SánchezRomeraloanalizael
villancico(aplico sus ideas en la lírica popular infantil) desdesu característicaformal y define:
“Llamamos estructurabásicabinaria aun cierto movimiento, a la vez conceptualy rítmico: un movimiento de dosA + B.Con independenciade númerosde versos
82
y sílabas[el villancico]) aparece“predominantemente”estructuradoen unesquemabásico binario, digo A, y añadoB”. <~
En las versionesreunidasde 1) Pecigaña/Pidoparael Obispola retahílaaparececlaramente,en
la sucesióndel esquema:digo A y añado 8. He aquíun ejemplo:
(A) Pipirigaña(8) vino la araña(A) Por su sabanita(B) vino la arañita(A) Vino la paloma(B) de su palomar (...). <7>
En las versionesdialogadasde 2)Pecigaña/manocortada, el esquemabásico del movimiento
binario que observoes notorio. Estetexto fue recogidoporJuan MenéndezPidal en 1885:
(A) Pichi pichigaña(8) los moros en campana.(A) Dijo Marigúela:
¿Quieresfregarnieestacazuela?(8) No tengo pies ni manos.(A) ¿quién te lo ha cortado?(...). (8)
En los textos agrupadosen 2.2) Pecigaña/Manocortada+ ¿Dóndeestá?,se sumael pro-
cedimientodenominado“encadenamiento”al movimiento binario.
El procedimientoliterario del “encadenado”en la lírica y la narrativa tradicional consisteen
que:Enumerandoun elemento,estereiterado enlazacon otro, que a su vez repite el mecanismo,formandoseriesde elementosenlazados.A+B/B+C/C+D/...
83
La versión que fragmentariamentetranscribopertenecea la lírica popular infantil; el
procedimientoseñaladoapareceasimismoen los cuentosde fórmulas. La brevedady el diálogo
dinamizanel texto, acentuadopor el “toma y deja”, “entraday mutis” de los personajes:
(A) PisigalloCon la mano cortada.
(8) ¿quiénse la cortó?(A) La perravieja.(8) ¿quése hizo la vieja?(A) Se fue a traer agua(8) ¿quése hizo el agua?. ~
El encadenamiento—el antiguo leixaprende la literaturamedieval— aparecemuy claramenteen
las versionesdel ciclo primero de Pezpecigañaque he subtitulado“Pido parael obispo”.
La estructurabinaria con encadenamientoes un viejo procedimientode técnica literaria que
mantienepor reiteracióny sorpresalos elementosde la construcción.Estaproduceun reconocido
placerfónico e intelectualen el oído/lectordel niño, ya seapor la impresión de seguridaden el
elementoque se reitera,ya por la renovaciónen el elementosorpresivo. <10)
La receptividady el placerde seguridady al mismo tiempo de novedad,se intensifican en estas
versionesen el movimiento binario encadenado:
Pezpecigaña(...)
Vino por lasalSal menudaparala cubacubade barro.TapacaballacaballamoriscoTapaTobisco. <n~
84
La reiteración caía en la receptividaddel niño, por la seguridadque ofrece el reconocimientode
la palabra.Cadavocablonombradoen la serieexistey puedeapropiárselo;al reconocerloen la
repetición, lo harásuyo incorporándoloen memoria rítmica.
El término nuevo y viejo repetidosencadenanel movimiento binario, facilitan la memorización
de las vocesengarzadasen la estructurarítmica, la entonación,la medida, la duracióndel verso.
Al retenerla,hacerlapropia,el niño se lanza subyugadoal misterio de la palabra,acechandoy
provocandosu repeticiónparacapturaríapor su sonido y sensibilizarseen la comprensiónde lo
poético, la estructura,el ritmo y el sonido.
Dcl scntidQ y sinscnud~dc Pczpccigafia
Que los niños repiten y deformanlos vocablos,por su escasacomprensión,que se divierten con
su resonanciarítmica y fónica, trasformandoa vecessu sentido en sinsentido,es argumentoreiterado;
que en el repertoriopopularutilizado paraentretenimientose encuentranmuestrasdesconcertantesde
una diferentepercepciónpoética,son ideasque se manejancontinuamenteen los estudiosde literatura
infantil.
El texto de Pecigaliaes un buen ejemplo. Ya JuanMenéndezPidal advertíaque en los cantares
infantiles habíarestosde épocaremotay, al anotar la retahílade Pipirigañadice:
“Véase como en estasfórmulas (de eliminación)sin sentidoni trabazón,brillan entrelaescoriade caprichosasfrases,chispasdeoro de viejos romancesolvidadospor elpueblo”. <12)
85
JuanMenéndezPidal se desconciertaporque “escucha”que “en la escoriade caprichosasfrases’
de la retahíla,la resonanciale llega de antiguo, y por lo tanto merecenconsideración,por si se
ocultaran‘‘chispas de oro de viejos romances’’ entreestasmuestras
“sin sentido ni trabazón”.
Prima la categoríavaloradade romancesviejos “de épocasremotas”y por si se hallaranhuellas
de estos,son recogidosotros textos de la poesíapopular lúdica.
La no trabazón,el caprichode la frase, el sinsentido,reconocidoshoy como procedimientos
literarios a los que frecuentementealuden los autoresde la literaturajuvenil, a partir de la influencia
persistentedel mundo del nonscnscde la literatura inglesa,configura actualmenteuna corriente de
éxito constatadoen las publicacionesjuveniles.
La retahíla—Pez pecigaña—se inscribe dentro de la temáticadel sin sentidoo absurdo.
En un excelentetrabajo sobretalleresliterarios juveniles, merecidamentedistinguido con el
premio de investigaciónGiner de los Ríos 1984,EsperanzaOrtegatranscribede fuenteoral el texto de
Pipirigaña.
El sin sentido, la escoriade las caprichosasfrases,observadaspor J.MenéndezPidal, son
captadoscon otra mirada por E.Ortega,provenientedel estudiode la literaturajuvenil.
“En estafórmula —dice a propósitodePipirigaña— entramosen el misteriodel absurdode estasmuestraspopulares,que utilizan el valor festivo del lenguajeen los queel mensajetransmitido no esracional. Son puentesde comunicaciónhechosde palabras”.(13)
86
El absurdo,el sin sentido,se conviertenno ya en “escoria de caprichosasfrases” sino en el
fundamentocomunicativodel lenguajeinfantil.
A la otra visión del sin senlida,la escritoraañadedatosparaseñalarla “trabazón” de la retahíla
por
“el encadenamientode los sustantivosobispo, coneja, sal, cuba,caballo(que) obedecea la necesidadde loimprevisto”. (14)
De Pezpecigañasabemosque en su larga tradición oral infantil contieneuna estructurabásica
binaria, sumandoel encadenamiento,construcciónquees codificaday descodificadacon placer
literario por los lectores—oidores— escritoresniños.
Tiene,pues,sentidoliterario, y el texto en su “sin sentido” cobravalor incluso como
procedimientocaracterizadorde la literatura infantil.
87
¿Ouiín csPczpccigaña?
“Juguemoscon mañaal Pezpecigaña”. (15)
(Gasparde los Reyes)
El significado de su denominaciónpermaneceoculto. Tal vez como el de tantasretahílasy
juegos,provengade combinacionesfónicasdel lenguajefestivo de los niños. Una improbableintuición
volvería la miradaa aquelPezpecigañade los siglos XVI—XVII. ¿Existiríacierta relación de este Pez
pecigañacon otro ¡~z, al que aludenlas burlas,dichos cantadospor los niños?
Pato gansoansaróntrescosassuenanuna son.Cochino puercoy lechónotras tres en unason.Bota vino y pezson otras tres. (16)
El pez se añadea otra figuras carnavalescas,a los objetos “tipos” como la ristra de chorizos,
bota, tonel... Lespeces—en la iconografíade lasAleluyasde Carnaval (17) pendende colgadurasy
pendones.
“Butifarra, pez, porrón
¿dóndeirá a parareste glotón?”
dice la Aleluya del Morisco disfraz que reproduceel pliego deAntiguas escenasde Carnaval. (18)
En el entierro del Carnavalun pez, la sardina,se conviertecuriosamenteen el símbolo del
espíritu carnavalesco;Goyaha inmortalizadoen E! entierro de la sardina la bulliciosa procesión
dieciochescadel Miércolesde Ceniza.
El viejo cantarcillo incorporael término pez, conequivalenteacepciónde vino y bota pues
89
el cantarlo interpretamosen un marco de eclosiónde fiestacolectivacanturreandola melodía ausente.
88
“tres cosassuenan,unason”.
Pezcomienzaa impregnarseal oído de resonanciafestiva. Trae a la memoriapor ese tono a un
nuevopescado,un pez literario y teatral. Me refiero al entremésEl Abejadillo (19) colmadode
costumbresy accionescarnavalescas.
Resultanotorio que Pezpecigañareitera el significadode pez carnavalescopor la sinonimia
triplicadade su nombre:
Pez ——
Peci —— piscis —— pezGaña —— “agalla del pez”. (20)
trescosassuenanuna son.
A partir de estaspistasme pregunto si este Pezpecigañacomo el Abejadillo, ¿aludea un
personajecómico y farandulerocomo su doble Pipirigallo recreadopor Alberti? ¿Algunade sus
derivacionesde Pipirigañase emparentacon Pipiijaina, la mínima compañíade los cómicosde la
lengua?.
Si la conjeturafueseatinadaestadaen el camino de visualizarel carácterdel personajequeguía
el texto.
Parecieraquedecirpez equivale a remarcarun aire festivo, como el enunciarbota, vino. Al
igual que actualmenteentenderíael contextolúdico de los “Sanfermines” en la letra de:
Siete de Julio SanFermín.A Pamplonahemosde ircon una bota y un calcetín.
)Lámina
rí—
Aleluya
delC
arnaval.(V
iñeta)Lám
ín~1.2
-A
leluyadel.
Carnaval.
90
Deotros peces.Juegosde palabraemgemn
Anoto en un paréntesisque si en el hablacoloquial del siglo XVII parecieraque el vocablo
“pez” es equivalentea “vino”, en el refraneroactualse entiende“pez”
“quedarsemudo o calladocomo un pez.No hablarni responderpalabra”. (21)
Los estudiantesusancoloquialmenteel término de “estarpez”, pararevelarun total
desconocimiento,por lo que no quedaotra operaciónque permanecerignorante,mudo comopescado.
frzgúla.
Una clara inversión de estarealidad lo proponeel juego de la grita de pecesllamado “La
ballenagrita” (fl), un juego de prendasdondecadaparticipantegobernadopor la ballena se levantay
grita el nombredel pez que tiene adjudicado.
frz agua.
“Al aguadel pezquetiene sed”.
Dicen los niños en el manteodel “pez” elegido. En filas paralelaspor parejasconstruyenuna
red/camacon los brazosextendidos;el pez manteadorecorre el trayecto, impulsadoen el aire y
pasadoa los brazosde la próxima pareja;la caídafinal no estáexentade brusquedad.(23>
En la pesca.
91
Un juego de prendasconsisteen citar/inventarnombresde peces: el “pez pellizco”
figura en este inventario: (24>
1k pcz YflQ
La tradición francesa acuña el término de “poisson d’avril” para referirse a festejos
equivalentesal día de los Inocentes,consu acostumbradaprovisión de burlas,en los festejospopula-
res. Leo Claretiea fines de la pasadacenturiaanotabaque:
farcesdu poissond’avril sont encoreajourd’hui parmi le plus vivacesdestraditionspopulaires:faussesdemarches,novelles erroneos,billets anonymesoufaux, envoeisburlesquesou deplaisants,mystificacion de tout genere,rien estespargué.II y a toute une literaturepopulaire de 1~ d’avril signéede nomsgrotesques,poissonmort, permisdepécheextravagants”...
El pcz pccigaia.
El personajellamado Pezpecigafiase impregnadel gestocarnavalesco,juegosal revés,con sus
pellizcos burlones,manteos,palabrasregocijantes,su disloque significativo. La descodificaciónde Pez
pecigaña,que suponeactualmentelaboriosasbúsquedas,apelandoa la imaginación, a los datos
bibliográficos paraun acercamientointerpretativo, resultaríafácil y cotidiana, parala sociedadjuvenil
de los siglos XVII—XVIII.
92
La sardina,el Abejadillo carnavalescoteatral, acompañana Pez pecigañaen su eufórica y
enigmáticapresencia,ponenel tono de la chanzay regocijo al personajede la retahíla.
¿OntdkclnqxicnodkcPezpcdgañal
“¿Y qué quiere decir toda esatrápalacon que me habéisdejadomedio loco?”
(Quiñonesde Benavente)
Una y otra vez he regresadoa estospoemasoralesde alegre dinamicidad, a sus palabrasque,
una vez engarzadasen su trabazón,se dispersanfugaces,resuenanen su sin sentido, quedanapresadas
en una invisible impresión poética.
¿Quédice —me digo— el sin sentido?.¿Quédice lo queno dice PezPecigaña?.¿Cuáleslos
motivos, la frenteque lo nutre?.¿Quédice estaescuchade la resonanciatradicional?.
Escuchapoéticacentenariaque no alcanzoa describiraunqueel personajePezpecigaña—
Pinpirigallo— me anticipauna regocijantedemandaque difícilmente entreveo.
De las repetidaslecturashe anotadoun texto guía parael núcleo 1)Pecigaña/Pido parael
obispo, unapropuestaa la manerade versión facticia en castellano,del texto oral Pezpecigaña,co-
tejadocon las versionesequivalentescatalanas,que proveende imágenesnuevasa las versiones
castellanas.
93
1. PezpcdgainLPidoparacl Obispo.
Escojoel versov.13, “Pido parael Obispo”, paraagruparunamuestrade versionesde Pez
Transcriboel texto guía, el texto facticio que establezcoy al quealudiré en las páginas
siguientes,en la necesidadde podertenerunareferenciaglobalizadamasaccesibleen el estudiode la
literatura oral infantil. ~ó>
Parala comprensióny análisis de Pezpecigaña,me inspiro en las múltiples ideassobre la
tradición oral aprendidasen los cursosInternacionalesdel SeminarioMenéndezPidal de la
Universidad Complutense.
Se trata de reunir las versiones disponibles del texto analizadocotejandolas diversasversiones,
como si de difereAtescopiasde un texto anónimo se tratara.En la aplicaciónde la metodologíapara
la tradición oral lúdica infantil, introduzcodiferenciasal proponerparael estudio un texto guía. Sin
embargodejo constanciaqueésteno se proponecomo un modelo oral queuniformiza las versiones.
Se tratade unaguía posiblepara indagaren los elementosconstitutivosde la muestra.
Cadauna y a su vez todas las versionesreunidasalimentanpersonajes,imágenes,sonidos,
indicios que apareceno no aparecenen el texto facticio que transcribodel ciclo 1.)Pez~pedgañaLPidn
panel Obispo..
94
1)PezpccigañaL Pida paracl Obispo(texto guía).
Pez pecigaña
2 Jugaremosa la cabaña.
Los penosen el monte
4 las cabrasen la corte,
CorteReal
6 para ir por sal,
sal menuda
8 para la cuba.
Cuba de barro
10 Tapacaballo,
Caballomorisco
12 Tapatobisco,
Pido parael Obispo
14 Obispode Roma
lapacorona,
16 queno te la robe
la pícaraladrona.
95
El siguienteesquemaresumelas accionesque interpretode las escenasdel texto:
1. Pezpr&igañaL Pidapatacl Obisps
1) Pezpecigañaproponeeljuego.
2) Nana un desfile de figurasfestivas.
3) Las figuras del desfileacompañany pidenparael obispillo.
4) Pezpecigañaburlonamenteadvierteal obispillo deun cercanodaño.
“jugaremosa cabaña”.
“cubas, caballos,gallinas, cabras.”
“Pido parael Obispo”
“cuida no te roben”‘‘no te coma~~
Dixcrsasfigurasdc dcsfilc carnnxalcsQo.
En la audición es claramenteperceptibleel procedimientoliterario del encadenamientoantes
mencionado,que se utiliza parapresentarel desfile de personajes:perros,cabras,sal, cuba,caballo,
Obispo. Conjeturoque el texto guardaen su absurdatrabazónalgún “sentido”, másallá del valor
poético del “sin sentido”. Un indicio esla presenciade la fiesta colectiva a que el personajePez
pecigañaaludeen el cantarcillo,el tiempo de carnaval,el de la bota, vino, pez, tres y uno es.
Lámina II — Los ~~~~avaganteS.
Láina Iii — Cavallets. Baile de itas caballitos.
96
tacuba.
Leyendo/escuchandola rima anoto que el regocijadorvino no estáen “bota” sino en toneleso
cubaspuesdoblementese nombra: “cubas/cubasde barro”.
Dos imágenesplásticascomplementanla resonanciade la retahíla.
En un grabadode unaaleluya/aucavalencianaobservoun grotescopersonaje~botijo por cabeza
y tonel por cuerpo,que seaprestacon escudoy lanza a un torneocon un presumiblecontrincante
armadode cucharóny embudo.Son tópicoscarnavalescosque recogenlos viejos grabadosreeditados
por Idelfonso Mompié en el siglo XIX en el aucaLos estravagantes.
Otra imagenincreiblementesugerentedel combateentreel Carnavaly la Cuaresmade
Brueghel,dondeel fornido personajedel Carnavaljineteaun gran tonel, ayudana visualizar los
versos8—11.(pide)
v.B parala cuba.Cuba de barro
viO tapacaballo,caballomorisco (...)
Imagenrepetidade los festejosde las chanzasde torneosy juegoscaballarescoses
particularmentela cuba—corcel,parodiade caballerosy alusión burlescaa fiestas y embriaguez.
El teatro populardel siglo XVII vuelve a esclarecerestosversosde la retahílaa travésde la
acotaciónde una escenade la Mojiganga de las figuras:
“Salen dos figuras con dos cubas, y se ponenen las dos puntasdel tabladoa caballo enlas cubasy un pellejo al lado, y rotuladolas cubasque digan al bon vin (...)
Salen (otras) dos todasmetidasen unoscalzones(...)“. (27)
97
Cabaflozcnba.
Los jinetes en cuba—caballo, en grotesco y regocijante torneo de tonel (28). tienen una imagen
paralelaen las danzasde los caballitosde cañas,a los que tanto gustaraincorporarmojigangasy
entremesesdel siglo XVII. En algunasde las aparicionesde “los caballitos” en las representaciones
incorporanlos cantardillospopularesde:
“A la trápala tapa tana correr los galloslos niños van”.
“correría yo mi caballola trápala tapa”.
A la trápala.lapa,Zaga.
Margit Frenk en el capítulo dedicadoa las rimas de juego de niños en su monumentalestudio
de lírica populardocumentavarios ejemplosdel estribillo paracorrercon los caballitoscantando:
“la trápalatapatápala tapa tapa”. (29>
Especialmenteresaltala presenciade los niños que van a corrergallos, en sus caballosde
juguete, disfrazadouno de ellos de cardenalitorepitiendobendicionesen el Baile de los Gallos. e0
De suerte que al leer/oír
“cubade barrotapacaballo”
98
en la escucha tradicional se oye y sc visualiza la escena de jinete en buenos toneles de vino, de
carrerasde caballitosy se oye
“el ruido de voces y movimientosdescompuestosde la revueltaqueanda”.
que no es sino el bullicio de la “trápala, tapa”, que anotaraRodrigo Caro. <31)
Si Pezpecigañarecibieraun tratamientode texto susceptiblede teatralización,seríamenester
escucharen la repeticióndel término “tapa” (v.10) “tapa caballo”; v.12 “tapa tobisco”; v.15 “tapa
corona”, el bullicioso estribillo coral de los niños, que:
“A la trápala,tapa, tana correr los galloslos niños van”.
Les versos(viO—lS) de Pezpecigañavisualizadosy oídosen los díasde fiesta de los menores,
en las cuestacionesparaSanNicolás, fiesta del obispillo, parael rey de los gallos, cobraahorauna
nuevadimensión, unasonoridadcolectiva.
En estecontextolos y. 6—7
“para ir por salsal menuda”,
se comprenden desde un sentido coral. La tradición oral infantil mediterránea ha conservado una
antigua costumbrela sa]passa,la bendiciónde lasal, unida a la petición de sal—huevospor los niños
de la parroquia.Exigía el uso un pregón de los monaguillos —escolaresrecorriendolas casas,
acompañandoen ocasionesal fraile que bendecíala sal y los bogares.Dos retahílasde esa fiesta
menor transcriboparasu lectura:
Pica sal de la canalde la canella
99
dannos pá i escudella,llum llum. <32)
y esta otra versión alicantina:
Ous ací, ous allábones bastones al sacristá,ous a la pallissa, ous al ponedorous a la cestella del senyor retor.Ous, ous bones festesbon dijous —la gallina ponedor.Ous, ous, al señor retor.Les dones perque son bonesper trencar cassoles noves,
els homnesperqueson bonsper trencar perols nous, ous, ous. (33)
En la segundaretahíla de sal—ous, los elementosdel tiempo carnavalesco“bon festes,bon
dijous” estánclaramenteanunciandobromasy chascosal mayor: “bastonsal sacristán”, la cuestacióny
demandausualesde alimentos“para la cestelladel senyorretor”, y los juegoscarnavalde quebrarla
olla
“les donesper trencarcassolesnoves”
La escenificacióncolectiva, el diminuto juego teatral callejerode PezPecigañase perfila entre
la marañade la primera audición.
loo
Reconstruyo la versión con acotaciones de estavisualizaciónde los personajesy la situación;
accedo a una mínima dramaturgiaparaampliar a escenael contexto lúdico del Pezpecigaña.
[Pido] sal menuda
[Pido] para la cuba
Cuba de barro
[Tapa trápala tapa]TapacaballoCaballo morisco
[Trápala,trápala tapa]Tapa Tobisco
Pido parael ObispoTrápala trápala tan
(Piden entonadamentelos niñosvinopara las casasycalles.)
<personaje tonel enparodia de torneo)
(jinetesen caballitos, a horcajadasen tonel que es usadocomoinstrumentode percusiónacentuandoel cantarcillotapa tipa)
(seadelantael Obispillo echandola bendición)
(Los niñospasande la salmodia a vozen cuello)
De la letrilla interpreto la gestualidad y el movimiento escénico de estamínima escenade
representación tradicional.
Del Obispo lapa IQhisco.
¿Y la voz tobisco?.”Bisco” dice Rodríguez Marín
“es exigencia de consonante”. (3’4)
Tobisco no sólo es consonancia de la rima, sino también, en mi opinión, correspondencia
temática. Tobisco resuenacomo una parodiade oracioneso latines, conjuntacon la parodiareligiosa
100
del Cardenalitoechandobendiciones.Las parodiasy burlasde oracionesa menudofiguran en el
lenguaje tradicional infantil.
En Aragón los niños dicen burlándoseunosde otros:
Domingo bobiscoel culo te he visto. (55>
En el Romance de la Bella en Misa, recogido recientemente por PedroPiñero y Virtudes Ateto,
en Andalucía,la tradición oral jugueteacon el “dominus ubisco”:
(...) el que apagara las velaslos bigotesse quemoy el que dierala misapor decir “Dominus ubisco”¡Malhaya seael amor!. (36)
Estas dos muestras orales, aluden claramente a la parodia del “Dominus vobiscum” que antecede
a la bendición final del oficio religioso de la Misa. De tal manera, que el “tobisco” de la retahílaPez
pecigaflase sumacomo chanzaal clima de placery buen vino, de movimiento descompuesto,de la
bulliciosa seriede vocesque al son de la trápala,burla los oficios religiosos.
Del O~.
¿Y quién es ese Obispo al que aluden los vv. 13—16 del texto guía propuesto?
I01
(...) Pide parael Obispovil Obispo de Roma
[Ixápalalapalap4v.16 lapa corona.
Conjeturo líneas arriba que podría referirse al Obispillo y el patrón de los escolaresmenores
SanNicolás, recordadoen los primerosdíasde los festejosinvernales,y que ha constituidodesde
antiguo unafiesta de los niños, fiestade estudiantesde clerecíamenor. Conmemoraciónde gran
arraigo popularhastalas primerasdécadasdel siglo XX en Cataluña,PaísVascoy Andalucía.(37)
El Diccionario de la Lenguatranscribelas anotacionesde Covarrubiasparael Obispillo:
Nombre quedan en algunaspartesa unmuchacho que la víspera de San Nicolás deBari se viste de Obispo y le llevan con
gran fiesta a la Iglesia donde el tiempode las vísperasestásentadoen el coro,y bajadespuésacantarla oraciónen elAltar Mayor. Aún se conservaen La Coruñay otras ciudades, como también en algunasuniversidadesy colegios.— Burla que hacen los estudiantes con algunamitra de papelu otra insignia ridícula ydándole algunos abrazos y diciéndolepala-bras de chanza’.<3~)
Fiesta de raigambremedieval,estádifundida enCentro Europa;recientementeHeers,en su libro
Carnavalesy fiestasde locos (39> dedica un documentado, sugerente capítulo.
El pequeño cantarcillo recogido por Masponsde la tradición oral infantil catalana
Virolet San PereVirolet San Pauque en veniu de Roma
enporta coronade San Nicolau. <~o~
102
Complementala comprensiónde los versos 14—15 “Obispo de Roma/tapacorona”, en la
equivalenciadel SanNicolás: “en porta corona/deSan Nicolás”.
En las cuestacionesinfantiles —pidiendo higos, avellanas,chorizos, vino, huevos,sal— de la
fiesta del Obispillo y otrascuestacionesinvernales,cobraespecialimportanciael atuendodel
Obispillo4í): la mitra, la episcopalcorona,el capotillo, realzadosconpapelespintadosde brillante
dorado.
He aquí que el texto “absurdo sin sentido” al insertarloen un contexto—festivocobranuevo
significado. Exaltación del absurdo,del sin sentido,en estaretahílaescenaengastadaen la mentalidad
de la tiesta popular.
Los ulños Obispos.
La retahíla conecta con el tema literario del mundo invertido. En el orden invertido, en el
mundo trastocado,los escolares,débiles, inocentes,poseenel podery la palabradel mayor.El
Obispillo haceuso burlesco de las vestiduras,los emblemas,la palabray la gestualidaddel Obispo.Es
puesel tiempo del menor en la antinomiade los términos: niño—anciano.
En la versión facticia propuestaapareceal final una advertencia,una burlonaamenazacomo
contrarréplicaa la burla del menor. El Obispillo—niño debe cuidar su frágil y efímero poderpues
puedeperdersu corona.Allí estáuna pícaravieja pararobársela.
103
La picanladrona.la cunarabona.
El término “tapa la corona”, del ruidoso estribillo la trápala,tapatan, sc desplazaa otro
significadoguarda.oculta.es~nnde.
¿Qué dice la advertencia?
[guarda]la coronano te la robela pícaraladrona.
La amenaza proviene de una “pícara ladrona”, pero el susto puede provenir de otros enemigos:
“que no te la vea la ratarabona”.“que no te la comala gatacucona
“la gataromana“la cuca rabona”.
Una ladrona dispuesta a robar el poderdel obispillo/niño, su corona.
A Pezpecigañale llega el fin de la fiesta de bota y vino, de andarbulliciosamenterepartiendo
burlescasbendiciones,cantandoel tana.lapa.tan y pidiendo parael Obispo.
En todas las versiones reunidas, la amenaza proviene de una entelequia femenina:
¿quienes estavieja/pícaraladronaque aguardaen un rincón?¿quienes esarata/gata,que roba,muerdey comelas manos?¿quienes esta cuca rabona?
Sin duda perteneceal orden de los fantasmasy cocosparaasustara los niños, un espantajo
más. (4 2)
104
Paraespantarlos fantasmasla niñez juegaescenas“para darsemiedo”. En comarcas
mediterráneas“la cucaronyosa” pertenecíaa estaclasede entretenimientos.Con el rostrocubierto la
cuca sentada,esperamientraslos jugadoresgritan a quien hacede madreque deje ver su rostro:
— ¿No osespantaréis?— ¡Nooo!
Destapasela cuca,haciendotoda clasede grotescasmuecasse lanza a la persecución.En el
juego el niño conjuray exorcizasus terrores,sc atreveconel rostromaléfico copiandosu mueca,
intenta escapar huyendo de sus garras.
En los festejospúblicos salenimágenesde figuras fantásticasespecialmenteen la Fiestadel
Corpus: la Cuca fera o Coca,el Drac, la Mulasasa,la Tarascadesfilan conartilugios de fuego y
restallidosal cerrary abrir sus fauces.
Fantasmasdel imaginario popularesas
“malas figuras congrandesbocasydientes ibandando dentelladas,como acála Tarasca”,
escribíaRodrigo Caro. <43)
Las procesionesde la Tarasca—Coca o Cuca— ahuyentandoniños no impide que seanestos en
el siglo XVII, o a fines del siglo XIX, quienesmayor atracciónsintieran por la Cuca.
Recuerdaen unalecturaparajóvenesOrtegay Munilla:
“va detrás la Coca, esto es la Tarascamonstruode cartón,enorme,de cuerpode tortuga,de alasde murciélago,
105
cuyas faucessc abreny sc cierranconfuerzamerceda ingeniosomecanismoquemueve un chico aposcntadoen las huecasentrañasdel endriago”. (44)
EstasCíxascon las grandesfaucesdevoradorascorporeizanla imagenqueapareceen las
letrillas infantiles, que tienenel feroz poderde apresar,morder, tragara los pequeños.En los cuentos
y consejos,el Coco,el Tragaldabaspueblande oscurasamenazasengullidorasla fantasíadel niño; la
cucarabonaescondesurabo de filiación demoníaca.La vieja sombra se multiplica en máscaras
diferentesde la devoraciónritual de Saturnoa sushijos. Le viejo acechalo nuevo. La vieja hila y
aguardaen un rmcon.
Las manasgucbradns.
Constatoque la veladaamenazacorporal de sermordido, robado, comido, intensifica la escucha
del texto puesconvocalos miedospersistentesy sitúa al niño en la fantasíay el temor de ser agredido
por algunade estassombraso espantajos.La brevedady la rapidezrítmica del texto alivia la fantasía,
la burla incluye la participacióndel cuerpo,fragmento de manosy pies; los pellizcos intensifican y
diluyen la ansiedad.
La amenaza burlona a sus manos—cuerpo se desplaza a otros significados: el peligro de las
manosimpregnael texto; manos,pies, coronaestánacechadas,el breve reinadosc esfuma.
106
La coronarobadaes equivalentea niño—robado, parasu infantil mentalidad; la manomordida,
adquiere significación de cuerpo—comido, cuerpo—devorado.
Sus manosequivalena su cuerpototal, puesen el pensamientoinfantil las partesequivalena la
totalidadcorporalagredida.
El motivo de las “manoscomidas” [tambiénpicadas—pinzadas],es paraleloa las de las “manos
quebradas,manosmuertas,manosrotas” que aparecepersistentementeen la narracióny lírica infantil
oral.
El motivo sc incorpora en otro grupo de versionesde PezPecigañaque he denominado
precisamente“la mano cortada”. (45)
Estos son algunosde los textos escogidos:
a) Quebraditatengoyo mi manoque no tieneun dedito sano.Quebraditay muy quebraditatengoyomi manomalita.
b) Mano muertamano muerta,cuatrofrailesa mi puerta.
c) Manita tuertallega a tu puertasi no me lo dasal infierno te vas.
El temor del despedazamiento
imagende fantasma,de espantajo.
se desplazaal miembro enfermomalo—muerto,que cobrala
107
Mano tuerta,mano cortada,mano muerta adquieresignificación equivalentea las temidas
figuraciones del Cancón, la Mano negra, entes de la mitología familiar para asustar a los niños.
Las letrillas h y c, se emplean como conjuntodirigido a obteneralgo, invocandoe infundiendo
temor. RodríguezMarín anotaque“mientras recitanvuelven la mano hacia el codo, torciéndolade
modo especial”. <‘46)
¿Quésignificación tiene este gestoritual?. ¿Esconder?.¿Visualizaren la torsión un segmento
cortado,devorado?.¿Tal vez exorcizanel temor?. La tradición infantil guardasus secretos.
Detengo la lecturaen la amenazade serrobado, devoradoy propongouna vuelta al comienzo,
rompiendoel orden del sin sentida,retomandoversosarriba daca~, llevadapor Pez pecigaña a la
voz de “Pido parael Obispo”.
Volver con la cohortede menorespidiendo por las calles huevos,vino, sal, cantandoal son de
“trápala tapa” y retornandoen circular repeticióncomo se juegaen la niñez, al comienzodel texto:
PipiigañaJugaremosa cabañaLes perros en el monte.
v.4 Lasgallinas a la corte.Corte real
v.6 parair por sal.
Casi sin sorpresacomprobamosque nadapermaneceen su sitio.
Lesperrosno son guardianesde la casa;a la Casareal, a la Corte llegan las cabrasy gallinas y
allí sc dirigen parapedir la sal. Las cabrasno tiran parael monte segúnaconsejael refrán, las gallinas
ausentesdel corral se instalanen otro corralmayor, el de la Corte.
108
El satírico motivo de los animalesocupandoel sitio de los hombres,el tópico de la inversión,
del Mandaal rex¿s,daun nuevogiro a esta retahílasin sentido.
Las gallinas en Ja cnrkLksbarrosen el lvrrado.
En las retahílasespecialmenteen las versionescatalanasde Pessiganya,un elementode extrema
sugestiónes la apariciónde procesióndefiguras querevelansu pertenenciaal tema del mundo al
revés.
El burro dandovueltaspor los techos,los gatosdesollados,las gallinas,unaperezosay la otra
derrochadora,se vuelvencon las cabras,damasde la Corte. Es el viejo motivo del mundo animalistico
que invade, gesticula,afirmael truequeconlos humanos.
Asistimos al comienzode un disparatadodesfile de figuras festivasy carnavalescassusceptible
de ser ampliadapor la elementaridaddel movimiento binario, procedimientoen el cual se apoya
expresamente.
Estees el desfile, del regocijadorevés,de la retahílacatalana:
Pessicpessinganyaoh de la ganya.Passaun burro [que fa] figures,
4 que volta per les bigues
que volta per terrat.[Passa]unagallina negra
8 quetot ho arreplega.[Passa]unagallina blanca
10 que tot ho scampa.(47)
109
La traducciónplásticadel “desfile de figuras” de la retahílaPezpecigaña,tiene su
correspondenciaen otra modalidadde la literatura popular infantil: las figuras de los grabados(mudas
o con pie rimado) de las Aleluyas/aucascarnavalescas,particularmentelas del gallo, burro, gato,
peces,de las series de los siglos XVIII—XIX. Asimismo amplían las Aleluyas las imágenesdel desfile
carnavalesco del Mundo al revés.
A estas múltiples relaciones de Pez pecigaña con la cultura lúdica infantil, sc suman otros
gruposdel ciclo enunciado.
2. Pezp~cigaÉilLb m¡nn ~~xtada
Un segundogrupo de versionesde Pezpecigañase ha reunidobajo la denominaciónde 2.) fez
pecigaña/Mann cnrlzda y en los subgrupossiguientes:
2.1.1. pez pecigaña/quete pica el gallo!
2.1.2. pez pecigaña/lamano cortada+ ¿quiénte puso la mano ahí?
2.2.1 pez pecigaña/lamano cortada+ ¿dondeestá?
Aunqueen ciertasversionesno se cita explícitamenteel motivo de la mano cortada,se aludeen
elementosde agresiónel cochinillo muerto (50), “pelado”, que adelantala amenazade las manos
comidaso de ser“picadas” por el gallo.
110
2..LL Pezpedgaña4gueZ pica ti gailal
Elijo la breve versión de Andalucíarecogidapor RodríguezMarín:
— Pipirigaña
mata la gaña
un cochinito bienpeladito.
— ¿Quiénlo peló?
la pícaravieja
que estáen el rincón.
¡Alza la mano
que te pica el gallo!
con un moño azul
y otro canario.~st>
111
Escenas.
Propongoel siguienteesquemade las escenassecuencialesdel texto de 2.1.1. Pecipecigaña/que
te pica el gallo:
PezPecigañaproponeun enigmáticojuego, informa de la agresióno daño
Informa e identifica al agresornombrapersonajesituadescribealgún daño o fechoría
Burla y advienede próximocastigoo daño
[mata la ga4[un cochinitobien peladito]
[Pícaravieja][en el rincón][lo peló conun cuchillitol
[alza la manono te la piqueel gallo]
En las versiones2.1.2) Pezpecigaña/manocortada+ ¿quiente puso la mano ahí? se amplia el
texto en las siguientessecuencias:
Orden de guardar/ocultarlas manosy pies. Advertenciadel daño.
Identificación del agresor.Lasmanosson rescatadaspor el bienhechor.
4)
5)
1)
2)
3)
112
En unaprimera lecturase adviertequeen 2.1.)”Pecigaña/qnete picael gallo”, se trata de un
mensajediferenciadodel 1) “Pecigaiia/pido parael Obispo” quehemosanalizadoanteriormente.La
escenase trasladaa un espaciomínimo doméstico,la enumeraciónse trastocaen diálogo. Sin embargo
la prevenciónfinal ~Alzala mano!,y las presenciade la “pícara vieja”, la amenazade la agresiónnos
remite a unaescenaya vista: la del niño amenazadoen la versión “Pido parael Obispo”.
El texto traela advertencia,la amenazade los entesy cocos infantilespersonificadosen estas
versionesen el gallo, la vieja, el ratón, la cucarabona.
El esquemaprimero se havuelto al revés. El “Pido parael Obispo” —burla de menoresa los
mayores—,se convierteen “la Mano cortada” —burla/castigodel mayor al menor.
En el núcleo ‘Pez pecigaña/Pido parael Obispo”, se une al cortejo de la fiesta carnavalescadel
escolar—obispillo,del rey de los gallos. En la reducciónal espaciodomésticode 2.1.”Pezpecigañaque
te pica el gallo”, el personajeparecesituarseentrelos dos personajesantagónicos:la burla del más
gallo — el menor burlado.
113
La advertenciade alzar, guardar,esconderlas manosse haceostensibleamenazaal presentar
nítidamenteel motivo de la manocortada:
Texto. Pez~cigaña Ja mano.cortada.
Pipis y gaña
— ¿a quéjugaremos?
— La mano cortada.
¿Quiénla cortó?
— El rey y la reina.
¡Quita la mano
que te pica el gallo! <so
secuenciales~
Propongode las escenasdel
1) Pez pecigafiaproponeel juego
2) El menor informa de laagresiónsufrida
3) El agresores identificado
4) Pezpecigañabuscainfor-mación paralocalizar al
agresor.
texto 2.1 el siguienteesquema:
quejugaremos?”)
“[tengo] la manocortada”.
“[¿quién cortó la mano?el rey—la reinavieja—gallo.]”
“[¿dónde están ...?]“
114
5) El agresorburla—amenaza “[Alza la mano.]”nuevamente.
A la pregunta¿quiencortó la mano?la tradición oral recurrea respuestassimilares: “el rey y la
reina”, “el rey de Aragón/Francia.”, “el hijo del rey”, pero también a: “la perravieja”, “la negra”
(versión latinoamericana),“lo galí escuat” (en versión catalana).
La contradicciónde nombrar rey—perra vieja, es aparente,ya que se muestrancomo personajes
intercambiablesen las distintas versionesrefiriéndosea los “mayores”, (positiva o despectivamente).
En el brevetexto “los mayores” retomanel poder que, en las versionesde “Pido parael Obispo” había
sido objeto de menoscabopor el menor. Aquí los mayores[el reyl, o los que infunden temor (la
vieja], respondendrásticamentea la chanza,devolviendo la burla en castigo.
Asimismo el gallo—rato,gato, agredeny castigan:roban las prendas,amenazan,pican, cortan,
comen las manosinfantiles,
Tanto hombrescomoanimales tienenel mismo comportamiento.Lesanimalesrefuerzanel
castigo del mayor.
Identificadostodoslos agresores—el rey, la reina,el hijo del rey, el gallo, la vieja, la negra—
comienzala búsqueday localización,apartir de las interrogaciones:¿dóndefueron?¿quése hicieron?.
En algunasde las versiones,unabreverespuestainforma de su paradero:“están en España”,“en
Maranchón”, “en el rincón”, “detrás del molino”, “en la tienda”.
El texto retornala amenazadoray burlonaadvertenciade unamismaagresión:
115
“¡Alza la manoque te pica el gallo?
al concluir la retahíla.
211±2¿Qui¿nkpusQlamanaahíZ
Algunasversionesintensificanla informaciónsobre el rey y la reina,que tomanactitudes
diferentesante el castigocorporal cifrado en las manos,quesc ajusta a una ritualización gestual [en la
frente, en el pecho,palmas arriba]. Son las versionesde la 2.1.2 Pezpecigaña/Manocortada + ¿quién
te pusola mano ahi?,delas que escojodos versiones:a) recogidapor SergioHernandez(1884) y b)
por - - - Larrea (1955)
116
a) [1884]
— ¿Quién te ha puestola mano ahí?
— El rey.— Quitatela.— ¿Y si me mata?— No te matará— ¿Y si me echaal pozo?— No te echará.— ¿Y si me pega?— No te pegará.<52)
b) [1995]
— ¿Quién te puso la manoahí?
- La reina.— ¿Qué tenía la reina?— Un canastito.— ¿Qué tenía el canastito?— Un ochavito.— ¿En qué lo gastó?— En agua limón.— ¿Te dio?— No. (53)
Esta amplificación al interpolarse otros dialognillos surge, en mi opinión, llevada por el gesto
ritual de esconder, poner las manos en la espalda o en la cabeza.
Estosdos textos a los que los separacasi unacenturiaamplifican el motivo del castigo del
mayor.
En el texto a) [SergioHernandez,1884] el diálogo revela el temor del niño perseguido y de los
castigos(cortar las manos,simulacrode muerteritual como el serarrojadosa un pozo “¿Y si me
mata?” “¿S4neechaal pozo?”...) y posteriormenterescatadospor PezPecigaña.En el juego de las
manoscuerpo,en la tonalidadde la voz la escuchadel niño expresasu temor escudándoseen el ritual
del gesto.
La ambivalencia es notoria: de la obediencia a la resolución de librarse de la tutela amenazadora
del rey—reina, con la ayuda del auxiliar mágico, como los personajes de los cuentos maravillosos. En
el desarrollo del diálogo que mantiene, el personaje afirma positivamente su personalidad.
117
El texto b) [Larrea,1955] amplíaunanuevaposibilidad del castigo, trasladadoal ámbito de los
deseosfrustrados;es la reina que tiene caprichosy consigueregalos(cestillas,dineros—limoncillos,
agua limón) pero que no los comparte, dejando al niño apetente o insatisfecho. Aunque bien mirado e]
texto abierto tradicional deja a los dialogantesla posibilidad de invertir la respuestanegativay hacerse.
del tesorode la reina.
En el Museodel Pradodesdeel óleo, unaniña de cincoañosvestidacomo una princesasonrie
con el tesoroposeído:un amarillo—verdelimón en sus manos.<~‘4)
22 #frz pecigafiaLlam~na~ortat ±2¿Dómk cstá?
En estenuevo grupo del ciclo de PezPecigailaque me detengoa analizar,la amplificación de
la secuencia,que distingo como “localización de los agresores”,esuna posiblecontaminacióncon la
retahílacuentecillo¿Dondevstá?en las versionesde “¿Dóndeva la vieja?”, “¿De dóndevieneel
ganso?”(55) de la tradición oral infantil.
La retahílacuento—Formel márchen—se distinguepor la reducidaacciónquedesarrollay la
estructurarepetitiva <56) encadenada,a partir de unafórmula inicial quedespliegauna seriede
elementosligadosentresí; si estánversificadosel último término del versoenlazacon el siguiente.
En mi Colecciónoral, figura estaversión de Albacete:
118
— ¿De donde viene el ganso?
— De tierras del garbanzo.
— ¿Que trae en el pico?
— Tocino mal cocido.
— ¿Quién lo ha cocido?
— La vieja mereja.
— ¿Dóndeestá la vieja?
— Arando tierras.
— ¿Dóndeestánlas tierras?
-. Las gallinas la escarbaron.
— ¿Dónde están las gallinas?
— Poniendo huevos.
— ¿Dónde están los huevos?
— Les frailes se los comieron.
— ¿Dónde están los frailes?
— Diciendo misa.
— ¿Dónde está la misa?
— Debajo de la camisa.
Retahílacuento ¿Dondecsta?,con varientesen el íncipit, (como por ejemplo las versiones
“¿Dónde vasvieja?”, “¿De dóndeviene el ganso?”) un personaje— Vieja/Tía Maria/ganso/hardacho,
desatael interrogatorioparaobtenerinformación por su intermedio. <~~)
119
Mantienen las versiones una relativa unifonnidad del desfile de figuras, que se enlazan—
encadenany dispersan.
sal — agua — bueyes — trigo
gallina — huevos — frailes — Misa
Estees el esquemade las escenassecuenciasdel texto 2.2. 4.
Pez pecigaña se presenta,propone el juego.
El menor informa de laagresiónsufrida.
Interrogatorio —Información.El agresor es identificado.
El agresor es buscado ylocalizado
Búsqueda del agresor que scoculta y transformaen eldesfile de figuras.
Pez pecigaña se burlafinalmente.
[“jugaremosa
[“tengola mano cortada”“piés y manoscortadas”]
[¿Quiénte cortó la mano?[—Elrey —la reina][—Lavieja][—Elgallo]
[¿Dóndeestán...? ¿Quése hizo?]
[agua—bueyes—tierra][gallina—huevos—frailes]
‘tapa camisa]cucurucú—]
1
2
3
4
5
6
[1
120
Escojo una versión argentina donde Pez pecigaña toma nombre de otro de los personajes, el
Pismgalio:El pisingallo
montó a caballo
con la mano cortada.
— ¿Quién la cortó?
— La perra vieja.
—¿Quése hizo la vieja?
— Se fue a traer agua.
— ¿Que se hizo el agua?
— Se la bebieron los bueyes.
— ¿Que se hicieron los bueyes?
— Se fueron a arar.
— ¿Qué se hizo la aradura?
— La escarbaron las gallinas.
— ¿Qué se hicieron las gallinas?
— Se fueron a poner huevos.
— ¿Qué se hicieron los huevos?
— Se los comieron los frailes.
— ¿Qué se hicieron los frailes?
— Se fueron a misa.
— ¿Qué se hizo la misa?
— Se fue [para] el cielo.
Cucurucú!
121
En la mayoría de las versioneslas escenassecuenciasse organizanen:
1) Pezpecigafiase presentay proponeel juego.
2) El menor informa de la agresiónsufrida.
3) Interrogatorio — Información dondeel agresores identificado.
4) El agresor es buscado y rápidamente localizado.
5) El agresor se transfonna en varias figuras en desfile, ocultándose de la búsqueda.
La retahíla cuento “¿Donde estas?, “¿Dónde vas vieja...?” contaminado con “Pez pecigaña”,sc
ajusta a este esquema último.
frzzpc~igaña flguns.ckm~nIQsmotivos
.
El movimiento binario del diálogo recalcael encadenamientode su estructuraprocedimiento
que, a su vez, subrayael desarrollocausa—efectode la retahíla.
El ocultamiento y la transformación (semejante a los cuentos de encantamiento en la
metamorfosisdel personaje—Mago—) de las distintasfiguras y personajesse hacepor un sistemade
accionesy devoracionesde
122
sal — agua — bueyes — tierra arada— gallinas — huevos,
hasta el final formulístico:
frailes comiendo huevos, diciendo su misa.
Curiosamente los elementos que enumera
versiones, corresponden a los elementos que los
cuestaciones en sus fiestas señaladas tales como
En una de sus escenas secuencia, el texto
Nóteseel alegreescamoteocelestial y el sonido
(— sal — agua — gallinas — huevos —) en esta y otras
niños piden por las calles y casas,y recogenen las
la de San Nicolás y los Inocentes.
reincorpora el ámbito de burla y parodia de frailes.
burlesco del cug¿mcñ:
— ¿qué se hicieron los frailes?— se fueron a decirmisa.— ¿Qué se hizo la misa?— ¡se fue para el cielo!
¡cucurucucúl
Los versos finales enlazan en su burla, con el tono de las versiones de Pezpecigaña= LiJo para
el Obispo.de chanzade oficios y latinesde los frailes menores.
El cucurucúresuenaen el repertoriotradicional en otras letrillas de chanzas<59):
Cucurucúcantaba la rana.
Cucurucú— que vayasa misa.
Cucurucú— no tengo camisa.
Cucurucúllevómelael cura[cucurucú.].<~)
123
El oficio de la misa entra en el microuniverso de risas infantiles. Les frailes diciendo volátiles
misas; los reyes escuchándolas se distraen con la palabray la acción de un desenfadadointerlocutor:
— ¿dónde está el hijo del rey?
— oyendo misa.— ¡Tapa camisa!
Es inmediato el pensar que “camisa — misa” “es caso de consonancia”, como el citado “Tapa
tobisco”, aunque la escucha del lenguaje tradicional amplia el sonido y significado de esa “tapa
camisa
[trápalatapa tapa][tapala camisa]. (61)
El motivo “guardar la camisa”, apareceen algunasversionesde Pezpecigaña,aquellascuya
estructurase contaminacon ciclo de comadresy vecinas.<&~>
Torner recogíaen los añosde 1930 la versión de Pezpecigañacontaminadade CamadrilaJa
tana:
124
(.) — ¿dónde vas?
— A lavar.— ¿Me quieres lavar la camisa?— No, que llevo poco jabón.— ¿Quequieresde cosquillita o cosquilón?.<&s>
Los viejos temastradicionalesresplandecenen su última estancia,ya pequeñísimafórmula oral
infantil. (64) Me refiero al motivo de guardar la camisa, lavar la camisa, que es “descompuestamente”
aludida en “tapa la camisa”, puesC~mzíkitala tana declarano tenerni una parauna misa.
Cucurucú,llevórnela el cura.
El motivo procedede los temasde la antiguapoesíapopular, en la festiva deformacióndel
significadoprimero. (65)
Alegre y desenfadada la versión infantil de risas y cosquillas “cosquillas y cosquillón”, se
chancea en el estribillo del cucunhLá, en el bullicioso “saltarello” en cuclillas del qui~mncon , o “sopita
y pon” con que concluye la serie de Pecigañaunido a Comadritala rana.
El baile del qnigaixics5nparecieratenerun matiz festivo y desenfadado;no seriaajenala
posición en cuclillas de las niñas y mujeresparabailarlo, y acasoel doble sentidodel eufórico
“quiquiriquí”, semejanteal baile del gorgojn.
El gorgojo va entrepeñasy me está haciendo señasque me vaya allí un poquitoy allí voy con mi gorgojito.
125
En la mojiganga Pésamela viuda de Calderón con el inesperado trueque del duelo
desconsolado - por el placerdel bail5 se refuerzael significadodel quiquiricón:
Quiquiriquí quimnquipuzque más vale toca que no capuz. (66)
Una letrilla recientemente recopilada amplía el sentido festivo—erótico que la tradición asigna al
quiquincon.
El gallo quiquirigalloparece un rayo y es pillín,y como te pique el galloquiquiriquí quiquiriquí. <67)
En la tradición oral infantil argentinael auiguiricón es baile incluido en el juego El Angel y el
Demonio ~óa>.El diálogo entre el Angel y/o el Demonio que buscan su prenda es sugerente.
(Personajes:el Diablo yel Angel—niño)
el Angel, los niños. Alternadamentedicen el diálogo, el Diablo—niño y
— Tun—tun.— ¿Quién anda?— El angel.— ¿Qué busca?— Una cinta.— ¿De qué color?— Verde limón.— ¿Para qué?— Para bailar
elguiQniricón.
(al final del diálogo, el niño prenda se queda:se finaliza con una ronda.)
con el Diablo o con el Angel y al intervenir todos
Baila limónunas vez unas,otra vez otras,quetodas sondel qniq¡iiricén. <69>
126
La cinta promesa de amor de los enamorados es buscada con igual diligencia por el Angel o el
Demonio que andan de puerta en puerta.
- Tun-tun— ¿Quién es?— El Angel.
por ver si consigue un niño—prenda para llevarse. Mejor si es verde limón <7o), motivo que pareciera
condensarel símbolo del placeramoroso
— ¿Que busca?— Una cinta.— ¿De qué color?— Verde limón.
A partir de la entrega de la prenda verde limón estalla la alegría
una vez unas,otra vez otras,que todas son...
del Baile [deljílmón, del regocijo del quiqufricón.
Pez pecigaña personaje de la fiesta popular infantil condensa y realza las figuras, los motivos,
los elementosque la pueblan.
El menor parodialos ritos religiososde los mayores;y/o la chanzase invierte, el menor recibe
pellizcos, mordiscos, amenazas de cocos y cucas de los mayores.
127
El tópico del mundo al revés y su dinámica expresiva se desliza en la pareja de opuestos del
texto:
menor — mayordébil — poderoso
Les animales ocupan el lugar y los modos de los hombres y se unen con los “objetos tópicos”
al desfile de juegos carnavalescos.
Las parodias fraileras: latines, misas, agua bendita, óleo, una pizca de sal y desenfado amatorio,
se mezclancon movimientosy sonesdescompuestosen el estribillo—baile de la trápala,el quiquiricón,
las pullas del Cucurucú.
En la técnicadel diálogo interrogatoriode 2.) fezpe~igaña mano. cortada,percibimos
débilmente el lejano eco del tema literario del “ubi sunt”, traducido burlonamente en ¿Dónde están las
manitas?,¿dedóndevienes ganso?¿dóndefue la vieja...?
Un mural—aural en el que el “sin sentido” se convierte en la luz que recorre las estancias
alumbrando el tiempo de fiesta invernal y las huellas de la cultura infantil en cantos, fiestas, bailes—
procesiones.
La retahíla incorporada al repertorio infantil hace más de cinco siglos y que aún continua
percibiéndose en su tono esencial; el del disparate que desde el profundo y olvidado armazón de la
transgresión y la burla acompaña el contar/cortar, regocijandose en la festiva figura de un lejano Pez.
Este Pez pecigaña transformado como el mismo cuerpo—mano de su palabra acción, ya en pez o
pellizco, ya pessic,ya pecigaña,ya gallo, ya Pisingallo.
128
Del gestoexp¡esi~oenPezpecigaña.
“Si se jugaba algún juego era elde Pezpecigaña,por ser cosade mostrarlas manos”.
(Quevedo).
“Pipirigaña ... diciendociertaspala-bras y dándose pellizcos en las manos”.
(Dicc. Aut.)
El gesto.expresixo..
Luciano García Lerenzo, sirviéndose directamente de la clasificación de gestos expresivos hecha
por Pierre Larthomas<11) puntualiza la categoría de los gestos expresivos dramáticos:
a) Gestosde acompañamiento.b) Gestosde prolongación.c) Gestosreemplazo.
a) El gesto anterior o simultáneo con lo verbal, corrobora el significado.
b) Completan después de la participación verbal, los sentimientos o actitudes.
c) En lugar de la palabra,ofreciéndonosuna información máso menoscompletamuestralos
símbolos, los intermensajestextuales.
En el texto verbal de Pez pecigafia se subraya, prolonga y reemplaza por el lenguaje no verbal,
corporal de la accion,
Tomandocomo guía el esquemapropuestodel gestoteatral, esquematizosu aplicaciónen la
acciónde Pezpecigaña.
129
E1gestn~
a) SÉraya Ja s¡gmficacion del texto..
La advertencia final de algunas versiones ordena la acción de esconder, guardar las manos.
Alza la manono te la piqueel gallo!
La reiteración de la advertencia — tantas veces como número de participantes escondan sus
manos/pies— intensificala recepciónauditiva contribuyendoa crearla sensaciónde expectación
creciente,al ser el niño el destinatariodel toque/cortede la mano.
En algunasde las versionesla palabraanticipa la acción;en los textos del ciclo la mano
cortada, iniciadoscon la informaciónde
PipirigañaLa mano cortada—¿quiénte la cortó?
el movimiento de la mano/piesustrayéndolade la vista, guardándola,es simultáneoa la orden,—
“escondeesa mano”— y a su vez refuerzaposteriormenteel significado de la mano cortada.
Es interesanteanotarque la acción sucesivaenlazael movimiento de esconderla manoconel
‘Itcircular recomienzo del texto pipirigaña — la mano cortada,toda vez que el texto se reitera
prolongando su duración y creando un obstinsa rítmico oral gestual.
130
b) Prolongael tato.
El motivo de “figuras en desfile” es subrayado y a su vez se prolonga por el gesto de
pinzamientossucesivos,estableciendola equivalenciaentrela sucesiónverbal de las figurasy la
sucesión táctil—auditiva de figuras y golpes o pinzamientos.
El desfile en su ordenaciónsucesivaenlazalos elementosen la duración espaciotemporal,en el
campo auditivo—visual y es amplificada por la fórmula gestual “sucesión de pellizco/toque corporal”, a
cada uno de los actores—jugadores. Acentúa la gestualidad y percute, pellizca, en la sílaba final de la
salmodia recitativa.
La información gestual prolonga la palabra por modificaciones que se introducen en la dinámica
del tacto corporal—auditivo;la recepciónsensoriales múltiple: visual en la trayectoriaen el espaciode
fl qucpelhizca, auditiva y táctil en el receptor,percutivaen el texto verbal y no verbal.
El ritmo del contar la retahílasalmodiadase desarrollasimultáneamenteal ritmo del
movimiento corporal binario: en el desplazamiento del que pellizca, en el diseño en el espacio de la
mano—pie cambiando la dirección adelante.atrás. (mostrar—ocultar).
Les elementosbásicosdel ritmo corporal y sonoro—duración, velocidad, intensidad, pausa—, se
combinan de acuerdoa la recreaciónrítmica corporal de los jugadoresen unasecuenciaesquemática
repetitiva.
Contar el texto, pellizcar—cortar las manos/pies se inscribe en una combinatoria del lenguaje oral
y corporal/sonoro,en la que el esquemabasese inscribeen unapreformade obstinalo. rítmico., cuya
131
inmediata impresión es la de crear una prolongación, una amplificación intensiva, organizando la
ambientación sonora—gestual que conduce al predominio del ritmo como fuerza encantatoria.
c) Rc~mplan el significadodel tato = simbologíadelmo~imientn.
El mensaje del lenguaje no verbal de contar—cortar, golpear, pellizcar, enlaza con la simbología
del movimiento de las técnicas corporales tradicionales transmitido ritualmente. Son mensajes
codificados ritualizados del lenguaje no verbal, cuyo significado simbólico se ha borrado para la
comprensión del jugador actual.
Aunque olvidados los mensajes simbólicos corporales se renuevan, comprendamos o no su
significado primordial, en reemplazo, en amplificación y/o subrayando el gesto ritual del juego
infantil.
Al contar la retahíla de Pez pecigaña (y reitero la propuesta de párrafos arriba) se corta—
quiebra—pellizca—come—, las manos/pies y en los miembros fragmentados, el cuerpo total.
¿Qué otro significado tiene este cortar—contar en las tradiciones populares infantiles?
132
Intentando dar una respuesta trazo equivaléncias con otros textos—juegos del entramado de la
cultura popular infantil. Escojo para la ejemplificación una vieja retahíla para enseñar a contar los
dedos de la mano a los niños pequeños:
El domingo de Lázaropillé un pájaro.El de Ramos lo pelamosel de Pascua lo eché al ascua,y el de domingo de Quasimodome lo comí todo. <72)
¿Qué significa este pájaro cazado, pelado, asado, comido?
En la retahíla infantil su función es el enseñar—aprender a contar en sus manos, a enunciar
ordenando sucesivamente la palabra y acción corporal.
Como en Pez pecigaña, en la retahíla se indica la acción de cortar y comer el cuerpo entbro del
pájaro.
En el siglo XVII, la retahíla cumple su uso mnemotécnicode contar el comienzoy el fin de la
Cuaresma. Gonzalo Correas comenta el viejo mecanismo en los usos de la sociedad del siglo XVII
que acostumbra marcar, contar el tiempo:
“Contando las semanas de Cuaresma por los Evan-gelios del día, o cercanos como el de Lázaro,que cae en viernes antes, por lo notable delmilagro de resucitar a Lázaro”. (73>
Este contar se realiza en la palabra de la retahíla El domingo de Lázaro tocando, pellizcando las
manos y, en Pez pecigaña pellizcando, golpeando manos—pies que se esconden—cortan.
133
Las siete semanas cuaresmales que recuerdan “El domingo de Lázaro/me comí un pájaro”, se
cuentan cortando sucesivamente cada semana uno de los Siete pies de la Vieja Cuaresma de las
estampas populares. Estas costumbres han pervivido hasta las décadas iniciales del siglo XX. <~~)
Guardar, cortar, contar, desmembrar figuras, comer manos, aves, tiene el sentido de matar el
cuerpo—tiempo para reforzar la revitalización del renacimiento de la totalidad corporal.
El simbolismo del movimiento cortar/contar el tiempo viejo, se desplaza a la acción de Pez
pecigaña y arroja una nueva luz a la combinación del gesto lúdico de pellizcar—esconder.
Sólo ha quedado en el juego el débil indicio textual de la mano cortada, robada por la vieja
ladrona—cuca rabona, y el incierto mensaje de la acción ritualizada.
El gesto acoge la carga simbólica (de cortar el cuerpo—tiempo) que la mentalidad tradicional
une al quebrantamiento muerte del viejo tiempo, acción ritual necesaria para poder anunciar la
aparición del tiempo renovado, rescatado.
Las manos/pies cortados, el cuerpo tiempo que se quebranta se salvará, vueltos a la luz,
correspondiéndose con el cuerpo tiempo que se rescata.
Esta concepcióntemporal tradicional sigue en la transmisión oral infantil en un brevey
concentradodialoguillo queclausuraalgunasversionesde Pezpecigaña:
¿Dónde está la manita?— Se la comió la ratita— ¿y el manón?— El ratón.— Sácala un poquito al sol.
Las manos muertas, devoradas, el cuerpo—tiempo acabado emerge de su ocultamiento y en el
134
gestode las palmasvuelvenrenacidasa mostrarse“un poquito al sol”
Los niños reciben con singular complacencia el recuperar sus manos escondidas mostrándolas
en gesto de afirmación, para volver cíclicamente a esperar a Pez pecigaña.
135
NOTAS
:
fez~gañ&
(1) Memorial de un pleito. siglo XVI, Ed. RodríguezMarín. Varios juegosinfantiles delsiglo XVI, Madrid. Tipografíade Archivos. 1932.GasparReyes.“Juegospastoriles” en Tesorode concetos(...), Sevilla. ClementeHidalgo. 1613.
(2) Ros, Carlos.RomanceNou..., [s.l, s.i, s.a] [1752], 2 h.
(3) Ros, Carlos.Diccionario valenciano—castellano.Valencia. Benito Monfort. 1764.pág.179.
(4) Quevedo.Historia de la vida delBuscón llamado Pablos, ed.BAE (1946), t.XXIII,pág.516a.
(5) Las primerasedicionesse publicanen la Biblioteca de TradicionesPopulares.Sevilla,Alvarez. 1882—1884,dirigida por Machadoy Alvarez.
(6) SánchezRomeralo,A.El villancico, Madrid. Gredos. 1969. pág.45.
(7) Versión de Atienza (Prov. Guadalajara),en Medina,Antonio.
Pinto maraña.Juegospopulares.Madrid. Miñón. 1987. t.I, pág.25.(8) Versión de Asturias. MenéndezPidal,Juan.Poesíapopular. Colección de los viejos
romancesque se cantanpor los asturianos en la danzaprima, esfoyazay filandones.Madrid. Hijos de J. García. 1885. pág.347.
(9) Draghi Lncero,Juan.Cancioneropopularpág.322.
(10) En los Talleresde Literaturacon jóvenes,gráficosparainterpretary componer”. Lacual atienda su juego. 1984.
Cuyano.Mendoza.Best Hermanos.1937.
“la arquitecturase proponea partir de losexperienciala propongoen mi libro Cada
(11) Medina,A. PintoMaraño. ti. Valladolid. Miñon. 1987. pág.25.
Del sentidoy sin sentido.de Fez~cigaña.
(12) MenéndezPidal, Juan.Ob.cit. pág.347.
(13) Ortega,E. El baúl volador. Valladolid. Juntade Castilla y León. 1986. pág.108.
136
(14) Ortega,E. Ob.cit. 1986. pág.109.
(15) Reyes,Gaspar.“Chacotade pastores,en Tesoro..., Sevilla. 1613. fol.228 vto.
(16) Correas,Gonzalo.Vocabulario defrases..., 1967. pág.463b;en Covarrubias,apud. Frenk.Ob.cit. 1987. pág.1007,lo anota como “dicen los niños”; “dicho y cantado”: El can-tarillo se incorporaal Teatrobrevede Quiñonesde Benavente.En el entreméscantadoEl Martinillo.
“Anade, pato, ganso,ansaróncuatro cosassuenany una son”
en Cotarelo.Ob.cit. 1911. t.II, pág.556a.
(17) [Aleluya] Carnaval. [s.l., s.j., s.a.].AmadesJoan,en LesAuques.Barcelona.Orbis.1931. Lam.XXX.
(18) Antiguasescenasde Carnaval. Barcelona.Se halla de ventaen casade SucesoresdeAntonio Boch. Calle del Bou, PlazaNueva n’13, [s.a]., 1 h. Pl. de 48 viñetas.Estahojareproducetacosdel siglo XVIII, y es reimpresaa finales del siglo XIX.
(19) Quiñonesde Benavente.El Abadejillo, en Cotarelo.Colecciónde entremesesIII? t.lI,págs.581b—582a.En el siglo XVIII, C.Ros, registraen su Diccionario la voz “Abadejo”, cuyo significadoes: “ordinariamentepescado”.Ros. (1764). pág.7.La letra, la escuchoreleídaen:
Carnaval,bota, vino—pezcuatrocosasson y unaes.
(20) Anoto el sinécdoquede la voz gaña(agallade pez).
(21) Sbarbi. Florilegio. apud. Devoto. Textosy contextos.Madrid. Gredos. 1974. pág.176.Elartículo de Devoto, Mudo comopescado,es sobredos octosílabosdel Romancedel ReyDon Rodrigo y la Cava.
(22) Recogidopor AniadesJoan, en Folklore de Catalunya.Costwnes...,19802. pág.68,merecuerdaun entretenimientocortesanode la Italia renacentistade “gritar como pez”, delmanualde Girolamo Bargaglio.Diálogo del giochi..., Venetia. 1575.
(23) En Pelegrín,Ob.cit. 1984, pág.93.En la Col oral inédita. 1976—1990,la letrillaburlescaes claramenteexpresiva,en el manteo:
“Al pez, al pezel culo se te ve”.
(24) “La pesca” en GarcíaBenitez. Folklore infantil andaluz. Sevilla. Cultura Andaluza.1989. pág. 87.“El pescador”,en Martinelli. Ob.cit. 1879. pág.290.
137
(25) Claretie,Leo. Lesjouets. Paris.Librairies réunies. [1890?1. págs.213—214.La ProfesoraRosalbaCamprame informa quetambién en Italia existe la fiesta Pescedaprile.
(26) El texto facticio fezpecigañalLUJo panel Obispo., ha sido realizadoen basea lasversionesde: Frenegalde la Sierra, Badajoz,publicado por RodríguezMarín en Variosjuegosdel siglo 21-7..., 1932. págs.14—15;de Hernándezde Soto, publicadaen BTPo-pilares en 1884, reedición,19882, pág.68—72;de Atienza, Guadalajara.cd. Medina,A.,Ob.cit. 1989. tI, pág.25;y de Bravo Villasante, Carmen.Colorín colorado. Madrid.Didascalia. 1983, pág.24.
(27) Castro,Franciscode. “Mojiganga de las figuras”, enAlegría cómica.SegundaParte.Zaragoza.[s.i.]. 1702. págs.138—139.
(28) Aries, Ph. El niño y la vidafamiliar en el AntiguoRégimen.Madrid. Taurus. [traduc.].1983. pág.133.Señalaque al prohibirseel accesode los villanos y los niños, a lostorneosde la noblezadel juego de la sortija. Les niños se divirtieron [parodiando]lostorneos(...), se montan en tonelescomo si fueran corceles”.
(29) Vid. Frenk, M. Corpus de la antigua lírica..., Madrid. Castalia.1987. págs.1049—1051.
(30) Quiñonesde Benavente,Luis. Baile de los Gallos, en Cotarelo. Colección deentremeses,loas..., Madrid. 1911, t.II, págs.829—831.
(31) Rodrigo Caro.Días Geniales,ed. Etienvre. 1978, ti!, pág.72.
(32) Versióncatalanaen Amades.“SemanaSanta”. Costumari, Barcelona.E.62. 19822, tI!,pág.736.
(33) Versión de Alicante. Seguí,Salvador.Cancioneromuszcalde la provincia deAlicante,Alicante. Excm. Diputación. 1972. pág.309.
(34) RodríguezMarmn,Fco. Cantospopularesespañoles.BuenosAires. Bajel. 1948~. notapág.520.
(35) Gracia Vicens. Juegostradicionales aragoneses.Zaragoza.Librería General. 1978. tI,pág.91;PérezVidal. Folklore infantil. Tenerife. Ayuntamiento. 1986. pág.335.
(36) Piñero, Pedro;Atero. Virtudes.RomanceroAndaluzde Tradición oral. Sevilla. Bib.Cultura andaluza.1986. pág.211.Calderón,en su entremés“Les Instrumentos” (vv.100—101),en el baile con pandorgasycastañuelas,recogeel estribillo:
“En estafiesta de Corpusparavobiscum.”
Calderón.Entremeses....Ed. Tordera—Salazar.Madrid. Castalia. 1981. pág.233.
138
En fuentes orales se recogen otras burlas del personaje, “Yo soy el Obispo deRoma/paraquete acuerdesde mi, toma”, pegandoun golpe; parodiade la palmadaenla ceremoniade la Confirmación,en PérezVidal. Eolklow infantil. Tenerife.Ayuntamiento. 1986. pág. 335.
(37) “San NicolásFiestade estudiantes,porqueaqueldía se dabapunto y vacacionespor el muchofrío enlas partesseptentrionalesy a su imitación hacíanObispillos”.Correas.Vocabulario de refranes(...), [162fl. ed.C. 1967. pág.666.
(38) Diccionario de la Lenguade la RealAcademia,Xedición. 1791. pág.595b.
(39) Heers. Carnavalesy fiestasde locos. “La fiesta al revés:el Obispode los inocentes”.Barcelona. Península. 1988. pág.142.
(40) Masponsy Uabrós.Jocsd’enfant.s. Barcelona.Barcino. 1933~. pág.10; tambiénAmades19802. págs.82—83.
(41) Vid. Caro Baroja, Julio. “El obispillo” en El Carnaval. Madrid. Taurus. 1979.
(42) ¿Quiénes esacuca rabona?,un espantajode los niños, una mala cosa.Resultaevidenteen la Cuna,quefigura en una retahílaanotadaen el siglo XVII por Rodrigo Caro,Ob.cit. ed. E. 1978. t.II, pág.134,utilizada paraocultarse,esconderse:“rabo de cuca/decucandar”.
(43) Rodrigo Caro. edE.1978. ti!. pág.202.La cuca fera,el Drae, La Mulassa,desfilanen el Corpusde Cataluña.Serra i Boldú.
Fiestasy tradicionespopulares en Cataluña. Barcelona.Edimar. [s.a.]. pág.139.
Amades.“Corpus”, en Costumari Catala. t.V. Barcelona. Salvat. 1982. Parala TarascaVary y Shergold “La Tarasca de Madrid”. Un aspecto de la procesióndel Corpusen lossiglos XVII—XVIII”. Clavileño, n220, 1953, págs.18—26. Bernaldez Montalvo LasTarascasde Madrid. Madrid. Ayuntamiento. 1983.
(44) Ortegay Munilla, José.Fifina. Cuentosy esbozos.Barcelona.Antonio Ldpez. LibreríaEspañola.[s.a] [1898?].pág. 186.
(45) Manita gaobrada,juego de los niños pequeños,moviendo las manos.Versionesde Cadacual atienda su juego. 1984, pág.77,recojo el motivo en otros juegosde manosde lalírica infantil, en RodríguezMarín Ob.cit. (1948~). NY1S5.pág.84.
(4.6) RodríguezMarín. Cantospopularesespañoles.1948~. not.122, pág.536.
(47) Amades,J.19802, pág.68.El motivo de “Figuras en desfile” apareceen varios textos dela tradición oral infantil, por ejemplo en la conocida“Cu cu cantabala rana”. Otro textoen RodríguezMarín, Ob.cit. 1948~, n~115—116, págs.81—82.
139
(4.8) Mundoal revés.Barcelona.Imprentade Llorens, Palmade SantaCataluña6. [s.a].Pliego de Aleluyas.
(49) El cochinillo o el gallo, versión (Pelegrín, 1984,pág.68), peladopor un cuchillo, sonmuestrasinequívocasde la advertencialatente.
(50) RodríguezMarín. Varios juegosinfantiles.... 1932. pág.14.En la ejemplificación, melimito aelegk unaversión, teniendopresenteparala interpretacióndel texto, las otrasversionesreunidas.
(51) Versión recogidaen México. Espejo,Alberto. Cancioneroveracruzano.1981. pág.233.El gallo se transformaen ratón en otra versión: “Escondela mano/que viene el ratón”.Eseverri. Cancionero.Barcelona.Salvá. 1955.
(52) Versión de Zafra recogidapor Sergio Hernández,publicadapor Machadoy AlvarezenFolklore andaluz; sigo la edición facsímil de 1986, págs.135—137.
(53) Larrea,A. A la rueda rueda. Tetuán. Cremades.1955. pág.29;RodríguezMarín. Variosjuegos infantiles (...). 1932. págs.14—15.
(54) Maria TeresadeBorbón. Retrato al óleo de JeanNocret (1615—1672). Maria TeresadeBorbón, hija de Luis XIV, murió a la edadde cinco años.apud Julia Varela[Univ. Complutense]. “Aproximación genealógicaa la Modernapercepciónsocial de losniños” en Revistade educación,n2281, set,1986, págsd68—184.Parael símbolo dellimón, en Arte y literatura,vid, el sugerenteartículo de Devoto, D. “Naranja y limón”en Textosy Conte,xtos.Madrid. Gredos.1974. págs.415—478.
(55) Vid, versionesgallegas; íncipit: “Tou porrutu ¿paradóndevas vella?, en FernándezCostas, “Juegosinfantiles...”, RDTP, 1952, pág.667.Pérezvidal. Ob.cit. 1986, págs.358—374.Anoto ejemploscanarios,de la retahíla—cuento,conel íncipit: “Tinguilé—Tía MaríaPérezparadóndefue?”. Versionesen íncipit “¿De dónde vienes ganso?”;PérezVidal.Ob.cit. 1986. pág.364;Pelegrín.Ob.cit. 1984. págs.68,83, 103.
(56) El desarrollode retahílacuento/fórmula en la literatura infantil, lo incorporoen milibro La aventura de oír. Cuentoy memoria de Tradición oral. Madrid. 1982.
(57) En otra versión “¿Qué vasa buscar?/Unarcade sal”. FernándezCosta.RDTP, 1954,pág.664.
(58) Escojo una versión argentina.Pezpecigañatoma en este texto el nombrede otro de suspersonajesPisingallo.Draghi Lucero. Cancioneropopular cuyano.Mendoza.Best Hnos. 1937. pág.322.
140
(59) Una pulla, del repertorio infantil, refleja este uso del Cucurucú.Dice la letrilla:
“CucurucúMandala CruzMierdaparael gallobizcocho parael señor”.
“Cucurucú”. Pelegrín.CoL Oral. (1976—1990).
(60) “Cucurucú,cantabala rana”, versión asturiana,en Llano. Espoyaza....19772. pág.138.La voz Cucurucútiene en la lírica popularantiguaun significado erótico burlesco.Elestribillo “Cucú, cucú, cucucú/~guardano lo seastú!”, “aluden a cuerno,que es sucomienzo”; apud. Frenk,M. Ob.cit. 1987. pág.882.
(61) Tambiénen versión ¿De dónde vienesganso?“¿Y los frailes?/A decirmisa/¡CorreMaria Luisa que te quitan la camisa”, en Miguel Manzano,”Formasarquetípicasdelrecitado” en R.Mus,1986, pág.10.Versiónzamorana:“¿Dónde estánlos frailes?/—Diciendomisa/debajode las faldas de Tía Felisa.”Pelegrin,Col, oral, 1976—1990.
(62) Un pequeñociclo en dos versiones,un vecino y una vecina “comadres”, dialogan.Escojoen la tradición infantil el íncipit de las versiones:1) Comadrita¿Dóndevas?/—A lavar.2) Comadrita la rana¿Y tu marido?.
(63) “Pizpirigaña”, en Torner. Folklore y escuela.BuenosAires. Losada. 1960~. pág.86.
(64) Anoto estostemastradicionalesen la poesíapopularde los siglos XVI—XVIU lavarlacamisaen el río, motivo del encuentroamoroso,los bañosdel amor. En el cancionerode Upsala, figura el temaen canción:
“Madre tres mozuelas,/nonde aquestavilla/ en aguacorriente/lavan sus camisas”.
Apud. SánchezRomeralo.Ob.cit. 1969. pág.64.Tambiénel tópico del limón, beberaguade limón, quefigura en versionesdePipirigaña,(Larrea, 1955, pág.29),procededel viejo tópico. El verde limón esingredienteesencialde la poesíaamorosadel puebloespañol”, apud. Devoto. Ob.cit.1974. pág.423.
(65) “Cucurucú”, burla a maridosengañados.Vid. Juande la Encina.Poesíalírica yCancioneromusical. ed. RO. Jones.Madrid. Castalia.1975. págs.223—224.
(66) Calderón. Entremeses,jácaras,mojigangas. ed.Torderá.Madrid. Castalia, 1982,pág.368.
(67) El texto del g=~rgojn,y El galin gui~nirigafln procedende mi CoL oral. (1976—1990).
141
(68) Aramburu, Julio. El fioklore de los niños. BuenosAires. Ateneo. 1944. pág.107.
(69) Carrizo, J.A. Cancioneropopularde Tucumán. BuenosAíres. Baiocco Cía. 1937.pág.416.
(70) Vid. nota64.
El gea en Pezpecigaña
(71) Larthomas,P. Le langage dramatique.Paris. Colín. 1972,pág.82, apud. Luciano GarcíaLerenzo,en Semiologíadel teatra Planeta.1975. págs.106—108.
(72) En Pelegrín.Ob.cit. 1984. pág.74.
(73) Correas,G. Vocabulario... Ed. Combet. 1967. pág.53.Otra fórmula registradaporCorreas~ág.52) paracontarlas 7 semanasCuaresmales
“Ana Badana,Rebeca,Susana,Lázaro, Ramos,en Pascuaestamos”.
quela retahílainfantil del sorteorecuerdaAna Badanacolor de manzanaderrite la pezcontigo son diez.
Pelegrin.Col. Oral, (1976—1990).Estaversión recogidatambiénen L. Cortés “Contribución al vocabulariosalmantino”,RDTP, XIII, pág.172.
(74) Amades.“Carnaval”, en CostumariCatalá. t.V. Barcelona.Salvat. 19822.Blanco White, JoséMaría describela costumbreinfantil de ir a Serrarla ViejaCuaresmaen el sigo XVIII, “Sierran en dos un muñecoen forma de vieja, símbolo dela Cuaresma”.BlancoWhite, J. M. Cartas de España,1986, ed. Garnica, pág.213.Vid.&pertorio. N~ 36.
142
CAPITULO III - AINALISIS Y COMENTARIO DEL JUEGO-RIMA DE LA MIEL.
LasJUCgOL las imágenes
Los diversosjuegostradicionalesque hansido fijados en la escritura,acarreanno pocasvecesla
dificultad de su interpretación,de visualizarel movimiento, corporeizarla letra. Aún si tal o cual
Muestra lúdica es partede la experienciavivida, resultaa vecesdifícil unir la memoria kinésica personal
con las noticias,definicioneso descripcionesverbalesdel movimiento. Otro tanto ocurre
circunstancialmentecon la iconografía,ya que cierta cegueramomentáneaproducidapor el
desconocimientode la clave plásticaparainterpretaradecuadamenteel movimiento, criba la lecturade
la imagen,que sólo aciertaa distinguir una acción estática,paralizandola visión dinámica de la to-
talidad, de la secuenciade la acción, imposibilitando y reduciendola información correctade la
comunicaciónvisual.
Me adelantocon un ejemplo: parael juego La Olla dc mie.l —que llevo inscrita en la memoria
de la infancia y el movimiento observado,en la buscade dibujos y grabadoscorrespondientesno
logro reunir documentaciónvisual, a excepciónde Le diable enchainé (1) de los juegosde Brueghel.
143
lmaginerí2 popular. Auc~ y aleluyas
.
Entre los grabadosde juegos, las aleluyassegúnse denominenen castellanoy aucasen catalán,
contienenuna interesantecolecciónvisual.
Lasprimerasaleluyas/aucaspliegossueltoscon una seriede pequeñosgrabados,cono sin
inscripción versificada,que trataré en el capitulo VII, se remontanal siglo XVII.
En el capitulo de aleluyasy aucas,de mi libro Cada cual...,(1984) <2) habíacotejadoel auca
Jochs (1674), con el aleluyaJuegosde la infancia Primera parte,n’64, del siglo XIX. En aquel
entoncesla inicial cegueraimpidió que interpretarael grabadode una de las viñetasde aucaJochs (3),
relacionándolacon la del Aleluya del siglo XIX. Tanto una como otra pertenecenal Juegodc la Miel.
Situación quehabíaexperimentadoJoanAmades,conocedorde los juegosy de la imaginería
popular, cuando,al comentarel grabadodel aucaJochs (1674), la titula Saltara £nrda(4).
EscribíaAmades,sin ocultar su desconcierto:
“Lescenafigurada en aquestrodolí esfa difícilment entenedora.Semblaquesaltin acordaen grupsde dos, un quenomésroda i laltre que salta,mentreamb una má sostéla corda. El text queportent a sota les edicionsposteriorsdaquestaaucano aclareixper reselsignificat del joc, seguramentperquéel comentaristadaleshoresja no vacomprendreelquesignificava, semblant—ment a nosaltres”. (5)
El brevetexto de las edicionesposteriores(1864) de estaaucano descifrala acción —ya lo
señalaAmades en el párrafo transcrito—, probablementeporque tampocoel comentaristacomprendiera
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el significado que apareceen el pie rimado de la viñeta.
Estareimpresióndel aucarealizadapor los auquerosdel siglo XIX, es copia de la primera
ediciónvalencianade 1674, y lleva en cadaviñeta unossimplísimospareadosrimados.
Dice el rodolí/aleluya:
“Con cuerdasa todosatay todo lo desbarata”.(61
Desbaratay disparatael anónimorimador, dando erróneasindicacionesde los grabados
copiados.Las clavesde lecturade la imagen popularde las centuriasanterioreshanpasadocierta-
menteal olvido.
La cuerdaque une a los niños es interpretadaporAmadesen su funcionalidad, la de saltara la
cuerda;el anónimoversificadorarguyeque es la acción de atar.
La cuerdatoma el primer plano en la desconocidaclaveplásticade la imagen.
Observoque en el dibujo de las aucasvalencianas—catalanas,no parecefácil deducirque se trate
del juego saltara la cuerda,ni observarel movimiento arriba abajo de la cuerda;el distinto nivel
espacialen el que los niños se sitúan —medio y alto— quiebrala altura uniforme necesariapara
imprimir el movimiento circular. No parecierael “saltar a la cuerda” su interpretaciónadecuada.
La cuerdasostenidaen cadaextremo por los jugadores,uno de ellos sentado,está a medio
enredaren el cuerpodel niño erguido. Un tercerniño muestraen su detenidomovimiento la abierta
palmade su mano.
Una antiguaviñeta trae ante mis ojos el gesto de la palma abierta:
145
El grabadoanónimo, aparecidoen elLibro del Juegode las Suertes,(Valencia 1528), muestra
en la viñeta inferior un grupo de niñosjugandoO), uno de ellos sentadoen medio, otro en pie a su
lado, y los restantesque tratan de golpearle. El gestodel golpearcorrespondea los brazosen alto y
palmasabiertas.
En una nuevamiradahacia el grabadodel aucaJochs,comprendosúbitamentelas claves
plásticasde la representacióndel movimiento. Las palmasabiertassignifican golpear,dar pesconazos.
Retomola observacióndel aucaJochs, interpretola palmaabiertadel agresorque intentagolpear
la espaldadel niño sentado.El que permanecede pie sosteniendoel extremo de la cuerdainclina su
ejecorporal con el brazo extendidohacia el agresor,gestoqueparecieradetenerlos golpeso estar
dispuestoa darlos.
Desveladala acción interpretoqueel niño sentadounido por la cuerdaa la guardaquien de pie le
protegede los golpesdel otro jugador,correspondeciertamenteal antiguo juego de la nila dc miel.
El anónimodibujante reinterpretóel grabadodel año 1528 del Libm dc la Suene parael pliego
suelto del auca valencianadel Jochs..(1674) posiblementealgunosdibujos de JaquesStella impresos
en el cuadernoLesJeuxetplaisirs de l’enfance,grabadosen 1667 por su sobrina ClaudineBouzonnet
en Paris.<s>
En el dinamismode una de las estampasdel álbum, titulada La Loiré (la víctima), reconocemos
la accióncorporal de la Miel. Les certerosgolpesde los jugadoresqueacosanal niño acurrucadoson
dadoscon los sombrerosy devueltospor el defensor“un pour cent”, dicenlos versosal pie.
El grabadoespañolsimplifica el detalle del diseñoy redistribuyela accióndel juego variando la
146
actitud corporaldel niño sentado,de las palmas,los pesconazosen el movimiento. La variante
concuerdacon la descripciónque hizo Covarrubiasde estejuego.
LupIa <4<—
• i4r~ q
Lámina IV - El diablo encadenado.
1
Lámina y — La miel.
COD cuerdas á todos ritaY todo lo desinrata.
Lámina VI - La miel.
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147
Iradicñ5n~m1anXigim. (Siglo XVII).
Dsnisgimcuan~Ijn~go
La inclusión en el aucaJoch (1674), de La Miel, en viñeta muda sin texto algunoindica que las
clavesde interpretaciónplástica del juego, son suficientementeclarasparael niño de la época.
En el pliego suelto de aleluyade la tempranabiblioteca recreativainfantil, la imagense lee
fluidamenteal reconocerla Olla de Miel, juego comúnde los muchachos,incorporadoa la colección
impresade pliegosde cordel paralos jóveneslectores.
Covarrubiasdice serjuego de mozuelas,especialmentepor el tiempo de Carnaval;en su cita
comprueboque la estructurabásica del movimiento se mantieneen la transmisiónoral—gestualde la
tradición moderna.
Dice Covarrubias:
“Es vn juego muy ordinario, quese juegaentre las mogas,por el tiempo del carnabal,carnestolendaso antruexo.Sientasevna en vnpuestoen medio de la plaqa,y a esta llamanla olla de la miel, guardalaotra moga ytienenlas dos los cabosde vna soga larga,las demásllegan a catar la olla, y danlevnbuen porrago,corre trasella laguarda,y sila alcangaa darlepalmadasoltando la soga,se viene a poner en el puesto,y la que eraollaquedapor guarda.Estácorrumpidoel vocablo,que avia de dezir cata la olla, y dizen comun—mentecaqa la olla: en Griego se llama, chytrinda,de chytros, olla”. (9)
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Rodrigo Caroque dejaraen Días Geniales un imprescindibletexto guía (10), paraconocerlos
juegostradicionalesen el Siglo de Oro, describeunavariaciónimportanteen le Juegode la Olla.
Aunqueel niño sentadoen medio llamado la “Olla” es acosadoa golpes por susagresores—
acciónsimilar a la antesdicha— desaparece“la guarda”sosteniendola cuerda,un elementoimportante
en la tipología del juego. Se trata de una variaciónen el desarrollode la accióny los personajes.
Melchor el personajede los diálogosde Rodrigo Caro, quebien sabede las prácticascallejeras
de los niños sevillanos,al oír describir por bocadel erudito Don Fernandoel juego quetrae Julio
Polux, dice:
“no tengo queponer ni quitarporquees el mismo que se suelejugar ahoray se llama la Olla”.
El juego de Polux es llamado chitrinda~lkis Idus y parala acción es necesariocolocarse:
“uno en medio sentado,quese llama laOlla; y los otros le andanalrededorpe-llizcando, trayéndolea la redonday dán-dole golpes;si él cogealguno lo pone ensu lugar”. (11)
Gasparde los Reyesenumeraentre las diversionespastorilesla Olla, nombrandoa los participan-
tes protagonistas:
“la guardala olla”
unidos unosa otros,el movimiento y el espaciocaracterizador:
asidos“la guarda,la olla”
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jugando en los limites de la rueda, “en ruedo”.
Cito a Gasparde los Reyes:
“juguemos a la pollala folía y la argolla,
al guardala ollaasidosy en medo”. (12)
]2~ las xa¡i~Íonesd~ la a~cÉ5n.
Escojo de las descripcionesde la Olla, reseñadapor CovarrubiasGasparReyesy
Rodrigo Caro,ladenominaciónquerecibe en el siglo XVII que —como ya se ha dicho— es la
de:
- Olla d~Micl,
-Ou~
De la Olla de Miel trazoen párrafosanterioressu correspondenciacon el aucaJloch
(1674), y la nota descriptivade Covarrubias.
Busco el rastro del juego en lecturasa los Juegosde Nochebuenaa lo divino, (1605) de[
segovianoAlonso de Ledesma,(13) con resultadosinfructuosos.
La obstinadaintuición encontraríasu cauceal escucharla voz de los niños valencianos
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de hoy, al escaparde los golpesdel guardiánparaprotegera sudefendido,gritando:
¡Jo mengemcl!¡Jo mengemcl!
Entoncescreo oír el eco y comprenderel estribillo que cita Alonso de Ledesma:
“La miel mojoy voyme”. (14)
Aunquela escuchade lo tradicional parecieraapoyarla hipótesisde la relacióndel texto
de Lcdesmacon el juego estudiado,(15) casarla accióndel —agredido/defensor/agresor--,con
la glosade las estrofas“vueltasa lo divino” resultatareaardua.
Las alusionesenigmáticasde Ledesma,no correspondenal contextodel movimiento
conocido.
El romanceesalegoríade personajesantagónicos—Agradecimiento,Gratitud—, criticando
la avariciade los mercaderesdel interés.Se trata, me digo, de otra posibilidadlúdica.
Una relecturatardía permiteentrevercierta relacióndel texto a lo divino de Ledesma
con el desarrollode otra variantede la acción,en una terceraversióndel juegotipo, La Olla
de Miel.
Cierta alusión a los mercaderespudieraestarrelacionadacon la accióndramatizadade
las “Ollitas—Tinajitasde Miel” del repertorio lúdico infantil latinoamericano.
151
Intervienentres personajes:la Ollita o Tinajita, el Comprador,el Mercader,
desarrollandouna situaciónteatralde compraventa,rica en gestosritualizados.<16)
Las retahílasde la tradición oral modernaaludena esacompra—tasación,ya seadel
Juego:
a) la Olla de Miel
— A quantva la Mel?— A set i a deu.
b) las Ollitas y el Mercader
— Vendesestepucherínde miel?— Si.
La versión b) de las Ollitas amplifica la gestualidady ritualizaciónde la fórmula verbal
de la versióna) que antecedea la acción de fustigación y huida.
De tal suerteconjeturo queLedesma,al trascribirel estribillo
“La miel mojoy voyme”,
glosaunaversión desu tiempoque incluye los ejemplosa y b en la tradiciónoral moderna.
152
Ixadkkn di~cb~sca.
El Juegode la Olla de Miel se inscribeen el repertoriode tiempos carnavalescosy festejosin-
vernalesde Nochebuenaen el Siglo de Oro y en el siglo XVIII.
Concluidaslas fiestas del invierno comienzanlas primaveralesy . la prolongacióndel tiempo
festivo. La prácticalúdica se continúaen las diversionespopularesjuvenilesdel XVIII; así lo sugiere
la prohibición en tiempo primaveral dadaen Valenciaen abril de 1723, por la que se censuraentre
otros juegoslos de “La Miel, los Pilaretes,la Olla”. (17)
El Diccionario de Terrero y Pando, de 1797,en la voz calar transcribela formulilla citada por
Covarrubias:
Lala la olla,
pero expresasu desconocimientodel juego bajo esadenominaciónen su época:
“especiede juego de señoras,peropareceno estaren uso”. (18)
El valencianoCarlosRos,’en su RomanceNou (...) del gichs, (1752), incluye tanto la “Buena
Miel”, como “La Olla” y “Olla, ollas de Sant Miquel”. (19) ¿Correspondeesteúltimo título a una tipo-
logia diferenciadade las versionesanticipadas?
El Diccionario de Autoridadesimpresoen la primeramitad del XVIII, no incluye el juego de
Olla de miel. Sin embargofigura unanuevadescripcióndel Diccionario de Autoridades,que au-
mentala versión “tipo” de la 01k, aunqueéstapor su función pertenecea otra clasificación, la de los
juegosdanzadosde cono.
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Dice el artículo en la voz Olla:
“luego de los muchachosque hacenformandounarueda,y dadaslas manosdicen una coplilla queempieza:
“A las ollasde Miguelque estáncargadasde miel”.
y acabada,va volviendo uno de ellos la espaldahaciadentro de la rueda,y acabándosede volvertodos,vuelven a decir la copla, dándoseunosaotros con las asentaderas,sin soltarselas manos” ~
Esquematizando:
Bajo la denominaciónde la Olla, Olla de Miel, en la documentaciónreunidade los siglos
XVII—XVIII aparecenen la tipología variantesde la acción que establecentresmodalidades
diferenciadas,clasificadasen:
A. Juega¡lina de a=cián
la Miel/ acción—golpear—3 jugadores:agresor/agredido/defensor
la Olla! acción —golpear—2 jugadores:agresor/agredido
8.1k cono.
iMimado, escenificado
la ollita de miel! Comprador—Mercader
154
2. Figurasdanzadas
Ollas de Miguel! corro —mímico
Rclahflas(Siglos XVII—XVIII)
De los documentosespecíficosde las retahilasque acompañanla acciónrescato“La miel mojo
y voyme”
(Siglo XVII) Ledesma¡ perteneceal grupo A: Acción Golpear
“De las ollasde Miguelque estáncargadasde miel”
(Siglo XVIII) perteneceal grupo B: Corro mimico
I¡a~ki~n QmI mndrma.(SiglosXIX—XX)
RodríguezMarín estudia en Varios juegosinfantiles delsiglo XVf <21), la versión de las ollas de
Miguel en la modalidaddel corro danzado,relacionandosu permanenciatextual y lúdica en la
tradición moderna.
155
Dejo paraotro artículo la descripcióndetalladade las OlbSa&=Emajflasy elM~x~adcr (22) cuya
entrañableimagenme acompañaen la memoriapor la ritualizacióndel gestoy la palabra.(23)
El juego la Miel queincluyo en la ClasificacióngeneralA, juegosrimas de acción en la tipología
de persecución,correspondea la imagenque se difunde en los pliegossueltosde aleluyasa partir del
siglo XVII parael público infantil.
El jiirgozñmad~ la Mkl cn las pnblicacion~sd~ los siglosXIX y XX.
Deteniéndomeen los documentosdel siglo XIX, hastael presentereunidos,observolas distintas
denominacionesrecogidasen las colecciones:
“Nabero o Huerto”, 1855, en López Villabrifle.
“Olla”, en SebastiánCastellanos,1849.
“Nabero”, en Aleluyas Juegosde la infancia, 1863—1870.
“El Oso”, 1861, en Aurora de la Vida.
“Toro de la soga”, en Hernándezde Soto, 1882.
“Nabero o guapeza”,en Fraguas,1895.
Lescolectoresno anotanlas relacionesentrelos diversostítulos ni tampocoel nexo con el de la
Olla,la Miel,por lo que parecieraunanominaciónolvidadaen el siglo XIX, a excepcióndel historiador
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y archiveroSebastiánCastellanos.(24)
FaustoLópez Villabrille (1855) recalcaque:
“Es conocidoel juego de El Huerto conel nombrede Nabero, pero como el nombrede los juegoses lo quemenosatañeal propósito, vamosa dar la explicación de este,llámesecomo quieraen larealidad”. <25)
Estaactitud del “llárnese como quiera” de los recolectoresde los entretenimientosy canciones
infantiles, unido a la carenciade un catálogode juegos,repercuteen la dificultad a quemeenfrentael
investigarestamateriay el consabidoaumentode horasdispersasen la laboriosabúsquedade datos
paraintentarsu vinculación.
La desconexiónafectaa los artículosdel repertoriode juegoseuropeos,regidospor las
traduccionesliteralessin relacióncon las denominacionesequivalenteshispánicas;dificultad añadida
es estaprácticacomúnen los artículosde las revistasde lecturainfantil y juvenil de la pasadacenturia
y de nuestrosdías.
En 1861 la revistainfantil La Aurora de la Vida ~ publica el juego del Oso, en uno de los
varios artículosdifundidos por ese periódicoa partir de traduccionesfrancesas.Ni ésteni la reciente
versión españolade un importanteestudio sobreJuegosTradicionalesde Francia(27) relacionan
“Touche l’ours” con la “Miel” ni siquieracon “Los”, entretenimientode los jóvenesdel Pirineo
catalán,que en personajes,roles, distribución y acción es análogoal Nab~w y por lo tanto al juego de
la Miel.
El desarrollobásicodel juego semantiene,en la distribución del espacio,rolesy acción. Un
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jugador(Toro—Oso;Huerto/Nabo),sentadoen medio de un circulo trazado, se mantieneunido con una
cuerdaal guarda/Nabero/Hortelano.Acosadopor los otros jugadores,recibelos golpesy zurriagos
hechoscon pañuelosanudados.Si la guardaconsiguegolpeara algún agresor,pasaa ocuparel lugar
del acosadoy éste se convierteen el guarda.
A mediadosdel siglo XIX, el articulo no firmado de “Juegosde niños entre los griegosy roma-
nos” <22) reproduceun grabadocuyo pie dice:
“Pintura descubiertaen 1748 en las excavacio-nesdel Herculano.-.Juegode niños desconocido”.
Observandoel dibujo no dudo de su relación conLe fiable encbainñque pintaraBrueghel en
Juegosde niños, y los grabadosde J. Stella antesmencionados.
En el Dictionarie de Jera, (1964), figura estamisma asociaciónde la versión francesadel juego.
El artículo, Clon, comenta la relación e interpretación dada por los historiadores de la pintura antigua
halladaen Herculanoy Pompeya,que supongocorrespondea la reproducidaen 1846 en el S.P.E,vin-
culándolaal Juegodel Oso.
Explica estediccionario la correspondencia:
“Touche l’ours, ce jeu a certainementpourancétréle jeu du Cloux des anciens(...)
Y en otras páginasen el artículo Clon:
(...) “ce divertissmentromain, practiqueaHerculanumet á Pompée,état un jeude porsuite et un excersisede force”. <2~
SebastiánCastellanosdeja en varios artículosdel siglo XIX la historia comparadade antiguos
158
juegosde niños, teniendoal sevillano Rodr4igo Caro como inspiradorde la historia de los juegos
infantiles hispanosdescribela diversiónde la “Olla” jugadaa mediadosdel siglo XIX.
“Hoy se verifica estejuego poniéndosecon el penadosentadoun jugador —diceel historiador— haciéndosede padrino,el cual lo defiendeasido de una fajao cuerdaquetiene aquél,y si cogealgúnagresorsin salir del círculo quepuedadescribircon la cuerda,quedade penadoel cogido y de padrino el que se libróde la pena”. <30)
SebastianCastellanosreconoceel vínculo de esadiversiónobservadaen el siglo XIX con el
antiguo juego, puesel muchacho“que se sientaen el suelo (...) toma el nombrede la Olla”; su de—
nommaciónde “penado/padrino/agresor”no escuchaotras coloquialesvocesquelos niños usanen sus
días: huerto, nabero,oso, toro.
En ninguno de los documentosreunidosdel siglo XIX figura junto a la acción, retahilaoral algu--
na.
Las Aleluyas. (Siglo XIX).
Nuevamentelos pliegosde aleluyasmuestranla imagenbuscada.Añado al repertoriovisual las
Aleluyas Juegosde la Infancia (31), Primeray segundaparten2 64 y 98, impresasen Madrid, cuya
autoría atribuyo al dibujanteFranciscoOrtego.
159
La correspondienteviñeta del Aleluya n’64 lleva estepareado:
“Para jugaral Naberoes precisoandarligero”.
ligeramentealteradoen la Aleluya n98:
“Es un juego muy ligerosin duda algunael Nabero”.
Interesala distribuciónde los actoresen el dibujo, quemuestrala circularidaddel espaciojugado
y la actitud del agredido y agresor,siendo másperceptiblela cuerdaque ata a los niños, la Miel y la
guarda.Los agresoresllevanpañuelosanudados,diferenciándoseen el grabadoAleluya n 98, en el que
un único agresormanejael zurriago.
LA AURORA DE LA VIDA.
sino el juicioso consejo de un hombre pruden-te, queconociendo ~ esperíenciala locuraríee¡igreirsedemasiadopor unayanaesperanzao(le abatirsesin razonpor un pequeñoobstáculo,procurababuscarun buenmedio entre los dosestremos.hoy no puedoemprenderningunacosasinacordarmeantesdel uquizáno” del tiolUtiz el hortelano.
JOSÉ 5. BIEDMA.
MODAS DE NINO.
Vestido de marinero,de lanilla gris, concuadritos negros, guarnecidode trencilla deseday un bordadode cordoncillo. La chaquetase lleva abierta , echándosesolo el boton dearribapataquesevea la camisahueca;laman-ga es entreanchay con vuelta. Calzon hueco yfruncidode la mismatela y adornos.
Atenga tllaIwa litieta ten puno bordado,rorrespondíentcal cuello.
Sombrero ‘lo marinero,de paja de Italia,ion cinta dc terciopelonegroy garzotadc plu-ma negra y paja.
JUEGOS DE NIÑOS.
EL 050. 4
Se trazaun circulo enel suelo, el des¡g4nadopara hacerde oso se pone en el centrede rodillas O sentado;en este juego el oso -
un sér pasivo. El jugador designado porh.suerte paraser el amo, tiene cogido al d~por unacuerda,y debevalersedeLodos los me’
dios posiblesparatocarcon la mano áunolos otrosjugadores,quevienenádar golpes~¶oso con cl pañueloretorcido y anudado.Si ~lamodel oso llegaátocaráunodelos queatacailsin sacaral osodel circulo ni soltar la cuerd~aquelqueIta sido tocadopasaá serel oso; eh
1je nuevoamoy continúael juegocomo antes,
El pañueloconnudospuedehacerdañoaoso al pegarle; así es queconvendrásolo rétorcerle y cogerlepor ambaspuntas.
E~IILIO DE TAMAflIT.
ror lo CO trsdo: ti Dimió, y Editor propiel,ño 1’. ./. de ~a
4
PI.”
Editor responsable: D. Len flor.n. ~
MADRID: 486<.
IMP. DE M. CAMPO—REDONDO, lILERTAS . ¿2.
1
1
Lámina VIII - ~l. oso.
(Pumntar. antigua descubierta en 4748 en las esea,a~ion ‘s del Ilereulano.—.Juego de nU¡ós desconocido.)
Lámina LX - Grabado.
Para jugar al Naberoes preciso andar lijero.
Lámina X - Nabero.
160
Ladkiónoml y m9dcrna(Siglo XX)
En los testimoniosreunidosen la presentecenturiade la Olla de Miel, salvo las versionesque
sustituyenal personajede la guarda,los elementosbásicosse mantienen.La cuerdaa la que
permaneceatadoel jugador —bien a su guardián,a unareja o árbol— el acosode los agresoresy la
persecucióndel guardaen el circulo queposibilita la cuerda,permaneceninalterables,por lo que
conjeturoestánimpregnadosde unaesencialsimbologíaqueintentaréesbozarunospárrafosmásade-
lante.
Varian los nombresdadosa los jugadoresy por lo tanto la denominacióndel juego <3=).
— Jardinero— Pande boda, Cúcula— Guardiánde la buenacol— Mona y Monero
Uorca, 1914.Llano, 1924.Serray Boldú, 1931.GarcíaBenitez, 1988.
tasmiabulas.
Escasasson las fórmulas orales recogidas,porqueal ser un juegode acciónviolenta, no pareciera
propicio parala palabra.
Sucintamenteéstasseríanlas secuenciastextuales:
161
1) El Mercader/mercaderesintentancomprar miel:
— “A quant va la mcl?”— “A comprarla bonamel”.
2) El mercaderinquiere por el precio,enunciaotrasmercancías:
— “1 la confitura? i el cullerot?”— Arrós y fel”
3) Intenta comprobarla mercancíwflevar,catar/dandogolpes:
— “arranca— moja
4) El mercader/mercaderesescapan,huyende la guarda/laolla /persiguen,fustigan:
— “arrancai fuig?— que córregael burro!”.
Escasasmuestras(Valencia,Asturias y Galicia) son las que logro reunir para intentarel
comentariode la retahíla.En los pequeñostextos, unos incluyen el diálogo de la guarday los
acosadoresquepreguntansobreel precio de la miel, antesde comenzarla acción:
— A quant va la mel?— A set y a den— 1 la talladeta?— A peseta.— 1 la confitura?— A duro.— Que córregael burro! <~~)
El verso final del brevedialoguillo señalael comienzode la acción.Similar es la retahíladialo—
162
gada,aunquela acciónpresentediferencias:
— A com ven la mel?— A dos i a deu.— Y la cullereta?— A dos, senyoreta.— Bota—li foc.— 1 el fus?— Arranca i fuig!. (34)
A comprarla bona melarrósi fel,qui le arrancaarrancai fuig~ (35)
Unaorganizacióntextual diferentepresentanlas exclamacionesy las invocacionesritualizadas.
Una voz formularia que no llega al diálogo es la de:
“jo mengomel”, valenciana(36),
y la voz de llamada:
— Fulaniño que me matan,fulaniño ... (37)
Vocesritualizadasquecontrastanentresí, e interpretan—en un caso— la provocadoraactitud de
los agresores,y —en el segundo—el pedidode proteccióndel agredido.
Un plano oscuroy enigmáticoemergede la versión asturiana.Estees el recitadoqueacompaña
al juego:
Pan de bodachiucheen roscapanecillo largo¡ Ya está la Cúcula!“. (38)
163
La letrilla es misteriosa.Quiero imaginar queal llamar Cúcula al prisioneroo al guarda,toma
como referenciauna antiguacostumbretransferidaal universo infantil: la de hacerdel Cúculo, cúcula,
cuclillo, un oráculode la felicidad, de la venturay malaventura.
A eseoráculo o fuerzaadivinatoriase dirigen los niños consultandodicha y desventura,días de
vida, días de felicidad, díasde muerte...
Cúculo de mayoCúculo de abril,dime los añosque he de vivir. <~>
El Cúculo tiene parala mentalidadpopularun significado ambivalente:se convierteen oráculo
portadorde felicidad y en ave de mal agUero...
Cuquiello Cuquiellorau de perro, rau de escoba,¿cuántosañoshay ¿cuántosañoshayde aquí al mio entierro? de aquí a la inia boda?.<~o~
De tal suerteque la “Buena miel”, el “Pan de Boda” ambos saboresdeleitosos,complementanel
significadocon esta nuevaperspectiva:la guardao la extrañafigura a él encordada,prisionerao ritual,
evocanun oscuro y contradictoriosecretoque guardael Cúculo,
“esa ave de tan malanaturaleza (41)
cZt~
t 1
Y
Y
1\
Kl - BI. jardinero.
164
Ekm~nlosd~ la cstnz~tundmmálka.
Peffionajes
:
Las líneasde fuerzacorrespondientesa los personajesno sufren modificación, aunquese
modifica la interpretaciónde los personajesprotagonistasen continuastransformaciones.
Las lineasque tienden/distiendenel Agresor—Defensor;Agredido—Defendido,varianen el trans-
cursode la acción.
Prot~onista
:
La figura centraldel agredidoocupael centro del espaciolúdico y se interpretacomo fuerza
poderosaen elToro/Oso; adquierela pacienciadel Burro; (c) en contrastesecorporizaen la desvalida
figura del niño acurrucadoy donnitandoque implora ayuda:
“Fulaniño que me matan...Fulaniño...”
Esteempequeñecimientoes reinterpretadopor los actuantesen la imagenvegetalde la col,
tronxo, nabo en las facetascambiantesdel personaje.
La Olla en su significadode espacio—ruedo,se transformaen jaula prisión del Oso, Mona, Toro,
y nuevamenteen abierto jardíncircular, huertodonde naceny creeenlos nabosy las buenascoles.
Una representacióncuriosaes la de “Mona”y “Monero” queactualmentevisualizanlos
jugadores.(43)El cautiverioy el encadenamientodel agredidoes nuevamenteinterpretadopor los
actoresniños, y no serádisparatadocreerque “el Monero” naceen el recuerdode los titiriteros
165
ambulantesque llevabanmona y oso amaestrado,atadoscon unacuerday cuyo espectáculocallejero
fuesecelebradopor las fábulasdieciochescas
“Un oso con que la vidaganabaun piamontés...”
El Nab~mn~gu~ida.
La denominacióndel juego se vuelve significativa puesresaltala importanciadel rol del
personajedefensor,que se tomaNabero, Hortelano,Jardinero,con su función de cuidadordel espacio
imaginario del huerto reducido,
El cuidadorse convierteen el Eu]aniha(¿quiénes estepersonaje...?),másgenéricamenteavistado
como el Guardián,la Guarda.
¿Es el Guardiándel acceso,de las puertasde un oráculotrasmutadoen domésticohuerto?.
Ant~nnista
.
La terceralínea de fuerzase identifica a travésde golpesy acoso:esel Agresor.
El antagonistaagresor, la tercerafuerza en la que participa el grupo mayoritario dejugadoresse
resuelvecomo personajecolectivo agresoro individualizado en el Mercaderinsistenteen el catar la
mercancía,astutomercaderque unavez probadala miel, huye parano ser “tocado” por la guarda,
acción que reiteranlos rudos agresores.
166
La traza circulardel espacioreservadoy en su centro ritualmente guardadala Miel, se ha
mantenidorigurosamenteen la tradición, e incluso la denominaciónde Olla que recibieraen el
seiscientos.Circularidadmarcadapor el radio móvil trazadopor el desplazamientode los jugadores
desdeel centro del medo. En manosdel guardiánla cuerdadiseñaen el espaciocircular las efímeras
líneasradiales,al perseguira los intrusos.
Pan bnrp¡da¡la Sim Mid.
¿Quésignificado tiene estejuego?¿Quiénesestepersonaje,esta presenciadulce, deleitosacomo
la miel, fuerte y temible como el toro, el oso, grotescacomo la Mona, pacientecomo el burro,
enigmáticacomo la Cúcula, a quiense acosay golpea,prisioneraen su cuerda,de quien se huye?,
¿Quéhilo une al deseo,la agresión,la huida?
En la recientepublicaciónLesJeuxdii patrimoine, tradition et culture, (44) el colectivo de
autoresrelacionalos juegostradicionalesde Lflnrs y el de Meregamcbe,que en líneasgenerales
correspondena versionesde La miel.
Estudiantos autoresen estosjuegosarcaicos,vestigiosdel mito y de las representacionesevoca—
167
dorasde divinidadesnocturnas,como la Emwxsaromana,señalandoque posiblementeevocaríanel rito
de transferenciadel emisarioinfernal quepasasu poder a aquelque le toque.
Acurrucados,encadenados,cautivosy guardianesdel mágico medo también aparecenantiguos
espantajosy sombrasque alimentanlas consejasy narracionesseculareshispánicas:
“Esta Empusao Mala cosa—escribíaCaro— decíanque se les aparecíaa los que sacrificabanaHécate,(...)variandomuchasformas, y asombrando
a los desdichadosa medio día y andabaa un pie”
Las formas y figurasque mudabay variabaestefantasma,súbitamenteerahaciéndoseya buey ovaca,ya muía, ya mujer hermosisima”.<~~)
Tantasvecescomo la Empusa,y la Mala Cosa,el personajede la dulce Miel cambiasu rostro en
el devenirde los días.Al igual queen las consejas,en el trasfondode la Olla se vislumbran rostros
múltiples como los del espantajo,demonio,Sombrao Mala cosa,transformacionescontinuas,
visualizacionesdiferentes,tantascomo aquellasque el asombroalcancea imaginar. Y la sensibilidad
se adentraen la ambivalenciasimbólica, quepermite intuir al niño ligado a las oscurasfuerzas,a un
niño prisioneroacosadoy a su vez guardadoy protegido. Estafigura, espejodel espacio imaginario,
refleja la ambigíledadde los sentimientos,de la atraccióny el temorante la acción constantede las
fuerzasy de la indefensióny la violencia, del bien y el mal coexistiendodeseoagresión,a golpes,
demoniosrealeso fabulados,jugándoseen un medo.
Huerto de sombrasy demoniospersonales,los personajesson las máscarasque reflejan la lucha
interior de la cárcel de amor—temor,corporeizados.
168
Es del espacioimaginario lúdico de dondesurgeesta otra figura, demonio aencadenar/fuerzaa
someterpor el conjuro mágico de la cantinela infantil:
SantaMagdalenaporta la cadenaper lligar el demoni.
Del fondo de la Olla imaginandoel sabordeleitosode la miel, mirandoal diminuto serque
esperadesvalidoen la col, en medio del huerto cerrado,<~ó) protegidopor la guardaprotectoray a su
vez carcelero,los dos encadenadosen el espacio—tiempo,se despliegala seducciónde inagotables
imágenesantiguas,impregnadasen la sustanciapoéticatradicional.
El Hilo Mágico.
Sugestivaes la cuerdavisible del juegouniendo al que permanecehierático en el centrocon su
alter ego de guardiánmisterioso. Ligados estánpor la cuerdavisible, másaúnpor el invisible cordón
primario.
Imagenprimordial es la cuerdavisible amarrandoal otro, a lo Otro, como hilo simbólico que
engastaa los seresen hiladasy ruedas.Esacuerda, cordón, que como vagaseñalde un eje perdido
une a la región no accesibledel misterio y a creenciasarcaicas.47)
169
Las TIaIISIQOD~SA
Lastransformacionesque sufren los personajesen su debilidady en su fuerza,estánligadas al
humusde la tradición oral, que prestala totalidad de sus hechizosa los motivos ya enumerados:el
oráculo, la sombraprotectora—carcelera,el hilo mágico y ahoralas transformaciones.
En los cuentosmaravillososse repite el motivo de la transformacióndel héroeayudadopor seres
sobrenaturaleso por serél mismo Mágico, poseerlos poderesdel Diablo heredadoso robados,—
conocedorde hechosparamostrarsey mudarseen los rostroscambiantesde la naturaleza.
Transformacionesque encandilanla sensibilidadpoéticadel niño, recreandoen su imaginaciónel ce-
rrado espaciode la Olla, el estremecimientodel indefenso,la talla de guardián, las astuciasdel Mer-
cader, quedice ser buen catador, la violencia del otro quees buen cazador...
Las imágenesjugadasportadorasde motivos arcaicos,del imaginariosimbólico del movimiento
corporal,del hondoentramadoritual de losjuegos tradicionales,sigue enviandoinvisibles mensajesa
la sensibilidady a la percepciónsensorialdel niño, porquelas imágenessoterradasen la memoria
kinésica/lúdicacrecenenredándoseenlos caucescalladosde la sustanciapoética. Y el lírico Juan
Ramón Jiménez intuye las imágenesprimordialesdel juegode la infancia Mito:
“Les juegosde los niñosjqué sentidode eternidadtienen!...’. (48)
170
SOlAS:
(1) VandenBranden, “Les Jeuxd’enfantsde PeterBrueghel” en LesJeza& la Reinaissance,Paris,Vrin 1982. págs.504—522.
(2) Pelegrin, Cada cual atiende su juego. Madrid. Cincel. 1984. págs. 149—156.
(3) Se tratade la viñeta39, pertenecienteaJochs. (1674). Valencia.Imp. Marcé. 1674.Juegosde la infancia. Madrid. Marés. 1863. t4’31.
(4) Ainades,Joan.AuquesComentades.Barcelona.GráficasHesperia.1947. Viñeta 39.
(5) Amades,Joan.Auca del Jochsde la Mamada.Auquescomentades.Barcelona.GráficasHesperia.1947.
(6) Auca Travesurasde la infancia. Gerona. Imprentade Pedro Corominas.Se halla deventaen casade Miguel Homs, Calle de la Con Real, Gerona. 1864. Pliego. 48 viñetasy grabadoen madera.
(7) Se tratade grabadoanónimoaparecidoen El Libro del Juegode las Suertes.Valencia.1528 (1983, ed. Facs. Madrid. Miraguano. 1983) ; otro gesto similar se documentaen una miniatura iluminada del s.XIII, en “Recueils de Motets”, reproducidoen Nelli.R., Trovadoresy Troveros. Barcelona.Olañetaeditor. 1982, p 49.
(8) En la traducciónespañolaVictoria Argimon desconocela equivalenciahispánicadeL’Poire; en notael traductorconsignaque el juego perduraen el siglo XX:
“en algunasacademiasmilitares”.Es de interésseñalarque bajo la denominaciónde La 5Lic.tima, se transcribenlos versos
“De ese mártir me apiadoaunqueesperaen su pesarpoder la ofensavengar:Si el que estáa su cuidadoun golpede cadaciensabedevolver también”.
Stella, Jacques.Juegosypasatiemposde la infancia.traduc. de Victoria Argimon. Palma.Olañetaeditor. 1990. págs.68—69.
(9) Covarrubias.Tesoro...voz “olla”. Ed. Riquier. 1943.
(10) Rodrigo Caro. Díasgenialeso Lúdricos, ed. Etienvre. Madrid. EspasaCalpe. 1978.t.I.—II.
(11) Rodrigo Caro. Díasgeniales...1978, edE.t.lI, p.l22.
(12) Reyes,Gasparde los. “Invención a lo simplepastorii”, en Tesorode concetos...Sevilla.613. fol.218. no.
171
(13) Ledesma,Alonso. Juegosde Nochebuenaa lo divino. (1605). Madrid. ed. BAE. 1950.t.XXXV.
(14) Ledesma.Juegos...ed.BAE. 1950). pág. 178 a—b.
(15) La voz Catala olla —citadapor Covarrubias—tiene significado análogoa probar,sabo—rear,gustarde la olla de miel. Refuerzaen mi entender,la comprensióndel texto oral“La miel mojo y voyme”, citado por Ledesma.
(16) Paraestejuego vid. Ros. RomanceNou. n9 25. Otrostítulos “Las Tinajitas de Miel” enHernándezSoto. 1988. págs.83—84. “Les pucherinesde Miel” en Vigón. 1980. págs.75—76; “Las Ollitas” en Scheffer. 1984. pag.78.Versión de México; “las Ollitas”, en miColecciónoral recogidaen Argentina, 1984. Las fórmulas oralesaludenal comerciodelos protagonistas:
—“Vendesestepucherínde miel?—Sí”.
(Vigón)—“A quant va la Mel?—A set i a deu”
(Alcover)
(17) Apud Gayano Uuch, Rafael.Aucología Valenciana.Valencia. 1942. pág. 22.
(18) TerreroPando.Diccionarío..41797).ed.Facs.Madrid. Albor. pág.379. [voz CaZ].
(19) CarlosRos. RomanceNoii. [s.l; si; s.a.]. 2 h.dobl. colm.
(20) Diccionario Autoridades.1964. (ed.facs).pág.34.
(21) RodríguezMarín. Varios juegosinfantiles delXVI. Madrid. RevArchivos. 1932.
(22) Vid. RomanceNou...Primeraparte, juego n~ 25.
(23) Aquel hermetismoe inmovilidad corporal de la Ollita, aquelmovimiento mágico, el deser llevadaen volandaspor los aires, firmes los brazosen jarra, camalesasasde laollita, sin desdecirni un ápice la calidad incomparablede la tinaja—cuerpoadquirido porel mercader.
(24) CastellanoBasilio, Sebastian.“Juegosinfantiles” en Mu.Ni. t. IV. 1850. p.l02.
(25) López Villabrille, Fausto. Recreode los niños. 1855. pág.26—27.
(26) “El Oso”,Au.V¡., tu, 1861, pág.60.
172
(27) En Gallimard, Parlebaset al.; Las cuatro esquinasy losjuegos. 1988.
(28) “Juegosde niños entrelos griegosy romanos,en S.P.E. NovaÉpoca, t.I, 1846, p.6—7.Creo posibleatribuir a SebastiánCastellanosla autoríadel artículo sin firma. Castellanopublica la seriede los “Juegos infantiles” en Museode los niños. 1848—1850.
(29) Dictionaire de Jeux.Paris. Hachette.1964. p.120 y p.500.
(30) CastellanosBasilio, Sebastian”Costumbresespañolas.De los juegosinfantiles...” Mu.Ni..,t.IV, 1850, p.1O2.
(31) Ortego, Francisco.Juegosde la infancia. Primeraparte¡<64. Madrid. Marés. 1863.Ortego,Francisco.Juegosde la infancia. Segundaparte n’98. Madrid. Marés. 1870.(viñeta¡<30).La Aleluya n’64 la reproduzcoen mi libro Cada cual atiendesu juego. (1984), p.lSO—153; y la n’98 en el Libro de Estampas.Madrid. Comunidadde Madrid. 1989, p.28.
(32) Otrostítulos:“Nabero”, M.Moliner, Diccionario.“Mona Monero” en GarcíaBenitez. 1988.“Jardinero” en Llorca, 1984, ed.fac.“Bona Col” en Amades,1969, p.2O2.“Mel” Diccionario, en Alcover—Moil. 1980, t.VI, p.326.“Buena Mel” en GraciaVicien, 1978, t.I, p.80.
(33) Alcover. Apud. Hataller.Jsxsd~1 xL¿i¿cts.Valencia. I.C.E. 1979, p.65.
(34) En EmparLanuza.Liihmd~ anar.Valencia.Diputación. 1982. p.6O.
(35) “Comprar la bona mel” en Alcover/Moll, apud. Bataller Ob.cii. 1979, p.65.La acción en la que no figura el personajede guardaconsisteen un niño amarradoauna cuerday ésta atadaa un árbol o reja. Los otros sostienenla cuerdahastaque sonperseguidospor la Miel.
(36) Bataller. Ob.. CII. 1979. pág.65.
(37) Romaní. Xog~ infantiles. Vigo. 1979. pág.48.
(38) Llanos, “Infantiles”, en Esfoyaza...1977,2’ ed. p.252.El pan de boda es un roscodulce untadoconhuevosy anís.No he localizado laexplicación de la voz “chiuche”, en las lecturasconsultadas.
(39) Gracia Vicien. Juegostradicionalesaragoneses.1979.t.l. p.lOó.
(40) Vigon. JuegosinfantiLes. 1980. p.I55—l56.
173
(41) Caro,Días geniales...,ed.E. 1978. t.II, p.lOO, ed. E.,not.“Cuclillo —creiaseque oírle cantares de buen agUero”.
Apud. Cejador. La verdaderapoesíacastellana.ti. pag401
(42) En el S.P.E.1846, p.6, el artículo recuerdaque “el pacienteo prisioneroal cual se lla-mabaonos(asno)y que debíaestarsentadocon prohibición de jugar lo traeel divinoPlatón”.
(43) “Mona y Monero”, nombreen la trasmisiónoral actual en áreacastellana(Sánz1983,p.85); Extremadura,Vízueta. 1986; Andalucía(GarcíaBenitez, 1968). En Valencia per-siste la denominaciónde frfrj.
(44) Guillemard, Marcel, Parlebeset al., LesJeuxdii patrimonie tradition etculture. París.1989. p.24—25.
(45) Rodrigo Caro. Díasgeniales.ed.E. 1978. t.Il. p.2O4.
(46) Segúncreenciaspopulares,antesquelos reciénnacidosfueran traídosde París,se en-contrabanen una col del huerto.Estaimagense trasladaa una buenapartede los cue-ntos paraniños, por ej. el Garbancitoo Pulgarcito hallado por suspadresen unacol.
(47) Mircea Eliade estudiala plurivalenciade significadosde los lazosy ligazonesmágicas.Advierte que segúnla “orientación [de la ligazón] puedeserpositiva o negativa,tórneseesta oposiciónen sentidode bencfieiny d~ makfkio, o bien en sentidode defensay ~k
Eliade,M. Imágenesy símbolos.Madrid. Taurus. 1979. p.ll8.
(48) Jiménez,JuanRamón.Por elcristal amarillo. Edición FranciscoGarfias. Madrid.Aguilar. 1960.
Lámina XII — [Tertulia]. Pablo Minguet.
174
CAPITULO IV - JUEGOSDE PRENDAS,TERTULIAS Y FIESTA DIECIOCHESCAS.
41 latulias y ~¿d~da~.
Si lasfiestaspúblicasfueronvehículode difusión de númeroconsiderabledejuegos
espectáculos,en las reunioneshogarelias se dio a conoceruna variadagama de entretenimientosque
tuvo la denominacióngeneralizadade Juegosde Tertulia
En estasreunionesparticiparonen mayor o menorgrado asistentesde toda edad,unoscomo
directoresde los juegos, los másparticipantesactivos, algunosmuchachos,niños aprendicesy
jugadores.Los jóvenesaprendían“de oídas” los romances,cuentos,letrillas, acertijos,enigmas,juegos
de ingenio y algunade las Rdacinncsque se interpretabanen esa ceremoniasocialteatralizadade las
tertulias.
“Escuelasde tradición” llamaría Ramón MenéndezPidal a las reunioneshogareñasy vecinales
de las poblacionesrurales,una auténticavía de la comunicaciónoral, de las consejasy antiguos
romances.
SeñalaMenéndezPida) queen estasveladaserapráctica habitual la voz colectiva, la integración
coral de intérpretesy aprendicesde toda edad, llevadospor la memoria del que sabecomo guía y
magisterio.
Estas características—respetoy escuchaal que mássabe,integraciónde distintas generacionesen
el cantocolectivo— posibilitaron la transmisión textual de viejos romances,antiguosjuegos, ancestrales
ritos.
“Escuelasde tradición son todasestasreunionesno sólo por el magisterioque en ellas ejercenlos ancianosy los mássabedores,sino porquepracticanfrecuentementeel cantoa coro ycomo en él toman partepersonasde muy distintasedades,es poderosomedio paralograr queelromancese transmitade unageneracióna otracon la debidaexactitudtextual”.
Estaspalabrasdescribiendola reunión de los “filanderos asturianos” del novecientos,bien
puedenaplicarsea la’s reunionesde los españolesen tiemposde los Austrias, como en los tiemposdel
reinadode los Borbones.
176
Cuvnm~ y v~nsejas vn bs t~fluIias b~gaxvñas.
En las largasnochesde invierno, reunidosal calor del hogar encendidose nutrieron los
españolitosde una cultura oral acendrada.
Entrejuegosy acertijos, “estandoen conversación”,(2) sosegadosy anhelantesescucharonlos
antiguosromances,los cuentosde encantamiento,las mágicasleyendas;estaescuchadel legadooral
repetidacomo ceremoniateatral incorporabala memoria individual a la colectiva, la menor voz a las
vocesmayoresdel texto canto—cuentotransmitido:
“Soseguemosun poco a esta gente menuda—advertíael sevillanoRodrigo Caro— yhagamosleque al fuego las nochesdeinvierno cuentensus cuentosy consejasque es uso tan admitido en nuestraedad”.
y añadeel cronistade los entretenimientosinfantilesquees menester,que es buen consejoque
aprendanlos niños la letras
“y aun el modo de contarlasparece[que es] heredadoy el mismo”. (3)
Las modalidadesgestualesy oralesde la letra, las entonacionesy la interpretacióndel texto son
transmitido por el emisory aprendidode memoriapor el receptor—auditoren las continuas
reiteracionesde la ejecución del tema, por lo que cabríasuponerque se fundasen“castasde
narradores”en la tradición popularo local, y que el modo de contar, cantaro recitar se asemejasea lo
escuchadocomo se asemejanlos actoresde unaescuelade interpretación,aun en la singularidadque
cadaindividuo poneen su voz y gestualidad.
177
La transmisiónoral rescatadel olvido a travésdel tiempo los cuentosdc encantamientoque
cautivaronla niñez de varias generaciones.Un escritorde la Ilustración española,sin contarcon el
poder de la transmisiónoral, dolíaseque no se recogieraen los libros el vasto repertorio de las
narracionestradicionalescomoa principios del siglo XIX habían iniciado los hermanos0dm, a los
que veladamentealudeel escritor:
“Lástima —escribeBlanco White— quenose forme unacolecciónde los cuentosde hechiceríaquese conservanpor latradición en estospaíses(...) Eranentoncestan comunescomo en algunaspartesde Alemania, los cuentosdetesorosencantados”.(4)
Ningún joven andaluzpodría permanecerindiferentea esasnarracionesencantadasy quien así lo
hiciera merecíala compasióndel escritorquerecuerdalas sensacionesquerecibieraa travésdela
palabra
“Compadezcoal joven andaluz(...) quepuedeoír con indiferenciaaqueflassabrosasnarraciones(...), aquellaspláticas dulcesquemecieronmi niñezy quejamás borrarála huella deltiempo”. (5)
Entre las muchashistorias queescuchara“con la bocaabiertaen mi niñez”, surgelaimágen
fulgurante del carruajede fuego que pasearapor comarcassevillanasa María de Padilla:
“(...) Estaes la comidilla de los muchachosde Sevilla y entreotras historias, no pocasveceshe oído hablardel cochede fuego enque aqueflaseñorasueledar sus paseosnocturnospor las calles de la ciudad, y deldescaroconque se ofrecíaa las miradasdelpúblico en estos mismosbaños[del Alcázar]». (6)
178
Un siglo y medio antesde queel niño sevillanoy luego escritorrecordaraen el exilio
londinenseesta conseja,otros muchachossevillanos de la épocacontabancon voz heredadala antigua
leyenda.Así lo dejatraslucir un párrafodel tambiénsevillano Rodrigo Caro, quienrememora
“En toda Sevilla y su comarcaven losmuchachosa Doña María de Padilla en sucocheardiendo en llamasde fuego”. (7)
La flamígeraimagen de la carrozade fuego atravesandola huella del tiempo unelas infanciasde
dos épocasy dos escritores—Rodrigo Caroy Blanco White— que evocanlas mágicasnarraciones,los
modos de contarlas,los entretenimientosen las reunionesjuveniles y la emocióndel recuerdo.
En eseescenariode la memoria, Blanco White exiliado en Londres,arrancade las sensaciones
que le conmovieron,aquellade los encantamientosde Maria de Padilla, los susurrosde la fuentedel
palacio, los ocultostesoros,las hechiceríasde moros y magos,vocesentremezcladascon la lecturade
los cuentosde las Mil y una noches, (8) y las historiasmilagrerasdel Año Virg/neo. (9)
Entretejiendolas antiguashistoriasorales, las nuevasensoñacionesinverosímiles, la escriturade
Blanco se aleja del neoclasicismode su obra primera y avanzahacia el romanticismo. Componeuna
lírica y emocionadafantasíaen elA/cazar de Sevilla, obra de la que requierola atenciónde los
investigadoresde la literaturajuvenil, paradarle un sitio quela salve del olvido.
Años antesde esta reivindicación de lo mágico e inverosímil que rechazaronlos escritoresde la
Ilustración, escribíaun pedagogoilustre de la época,reiterandola advertenciade los desastresque
ocasionanla audiciónde las coplascantadasy las lecturasimpresasen los Pliegossueltos.
179
PascualVallejo —al igual que Campomanes,Iriarte, MeléndezValdésy otros intelectuales
rechazanlas historiasde
“guapezas,majencias,(...) los encantamientosmágicos,los embustesquiméricos,y toda especiede patrañas”;(lo)
que gustosamenteadquiríanrústicos,mujeresy niños.
Empeñadosen educara los niñosy jóvenes,los maestrosy escritoresde la Ilustración no sólo se
mostraronindiferentesa la cultura popularsino al accesode los lectores a lo mágico y maravilloso
que reclamala imaginación infantil. Ideade la cual se burla Unamunoen el recuerdode las fábulas,
las historiasútiles y provechosasqueaquellospreconizaron:
“¿A los niños fábulas?Estosson inventosde la Ilustración,de maestrosrábulas.Dadíesantescuentossueñosde ilusión”. (it)
180
1k li ~d1a~iúny la kaftalidadvn lasThtnlias.
Paralelamenteala transmisiónoral de romancesy cuentosde encantamiento,cuentecillos
tradicionales,perdurael gustoteatral del Siglo de Oro, la lecturaen alta voz y la memorizaciónde los
pliegossueltosde romancesy relacionesquesolían recitarseen las tertulias.
Estacostumbregeneralizaday su éxito, pudieraexplicar el augede las publicacionesimpresasen
popularespliegos,de romancesvulgares,loas, Relaciones,refundicionesde comedias(12), enigmas,
cuentecillos. (13)
En los Papelesimpresosde los siglos XVIII—XIX excluyendolos romanceshistóricosy
religiosos, se difunde el romancerodieciochescocorrespondienteal gusto de la época.Los relatos
festivos La Molinera y el Corregidor, y las narracionesde venganzas,ajusticiamientosy crímenes,las
historiasbravíasde paposy bandoleros—»i~w C~ui~nt~s.Eran~cnLleban. RosaÉ~d~ Inijifln—,
de gran difusión en los siglos XVIII—XIX, y queprobablementeen la dinámicadc la transmisiónoral
llegaraen las primerasdécadasdel siglo XX, a los oídosdel poetaGarcíaLorca, a quien le
entusiasmaríanesos“romancesdel bajo pueblo”.
LasTertulias y veladasse constituyeronen activo núcleo de transmisiónoral—gestual—musical
difusor, de los Pasillos,Relaciones,juegos—rimas,romancesde ciegoso vulgares,del nuevo repertorio
que se imprimiera durantelos siglos XVIII-.XIX.
Así lo confirman las noticias sobre Tertuliasdel siglo XVIII, escritaspor un poetamenor y
peregrinoque relataen prosa y versosu pasopor ciudadesy las costumbresen uso de fiestas,
reunionesy bailes.
181
Las kflulins d~ un po~lapopularAnlonk Mujoz.
LasAsninsiasen xexs=>y prosase editaríanen el primer tercio del siglo XVIII con la firma de
Antonio Muñoz. (t4) En sus páginasdesfila unainteresantepintura de las costumbresfestivas en
distintascapasde la sociedad.
De diversionesestudiantiles,veladasde villa y aldea,de boticarios, notarios, tertulias de la
juventudy madamitascasaderasapenastraspasadala niñez, reunionesen casade señoresadonde
acudió el poetapobretóndon Eusebioy el Licenciado Jacintoen su viaje paravendersus versos “al
improviso” en honor de los anfitriones,o del tema quele pidieran.El libro trae noticias múltiples,
incluso de la corporaciónde ciegos coplerosy susproducciones—compray venta— de pliegos de
ciegosen la Puerta del Sol.
“(...) Le dijo —relata Antonio Muñoz— quebien podíahacerun Romancea la PuertadelSol, y quese lo podíavendera los ciegos,que aunqueno muchoalgodaríanpor él”. <í~
Muñoz intercalaconescasafortunaliteraria pero con vivo testimonio de la época,un frescode
usosy costumbres,de romancescallejeros,de colegiales,estudiantes,petimetres,coplas paradamas
blancasy morenas,tontasy discretas,de bailes “de cascabelgordo”, letrasde fandangos,bolerosy
seguidillas parabailar y cantaren las tertulias entre las que escojouna seguidilla de las flores:
Jardinerode floressoy de Dianay tengo entrenochesLa Passionaria.(16)
La seguidilla imponía su metroligero facilitando su oralidad en el cantoy en el baile, porqueen
tertuliasde señoresprincipales,de gentepueblerina,la seguidillay el fandangoconstituíanlos ritmos
182
de moda, (17) aunqueemparejadapor la afición a la conlradanza,(18) que obligabaa sortearlas
dificultades de coordinaciónde las parejas—se baila entrecuatroparejas—en el aprendizajede sus
figuras y mudanzas:
“Baylaron muchísimofandango,seguidillasydemáscosasde cascabelgordo —relata Muñoz—.Había entreellosun amolantede violín ydixo: —Señoravaya unacontradanza,y despuésde unahorade consultasalió a la luzel cotillón, mal tocadoy peorbaylado”. (19>
La teatralizaciónde las veladas,aspectoque quiero subrayar,se manifiestaigualmenteen la
importanciadadaa la recitación de las Relacionesde Comediasy de los romancesen pliego, de gran
difusión en la época.
Invitado a las variastertuliasdomésticasde su tiempo, Muñoz describela afición a la
interpretaciónexageradade las Relacionesde Comediasen unade las visitas a lasreuniones:
“DespuésempezaronaecharRelaciones,queen los hogaresgustanmuchode ellas; yno quedóHidalgo que no salieracon suromance,dandounasvocesmuy grandes,yunasaccionestan desmedidas,que tembla-ban los tabiquesde la casay los ladri-llos no estabanmuy seguros”.
De un pliego suelto queel poetapopularque es Antonio Muñoz llevabaescrito, recitasu
compañeroun romancecon tal sucesoque tiene que revelarsu procedencia
“Le empezarona preguntarde que Comediaeray él satisfizo condecirque era suelta,yque la habíahechosu compañeroDon Eusebio,a quien pidieron trasladosy él los dioporquela llevabaimpresa”. (21>
183
La costumbrede recitar romancesy relacionesde comediasse extendióa lo largo del siglo
XVIII, y la necesidadde los textos se abastecióen la innumerableproducciónde relacionesimpresas
en el siglo. (22)
La teatralizaciónde las veladasse acrecientapor la prohibición de las representacionesteatrales
y por la extremadaafición a la palabraescénica. Los niños y los jóvenescontagiadosdel gusto tea:—
Tral compartido en las veladashogareñas,aportaríanel bagajedel repertoriomemorizadode sus
lecturasaprendidasen las aulasescolares.
Las Relacionesy Romancesimpresosconstiuíanla basede los textos de aprendizajeen las
escuelas.A fines del siglo XVIII Iriarte puedecomprobarcomo cualquierbuen ciudadanoque, en las
escuelaspúblicasla afición popular a la lecturay recitaciónde los pliegosde relaciones,de comedias
y romancesseguíavigente. La mayoría de los niños aprendíana leer —como en los siglosanteriores—
en los infimos pliegos sueltos, influyendo el bajo costede ellos y los métodosde aprendizajedel
lector heredadosde la escuelatradicional.
Los pliegos sueltosque circularonen la escuela,la casay las tertulias, ofrecentrozosdel antiguo
teatro españolal alcancede los niños y jóvenesparaser recitadoscomo veíany oían a sus mayores,
segúnrecuerdade suniñez Blanco White; el modo eradeclamatorioy desmesurado
accionandoal estilo de nuestraviejaescuelade oratorio”. ~
Las tertuliasdieciochescasde Navidad evocadasen las páginasdel almanaquesevillanode la
niñez y juventud, escritaspor Blanco White, evocancon emoción las tertulias en casade lass
184
sevillanas,tías suyas,a las queasistíacuandocontabanueveaños.
Allí sus ojos veían:
“Cantar y bailar y frecuentementerecitartrozosde Comediasy de Teatroantiguoespañol,conocidocon el nombrede rela-ciones.El recitar estabaconsideradohastahacepoco como una buenaaficciónen hombresy mujeres”. <z~
La memoria, la habilidaden juegos de manosy acertijos,el recitadode trozosde comedias,el
acopio de un repertorio del romanceroy cancioneroantiguo y contemporáneode su tiempo, los
cuentecillosde ingenio y chiste, losjuegosde prenda,constituíanun adornoen la buenacrianzade los
jóvenes, especialmentecomo lo dictan los manuales:
‘‘aquellos lícitos en que relucealgunaelegancia,virilidad, ingenio, gracejoo chisteen dezir”. (25)
Estosgracejosen el decir, “la eleganciae ingenio” a mostraren los saraosy veladasde la
noblezaera norma —segúnlos escritosde Elías Gómezde Terán— de buenacrianzaparatoda la niñez
ilustrada.
Su libro, reeditadolargamenteen el siglo XV!!! y difundido como lecturaen escuelasy colegios,
titulado Infancia Ilustrada y Niñezinstruida, recomiendaa los profesoresy familiares instruyanen la
músicay en la poesíaa los niños y jóvenes.
En un entremés ., LosNiños Fingidos, atribuido al Marquésde Olmeda, <~> los
actoresencamanpersonajesde jovenzuelosy madamitasque cantany bailan el “Bulli cuzcuz”, un
baile notorio del Siglo de Oro. Al final del entremés,despuésde juegosde sorteo y manos,los
personajesse sitúan en las cuatro esquinasdel tabladoy en medio, Juande Castro, quien debepagar
185
prenda.
Ofrecesusenigmasparaque en la tertulia oigan sus versos:
Castro “Vaya un poquito de juego.Todos Vaya.Castro Enigmassacadme
de las manosqueestoy presto.Empieceyael juegoy lean lo que dicen los versos
Los tales enigmasparecenserla letrilla distribuida de las cédulaso sentencias,puesluego de
leer los versos,cantandogolpean“lindamente” al castigado:
Sacristán “¿Cómo va?Castro Muy lindamente
Ustedesmuelenmis huesos.Guzzi Puesel entremésacabe.odos ¿Cómoha de ser?Guzzi Diciendo
A ti Xv k duySacristán A ti Xv la vucixoUno xengaacáOtro Yudxa allÁTodos Ya dv javgoiL (27)
186
Ivrtuliaa ~nlas fi~s1asinx~rnn1vs.
Paralas fiestas decembrinasy de Año Nuevo se prodigan las mascaradas,los juegoscallejerosy
domésticoscompartidospor gentede toda condicióny edad.
Tengo como referencialas glosasde losJuegosde Nochebuena,vueltasa lo divino por Alonso
Ledesma,que constituyenparalos estudiososde la literatura infantil unafuente importantísimade los
entretenimientosen las fiestas invernalesen el Siglo de Oro.
En otras fuentespopularesespecialmenteen los textos teatralesde entremeses,bailes,mojigangas
surgen los datosde las tertulias y losjuegos en ellos practicados.En el Entremésde la Nochebuenade
Franciscode Castro,~8) los personajesse dirigen a la tertulia de la casade la señoraAna, donde
tendránlugar los bailesy losjuegos, entreellos: “el Zapato”, “Pellizcar sin reír”, “candelao tizón
encendido” (29) , el baile del Eazacnmbáy burlescassentenciasde prendas.En otro texto teatral del
siglo XVIII de Vicente Zamoratitulado Mojigangafamosa[de Nochebuena],(30) varios personajes—el
estudiante,el soldado,las mujeres,los vecinos, el barbero—,quierenorganizardisfrazadosunamoji-
ganga de Nochebuena.En el ensayoen casadel autor jueganal “Abejón”, “burla de la candela”, el
“Gallo”, el “Perico” (31), al mismo tiempo quelos músicosacompañanel juego con el toque del Vi-
llano, el Canario y las Seguidillas.
187
Damasy ga1nn~s.cédulasducompadxvsvn Icriulias.
Uno de los juegossingularesqueorganizadosen los saraosde la nobleza,llegaráa inocente
sorteoinfantil, esel denominadode estrechoso juegosde damasy galanes.
Ya lo recogeríaRodrigo Caro como pasatiempode sarao“amatorio y ridículo conjuntamente”
que identifica como .In~gQ dv crmipad¡vs.(32) El anónimocopistadel manuscritoen el siglo XVII!,
reconoceríael juego como de uso acostumbradoen su tiempo anotando:
“(...) juego de compadres,de aquí puedevenir el uso de echarcédulasde compadresde algunasnochesdel año”. (33)
En el Diccionario de María Moliner se define el léxico Esk.edmcomo:
“Juego también llamado de “damasy galanes”al que eracostumbrejugar en la vísperadeReyes,que consistíaen emparejarpor sorteoa las jóvenescon los jóvenes.Estrecho:cadadamao galánrespectoal quesalía emparejadoconellos en el juego”. <~~>
El juego de compadreses puesjuego de emparejamientopormedio de la fortuna y el azar,bien
con cintascomo lo viera Rodrigo Caro en sus días, o bien sorteandoa los compadrescon cédulaso
notas,estampas,tarjetasimpresas,en las referenciasde los siglos XVIII—XIX, o con simplespapelillos
metidosen una bolsa,segúnla evocaciónde la infancia de los añostreinta de la escritoraCarmen
Martín Gaite.
Al ser sorteadopor calendasinvernalesrecibiría posiblementeel nombrede estrenaso estrecho,
equiparándoloasí con las ceremoniasde las dádivasde estrenaso aguinaldos.
188
El impresorPablo Minguet anunciaen su catálogode novedades[1733?]que, pone a la ventaen
las gradasde la iglesia de SanFelipe, en Madrid,
“diferentespliegos con imágenesde santosy santascon suscuartetasparaecharsuertesparaAño Nuevo”. (35)
Especialmenteen la nochede San Silvestre se elegía la parejasorteándolapor medio de las
cuartetasde los popularespliegosde santosy santas.Los impresores,como anunciaMinguet, editan
pliegossueltoscon grabadosy coplas,parael juego de compadreso de damasy galanes;esta
costumbrese mantendríaen activo a mediadosdel siglo XIX. Las coplas de los pliegosse ofrecencon
las versificacionespobresy ramplonas,como lo ejemplificanlos motesde “pliego”, “a medio pliego”
existentesen la Biblioteca Nacionalde Madrid. (36)
SebastiánCastellanosescribíaen el SemanarioPintorescode 1845, un artículo sobre la antiguay
nuevausanzade estrechos,compadreso damasy galanes.
“En la actualidad—apostilla Castellanos—ha quedadoreducidaa seruna diversiónde familia en la que se suelencruzarlosregalosy las intrigas amorosasa travésde los motes de malísimos versos,que hacenlos coplerospor estosdías y que se vendenpor las calles pregonándose:¡Motes nuevosparadamasy galanes!”. (37)
La usanzade motes, procedentede los antiguossaraosde damasy caballerosse convierteen una
diversiónfamiliar. De la invención de los poetaselogiandoa las damas,llega a popularespregones
callejerosfiniseculares,aunquehe localizado escasosejemplos.
AA evocarsus pasatiemposinfantiles en la Salamancade los años treinta, CarmenMartin Gaite
189
se preguntaría,sin encontrarmásqueparcialmenteunarespuesta,sobrela relación de sus recuerdos
familiarespara el fin de año con cierto entretenimientode la juventuddieciochescadenominado“del
estrecho”,quequedaríasin descifrar.
EscribeMartin Gaite:
“Supongo ahora, al cabode los años,que estejuego seríala supervivenciade algún otro jugadoen los salonesdel XVIII con un esquemaparecido,aunqueprobablementeacompañadodeciertasincidenciasargumentalesque lo hicieranmásanimadoy estimulante;pero no he encontradoreferenciasque apoyenmi conjetura.” (38)
Martín Gaite evocala escenafamiliar y el entretenimientoque, transmitido por su madre,cobra
una palpitantevida en su fluida prosa.
un juego al que yo jugué en mi infancia, aprendidodemi madreque, a su vez, lo jugaríaen la suya.Se llamaba“echar los estrechos”,y consistíaen quevarias amigas,el último día del año, metíamosen unabolsa papelitosconnuestrosnombresy en otra otros tantoscon los de algunosniñosque conocíamoso aspirábamosa conocer.Y se procedíaa un sorteo de emparejamiento.Era una ceremoniabastantesosaque se cerrabaen si misma, es decir, en la anunciacióndel nombremasculinoquenos quedabaatribuido a cadauna como“estrecho” o compañeroparael año entrante;y, a pesar dela solemnidade ilusión con que esperábamosel resultado,notenía otras consecuenciasque algúncodazocallejero cuando,en lo sucesivo,veíamospasaral niño en cuestión,porque, aunen el caso de haberquedadoconformescon nuestrasuerte,eraéstamásque suerteunaespeciede augurioque no transcendíaelmarco de lo soñado.” (39)
El juego de damasy galanes,al pasar al universode los niñosseñalala imprecisafranja en que
190
los entretenimientosenlazana todas las edades,uniendoen este casoantiguasusanzasamatorias
conritos familiaresque anticipan y vehiculanel despertarafectivo de la adolescencia.
La zarzuelaEl canastillo de Fresasde Guerreroque recogevariosjuegosde veladas,advierte en
letra ingeniosael consejoa la juventud:
“Cuidado, cuidadocon los juegosde salón.Los juegosde prendasson juegosde candor.”
191
tos .w~gosdv pmndas.
Se denominanasí aquellosjuegosque contienenla ejecuciónde algunahabilidad de
improvisación,memoria,destrezao ingenio y cuyafalta se castigacon la entregade una prenda
personaldel jugador, que deberárecuperarlacon la aceptacióndel mandatoo sentenciaimpuesta.
Bajo estadenominaciónde juegos de prendasse agrupandiferentestipos de juegos: adivinanzas,
recitaciónde trabalenguas,retahílas,cantares,cantoscolectivos, letrillas dialogadas,representaciones
mímicas,juegosde tiento... etc, heterogeneidadquedificulta su clasificacióntipológica.
Los juegosde prendasse definen por el denominadorcomúnque los aglutina: el desenlacede la
acción lúdica, consistenteen “pagar prenda”.
La vstmoturadd megosegúnnotasdv iEablo Minguvt y Lícita Rccrtt
Dv los p flic pant cl director.
En “las prendas”,a propuestade algunosparticipantes,se elige en primer lugar a quien gobierna
el juego, llamándoledirector,amo, padreo madre, un personajesustitutoriodel rey del juego del Siglo
de Oro.
192
El directororganizael grupo de participantes,dando las reglasde ejecución,el código para
acertar—errarel entretenimientopropuesto, impartiendo las “entradasy salidas”de los participantes—
personajes.Otro de sus cometidosserárecibir las prendasdel infractor, ordenarel mandato,
pregonandola sentenciade la acciónque deberáejecutarel perdedor,pararecuperarla prendadada.
El quepagaprenda.
Los participantesestaránsometidosa las directricesdel que gobiernay a la dinámica del grupo
del que es miembroactivo—pasivo.
Estrictamenteindispensableseráel que unavez cometidoun fallo y entregadala prenda,ejecute
la acciónque le fuera impuestapor muy absurdao ridícula queparezca,ya que en ese punto reside la
interpretación“al improviso” de textos o accionesdel perdedor,quien demostrarásus habilidades
histriónicasparala diversión y el regocijo del grupo.
193
Ia~ jnrgo~ dv pmndns.unaa~i~n ivatralizada.
Los juegosde prendasse presentancomo unidadesdramatizadas.Los participantesinterpretan
los rolesdel coro, solistaso personajesadjudicados.Su ejecuciónconstade: prólogo,desarrollo,
desenlace,epilogo. Estasecuenciacorrespondea la ejecucióndel mandato—sentenciaque adquiereel
valor de una mínima cédulade interpretacióndramáticaañadida.
— En el prólogoel director enumerael texto o tema, distribuyendoal grupo en sus distintos
cometidos,ajustasus interacciones.
— El dvsarmflnesla ejecucióndel texto o juego propuestopor el director.
— El dcsvnlacvse producede acuerdoa las consignasdel juego dadaspor el director,despuésde
haberserealizadolas rondas,designandoaquelque deberápagarprendapor la suspensión
momentáneadebidoal error cometido.
La secuenciade unidaddel juego —su desarrollo—se reiterahastaque el director estimellegado .
el momentode pasaral cumplimiento del mandatoo sentencia
194
Un ji¡~go dv prendas~.Las órganosci músicainstn¡mcnlaL
Propongocomo ejemplo de lo anteriormenteexpuesto,La músicainslmmcnlal, recopiladopor
Pablo Minguet en 1733, reimpresoen elmismo juego de la colecciónLícito recreo, de 1792. &w>
Prólogo
.
—[El director] “Todos los que quieranentraren el juego se han de poner sentadoso en pie, en
rueda, (...). Irá dandoa cadauno de los jugadoresun nombrede los instrumentosy lo que ha de
responder:
(ej.) Guitarraragarrán,ragarrán,ragarrán.
Violín sigurrin, sigurrñi, sigurrm.
Violón sonsón,sonsón,sonsón.
Organohuruhún, hurún hurún.
advirtiendolo quedebehacercon las manosparaimitado, como si estuvieratañéndolo.”
Desarrolla.
—[Director y ejecutantes.]
Director:
Guitarra:
guitarra,
ragarrán,ragarrán,ragarrán.
(haciendola acción de tañerla).
Director: trompeta
Trompeta:taralá, taralá,taralá.
195
Director: Violín
Violín: sigurrín, sigurrín, sigurrmn.
El director nombra distintos instrumentosdebiendoresponderleconsus distintasvocesy
gesto5. (41>
Si al instantede nombrarloslos instrumentosno respondenhabránde pagarprenda.El director,
“cuandoconozcaque hay bastantesprendas(o despuésde haberandadola primera rueda
siguiendohastacumplir las tres) decidirá si se ha de continuarel juego».
“Si no quierecontinuar, el que presidecantará,llevando el compásy haciendode Maestro de
Capilla haráque todosjuntos tañany canten;haciendosus pausasde tres en tres compases,
verán las armoníasquehacen.”
Acabadoel juego, quien preside“habiendo recogidolas prendas,sacándolasuna a una cuyo
fuere el dueñode ella, meterála manoen el pañuelo,el quele pertenecetomaráuna de las
scntenciaso cédulasy la alzaráparaque se la lean, contentándosecon obedecerlo que se
dictare”. Por ejemplo:
En un almirez sentadounaagujaenhebrarás,y entre tanto cantarásun versomal entonado.
196
El que pagaprendaejecutalo que la sentenciamandarey cumplidala penitencia,haráel director
con la del quese sigue lo mismo, pasandoéste,como todoslos demáscon la orden dada.
Anoto las dos unidadesde juego dramatizadoque proponela MÉsicainstmmvntal:
1. Prólogo—desarrollo—desenlace,de aire festivo y de representacióncoral—
mímica.
2. Epilogo, núcleo añadidoen el que se cumple la sentenciaadjudicadapara
rescatarla prenda;éstaesde marcadotinte cómico, al ordenaracciones
grotescas.Por ejemplo: enhebrarunaagujasentadoen un almirez “cantando
un verso mal entonado”,andara gatasdiciendo:
“este es mi destino,andarcomo pollino
El juego del órgano es citado por Carlos Ros en su larga enumeraciónde los entretenimientosde
los niños valencianosdel siglo XVIII. (42) El cantoal órganofigura en las mencionesde algunaspiezas
teatralesdel Siglo de Oro. (43)
197
tassvniamsdv prendas.
Las sentenciasversificadaspor Pablo Minguet y las recogidasenLícito recreo, tal como sucede
con las muestrasde la literaturapopularse imprimieron repetidamenteen diferenteslibros de juegos
comoen el Manual de Juegosescolaresde Fraguas.(1886)~> Paralelamentecontinuaronsu difusión
en la transmisiónoral de los juegos. (45) Las cuartetas,las Rndondilksdv Céilu1.a~,como las denomina
Minguet, recogenunavariadagamade juegosprovenientessegúnmi criterio de la transmisión
impresay memorizada.
Laspenitenciasdel juego consisten,entreotras,en: cantarromances,recitar relacioneso hacer
entre dos un pasode comedia,hacerde estatuamuda, enhebraragujas,improvisarcomparandoa las
damascon flores, pedir un refrán, bailar un minueto, cantar—bailarfandangos,seguidillas,etc.
Estaenumeraciónde las sentenciaspopularesdel libro de Minguet son reiteradasy ampliadasen
otros Manualesde Juegodel siglo XVIII. En Lícito recreo oó~ las penitenciasson enumeradas,por
ejemplo: pintar oralmenteuna cara hermosatomandounaperfecciónde las damiselaspresentes;decir
enigmas,recitandolas relacionesmásconocidas“un versoriendo, otro llorando”, contarcuentoso no-
velas,pregonar lo que se vendepor las calles. Lassentenciasdice el coleccionista
“se han puestopararecordaralgunasy que por ellas se inventenotras”.
acrecentandola diversióncon las sentenciasincorporadas.
Así la mayoría de las cédulaso sentenciasusualesdel siglo )CVIIX, pasarona lasBarajasde 48
cartitasde penitencias,que se repartiránen los salonesde sociedad,en las veladascaserasfinisecu—
198
larescomo por ejemplo:
Haz cuenta quea la almohadillaestashaciendolabor,y cántanoscon primoruna buenaseguidilla.
Sin ningunadilaciónponteen medio del salóny echacon discretagalaunabuenarelación. (47)
Volviendo la atencióna la multiplicidad de manualesde castigosde prendas,comprueboque en
estemínimo núcleo de juego dramático,rige un código implícito de reglasinterpretativasque se
realizana partir de un guián [representadoen las cédulaso sentenciastransmitidas].El guión
memorizadotiene similitudes de procedimientocon los tahamazo=.en los cualeslos actores
Improvisan.
Enumerolas técnicasinterpretativastradicionalesen el esquemasiguiente:
— improvisacionesde ingenio verbal (comparaciones,construcciones
metafóricasa partir de fórmulas,sentencias).
— recitadode loas, monólogos, relaciones,sólo o en diálogo.
— habilidad interpretativagestual.
— hacerestatuas,escenificaciónde lugares
— habilidadesde interpretaciónmusical.
— habilidadesy graciade interpretacióndanzada.
de la villa. (Ej: la Puertadel Sol).
El joven que inicia sus diversionesde sociedad,el niño que asistey aprendede los mayores,
199
reconocenla importanciade las habilidadesexpresivasen losjuegosde prenda,de tenerun repertorio
interpretativo—coplas, romances,cuentos,refranes,rimas y monólogos—,de su capacidadde ingenio y
de construir glosasdv rvpeni~ todasellas cualidadesaltamenteestimadasen la cultura oral.
La facilidad de improvisaciónverbalnutrida de fórmulas tradicionales,de comparaciones,busca
el apoyodel estilo tradicional en sus estructurasbásicas:retahílasencadenadas,versoy estribillo,
fonnaselementales:coplas,seguidillas; en el lenguaje formulaico, o fórmulas lexicalizadas.~ss)
Igualmentevaloradoes el bagaje interpretativodel repertoriopoético, musical,’teatraly la graciay
solturaen el baile o la facilidad de improvisacióngestual,puesse valorizala demostraciónde
habilidadesexpresivas.
La alta estimaciónde la capacidady ductilidad en la expresióndel niño y el joven se mantuvo
en las tertuliasjuegosde sociedaden el pasadosiglo, segúndocumentanlos numerososmanualesde
juegosde sociedadeditados. (49) AA desaparecerel uso social de éstasarrastraronal olvido un arsenal
de propuestasde juegosdramáticos“al imprmdsn” que las nuevastécnicasde educaciónteatral enlas
décadasde los sesenta—setentase empeñaronen introducir, en el escasomargencreativo que dejaron
los programasen la renovaciónde la escuelaespañola.
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Lasina XIII - Tertulias. Grabadasiglo XIX.
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Lámina XIV - Las edadesde la vida.
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Lámina XV — Paseode seguidillas boleras,
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CONOCIDOS
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JUEGOS
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DEL
Lámina XVI - Portada.
200
Lícita &~n~a.
Una de las primerascoleccionesde juegosse publicaríasin referenciade autor, en 1771, y en
sucesivasreedicionesen 1792, 1798, 1804, 1807, 1816, 1839, lo que testimoniael éxito de difusión de
estemanualde juegosde sociedad.
La edición que manejo de 1792, pertenecióa la biblioteca de Pascualde Gayangos,y lleva el
título de:
Lícito recreo caseroo colecciónde cincuentajuegos
conocidoscomúnmentecon el nombrede Juegos
de Prenda: entretenimientopara pasar las
largas nochesde Invierno, con diferentes
sentenciasadecuadaspara aumentarla diversión.
Por un aficionado.
Madrid. En la imprenta de RamónRuíz. 1792. (SOs
Su popularidaddeterminóquelos editorespublicaranalgunosjuegossueltosen cuadernillos,
como el Juegoprimero de laspinturas o estatuas.(51)
En la introducciónel anónimo colector del Lícito recreo, advierteque es necesarioespecialmente
a la gente moza
“dar treguasy descanso,ya al espírituya al cuerpo.”
201
y paratenerlosentretenidossalvándolesde la inactividadque les predisponea lo taciturno y
macilento, dispone su ocio en pasatiemposo “lícitos recreos”—como figura en la compilación—, pues
“estos les distraeny ocupan;pero hande serde una claseque inspire alegríapues todadiversiónseriaescomúnmenterepugnanteen aquellaedady por consiguientepocoapetecida”.
Reúne el autor susjuegosparaque la juventuddispongade entretenimientosen
“las largasnochesde invierno, mostrandocadacual su habilidade ingenio».
Declarael colector que
“masjuegosquelos que aquíse expresanhe jugadoy visto jugar”.
Señalandolas fuentesoralesde su recopilación—varios juegosprovienende los siglos XVI y
XVII, aunqueevite aquellosque al estardirigidos a la juventudseanequívocoso de palabras
malsonantesque ofendan la modestia
“que en todasocasionesdebenacompañarla buenacrianza”.
Aun teniendoen cuentaestasnotasrestrictivas,Lícito recreo es uno de los rarosejemplaresque
se ocupa de los entretenimientosdomésticosy cotidianosextraídosde la transmisiónoral usualesen la
juventuddel siglo XVIII y que, medio siglo más tardecontinuaríadifundiéndosea travésde la lectura
festivade sus páginas; (52) aunquelos textos siguieranla vía paralelade difusión en la memoria oral.
202
Subrayoque exceptuandoel libro de Pablo Minguet, Engañoa ojos vista, y algunos pliegosde
enigmas,Lícito recreo se convierteen un documentoexcepcionaldebidoa la escasezde una
documentaciónsimilar. No ha llegado a mi conocimientoen el transcursode esta investigación otro
material de literatura lúdica de tertulias en el siglo XVIII, salvo las citas y referenciascultasy las de
algunasobrasteatrales,con notorio predominiodel teatro popularde los siglosXVII—XVIII, que
anoto en citas y mencionesespecialmentedel Repertorio.
Es precisollegar al último tercio del siglo XVIII, paratenerestaanónimacolecciónde juegosde
tertulia; unabuenapartede los cualesprovienede la tradición oral de los siglos XVI—XVII, como los
documentados:
De la Orquesta,del Organode los animales,de las Pinturas,de Estatuas,de Estatuasenmovimiento, Vuelen vuelen pajaritos,de losDespropósitos,el Gato, de la Música muda,de Versossueltos,del Olivo, Guitarrilla,Gallina ciega, Cuatroesquinas,el Nabo, elSoldado,el Anillo, Sopla vivo te lo doy.
De otro númerode elloses posibleargumentarsu grado de tradicionalidaden la comparación
con algunos textos equivalentesen su organizacióntextual; por ejemplo:
Retahílasencadenadas,La Ciudad de Roma, Los Tuertos;retahílasnumerales,Olivo y aceituno ... todo es uno;retahílasdialogadas,El gorrión, equivalenteal juegode los Colores; trabalenguas,PedroPérezCrespo,etc.
Los pasatiemposrestantes,de los que no he localizadoreferenciasanteriores,pueden
considerarsecomo popularesen la épocade su recolecciónaunquepudieranser ya tradicionales,como
los ejemplossiguientes:
203
los Abogados,el Enfermo, Antón Pirulero,el CondeCabra, la Liebre, la Berlina,el Cascabelmudo, Fui a Cádiz, la Gallinita.
SM clasificacián.
De acuerdoa los tipos establecidosen la clasificacióngeneralpropuesta(Cap. 1) A. B juegos—
rimas de accióny de cono se entrecruzanconla clasificaciónde las retahílasde prendasseñalando
algunoscasosque se sometena unadoble clasificacióncomo por ejemplo en la Gallina ciega,
clasificado en prendasy Tiento.
A. Rñnas4n~gos.movimicnln c=anacni&
1k zicnu~ el Gato, el Cepillo, Gallina ciega.
De ~rsecuciáni Las cuatro esquinas.
Con maninulaciñnde objetos: Sopla vivo te lo doy, El anillo.
8. Rniaszjnegosde toanconlasretahílascorrespondien1~s:
Retahílas/cuento/escena
:
Los tuertos,Una vieja, Ciudadde Roma, Fui a Cádiz,
Erescasado,Olivo y aceituno.
204
Rctahilasdialogadas:
El Soldado,el Tocador,Martín Garabato,La Gallinita, La Liebre,
Compadretres y uno, el Gorrión, El cascabelquevino de Argel.
Trabalenguas:
PedroPérezCrespo,Inguiliguifla.
Ingenio ~pm~ x~rb¿
El enfermo,El abogado,Berlina, El ramo [con refranesy títulos
de comedias],Apurar una letra.
Rinias4negosdanzadosdo coan
Mímicos. sonorosy escenificados.
Orquesta,Organode animales,la Perogil, Antón Pirulero, las Estatuas,
Vuelenvuelen, la Guitarrilla, El queno hace lo que yo, Conde Cabra.
En el Repertorio,estostextos del siglo XVIII estánrepresetadospor algunosde los documentos
comotradicionales,por ejemplo:
Apurar m loira. (53)
así comolos popularesen el siglo XVII, varios de los cualesrecojo en mi colección de tradiciónoral.
Por ejemplo:
La ciudad de Roma.yelCondeCabra.
Esteúltimo figura actualmenteen los juegosde corro infantiles.
205
DÑnsju~g~
Escojopara sucomentariolos textos de:
La Ciudadde Roma, el Gorrión, PedroPérezCrespo,Lasestatuasy el Conde
Cabra.
CudaddvBnmao~llav~deEnma.
la escriturade estejuego clasificadoen Retahílasencadenadas(54) correspondea la
enumeraciónde elementosen la queel término último se enlazacon el siguiente,y así sucesivamente,
hastaque se produceun desencadenamientovolviendo inversamentetérmino a término.Se incluye en
Lícito recreo y tiene ampliasmuestrasequivalentesen la tradición europea.<ss~>
En Lícito recreo se especificala modalidadconsistenteen la distribucióndel texto renglóna
renglónentrela ruedade participantes“repitiéndoseen cadaruedalo dicho en las antecedentes
añadiendoun renglón, deshaciéndoseen la última todo lo dicho inversamente”.
El participanteque se equivocaen algunode los términoso en el ardendel texto pagaráprenda.
El texto de la colecciónoral presentaescasasvariaciones,aunquealgunasde ellas se presente
fragmentadasin recorrerel camino inverso (“deshecha”).
La agilidad verbaly el esquemarítmico se acentúa,en la variaciónde velocidadquese imprime
a la voz, distinguiendouna mayor lentitud en la fase de encadenamiento,que se quiebraen la rapidez
del agrupamientofinal, justo en el retomo inverso de los términos.
206
El texto oral se abreen el enunciado:
Estaes la llave de Romay toma.
que se repite en su conclusión:
y aquí tienesaRomacon todas sussiete llaves.
Los elementosencadenadosse muestranen una singular disposición óptica que un encuadre
cinematográficoseleccionaríaen un plano general,haciendoun recorrido desde:
En Roma hay unaplazaen la plazaunacalleen la calle unacasaen la casauna alcoba,
pasandoa un medioplano:
en la alcobaunacamaen la camaunadama,
parallegar a un primer plano:
junto a la damaun loro.
y en el momentoen que el loro cantao salta,retrocede
enumeradoshastaculminar en el plano inicial;
la cámaratomando plano a plano los objetos
en la calle unaplaza
El singularjuego verbal—visualpone a pruebala memoria espacialy la secuenciaoral de los
participantesy seráretomadocomo tema de variaciónlúdica por el poetaRafael Alberti en un poema
207
de su libro Romapeligro de caminantesincluido en la primera antologíade sus versosparajóvenes
lectores.<56)
Alberti sitúa la escenaen unaciudadnocturna,hilvanandoversoaversoel recuerdodel juego,
recreandoen la figura de la dama unaapariciónfantasmaly flamígeraqueblandiendouna espada
oculta, salta del lecho, se dirige a un oscuropaseopor las calles de la ciudad hiriendo a los paseantes
noctámbulos,eliminandotoda presencia:
que toma una espadamatandoal quepasaquedándoseRomasin genteque pasasin callesy sin plazasin llave y sin dama.
El paseocaminatay retornofantasmalse amplifica en la eliminacióntotal de los elementos;que
rememora otro juego poético eliminativo y evocadorde lo nocturno,seguidodel acabamientoque
reverberaen la enigmáticacancioncilla lorquiana:
Por las ramasdel laurelvi dos palomasdesnudasla unaera la otray las dos eranninguna. <st
El goniÑ.
Tiene estejuego de prendas,<58) clasificado en retahílasdialogadas,un mínimo texto
dramatizado,una estructurarepetitiva, en la que las variantesse producenen la llamada—interrogación
a los distintospájarosatribuidosa cada participante.Quien no respondaprestamenteo se equivocare,
pagaráprenda.
208
El texto se presta a la elecciónde los pájarosreconocidospor el auditorio y proporcionala
variabilidad del léxico textual.
Respondiendoa la pregunta “¿quéave viste?” desfilanlos nombresde distintos pájaros
reconocidospor los participantestrazándoseen su mecanismode fluidez oral la equivalenciacon el
juego de vuelen. vuclcn pajaritos. s~
Sin embargosu composiciónrecuerdamásacabadamente—trocandopájarospor colores—al
juego así denominado(los colores),de la tradición oral en el Siglo de Oro, quefuera repetidamente
citado en el teatro de la época.
PedroPeroCrespoy U lapia.
Escojo dos juegos—trabalenguas,usadosentre los de prendaen las tertulias. Los trabalenguasson
“dezires de antruejo paratropezary refr”
apostilla Gonzalo de Correas.~
Consistenen juegosfónicos cuyo obstáculoestribaen la repeticiónde sonidossimilaresque
dificultan la dicción y que a vecesse aplicarán a la enseñanzade una correctapronunciación.
“Refiere Antonio de Lebrija que en su tiempoparafacilitar a los niños la pronunciaciónse les hacíapronunciaresto
Cabrón pardo paceen pradoPardiezpardasbarbasha”. <ói>
209
Vienen a la memoria los trabalenguasescolarescomo los de
“tres tigres comiendotrigo”
queevocaraen el título de su magistralnovela CabreraInfante
Lícito recreo, trae el ejemplo de PedroPérez, cuyo tropiezo se cifra en la dicción del nombrey
en la no alteracióndel orden de los vocablos arriba—abajo—afuera.
Dice el texto:
Pedro Pero PérezCrespoel de abajoPedro Pero PérezCrespoel de arribay PedroPero PérezCrespoel de afuerade la villa. (6=)
La lapiaejemplifica otro de los mecanismosusandola amplificación, alargando
desmesuradamentela palabraparadificultar la dicción, y los términospuramentefónicos que variansu
función sintáctica:
En aquellatapia habíauna inguiifingayaque parió siete inguiingalfitosinguilfingalfamente.Si la ininguilfingayaque los inguilifingalfó, inguilfingalfamenteno los sabeinguihingafaryo queno soy inguilfingalfadorcomo los inguilfingalfaréinguilfingalfaniente mejor? <&~>
La “figura etimológica” de la retóricaque tomandocomo basela palabrajuegacon las distintas
flexiones de ésta,puedeser apreciadaen este texto.
El regocijantetruequesintácticodel término básico del sustantivo, en verbo, en adverbio, en
210
adjetivo calificativo, configura unamuestratipológica semejanteal “Arzobispo de
Constantinopla”,un disparateverbal ejemplo del “surrealismo” de la tradición popularcomo la
calificara RafaelAlberti en la conferenciaquepronunciaraen Berlín en 1932:
“El surrealismose encontrabaprecisamenteen lo popular,en una seriede maravillosasretahílas,coplas, rimasextrañasen las que,sobre todo yo ensayéapoyarmeparacorrerla aventurade lo paramí hastaentoncesdesconocido”.(64)
Lasvocesde las rimas extrañasresuenanen el poemadedicadoal Bosco y suenael disparatede
trabalenguasinfantil en
Esteratón es de rondely yo me enamoréde élpor una siriniicáculasno me lo sirimicaculesporquesi me lo siriniicaculaís...
tropiezo queAlberti recita conun ratónbalanceandode un hilo enuna explosivay dadaísta
conferenciapronunciadaen el Lyceum Club Femeninoante el asombroy algazarade la
concurrencia.<ó~
RecientementeAlberti reclamabael gustopor las formasdel lenguaje:
“que popularmentese ha llamado sin ionni son, porquea vecesse llega a improvisarcosasbuenase inesperadas,cosasquetantasvecesme gustaríallevar a la creacióny quealgunavez he podido lograr como aquello de
Doña Zirriga Zárriga Zórrigatrompa pitárrigatiene unosguantes
211
de pellejo de zírriga zárrigazérrigatrompa pitárrigale vienen grandes.”(66)
Dcl jn~go dc la palabra.
En el lenguajesubvertido, lenguajejuguete, las palabrasvueltasal revésengrosadasy alargadas
hastala deformidad;la complicaciónfónica y la sugestiónonomatopéyicay rítmica, constituyen
procedimientosanejosal disparatey al sin sentidodel absurdoverbal.
El puro juego disparatadoy fónico de la jitanjáfora quela vanguardiade los añosveinte elevaría
a procedimientopoético, emanade este viejo trabalenguas,del tropiezo parareír.
No es de extrañar,pues,su presenciaen la literatura oral de losjuegosinvernales,o de antruejo,
como un disfraz singular de la palabraen tiemposde orden trastocado,de comicidaddesmesurada.El
disparateaumentaen relación con su longitud y su trabasilábica. Su juego consonánticoy vocálico —
gúi—fin—ga—fa-- y el brinco de la consonantelíquida, que de no ser un buen inguilfingalfador y tener
una dicción rítmica perfecta,la deformidadsilábicaacabaráen piruetadescalabrada,tropezando,
trabándosecual lenguade trapo acordecon los resortesdel humor y el disparateinfantil. <67)
4’
Lasina XVII - Las estatuas.
212
tas~
La expresividadcorporal, el cuidadodel gesto, la imitación de las actitudesnaturaleso
estatuarias,las emocionestraducidascorporalmentese acogenen tresjuegosdel Lícito Recreo: el
N2VII: De la Pinturao Estatuas;N~ VIII: Otro de Estatuas;N~ IX: Estatuasen Movimiento.
Constituyen—a la par de otros juegosde actitudescorporales—el testimoniopalpablede su
correspondenciacon los juegosescénicosy el gusto por la dramatizaciónque su acción dinamíza.
LasEstatuas,las Figurasquejueganhoy los niños con escasasvariacionesdel texto descriptivo
dieciochescoes
Elegir cadauno cual actitudmásde su gusto (...) figuraruno en actitudde comprensión,otro de dolor, de ira, de celos,de miedo, de alegría,u otraactitudde Academiademostrándolono sólo en el semblantesinoen las acciones
En la sencillao elaboradaactitud inmóvil, es dondeestribala dificultad del juego; el aprendizaje
de la memoriavisual y kinésica se complicapuesse desencadenauna suertede imitacionesen las que
cadafigura copiaráen réplica exactala actitud corporalmcmnrizaday la situaciónespacialprecisa,
pagandoprendaquien “no hiciese la actitud a la perfección”.
El autor aconsejaa los jugadores que
“el quebuscauna actitud extravagantey difícil de imitar, es el queestámenosexpuestoa perder,porquenadiese acuerdade ella, y así van a contra-hacerlas másfáciles”.
213
En términosde técnica corporal (68) quien demuestresu mayor originalidad en la plástica
expresiva,en la creaciónde la actitudoriginal, es de hecho, el ganadordel juego gestual.
~ksmy £U~E~D IRatral dc lasEstatuas.
El temade las Estatuas,en el aprendizajedel gestodel mimo, generóuna de las pantomimas
clásicasde la escuelafrancesa,en la versión creadorade EtienneDecroux, ~&~>que Marcel Marceau
pasearápor los escenarioscontemporáneos(70) en la célebrepantomimadel Parque y los diversos
personajescaracterísticosque lo pueblan.
El tema de las Estatuasfigura en los escenariosespañolesde los siglosXVII—XVIII en el teatro
breve dé entremesesy mojigangas.
En la Galería Mágicay Fiestadel Mesón (71) habiendohechosu entradala mojiganga, todos de
soldadesca,entraen escenael Cano de Figuras o estatuas,conroponesde Adonis, Venus y Ninfas,
arrojándosecerezas,como aquellaantiguacanciónde
Arrójame naranjitasla niña por Navidad...
En el Carro de la Mojigangaviene un saltimbanquicon un tutilimundi vestidode chaqueta
encarnaday pelucón, pregonandomedicinasy curaciones:
214
¡Alón acudan(...)
[charlatán] queobedeciendoa estesonocon voz mi si cante.(...)
Erieta ¿Quéquierenver?
Dama Del GranTurcola galeríade estatuasque a un sólo impulsose mueven,voltean,brincan, saltan. (72)
Teatro en el teatro las inmóviles figuras de la galeríade estatuascomienzana moverseen una
xista de las que trae el saltimbanqui.
Es posiblesuponerque en el juego teatral o en el entretenimientode la juventuden salones,
tertuliasy veladaslas estatuascoexistiesensimultáneamentede acuerdoa las fuentestextualesde los
siglos XVIII—XIX. (73) El juego llegaráa nuestrosdíasen los pasatiemposinfantiles con el nombre de
figuras o “estatuas”. (74)
En juegosimprovisados,en teatrode las tertulias, las figuras o estatuasse añadenal inventario
de los entretenimientosdejuegosde expresióncorporal.
El recuerdode un magnífico cuentode Julio Cortazarinspiradoen el juego de las Estatuasme
muevea transcribir algunospárrafosdonde unavez másjuego y literaturacompartenlas imágenesde
la niñez.
Escribeen Final deljuego, Julio Cortazar:
215
“El juego marcabados formas:estatuasy actitudes.Las actitudesno requeríanornamentaciónpero sí muchaexpresividad:parala envidia mostrarlos dientes,crisparlas manosy arreglárselasde modo de tenerun aire amarillo. Paralacaridadel ideal eraun rostro angélico,con los ojos vueltosal cielo, mientraslas manosofrecíanalgo —un trapo, unapelota, una ramade sauce—a un pobrehuérfanitoinvisible. La vergúenzay el miedo eranfáciles de hacer; el rencor ylos celosexigían estudiosmásdetenidos.Les ornamentosse destinabancasi
todosa las estatuas,dondereinabaunalibertad absoluta.” (75)
Condc Cabra.
La cancióndel Conde Cabra,que las niñas suelencantaren corro, una de ellasen el Centrodel
medo,estáregistradaen Lícito recreocomo un juegode prendasqueseejecutaen número impar de
participantes.
En el último verso—indica la acción segúnla maneradel siglo XVIII—, se abrazancon la pareja
elegidapor la cintura; sin embargoal sernúmeroimpar quedaráuno sin compañíacorrespondiéndole
pagarprenda,y ocuparel centro en la vuelta siguiente.
El texto de la canciónes el siguiente:
Si quisiere ela la viudita,si quisiere else la dará.
Condede Cabra
Condede Cabra
Ya no quiere el Condede Cabratriste de mí,ya no quiereel Condede Cabrasino es,sino es, sino es a ti.
Iod~
IJnn
216
No ha sido posiblesu localizaciónen fuente algunadel siglo XVII y aunquecreeríael texto
procededel archivo tradicional de esesiglo, la incluyo en mi Colección Oral (1976—1990) como
popularen la transmisióndieciochesca.<~>
La cancióncon escasasvariantesse recogecontaminadaconotro tema y acción similar: el de la
viudita del Conde Laurel, aunquela mudanzadel abrazo ha desaparecido.
El temade lírica nostálgica,de esperanza“si [él]quiere a la viudita”, de amor rechazado“ya no
quiere/~tristede mí!”, se resuelveen la sustituciónque el Conde Cabrahacepor otra elegida. <77)
La reiteraciónde las estrofasde la canción,andandoen rueday la melodíaque se repite una y
otra vez, creaen la duraciónprolongadaun cnnlinunm lírico; eco de la esperanzay melancolíade la
desoladaviudita.
JuanRamónJiménezevocadala canciónen una imagenimpresionistade claroscuro.La
oscuridad,aludida en el sombríoporvenir de los niñospobresdel puebloquejueganen las callejasde
“oscuridadmorada”, se diluye en la fuente incesantedel plañir de la voz de la niña—viudita que canta.
En la penumbrael tenueresplandorde la voz se tomacantoo sueño.JuanRamónJiménez
coloreala imagensonoraal contrastarla penumbra“entre tanta negrura” con la claridad del timbre de
la voz que apenasreverdeceen su fragilidad impalpable: “con voz débil”, “hilo de cristal acuosoen
medio de la sombra”. Paraacentuarla impresión de lejanía y magia, la niña “habla de otro modo”, y
es “la sobrinadel Pájaro verde”, el rnítico y misteriosopájaro de los cuentosmaravillosos.(78)
217
JuanRamónJiménezcreaun espaciode sombray sueño,un claroscurocon el resplandorlejano
de una mágicapresenciaque fluye en la voz de laniña convertidaen una solitaria princesaque llora
en su canto.
En los “Juegosdel anochecer”,escribeJuanRamónJiménez:
“El conoluego. Entre tantanegrura,unaniña forasteraquehablade otromodo, la sobrinadel PájaroVerde,con voz débil, hilo de cristal acuosoen la sombra, cantaentonadamentecualuna princesa
Yo soy la viuditadel Condede Oreé.,.“ (79)
JuanRamónJiménezrecuerdala versión andaluzade CondeLaurel que, como he anotado,gira
en torno al temade la viudita.
Con el mismo halo de ternuray melancolíacaracterizaRafael Alberti al personajede la viudita,
y corporizala imagen fabuladadel Condede Cabra, en unapequeñajoya del teatro infantil La pájara
pinta. (80)
Tal vez por la melodía, acasopor la reiteración del amor desoladola viudita del Conde de Cabra
se enlazaen la tradición modernacon la canciónde la Carboneritaque no tiene amor en algunas
versiones:
Quien dirá la Carbonerita,quien dirá la del carbón,quien dirá queno tengo amor. <8I)
218
La versión del CondeLaurel actual incorporauna estrofade danzaen el prado en primavera,que
rememoraGarcíaLorca.
La versión tradicional:
poncellasdel pradoque al camposalíscogiendo las rosasde mayo y abril
y se vuelve lejanaevocaciónen la Balada triste. En estepoemaLorca se recuerdalírico niño en el
corro llamandoa las doncellas/estrelladel prado
“¿Seráesamisma la que en losrondonescon tristezallamamosestrella,suplicándoleque salgaa danzarpor el campo?”. <8=)
El tema de lejanía y nostalgiaqueresuenaen la creaciónde estospoetasandalucesde la lírica
contemporáneacomoclave oculta de la infancia, la soledady la desolaciónen medio de la ruedaque
gira, “canción de intensa poesía”—dice Lorca—, ha llenado la ocultavida poéticade los niños a través
del espacioy del tiempo, su inefable evocaciónsigue en las vocescercanasy en aquellaslejanasde
allendelos mares.~
219
Enigmasy a4ixinmzas.
En la versiónespañoladel Viaje al Paísde las monasde Wanton, su traductorañadeun
cuarto libro de éu invención;en el capítuloIII trata “De los juegosllamadosde prendas1’en
satíricasentenciaen el que sedescribeuna tertulia dieciochesca.(84). El poetacronista
invitado a unareuniónesasediadopor las jóvenesdamiselasparaqueparticipeen el juego
de prendas
“que de no haberleoído llamar asíyo hubieratenido por unasverasmuy descaradasy muy pesadaschanzas.”
El juego queproponenal invitado cronistaparaquerescatela sortija de prendapor las
equivocacionescometidas,es improvisar o recordaralgunasadivinanzas
“como tuvieseempeñadami sortija porvía de prendaen penade cierto yerroque habíacometido,no hubo formadedexarmepartir ... [hasta]que ledexaxepropuestoun enigma”.
Los enigmasjuegode ingenio y de palabrasesumaa la constelacióndejuegos de
tertulias, tanto como particularrepertorio, muestrade ingenio al improviso,o comohabilidad
paracumplir las sentenciasdel juego,costumbreque se practicabaen las tertulias
ochocentistasespañolas.(86)
220
Los enigmaso adivinanzasde larga trayectoriaen las referenciasliterarias, cal)
pertenecenal universo lúdico de las reunionesy de los entretenimientosoralesde la niñez
constituyendo,al igual que en la literatura infantil europea,unade las formastradicionalesde
la poesíaoral infantil. (88)
Entreenseñanzay juegoaun los grandesmisterios sonacercadosal entendimientoen los
caucesde la poesíaoral, recurriendoa los procedimientosde la comparación,del oculto
sonido—significado;las máselaboradasson de indudableprocedencialetraday recurrena una
cadenade imágenescomparativas.
La naturaleza,tos seresque la pueblan,los trabajos,los objetos,los alimentos,los cielos
y los díasconstituyenlos temaspermanentesde las adivinanzascon gradoacusadode tradí—
cionalidad.(89)
Los paremiólogosdcl Siglo de Oro, especialmenteMal Lara,GonzaloConcas,
Covarrubias,recogieronlas adivinanzasinfantiles y popularesde su época,quehan
permanecidoen el repertorio familiar del niño contemporáneocomoel texto de:
Una arquitablancacomo la cal.Todospuedenabrirnadie puedecerrar.
La comparacióncon la blancuray la forma de la cáscaradel huevo, que esla solución
de la adivinanka,se intensificanen la fragilidad de la acciónde quebrarla.
221
Una seriede muestrasoralesde las adivinanzasfueronrecopiladasen el siglo XIX,
por FernánCaballeroy publicadasen las páginasde la revistainfantil La educación
Pintoresca;<so> posteriormentereunidascon otros textosen Cuentosoracionesy adivinanzas
infantiles. (91)
La novelistaencartadirigida a Don JuanEugeniode Hartenzenbuchvalorizabala
poesíaoral; el empeñode su labor se refleja en sus notas:
“he tenido muchapacienciapararecogerenel campodichos,usos,cuentos,creencias,refranes(...) un brillante mosaicoque creodebetenerinteréspor todo el que quietaconocerestepueblopoético y estasociedadtan poco conocida”.
En otros párrafosreafirmala indiferenciageneralizadapor:
“Esta poesíaromántica,natural, sencilla,(..j; en Españano existeel gusto por lascosaspopularescomo en Francia,Inglaterray sobretodo Alemania”. (92)
Años mástarde,Antonio Machadoy Alvarez impulsor de las recopilacionesde la
literaturade tradición oral en los artículospersonalesy de colaboradoresen la Biblioteca de
Tradicionespopulares,retomadael interéspor las pequeñasmuestraspoéticasde las adivi-
nanzasen unacolecciónpublicadabajo el seudónimode Demófilo. Se trata de Colecciónde
enigmasy adivinanzasdel año 1880.
222
En un capítulode sus Cantospopularesespañoles,RodríguezMarín recogeríavarias de
las muestrasde adivinanzasde la tradiciónoral de fin de siglo, dandonoticia de que
algunostextosprocedendel siglo XVII, posiblementede las elaboracionesliterariasde
CristobalPérezde Herrera.(93) . En las primerasdécadasdel siglo XX, con criterio
escasamenteselectivoya que incluye charadas,acertijos,chistes,E. SánchezRuedareúne
textosantiguosy nuevosen Acertijosy adivinanzasinfantiles, <~.q enpequeñosvolúmenes
impresosy reeditadospara su uso en las escuelas.
Al difundirseen el marcoescolar,la adivinanzaretornasu carácterdidácticoinicial,
produciéndoseun trasvasedel mecanismode transmisiónoral espontáneo,en el aprendizaje
memorizadode la letra impresay su recitaciónoral posterior.
Contrastandocon el acentoque la escuelatradicionalponíaen el aprendizaje
memorísticode nocionesy texto, las corrientesde la pedagogíacreativasubrayanla
necesidadde la recuperacióndcl patrimoniooral intentandoa suvez poneral alcancedel
niño un nuevoaspectolúdico del lenguaje.Se trata de incentivarel análisisde los procedi-
mientospoéticosde la comparación,las imágenes,paradotar al niño de los instrumentosdel
lenguajeque asientenlos postuladosde una escrituracreativa.Gianni Rodari escritoritaliano
de singulary renovadoraspropuestasde literatura infantil contemporánea,propone,en un
imaginativo manual,la lecturaatentade las reglasde composiciónde la literaturaoral
ejemplificadaen
223
uno de los capítulosde su Gramáticade la Fantasía,(98> con la instrumentacióncreativade
las adivinanzastradicionales
Es de notar en estasucintay básicarelaciónla exclusiónde referenciasdel siglo XVIII.
Dado el personalinteréspor rastrearlas huellasde edicionesde eseperíodo,he dejadopara
estemomentode la exposiciónalgunasmuestrasimpresasenpliegosdieciochescosque
recogenadivinanzas.
Plkgosy oralidad~nlasadivinanzas.
Las adivinanzastransmitidasen la memoriaoral familiar y en las reunionestuvieron un cauce
paralelode transmisión impresaen los papeleso pliegosde cordeleditadosen el siglo XVIII y primer
tercio del siglo XIX. <~> Los papelesde enigmasdestinadosa un lector popularpara “diversión de los
curiosos” titúlaseuno de ellos, seríanprobablementememorizadosde la letra impresao de la audición
en la lecturaen alta voz, acrecentandoel repertoriode transmisiónoral de los lectores—recitadores
parasu lucimiento en las veladaso tertulias.
En uno de los papelesse reiterala fórmula del título que indica a sú destinatarioel uso en las
veladas: “pasatiempospara las largasnochesde invierno”.
224
Diversos papelesde enigmasaludenexpresamenteen el título el carácterlúdico y de veladas
“pasatiempo”, “enigmaspararefr”, “para diversión”, etc...
Los dos pliegosque tengoa la vista, quepertenecena la colecciónUsoz incluidos en volumen
facticio, actualmenteen los fondosde la Biblioteca Nacional de Madrid, carecende fechade edición,
siendocatalogadoscomo impresosdel siglo XVIII por Aguilar Piñal, aunquela edición que manejo
seaprobablementedel siglo XIX.
El título del pliego A):
ENIGMASMUY DISCRETOS!para diversión de los curiosos.
A cnnIinna~iÑcomicnzael tak a dos i~oInmnas
[h.t. r.2v1
[h.4 vto.2v,col.2]
[al fmi
(En] plazade Salamancasepaseaun caballero...
las manosno han de estarquedas,si es quenuestrooficio usamos
El avanico.(sic)
Fin
[s.l., s.i.,s.a] 42~ 4hs. sin sngs. lleva n2 94. Madrid.B. Nacional. U.11170.Aguilar Piñal. 1972. n2 1048.
225
£U~ga&
ENIGMASDESCIFRADOS!DE DONDIEGO DE TORRES.
A con1inuaci~ncmnicnnel texto adoscolumnas
Ih.1. r. 2v.]
lh.2 cta. 2v.col.2]
[Pujertode SantaMariaNave de Buenaesperanza,...
y yo al curioso pregunto:¿Cuántagateríaes?
Cuatrogatos.
En Córdoba. Imprentade Don Rafael GarcíaRodríguez.Calle de la Librería.
<fs.a.]. 42 2 hs. Is. sigs]. Madrid. Bib. Nacional.U/lillO. Aguilar Piñal(1972) n~ 1009.
La atribuciónde la autoríaen el pliego U, sospechoquesirvierade publicidadparasuventa;el
de TorresVillarroel, de sus difundidosPronósticoseditadosigualmenteen pliegosde cordel.
Los 140 enigmasque sumanentreambospliegos —100 en el pliego A, y 40 en el II—
constituyenun pequeñomanual parael repertoriode los curiosos.
La primera sorpresaes que un númerode adivinanzastiene larga existenciaen la tradición oral
remitiendo susfuentesal Vocabulario de Gonzalode Correas,recogidasposteriormenteen las
coleccionesdel siglo XIX y en muestrasorales infantilesactuales,como por ejemplo:
226
“Las tocasblancasde doña Leonora los montescubrea los ríos no.
La nieve .
Algunos enigmasconstanen la colecciónde Pérezde Herrera,aunqueno es posiblecomprobar
si el impresordel pliego la toma de la tradición oral, o si recurrea la edición de 1730, con leves
modificaciones.(fl)
En el pliego fi, el enigma [n25], aparececon el texto:
Soy un noble americano,bruto aunqueno lo parezco,de coloresmuy galano,perpetuaprisión padezcouso de lenguaje humanosi bien de razón carezco.
El papagayo.
y en Pérezde Herrera:
De coloresmuy galanosoi bruto, y no lo parezco;perpetuaprisión padezco.Uso de lenguajehumanosi bien de razón carezco.(loo)
El texto de la colecciónde Pérezde Herrera,con levesvariaciones,o sin ellas, se imprime en
pliegosde cordelde los siglos XVIII—XIX, en libros populareshaciamediadosy finales del siglo
XIX, (101) parasermemorizados—recitadosen las tertulias, aunqueno descartosu pertenencia
simultáneaa la transmisiónoral ágrafa. Dos transmisionesparalelas,siendo posible—incluso probable
227
en la constataciónque fuesentextos parasermemorizadosy recitados— coexistenen estasvías de la
transmisiónoral y la impresaparasu recitaciónen las fiestas teatralizadasde las
tertulias.
Un tercer grupo de los enigmasde los pliegos(aproximadamente30 de ellos), han sido
recogidosde la tradición oral en el siglo XIX, en la versión de FernánCaballero,de RodríguezMarín,
de Antonio Machadoy Alvarez, Demófio, sin notadel colector, de la localización,ni referencia
precedente.
En el ejemplo que transcribo,señalola variacióntextual que caracterizala transmisión oral,
manteniéndosela solución única del enigma.
En Enigmasdescifrados,n2 19:
El desiertosiemprefuemi alberguey no lo resistonuncazapatoscalcéhábito Fransicovisto.
y en Roddgi¡ezMMÍn, n~ 355:
En el campo me crieentrematasy lentiscosnuncazapatoscalcéhábito fransico visto.
Unascuantasadivinanzas—localizadaso sin constataren los léxicos del siglo XVII— que figuran
en los pliegos, han permanecidocon las variacionesque caracterizansuoralidad en el repertorio
infantil.
228
Escojo algunasde ellas:
Del £Iicgo A:N2 10
Del Pli~zsB:N~ 23
N9 56
N2 57
N~ 80
N~ 87
Cuatro galanesquetodosdanzany aunquemás corrennuncase alcanzan.
Blanco fue mi nacimientopero verde mi niñezmi mocedadcoloraday muy secami vejez.
Vela vela dondevieneuna doncellamuy erguidaquefueratienela carney por detrásla camisa.
Chiquita como unaalmendray toda la casa llena.
Aunque es cortami venturaestrenotodoslos añosun vestido de costurade coloressalpicado.
Una figura sin piescorría, andaba,saltabapasandode mano en manoy nuncase quedaparada.
Las respuestascorrespondientesson: las devanaderas,pimiento, la vela, candil, serpiente,la
pelota.
Núm.
ENIGMAS. ~MÚY1,
para diversion de
DISCRETAS
los curiosos..3 -
si piensasla Iglesia SCfl..se eoga~atu parecer,.queva pur di¿tiatusmodos.
El MátEn mi casa soy muy blando,fuera de ella rigoroso,y por eso siempre andolo mas precioso.ocupando,:y aunque preso , con reposa.
E/ Diamante.Sola á Dios tengo por padre,que el hombrenomeengendró,
Es bien que mi nombre note!, ántei el ser le di yo:.qu~ es de iclcx , CC wp~ todos me tienen F~t madre,~e jut.~o almirez y azotes, y otra madre,Ini parió...y cormigo dan rebotes, La Ticrra..y es mi cubicrtr>. papeL. Al mundo di admiracion
La JI/aro. ,. ( á ver si quien soy penetrasDicen, que;de :ey carczco, jamás e.gucié iecciori . ¡
y que demuv mala cara ~ y ~>y ~ Asti gensIcaA quien we tiene parez~o;., . , sugero drgnpchas ¡¿nasAsoy ingeniosa y avara . ~: L4. unprenSa.y A LLda maldad me ofrezco-,-1 .~ El ecerpode pplo.
y cl cuto de seda,Doncella soy-,y’-tambierL1i- .‘ A lo que echo por baxo,tengo hep~nns¡¡ra sin tps4:. . para mi 5C31-. <~~‘ CDII np~ bQberhomb~e,g qIiLcn p El C<daza.~-
~o ~F~’~Z’~ .uwy.bien,4 .~ ~- ~ Al rebcs:del >oObresOf,ízdie mC~Uj~re”eU4tl case. él aadz. ya estoy; pa,ado~
,¿P”.¿tJMfl4Cbfln;~ r3 h lo que’ él tiene pa avriba~‘¡ti sQhombrr4xpugu% ,, • laAeogo,~yopor-abaxo..ctIgor-n2a$jAs14qqi*o~Wtt »rr— e’a.~ 4¿ 4rb4.,
Dedma.
EN plaza de-Salamancase pascaunCaballero,
con turEyantepor sombrero,mostrando su vida franca;parientes tiene en Loraoca,y descalzos ~uaI ~l van,de un misterio luces dar:,y este eterzo lo l~a de ser:si lo llegas A saberdoscientospcsns¡e dan.
‘e.rr’- .~aAQz-~ — r— - - c :1- -we~tc~.t-u-.> - -— . U — -.
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Láina XVIII - Pliego. Enigmasmuy discretos.o
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Del’ ?mor elCandorperseguidarbwcada,. ~:--t.w,y’’ ItLaPajc. soyestorsiempremarb~isndr~ -xi ir
¿ Márdeciea mps hermósas y- encima¡deatS~ío& -1 i~Vi de-dpimacbasnaces. tengomiañenr?&~i1ondL~maserzcend¡das~ - •quttrofls, - - - - ‘4- ‘9 - --eklmorneatoÑnecer- . 1 it 4$4hacieadá(ucltasvistosas. Cualesfa ord¡harfmcosw ‘ ,. ~
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¿ Cincuenta Damas,~< - ¿ - 3Li Fenzantiknto~y cinco Galane,,.~ ‘
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:,-. ‘- ~ crió unafrucz’ert etsudo0t st~i 0 -‘- ,Lal Padr0 núerro,y Áv&-Jtfaria, que’por~’deotrSii~D&pt$i4f’.-~ dékRóseiá - - . y paz-fuentfaitbsá
-. - -: - 4~newes~auzcacflwztwrr3g ‘~
q~dUs m áIéfl~herr-’ Ten~frJtnii’W&t*6.tdtdt4*UlerL¿r 1,~,• ..- - ‘óéir~
Lámina XIX — Pliego. Enigmas descifrados.
229
NOTAS:
Juegosen lezniliasy xeladas.
(1) MenéndezPidal,R. Romancerohispánico. Madrid, Espasa Calpe. 1953. t.II, pág.391.
(2) Timoneda:en Alivio ySobremesade caminantes[1563] apud. Chevalier.Folklore yLiteratura; el cuentooral en el Siglo de Oro- Barcelona.Grijalbo. 1978. Pág.19.
(3) Rodrigo Caro. Ob df., ed.E. t.lI, págs.197—198.
(4) Blanco White, J.M. El Alcázar de Sevilla [1824],edición Llorens. Barcelona.Págs. 306—307.
(5) Blanco White, J.M. Ob.cit. Pág.296.
(6) Blanco White, J.M. Ob.cit. Pág.301.
(7) Rodrigo Caro. Ob.cir, ed.E. t.II, pág.205.
(8) Cito a Blanco White,J.M.: “Los cuentosárabesllamadosLas Mil y una noche de queigualmenteme acuerdocuandomuchacholeí arazón de tomo por día”; en “Sobre elplacerde imaginacionesinverosímiles’ en Variedadeso Mensajero deLondres, London,Octubrede 1824, t.IV, pág.413.
(9) Blanco White,iosé Maria, anotaentrelas lecturasde juventudEl Año Virgineo “unaobrita que conteníaun divertido milagro de la virgen paracadadía del alio”, en Cartasde España(1822), traduc. y edición Garnica. Madrid. Alianza. 1986. Págs.88y 140.
(10) Vallejo, P. Discursosobre la necesidadde una reforma generalde los métodosdeeducaciónde las Escuelas,Universidady Colegiosde la Nacióne idea generalde lareforma, 1791. BNM. Ms.3481. Fo.42—44vto.
(11) Unamuno, Miguel, en CancioneraDiario Poético. Buenos Aires. 1953. Pág.326.
(12) Vid. Caro Baroja,Julio.Ensayode la Literatura de cordel. Madrid. Revistade Occidente.1969.Marcos,J. Literatura popular en Españaen losSiglosXVIII—XJX. Madrid. Taurus.
1977.Garcíade Enterría, M. Cruz. Sociedadypoesíade cordel en el Barroco. Madrid. Taurus.
1973; Garcíade Enterría,M. Cruz. Literaturas marginadas. Madrid.Playor. 1983.FernándezValladares,Mercedes.Catálogobibliográfico y estudioliterario de la sátirapoéticapopular madrileña. Tesis doctoral. Madrid. UniversidadComplutense.1988.
230
Alvar, Manuel. Romances en pliegos de cordel del LXVIII. Málaga.Excmo.Ayuntamiento.1974; Romancesdel S.XVIII enEl RomanceraSupervivencias.Barcelona.Planeta. 1974; Romancero popular del S.XVIIL Madrid. C.S.I.C. 1972.Molí, Jaime. “Un tomo facticio de pliegossueltosy el origen de las RelacionesdeComedias”.Revista Segismundo, 23—24. 1976. Págs.143—167.
(13) Los cuentecillos,enigmas,juegosy recetasparaTertulias se difundieron en los Pa~1es.A]managnts.Cito como ejemplo: Castro.Aparador del gustopara 1755.Madrid. Imp.JosephMartínez Abad. 60 págs.BNM. R.342.
(14) Muñoz, Antonio. Aventura en versoyprosa del insignepoetay su discretocompañero.Madrid. Imp. y Librería de Manuel Fernández,frente a la Cruz de PuertaCerrada.[sa].1739. 12 + 223 págs.
(15) Muñoz, Antonio. Ob.cit. Págs.127—128.
(16) Muñoz, Antonio. Ob. cit. Pág.166.
(17) Zamacola,JuanAntonio. Colección/delas mejorescoplas/y SEGUIDILLASTIRANASy!POLOS/que se han compuesto para cantar a la/guitarra!. t.X y II. Madrid. Imp. Repullés.1816. BNM. V/4-869. Trae las seguidillas“aquellasque corrende bocaen boca” ymanerade bailarías.Como un efectoespe¿.cular,la Tertulia se incorporaal Teatroen los sainetesde Ramónde la Cruz, dondeexaltatanto ¡o andaluzcomo lo castizode Avapies.Ramónde la cruz. “Las Tertuliasde Madrid”. “El fandangodel Candil”. “El deseode lasseguidillas”, en Sainetes.Ed. Cotarelo Mori. BAE. Madrid. Bailly Baillire. 1928. tI-II.
(18) Algunos de los libros de bailes publicadosen el Siglo XVIII, traendetalladasinstruccionesde las figuras de la contradanza.Vid: la bibliografía siguiente:Ferriol, Bartolomé.Reglasútilespara los aficionadosa danzar. Nápoles.iTestore.1745.Marset, José.Contradanzasnuevascon sus músicasy aplicación defiguraspara el año1774. Madrid. Ibarra. 1774.Minguet, P. Arte de danzar a la francesa,adornadocon cuarentay tantasláminas.Madrid, oficina del autor. 1758, 3 ed.Las contradanzascon nuevasinvencionesde figuras y mudanzasconstituyenen laactualidadun repertorio en festejospúblicos, como por ejemplo “La ContradanzadeCetina(Zaragoza)”.Vid. Ibañez Lacruz,Joaquín.Aportación al estudiode la contra-danza de Cetina. Cetina.D.L. 1982. Pág.54.
(19) Muñoz, A. Ob.cít. Pág.29.
(20) Muñoz, A. Ob.cit. Págs.29—30.Luis Galianaen Rondalla de Rondallés [1767].Valencia. Monfort. 1820. Pág.4,anotaríaque entrelos entretenimientosde los labriegosvalencianosfigurabanbailes, cantares,prendas,la recitaciónde Coloquiosy entremeses,y contarcuentos.
231
(21) Muñoz, A. Ob.cit. Págs.37-.38.
(22) Vid. Molí, Jaime: “Un tomo facticio de pliegosy e¡origen de las RelacionesdeComedias.Segismundon’23—24. Madrid. 1976. Págs.143—167.Aguilar Piñal. Romancero popular del Siglo XVIII? Madrid. CSIC. 1972.
(23) Blanco White,J.M. Cartas de España [1822].Ed. G. Madrid. Alianza 19862. Pág.244.
(24) Blanco White,.LM. Cartas de España [18221.ed. Garnica.1980. Pág.244.
(25) Gómez Terán, Elías. Infancia 1 Ilustrada ¡ y NiñezInstruida 1 en todo génerode virtudescristianas, morales ¡ ypolíticasqueconducena lix Santa ¡ educación y buena crianza delos niños. ¡ Para que lo usen 1 en las escuelas. 1 Dispuesto en secciones con un exemplo/ a fin de cada una /.. Madrid. Imp.Real.JosephRodríguezEscobar.1720. Pág.495.
(26) [Olmeda,Marquésde] [Entremeses].Los niños fingidos. Ms. Año 1719. 6 h. BN¿M.Ms.17151.
IerluUasen
(27)
Ternillas en
(28)
(29)
fiesias.
[Olmeda].Entremésde los niñosfingidos. Ms.ciL Fol.5 r y y.
ESas
Franciscode Castro.Entremesesde la Nochebuena,enAlegría cómica. Zaragoza.1702.
Paraestosjuegosvid. iRcpertoxin: n0 19, “El zapato”; n2 192, “Pellizcar sin reír”;n0 111, “Burla de la candelilla”.
(30) Zamora,Vicente.Mojiganja famosa.Letra S.XVIII. BNM. Ms. 7066.
(31) Para los juegosvid. Repertorio: n2 35, “Abejón”; n2 111, “Burla de la candelilla”; n2199;“¡Perico! ¿Señor?”.
(32) Rodrigo Caro. Ob. oit. ed. E. t.II. págs. 124—125.
(33)
(34)
Copista anónimo. Colombina. Ms. 84—1—17. [sa. 1767]. Nota Etiennvre,t.ll. pág.125.
Moliner, María. Diccionario. Madrid. Gredos. 1975. pág. 854a.Moliner en su Diccionario define el léxico Mote
“frase sobrela que versabacierto pasatiempode salón de los siglos XVI—XVIIqueconsistíaen glosaro implicar con ingenio las damasy caballeroera frase
232
llamadatambién “cabezade mote”.”El poetapopularGerardoLobo, en el siglo XVIII, glosaríaen décimaslos motesparaelpasatiempo de Damas y galanes:
“¿Cómo puedoseriamentetodo un año a la seguidasi no he sabido en mi vidateneramorun instante?Maspuesel destinoerrantequiere quemi rumbo tuerzaa ser con dulces enojosdel encanto de tus ojosEl becbizadn por fuerza”.
Lobo, Gerardo. “Título de comediasque eligen unasdamaspara motesen la diversión
de las Suertesde damasy galanes”,en Obra Poética. Madrid. 1796. Pág. 169. apud.Caro Baroja. Teatropopular. pág. 148.
(35) Minguet, Pablo. [Catálogo~.[Madrid, si. s.a. 17881- [Sin sigs.~ en volumen facticio.BNM. R. 14649.
(36) En volumen facticio de los fondos de Usoz, [Coplas, letrillas y romancespopulares].[Siglos. XVIII—XIX.]. BNIM. U/11170.
(37) Castellanos,SebastianBasilio. “Costumbresantiguasespañolas.Del origen de losllamadosañosy estrechosde Año Nuevo y Reyest’, enSemanarioPintoresco.Enero,
1845. págs. 11 y 12; 18—20.
(38) Martín Gaite, Carmen.Usos amorosos del dieciochoen España.Barcelona.Lumen.1972. pág.120.
(39) Martín Caite, Carmen.Ob. cit. pág. 10.
Los utgust prendas.
(40) Minguet, P. Engañoa ojos vista ..., Ob.cit. Sigo la edición de 1755. págs.148—150.Lícito recreo o Colecciónde cincuentajuegosdeprendas.Madrid. Imp. RamónRuiz.1792.
(41) La gestualidadesdescritacon detalle enLícito recreo.
(42) Ros. RomanceNou. Primera parte. Vid. Repertorio, n2 64 y n2 178.
233
(43) Gil Vicente.Auto pastoril castellano: obras dramáticas castellanas. ed. tHart. Madrid.ClásicosCastellanos.EspasaCalpe. 1968. págs.7—24.Castro, Feo.El mógicoy el órgano, enAlegría Cómica. Zaragoza. 1702.
Sentencias
<44)
d~ prendas.
Fraguas,José.Ejerciciosy juegos corporales. t.III. Madrid. Viuda de Hernando. 1986.págs.704—711.Otrassentenciasde prendasen: RementeriaFica Manual de juegos de sociedad. [1831].París. Librería Garnier. 1892. págs.166—188.Marcos; Ochoa,E. Repertorio de todos los juegos. Madrid. Bailly Baillerie. 1895.
(45) RodríguezMarin. “Rimas infantiles” en Cantospopulares españoles.Bs.As. Bajel.1948~.
(4-6) Lícito recrea Ob.cit. págs. 134—140.
(47) Rementeriay Fica. “Baraja de sentencias”en Manual de juegos de sociedad. Paris.
Garnier. 1892. págs. 57 y 62.
(48) Vid. Cap.Juegosy poesíaoral infantil.
(49) Vid. RementeriaFica.Manual de juegos de sociedad [1831].Martinefli, Oscar.Gran colecciónde juegos de prendas de sociedady tertulia. Madrid.Lib. Antonio Novo. 1879.Marcos;Ochoa,E. Repertoriocompletode todostosjuegos. Madrid. Bailly Bailliere.1895.
LICIID ECE~.
(50)
(51)
(52)
Biblioteca Nacional de Madrid. R. 12505:
Juegoprimero de laspinturas o estatuas.Madrid. Imp. Alvarez. 1816. 24 pags.
Una recopilaciónampliadafué editadaen 1839, con el titulo ColeccióndejuegosdePrendasy depenitenciasquepuedenimponersea tos quepagaránprenda durante losjuegos.Barcelona.Piferrer Impresor. 1839.
<53) Vid. Repertnrio.N0 74
234
Cfl¡dadd~
(54)
Roma.
Vid &pertorix> n2 í9i.
Otrasretahílasencadenadasen el Repertorio:el Nabo, n0 189.
(55) Vid. “1{ow many miles to Babylon”, en Finnegan, Ruth. Oral Poetry. London.CambridgeUniv. Press. 1577. págs. 149—150.“This is te honsethai Jackbuií”, en Opie. Nursery Rhytmes.London. Oxford Press.19822. págs.229—232.
(56) Rafael Alberti, “Nocturno”, en Romapeligro para caminantes,1965, en la Antología
Juvenil Aire que me lleve el aire. Madrid. Labor. 1979. págs. 116—117.
(57) Lorca, “Casida IX”, en Obrascompletas.Madrid. Aguilar. 1957. pág. 503.
El floni&
(58)
(59)
Vid. “El gorrión”, en Ecperlorio n2 190.
Vid. “Vuelen vuelenpajaritos”, en Repefloin n2 73.
PcdmPerez
(60)
(61)
ylucgodelalapia.
Correas,Vocabulario (...) ed. C. 1967. pág. 220a.
Mayansy Siscar,Gregorio.Retórica. [1786].apud. Diaz Borque.Antología de laliteratura española.S.XVIII. Madrid. Bib. Universitaria Guadiana.1976. pág. 78.
(62) Vid. Lícito recreo y Rcpertorion~ 189.
(63) “La tapia”, Lícito recreon2 XLVII, págs. 126—127.
(64) Alberti, Rafael. “La poesíapopularen la lírica españolacontemporánea”,(1932), enProsasencontradas1524—190. 1942. Edic. RobertMarrast. Madrid. Ed. Ayuso. 1973.pág. 128.
(65) Alberti. “Palomita y galápago(no más artríticos)”. [1929] en Prosasencontradas.ed.Marrast. 1979. pág. 4.
(66) Alberti, “Sin ton ni son. La arboledaperdida”, El País, 9—9—1991,pág.9.EstetrabalenguasDoña Zírriga Zárraga es mencionadorepetidamenteen las memoriasdeAlberti.
235
(67) LópezTames,Román. “Disparate, non sense...”en Introducción a Az Literatura Infanfil.Murcia. Universidadde Murcia. 1950. págs.187—196.JanerManila, Gabriel, “El joc amb les paraules”en Pedagogíade la imaginaciónpoética. Barcelona.Alta Fulla. 1986. págs.49—61.Heid, J. “Lo fantástico,el lenguajede la poesía” en Losniñosy la literatura fantástica.
Función ypoder de lo imaginario. Barcelona.Pardo. 1981. págs.153—172.Ainades. Joc deparoles.Barcelona.Neotipia. 1934.Charpenteau.“Jouer avecles mots” en Enfanceetpoesie.París.Edit. Ouvriéres.1972.págs. 45—87.
Las EsWnas.
(68) El juego se mantieneen el aprendizajede las técnicascorporalesbásicasespecialmenteen los juegosdramáticosinfantiles. Vid Pelegrin, A. Teatro Taller. Guía del Profesor.t.I—II—llI. Zaragoza. Edelvives. 1970. ; León Chancerel. Jeradramatique.París.Bourreiier. 1954.
(69) Decroux, Etienne.Le MiMe. París. Gallimard. 1963. 200 pags.
(70) Marcel Marceau.Mime, cortometraje.París. [1954].en ServiciosCulturalesde laEmbajadaFrancesa.
(71) Anónimo. Mojiganga de La Galería Mágica yfiesta del Mesón. [parael Corpus de1748]. BNM. Ms. 14520—30.
(72) Anónimo. La Galería Mágicay fiesta del Mesón. [1748]. BNM. Ms. 14520—30.
(73) Vid. RementeríaPica, “Las estatuasdel movimiento”, en Manual completo de juegos desociedad.[1831].París. Gamier. 1892. págs.46—47.Martinelli, O. Gran coleccióndejuegosde prendas.Madrid, Librería de Antonio Novo.1879. págs.294—295.Juegosdeprendasde salón. Barcelona.La Vida Literaria. [sa.]. págs.27—28.Marcos, L Ochoa, E. Repertorio de todoslosjuegos. Madrid. Bailly Bailliere. 1895.pág. 668.
(74) GarcíaBenítez, “Estatuas,figuras” en El folklore infantil andaluz. Sevilla. Bib. CulturaAndaluza. 1988. págs.224—225.Pelegrín,A. Cada cual atiendesu juego. Madrid. Cincel. 1984. N~ 107. págs.91;113.
(75) Cortazar,Julio. “Final del Juego”, enLos relatos. Ritos. Madrid. Alianza Editorial. 1972.pág. 244.
236
£ond~Cabra.
(76) Vid RepefiodnN2 181.
(77) El tema late en la imagende la tórtola viuda del Romanceroantiguo.
(78) VarelaescribeEl pájaro verde un cuentoparaniños con el tema de encantamiento.
(79) Juan RamónJiménez.“Juegosdel anochecer”en Platero y yo. Buenos Aires. Losada.
1971,~. págs.8—19.
(80) He estudiadola obra teatralde Alberti y su relación con la lírica tradicional enTeatrillos, títeresy niños (1988), presentandoen la Cátedrade Teatro dirigida por el Dr.AndrésAmorós. Facultadde Filología. UniversidadComplutensede Madrid.
(81) La carboneritarecuerdauna antiguacanciónasturianaconel tema del carbonero—amor— ¿Dónde son los carboneros?
¿Dónde son los del carbón?— De la villa de amor, madre
de la villa de amor son.apud. Alien, José María. Pequeñocancioneropopular asturiano. Oviedo. Consejo deAsturias. 1980. N2 4.
(82) GarcíaLorca, “Ciudad perdida: Baeza”, en Obras completasIII. Madrid. Aguilar. 1986.pág. 69;GarcíaLorca. “Balada triste”, en Obras completas.Madrid. Aguilar. 1957.
(83) GarcíaLorca, “Ciudad perdida: Baeza”,Ob.cit. pág. 69.El tema de la viudita se ha difundido en el cancioneroinfantil de los paiseshispanoamericanos.Vid. Repeflnrin. N~ 182.
Enigmasy adivinanzas.
(84) Guzmány Manrique, Antonio. Suplementolo sea!tomo cuarto y último de los flajes de!Enrique Wanton!al País de los Monas! en dondese expresan!las costumbres,carácter!creencias!ypolicía de estos extraordinarios habitantes! ordenados y dados a luz /deunosantiguosmanuscritosinglesesícon láminas quedemuestranalgunospasajes!de laHistoria. Madrid. Antonio de Sancha.1778. págs.22—30.El País de los Monas, en su versión españolaconstituyóuno de los libros de laBiblioteca jaxenil de los siglos XVIII—XIX.Vid. Damerson,P. Esbozo de una biblioteca de la Juventud ilustrada [1740—t8081.Oviedo. Cat. Feijoó. Univ. de Oviedo. 1976.
237
(85) Guzmán y Manrique. Ob. cit. pág. 29.
(86) Rementeria Fica. Manual dejuegosde sociedad.[1831]. París. Garnier. 1982. págs.120—180.
(87) Redondo,A. “Le jeu de lénigme dans lEspagne dii XVI siécle et du debutdu XVIIsiécle”, en Lesjera a la Reinaissance.ed. Aries, Philippe; et Margolin, [J.C.]París.Vm. 1982. págs.445—448.lrving Dale, G. “Games and social pastime iii tbe SpanishDramaof the Golden Age”,Hisp. Rew, t.VIII, 1940, págs. 230—234.Janer Manila, Gabriel. “El joc amblenigma” (1986),Ob. cit. págs. 61—66.Cervera,Juan,“Adivinanzas” en La Literatura infantil en la educaciónbásica.Madrid.Cincel. 1984. págs. 97—102.Rodad, Gianni, “Construcción de una adivinanza”, en Gramática de la Fantasía.Barcelona.Reforma de la Escuela.1976. págs.57—61.Escarpit,Denise.La literatura infantil yjuvenil en Europa. México. F.C.E. 1986. pág.35.
(88) Bravo Villasante, C. Adivina adivinador. lnterduc.Schroedel.1987. pág. 80.
(89) [FernándezGarcía], Jose Luis; Concha. Adivinanceropopular español.Madrid. BancoExterior. 1987~. pág. 446.
(90) Fernán Caballero,“Adivinanzas” en EducaciónPintoresca,Edición de Simón Díaz.Madrid. 1857—1859. CSIC. 1948.
(91) Fernán Caballero.Cuentos,oraciones, adivinanzasy refranespopularese infantiles.Leipzing. Brock House. 1878. págs.268.
(92) FernánCaballero.apud. CarmenBravo Villasante, en prólogo a la edición.Adivinanzas,acertijos y refranespopulares. t.II. Madrid. Montena. 1989.
(93) Pérez de Herrera, Cristobal. Proverbiosmoralesy consejoscristianos muyprovechosospara conciertoy espejode vida, adornadosde lugaresy textosde las Divinas yHumanasLetrasyEnigmasPhilosóflcos, naturalesy moralescon suscomentos.[1606].Madrid. Herederosde Franciscodel Hierro. [s.a.;1730].
(94) SánchezRueda,E. Acertijos, enigmas,adivinasy adivinanzasinfantiles. t.Il. Madrid.Imp. Helénica.Pasajede la Alhambra3. 1923. 176 págs.
(95) Rodari. Ob. cítEn esteaspectoque propugnaraRodari, léasesu aplicaciónen JanerManila. Pedagogíade la imaginación.Barcelona.Alta Fulla, y las orientacionesliterarias de FernándezGarcía.Adivinancero. Madrid. Banco Exterior. 1987.
238(96) Vid. Aguilar Piñal. Romanceropopular del siglo XVIII? [Catálogo].Madrid. Cuadernos
Bibliográficos. CSIC. 1972. págs.133—136.
(97) Aguilar Piñal. Ob. cit. pág. 133, n2 986.
(98) En Pliego [A]. l’4~16.Correas.Ob. cit.Fernán Caballero (ed. Bravo Villasante 1989).RodríguezMarín (cd. 1948).pág. 280. -
Pelegrín.Colección oral (1976—1990).
(99) He localizado 20 enigmasentreambospliegos.
Guardola ortografíadel pliego [porej.: avanico].
(100) Pérezde Herrera.Enigmasfilosóficos.., en Ob. cit., pág. 162.
(101) RementeríaPica. Ob. ciÉ (1982). pág. 264. Vid. Nota 49.
239
4.2. Fiestassevillanasdel siglo XVIII en las memoriasde JoséMaría BlancoWhite
M~mod~s dc niicz y mo~cdad.
En la evocaciónde la niñezque Blanco Wbite hiciera de la Españadieciochesca,surgecon
inusitadavivacidad el recuerdode las fiestassevillanasde Carnaval,Cuaresma,SemanaSanta,
Corpus, Navidad, los pasatiemposfamiliares, las veladasy tertulias domésticas,las canciones,los
juegos, los bailesjuveniles.
Hacia fines de la centuriadel setecientos,se operauna modificación de los hábitosy costumbres
sociales,los antiguosentretenimientosson olvidadospor las nuevasdiversionesy el progresivorefina--
miento de las costumbres,fuertementeinfluidas por la moda italiana y francesa,hacencaer en el ol-
vido aquellosocios consideradosrústicos o pueriles.
La generaciónde sus antecesoressevillanos—dice Blanco White—- ajenaaúna la normativa más
tardeimperantedel “buen gusto, el tono y la afectación”, compartíansus ocios con sencillaalegríay
240
espontaneidad.
En esa espontaneidadlos pasatiemposcomunesa niños, jóvenesy adultos, solían manifestarsesin
limitar su expresividada las normasque las buenasmanerassocialesimponen, regidaspor los canones
del gusto parisinoque invade las diversionesde la sociedad,entre los años finalesdel sigo XVIII y
las primerasdécadasdel siglo XIX.
“A juzgar por lo quevi y oí en Sevilla—recuerdaWhite— en mi niñez,la generaciónanterior a la mía era muyaficionadaa diversionesbullangueras,pocodiferente de las de los niños, y empleabanel tiempo en juegos más señalados por sualegría espontánea que por su espectacularidado buen gusto aunque no hubieraen ello nadade grosería o incorrección” ~n
En la evocaciónde Blanco,el espaciose pueblade unamateriafluyente y fragmentaria:las ale-
grías y regocijos de las fiestas anuales,de la cotidianafiesta domésticasevillana.
Y esamateriadel juego, se tomaun núcleointensoen si mismo, ajenoa la forma noveladao
dramáticaa las que el autor sometieraotros recuerdos.
“Los diversosfragmentos,las diversasnotas” que Blanco White había redactado,no encuentran
otra manera de inscribirseen el texto que en esa modalidadconcentrada,que se escapapor su
potenciafragmentaria,de imagenresonadora,a la invención del escritor.Explícitamente,Blanco
rehúsasometera una organizaciónnoveladael recuerdocíclico de las fiestas,que le hacereconstruir
el tiempo y el paísperdido. Al desecharen su memoria
“una forma dramáticao pintoresca”
241
escoge como salida la organizacióncronológica,el calendarioo Almanagim,de tantaraigambrey
largatradición, culta o popular,aunqueno hiciera su autorreferenciaa estetópico cultural. (2>
De las Ei~s1asHisnalis, dice tratarsesu escrito, aunqueinmediatamente,por no parecer
presuntuoso,piensaque los recuerdosdebenseguir el cursocotidiano del tiempo que retornapara
levantarante sus ojos y los nuestroslos regocijos de la niñezen las fiestassevillanasdel siglo XVIII:
Carnaval,SemanaSanta,Corpus,Mayo, Navidad.
El £amnxal.
Entre sus notas,recogeel festejo de Carnavalcon susmúltiples espacioslúdicos, las callejasde
las clasespobres,los pasatiemposde la clasemedia y de las familias ricas, que en sus grandescasas
obsequianal círculo juvenil de allegados,ofreciendocenasy bailesen Navidady en Carnaval.
Mecerse en columpios, aflojar agua, huevos perfumados,lanzarpolvos, confetis, disfrazarse,
acudir a bailesy tertulias, tocarla guitarra,cantar,bailar, son algunosde los entretenimientosde los
másjóvenes,hijos de comerciantesacomodados.
Los pobresquehabitan en las hacinadascasas,“esoshorribles lugares” de los patios y corrales,
de los barrioshumildes —evocaBlanco White— se reúnenen
242
“grupos de hombresy mujerescantandoybailando,y persiguiéndoselos unosa losotros con las manosllenas de polvo”. (3)
Los juegoscallejerosde los niños, en los que nuncaparticipara,segúnla desoladacita autobio-
gráfica
“...Bien me acuerdode cómo se me ibanlos ojos detrásde los niños pobresque jugabanen las calles de Sevilla” úo,
recogenla comicidadcarnavalseapopular,el chasco,la pulla y la parodia.
Daca la man-
Entre otras burlas, estánla de “colgar la maza” o de “pegar el rabo”, que la chiquillería sigue
practicandodesdeantiguo si atendemoslas notasdel tambiénsevillano Rodrigo Caro, y nos
detenemosen las aucascatalanasde las Fiestasde Barcelona,en el primer tercio del siglo XIX.
Blanco, como si de un guión se tratase,visualiza teatralmentedeteniéndoseen los personajes
protagonistasy los detallesnimios, que impregnande dinJmicael relato. El pasocansinode la
ancianamujer, el manto con quese recubre,el rosario en la mano izquierda, el color del vestido, la
astuciay mañadel muchachodeslizándosea hurtadillas por detrásde la mujer, el coro de vocesde
243
pulla y grita de la pandilla —que resuenanen el oído del autor—, el sobresaltode la mujer glrando
como trompo. -. etc, todas las imágenesse ensamblan,se agolpan en las acotaciones de una fiesta en
escena,que Blanco levantaante los ojos lectores.
La burla de prenderla man la recogeráel teatro popularde la Mojigangacon personajes
similaresal de los muchachoscallejerosy la literatura infantil de las Aleluyas del siglo XIX.
En sus Memorias, regocijándoseen los detallesrevividos, Blanco,describe:
“Uno de los muchosmozalbetesandrajososque merodeanen pandillasporlas calles de Sevilla, armadocon una tira de papelen la que ha colocadoun alfiler, a modo de gancho,se desliza,sin ser notadopor detrásdecualquiermujer que, con paso cansado,camina envueltaen su manto,rezandolas cuentasdel rosarioque lleva en su mano izquierda.Sin sernotado,le prendeel rabodel papel en la parte posterior de la faldanegrade calle. Entoncestodala bandade golfillos, queha observadoadistancia la habilidadde su compañero,empiezana gritar con todas susfuerzas:
;lárgalo, lárgalo!. <s>
Pasael Carnavalen los bailesy tertulias, los juegosde chascoy parodias,tiznar o enharinaral
desprevenido,dar humazo,pegarrabo o maza,arrojarortigaso estopasencendidasparasorprendery
chamuscaral transeúnte,sin olvidar los golpesy vegigazos,marchasal revés,disfraces,pullas,
pedreas,en las que van y vienenlos muchachosde los barrios humildes.
244
D~I Cama~a1 a Cnai~sma.
Pasa el Carnaval con sus mascaradas y su espíritu turbulento, reflejándose en los días
cuaresmales.Partiendoa rajatablael tiempo, las fiestasde mitad de Cuaresma,el alboroto de los
niños, en la ceremoniade Serrarla Vieja, en el antiguo enfrentamientode
puer — senex
Es la ceremoniaquealude al nuevo año niño, derrocamiento,muerte, quemao apedreamiento
del tiempo viejo, queentroncacon la inversiónmítica del movimiento cíclico muerte!vida.Lo que
muerees lo que renace.(6)
Scnaila Ykja.
En la narraciónde Blanco, la ceremoniaacostumbradaen mitad de la Cuaresma(7) es Serrarla
V4a. EvocaBlanco en esosdías:
“Los niños de todas las clasessociales—los pobrespor las calles, los ricos ensus casas—escribeBlanco— salenfantásticamenteengalanados...
Con sombrerosde papeldoradoy convestidos hechoscon ejemplaresde las bulasdel año pasado.Ataviadosde estamanerase dedicabana alborotardurantetodo eldía, tocandotamboresy matracas,gritando:
245
~Aserrarla Vieja
la vieja pelleja!
Hacia la medianocheel pueblobajo andaen grupos por las callesllamandoa todaslas puertas,repitiendo el mismo estribillo.Creo que al final sierran en dos su muñecoen forma de vieja, símbolo de la Cuaresma”.(8)
Un pliego dieciochescodel valencianoC. Ros, al que aludiré por extensoen otro capítulo, recoge
el estribillo, de los niños valencianos
“A la vella reyinosatirale coga”. (9)
ParaSerrarla Vieja, los niños se recubrende galas: “salen fantásticamenteengalanados”,escribe
Blanco, “con sombrerosde papeldorado”. El detalledel atuendocobrasentido simbólico en su
referenciaa los atributosdel poder real — corona—, del podereclesiástico— mitra, transformadosen
atavios imsonos.
Galasdoradasen el real o mitral tocadode papel, paralos niños protagonistasde la Fiestade la
Cuaresma. Es la oposición de la Vieja y el niño, del anciano!sabio — el niño/inocente,el símbolo de
sustitución del mayor, viejo, por la presenciaactiva del débil e inocente.
Me detengo en el frágil detalle del atuendo, un fuerte signo que se muestra increiblemente persis-
tente. El teatro popularno es ajenoa su sugerenciacomunicativa.
Los vestidosde papelrecuerdanlos disfracesde los muchachosen la fiestadel Obispillo o
Cardenalito;y la fiesta del Rey niño, elegido para“correr los gallos”.
246
Así aparecenen escenalos actorespersonajesdel Baile de los gallos. Cantanuna letra popular
del siglo XVII
“Tápala, tapatan, tan, tana correrlos galloslos muchachos -van”.
La acotaciónde la obrade Quiñonesde Benaventepone en movimiento a los personajesactores
que
“Salen al son de atabalillos (.3 en caballitosde caña,vestidosde papel, con cañasyrehileros enlas manos,y uno vestido de niño conmantillas y babador y dijes, y tocadero en lacabeza,y una mujervestidade Cardenalito,echandola bendición..?’. (10)
Es la fiesta del Obispillo y la del Rey de los Gallos, que tiene como protagonistaal niño y al
escolarmenor; creceun orden a la inversa,un doble juego de actoresadultosquejuegan a niños,
niñosquejuegan a reemplazara los mayores.En esadoble inversiónen escenael teatro pulsalos
resortesde la comicidadpopular.
La chanzatransformalos atributosde los adultos, su destrezaen los juegoscaballerescos,las
habilidadesen torneos,lanzarbohordosy de precisiónde la sortija y estafermos,en la infantil imagen
de montar en caballito de caña, llevar a guisa de lanza,rehileracon banderasde papel, vestir galasde
corona y capotillos de papelpintado. Así engalanados,estándispuestosa “correr los gallos”, que ya
sea apedrear,anaranjear,abatir..., es antiguacostumbrede muchachos.(ífl
247
A la ceremoniade correr los gallos seune en la escenadel Baile, la parodiadel gestoeclesialdel
Cardenalito, bendiciendoaquí y allá, en irrisoria alusión a la otra fiesta anual,de larga tradición, la del
Obispillo, que tiene al niño como protagonista.(12)
En el “Bayle de los gallos” de Quiñonesde Benavente,la burla escénicase refuerzaen la doble
rnversiónde los actorespersonajesdisfrazadosde niños —mantilla, babador,tocado,dijes— y de los
atuendosque los muchachosusanparadisfrazarsey chancearsede los mayores.
Blanco recogela costumbreheredadaen los días de su niñez. Los vestidos“hechosde bulas”, los
tocadoseclesiales,el frágil vestuariode papel, la parodiay trastocamientode atributosde los adultos,
reaparecenen la fiesta de mitad de la Cuaresmacon el protagonismode los niños que Blanco describe
“fantásticamenteengalanados(...)con sombrerosde papeldoradoy convestidoshechoscon ejemplaresde buladel año pasado”. (13)
En un collage literario, en unapiruetacronológica, la cita de Blanco pudieratransformarseen la
acotaciónde un anónimoentremésdel siglo XVII <~4), tan prolongadoes el continuum de las fiestas
tradicionalesy sugerentela escenadel entremés.
La accióntranscurreen mitad de la Cuaresma,la escenamuestraal niño y a su madrey a todos
los personajespopularesde las calles de Madrid que acudena ver Serrarla Vieja; aquí el niño es
actorpasivo, pero puedeser engalanadocon la mitra y los vestidosparair con todos
“A la Plazaparavercomo aserrana la Vieja.
248
El nimio detalleconcentradoen dos versos
“PóngameVd.las bulas
y una tocaen la cabeza”.
remite a unaprecisa imagen,que es reconocidapor todos, la mascaradacallejera,mojigangade Serrar
la Vieja. Paraasistir a la ceremoniatradicional,en el sigo XVII, y paraserpersonajeactivo a la
fiesta, en la centuria posterior,se necesitanlos atuendoscaracterizadores,análogosa los del Obispillo,
al del Rey de los Gallos, vestidosy capotillo de papelde bula, papeldoradoen la cabeza.
Unacenturiamás tarde,en la prosade la memoriaviva de Blanco, vuelve a la literatura el prota-
gonismo del niño, en la Mitad de la Cuaresmasevillana dieciochesca.
Disfrazadocon las bulas y tocasen la fiestadel Obispillo, en doblechanzade las bulas
compradasparaobtenerdispensaseclesiásticas,es ahoraactorprotagonistade la burla callejerade
Serrarla Vieja, dispuestoa golpear,injuriar y abatir a la Cuaresma,con la misma sañaque dispone
los golpes, la grita, persecución,apaleamientoen Carnestolendas.(15)
La mascaradadel escarniode Serrara la Vieja, cobradinámicavisualización en la prosade
Blanco. La lecturase acercaal guión teatralizadocon los protagonistasniños ataviadosde coronasy
bulas; el ruido y sonido de tamboresy matracas,la grita callejera llenando el espaciotiempo, “durante
todo el día” en el injuriante clamorde:
serrar la viejala vieja pelleja!”.
“A la vieja roñosa¡tírale cosa!. (16)
249
Hastala medianocheque la grita continuacon los golpesa las puertas,“los niños ricos —advierte
Blanco— en su casa”,el deambularcallejero de muchachuelos,jóvenesy pueblo bajo, ahoraya en
grupos que concurrena la Plazaparaasistir al término del escarniou-o El clímax de la fiesta es la
ceremoniafinal de la quemao Sierra de la Vieja (18), partiendoel tiempo penitencialen esperadel
nuevo tiempo que asíse anunciae instaura.El permanentesímbolo no se escapaal autor que intuye y
sabe de la creenciaantiguay popular: la de quebrar,quemaren la figura de la vieja los días antiguos,
los letargospenitenciales,la destruccióny renovacióndel tiempo, el cDnhinlmm del movimiento cíclico
de la muerte/vida.Nuevamentelo quemuerees lo que renace.
250
Scmana Santa.
Las p4ginas dedicadasa la SemanaSanta,conformanun mural nutrido de imágenesque recrean
el tiempo evocadode la infancia y adolescencia,escritas
“con auténticoespíritu de sevillano,al tratarun tema que constituyeelprincipal orgullo de esta ciudad”. (19)
El magnifico ámbito de la catedralde Sevilla, los oficios de la SemanaSanta,emergenen el
espíritu permanentede un sevillano porque
“las primerasimpresionesson las que marcanparasiempreel carácterde un niño (...)
[y] he de confesarque la música y las solemnesceremoniasde la Catedralde Sevilla,fue el primer lugar de placerespiritual. (19)
Blanco asistea su memoriaen el retablo de su escritura,a los momentosde “placer espiritual”
provocadopor la intensateatralidady la grandiosidaddel escenario,de la música,el cantollano,
entonadospor las vocesprofundasde los salmistas,aquellaceremoniaprocesionaldel Domingo de
Ramos...
“con hábitoscoralesde sedanegraconlargascolasy capisayos,que van cantandocon profundasvocesde bajo el cantollano o ambrosiano,acompañadosde unabandade instrumentosde viento, un grupode cantoresqueefectúanlas más artifi—ciosasmelodíasde músicamodernao decontrapunto”. (20)
El Viernes Santo,el oratorio de la pasión, el oficio de Tinieblas, precedidode espectacularvelo
que desaparececomo por arte de magia,el oscuroque invade las navesal extinguir la luz de las velas,
251
el estrépitoproducido por los golpes de las sillas de coro, la procesióndel Monumento, la detallada
enumeracióndel paso de los cofradespor las callesde Sevilla, la cara cubiertacon el capirotey largo
velo, en donde,por los pequeñosorificios, se ven brillar los ojos de las extrañasfiguras que avanzan
“en dos filas con paso medido y silencioso,arrastrandouna cola de seismetrosdelargo y sosteniendoun cirio...”,
resplandecenen la palabradel escritor.Nuevasimágenespueblanel relato. Se trata de los Sermones
de la Pasión,las vivas representacionespopulares,el púlpito levantadoen la puertade la iglesia de un
pueblo, los ecosde gloria enSábadoSanto.
La Pascuaflorida es unaceremoniadel triunfo de la vida sobrela muerte, la imagenaquella
“de las flores que unos niños bellamentevestidos,quecaminanentre los turifarios,van esparciendopor el suelo”, (21)
palpitan en la evocacióncon un aurade ternura,muy difícil de expresarcon palabras.En la descrip-
ción, Blanco se estremeceal renovarla evocaciónque percibió en sus añosprimerosy que busca
comunicar,ya que de lo vivido en esosmomentos
“pocos son los corazonescapacesderesistir la impresión y menostodavíason los ojos que puedenocultarla.” (22)
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Corpus,
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VIII.
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Procesión
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Sevilla
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loX
VIII.
252
Corpus C~isti
La fiesta de CorpusChristi revestíaen Sevilla, en Toledo y en Madrid unaespectacular
relevancia.La Iglesiaofrecía “corporalmente”en todo su esplendoruna fiesta espectáculocon los
emblemas,representantesreligiosos,civiles militares, gremiales,las danzas,músicaen el desfile
procesionalque vehiculael adoctrinamientoeclesiástico,con escenasbíblicas y capítulosde la religión
católica para instrucciónde todo el puebloen general.
En el siglo XVIII antesde la prohibición borbónicael clima erade fiesta excepcional—aún sus
ecosllegan hastael presenteañode 1990 en la última procesiónde Toledo celebradaen jueves—
igualmentegeneralizadala expectacióny la alegríacolectiva.
La procesión,compuestade pequeñasunidadesrituales desplegadas,sucesivay simultáneamente
distribuidasen espacio—tiempoprocesionalen la que seengarzan,acrecientanla receptividadsensorial
en una riquísima gamade formas, sonidos,colores,olores, gestosritualizados,movimiento y especta-
cularidad.
Estasunidadesexpresivas,estasescenasceremonialesal conjugarseen el ritmo generalarticulan
la dinámica“lii crescendo”para intensificarel impacto comunicativodel momentoculminantedel
Corpus: el pasodel relicario de la Custodia.
Aún en pequeñaspoblacionesen el siglo XX la procesiónadquiereun estallido de impactossen—.
soriales,que JuanRamónJiménezceñiríaen dos poemasimpresionistasmagistrales.
Me refiero al “Corpus. LVI.”, en Platero yyo ~n>y “El niño pobre”, en Historiaspara niñossin
corazón (24).
253
Paraquien hayaasistidoa las procesionesde Sevilla o Toledo de estasúltimas décadasresulta
fácil imaginar el marco en que se desarrollaron en siglos anteriores. Las figuras procesionales, al en—
gastarseunaa una, en el hilo procesionalde la fiesta—espectáculocrearíanun dinamismo
comunicativocapturandola atenciónde los espectadores,muy especialmentela de la niñez.
El desfile de niños arrojandopétalosde flores de suscanastillos,otrosvestidosa la usanzade la
vieja nobleza,los niños danzantes,los célebresseises,los antiguosautosescenificados,el desfile de
los espectacularesmuñecostitanes,gigantescabezudos,animalesfantásticosCuca Pera,Tortuga,el
Drac, la Tarasca,los volatinerosy jugadoresde manos,ArlequinesCubielos y Matachines,los juegos
incorporadosa la Tarasca:estafermo,sortija, corrida de gansos,sortijasy primitivos carruseles,toros,
títeresy autómatas(25) configuranuna impresionantemuestrade poderexpresivoy comunicativo.
E1Corpns~nlasAkluyaa-
La imaginería popularde las viejas estampasalmacenaestasunidadesescénicasceremonialesen
grabados,algunosen singular distribución sinusoidal,otros enlargas tiras con detallesde las figuras
procesionales.(26)
En las Aleluyas de las Fiestasy las del Corpuslos lectoresmenoresre—leen las escenasen la
sucesiónde viñetasgrabadas,con el característicorimado aleluyistico:
254
“ya han salido los gigantesen la víspera del Corpuslo mismo que salensoles”. (27)
Eckcadeanaña.
Blanco se sitúa como un espectadorque anotalos detallesde la crónica, las secuenciasdel
movimiento procesional(n), deteniéndoseen pequeñasobservacionescomo su apostila de los
relicarios, con piezasde un tesororeligioso peculiar: huesos,espinas, muelas,dientes,brazos,cuerpos
fragmentadosde los santos.
Las reverberacionessonoras,los oloresde juncia, las flores cayendodesdelos balcones,aquellos
estruendosossonesde
“las campanas[que] anunciabansu presenciacon un repiqueensordecedor,las bandasmilitares mezclansus vibrantesnotasconlos solemneshimnos de los cantores,las vocesde mandose confundenconel ruido de las annasque los soldadosde rodillas rinden”. (29)
Para el espectador infantil el comienzo de la procesión tiene una atracción mayor, con el paso de
los titaneso gigantesque continúancompartiendolas fiestasen algunaspoblacionesmediterráneas.
Blanco anuncia:
255
“entre gigantescasfiguras de hombresymujeres,cuyosvestidos,confeccionadospor los mejoressastresy modistasdela ciudad, regulaban la moda sevillanadel añosiguiente”. (36)
Si, como consignaBlanco,el significado de estasfiguras erainmediatamentereconocibleparalos
espectadoresde las centuriasanteriores,en su época—dice— solamentecon la ayudade la tradición se
adivinaba, por ejemplo, que los gigantes representaban los siete pecados capitales. En cuanto a la
Tarasca,que en cuerpode hidracon sietecabezassalíaen la procesión,se le atribuíapersonificación
de Herejía guardianadel castillo en la que se ocultabala locura que aparecíaen un muñecode doble
faz vestido de escarlataconocidopor los niños sevillanoscomo el Ia¡asguulk.Estapolichinela puesta
en un palo bailaba en su castillo; susbrincos y saltos,apuntael cronista
“entreteníaa los muchachosy alos del pueblo; aquellospedíanalgunasvecesagritos que bailase”. (31)
Unasdécadasmástardeque la vista queel cronistaLeón Gordillo describiera,Blanco vería en su
niñez, a continuaciónde los gigantones,idéntico espectáculo:
(...) Venía la Hidra (...) en uncastillo del que paradelicia de losniños sevillanos salíaun muñecoparecidoa Polichinella, vestidoconjubón escarlataguarnecidode cascabeles.El muñeco bailaba una especie de danzasalvaje y se volvía a ocultar en elMonstruo (..). (32)
El Tarasquillo con su extravagante danza, su atuendo de rojo y suelto vestido con cascabeles,
256
posiblementefuera manipuladocon el palo que le sosteníadesdedentro de la Tarascaimprimiéndole
movimientosbruscosy saltospararemedarel baile de los locos.
El títere que es “parecido a Policliinella” guardauna inmediatarelación con los cetrosde los
bufonesen cuya empuñadurasobresalela cabezadel muñecobufón y que constituyeuno de los
utensiliosde la vestimentadel bufón loco. El títere bufóndifiere ensu manipulaciónde los Cristobitas
Polichinellas quecitara Jovellanos,puesuno pertenecea los llamadosdepalo/varilla y otros a los de
guante.
En su memoriaBlanco resaltaaqueltítere, regocijode niños y puebloy el baile frenético y
salvaje de la locura, que contrastacon las danzasde las cuadrillasqueacompañana la procesión:la de
los valencianos,los espadasy la de los seises,vestidosa la usanzadel siglo XVI y bailandoun
antiguo aire, quizás la chacona.
“Un baile de esteúltimo estilo —recuerdaBlanco— y en el que se usaun trajeparecido,se ejecutatodavíadelantedelaltar mayor (...).
Los bailarines son muchachos de entrediez y catorceaños llamadosseises,que son mantenidosen un colegio costeadopor la Catedral (..j’. (33)
257
El cantoy danzade los seisesespectáculorito estéticamenteconmovedor,con el magnifico coro
de vocesblancasy la danzaceremonialse continua ejecutandopor los seisesen la Catedralde Sevilla.
(14)
Concluye Blanco su evocaciónde la danza:
“los bailarines[hacen]unavariedaddemovimientosa pasonatural hastaque,a la conclusióndel canto,quedanformadosen dos filas, unosenfrentede los otros.Rematanel baile con un elegantey rápidomovimiento que acompañancon el repicardelas castañuelas,quehastaentonceshabíanpermanecidosilenciosasy ocultasen sus manos”. (35)
La prohibición por Real Cédulaen 1780 de las danzasy la figura de la Tarascay los gigantes
ponía de relieve al igual que otras prohibicionesreferidasa los juegospopularesy los romancesen
pliego de cordel, la profundafisura que segenerabaentre las manifestacionesartísticaspopularesy el
clasisismodel arteculto de la época,adoptadopor la cultura oficial del reino.
Los díasfestivos del añoquetermina anuncianlas diversionesy entretenimientosmuy
similares—dice Blanco— a las diversionesde Carnaval.
En las fiestasnavideñas,en las ampliascasassevillanas,seguardabandos o tres habitaciones
258
paraarmarel Nacimiento: unacolecciónde figurillas de barro, representandoel Belén y otros
personajesde la vida comúny cotidiana.
Aunque “poco queda de las antiguas fiestas” no falta el cantar villancicos acompañados de la
zambomba.
Los villancicos de transmisiónoral —allí, resonaríael romancedel ciego,El niñn zrdidn. A
11dm ]i~ga¡. Caminala Yirg~n pura—, continúan siendopopularesen Andalucía.
Los intermediosdramáticosque se cantaban,difieren de los Villancicos populares,intercaladosen
los oficios religiososnavideñoscompuestosy annonizadospor encargo,que siguen los dictadosde la
músicay letra culta, aunquetambién senutra de los personajesy sonespopularesde los zagales.(36)
“La letra impresa[delos Villancicosdialogados]a expensasdel Cabildo—precisaBlanco— se distribuíaalpúblico, quien todavíasigue echandode menosla gracia y el humor de loszagalesde Belén”. <r>
Las I~¡tWIaS na~idcÉas-
Las fiestasde fin de año y de Epifanía, son tambiénpretextoparareuniones,en las que Blanco
evocalas “antiguasfiestas” de suniñez.
259
Los refrigerios,las tortasnavideñas,el vino, el obsequiomutuo de manjaresy dulces,figuran en
las antiguascostumbresfamiliares. (38)
En las veladaslas diversionesactivanla participacióny, por lo tanto,obligadoesel saberjuegos,
tocarla guitarra,bailar, jugar a prendas,proponerenigmas,y recitar coplas,romancese interpretarcon
entonacióny expresividad
“...trozos de comediadel teatro antiguoespañol conocido con el nombre derelaciones”. (39)
El recitar estabaconsideradohastahace poco como una buenaafición enhombresy mujeres,y los queteníanestahabilidad, se levantabana petición de losreunidosparadeclamar,accionandoalestilo de nuestravieja escuelade oratoria”. (AO)
Estasreunionesde clasemediasevillana,a las queBlanco asistealborozado,puesallí quedarían
“los momentosmásfelicesde mi vida”. (41>
funcionancomo espontáneaescuelade tradición oral literaria, escénica,retomandolas usanzas
cortesanasdel siglo XVII, de los saraosen que damasy galanesadornadoscon flores, cintas,
..habiendomerendadose quierenvenir a holgar,jugar, platicar,danzar, como tienen concertado” - (42)
El cantar,bailar, recitar, tener “ingenio, gracejoo chisteen decir”, moldeabala educaciónsocial
del niño y el joven. (43)
Los antiguos juegos y textos caerán progresivamente en desuso, la juventud dieciochesca adopta
260
la modade las diversionesitalianasy francesas.La niña que canta la antiguatonadilla de Ma¡izapaks,
enseñadapor su tía —en el teatro de ronesVillaroel— es reprendida
“¿Puesno sabeque hoy se estilanlas Arias y Recitadosy que ya pasóla vidade Pavanasy Paradetas?”.cu>
Los bailes, los juegosespontáneosy nobles“poco diferentesa los de los niños”, se transforman
en modosy modasde los jóvenesde la burguesíaociosa.
El imperativodel buen gusto, aportaa los entretenimientosbullanguerosy sencillos, que vieren
los ojos niños de Blanco
“En estosrestosde la antiguasencillezque confiére a la vida familiar un saborque ya no es posibleencontraren lascostumbresmásafectadasdel tiempopresente”,(45)
recordaríaen su madurezBlanco.
Las tertuliasy veladasfamiliarespugnanentreel recuerdode los ojos niños (1790) y los ojos de
la sociedadmadrileñade principios de siglo (1806), de la sociedaddel buen tono, de nuevocuño, de
las Madamitasy los petimetres,que se contraponena la imagende aquellasencillez de los añossevi-
llanos. El escritorsiente que “el crecienterefinamiento acabarábien pronto con todos (esosentreteni-
mientos]”.
261
“(.) No negaré—dice sorpresivamenteponiéndose a tono con su dictamen adulto—que la aficcién de los personajesmadurosa estosjuegospueriles, indicanuna graufalta de buen gusto”. ~
¿Cuálesson estasdiversionesque hacendudar a Blanco,entresuafición infantil y la del escritor
adscritoal buen tono de la sociedad?
Aquellosjuegosde prendasque en el siglo XVIII erancomunesa la mayor partede Europa.
AnotaríaBlanco la equivalenciade los entretenimientosfranceses,inglesesy españoles,no sin antes
señalarla búsquedade información, en su rebuscalibresca,de la que se abstienede proporcionamos
datos.
“Mucho megustaríaque los estudiososde lo antiguo fueranmás joviales eimaginativosque aquelloscon los queme he tropezado,y quealgunosde ellosquisieraestablecerel origen común deestosentretenimientos”.(47)
No olvida, que es de rigor, en el pensamientode un hombre ilustrado la curiosidadpor datosy cl
desarrollohistórico rescatandoel origen grecolatinoqueayalalos temasque trata, de ahí que empren—
da “jovial e imaginativo” el registro de la correspondenciaeuropeade losjuegos, dejandola llamada
de atenciónpara la búsqueda“del origen común de los juegos”.
Entre los juegosy su correspondenciacon otros europeosanotapor ejemplo que
“Le mol y pla~t, un refinamiento de Crass£urpus~s,en españolLesdespm~sitos,es un juego enel quecadauno de los queforman la ruedasusurraal oído del vecinode la derechala palabramásraraque se
262
acuerda,despuésse hacenpreguntasen ladirección opuesta a la que hay que contarlade forma coherentepero incluyendo la palabraen cuestión”. (45)
Al clasificar los juegosen los de acción, retozo,y en los de ingenio, Blanco sigue a los manuales
de juego francesese informa que pasarápor alto “los de a~ciáL, paradetenerseen los juegosde
ingenio.
Siete son los queenumeraen su lista
La pajarera.El soldado.Agotar la letra.El jardin.La plazade toros.Los despropósitos.La berlina.
anotando las modalidades del juego, a veces brevemente en una línea. Exceptuando La pajarera,que
apareceen los manualesdel siglo XIX, los otros estánrecogidos,con su descripcióncorrespondiente,
en colecciónde Lícito Recreo(1771),antologíaque recogelos juegostradicionalesen el siglo XVIII,
la mayor partede ellos provenientede centuriaspasadas.“El soldado”, “Los despropósitos”,“Agotar
una letra”, han tenido larga andaduraen la horade pasatiemposhispánicos. (49) Documentadosen
fuentesliterariasdel siglo XVII —llegan vivos en la tradición oral de nuestrosdías— con las variantes
textuales, o de denominación, recogidos en juegos infantiles de España y Latinoamericana,
imperturbablesu secretaarquitectura,ante los usosy cambiosde los entretenimientosde la sociedad.
263
Las Pnndas.
Los juegosde ingenio llamadosdeprendas,porque los perdedoresdejany rescatanalgunade sus
prendaspersonales,se prolongaen un segundoacto, precisamenteel momentorescatede las prendas.
Paraello:
“Una antiguaguitarra, casi tan grandecomo un violoncelo de tamañoregular,estabasiemprelista en un rincón paraanimaren cualquiermomentoa la gentejoven a bailar unass~g¡ildiilas españolas,o paraacompañarlas coplas con que semultabanmuchasvecesa los queperdíanen los juegosqueformabanla diversiónfavorita en esosaños”. (56)
Estaobservaciónde Blanco White introducela diversión esencialde los muchachosjóvenes
españoles,la danza,baile y cante, La s~g¡ildilIa —la que bailaraPreciosaante los ojos de Cervantes—,
la seguidillabolera, plasmael placerdel movimiento, convirtiéndoseen el baile de modade la
juventuden los siglosXVIII y XIX. (51)
264
La exoca~É5n dr la Sr3illa del srk~knZn&.
El Almanaquesevillano tiene párrafosde viva plasticidaden la descripciónde las funcionesreli-
giosasdel Sábadode Gloría, la procesiónde SemanaSanta,Corpus, el baile de los niños cantores“los
seises, y la mascaradadel Carnaval.Enlazarecuerdosdispersos:
“me encuentroen posesióndediversosfragmentossueltos”
dice, una vez desechadoel articularlos en una estructuranovelada.En suescrituralate una
recuperaciónemocional: la de su infanciaen su tierra natal. Al recrearel retablo lo hacedesdeuna
escrituraágil y visual quees perceptibleen la descripciónde la viva impresión que le produjeranlos
oficios de la Catedral.
Emergeuna nota desvalida,tiernae imaginativadel escritorque vuelve al escenariode su
infanciay juventud ahoraque ya se sientepreso
“de los iracundosdientesdel tiempo”
En el “Almanaquesevillano”, como en la evocaciónde las leyendasoralesde su niñez en El
alcázar de Sevilla, asistimosa esta superposicióntemporal y espacial,posibleen los escenarios
imaginarios, esa transposicióny mezclade las impresiones,del tiempo biográfico del escritor que
entraen el relato y en sí mismo y salevencedordel olvido
“Ya empiezana desvanecerse,como meras ilusioneslos objetosque me rodean,y no sólo los recuerdos,sino las sensacionesexternas,querecibí en aquellaépocabien hadada,se despiertancomo realidadesenmi fantasía”. (52)
265
En el corazóndel desterrado,la infancia y la juventudse levantacomo una nuevaposibilidad de
revivirse, de poder contemplarla realidad/fantasíaen el escenariode la escritura.Paraun escritor
atormentado,como sin duda fue Blanco, la infanciaes el paísnatal y esel contactocon la juventuda
quien Blanco quiso dedicar
“Cartasque seanal mismo tiempo vehículo
de instrucción y entretenimiento”.(53)
porqueentrela remembranzay la durasoledaddel trasterrado
“la alegríay felicidad quebrota de losjóvenesdifunde un fresco soplo de vidasobrelos viejos” (..). (54)
La nostalgiade los añosjuveniles, la larga travesíadel exilio enbusca de los espaciosde
toleranciareligiosay política, su propia contradicciónconfesional,liga a esteescritorde la generación
de los ilustrados,con los escritoresllamadosde transicióny los pre—románticos.
En suAlmanaquesevillanoemergeunaescrituraplástica, emocional.La percepciónsocial se
convierteen materialiteraria y documentalvaliosísimaparacomprenderlos ociososesparcimientosdel
niño de la época.La oleada de idealidad,de lejanía,de nostalgiacaracterizadorade la nueva escritura
romántica,late en el recuerdode leyendasy cuentosoídos en la infancia, en El Alcázar de Sevilla. (55)
El libro, que escasamentellegaraa las manosde los jóveneslectoresde la época,y El
Almanaquesevillano queextraemosde la traduccióncastellanade su “Letters”, reclamanuna edición
destinadaal joven público que en justicia vengaa rescataresteretablo literario de la vida cotidianade
fines del siglo XVIII, y tengaun lugar de merecimientoen la Biblintena infantil y juyenil.
266
Notas:
(1) Blanco White,JoséMaría. Cartas de España.Edición Guernica. Madrid. Alianza. 1986,2.pág.203.
(2) Las fiestas,los juegosen el transcursode un año en la ciudad, conformanla estructuradememoriasen Unamuno,en Recuerdosde niñez,mocedad(1908), y en Como canta unaciu-dadde noviembrea noviembre,de GarcíaLorca (1933).Tres autores,tres siglos, tresciudades:Sevilla, Bilbao y Granada.Las memoriasse incor-poran a la literatura infantil juvenil, a la lectura—oído,a travésdel recuerdo“como el niñoque enseñalleno de asombro...” (Lorca).
(3) Blanco Wliite, J.M. Almanaque.(1986). pág. 207.
(4) Blanco White, J.M. “Autobiografía”, en Antología. ed. Vicente Llorens. Barcelona.Labor.1971. pág. 30.
(5) Blanco White, J.M.: Carta novena,(1986) pág. 207. La descripciónde Blanco tiene sureverberaciónen Rafael Alberti que recuerdael episodiodel “lárgalo”;
al grito de“¡Vieja reviejavieja pelleja!”
RafaelAlberti. La arboledaperdida. Madrid. Bruguera.15822. pág. 12.
(6) “Puer senex”,en FredericTristánLe mondea l’envers. París.Hachette,1980, págs.16—19,recogelos titos del “puer/senex”en las costumbrespopulareseuropeas,destacael SerrarlaVieja.
(7) Caro Baroja, Julio. El ca¡naxaL(19792), págs.130—140.Art. de la “Quemade la Cuaresma”,traenoticias y bibliografía sobrela fiesta hastael siglo XX.CarmenDoré “La quaresma”,Arxiu TradicionsPopulars, ed. Olañeta,(19802), fac.II,págs.90—92.Ainadesapuntala vigencia, en el primer tercio del sigo XX, de la usanzade los muchachosen el día de JuevesLardero —Juevesde Cuaresma—de aserrarla vieja, que en Mallorcarecibeel nombre de Dijous de Sa’ Corema.El serrar la imagen, o el muñecorepresentativode la Vieja, se transformaen el movimientosimbólico del serrarentredos muchachos,con un instrumentoimaginario, al son del cantar—cilIo
serrar la vella,que cantanen los portalesmientraspiden a los dueñoshigos, castañasy huevos.Vid.RepertorioM39.Amades: “Carnaxal”, en CostumariCatalá. Barcelona.Salvat, ed. 62. 19802. t.V.Vid. Carlos Ros. RomanceNoii. Repertorio: n’ 39 de estetrabajo.
267
(8) Blanco White, J.M. Almanaquesevillana traducciónGuernica. 1986, pág.213.
(9) CarlosRos. RomanceNuevode los niñosvalencianos(1752). Trad. A. Pelegrín.
(10) Quiñonesde Benavente,Baile de losgallos, en Cotarelo(1911), t.il, pág.830b.“El rey de los gallos”, en Caro Baroja. El Carnaval (1979), págs.77—85.
(11) Un anónimocopista(en el Ms. 84—1—17, de Rodrigo Caro, Días geniales...,not. Etienvre:1978, tIl, pág.196)anotael uso de correr los gallos en las aldeas:
“Hoy esfiesta de hombres,muy usadaen aldeasy lugarespequeñosycórrenlosa caballo”.
El correrlos gallos esuna técnicadeportivade equitaciónpracticadapor los jóvenesy adul-tos. Jovellanoslos incluye entre los ejerciciosde educaciónfísicade los jóvenes“Lascorridasde caballo,gansos,gallos”, en Memoria diversionespúblicas (ed-Lange. 1986),pág.129.Los muchachoslos abateno correncon naranjas,piedras,espadinesde madera,en caballitosde caña,y se convierteen celebraciónfestiva de la prácticacruel de los mayores.Es unacostumbreolvidadaen la actualidad.
(12) La fiestadel Obispillo, cuyacelebraciónes antiguay tenía lugar en el recinto catedralicio,sigue viva en el siglo XIX en distintos lugares—Alava, Navarra,Cataluña.En gruposlosmuchachospiden por las casas,y con lo recogidose comprabael gallo.En la letrilla oral se unen estasdos fiestas:
San NicoláscoronadoObispofue muy honrado.¡Viva el Obispomuerael gallo,cuatrocientosy un caballo!
La acotacióndel Baile de los gallos, se ajustaa la tradición popular.“La fiesta del Obispillo”, en CaroBaroja,EI ~arnavai.1929. págs.305—314; Serray Boldu,“Les llegendesde SantNicolau”, Arxuu Tradicions J’opulars. Barcelona(1980), facs.lI,págs.73—78.
(13) Blanco White, J.M. Almanaquesevillana 1986. págll2
(14) Mojiganga de lo quepasaen la mitad de la Cuaresmaapartir la Vieja, (siglo XVII). Apud.
CotareloMori, (1911), tI, págCCXCIX.
(15) Se trata de observarlos elementosen la dinámica permanentede derechoy revés,en elseguimientode lo cómico de la expresividadtradicional en las situacionesopuestas.La gritae injuria se sitúa en la descalificacióndel contrario: clérigosmayores;virilidad presuntuosadel rey del corral; correr el gallo del Carnaval,la grita y apaleamientode Cuaresma.Es asimismo sabidala ópticadel lado opuesto,la burla del Niño, en la inversións~ncxzpuer.El niño es objeto de burla, por ej.el refrán de
“El niño de la Rollona
268
que tiene siete años,mamaahora”en GonzaloCorreas,(1967), pág.119.Es figura grotescadel carnavaly un disfrazpermanentede los adultos.
(16) CarlosRos.RomanceNoii... (1752).
(17) En el comentariode estepárrafode JoséMaría Blanco White, su antólogo primero, MéndezBejarano,parecierano tenermayoresreferenciasde la larga tradición de la fiesta cuaresmal,y anotaen su irritada óptica, “la vista de las inquietas turbasde niños desarrapadosconmonterasde papel”, en la Granadade los añosveinte.Méndez Bejarano.Vida y obra de JoséMaría Blancoy Crespo. Madrid. Tip. RevistaArchi-vos. 1920, págs.451—452.En Castilla en las primeras décadasdel siglo XX Narciso Alonso Cortésapuntael ritual dell2íadelaYi4a:
“A mediadosde Cuaresmaniños y niñasforman un ejército y con gorrosde papely palos a manerade escopetasvan enbuscade los másviejos y dirigiéndolescantaresles incitan a batallar”.
Alonso Cortés. Cantaresde Castilla. [1914].Valladolid. Simancas.1986, 2’ ed., pág.17.
(18) Apunto el rito de Lanir la £kja en el entremésde Franciscode CastroMojiganga de ir aver Partir la Vieja, a finales del siglo XVII y comienzosdel XVIII. En el entremésel buenconocedordel oficio teatral que es Castrotrae acotacionesdetalladasde la escenade Partir laVieja. Los muchachosestánrepresentadospor el “sacristáncon una escalera,una sartadehuesosy Bulas viejas, como se estila en tal función”.Franciscode. CastroenAlegría Cómica. Primera Parte. Zaragoza,[s.i.], 1702, pág.92—98.Blanco White, Almanaque...(ed.1986),pág.214.
(19) Blanco White,JoséMaría, Carta III, (ed.1986),pág. 84.
(20) Blanco White, JoséMaria, Almanaque...,(1986), ed. 9, pág. 216.
(21) Blanco Wbite, JoséMaría, Almanaque...(ed.1986),pág. 228.
(22) Blanco White, JoséMaría, Almanaque...(1986), pág. 225.
(23) Jiménez,Juan Ramón,Platero yyo. BuenosAires. 1976v, págs. 132—133.
(24) Jiménez,Juan Ramón.Cantapájaro lejana PrólogoAna Pelegrín.Madrid. EspasaCalpe.
1981.
(25) Paralos juegos, en la Tarascade los siglos XVII—XVIII:Vid. Bernard’ Ob. dc Cubielosy muchachosdanzantes,aparecenen el teatropopular. Cañizares.Entremesesde Bernardo Tarasca.ed. A. Calderone.Messina. 1979.
269
(26) Amadesreproducealgunade estasestampasen CostumaríCataló. Barcelona.Edic. Salvat.l9S3~-
(27) Aleluya Funcionesde Barcelonan’41. Barcelona.Sucesoresde Antonio Bosch, [s.a],comienzodel siglo XIX, viñeta25.
(28) Blanco White. Carta..., Obcit.Blanco subrayael origen de estacelebracióneclesiásticade afirmación y apoyoa laContrarreforma:
“el celo amargoy amenazador(...) y elespfritu de desafíoque le dio origenen medio del fragorde los debatessobrela presenciaReal” -
(29) Blanco White. Carta, ed. O. pág. 230.
(30) Blanco White. Cartas, pág. 230; En la reproduccióndel dibujo de León Gordillo. Mapa delorden que sehazela solemneprocesióndel Corpus () de Sevilla, parael Corpusde 1747se incorporandosdamasmulataso negrasa los gigantes.Vid. Brooks. 1988.
(31) Crónicabasadaen León Gordillo. Mapa... 1747. Apud. Varey y Shergold.“Tarasca deMadrid- Un aspectode la procesióndel Corpusdurantelos siglos XVII—XVIII”, enClavileño, Madrid, ¿20. 1953, pág. 24.
(32) Blanco White. Ob. cit., pág. 230.
(33) Blanco White. Ob. cd., ed. G. 1986, pág. 231.
(34) Paralos seisesVid.Brooks. “The church—sponsorialdance:“Los seises”. 1988.
(35) Blanco White. Ob. cd., ed. 0. 1986, pág. 232.
(36) Fernándezy Avila, Gaspar.La infancia de JesucristaPoemadramático dividido en diezColoquios. Málaga. Imp. Félix de Casasy Martínez. [s.a.].siglo XVIII. 164 págs.BNM.T. 12530.
(37) Blanco White. Almanaque...,Ob. cd. 1986, pág. 245.
(38) Rodrigo Caro, cita igualmentelos regalosy envíosde dulcesy confites: “hojuelas y buñuelosotros dulcesy cosasde comer”, en los díasnavideñosen la Sevilla de 1600.Caro, Días geniales...,ed. E. 1978. t.ll, pág. 217.
(39) En los oficios de Nochebuena—anotaBlanco— se cantabanintermediosdramáticos, “estosjuegosteníanel nombrede Villancicos”. M. Alvar investigó en los fondosde la Catedralmalagueñalos villancicos del siglo XVIII, publicándolosconestudio detallado.
270
Vid. ManuelAlvar. Villancicos malagueñosdel siglo XVIII, ed. Facsímil. DiputaciónMálaga.1978.Aguilar Piñal. Bibliografía de autoressevillanos. Madrid CSIC, recogeen el Catálogo losvillancicos de la Catedral sevillana y los de San Isidoro, siendo de gran importancia losvillancicos inéditosdel PadreSoler parala historia de la músicadel siglo XVIII.Bravo Villasante. Villancicos españolessiglosXVII—XVIII. Madrid. Magisterio Español.Alonso Cortés. “Villancicos” enMisceláneas,<serie.Valladolid. Imp. Colegio Santiago.1926, págs.103—132.[Villancicosj. “Una tropade Muchachos.2’ - Cádiz. Imp. Cristóbal de Requena.1694. 6 h.apud. Simón Díaz.CuadernosBibliográficos?f28. Madrid. CSIC. 1980. pág. 44.
(40) Blanco White, Almanaque,1986, pág. 244.
(41) Blanco White, Almanaque,1986, pág. 203.
(42) Diego CallejaDiálogo de Ssmo.SacramentoyJuegode los colores. B.N.M. Ms.17288 (5),fol.2.
(43) GómezTerán,Elías. Infancia ilustrada y niñez instruida. Madrid. Imp. Real. JosephRodríguezEscobar.1726, pág. 435.
(44) torres Villaroel,Diego. Sainetes.Madrid, Taurus, 1969, pág. 163. El canto, un signodistintivo en la educaciónde los niños, es comentadoen el capítulo “El Canto” en la Gim-násticadel Bello Sexo(1824), págs. 23—29, que conjeturo fueseredactadopor Banco White.
(45) Blanco White, Almanaque...,1986, pág. 206.
(46) Blanco White, Almanaque...,1986, pág. 206.
(47) Blanco White, Almanaque...,1986, pág. 204.
(48) Blanco White, Almanaque...,1986, pág. 205.
(49) Paralos bailesde juego y textosorales. Vid.“El soldadito” — Lícito Recreo, 1<2“Los despropósitos”— vid. Repertorio N0 194.
“Agotar una letra”, Ros. Repertorio. N9 74.
(50) Blanco White, Almanaque...,1986, pág. 204.
(51) Zamacola,reúnelas seguidillas bolerasy murcianasdel siglo XVIII, anotandolasmodalidadesde la danzaen Colecciónde seguidillas (...). Ob.cit.
(52) Blanco White, Cartas...,ed. G., pág. 25.
271
(53) ¿LogrósecretamenteBlanco White su propósito, escondiéndoseen el anonimato?.¿Pudiéraseatribuirle las “Cartas” de la Gimnásticadel Bello Seso?.Una conjeturaque invita a proseguirla investigaciónde Literatura infantil, juventudy juego en el siglo XVIII.
(54) Blanco White,Almanaque...pág. 26.
272
CAPITULO V - JUEGOSEN LAS LECTURAS INFANTILES. PLIEGOS DE CORDEL.
ALELUYAS.
Akluyasy plkgos~k cordd.
Los pliegos poéticosde cordel, las aleluya~,de acuerdoal criterio mantenidopertenecen
a la literaturapopular,no tradicional,aunqueen algunostemassiganla via de
tradicionalización,como en el caso,por ejemplo,del romancedel Niño perdido.
Prácticamenteno existenestudiossobrela relaciónentreliteratura infantil y literatura
de cordel, aunqueno faltan las alusionesy comentariossobreel público lector infantil de esas
produccionesen los estudiosgeneralesde la literaturade los pliegos sueltoso de cordel.
Escuetamentequisierarecordarel rechazoque sintieron los letradosde los siglo XVIII—
XIX por la afición con que los niños leían los romancesy relacionesde los pliegos
populares.
Campomanes,MeléndezValdés, Iriarte, PacualVallejo, el PadreSarmiento,José
Marchena,sumaronsus vocesde rechazoa la lecturade los pliegosde cordel en las escuelas,
273
aunqueni su protestani las reiteradasOrdenesy PragmáticasRealesparecieranhabertenido
extremadoéxito. En 1825, el reglamentode las escuelasde primerasletrasrecomendaba
“que los niños no seocupende leer novelas,romances,comediasu otros libros que sobreserlesperniciosano puededar instrucción”. a>
Probablementecuandoseimplantacomo único texto el Manualde Hermosilla,el Arte
deHablar, terminarála ajetreadalecturade los pliegos en las escuelasen la opinión autori-
zadade Aguilar Piñal. (2)
Los pliegosen ventacallejeracontinuaronnutriendode imágenespopularesa los
jóveneslectores.Miguel de Unamunorememoraríaen su escriturael placerde la lectura
denostadapor la culturaoficial haciafinalesdel siglo XIX.
La vistade los pliegoscolgandodel cordelen los puestoscallejeros—de ahí el nombre
de literaturade cordelque recibieran—estimulabael deseode los niños de adquirir
“aquellospliegosde lecturaque, sujetoscon cañitasa unascuerdas,seofrecíanalcurioso (...). Era la afición y la modaentrelos chicos que los comprabany trocaban”.(3)
En los puestosde ventas—y no creoerróneosuponerque la escenaserepetiríadesdela
centuriaanterior— los pliegosde romances,las viejashistoriasde Caballeros,de la Doncella
Teodora,seentremezclabancon Oraciones,Comedias,Abecedariosy Aleluyas, impresosa
preciosínfimos ofrecidosal joven comprador.
274
Los temasde los pliegos de cordel fueron incorporadosa las Aleluyas quese
constituyeronen unapequeñafestivaenciclopediaparala ilustraciónpopularentre los siglos
XVIII—XIX. (4)
Garcíade Enterríaseñalaacertadamenteque es
“quizáspor su carácterlúdico, que no participade la seriedadrománticatremendistani de lasátirachirrianteque caracterizaa una granmayoríade las obrasde la literaturade cordel del Siglo Xlix,se ignora que los pliegosde aleluyaspertenecencontodapropiedada ella”.
Parala investigadoraCarmenBravo Villasante,quienpor vezprimera incorporalas
aleluyasa la literaturainfantil y destacasu valor en los siglos XVIII—XIX, estegénero
señalaríaun hito en la historia de la lecturade los niños.
Al referirsea los impresosde cordelafirma rotundamente:
“Puedeasegurarseque aquínacela primeramanifestaciónde literaturapuramenteinfantil (...) las aleluyasdaránlugaraseriesy pliegos dondeserefierenvidasde santos,así comootrashistoriasprofanas,historietasy despropósitosevidentementedestinadoa los niños”. (6)
Aunquepodríamatizarsela afirmaciónexcesivamentecategóricade las primeraslíneas,
convenimosen la importanciade estos impresosdirigidos a los jóvenesy niños en una colec--
ción dondeseexplotantópicostradicionalesy temasliterarios.
Las Aleluyas,ci> convienerecalcarlo,forman pattedel repertorio de la literaturapopular,
aunquetienencaracterísticaspeculiaresdentrodel grupo, siendola másnotoria la importancia
275
que cobranlas imágenesreproducidasen tacosxilográficos, los más antiguos,y en litografías
y reproducciónmecánica,los más tardíos.
La lecturade la imagensirve a los iletradosde igual placerque la lecturaparalos que
sabenleer, así preconizabaPabloMinguet, editor dieciochesco;
“sirve la pinturaa los que la miranporqueen ella ven los ignorantesloque debenhacery leenlos que nosabenletras(...)
y estono sólo esaplicableal vulgo en general...
“a la gentecrecida—prosigueel editor—sino tambiény muy particularmenteparala juventud puesescosa cierta que muchomenosmuevelo que seoye que con losojos seve”. (8)
Aklu~as Caza~fisd~ns.
El nombreprocedede las viñetascori la palabraAleluya estampadasen pliegos,y también
estampasde santos“de a pliego” que se echabanal aire en señalde júbilo en Pascuade Resurrección.
Un testimonio explícito esel pliego impreso queguardala Biblioteca Central de Catalunya;trae
dieciséisviñetascon orlas encerrandoe] texto: “Alleluia, Alleluia”.
276
La primera imagen esun águila que sostieneen el pico la cinta con la palabraimpresa;en otra
el texto reza: “Rexit Dominus Vere: Alleluia”. <9>
La costumbredieciochescaconsisteen recortarlas viñetasdel pliego y arrojarlasen Pascua,o
en otras procesiones,manteniéndoseeste uso como diversióninfantil a lo largo de dos centurias.El
impresorMinguet en su catálogoofrecíasus estampasreligiosasde Aleluyas:
‘Pliegos con sus imágenesde SantosySantasy con sus cuartetas,quesirvenparaecharsuertesparaAño Nuevo,tambiénpuedenservir de Aleluyas paraPascuade Resurrección”.
¡4t&§LELIJ¡A. _
L.
51 r~1L~UÍA
.
6
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1
-5.
J4LLELUL{. 7o
A—’
S Lámina XXII — Allelula.
277
El término por extensiónenglobaa los impresos,las series,historias, loterías, abecedarios,de
pliego entero, y a los pareadosque figuran al pie de cadaviñeta.
El Diccionario de la Real Academiaacogetanto el término paradefinir el pliego comola
costumbre,y el pareadoo dístico llamado aielaxa:
“Cada una de las estampascon la palabraaleluyaescritaen ellas que al entonarel SábadoSanto la aleluyase arrojabaalpueblo. Cadauna de las estampitasqueformandoserie,contieneun pliego de papel,con la explicacióndel asunto,generalmenteen versospareados.Aleluya: pareadode versosoctosílabosgeneralmentede carácterpopular ovulgar”. (11)
Al constituirseen seriesnarrativas,en seriesde “escenas”enumerativasy costumbristas,
aderezadaspor el dístico vulgar, la aleluyaenglobauna multiplicidad de temas.
D~ la Clasific~iún.
Lasaleluyas primerasdel siglo XVIII y algunasanterioresdel siglo XVII, contienenuna
enciclopediabásicadel saber: aves,animales,personajesmitológicos, de ficción, históricos, religiosos,
entretenimientos,fiestas,espectáculos,artesy oficios populares.
En estaenciclopediapopulary festiva se reflejan unaextensavariedad de temas.Caro Baroja, al
analizarla colecciónmadrileñade la CasaHernando,traza la siguienteclasificacióntemática:
278
biog¡nfíasdepersonajeshistóricos:novelescos,reales,de ficción: temas:bisIári~os y liIerari~s.
personajesy temasextraídosde novelas:Oil Blas, Robinsón, Historia de Bertoldino y Cacaseno,de
obrasteatralesy zarzuelas:Don Pedroel Cruel o el Zapateroy el rey, extraídodel dramade Zorrilla:
la Pata de cabra;Telémacodel Teatrobufo.
Añadea su clasificación, las aleluyascostumbristaso salírkosocialcs~or ejemplo “Costumbres
españolas”)y la de temasinfantiles y losjuegos infantiles, las Loterías.(12)
Un esbozode clasificación proponeCastillo de Lucas: (13)
—Aleluyas recreativas:
Loterías,Circos.
—Aleluyas culturales:
Morales, ejemplos;Historia sagrada;Mitologías, Literarias; Historias;Folklóricas, Jocosas,Docente&,Médicas.Juegosy Deportes.
Rafael Gayano Uuch escogeunaclasificacióna partir del estudio de las seriesimpresasen
Valencia(14):
morales históricas pedagógicasreligiosas políticas costumbristastaurinas deportivas te~tralesde recreo.
Valeriano Bozal al clasificar temáticamentelos pliegosaleluyfsticos,señalaexpresamentela
dificultad de su agrupación:
279
“no estánclaros los límitesentreungrupo y otro: por ejemplo entrelosmoralesy didácticosy de costumbres;puesuna aleluyasobrepeleade mucha-chostiene doble sentido,nos describecostumbresy pretendecorregir a loslectores”. <is)
Estaes su clasificación:
Costumbrespolíticas—históricasreligiosas—morales-didácticasespectáculosdescripciónde lugares.
Desdela óptica de la literatura infantil, y teniendopresentela acotaciónde Bozal acercade la
imposibilidad de límites precisos,propongola siguienteclasificaciónde las Aleluyas:
—histórico—políticas.—religiosas.—literarias:poesía,narración,teatro.—didácticas—fiestas, juegos y costumbres.
Las mudasimágenesde las primitivas aleluyasproporcionana los iletradoscl material narrativo
de historiasy fábulas;por ejemplo, las Fábulas de Esopo. Tambiénofrecenversionesde obras
teatrales,de fiestas y juegos,que circula en la memoria oral y en la impresa.
La dificultad del intento de clasificar los pliegosaleluyísticos puedeejemplificarseen las
aleluyas series,quereúnenun conglomeradode escenasdiferentes:como laAleluya del Soly la Luna
del impresor Laborda. (16)
‘-14
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1,.1.:.
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4
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‘2alfi‘4
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Lá
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aX
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ritos
deM
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rid.
280
Lasakluyasy cl texto
Los impresosa fines del siglo XVIII y principios del XIX, llevan al pie de los grabadosuna
frase o palabraclave explicativa; un ejemplo de ellas son losAbecedariosy Gritos de Madrid, en los
que hay queatendera la oralidad implícita en el texto.
En los Gritos de Madrid (17) un desfile de dieciochovendedoresambulantestraea pie el texto
correspondienteal pregón; por ejemplo dicenlas viñetas:
[Santerol
[Vendedorarábanos] —
[Aguatero]
[Vendedorde aceite] —
[Zapaterillo]
[Vendedoraajos] —
[Vendedoraverduras]—
[Barquillero] —
[Vendedoranaranjas]—
[Afilador]
[Vendedoraverduras]—
[Aguatero]
[Sereno]
[Vendedora]
[Vendedorade higos] —
¡SantaMaria. Comprasalgo
¡Quién [quiere] rábanos!
¡Agua de cebada A
¡Azeite
¡Zapatoviejo
¡Ajos, gordos,ajos A
¡Escarolay Apiuu
¡ Barquillero
¡Naranjasdulces
¡Amolador
¡Nabosy Berzas A
¡Agua de la Fuente
¡Las dos y mediay lloviendo
¡Amileche, gilevos, lechera.3
¡ Figuesde Valencia . . .1
[Vendedorade la Gaceta] ¡Gazeta,Gordasnovedades
281
[Titiriteros] — ¡Salga;Don Juande las Viñas!
[Vendedorde figurasde escayola] — ¡ CompraSanti Barati!
El mismo tema de los pregonespopulares,sirve de texto del aprendizajede las primerasletras,
en elAbecedariode veinticuatro estampasquelleva un extensoy detalladotítulo, segúnlos usosde la
literaturade cordel del siglo XVIII. (18)
Los pregonestrasformadosen texto—imagenparaaprendera leer, estimularla curiosidad,
desenvolverla memoria, sirven de ejemplo parael continuo trasvasede lo populara la instruccióny
recreode la niñez, valiéndosede la memoriaauditiva, de la entonaciónmelódicay rítmica, del
ritornelo y la re—interpretaciónde las vocesy gestoscotidianos.
El pregónes la voz cantarinade la calle como lo recordaraGarcíaLorca de las vocesque
escuchara:
“Hay pregonesgraciosos,simpáticos,que llenan el ambienteen quesuenande alegría.Son cantarescortos,estribillos de la ciudad.
Siempreel pregónha sido una o mas notasrepetidasrítmicamenteenun solo tono, casi siempremenor, sobretodo en los pregonesandaluces”. (19)
Los pregonesoídosen la calle, leídos en la Aleluya, imitadosy salmodiadosen el aula, como
ciertos romancesy coplas,valían paraacrecentarla graciay desenvolturaen las tertuliasya que algún
rescatede los juegosde prendasobliga a entonarlos:
1. Perdidoestastu dichasegúnreconozcoaqul,vete a la ventana,y dia voces: ¿Cs~mpzansalchicha?
282
2. Porquetu afectoconsagreel triunfo a la obligacióndispónteparael pregónde aquelque vendevinagre.
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Lámina XXIV - [La buena crianza de las niñas].
283
pk rimadn.
A mediadosdel siglo pasado,en opinión de JoanAmades,se incluye al pie de la imagenun
brevey simple texto rimado: el pareadoaleluyístico, o redolí de las aucascatalano—valencianas,dando
origen a las aleluyasversificadas.
A mi entender,seríanecesariomatizarestedato. Llevan cuartetasrimadasks Saifl~s sirviendo
de pliegosde aleluyas que ofrecíael impresor Minguet hacia 1733. La aleluyade medio pliego, que
contienelos consejossobrela buenaeducacióny crianzade las niñas, quepodría datarde finales del
siglo XVIII, lleva pareadosaleluyísticos.(2o) Algunos de estosdicen:
viñeta 6 Muy linda y diestrase dirige a la maestra.
viñeta 7 Hermosala Niñetaaprisahacecalceta.
viñeta 8 Con muñecasenredandoríe y cantaentonando.
viñeta 9 Borda conaplicacióny logra su posición.
viñeta 11 Enseñasea leery útil ha de ser.
viñeta 12 Escribeconperfecciónparasu ilustración.
viñeta 17 Dedicadaa la oraciónlee libros de devoción.
284
El premio de tanta gracia y virtud es elmarcadofin de toda niña:
Como la flor del rosalesel lazo conyugal.
La aleluya “Costumbresde Madrid”, firmada con iniciales de E.L,¿quizasEusebioLetrí? cuyos
dibujos coloreadosoriginalesguardael Archivo Municipal de Madrid, lleva pie rimado. zí> En el
dibujo correspondientea la corrida de toros se lee la copla:
“En la puertade Alcaláse lidian muy buenostorospor eso los ganaderosse estánhaziendode oro”.
y el de unaniña bailando:
“Bailando se pasael día
armandola algarabía”.
Estosdatosme llevan a suponerque las aleluyasrimadasse estabilizancomo génerode poesía
popular impresaen el siglo XIX; un ejemplo lo constituye la célebreVida de Don Perñnplin, que
nanalas tormentosasaventurasde estepersonajedieciochesco:
Don Perimplíny su historiaDignos de eternamemoria.<n>
Los antiguostacosxilográficos del siglo XVIII, algunoscopias del XVII, que componían los
plieg~sin pie explicativo, siguieronimprimiéndose—en el XIX— con la incorporación establedel pie
versificadode pareados,tercetoso cuartetos.
285
Los grabadosy la peculiar versificaciónguardael encantode lo ingenuo; la sonoridadde la
rima, su simplicidad auditiva resueltaen consonante:
“Es fuerzajugando al Lobono serpesadoni bobo’.
“Vale una niña un tesorojugando a la cinta de Oro”.
en diminutivo
“Los muchachospequeiiitosjuegan a los soldaditos
Es sorprendentequeen el fondo aleluyísticohispánico,a diferenciade las edicionesinglesas,o
de la imaginería de LEpinal francesa,no se imprimieran cancionesy letrastradicionalesinfantiles. (zn
La poesíapopularde las aleluyas,aún siguiendoalgunosprocedimientosde la oralidad —rimas
paraser memorizadas,recitadosen salmodia,y compartidosen grupo, procedimientoeumerativo,
narración— la consideropoesiapopularno tradicional, y de acuerdoal esquema(cd. Cap.I), se
diferenciade la poesiatradicional, de la poesíaoral de los juegos.
La aleluyaalude, cita, revive, mantieneen la memoriacolectivalos personajestradicionales,los
juegos—rimas,en la escriturade anónimosversificadoresque se ciñen a los pareadosparaexplicar,
conjugarla imagen y la letra.
Poesíapopularque difiere de las vías de creacióny recreaciónde la poesíaoral, sin alcanzarsu
tradicionalidadcomootros pliegosde cordel impresos—San Antonioy los Pajaritos—, los romances
enumerativos—La Barajo—, las letraspopularesaparecidasen los impresosdel siglo XIX. (fl)
286
La seriede pareadosde Juegosde la infancia, del impresor Marés, tiene un mecanismode
construccióncon cierta- semejanza~ los centnncso ensaladas,anónimasy de autor, compuestasde
frases,estribillos, versosromancísticos,del léxico comúninterpoladosen la composición.
En esteaspectode recolectordel saber infantil, de la memoria colectiva,el pliego aleluyístico se
convierteen un escrito visual—oral, equivalentea otro centtm aparecidoen pliego de cordel. Me
refiero al RomazxceNon de CarlosRos,al cual me referiré por extensoen otro capítulo.
Por ejemplo en el pareadodel Lobo, y de Cintade orn, de la aleluya, se aludea otro juego, otro
texto de la memoriacolectiva.
Dice:
Vale una niñaun tesorojugando a la Cinta de Dm.
El grabadoreproducela expresividadcorporal coreográficadel juego: las niñas sentadasen filas
mientrasotras, cogidasde un pañuelopaseanun arcosimbólico. Al cantarla canción,actualizanla
gestualidadtradicional.
Simultáneamenteel pareadocita la denominacióndel cantarconocidapor todosy por el
anónimoversificador: Cinta de oro
Es el antiguo romancejuego del
Hilo de oro ¡ quebrándoseme viene. c~s~
6 Si acasomal liu mor tienencon estampasseentretienen.
Lámina XXV - Juegosde la Infancia.
287
Narra~iDnesy dma&en imágenes
El éxito del cómic en el joven lector de hoy, ejemplificay hacemásfácilmentecomprensiblela
sugestiónde la imagende la aleluyaparael niño. Acasoexista otra comprobaciónválida; su
planteamientoseráel de considerara la aleluyacomo un libro en miniatura,desencuadernadossus
veinticuatro o sus cuarentay ocho figuras; los más antiguossólo de imágenes,otros de imágenesy
poesíaaleluyística.
La costumbrede troceary encuadernaro de cortar y guardardesencuadernadocomo un objeto—
juguete de trueque,es otra de las posibles“lecturas” del pliego aleluyistico.
Las bojas cosidastransformanel aspectonaturaldel impreso,convirtiéndolo en librillos
equivalentesa los pennybook. chaghook (261 ingleses,la literaturapopular impresaparalos jóvenes
lectores del siglo dieciochode la célebrelibrería Newberylondinense.
La tareade usadacomojuguete,o de arrojarla a las callescomosigno de júbilo en Pascua,
contribuyó a la desaparicióny pérdidade estaliteratura infantil dibujada.Aunquebien esté recordarlo,
quedauna ingentelabor de investigaciónde los fondosde las Bibliotecas.
En los añosveinte, en la búsquedade renovaciónen la tradición que emprendieronautorese
ilustradoresde la literatura infantil, la aleluyísticase trasladóa las revistasproduciéndosecambiosde
formato, númerode viñetasy temascomo, por citar un ejemplo, las cuatro viñetascon pie de texto
rimado, con los personajesde Pinocho y Chapeteque muestrala portadade la revista Pinocho [1925—
1928] que dibujara SalvadorBartolozzi.<n~
288
La aleluyacon estoscambiosse diluye progresivamente,paradar paso a unanuevaforma: el
comie.
Las editorialesde la épocaentreellasJaxennid, recogieronla aleluya en sus publicaciones,
renovandoel soportematerial, tamañoy formato; unaaleluya del ilustradory ahorarecuperadopintor
de los añosveinte, Rafael Barradasse publica en pequeñoformato.Son las aventurasde Los Piratas
de Manolín, doceviñetascon el sueñoy aventurasde dos niños, Manolo y Rosario; enfrentadoa los
piratasnarradosen forzadascuartetas;otra Aleluya esla del Barquillero de los pájaros, lleva la
explicación narrada.c28)
- Sema~inio infantil que publie. los Joniogo. la E»ITORIn £SÁTnM»ho CAlan., 8. A.:: Admini.tr.ci¿n. ci.rr. y 40 cdntbnou.-k tallaras San SácutLdn. :: Admini.traci¿n, eorresponden¿ia y suscricioow Madrid, t.ll. da Valencia.28. Apa.t. -AloL—NdMaao 3I~
dc 447. Su.crieih: Espafia, Portugal y Améuie., aLo 20 peseta..Otro. paises,ano SO peseta.. 13Septiembre ¡,:ps
Lámina XXVI - Pinocho y Chapete.
289
Ep1kgod~akUyasA
Las aleluyasse imprimieron en pliego entero; “de a pliego” rezael catálogode Laborda
refiiéndoseal aucaHabilidadesy destrezas.
Las medidasdel pliego de aleluyasuelenvariar mínimamente:3.40 x 2.45; 3.80 x 2.70; 4.03 x
2.78, a juzgar por los fondosde la Biblioteca de Catalunyay la Nacionalde Madrid, y mi pequeña
colecciónparticular.
Existían en las aleluyasprimeras, las “de medio pliego”, que solían relatar una historia en la que
el personajeobra bien, y obramal, conaventurasopuestasque ocupandoun medio pliego cada
versión. El interesadopodíacomprarel pliego enterode la aleluya o la historia correspondienteal
“medio pliego”.
La organizacióninterna del pliego, normalizadaen el siglo XIX —en la centuriaanterior varia la
distribución interna y el númerode grabados—es la de 48 cuadriculaso viñetas,grabadasen tacosde
madera,y posteriormenteen planchasde metal; finalmente por reproducciónmecánica.Los grabados
se vendíanfrecuentementecoloreadosa mano.
Cadacuadrículao viñeta lleva un dístico, que recibeel nombre de “aleluya” en simple rinia que
configura una singularpoesíapopular impresade los juegos.
290
Plicgny papel.
El papel de hilo del pliego, los tacosxilográficos de las aleluyasprimeras(siglo XVIII— primer
tercio del XIX) fue sustituidopor el papelmecánico.JeanF. Botrel señalalas modificacionesque
sobrevinieronen la segundamitad del siglo XIX en la impresión de los pliegosde romancesde
cordel(29), quejuzgo son casi totalmenteaplicablesa los pliegosde Aleluyas:
1) Reemplazode papelde hilo por papelmecánicocon la disminuciónde su resistencia
material.El impresor Marés comienzaa imprimir hacia 1851 en papelmecánico,
abaratandola impresión,reduciendoel volumen en las remesaspero aumentandosu
fragilidad y desgasteen la manipulación.
2) Impresión, en lugar de blanco, en las populareshojas de color.
3) Transformaciónde la técnicade impresión de los grabados.
4) La escasarenovacióndel material lleva aparejadoun carácterconservadordel fondo,
reproduciendoen edicionescontinuaslos mismostítulos.
Estascaracterísticascorrespondena la evolución de la seriemadrileñade Aleluyas, impresaspor
Marés entre1848—1874, posteriormentevendida al también impresor Manuel Minuesa.La serie fue
adquiridapor la casaHernandohacia 1880, que continúaeditandohacia 1935 el fondo de Aleluyas,
prácticamenteinvariable a no ser por algunasincorporacionesprovenientesde otros impresores
madrileños.
29t
Los impr~so¡~s t la &ik Maddkña t1B4Bz1924)j Marís. Mnna~sa. Hainndo.
En el siglo XVIII segúnmis observaciones,parecentenerla primacíade la impresión de
pliegosaleluyísticoslos editoresvalencianosy catalanes,Jolis, Piferrer, Laborda,Bordazar,
CosmeGranja,que difundieron su producciónen el resto de la Península.
Teniendopresentelos fondosconsultadosde la B. Nacional de Madrid y B. Central de
Catalunyaparececiertamenterestringidala produccióncastellana,que no se hacenotar bastafinales
del dieciocho, en que localizo pliegos de Gritos y vendedoresde Madrid; Abecedariooo~; Reyesde
España <31>; y a caballo de dos siglo~Pedreade Muchachos(32); Corridas de toros; Ejercicios
gimnásticos,entreotros impresos.
En el siglo XIX la producciónse localizaen Madrid en varios impresores;tomandolos datos
de las aleluyasconsultadasfiguran los siguientesimpresores:Litografía Boronat; Ferrery Cía.
Calle de Magdalena 17; Imp. de la calle del Gato; Depósito de Romancesy Aleluyas, Tabemillas 2;
Agustín Jubera.Calle de la Bola. 11; Litografía Felipe Rodríguez.Tudesco 18; Imp. CorrederaBaja
39; Imp. FernándezArias. Plazamayor. 16.
Sin embargo,los editoresmasconocidosa mediadosdel siglo diecinuevefueron Marés,
Minuesay Hernando.
He supuestoque Marés comenzaríasu colección de Aleluyas casi al mismo tiempo que su
actividad impresorade pliegosde romancesy coplas en 1842, en la Calle Preciadosde Madrid, o
quizás un par de añosmástardeen la década.
292
Un dato curioso que tal vez podría respaldarestasuposición,lo encuentroen el volumen
facticio de Romances,Coplas,casi todas impresaspor Marés hasta1849. Escribeel colector de los
pliegosla siguienteenumeraciónde Aleluyas,seguidopor otra nota manuscritaconfechadiciembre
1848:
Vidas y tentacionesde Antonio Abadidem de un pobre pretendienteidem del hombrey la mujer borracho
de un jugadorde un gallegodel Enano Crespinde un aprendizde zapateroPedro el CruelEl Cid CampeadorHistoria de RobinsonHistoria natural; cuadrúpedosEscenasmadrileñasRefranescastellanosAbecedarioEl mundo al revésLasprovinciasde EspañaVida de Don PerimplinLos polichinelasLos pataconesmodernosEl judío enanteLos santos.(33)
Los títulos cotejadospertenecena la serieMarés, llevando la numeraciónde la aleluya?4~1 El
Mundo al revés,y N2 34—35 Los santos,por lo que podríamossuponerque en la décadafinales de los
años40 la imprenta de Marés contabacon varios títulos en sus fondos.
En la décadade los añosde 1850 tiene la oficina impresoraen Calle Recoletos 17 y Plazade la.1
Cebada 13, hasta1865, en que cuentacon 100 títulos en el mercado.En efecto la Aleluya Antañoy
Ogaño<~, de los años de 1860, lleva el número 100.
293
En los añosde 1865—1870se estableceen la calle de la Encomienda,19, y en los añosde
1870—1874en Juanelo,19. Estadirecciónsigue apareciendodespuésdel traspasoa Minuesaentre
1875—1882,raramentecomo Despachode Manuel Minuesa,y máscomúnmenteDespacho,Juanelo,
19. Hacia 1883—84 su herederoJoaquínMinuesavendelos fondosa la casaHernando.
La casaHernandoreimprimió la seriede Marés—Minuesa,incorporandoalgunos pliegosde la
sedeMinuesa— Colegiata,6. Por ejemplo: Escenasgrotescascontemporáneastiene unareediciónde
DespachoJuanelo 19, 1882, y reimpresiónen HernandoSA. Calle Arenal 11. [s.a.]. (35)
El fondo de Aleluyasde Marés—Minuesa,adquirido probablementehacia 1883 por la casa
Hernandoseguiráeditandohasta1936, la mayoría de los pliegossin añode edición. <~ó>
La colecciónde Pío Baroja, analizadaen las páginasde Literatura de Cordel por Caro Baroja,
constade 125 aleluyaseditadaspor Hernandoa fines del sigo XIX, incorporandolos fondosde
Minuesay algunos precedentesdel Despachode Romancesy Aleluyas, de la calleTabernillas 2, y de
otros impresores.(37)
Grabados
.
Las rústicasestampasgrabadasen maderade las aleluyas del siglo XVIII y comienzosdel XIX,
con el singularvalor expresivoque le confiere su tosquedad,se vendíanen blanco y negro o
iluminadasa mano. Algunos de estospliegos coloreadosse conservanen los fondosde las bibliotecas
consultadas(3s). Los grabadospintados —la imaginería de LEpinal usabaigualmenteel procedimiento
294
quizásparaatraeral comprador—poseenun encantoartesanaldifícilmente superable;quefuesemotivo
de mayoréxito de público salta a la vista. Los libros populares,por no encarecerel costedifícilmente
podíanofrecertal profusión de grabados,y de imágenescoloreadas:
“Si los célebresprofesoresque han grabadola éstampade San Ildefonso, lo hubieraniluminado con coloresde aleluyasde pitiminí¿cuántoselogiosno hubieranmerecidode losapreciadoresde obras iluminadas?(39)
La cita procedede Don Preciso—ZamacolaIzco— en las páginasde un libro populardel siglo
XVIII y refleja el enojo del autoral no poder contarcon los grabadosde atractivoscoloresde las
aleluyas,pararealzarsu colecciónde seguidillaspopulares.
Grabadoresdibujantes
Excluyendounosescasospliegosaleluyísticosconanagramay/o firma de sus grabadores,B.T.
[BaltasarTalamantes],JoséPérez,JoséNoguera~o>,a igual quela mayoría de los pliegospoéticosde
cordel, son produccionesanónimas.
El análisis del trazo llevaría a conjeturar la autoríade algunosdibujantessumandoa otros datos
reunidoscomo por ejemplo, la colaboracióncon la casaeditora.
Siguiendo estaspautas—datos, análisisdel diseño—se atribuye al dibujanteFranciscoanego
Varedalas aleluyasde: Vida del Hombreflaco de castilla ~w;Antañoy Ogaño (42); Circo ecuestre(43).
295
Otrasque personalmenteatribuyo aOrtego sedanlas Aleluyas del Pitiminí <4~>, Los Juegosde la
Infancia. Primeray SegundaParte,de acuerdoa los datosde su colaboraciónconel impresorMarés,
el análisisy cotejo de los dibujos de Ortegode eseenasy juegosinfantiles aparecidosen la revistaLos
Niños, y las sugerentesilustracionesquerealizarade cuentosinfantiles esteexcelentedibujante. (45)
Amadescita como originalesde TomásPadró,unadecenade aleluyas— N2 76—86 de la serie
Marés,entreellas La tierra de Jauja, Percancesde Madri4 Costumbresespañolas.Otrosde los
artistasgrabadoresrenombradosson Puiggari, Sadurníquecontribuyena la creaciónde aleluyasdel
SiglO XIX. (46)
296
La difrsi~n.
Las aleluyasse ofrecían en puestoscallejerossemi fijos, entrelas numerosos
impresosaccesiblesal niño, a los mozos, al público en general.
En el viaje que hiciera Davillier a España,a fines del siglo XIX a la entradaen Zaragozavio en
sus calles un puestecilloconromances,pliegosy
“une suite de gravuressur bois destinéesaux enfants,telles que la Tierra de Jauja,toute sorte deAbecedarios,La loteríarecreativa, la Vida del enanodon Crispin,el Mundo al revés,El judío errante,El entierro del Carnaval, La linda Magalone
Los Abecedariosy los pliegosmáspopularesentreellos El mundoal revés,Las loterías, las
pregonabanlos vendedoresambulantes,o los popularesciegos coplerosquellevaban en el zurrón los
romancescoplas,abecedariosy aleluyasfinas. Los ciegosofrecensu mercancíaatrayendoal
compradorcon el pregón,la enumeraciónde los papdes,la canciónde la Copla, el romance,y la
larga explicaciónde los títulos que llevara entrelos pliegos impresos. s
El pregón de las aleluyasque se popularizóen el siglo XIX fue el de
Aleluyas, aleluyasfinas!
El bullicio de los pregonerosllenandode vocesy melodíaslas calles, se incorporaa otra
manifestaciónpopular, lazarzuela.
Ricardode la Vega,el autor de La Verbena de la Paloma, recogeel siguientepregónen otra de
suszarzuelas:
297
Naranjer ¡Naranjas! ¡Camuesas!¡quericas! ¡quericas!.
Vendedor ¡Aleluyas finas, aleluyascon la vida de Don Perimplín?
Pescadero¡Pecesvivos del Jarama! ¡Peces!
Vendedor ¡Aleluyas finas aleluyas
con la vida de Napoleón?”. (49)
Las aleluyas incorporadasa los pregones,calanen la receptividadauditiva y en la memoria del
nino. Los pregonesformanel ámbito sonorode lo cotidiano, y las Vidas de Don Periinplín, de Don
Crispín salmodiadas,dibujan un mapaemotivo y melódico en la sensibilidadde la niñez. ¿Acaso
recordaría
“Llega del mundoal confínla famade Don Perimplín.”
y la grotescaestampade Don Periniplín, venido de su lejana—cercanainfancia, el poetaGarcíaLorca?.
La imagen de una de las máspopularesaleluyasde la niñez se transformaen el personajesímbolo del
amor trágico lorquiano,Don Perimplin y Be/isaen su jardín, subtitulandosu obrateatral de aleluya
erótica.
Lámina XXVII — Puestode venta de pliego de cordel. Siglo XIX.
Lámina XXVIII — Coplero y fino.
E
¡
1
1
1
Lámina XXIX - Pregdn.
3
¡
Lámina XXX - Pregón.
298
JsenlasAkiuxas
Del extensofondo de los pliegosaleluyísticos (so), escogemoslas aleluyasdedicadasa Fiestas
Anuales,de Corpus, de Camaval<si>,Abecedarios,queincluyen juegos,costumbresinfantiles y
aquellosque en su mismo diseño son pliegos—juguetesen el casode Aleluyas—Loterías.Elijo parasu
comentariolos siguientespliegos,ciñendomeal tema de juegostradicionales:
a) Jocs. [s.l., s.i., s.a.]
a’) Travesurasde la infancia. Gerona.Imp. PedroCoraminas.Se vendeen MiquelHoms. 1866, 48 viñetas.
b) [Juegosy ejerciciosal aire libre]. [s.l., s.i., s.a.]. 18 viñetas.
c) Juegosde la infancia. [s.l.,s.i, s.a]. [Madrid. Imp. Fuentenebro.1818.]. 24 viñetas.
d) Abecedario. [Juegosy regocijosdel niño]. [s.l, s.i, s.a.] [Barcelona?.1800?]. 21 viñetas.
e)Abecedario.Madrid. en EducaciónPintoresca. t.III. 1859.
1) Juegosde la infancia N2 64. Madrid. ImprentaMarés. 1863. 48 viñetas.
g) Juegosde la Infancia N2 98. Madrid. Imp. Marés. Calle de la Encomienda,19. 187048 viñetas.
h) Juegosde la infancia N2 105. Barcelona. Sucesoresde JuanBosch. PlazaNou, 13. [s.a.]48 viñetas.
-d
sri
Lámina XXXI — Auca. Jochs. Valencia. [Pliego a].
299
ThcgQa. Jocs.aL JreEesurasd~ la Infanc~4SiglosXVII-XIX].
La importanciahistóricadel pliego se resumeen la importanciade ser, entrelos pliegos
localizados,una de las primerasAucas—Aleluyasde los juegosinfantiles, y de prolongadadifusión
reedicióna lo largo de dos centurias.
La primera edición valencianatitulada por los investigadoresJochs,sale de la imprenta de
Benito Macé en 1674 (52). Los impresoresMacé, de origen francés—la familia Macé tenía un taller en
París—, llevan a la Valencia del setecientosprobablementeestampasdel taller parisino. El pliego esta
inspiradoen la moda de los “niños—amorcillos” de la pintura de la épocay sigue la idea del dibujante
francésJacquesStella, del libro grabadopor C. Bouzonnet,Plaisirs de ¡‘enfance, que es considerado
una fuentefundamentalparala historia de los juegos. (53) El anónimodibujantegrabadordel taller
valencianode los Mace, quizas inspiradosen la guíade los juegosrenacentistasde Stella, imprime en
sus estampasla adaptaciónhispánicade los entretenimientosde la época,que reflejanla universalidad
de los juegostradicionales.
Los dibujos de la Aleluya Joch, captanlas variantesdel país. Por ejemplo, en el juego de la
Snrtija (viñeta 32), introduce la novedadde la carrerapedestrede los niños; la Rayuelade Caracol
(viñeta 28) y la Rayuela(viñeta 48); el algncrqu~o castrod~ doceen versión hispánica;así como
algunosjuegosdel “guá” que no figuranen el cuadernodel dibujante francés,o tienen distinta
representacióniconográfica.
El entretenimientode la niña pequeña(viñeta 2) saboreandoun dulce (¿acasounamelcocha,el
apeteciblecaramelode miel?) con su sonajerode campanitas,sosteniendola almohadillade alfileres y
bolillos; el recogerlas cerezas(viñeta 31); la “chaza” (viñeta 26), la costumbrede golpearla tierra con
mazosen SemanaSanta(viñeta 46); la descripcióngráficadel juegosde la Miel que difiere de la es—
300
tampafrancesay otros detallesrevelanque aunqueinspiradoen las imágenesde Stella,el dibujante
grabadorde esta aucavalencianaeraun fiel documentalistade su entorno.
Reimpresionesdel anca.
En su catálogode Aucas, GayanoLluch <s~ adjudicaaJoch estasreimpresionesvalencianas:
— Juegosinfantiles. Valencia. Antonio Bordazarjunto al Colegio del Patriarca.1725.
— Juegosinfantiles. Valencia. CosmeGranja. 1735.
— Juegosinfantiles. Valencia.Agustín Laborday Campos.Calle de la Bolsería, 22.1751.
El pliego copiadoen las sucesivasreproducciones,figura en los catálogosde los impresores
valencianosmásconocidos,quienesofrecían en sus fondospliegos de romances,novelaspopularesy
libros paraniños. Es posibleque del dibujo de los Jocssc sirviera la cerámicade Alcora, célebreen el
siglo XVIII. (55)
En el catálogode Amadesfiguran en los n2 54—55:
— [Jocsde ¡a infancia]. [s.l., si., s.a.], reproducidaen Amades.
— Juegosde la infancia. [s.l., s.l., sa.], en catálogoy colecciónAnudes.
— Travesurasde la infancia. Gerona.Imp. Pedro Coraminas.1864.
— Travesurasde la infancia. Barcelona.Sucesoresde Antoni Boch. [sa.].
— [Jocsde la infancia]. [s.l., s.i., sa.].
— Juegosde la infancia. Barcelona.Estivill. [s.a.]
301
De todasestasreimpresionesme serviréde la versión [Jocs.Barcelonal (56) y de Travesurasde
la infancia que he cotejadocon las reproduccionesdel Catálogode GayanoUucb, sin observarapenas
variacionesde imágenes.(57)
Imagen y 1am.
La serievalenciana(siglos XVII—XVIII) y el pliego de Geronano llevan pie explicativo, tal vez.
fuesesu lecturaimprovisaday comentadaen voz alta. ¿Quizássejugara alas rimas espontáneas?.
Actualmentey en talleresde poesíaoral, utilizo las imágenesproyectadasen diapositivasy
rodeo a cadagrabadode una seriede indicios quelleven al auditor a unir las representacionescon el
tredescubrimientoude algunosjuegosaunen uso en la infancia (canicas,bolos, columpio, cometa,
rayuela,burro, billarda o tala). En algunoscasosse ha orientadola creaciónde dísticoso pareados
parael auca,aplicandoal aula—ludus,la “idea” del impresor gerundensede añadirlea la viñeta muda
los pareados(que transcriboa continuación)sopesandolas dificultadesdel lector de accedera las
rimas de los Jocs.
Señaloque el anónimo letrista no reconocíaalgunosde los juegos,al igual que puedesucederle
a nuestrolector. Las viñetasnúmeros32, 35, 39, seríanlos ejemplosmásnotorios (58), en otros el
dístico se desplazadesdela ingenuasimplicidad al ripio, sin relación con el juego.
Entre tradición y reactualización,este pliego de la biblioteca infantil sirvió a la recreaciónen
dos centurias,quedandocomo un fiel testigo de los juegostradicionales.
302
IEAYESUEASDE LA ]NEANUA
Ya anunciadesdela cunacual ha de sersu fortuna.
Y conformeva creciendode niñase va vistiendo.
Despuéscaballosde cañasle sirven en sushazañas.
Con descomunalcaretaa sus amigosinquieta.
Encimade un bancoestáy brincosy saltosda.
Con el látigo en la manoda golpesal máscercano.
Paraprobar su bravezaun carro a tirar empieza.
Con tresde bien acopladospone la mano en los dados.
En ademánmuy bribónarroja al suelo el trompón.
Bajo el arco que se véva saltandocon un pié.
Estandoen estaposturale traspasaotra criatura.
De las llamassin temorse muestragran saltador.
Hacenbambollasal airey él las coje con donaire.
Paraunagran corredizapreparadoestáá la liza.
303
Una cuerdahacerodarque á suspies hacepasar.
Bolas en los agujerostira con sus compañeros.
Y ya de fiero la hechay persiguecon la flecha.
Va con trozosde ladrillosiguiendojuegosde pillo.
Y con los ojos tapadospersiguea los descuidados.
Buscaun columpio al instantey se pone á comediante.
Parausurparledinerobuscatonto al compañero.
Y crecetanto su famaque el jugadorya se llama.
Tanto es lo que a saberllegaque sin perdersiemprejuega.
El perdido es de la villay es del juegomaravilla.
Nadie aventajarlepuedepuestoque á todosescede.
No hay en la villa un chiquilloqueno conozcaal diablillo.
Y para coger pescadouna red a preparado.
Pinta un círculo en el sueloy en el vá haciendoel cojuelo.
Vá con lanzasy armadurasprosiguiendosus locuras.
304
Al juego de la pelotaa todos los alborota.
De prisa el chico corriendovan las manzanas saliendo.
Con destreza singularsabe el sable manejar.
Y van fuera á la murallaa dar una gran batalla.
Sube a as espaldasde unohaciéndosesiempreel tuno.
Ahora estápuestoal revésy arriba tiene los pies.
No pudiendoestarsequietopone al prójimo en aprieto.
Al aire vá la cometaque estemuchachosujeta.
El bribón enciendefuegoy los niñoshuyen luego.
Con cuerdaá todosatay todo lo desbarata
Ahora se pone a moleroEl insignemajadero.
Paraun pícaro negociova á juntarseconun socio.
Jugarápasavolantesin detenerseun instante.
Con la botella en la manose muestragallardo,ufano.
De juegosde azares modelo y ejemplar.
305
El juego tanto dominaque el mozo ya nada atina.
Las billas en conclusiónrematarás la función.
Esta es la historia, señordel infantil jugador.
Y con esto damos final jugador chiquitin.
Lámina XXXIII — Juegos al aire libre. [Pliega 1,].
1~
Lámina
XX
XIV
-Juegos
dela
Infancia.[P
lieg
ocl.
•1
306
LUego 1b4 Uucgas aL aire librek Juega&de la iufancia.151gb MXI.
Los pliegossignadosen estaspáginascon la letra jb ; 4, sin impresor y sin año, parecieran ser
copia de láminasque ilustran libros sobrejuegos.
El pliego b, [1807] copia toscamentelos anónimosgrabadosde La Gimnásticao escuelade
juventud, traduccióndel manual dieciochescode Amar Durevier y L. Jaufrett,inspiradoen la obra del
maestroy científico GutMuts, del Lyceo Gimnástico. cs~
El pliego c, [1818] copia en casi la totalidad de sus viñetas—exceptuandola Sortija y el Bayle—,
las láminasdel libro de Vicente NaharroDescripciónde tosjuegosde la infancia <&o), aparecidoen
1818 en Madrid, reveladordel intento educativode la ilustración española,en especiala la influencia
de Pestalozzi,que propugnala incorporaciónde los juegostradicionalesa la formación física y moral
de los educandos.
Estasaleluyas,accesiblespor su precio y ventacallejeraa los niñosde las clasespopulares
difunden en sus viñetasel idcarium de la ilustración europeae hispánicasobrela educacióncorporal y
los juegostradicionales.
En los juegospredominala carrera,el salto, el lanzamiento(sortija, pelota,honda,bochas,
balón, chito, tángano);la natación;destrezaen combate(esgrima, lucha, luchapor el palo); equilibrio
y trepa(los zancos,patines,el Mayo).
Jovellanos,en su Memoria de Diversionesy Espectáculospúblicos, recomiendaparala
educaciónde los jóveneslos juegosde honestarecreacióncomo los de
307
“bolos, bochas,tejuelo, y otros “
establecidospor costumbre.Ejerciciosdefuerza, destreza,agilidad, ligereza(...)“. (61)
Así pues,las dos aleluyas[h y c] correspondena las premisasnacidasen la Ilustración de los
juegostradicionalesadaptadosa la educaciónfísica y moral. La gimnásticaganabalos centros
docentesy los pliegospopularesrecogenlos ejerciciosgimnásticosde los muchachos:nadar,carrera
larga, saltar, lanzar [bolas — bochas],trepar, luchar, equilibrios,esgrimas,bayles.
El pliego [Ii] trae 18 viñetas;el pliego [c] veinticuatro. Las dos reproducenestampasfrancesas,
las dos ofrecenlos juegosde acción al aire libre practicadospor los muchachos;sólo en unaviñeta del
[k] el artesanoha dejado la figura del instructor quees casi permanenteen los grabadosinspiradores.
Los dospliegosdemuestranla asimilación de losjuegospopularesa los planeseducativosde la época,
de la notoriedadde los ejerciciosgimnásticosen la formación del niño.
Las viñetas sin numerarllevan al pie la identificación de los ejerciciospracticados,entre
corcheteshe añadidosu equivalenciaa juegosdel Repertorioen algunos ejemploscorrespondiendoa:
[Juegosy ejercicios al aire libre] [año 1807].
1. Saltara lo largo.
2. Salto sobre un pie.
3. La carrera larga.
4. Los carretones por el yelo.
5. Moros y cristianos.
6. Las cuatro esquinas.
[con garrochas.]
[rayuela.Repertorio. N2 165.]
[carreras.]
[prácticararamenteconocidaen España.]
[Morosy Cristianos.Repertorio N~ 22.]
[RepertorioN2 66.]
308
7. Luchar por un palo.
8. Arte de nadar.
9. La lanza de las damas.
10. Arte de arrojar.
11. La pelota.
12. El chito.
13. El tejo.
14. Bochas.
15. Bolas.
16. Cometa,
17. Peón.
18. Peonza.
[combateen barcas imitación de las justas en el agua].
[venablos.]
[pelotaal muro. RepertorioN2 37.]
[RepertorioN2 166.]
[RepertorioN9 107.]
[RepertorioN2 107.]
[Repertorioti2 132.]
[RepertorioN2 132.1
Tanto los tratadosde educaciónfísica como estasestampaspopularesson testimonio de la
nueva orientaciónde las diversionesde la juventud reglamentadasparasu cuidadofísico y moral y
querecogen— por ese singular péndulo histórico — los reflejos de la educacióncorporal renacentista,
antiguosjuegosde la nobleza(tiro al arco, esgrima, sortija, bayle); otros sonjuegosque permanecen
en zonasrústicas(honda,zancos,cucañas)y los más del archivo antiguo de la infancia ( bolos,
peonza,canica,salto del camero, rayuela,cometa,etc..)
309
1. Salto del camero.Repertorio?4~ 2.
2. El salto.
3. La honda.RepertorioN2 128.
4. La lucha.
5. Las bochas.
6. El balón.
7. Bolos
8. La cometa.Repertorio. N2 107.
9. El aro.
10.
11.
12.
13.
La palanca.
El Mayo.
Los zancos.
Columpio.
14. Cuerda.
15. Patines.
16. Nueces.
17. - soleta; (desconocidaen España;enFrancia“soulé”).
18. Manos calientes; (traducción literal de ladenominación “main chaud” en España:
“Adivina quién te dió”. Repertorio. N9 6.
19. La esgrima.
20. La carrera.
2t. Rayuela;(correspondeal “tiro de la tana” y no a la“rayuela a pie cojita”).
22. Nadar.
23. Carrerade sortija.
24. El Bayle.
Los juegosdenominadosCarreraspor el yelo, la solcta [pliego e], son prácticas inusualesen
Españay sin embargopracticadasen Franciay en los paísesdel Norte de Europa.
Lanzade damas[pliego h] tiene su equivalenciaen las justasen cl agua , cuyadescripcióny
ceremonialen fiestas realesdaríalugar a un capítulo sobrejuegoscortesanos,queescapapor sus
características,de la investigaciónpropuesta.
3101/
Lanza de damas,se comentaen la Gimnástica de los jóvenes:
“La justa era un combate singular de hombrea hombre.(...)Los caballeros no terminaban una justa de lanza sin ofrecer[a las damas] en su obsequio la última quellamabanla lanzade las damas”.
De esas justas caballerescas se duele el autor que solo quede memoria en las diversiones de los
marineros dentro del agua, menguada sombra de
“aquellas dos lanchas que avanzaban a fuerza de remo con unadalid en cada una, apoyado sobre una lanza, que pone enristre y esperandoa derribara sucontrario tiene un no sequé de las costumbresantiguas...” (62)
En manualesdel novecientosfigura como el Juegode La Naumaquia;escogiendoun río
poco profundo, un estanquedondeboganbarquinosadornados,los ocupantesprovistosde varaso
remoslargos se empujanunosa otros procurandoecharseal agua.<&o)
Pl It g g~s dc la infancia.Primeray SegundaParte.
LosJuegosde la infancia, Aleluyas impresaspor Maréscon los números64 y 98 de su serie
madrileña,sonde singular interéspuescontinúanla temáticade las primerasaleluyas de los siglos
XVII y documentanhacia mediadosdel X1X los entretenimientosinfantiles.
311
Contandocon los márgenesimprecisosde la publicación de estospliegos,opino quelas
edicionesde estaPrimeray SegundaPartepudieranhabersepublicadoentre 1855 y 1865; por ejemplo
en la serieMarés: la aleluyan2 60 tiene una impresión de 1857; la n2 95, edición de 1864; la n2 100,
una de 1866. (64)
Las reedicionesde los Laegosdc la infaneiafueron continuasy pasaronal fondo de la librería
Hernando,de cuyas reimpresionesen la primeradécadadel siglo XX poseolas aleluyasen frágil
papelde coloresazul, verdey amarillo. (65)
La descuidadaimpresiónmecánicade Hernando,el ínfimo y frágil papel, diluye el encantode
los antiguosgrabados,empastandolos dibujos nítidos en las primerasedicionesdel siglo XIX de
gruesopapelde hilo. Pero mantuvieron,como señalaCaro Baroja:
[su] “gran valor porque los antiguos juegoscon susnombresvan desapareciendo”.~á>
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lates.] N.*.... sadasio. Tras <íd’. bateodas •j.~ casi ••i•~é ‘Rae ‘5 D•C~4 ti r.o.oit
Lámina XXXV — Juegos de la Infancia n~ 64.IPtiego fi.
JUEGOS DE LA I1~FAitUA
2 Bandar.. y uosuajcros 5 Corricií.hí con loco atan50fl Suc ~opctesprimeros, tras do tu peles “so.
- 11 AISOII.placcota.asjirao mSa. muy flgarm..
~?
II
u Ar.oc4,Ic —‘ ~l~ojuepaawqueipisoh.
44 Hacen de papel baoqsiioa, ¶3 Én al suelo los soldsdoay Cajas 7 paj.ríS. de plono peno tornado..
II ba.csdtro .qwstasPtjuegodo mudío dsísaaoísago.
TI l”ulo.pia. rr~ls.oso,’ Juego mey- bosnio.
555 Al teorrota huecojugnen interno ¿ no dudar.
47 Lete sonar corucl¡Ila.tansbcruy campanmilsa.
35se ~54 cas DOW
& Ajuoíss,saay ladrona 4~ S pata raJuegan cuí des pelotones os os g aoL
43 ¡¿a usa ju~o aje1..c.csíosa 46 Si acaso mal hs,nor alomen
iaabetao. aoJe etperiecia. con estampas a. mnirelteneo.¿1 beljue4ora.snito
de lo. adsultoe, el chito.
—,a. t
.55
Li Todo uqucí que jsos.pmuchoAla teja, no es muy ducho
MADRID. 1870 —lmDrena ¿e Lrés ~ q~ñá taL de la Encomiende. zÉ,u. It
(Núm 98.)
1 IIa,5N LA fl55t54 *5*0a naso, ttak Vitisais.
4 Vao.cn cocíste muyboniUa 5 lo Sos cicuta moot*¡lo Za oía mejor ds,s,a¡oesisado, por cocdeyoloa. cono por en. aviado. aso caballo dc ono..
.9 TIalina. de lo. chiqc~l.—1.. pobre. pajarfl
SL loe rau ti <diesi, nasalib rl así’,. casal ‘etcruaíoa.
2~ E. Jitent como’ ,erícillnjugar ¡ la w¡¶jstlL
w~1
Xl usondule •(anc,utaJJegtb los nióos golosos.
64 Mucho el pillo le.,ne¿¿stacuando en la jaulíla canta.
56 El juego que ‘es aquímci den. we,S.
58 A lo. nOrte y cristianosjuegun lo. chicos satino..
<41 Tra — sayo a dirersicade mucha peoetnctos.
¿5 Lcaclsico.pocod...,A~.-. “caían por ti te e. 44 Canta. bonita escociDa
al juego do ¿te llano.48 Yanslsedaddo’afltat
uraoditaa ten ret~eOs
Lámina XXXVI - Juegos de la Infancia nQ 98. [Pliego gfl
312
Pii~go 114.FranciscaQrtego.Sucgesde 1« Infancia.
A la segunda mitad del sigo XIX corresponden las aleluyasquehemosconsignadocon letras
[fi y Igl de la serie, tituladas:
W Juegosde la Infancia. N0 64. Madrid. Imp. Marés y Cía. Plazuela de la Cebada, 13. 1865.
[g] Juegosde la infancia N2 98. Madrid. Imp. Marés. Calle de la Encomienda, 19. 1870.
Estas dos aleluyas presentan juegos de ambos sexos desde la primera edad, a diferencia de los
anteriores,volcadosen la representaciónde juegos de acción, constituyendoun índice gráfico de
pasatiemposparala intrahistoriade la infancia.
El dibujo que atribuyo a FranciscoOrtego en las dos aleluyasparecierahabertenido distintos
grabadores,resaltandouna mayor afinación en el pliego N2 64. Son los juegos de la casa y de la calle,
reflejando los gestos y actitudes; dibujos realizados con un trazo rápido, próximo a las escenas de
revistaspopulares,másvisible en el pliego [g], queponenante el lector—espectadorlas seriesde
escenascotidianascomo las vistas de una caja óptica.
Los juegosse suceden:niños con la jaula de los grillos, las misasy procesiones,la cucaña,el
chito, el marro, los soldados,moros y cristianos,rayuela, etc... son habitualesen la vida cotidianay el
esparcmdentode la infanciaen las clasespopularesurbanasdel siglo XIX.
En los pareadosse nombra el juego como se conoce en el momentoaludiendotangencialmente
al texto oral. Algunos de los juegosde la infanciadicen:
313
Primera Parte
v.2 El pinta pinto en verdades juego de la tierna edad.
v.36 Jueganal SanScr~nílas niñas así,así.
v.37 La vi4~cita es un juegoque una niña aprendeluego.
v.38 La campanadaes el darsin reír y sin hablar.
v.44 Vale unaniña un tesorojugando a la Cinta dc orn.
v.45 Al~limán van cantandolas de uno y otro bando.
SegundaParte
v.27 Pintapinta gorgoritaes un juego muy bonito.
v.36 El juego que vesaquíes el SanSerení.
v.44 Cantanbonita canciónal juego del a la—limón. (67)
La rima aleluyística aludeajuegos difundidospor toda la penínsulaen el siglo XIX, y aún
reconociblespor su mero título y la gestualidad,en los entretenimientosactuales:
Pinto pinto,gorgorito,¿quiénte dió tamañopico?
Correspondea unaRetahílade sorteoy tambiéna un juegosedentariode manoscomo lo ilustra
la estampa.El SanS~mníes juego imitativo de corro de niñas, al igual quela Yiciita. (68)
En las dos aleluyasfigura un antiguo juego—cancióndenominado: A la lim~n, en los siglos
XIX-XX.
En mi Colección Oral (1976—1990)recojo varias versionescon escasasvariantes.Al igual que
la indicaciónde la aleluyase juegaen dos filas que avanzany retroceden,andandoen el corro.
314
Al a la limón a la limón,que se ha roto una fuente,al a la limón a la limón,¿quiénlo compondrá?.A la limón a la limón,no tenemos dinero.A la limón a la limón,nosotrossi tenemosA la limón a la limón,[de qué es ese dinero]A la limón a la limón,de cáseara de huevo, ‘~
Otra modalidad del juego consistía en que, formando con los brazos en alto un arco—puente,
pasabanandandola fila, quedándoseprisioneroel último.
El Alimón, cuya estructura es análoga a juegos en diferentes paises europeos (70), fue citado en
el siglo XVII por Gonzalo Correa.Decían los muchachospor aquelentonces:
— Andar, libón, libón.— ¿Quénos daréisen precio?— El burrito trasero.
“palabrasde un xuego de muchachos,ensartadosunoscon otros, como recua,mui antiguo”. (71)
Parecierahabersido muy popular en el Siglo de Oro, puesestárecogidoen bailesdramáticos
(72>, y en la glosa de Juegosde Nochebuena,de Antonio Ledesma.
El ritornelodel estribillo A la limón es amplificado por la reiteracióndel movimiento, pasando
unay otra vez el puente,avanzandoy retrocediendo;siguiendocadamodalidaddel juego creael
singularhechizo de la repeticióndel estribillo—danzadoconsu reverberaciónacentual.El poetaJaime
Ferrán asegurabaque seguíaescuchandodesdesu niñez, aquel soberbioaldabonazorítmico del
315
Mirón, mirón, mirónde dondeviene tanta gente,Mirón, mirón, mirónde SanPedro y SanVicente.Que paseel Rey,que ha de pasary el hijo del Condese ha de quedar.
y la infanciarescatedel poetaretumbaen su voz: Mirón, mirón, mirón. Era en las jornadaspoéticas
convocadasrecientementepor la Universidadde Castilla—U Mancha. (13)
El maestrolírico de la poesíacontemporánea,JuanRamónJiménez,habíaevocadoañosatrásel
mismo juego —que parecieratenerdos núcleosde versiones—en la antologíade poemasen prosaEntes
y sombrasde la infancia:
“Juegos en el patio de la calle NuevaA la limón a la limón, que se ha rotola fuente. Yo veía, en el sol alegrela fuente, toda la historia ¡y comodecían los niños “los caballeros”;que honda impresión me hacia aquelloS
Pasenlos caballeros¡Nosotrospasaremos!”.(74)
La cita oral visual de las aleluyas,de sus simplesrimas
A la limón van cantandola de uno y otro bando.
Cantanbonita canciónal juego del a alimón.
La páginapoéticade Juan Ramón, la sonoridadde la voz de JaimeFerránsurgende una fuente
inefable, el eco y la memoria del juego:
Pasenlos caballeros.
316
M~moÑ y ~cQd~ las akluyasdnndas.
La aleluyahacia 186<) adquierela característicapermanentede llevar al pie de la imagen el
pareadoaleluyístico, de dma simple y pegadiza.A la lectura de los pareados,seguíael de la
memorización;algunascitasconfirman ese mecanismooral. (75)
A diferencia de las rimas oralesjugadasqueevocael pliego aleluyistico —Pinto pinto, San
Serení,Cinta de oro, Alimón—, las rimas de las aleluyasno pasarona la memoriacolectiva, quedando
en el repertorio personaly emocionado de los recuerdos de la infancia. Así lo escribeMartínez
Baselga:
“La leyenda de la aleluya se me grababatan hondamenteque todavíasé muchasdememoriay recuerdoel dibujo con imperecederafidelidad”. (76)
Estetestimonio podría acasoexplicar el hechode queel poeta—dibujanteJoséMoreno Villa
dibujara y pusieralos mismospareadosde la ediciónde Marés a la aleluyafamosaVida del Hombre
flaco, aparecidaen su libro homenajea la niñezLo que sabíami loro. (77)
Sorprendela sugerenciarecientedel poetaAntonio GómezYebras:
“Cada pareadoesel pie de un dibujocon líneassimples, ilustración quedebieraescamotearseal niño, paraque estedejaravolar su imaginaciónartística”. (78)
La imagen y el pareadoconjuntosconstituyenuna estructurapeculiar de la poesíapopularde las
aleluyas.Con su imaginería ingenuadiseñaun interesanteabanico de costumbres,juegos,
fiestas, ficciones, ciñéndosea la última fase del procesode fragmentacióny reducciónde los relatos
317
en su variaciónplástica—oral.
“Las aleluyas son juegosy júbilo infantildel siglo XIX —escribeCesarAreonada—en 1928Parececomo si en la subconscienciadelniño viviese ya el anhelode dar indepen-dencia,libertad, dinamicidada los cuadrosordenadosde las aleluyas”. (79)
ParaCésarArconada,las imágenesde las aleluyasconstituyenun elementoesencial,sugiriendo
que su lecturacreaun nuevorelato, suscitaen el niño una ordenaciónnuevadinámicade la narración.
Porquepara el escritor,esasimágenes
‘Hacia adelanteya sabemosquese entroncancon el cine. Pero ¿haciaatrás?.Yo creoque se conexionancon los cartelonesdelciegofilarmónico. ~Conlos romancestambién! ¡Magnífica tradición!”. ~o>
Desdela perspectivade acercarla tradición con elementosnuevos,el generoaleluyaes
valorizadopor lageneraciónde los añosveinte por su narraciónde imágenes,su comunicaciónpopu-
lar, suentronquecon el juego y la pueril vitalidad de susgrabados.
318
Akmuya y litc¡atuncalos añosxmn1~
La atracciónde la literaturapopular se manifiestaen la décadade los años veintey treinta en
los jóvenesescritores.
He citado anteriormenteaJoséMoreno Villa, a GarcíaLorca; CésarArconadarecuerdasu
afición a estejugueteliterario de las aleluyas
“juego y júbilo del niño”.
Juego, infancia, fueron temascarosal grupo generacionaly su atencióna las Aleluyas conecta
con los romancesde ciego, los cartelones,el soniquetede la letra cantadade los pliegoscallejerosy
singularmentecon el cine y el non scnsc.La aleluyasegúnArconadatiende “hacia adelanteal cine” y
“hacia atrásel cartelón” tradicional.
En las vanguardiasliterarias,el cine y las artespopularestienen entusiastascoleccionistas.La
aleluyaes vista desdela nuevaóptica que emparentalos fotogramasdel film a la vieja hechurade los
grabados,porque
“las pinturasprimitivas de Charlot,todavía eranpliegosde aleluya cinemado”;
escribeCesarArconada.En la misma revista literaria de los añosveinte titulada ~p~j dc ~ (81),
GiménezCaballeroafirmaría:
“La aleluyalegóal cine su tantade orode virtudes. Su transformarla vida enluz pueril. Su cascabelde júbilo y dejuego. Todo aleluya fue un pequeñocartelde cine”. (82)
GiménezCaballero,“con ojos nuevos”, atisbalos valoresde la antiguaaleluyaal rescatarlos
319
encantamientosde la Varita de virtud o ‘tarita de oro, el valor de la imaginaciónque los pliegos y el
cine recogen.
Los tópicosde su generación,el juegovital (cascabelde Júbilo), la luz primera,la alegríavital
se prodiganen estepárrafocitado.
Parecieraqueel juego entretejidoen la vida cotidianaliteraria, se vislumbraraen la actitud
infantil de vivir y hablaren aleluyas.La entradade un nuevocontertulio en las tertulias literariasdel
CaféPombo erasaludadoconaleluyasinformales por un coro de voces.Ramón Gómezde la Serna
evocala entradade Jardiel Poncelacon el saludocolectivo de:
Ya viene Jardiel Poncelaque traeun frío quepeía.
Ya vieneJardiel Poncelaque ha creadosu novela.” (83)
El géneroaleluyístico creabaun ambienteinfantil en los escritores,una seducciónpor el
disparate,el absurdo,el juego.
Gómezde la Serna,escribedibujaAleluyasabsurdas.El espejo,el hombre, el conejo, con 12
viñetasimitando la tosquedadde los primitivos tacosxilográficos, con los pareadosforzando la rima
impregnadade un humor disparatado.Detrásdel disparatedel non scnsede las rimas iniciales y
finales, se adivina la presenciadeAlicia detrás del espejo,en el fragmentode los versosde Gómezde
la Serna:
1. “Mirándoseal espejose vió trocadoen conejo”.
2. Saliendo del otro ladoy echandoa correr a nado.
320
3. Uega a sitio excepcionalque defiendeel arenal.(84)
La revista PapelesdeAleluyas,de donde extraigo los textos, representa el intento de unir las
viejas aleluyasy los canelonesa la nuevaestéticavanguardistade los añosveinte, y desdela
perspectivade este trabajoseñaloel interésde losjóvenesliteratos por los humildes pliegosde papel
dibujado.
La antiguacostumbreinfantil de echaral aire las aleluyasrecortadasen las procesiones,es
evocadaen la exaltadaprosapoéticade E. GiménezCaballeroen la visión infantil de una procesión
por la ciudadque “lanza su maquinaria—los automóviles,los aviones,el metro, la motocicleta, los
tranvías, la sirenade la fábrica—contra la procesióndefendidapor los niños y por los pregonesde
aguadores
(...) “Pero a la procesiónla defiendenlos niñosvendiendoaleluyas.Aleluyas finas. Aleluyas.(...) Pero a la ciudad la defiendenlosniños desdelos balconesque han expulsadosus primerosmanifiestossobre la multitud.¡Primerasaleluyasde la tarde! Van pasando(pasando,pasando,pasando)los cirios de loscofrades.(...) Cristo se acercade terciopelomoradofranjeadode agremanesy tisú. (...)
Aleluyas: los pajarillos de la tardeantigua,de la vieja alegríade la resurrecciónjuvenily cristiana del mundo. ¡Aleluyas! ¡Aleluyas!,¡Aleluyas! ¡De todos los colores! ¡Aleluyas!Sobrela aletacharol de un Cadillac, elmanifiestoazul de Don Crispin:
“Contentísimo Crispinmontóseen un calesín”. (85)
Los ecos del entusiasmoliterario de los añosveinte por “el manifiestoazul de las Aleluyas”
llegaránhastalas páginasde la memoria autobiográficaPrimerashojas de Antonio Vicente Zamora,
321
“un hijo o hermanomenor del 27”, segúndiría de él CaballeroBonald. s~
De los escondrijosde la memoria, surge el Madrid de los años veinte, y el niño que fue, el que
revive en el escritor,traehastael presenteaquellasaleluyascuyospliegos
“había que comprar(...) a la puertadela catedraldondeunamujerucaquelosvendía,se sentaba.
¡AJeluyas de todos los colores!¡Paratirar al pasodel Santísimo!
?apelesde coloresamarillos, rojos, azules,naranjas, verdes (blancos, más baratos) dondevenían filas de cuadritos, grabados de maderacon un par de versitosdebajo: la aleluya”. (87)
Los pliegosrevalorizadospor la vitalidad de los escritoresde los veinte, por el espíritu jubiloso
del juego tienen en ese momentosucenit y su decadenciaposterior.Antes de su inexorableextinción,
revivieron en la guerracivil como un instrumentode comunicaciónde urgencia.Me refiero
especialmentealAuca del noi catalá antife¿xistaque la Generalitatde Catalunyaimprimiera para
lanzara las calles enrarecidaspor la contienda,porque el niño, en la aleluya
“Les lleis de ciutadaníales apréndia per dia.
Car creuque sols sta de viureessentintegralmentelliure”. (88)
En papelesamarillo, blancosy coloridos volaron en el tiempo paraser íntegramentelibres, las
aleluyasde la guerra civil.
322
lXlnstpocas yksakhisd~jn~gos.
Las aleluyas comentadas corresponden a épocas diferentes, aunque en el siglo XIX hayan
coexistido en las publicaciones infantiles. Una atenta lectura de susgrabadosrevelanno sólo el
espacio,los participantes,la gestualidad,indumentariade los juegospracticadosque el dibujante
escoge,sino unavisión del valor quese concedea los juegostradicionalesen cadapareado.
Someramente enunciaría que la Aleluya de los siglos XVII—XVIII refleja la visión estética de lo
infantil, la inocencia, la irresponsabilidad juguetona de los amorcillos expresada en los desnudos
cuerposde los niños como la pintura italianahabíareproducidoen el renacimientoy que se constituye
en un tema pictórico. El grabadopopular interpretaen la aleluyacomentada,[pliego al, el túpicti
arquetípicodel arte culto: ~1bidus p.ucwmm. <se>
Las imágenesreflejan la afición y gustopor la vitalidad de los juegos; las sucesivas.
reimpresiones,el poderde difusión por medio de las estampas,es clavecomunicativaparael público
iletrado, puesson instrumentoslas
“figuras que hablancon sólosu representación y apariencia”. (~)
Las aleluyasde comienzosdel siglo XIX son una prolongaciónde la visión con la cual a fines
del XVIII se orientó la pedagogizacióndel juego bajo axiomasdel cns~ñardeicitanio,enseñar
jugando.
He comentadoen párrafosanterioresque las Aleluyas reflejan la valorización del juego en las
escuelasque impulsaron los Ilustrados,entreellos Jovellanosy la orientacióndel célebrey efímero
Instituto Pestalozziano(1803—1807)de Madrid, cuyo escudograbaraGoya y entrecuyos
323
colaboradoresfigurabaBlanco y Crespo[Blanco White], antesde su exilio londinense.
Como observamosen los pliegos [b. ~], los juegoscorrespondena un entrenamientoen la
fuerza, la agilidad y la destrezacorporal. La gimnasiay las demostracionescompetitivasy espec-
tacularesde implantaron en los colegiosescogidosde la alta burguesía.
LasAleluyas [ti ci registranaquellosjuegosque se incorporarona las institucionesparaformar
física y moralmentea los jóvenes.La músicay el baile son elementossumamentevalorizadosen la
educacióncorporal y lúdica del niño y el muchacho.
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324
Pliegaldz4. Ab~eJarinsy Aleluyas.
A los comentariosde los [pliegosh~] añadiríauno nuevo [Juegosy regocijosdel niño]. [1815.
Pliego d.e], posiblementecopia de tacosxilográficos anterioresy que fuera usadaen las escuelascomo
Abecedario,segúnexplica la última imagende las veintidósviñetas que contiene.En varias de ellas el
niño tocadiversosinstrumentossonoros—platillos, panderetas,triángulo, tambor,viola, castañuelas—,
ademásde los juegosmásusualesde la gallina ciega,los caballito, y otros juguetesartesanales,la
cuerda,sables,arco y flechas,y pequeñasarmasde fuego; entretenimientoscon pajarillos atadosa un
cordel; perseguiry cazarmariposas.
Entre los añostreinta y sesenta,el romanticismorevalorizalos usosy costumbresde los
pueblos,las canciones,los juegosde los niños, la espontaneidady la sencillezde sus pasatiempos.
A estavisión correspondenlas litografíasde Juegosde la niñezy elAbecedario [pliego e]
publicadosen la revistaLa Educaciónpintorescaque resumela máximadel enseñardeleitandoy la
atencióndel niño y susjuegos. El Abecedario[pliego e], de los juegosejemplifica esta síntesis. El
medio pliego litografiado quela revista incluye como lámina regalo tiene 28 viñetasde juegos
correspondientesa las letrasdel alfabeto, conun pie explicativo del nombreusual:
A — aro, E — bolos, C — columpio,D — damas,E — escondite
La cuidada litografía firmada de J. Villegas es un documentoa reseataren la seriemadrileñade
los juegos.
Las aleluyasde juegos[pliego 1; g] aparecidasa mediadosdel novecientoscontribuyena las
imágenescostumbristasa tenor de los Gritos de Madrid, El pilluelo de Madrid, paraadentramosen
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los entretenimientosen los hogares,en las calles,plazasde un Madrid urbano.
La miradadel dibujanteFranciscoOrtegoque bien conocíael vivir cotidiano de Madrid, atrapa
en estosingenuosgrabadosuna multiplicidad de esenas,que pasanen hiladaspor el libro—pliego, de
sus hojas paracortar y apostaren el juego (91), porquecomo se afirma
Juegana las aleluyascadauno con las suyas.
La aleluyamuestraun juego libre y espontáneo,en contraposicióna la visión que se lee en
algunasrevistasinfantiles <n> dirigidas a un lector de clasemedia;aparecenescasamentelos juegosal
aírelibre, llevados por la idea de que debendesecharsepor peligrosose inapropiados.
E u~g~ en las akhlyas.
El ejercicio de la sortija que muestrala viñeta veintidós del pliego [cl y la número diez del
pliego [ti], difieren en la ejecucióny normas. La primerarepresentael ejercicio ecuestrede ensartarel
anillo pendientede un poste; la segundaes de lanzamientoen tiro de precisión.Una tercera
modalidad,ensartaren carrerapedestreel anillo del posteo de la cuerda, imagendifícilmente
localizable, figura en la viñeta treinta y dos de Jochs [a/ 1674]. En el siglo XIX al reimprimir la mis-
ma aleluyacon la denominaciónde Travesurasde la infancia [al 1864] notamosque el anillo
326
pendientede la cuerdaha sido borrado; evidentementeel impresor ignora el juego y retocala imagen
dejandoen sablesla vaina de ensartar;el pie rimado dice:
v.32 Con destrezasingularsabeel sablemanejar.
En la edición del antiguoJocsaucacomentadapor Amades,al llegar a la estampade la sortija,
afirma no conocerel juego en la modalidada pie, recordandoel ejercicio caballerescodel torneo de la
sortija [lanella] un anillo pendientede una cinta atravesandounacalle y que, cabalgando,el jinete
debíaatravesarcon una vara. (93)
En el Diccionario de losjuegos se reproduceuna estampade “la sortija en Españaen el siglo
XVII” consistenteen la anilla quedebía atravesarsesuspendidade un palo atadohorizontalmentea un
árbol que hacede eje. Varios jóvenescon largasvarasaguardansu turno, mientrasuno de ellos vara
en mano correhacia la anilla suspensa.(9»
La sortija, de acuerdoa la gestualidadde la iconografíaes ejercicio de destrezay precisión en
lanzamiento,tal como lo muestranlos pliegos:de destrezaecuestre,precisiónen lanzamientoy
puntería en el [pliego 0 1818]; de agilidad en carreray precisiónde lanzamientoen [pliego a/1674].
La sortija, patrimonio lúdico de la infancia tal como lo documentanlas aleluyas,proviene de los
juegosde la noblezamuy en boga en el Siglo de Oro. (95)
Al describir la sortija y fiesta, Lope de Vega en el Maestro dedanza relata en bocade uno de
suspersonajesla entradade los participantescon librea y plumas,jinetes de corcelesentrelos que
destacael hijo del Condestable:
327
(..) “En un overo andaluz
largacola y crines crespas”.
(...) Sale de Lerin el condelindo bridón, lanza y fuerza.Sacael brazo al requerilla,y ansi la puntaderechaque al poner la lanza en cuja,hallé la sortija en ella.” (%)
En el siglo XVIII, durantelas fiestas públicasa zonasrurales, se corren sortijasa caballo: esya
un juego de aldeanos.
Lámina XXXIX — Sortija. [Pliega a].
1 ¡
Con destreza siogular1
Sabe el sable maDejar.
Lámina XL — Travesurasde la Infancia. [Pliega a’].
Lám±rmxji — Carrerade sortija[Pliega el.
Lámina XLII - Sortija en la Tarasca.
328
La sortija en carrerapedestreparecieraun ejercicio de jóvenesy niños; quizás fueraadaptación
de los movimientosde los bailesteatralesdc la sortija ejercitadosen escena,jinetesen caballitos de
caña.(97)
Esaprácticamenor es veladay oscurecidapor la espectacularidadde la sortija en carreraecue5
tre; posteriormenteésta sufreuna singular transformación.(98) En los comienzosdel siglo XVIII, el
ejercicio ecuestrede la Snrtij.a da lugar a la invención mecánicade los carruseles,los caballosde
maderagirandode un posteen cruz, la largalanza cambiadapor un palillo, la Sortija pendientede un
poste.Así verían el artilugio los madrileñosen la procesiónde Corpus en Madrid en el año 1749. ~
Una de estasmáquinasinstaladaen Madrid es mencionadaen una pieza de teatro popular; para
diversiónde todos, Trufaldín el personajeitaliano anunciaal público que verán:
Trufaldin — “Cosi pulidi e curiosenoi mai veduteen Spagna.LArlequin, le saltimbanqui,li danze,Ii serenatee li juegui de sortijaen qui caballerie damaandiamoasí alrededorcomo a Ii norie el masehe”.(loo)
Ssxtija y Tío Vivo.
El artilugio de la Sortija, ahoraun posteque forma eje en el cual girandos vigas en cruz de las
que cuelgancaballosde maderay silletas, llega a las diversionesdel dieciochoy diecinueveen las
feriasy fiestas.Definitivamentepasaal patrimonio lúdico de los niños y es una escenarepetidade
ver:
329
(...) “los padresquepagany los muchachosporlo que se divierten no puedenolvidar enMadrid los juegos de la sortija dellío siso,apododel primero que especulóenMadrid con estosjuegos infantiles quetanto producen”. (101)
El lío vivo combinala atracciónde su mágico viaje ecuestrecon la destrezade la punteríay
enlazamientode la sortija, como recuerdala aleluya:
“El juego de la sortijaes de punteríafija”.
Para la infanciadel pasadosiglo, parala de los niños de la república, para la memoriade la
infancia, la fascinacióndel juego se desplazaa esaespacial,intemporalcarrerade los caballitosdel
lío Vivo donde giran los niños, los días de fiesta y los fantásticosescenarios.El poetaGarcíaLorca
escribeen sus canciones,un poemaal deambularde las ruedasen el viaje que transcurreel tiempo
blanco o azul.
CorpusAzul.BlancaNochebuena.
El Tío vivo giracolgadode una estrella.Tulipán de las cincopartesde la tierra.
Sobrecaballitosdisfrazadosde panteraslos niños se comenla lunacomo si fuerauna cereza.
¡Rabia, rabia, Marco Polo!Sobreuna fantásticarueda,los niños ven lontananzasdesconocidasde la tierra.
CorpusazulBlanca Nochebuena”.<103)
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Lámina XLIV - Tiovivo. Sigla XIX.
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330
NOTAS.
(1) Plan y reglamentogeneralde las Escuelasde PrimerasLetras aprobadopor SM. el 10 defebrero de 1825.Madrid.lmprentaReal. 1825, págs.18—19.
(2) Aguilar Piñal, Francisco. Romanceropopular del sigloXVIII? Madrid. CSIC. 1972, pág.XIV.
(3) Unamuno, Miguel de. Paz en la guerra (1893). apud. Caro Baroja. Ensayosobre literatura decordel. Madrid. Revista de Occidente.1969, pág.19.Vid. Botrel, “Aspectosde la litteraturede colportageen Espagnesousla Restauración”enL ‘mfra —litterature en Espagneaux27 siecle.Grenoble. Presse Universitares. 1977.págs.103—122.
(4) Durán Sempere,Agustín. Editoresy libreros barceloneses.Barcelona. 1952.Caro Baroja. Ensayosobre literatura de cordel. Madrid. Revistade Occidente.1969,págs.409—426.
(5) Garcíade Entena,M.C. Literaturas marginadas.Madrid. Playor. 1883. pág.45.
(6) Bravo Villasante, Carmen.Historia de la literatura infantil. Madrid. Doncel. 1972~. pág.75.
(7) Parael estudiode las aleluyasVid.— Amades,Joan.I¡natgería popular catalana.Lesauques.Barcelona.Orbis. 1931. T.I: 198 págs.
T.II. 100 aucasfacs.— Amades.“Calendande analfabetos,Aleluyas calendáricas”,en RDTP IX. 1953,
págs.400—440.— GayanoLluch. Aucología Valenciana.Valencia. 1942.— Bozal, Valeriano. La estampapopularen el siglo XVIII”, en El grabado en España.t.XXX.
Madrid. EspasaCalpe. 19882. págs.645—667.— Bozal. “Aleluyas. El grabadopopularen el siglo XIX”, en El grabado en España.t.XXXII.
EspasaCalpe. 1988. págs.352—372.— Caro Baroja.Ensayode la literatura de cordel. Madrid. Revistade Occidente. 1969.
págs.409—430.— Plá Cargol, “Los juegos”, en Gerona Popular. Gerona. Dalmau. 1948~. págs.180—183.— Rodrigo, Antonina. Aleluyasde Mariana Pineda—AngelGanivet. García Lorca. Granada.
Editorial Don Quijote. 1983. págs.7—18.— Duran Sempere.Grabadospopularesespañoles.Barcelona. Gustavo Gili. 1971. 220 págs.— Duran Sempere.Pedresy auques.Barcelona.Aymá. 1951.— Duran Sempere.Editoresy libreros barceloneses.Barcelona. 1952.
Aleluyas en la literatura infantil Vid:
— Martínez Baselga.MuseoInfantil. Zaragoza.Impr. del Hospicio. 1910. págs.109—117— Bravo Villasante, C. Historia de la literatura infantil. Madrid. Revistade Occidente. 1959.— Amades,J.AucadeIsJocsde la Mamada.Barcelona.Hesperia.1947. 108 págs.
331
— Hurlingham, Bettina. “El pliego de imágenes”,en Tres Siglosde literatura infantil. Barcelona.Edit. Juventud.1968. págs.139—144.
— Pelegrín,Ana. Libro de estampas.Madrid. Comunidadde Madrid. 1989.— Renonciat, A. “Le petit Poucet en images”, en Livres d’enfants. Livres d’images. París.
Dossiersdu Muséed’Orsay. 1989. págs.23—26.— Neuburg, Victor. lite pennyhistories.A study of chapbookfor youngreadersover two
centuries.London. University Press.1968. 227 págs.— Matoses,M. Aleluyasfinas. Barcelona. Ldpez Editor, [s.a.].— Vidal Valenciano.Jochsy joguines. Recortsd’infantesa. Barcelona.Lopez Editor, s.a. [1895].— Pelegrin,A., “Las aleluyas”,en Cada cual atienda su juego. Madrid. Cincel. 1984.— Castillo Lucas, “Las aleluyasen el folklore infantil”, en Retablopopular. Madrid. Imp.
Casano. 1968. págs.506-509.
(8) Minguet e Irol, Pablo.Diario sagradoy Kalendario generalpara todo génerodepersonas....Madrid. [PabloMinguet impresor]. 1749. T.I. pág.5.
(9) [Alleluia, Allelula] [s.l., s.i., s.a.] en SecciónB. Artes. B.CentralCatalunya.Otro pliego de [Alleluia] [s.l., s.l., s.a.] en Bellas Artes. BNM. INV 17289.
(10) Minguet Irol, Pablo. [Catálogo].Madrid. [MinguetImpresor. grabador] [S.A.] [1733].BKMR—14649. [Volumen facticio].
(11) DRAE. Edic.RealAcademia. 1970. pág.62a.
(12) Caro Baroja. Ob.cit.. págs.409—430.
(13) Castillo de Lucas. Ob.cit.
(14) Gayano Uuch. Ob.cit.. pág.70.Duran Sempereproponela clasificaciónsiguiente:“Enciclopedia infantil; fantasíainfantil ehistoriasejemplares,figuras históricas,grandesobrasliterarias, temas locales”. Duran Sempere.Ob.cit. págs.22—24.
(15) Bozal, Valeriano. “Aleluyas”, en Grabado en España.T.XXXII. Madrid. EspasaCalpe. 1988.pág.354.
(16) [Aucadel Soly la Luna] [c.c. 1752]. Valencia. Imprentay Librería Laborda [sa.] Pliego de 48tacosxilográficos. reep.en Gayano Uuch.Aucología Valenciana.Valencia. 1942. Hg. 16.Tomo el dato cronológicodel Catálogode Gayano.
(17) Gritos de Madrid. [Madrid][s.i.,s.a.] Siglo XVIII. B.Nacionalde Madrid. ¡NY. 17.519La misma estampacoloreadaen el museoMunicipal de Madrid, N~ 2.353.
(18) Abecedarionuevotitulado los vendedoresde Madrid para que los niñosde Madrid aprendan
332
por ideas representativaslas letras: estemétodoaprobadoy en usopara todaslas nacionescultas es el másfácil porque excita la curiosidady empiezaa desembolberla memoriade los discípulos. [s.l.; s.i.; sa.]. 24 viñetas. [Madrid. Siglo XVIII, comienzosdelXIX], lo reproduzcoen mi libro Libro de Estampas.1989. pág.102.PerteneceBN. Madrid.Bellas Artes.INV 17.518.
Cito, Bravo Villasante en otra edición:Abecedarionuevotitulado los vendedoresdeMadrid ogritos (...). Madrid. Librería de Orea. 1828. En negroy colores;en Bravo Villasante, Carmen.Libros infantiles españoles.Catálogohistórico, de 1544 a 1920, 8pta,Madrid, INLE, 1968,pág. 5.
(19) García Lorca, “Un pregón en la tarde”, en O.C. t.III. Madrid. Aguilar. 1986. 2’ed. págs. 70—71.
(20) Aleluya [La buena crianza de las niñas]. [s.l.;s.i.; s.a.j. Colección particular.Librería deJavier Boulandier. Bilbao.
(21) Leltr~, Eusebio.Costumbresi hechosde Madrid. 1804. Madrid. [Carpetacon 11 dibujoscoloreados30 x 20 tinta negra;con dísticos.] Bib. Municipal de Madrid.
(22) Historia de Don Perimplín. Barcelona.Pere Simó. [sa.], en Amades.LesAuques.Ob.cit.
(23) Vid. la canciónde Cock Robín tradicional inglesa, impresacon tacosxilográficos del sigloXVIII. Vid. reep. facsímil de Neuburg.Ob.cit. págs.145—160;Le petit bergere,LEpinal. [s.a.].[Siglo XIX]. La versión hispánicaesEstaba una pastora/cuidandoun rebañito, del repertoriode transmisión oral.
(24) Me refiero a textosen revistasinfantilesy libros escolaresdel siglo XIX, comopor ej. elromancetradicionalizado:
“A las puertasde un palacio,de unaseñorade bien”
que publicaraAntonio Truebaen periódicosinfantiles del siglo XIX.
(25) Vid, en Memorial de un Pleito. Edición Rodríguez Marín. Ob.cit.Frenk,M. “El folklore poético de los niños mexicanos”,en Rev.Art.Mex.n’62. 1973. pág.28.Pelegrín, “Romanceroinfantil”, en Actasdel IV Congresode RomanceroOral. Sevilla.FundaciónA. Machado. 1989. 3 Wc ~ertoríO ~Jt 5~
(26) Neuburg, V. lite pennyhistories. A study of chapbookfor youngreaders. Oxford UniversityPress. 1968.Vid. Muir, Perei English children’s book. London. Batsford. 1985.
(27) Pinocho. Semanarioinfantil N2 30, septiembre1925, pág.1.
(28) Barradas,Rafael.El Barquillero de lospájaros. Las aventurasdel Pirata, en Cuentospara elchiquitín. Barcelona.Ed. Juventud. [sa.]. [1926?1
333
(29) Botrel, J. F. “Aspectsdelslitterature de colportageen Espagnesousla Restauración” enL ‘mfra —literature en EspagneauxXIX etXXsiécles.Grenoble.PressesUniversitaries. 1977.
(30) Gritos de Madrid. [s.l.,si., s.a.1.Siglo XVIII. BNM.FranciscoMiranda.Abecedariopara instrucción de los Niños (...). Madrid. [s.ajj. BNM.
(31) Retrato de los Reyesde España.Madrid. [Minuesa].Colegiata,6. [s.a.].1NV117469. Es copia de Retrato de todoslos Reyesde España.Madrid.España.Cobretalla dulce en MuseoMunicipal de Madrid. IN 1222/60;
Siglo XIX. BNM.1795; serieReyesde12270; 12274.
(32) Pedreade Muchachos.[s.a.,si., s.a.].Siglos XVIII—XIX. B.Municipal de Madrid.
(33) [Libro fáctic~ de Romances].BNM. U. 11170.
(34) [FranciscoOrtego Vareda].CostumbresdeAntañoy Ogaño.=4~100. Madrid. Marés,Plazuelade la Cebada,13. [sa.]. BNM. INV 1866.
(35) Escenasgrotescascontemporáneas.Madrid. HernandoS.A., Calle Arenal, 11. [sa.]. Colecciónparticular.
(36) Es posibleatribuirlesaiio de edición o reimpresión,observandola localizaciónen la casaimpresoracon estasvariaciones:Librería Hernando1866—1833;Viuda de Hernandoy Cía 1883—1886;Hernandoy Compañía1896—1908; (PerladoPaez),Sucesoresde Hernando1908—1924;HernandoS.A. 1924—1935.[a. 1973].Datostomadosde Botrel, J.F. “Naissanceel essordunemaisondedition scolaire: La CasaHernandode Madrid” en Livres et Libraires en Espagne.París. 1989.
(37) Vid. Caro Baroja. Ob.czt.Martínez Baselgaedita un catálogode su coleccióncorrespondientea 123Hernandode Madrid; 83 Aleluyas de la ImprentaTabernillas, 2. DepósitoRomancesde Madrid; y de la casaA. Bosch de Barcelona.El catálogo,fechadoen 1910, figura en Martínez Baselga.MuseoInfantil.págs. 110—117.
títulos de la Casade aleluyas y
Imp. Hospicio .1910.
(38) Por ejemplo: Abecedario[Juegosy regocijosde un niño] en el Museo Hist. de Barcelona;Gritos de Madrid. en Bib. Municipal de Madrid.
(39) Don Preciso [Z~amacolaIzco]. Ciencia contradanzarias(..4. Madrid, Imp. Villapando. 1796.pág. 168
(40) Nogueragrabalas Aleluyas N2 42. Historia deAtala; N2 54 Mujeres de todoslospaísesdelglobo; N2 63 Vida de una criada de servir, entreotras. apud. AmadesLes auques.(1931) t.l.pág. 178.
(41) Desdichasde un Hombreflaco. N2 90. Madrid. Imp. Marés. Calle de la Encomienda,19. 1866.
334
48 viñetas.BC Catalunya.AU428. tíl. pág. 498.
(42) Costumbresde antañoy ogaño. N~ 100. Madrid. Marés y Cía. Plazuelade la Cebada,13. 1866.[24viñetasdobles]. ValencianoBozal atribuye a FranciscoOrtego Varedael dibujo de estaAleluya. BNM INV/ 17635.
(43) Circo ecuestrey gimnásticoN9 88. Madrid. Despachode Juanelo,19. [sa.] 48 viñetasBCCatalunya.AtJ.89. ti. pág. 110.
(44) Aleluyasdel Pitiminí N’ 41. [Lotería]. 90 viñetas.Madrid. Marés y Cía. Calle de laEncomienda,19. 1866. BN. Madrid. INV/17676.
(45) FranciscoOrtegoVaredadibuja las ilustracionesdel libro de Angel Fernándezde los Ríos.Cuentosde todaslas edades.Madrid. A. de San Martín, Puertadel Sol, 6. Agustín Jubera.Bola, 11, 1867 2’ edicion.Bozal. En “El grabadopopularen Espafla” (1988). pág. 361, de la aleluya N2 100 dice “condibujos que parecende Ortego”. Amades,Ob.cit. (1931), cogede Apelles Mestré el dato deatribuir a Amades,el Circo ecuestregimnástico;anoto otras aleluyasdibujadaspor Ortego.La colaboracióndel dibujanteen casasimpresorases anotadapor Raflol en El libro románticoen España.Barcelona.Juventud.
(46) Amades.LesAuques. t.I. pág. ViS.Paradibujantesy grabadoresde la serievalenciana,Vid. GayanoLluch, “Grabadoresydibujantesde aucas” enAucología Valenciana.Valencia. 1542.págs.75—St
(47) Davillier, Ch. L ‘Espagne[1874], en RodríguezMoñino. Diccionario de Pliegos Sueltospoéticos.Madrid. Castalia. 1970. pág. 109.
(48) Botrel, “Les auveglesconsidérescommemas—media”. MCV, X, 1974, págs. 233—271.Botrel, “La libraire ambulanteet clandestine” en La dzffusiondu livre en Espagne.(1868—1914).págs.11—27.
(49) Ricardode la Vega(1899—1910)El señor Luis el Tumbóno el Despachode Huevosfrescos.apud. Bravo Villasante “Los gritos de la calle”, R. Filo, tI, 1981, págs.11—14,(pág. 13).
(50) He consultadoen los fondosde la Secciónde Bellas Artesde la B.N. de Madrid. Másde 200pliegos
.
En la secciónde Bellas Artes de la B. Central de Catalunya,he revisadolos tomosfacticios,correspondientesa la colecciónquesumanalrededorde 1500AIcIn.yas. He tenido a la vista elfondo expuestoen el MuseoMarés de Barcelona;la colecciónparticular de la serieHernandodel librero Blas Vega. Sumandocon éstay la colecciónpersonalcercade 300 aleluyasdediversosimpresores.Sin embargo,sólo he analizadoun par de Aleluyas del MuseoMunicipalde Madrid y del Museo Histórico de Barcelona,por cuestionesde tiempo queme impide revisarel fondo de aleluyasde esasinstituciones.
335
(51) Los pliegos de Corpusy Carnaval,estánmencionadosen otro capítulo de esta investigación, e
ilustran páginas del Repertorio.
(52) Estedato lo tomo de GayanoLluch, Ob.cit. y Amades,Ob.cit. (1931). Catálogo.Pág.XVII.
(53) Existe una recienteedición facsímil de los dibujos de J. Stella, en edición española.Stella,Jacques.Juegosypasatiemposde la infancia. Palma de Mallorca. José Olaileta. 1990.
(54) GayanoLluch. Ob.cit. págs.105—106. No he tenido ante mi vistaestasreimpresionesconsignadas por Gayano.
(55) Natalia Seseña. Cerámicaesmaltadaespañola.Labor. 1981. Anota quevarios utensilios, platos,fuentes,del siglo XVIII, llevan en la decoraciónlos juegosde niños inspiradosen los juegosde3. Stella, y C. Bouzonet.Cabesuponerqueen la valencianafábrica de cerámicaen Alcora y ladeTalavera(Toledo), conocieranlos pliegosde Jocs impresosen Valencia.
(56) Reproducidaen AmadesLesAuques(1931) t.II. Lámina. XXVII. Estepliego, en Amades.Aucadel jocsde la mamada.Auquescomentadas.III. Barcelona.Hesperia.1947. pág. 105. [ediciónfacsímil. Barcelona.Alta Pulla. 1984].
(57) Son tres pliegostituladosTravesurasde la Infancia existentesen BA. de la Biblioteca deCatalunya.AU/ 79 (pág. 97—1); AU/80 (98. VI); AU/78 (pág. 96—1).
(58) De la identificación de los juegosa los que aludeel grabadotrataréen páginassiguientes,
(59) Amar Durevier; Jaufrett.La gimnásticao escuelade la juventud. Tratado elementalde losjuegos ... Madrid. Imp. Alvarez. 1807.
(60) Naharro,V. Descripciónde losjuegosde la infancia (...). Madrid. Imp. Fuentenebro.1818.
(61) Jovellanos.Memorias...ed. José Lage. Madrid. Cátedra. 1986. pág. 122.
(62) Amar Durevier.Gimnástica...,Ob.cit., págs. 156—158.
(63) Rementeríay Pica, “Juegosde Jardín”, en Manual de Juegos[1831], pág. 30.
(64) Reinadode Isabel1 N2 60. Madrid. Marés 1857; El corazón del bandido N~ 95. Madrid. Marés.1864; Escenasde antañoy OgañoN2 100. Madrid. Marés. 1866.
(65) Juegosde la infancia. Primera Parte. N2 64.Ediciones:— Madrid. Imp. Marés y Cía. Plazuelade la Cebada,13. 1865.— Madrid. DespachoMarés. Juanelo,19. 1873. BCC./ AU. 1327. (p. 1648. Vol. y.)— Madrid. DespachoJuanelo, 19. [s.a.].BCC./AU. 83. (p. 100. Vol. 1.)— Madrid. DespachoJuanelo,19. [sa.]. BNM.
336
Juegosde la Infancia. Segunda Parte. N2 98. Madrid. Sucesores de Hernando. Calle delArenal,11. [s.a].Sucesoresde Hernando,figura la Impresoraentre1908—1924.Otra edición:— Madrid. Marés y Compañía. 1865. BC Catalunya/ AU. 81 (99— V. 1).— Madrid. DespachoJuanelo,19. [s.a.]. BC de Catalunya/Alt 82 (1092. Vol. IV).
(66) Caro Baroja. Ob.cit. pág.423.
(67) Correspondena la Primcrara. En la SegundaParte se nombraigualmente“A la limón”, “San
Serení”.
(68) Parareferenciasdel juego “La viejecita”. Vid. Repertorio N9 53.2b.
(69) Pelegrín,Colección oral (1976—1990). Colegio Público. Málaga. 1986.
(70) Inglaterra: “London Bridge”; Francia: “Font neuf”.
(71) Correas,Gonzalo. Vocabulario... cd. C. (1968). pág. 57a.
(72) Baile de Pedro de Brea, (1611) en Cotarelo,(1911), t.Il. pág.479 b; La Maya, (1616) enCotarelo, (1911), t.II. pág. 485 a.
(73) JaimeFerránen “Música y poesía”.Universidadde Syracuse.N. York, en Poesíainfantil.Teoría, critica e investigación.cd. PedroCerrillo. JaimeGarcíaPadrino. [Cuenca].ServiciosdePublicaciones.Universidad Castilla—La Mancha. 1980. pág.61.
(74) Juan RamónJiménez.Por el cristal amarillo. cd. PedroGarfias. Madrid. Aguilar. 1961págs.157—158.
(75) Vid. GayanoLluch. Ob.cit. págs.97—99 y 102.Vidal Valenciano, Eduart. Jochsy joguines. Barcelona.López editor. 1895. págs. 100—137.
(76) Martínez Balsega.MuseoInfantil. Zaragoza.Imp. Hospicio. 1910. pág. 110.
(77) Moreno Villa, José.Lo que sabíami loro. [19451.Madrid. Alfaguara. 19772
(78) GómezYebra, A. “La poesíaanteel niño. Aspectosteóricos—prácticos”en Boletín de laAsociaciónde amigos del libro infantil—juvenil, (1989), Mo II, N2 12, pág. 39.
(79) CesarArconada,“El cine de la Aleluya” en Papelde Aleluyas, N9 6, Abril, 1928, pág.4
(80) CesarArconada.Artículo.Ob.cit. pág. 4.
(81) Arconada,C. art.cit. en Papel deAleluyas, N~ 6, Abril, 1928, pág. 4.
337
(82) GiménezCaballero “Ecuación de la Aleluya” en Papelde Aleluyas,N2 3, Septiembre,1927,
pág. 1.
(83) Gómez de la Serna.Pombo.Barcelona.Juventud.1960. pág. 92.
(84) RamónGómezde la Serna. “Aleluyas absurdas.El espejo,el hombre,el conejo” en PapelesdeA., N~ 1, Julio 1927, pág. 4.
(85) GiménezCaballero,E.“Ecuación de la aleluya” en PapeldeAleluyas, N2 1, Julio 1927, pág. 1.
(86) Caballero Bonald, “Prólogo” en Zamora Vicente. Primerashojas. Madrid. EspasaCalpe. 1985.pág.17.
(87) Zamora Vicente,Alonso. Ob.cit. pág. 69.
(88) [Obiols, dibujante]. Auca del noi catalá—antifeixista i humd. N~ 2. Barcelona.Edició delComissariatde propagandade la Generalitatde Catalunya.[sa]. [1937].48 viñetas.
(89) Vid. Van Lennep. “Melancolía y ludus puerorum”,enArte yAlquimia. Madrid. Edit. Nacional.1978. págs.201—218.
(90) Lucas Fajardo.Fiel desengañocontra la ociosidady losjuegos. 1603. apud.Etiennvre.Figuresdu jeu. Madrid. CasaVelázquez.1987. pág. 346.
(91) En el presentecapítulo he excluido el comentariode las Uflerías y de la Ocadel fondo de lasaleluyas.El pliego se convierte en objeto de juego de azar. Señalo el interesante relieve de este aspectolúdico de las aleluyas.Vid. Repertorio:Aiclnya, N~ 150; Oca, 14~ 151.
(92) Me refiero a las revistasLosniños dirigida por Frontaura; y La edaddichosa de OssorioBernard.
(93) Amades. “Lanella” en Jocsde l’mainada. Barcelona.Hesperia.1947. págs.22—74.
(94) Alleau, René.Dictionaire desjeux. París.H. Veyrier. 1974. pág. 23. Reproducela estampa.[s.tít.; s.l.; si. ; s.a.].
(95) Rodrigo Caro cita breve y tangencialmenteun juegocercano—“el estafermo”, quintanaenitaliano, como “tirar dardoo lanza sin hierro”. Rodrigo Caro. Díasgeniales(...). edic. E.Madrid. EspasaCalpe. 1978. t.I págs. 140.El estudio detallado del Juego de la Sortija, con abundante y precisa documentación en LucienClare. La quintaine, le coursede bagueet le jeu destétes.París.CNRS. 1983.
338
(96) Lope de Vega. fil maestrode danza,en ComediasescogidasIL BINE. XXXIV. Madrid.Rivadeneyra. 1855, págs. 71—72.Otrasreferenciasliterariasde la sortija en Hesse•Literaturay deponeen el Siglo de OroMadrid. Taurus.1967. págs.137—147.
(97) En el Capellánde la Virgen, Lope de Vegacita un juego de La Sortija en escena;apud. N.Salomón. Lo villano en el Teatro del Siglo de Oro. Madrid. Castalia. 1985. págs.449;458—461.
(98) En Hispanoamérica,concretamenteen Argentinay Chile, se veíanen las fiestasdomingueraspor los años sesenta el juego de la sortija o argolla, de increíble destreza de los jinetes.
(99) Vid. Tarascadel año1242 en BernáldezMontalvo. Ob.cit. págs.136—137.
(100) Mojiganga de la casa del duende,siglo XVIII, apud. Cotarelo (1911).T.]. págs.CCCI]I—CCCIV.
(101) CastellanoBasilio, Sebastián.“Juegosde los niños”, en MuNi, (1843).Descripción en Rementeria y FicaManual de juegosde sociedad[1831].París.Garnier1892.págs.28—29.
(103) García Lorca. 112 Yíxo en OC. Madrid. Aguilar. 1957. págs. 288—289.
LISIaS XLVI -
VendedOr de romances. Siglo XVIII.
339
CAPITULO IV - INVENTARIO DE JUEGOSEN UN PLIEGO VALENCIANODEL SIGLO XVIII
d~J pU~ga.
Al intentarseguir las huellasde los juegosen las lecturasinfantilesme lleva a considerarlas
edicionese impresosdel siglo XVIII denominadas“pliegos de cordel”, frecuentementeignoradaspor
los historiadoresde la literatura infantil española.Géneroque reclamaun estudiomonográfico para
compensarla visión unilateral de las edicionesy lecturasde la niñez de los siglos XVIII—XIX.
La consultade catálogosbibliográficos de coleccionesde romancesy relacionesimpresasen
Madrid, Córdobay Valencia, arrojan un saldonegativo parael tema de entretenimientosy juegos
infantiles, excluyendolos pliegos“para reír”, de burlasde estudiantes,de Carnaval,Máscarasde
Colegiales. De los pliegosde enigmasy pasatiemposparauso en tertulias me he referido en páginas
anteriores.
La excepción la constituye un pliego impreso en Valencia a mediados del siglo XVIII. cuya
noticia me llegaráen la lectura del estudiomonográfico de RodríguezMann en tomo a un manuscrito
del siglo XVI con referenciasde juegos.(1)
340
Se trata de un pliego (2) del valencianoCarlos Ros i Hebreras[1703—1773]notario,gramático
y escritor. (3)
La noticia del pliego de juegosinfantiles valencianosapareceen varios estudiosde literatura
popular, entre ellos FaustinoBarberá(1911); Gayano Uuch (1942); Martínezy Martínez(1927);
RodríguezMarín (1932); MartínezTorner (1935); SanchisGuarner(1979); Antoni Comas(1981). (4)
En todaslas citasse valoriza el Romancede losjuegosde los niños valencianos,en los términos de
interesanterepertoriode los juegosde la niñez de gran valor documentaly costumbrista.(5)
Sin embargo,quiero destacarque, en mi conocimientoésta es la primera revalorizacióny
estudioque se realiza en la literatura infantil hispánicay en la historia de losjuegosdel texto de Ros,
una interesantísima muestra de la poesía popular dieciochesca.
El pliego es conocido sólo por reproducciones en algunos catálogos bibliográficos, Ribelies
Comín, Francisco Barberá (6) y parcialmenteen el estudio de Antoni Comas;el impresopertenecióa la
Biblioteca de Francisco Barberá. ti Pliego sin localizar en los fondosde la Biblioteca Centralde
Catalunya(Barcelona);ni en la Biblioteca Universitaria(Barcelona)y FondoSerranoMorales, Biblio-
tecaMunicipal de Valencia,donde be rastreadosuposible existencia;tampocofigura en la cataloga-
ción de la Biblioteca Nacionalde Madrid.
El hallazgo del pliego de Ros procedentede la Bibliotecade Barbierí, en un volumen facticio
de la Biblioteca de Madrid, supusoun gran aliciente paraestainvestigación.En esevolumen
[BNM.R.5346] figuran otros pliegosdel autor, pero que no estáncatalogadosa su nombre.
341
El pliego correspondiente al número 18 del volumen facticio Coloquios Valencianos, con la
sigla R15346 de la Sala de Cervantes y su descripción bibliográfica es la siguiente:
[ROS, Carlos].
ROMA~VQNOU,/ CURIOS, YENTRETENGWL¡ION ESRATEl- riten elspchs, entretine-
mentesé invencions,que elsí gich de Valencia eixercitenen lo trancurs del any,peri els carrers y
placesde la ciutat~ generals, sensguardar! orde, ja de nit, ja de día, y mes en la nití quantfá
Luneta.! [tres tacosxilográficos; a la izquierda,másgrande,figura carnavalesca;a la derechados
taquitos representando lanceros] PRIMERA PART.
A cnnilmmción cDmicnzael teflo, a d~s culamnas:
[h.1 R — 2v] “(A2) Ra vá, feñor Basilio,
á vofte tinch de possast...”
[h. 2v] [Col. 2] DECIMES.1
“(A2) B treball, y aplicacié
queen molts he [ilegible por encuadernación].
[EileI~ Qiradm]
“(II) O discret que ab reflexio
llegirá mos Romancét...”
[Al fin: FI.
[s.l., s.i., s.a.] 4’. [Ros,Carlos]
342
£ROSE~LZL& LO ASSLZMP1YDEL JQCSDESLiLCUS ES~ECLdLSJ cazaveráel curiesd
[tres tacos xilográficos; a la izquierda, más grande, figura carnavalesca, a la derecha dos taquitos
representando lanceros] SEGONAPART.
A conhinuaciáncomicnzael t~xtn ados columnas:
[h. 1 R — 2v] ~(J2) a fabencom empeñat
eftich en la pan primera...”
[3] [Al fin:] F14
[s.l., s.i., s.a] 4’. 2 hs. sin sir. Con reclamos.Madrid.
ENacional. R/ 5346 (18). B. Municipal. Valencia.Fondo Barberá.
fl pliegadel Bnmansj Non del 4hs. losColoquiosx el gtneroteatral
En el estudiode los ColqulosValencianos,Julia CañadaSolaz considerabaquela inexistencia
de estudiossobrelos pliegosde cordel valencianos,quizásse debiesea la indiferenciay escasovalor
que los investigadoresatribuyerona las formas literarias catalogadaspor ellos como vulgares,y
ademása la inaccesibilidadde los textos. (8) Estasdos puntualizacionesson perfectamenteaplicablesal
pliego comentado.
343
Otro aspectoque señalaen el estudio,correspondea la naturalezateatralde lo Coloquio, cuya
característicadeterminaque fuesedestinadoa sercantadoo representado,por lo queel carácterfestivo
verbal oral es claramente explícito en el RomanceNou de les gichs.
Señalala investigadoraque los Coloquios se correspondencon los romancespararepresentar,
loas, diálogosy monólogosy asimismocon los pasosy pasillos impresosenpliegos en Madrid,
Córdobay Sevilla, principalmente.
En efecto,el pliego de Ros tiene similitudes con esasformas teatrales:el romancede Ros
desarrollael procedimientode la enumeración,procedimientoque apareceen varias loas, cenlones.
ensaladasy bailesteatralesdel siglo XVII.
Sin embargoen relación al tema de losjuegospopularesinfantiles,el corpassignificativo se
reduceconsiderablemente.(9)
Escojo entrela documentaciónpertinentedos manuscritosdel siglo XVI paraserrepresentados
por colegiales,el Juegode los cuatro niños, (10) y la escenade juegosde zagalesen el Coloquio que
se representó(...), (1587) del P. PedroAcevedo. (u> Otrostextos del siglo XVII, los incluyo por su
representatividad:elBaile de Pedro de Brea (1611), y Juegospastoriles (1613); de Gasparde los
Reyes. (12)
En los dos primeros textos la información se basaen juegosinfantiles aunqueen la obra del P.
Acevedola enumeraciónfigura en unaescenareducidadel Coloquio. El Baile de Pedrode Brea
combina la enumeracióncon la glosa especialmentede un viejo romanceElecciónde novia, Hilo de
Oro; (13) la escenatranscurreen una tertulia en la cual los participantesproponendiversospasatiempos,
todos ellos ahoradel repertorio de la niñez.
344
Los “Juegos pastoriles” de Gaspar de los Reyes son una muestra cabal del género de ensalada;
la enumeración de la denominación del juego, las breves citas de las rimas (14) y el estribillo —“Tal que
alegre el corazón”— construyen la arquitectura del villancico para ser cantado y danzado, mientras
desfilan cincuenta y tres juegos practicados en las aldeas andaluzas.
El pliego de Ros se inscribeen la tradición hispánicadel teatro escolarparaserrepresentado
por niños, de los villancicos cantados y danzados, de los Bailes dramáticos del Siglo de Oro, ([5)
aunque—fuerzaes señalarlo—difícilmente podría suponerseque los textos consignadosconstituyen
fuentestextualesque alimentaranla invención del Romancede los Juegosde los niños valencianos.
las Ñcni~s=raks.
¿Dedóndeprocedela informaciónde la larga enumeraciónde los juegos?
Aunque pudiera conjeturarse que Ros recurre a algunas fuentes bibliográficas —por ejemplo: la
“escampilla” (16) se nombraen Spill de les Damesde JaumeRoig, cuyaedición hiciera Ros— o señalar
que la acotación de “Pisingaya” (17) de su Diccionario (18) procededel Diccionario deAutoridades,en
el texto de su Romancesubrayala recogidapersonalde la tradición infantil de los juegosusualesen
las calles y plazas:
345
“Estos en fi, son els jochsv.202 que deIs gichs he arreplegat”.
(Primera parte)
“Ab trabail y aplicacióque el molts dies he tengut,arreplegarbe pogñtde jochs tanta processó”.
(Décima 1)
De la observación y la escucha de su infancia y las costumbres de los niños de su tiempo, en
el trabajo de su recogida preguntaría a los ancianos, a la gente mayor, anotando los datos obtenidos:
es práctica,us, y costumv.98 (segonsem vá dir ma abuela)
per los mes de Marg jugarloy em donáha rahó ella) (...)
Ros recopiló igualmenteRefranesy adagios(19) valencianosy redactóunatitUla <m> para
enseñarlas primerasletrasa los escolares.Así, pu~s,el interéspor la cultura oral de los niños, los
dichosy
(...) “altres rahonsqueel gichs saben,v.130 quemon tinter conserva” (...),
seunen a su intento por salvaguardarla lenguavalenciana,los usosy costumbresy, a suvez, fijarlos
en su escritura para su difusión y enseñanza:
“y aixi filís meusya sabenv.114 estejochs quant se encomenza”.
346
Ros elige el génerofestivoy humorísticoparasu producciónde literaturapopular. Al elegir el
pliego suelto de cordel” parala impresión de los Juegosde los niños valencianos,no hacesino
reforzarsu interésparahacerllegar a los oídos de los menoresy a manosde los escolares,las lecturas
parael aprendizajede la lenguay textos que difundan los usosy costumbresde la infancia de su país.
La lectura memorizada,a vecesleída por el adulto y repetidaa coro o de maneraindividual,
eraprácticafrecuenteen el aprendizajede la niñez. En el prólogo a la recopilaciónde Adagiosy
Refranesque
“no es otra cosaque una sentenciaque corre en boca de todos”,
afirma que el refrán es instrumentoparacorregir los padresa los hijos y los adultosa los menoresy
hacerles“imprimir en la memoria,pasandode unosa otros”. <íi~
Queel pliego de los Ju~gos fueseleído en las escuelaso fuesede lectura—recitacióncaseray
en las tertulias, pareceidea suficientementeplausible.
En la SegundaPartedel Romance—Coloquioel autordeclarasu empeñoen recogerlos juegos
de la niñezvalencianay la necesidadde proseguirla tareaparaacallar las protestasde los pequeños
lectorespues
si ho passáraper alt,
II. v.8 el giqs forniarien queixa”.
Recuerda que la primera parte del Romance versa sobre los juegos generales jugados de día y
de nocheen las calles y que parecióexcelenteideaa los chicos:
II. vii “que fonch unabonaideasegonsduch entrecellesno ha deser resmenysaquesta”(...)
347
En la continuidad de los pasatiempos especiales espera ser recibido alegrementepor los
jóveneslectores.
Creo acertado el suponer que el notario Ros sabía sobradamente que en las escuelaslos niños
leían y memorizaban a coro las lecturas de los humildes pliegos de cordel.
Pliegos de fácil soporte material, el más económico, el de mayor difusión por la venta
callejera, colgados en los tenderetes entre otros pliegos de “canya y cordilí” al alcance de los niños,
entreAucas/Aleluyas,Abecedarios,Loterías, Juegosde la infancia, Habilidadesy destrezade
volatines, impresosen Valencia.
Pliego de juegosparasu lectura/memorización,lecturacon reverberaciónoral, invitación
explícita para recordar y actualizar la excelente cantera de entretenimientos e invencionesviva en la
culturaoral mediterráneade la niñez dieciochesca.
Análi§sdelplkgQ.
En el encabezamientodel pliego, siguiendola pautade la literatura de cordel, se lee la síntesis
argumental:
“jochs, entretinementse invenciódel gichs.”
situándolos en Valencia y adjudicando—ya lo he notado— losjuegosgeneralesa la Parte primera y los
348
especialesa la Segundaparte.
El título RomanceNou, sitúa al lector del pliego frentea la novedad,diferenciándoseen el uso
del adjetivo “nuevo” de los viejos romances.(22)
Joaquín Marco señalaría que el adjetivo “nuevo” empleado en los romancesde pliego de
cordel
“les diferenciade le restede poesíatradicional, que té valor, precisamentper fet d’aver estat trasmesade paresa filís, per la sevaantiguetat.La gent les canta i despésrestarenoblidades”. (23)
Inciden en los estudios de la literatura de cordel opiniones semejantes. La autorizadavoz de la
investigadora García de Entena señala que
“la llamada de atención que todo títulosupone,provieneen primer lugar delrecursode dos elementoscaracterísticosde la literaturapopular:el deseode lanovedady la nostalgiao incluso lanecesidadde tradición”. cz~>
visión que aplicamos al pliego que nos ocupa. Atrae el notario Ros a sus lectores asegurándoles que es
un génerode probadalectura/audiciónde los chicos,un tema de conocimientogeneral,presentado
novedosamenteparalos espíritusinquietos, distintos y curiosos.
El “Nuevo, curioso y entretenido” (Nou, cuños y entretengut) remite a una fórmula del
encabezamientousual en los pliegospor la cual el poetapopularsubrayala propiedad,la novedady
originalidad de la invención; Ros apostilla al finalizar la idea de su romance:
349
“y así carisim lectorconcluida esta la ideade Carlos Ros (...)“
Idea cuyo objetivo es el de entretener y de servir de esparcimiento, ~s>explicación que sitúa el
carácter distendidoy graciosoparaver, oír y leer queseñalaraen otro tramo del Romance:
“com vorá el curios”,
I.v.33 “mentrasouen els versets,
lo discret que (...)
Décim. v.2 llegirá mos romancéts”
El poeta popular deja explícita la invitación al lector a prestarse al doble juego de oír un
romance teatral, ya que será menester por una parte que oiga y vea (26> en los versosla imagen sonora
y gestual;que lea entrelineas los entretejidosde la teatralidad,que escuchela oralidad yacenteen la
composición.Por otra parte, quien oiga lo leído o escucheal recitante,verá los personajes,el
movimiento, el espacio, la idea que convoca el poetapopularcon las rimas y juegos tradicionales de
los niños de su país,de su niñez.
Ros cuenta con la novedad de su invención y con la memoria colectiva del auditorio para la
total comprensióny participaciónde su escenavaliéndosede su letra nuevay las letrastradicionales
memorizadas.
Ros comienza el monólogo invitando a singularespersonajesa una tertulia teatral,a presenciar
un Baile de los juegos,escogiendoun primer auditorio que, se amplifica en la participaciónde los
oidores/lectores.
350
Propone que el público asista a la tertulia con los personajes caracterizados: uno es el cantaor
de romances que le ayuda a “decorar” su romance, aquel suba o toca la flauta y atrae a las gentes
como abejas a la miel; este personaje desastradillo sabe de fiestas y disfraces carnavalescos, llámese
Babiecao Bocasa;aquelotro inventa rimasde amor. Todosellos/nosotros,estamosinvitados a
colaboraren el baile teatral de los juegosparaqueescuchey goceel auditorio:
“Tots estos me han de asistir1. v.38 y poden formar un hall
mientras ouen els versets1. v.40 deis jochs deIs gichs valencians”.
Sin respirocuentasu centenarde juegos(27), hilvana su centón como los niños cuando juegan
v.72 “quant els passa per lo cap”
y aquí y allá interviene el poeta—actor para indicar que un juego es antiguo como el nabo, que de
aquelse reíantodos, que aquellosdos son muy cansadores,que los chicosson desatinados...
El que recita la retahíla de cuandoen cuandose detieneen una acotaciónescénicapara
compartiruna vacilación, paraatraerel reconocimientode su memoria.
(“... ay joch!
1. v.30 yo men contre molt torbat”).
1. v.138 (...“estich confus quant mesvá”).
1. v.146 (“pareix estich dins de un fanch”!).
en la turbación duda y tropieza en la recitación de la tirada:
un dihuite y que mencalle
351
1. v.152 senspoder passarabant?”)
1. v.114 “per poch no se ma escapat”;
Juegos verbales efectistas; confuso, turbado como el actor que recita su duda para generar una
actitud expectante al auditorio desde un estado de perplejidad por la excesiva comunicación verbal
gestual o sonorarecibida, hastaun momentode distensióncómplice.
El actorhacesu “aparte” dirigiéndoseal público con la entonacióny los gestosprecisosque
en el texto sugiereel paréntesisleído como acotación:
paraversartant de jochs1. y.124 pareix mencontreapretat”.)
1. v.164 (“...yo casi estichcom áfalt”.)
En mi opinión, al vacilar recurrea la técnicade manejodel ritmo escénico,consistenteen la
graduación intensiva basada en la alternanciade acumulación— pausa— recomienzo.
Diseminandolos juegos—que a vecesson nombradospor analogíasde su función, acción,
sembrandode pequeñosmovimientos, de enumeración—vacilación,poniendoen la voz exclamaciones
y suspensos/¡ay joch!; ¡ay talí!, vá; ¡yo vá!, recurre a vecesal truco escénicode anunciarel comienzo
de la rima—juego paraescucharsu voz y la del auditorio repetir colectivamentela conclusión,este es
el caso del
1. v.152 “ticu lico Ico Irásqueconcluix estejochs
y. 154 ¿Quantosdedoshaydetrás?”. (28)
352
En el juego del zapato, los actores y el público dicen a coro el pie rimado, que se oye entre
las acotaciones[a uno quese dice... y quefinaliza con...] y que sirven de entradaal coro:
“(...) á hu que es diu cabatciaI.v.64 ylyc>hatdava,
per mes senyes que finix,v.66 cabatade curdoxá;” (29)
Es menester recordar que el autor se dirige a un auditorio, a una pequeña tertulia hogareña
parapasarel tiempo festivamente,en la que se participa con el ingenio, la improvisación, la danzay
la memoria.La invitación a participar es —a mi juicio— inmediatay postergadaen el tiempo por los
juegos que suplica sean aumentados.
“(...) Si acás falta algun joguét,1. viO puix al margenlo añadixca”.
(Décima 1’)
La invitación implícita a coreary jugar aquellosquetodos conocen,es la de participación
inmediatay se concretaen un ejemplo de la retahílaque se configura como una pequeñaescenacon
acotaciones:
— Toch—toch, qui es?1. v.170 — Sant Perey Sant Pau.
— Qué demandan?— Una pocade cebada.
[Dihuen] — Peraquantscavalís?— Perados.
[y Ii responenun punt mesdel demanatque es]— Prengameperatres. oc>
Estaretahílaquedaabiertaa la continuidad,a seguir la cuenta—por tres, por cuatro,por
cinco—, en la enumeraciónprogresiva,hastaque la consignadel juego determinesu conclusión.El
353
diálogo reconocidoen la memoria del auditorio, posibilita la participacióndel solista—actory el coro
del público. Un truco escénicoque se ha visto quién sabecuántasvecesen los teatrillos de títeresen
la niñez, un truco que es partede los procedimientosescénicosdel teatropopular.
Restaotra invitación que es el llamado al archivo lúdico personal,un tirón a la memoriade
los juegosen los que el oidor/lector rememora,corrige, comienzaa fabricarsesu propia larga tirada de
los entretenimientosqueconoce,que hayajugado, que preguntacómo se juega,que añadea los visto—
oído—leído. Y este eco del pliego es otra idea implícita parala difusión oral que Ros pretende,pues
quedatotalmenteexplícitaen la décimaañadidaal final de la Primerapartedel Romance:
al lector Ii atvertixca,en la flor aprésnom ixa,quant llixa lo Romancét,si acásfalta algun joguét,
DécimaviO puix al margenlo añadixca,
palabrasde vieja raigambrejuglarescaque evocanen mi oído aqueleco del Arcipreste:
quien bien rimar supierepuedeañadir o enmendarsi quisiere...
En el margendel viejo pliego dieciochesco,en un pliego del tiempo jugadoen el fronterizo
margen,aceptosu invitación, aumentando,comentandosu eco en mi Repertoriode los Juegos.
354
Al finalizar la PrimeraParteel autorrecogeel hilo que haesparcidoy deseurrollado;el
mostrarseturbado, confusoy vacilante, como si estuvieseen un pantano,esun simple anzuelopara
mantenerla atencióndel auditorio. Llegado al fin retomala voz conductora,se disculpapor si algún
juego no hubiesesido tratadoofreciendo unacuriosadisculpa; dice queal no tenerun orden,algún
juego se habráolvidado:
“y si acásdeixealguns,1. v.204 no menhan de tindre a mal,
porque com no tenerorde,v.206 algun en aurA escapat”.
En verdad¿aqué orden respondela organizaciónde la primera partedel Centon—Romance?.
En el título adelantaque se refiere ajuegos,entretenimientose invencionesgeneralessin guardar
orden.
“Hom es referixcn cis jncbs.enlietimenls.emvencmnsqueels gich eixercilen(4
generales.scnsguarda¡Drden.2
La eleccióndel no orden, es de por sí unaelecciónquesignificaría su enunciadoespontáneo,
pero consideroque la generalidad.delos juegossin ordense organizanen el texto algunasvecespor
asociacióndel movimiento, tipología o función pero, y en primer lugar, sometidosa la exigenciade la
composicióny versificación, queno olvida de citar el autor porque
1. v.148 “molt me costende versar”.
En otros versosapostilla queson enumeradosparaacomodarla rima:
355
“lo de pausalagala (31)
1. v.126 asi auréde acomodarjunt a pilarel de foch (32)
v.128 perqueem falten assonants”.
La décima segundacon la cual concluyedoblementeestaPrimeraPartedel Romance,
corroborala idea del autor: el cuidadoen la profusióndel vocabularioempleado,especificodel juego,
la atenciónen la versificacióncorrectaatendiendoa la rinia; el aire festivo —uso de exclamaciones,
interrogaciones—paralograr su finalidad, la de divertir.
Aquel discretolector que dudarede la voluntad de forma del autor sobreel texto, es —lo dice
Ros— un mal versificador, un necio lector.
El discretoque lea los romancesdel autor
v.3 dirá que bien versadétsestany de diversió,
y aquellosque sin razón y por molestaral autor censurensu romance
ni els sabrállegirv.b ni vers,compondre,agó es dar”.
El ordende los juegoscorrespondeen mi opinión a la organizacióndel ritmo escénicodel
monólogo de la Primera Parte;las necesidadesde versificacióny rima son los materialesconstitutivos
de la estructuracióne hilván del centenarde juegosvalencianos.(33) Que el autor mantienesu propiay
reflexiva organizaciónsobreel material se demuestrapor los elementosenunciadosfácilmente
comprensibles.
356
El escritor—actordivide el tiempo, el tempo del ritmo escénico.A la enunciacióncaótica,
suspendidaen períodosrítmicos por la voz turbadadel autor, la acotaciónentreparéntesis,le sucedela
pausade la breveinvitación de las décimasdirigiéndosea cadaoidor—lector—veedor;en contraste
deslizaen la siguientedécimala advertenciaa curiososy necios, incita a su aprobacióny el aplauso.
Décimasde “telón”. diríaseen argotteatral cotidiano, paracerrarel primer acto y abrir el segundodel
coloquio.
En estapartedel Romance—coloquiorompe la construcciónrítmica escénicade la graduación
intensivapor contrastes(aceleración—pausa — crescendo)de la PrimeraParte, de aparentecaosy
confusión, paraofrecer un pausadodiscurrir, mesa mes,ciclo a ciclo, solamentequebradopor un
atisbo de enumeracióncaótica avanzadoel monólogo.
Ros encuentraun nuevoelementoorganizador,en primer lugar por contraste:de la aparente
confusióna la planificación explícita. El texto olvida el mecanismode la sorpresade lo quevendrá
como en la primera parte,y los inesperadossaltosexpresivosde la aceleraciónacumulación/confusión/
pausa.
La segundaparteavanzametódicamente,sin sorpresaningunaen la noción del tiempo
circular, de Nadal a Nadal, de fiesta en fiesta correspondientesa las estacionesdel año.
La táctica de situaral actor—lectoren la cireularidad temporal,en el sosiegode conocerla
continuidadexpresiva,se relacionacon tópicos secularesde la literaturapopular: los calendariosy
almanaques.
Los juegosse inscribenen los ritos y fiestas y pasanvarios de ellosa ser el signo distintivo de
la costumbrefestiva, por ejemplo:
357
Mazos. (34>
Palmasy Domingo de Ramos.(35)
Toros. (36>
Carnaval. (37)
Al ceñir la apariciónde losjuegosal tiempo
ellos se vale el escritorparasubrayarla circularidad,
“escampilla”, que aparecevarias vecesen los tramos
señalando,puntualizandoel discurrir temporal:
II. v.23 “tomen a usarla escampilla
II. v.28 “1<> picb o vol, se deixa
“en estandins de Nohembrelo pidi ñ bol se escomenza”.
y casi al final (4 versos
v.270
reiterado,los tiñe de intemporalidad:de uno de
esel juego de la “billarda”, “vol”, “pich”,
del romance,en la fronterade las estaciones
antes)reaparecela escampilla:
“sem tomená la tareadel pirh o bol ti escampilia.(38)
La “escampilla” trae la imagendel pequeñopalito arrojadopor paletasen el aire, o por otro
palo. Así es la tareadel ir y venir de los juegosen el tiempo.
El romanceantesde estedeclive, en la pausade despedida,enumerael bullicio de la panda de
chiquillos con sus aguinaldos,sus dinerillos, sus airesde dueñosdel mundo,sus sueños:teneruna
barcaparala Albufera, unosbuenostrajesde buen paño, buena seda...,turrones,canelasde sabores
alicantinos...Escenasnavideñaspresenciadaspor el poeta—actorque levementeirónico manipulaun
358
tópico, el del poetadesposeído,el del poetaquecallasunombrey pidesu dinerillo de recompensa:
estesfestestan alegres11. v.260 lo va a pasarab tristeza
puix tan soIs tres dineretestingue en lasuabolseta”.
Anotadoel petitorio, vueltos los niñosa jugar la “billarda—escampilla”, sosegadaslas gentes
despuésde las fiestas,antesde reiniciarseel lúdico ciclo, el poetacon la habitualdisculpade los
cantorescallejerosparadespedirsedice:
II. v.272 y asi carisim lectorconcluidaestála ideade Carlos Ros,quel perdonsde tots els error, et prega.
Dskus~gnt
Agrupo las pistasempleadaspor Ros paraidentificar losjuegos, respondiendoal esquemadel
nombredel juego, quién lo juega, cómo, —su tipología—, dónde, cuándotranscurre.
SeñaloqueRos sólo ofrece algun detalle nimio especialmenteen la Primera Parte;en la Parte
Segundaasientadatossobreel tiempo de jugarlo, ya que la organizaciónse basaen el ciclo anualde
los entretenimientos.
359
A) On~jnego dela denominacián.
En el pliego son nombradospor:
— una palabraclave,generalmenteimpresaen cursiva (39) que correspondea su títulovalenciano.
Ej: Bodnot.BonaMeL Pasa;Pedretade oi. ~*o
— algunasvecesse anotael título en castellano.
Ej: ¿Dundosa?(41); Frailes.Fradesdel COflXeflIfl.(42) ZafllDhOgUO.(43)
— en contadasocasionesanotael comienzoo un versode la dmaparaacompañarlaacción.
Ej: ¿Quiaoficio Ji daremála Marísoida?(44)
Pensel¿Quiahoraes?.~>¿QuinapareÉtoques?.~>
— en castellano
Ej: Aquí sengola condesa.~n¿Quknsebacomido la carnede la olla? (45)
B) Quitn lo juega.Di losparticipantes.
La indicaciónde que el repertoriode juegosasentadosperteneceal dominio de los niños,
apareceen el título:
[jochs...]
“que els gichs de Valencia eixerciten”.
Una sola vez apostilla que esuso de niños pequeños:
II. v.78 “els gichs mesgicorrotets”,
360
o quees tambiénjuego de niñas
1. v.76
1. v.11O
“A Don Juande Cavanillas
.
que es engiquesmesusats”, (49)
“Aquí vengalaCondesa“de les giqueslo han furtat”. <so>
C) Comnsc ju~ga.De Jabmcmn.
Escasasson las pistasque proporcionael texto sobreel desarrollode la acción. En alguna
ocasión
— anotala tipología del juego:
“juguen tambéa trujÉ, joch de endevinar”. <si>
“aprés entraelmolmcljoch es de corregudeta”.(52)
— asientauna pistade la acción del juego:
“¿Da pax~toques
?
que un gich vá ab eL ulis tapat”. (SS)
“Molino. remolinoyes van cis gichs abragat”. s~
[jugen]”tambeles so]dflsde la guerray es divididixen á parts
fent sos abangos,y encontresfins anarserechaqant”.(55)
1. v.116
II v.92
1. v.108
1. v.98
1. v.188
v.190
361
Excepcionalmenteregistrael autor los utensiliosu objetosempleadosen el juego de fabrica-
ción artesanalde los niños:
“de un trocét de sarmentII v.109 fansel gichs la galocbela
clavanti dos, ñ tres plomes”. (56)
“els gichs dos astesde BouII v.160 claven ab unatauléta
possantdamúntun surét”. (57)
D) Dóndc scj¡¿cgt El espacio.
Ros consignaen el extensotítulo de la PrimeraPartedel Romanceque todoslos juegos
enumeradosse realizanal aire libre en las callesy plazasde la ciudad.
“per cís carrersy placesde la ciutat”
sin detallaren el texto ningún otro dato del espacioempleado.Sin embargoen la SegundaParte
apostilla en algún verso
“ju genII. v.90 á ninadllesé la terreta”. ss
“altres plantendineretsII. v.190 en terreta”. (59)
“jugen dins les casesII. v.214 al cacha,á la flor”. ~
“solen escurarles cequíesII. v.120 y de la argila quequeda
per alguns carrers,6 places’... (61)
362
E) Cuándosc jizcga. El flempo.
De día, y de nochecuandohay luna, dice Ros en el título de la PrimeraParte del Romance,
fijando el tiempo de los juegosy entretenimientos.En la SegundaParte,los datostemporalesse
ajustan al transcursodel ciclo anual.Todavez que el texto se organizaa partir de esa referencia,se
distinguenlos entretenimientosde Navidad, Carnaval,Cuaresma,Pascua,
Mayo, Verano, Junio, Julio
y Noviembre.
Dice por ejemplo:
“els dies de CarninstoltesII. v.56 fans cís gichs la maixqiámla”, (62>
“Lo colp de les miloches11. v.58 entranaprésla Cuaresma”.(63)
II. v.145 “En juliol busquengrilis”. <ó~>
“En estandins Nohembrelo pich o bol se escomenza”.(65)U. v.168
363
Descifrandocl pliega.
El texto cifrado de Ros, fue leído y releídoen incontablesocasionesy sus clavesfueron
desvelándoselentamenteen el transcursode los cuatro añosquepasarondesdesu primer abordajey la
elaboraciónde los datosen el Repertorio N~ 1—177, a partir de fuentesoralese impresas.
En ese primer abordajeelaborouna lista paraidentificar el juego. En generalcadauno de
ellos apareceen el texto tipográficamenteencursivay separadode otro por el signo de puntuación(,)
o (;). Sin embargono siempreocurre así; estecódigo hace,por ejemplo, queen un primer momento
considerasea Eisingayasaltajudes, (en el texto sin puntuación)como un solo juego, conjeturando
fueseuna variantevalencianadel Pez~cigaña, su equivalentecastellano.En realidad, concluyoque
Ros nombrados juegosdiferentes:N2 44 Pez~cígaia y N2 45 Judea.El signo de puntuaciónno
siempreresultaun indicador fiable.
A cadajuego de la lista le asigno un número:en total entrejuegosde ejercicios,bailes,
entretenimientos,fiestas,sumo 177juegos, algunosde ellos similares, aunquellevan distinta
denominación.
Cadajuego númerotiene un documentocorrespondiente(unidad básicade investigación)que
diseñoconsignando:
1. Título Catalán/castellano.
Título pliego.
Texto del pliego.
Texto catalán.
Descripción.
364
Fuentes.
Clasificación
2. Título castellano/catalán.
Texto.
Descripción.
Fuentes.
Clasificación.
Otrostítulos y fuentes.
Fuentesantiguas.
Mención.
Comentario.
Estedocumento analítico está diseñadoparael Repertorio en el bloquede los números
1—204, correspondienteajuegoscitadosy documentadosen el siglo XVIII, anotandosu persistencia
en la tradición antigua y contemporánea.Los criterios de cadauno de los apartadosse describenen la
introduccióndel Repertorio.
Los juegoscitadosy analizadosdel pliego de Ros correspondena los números1—177 del
Repertoriodejuegos.
A los obstáculosexpuestosparaidentificar el juegose añadeel hechode que, a pesarde haber
realizadoaproximacionesal estudio de la tradición oral en el áreavalenciana—catalanaa partir de
materialesrecogidosen Valencia, Lérida, Barcelona,éstospuedenconsiderarseen un nivel primario o
365
distante de una profundización,razón por la cual ha sido máslenta de lo previsto la comprobaciónde
mis conjeturassobrela identificación correctade losjuegos.
Súmasela peculiaridaddel proyectoconsistenteen a) estableceranalogíasy equivalenciasde
los entretenimientoscatalanes—castellanosy b) el rastreode su vigencia en la tradición oral moderna.
a) Axcn~ d~ dilusÉ5n.
El análisis de los juegosme lleva a comprobarque en un alto porcentajelos juegosdiecio-
chescosconocidosen áreavalenciana—catalanacorrespondena entretenimientosen el ámbito cas-
tellano, a excepciónde un puñadode ellos. «ó~ Un alto porcentajeperteneceasimismoal patrimonio
cultural paneuropeo.(67)
Es precisoconsignarque aquellosregistradospor Ros en castellano,especialmentelos corres-
pondientesa bailesy retahilas, quedancomo pertenecientesa la transmisióncastellana.
Son los bailes:
N2 29 Ay dóndcndóndc; N2 28 JuanRedondo,
N2 31 Zapazado;N~ 55 Zarambegne.
366
En castellano,las retahílas:
N2 86 MdlinMaina; N9 93 msacaiamusa.
Figuran asimismoaquellosotros anotadospor Ros en castellano:
N2 59 Llama. tinlcm y papel; N’ 74 ¿Quienscha
c~midokmncdoUaLN267AlaimaMadguila;
N2 40 Ioma la lanzapadre.etc.
Interesaseñalarque los juegospor transmisiónoral documentadosen el pliego y en libros
popularesde juegosde la época,fueron conocidosen las entoncescolonias hispanoamericanas.Un
alto porcentajede entretenimientoshan sido localizadosy/o recogidosen Argentina, Colombia,
México.
Los juegoshispánicosinfantiles,especialmentelos juegosrimasde acción(locomoción,
lanzamientos,combates,acrobacias,caza)tienen su equivalenciacon otros de tradición europea,
—francesa,italiana, inglesa—,aunquela pormenorizacióndel asuntoexcedasu tratamientoen estas
páginas.
367
b) frr=haaciándc los jncgos
En cuanto a la pesquisaparaestablecerla continuidaden la transmisiónoral hastael tiempo
presentecomprueboen algunasmuestras
1) Ja desapadciándel juego y/o las vocesatribuidas:
Ej: CarmonaN2 57, PasaGalanaN2 58,Sombrerillo N9 11 y los BailesN2 28, 29, 31, 55.
2) la pmgresixaextincióndel juego, al encontrarsu vigencia sumamentedebilita-da:
Ej: lela 19 81, Sabu~uemN2 17,
Tornael paloN2 47, Gurria ; Fina
N2 159, Analusca19 167;en algunoscasoscorrespondena entretenimientosde fiestasque hanmenguadoenlosusosactuales,o estansemi extinguidos aúnen zonasrurales:
Ej: Mazos 14~ 43, Procesiones19 97,EnramadasN2 98, Burla deenharinar
112, Seuala Vieja N0 39.
3) la transformacióndd las reglasdel juego rima, en la tradición oral, por
ejemplo:
Ej: ¿DuienschadolacarnedelaollaiN’ 74, juegosde elegir una letra, transformadoen el popular: Viene un barcocargadod4.4.
Bariade laMan Nt 110, que se conoce como burlainfantil del Borriojijio vallenle.
4) La reduccióndelespaciode los juegosal aire Ubre, o con elementosnaturalesy artesanalesen los espaciosurbanos:
Ej: Alfileres N2 135, Caballitodel diabloN2 38 Abejorro.CazarpájarosN2 142,
368
Cazargrillos N2 145, Corneta19 147,
EstallarcazoletasN2 143, Cabrilla N~ 34.
5) debilitamientode los rituales de agresióny combatede niñez adolescencia.
Ej: Pedrea19 128, Bariade la flerradara19 116Caballosy caballerosN2 42
lnfletación e
Identificado el juego y localizadoslos datosculturalesy gestualesde la tradición castellana!—
catalana,las mencionesliterariasen el teatro popularde los siglos XVII—XVIII y otros textos de los
siglo XVII—XX, corroboro la filiación y trazo un esbozode interpretaciónde cadajuego.
Señaloque los textos y la interpretaciónde su ejecuciónse apoyanigualmenteen la
experienciade añosen la recogiday estudiode mi Colecciónoral (1976—1990),sin la cual
difícilmente podría haberdescifradoel inventario del juego dieciochesco.
369
Investigoen los fondosde estampasy grabadospopularesqueguardala BN de Madrid,
MuseoMunicipal y B. Central de Catalunya,iconografía correspondientealos juegosy entreteni-
mientospopularesinfantiles; encontrandoen las Aleluyas y en las ilustracionesde revistasdel siglo
XIX, un material sumamentevalioso correspondientea dibujantesy grabadoreshispánicos.Destacola
reproducciónen estaspáginasdel material iconográficode difícil acceso.
Posteriormenterealizo un inventario de losjuegosde la obra pictórica de los cartonesde Goya
y la escuelagoyescadel XVIII—XIX, reuniendouna seleccióndel tema en la pintura de la época.
El magníficoóleoJuegode niños del pintor flamencoBrueghel,esuna cita recurrentepor el
valioso testimonio de los juegosinfantiles del siglo XVI, guiando la comprensiónal visualizar la
accióny la gestualidadcorporal.
El material iconográficode las xilografías,estampasy litografíaspopulares,de las aleluyasde
los siglosXVII—XIX, complementadocon grabados,litografías, cromolitografíasde las revistas
infantiles del siglo XIX, enriquecenel Repertoriode los juegosy, la documentaciónparaunahistoria
de la literaturainfantil y de los juegos.
370
CIasifkad~5n.
Provistade los datosconsignados,puedoabordarel difícil tema de la clasificaciónde cada
juego, que realizo siguiendola guía de clasificación tipológicaque propongoen el Cap. 1.
El bloqueA) Juega¡¡madc acción, ha sido últimamentereagrupadoteniendopresenteslas
recomendacionesdel SeminarioEuropeode Juegostradicionales.(69)
La casi totalidad del listado del pliego correspondeal bloqueA) Juegosrimasdc Acción , en
susapartadosde:
locomoción(andar,correr, saltar,perseguir,escondite,de tiento, etc.)
lanzar(pelota, tejas,piedras,tabas,palos, trompo, etc.)
combatey lucha (golpear,presionar,tirar de otro, burlascorporales)
juegosconanimaleso su representación(del toro, cazade pájaros,insectos)
acrobacia(voltear, destreza,de fuerza)
manipulacióndc ol~jdos.juguetesartesanales(mazos,matracas,bramadera,volante, reguilete,
cometas,perinola,etc.).
Un númeroreducido correspondena los bloquesB)Juegosrimasdc corra.
E) Juegosnmas.dc corro,danzados
Correspondenaesteapartadolos Bailes del siglo de Oro, (Zapateado;Ay adónde;Perico y
JuanRedondo;Zarambeque)y los juegos con figuras provenientesde danzas(Tequetelar;
Remolino; Juande las Cavanillas;Milano), y de cono (la Condesa).
3’?1
Han sido incluidos los juegosde ~ (Oficios; Tiendas;Soldados;Maestrode escuela).
C) Juegosrimasde fiestas
Los usosy costumbresde las Fiestasde Carnaval(máscaras,enharinar,burlasy chascos,de
Mazas,Monedasfalsas);de la SemanaSanta(Domingo de Ramos,Judas,Matracas,Mazos,
etc.); de Mayn (Santa Cruz); de Navidad (aguinaldos,juegosen el hogar),se incluyen en este
bloque.
Se ejemplificanlos apanadosde las Retabflas—jitanjáforas—) Meliquituna, Tusa caramusa,Pez
pecigaña,Pin pinete,Unilla (.4 etc.), y las de Prendas(elegir unaletra, Fraile del convento,Vuelen
vuelen, Organoy otras).
ldendtka¡e intewretar
.
Les indicios textualesparaidentificar el juego se reducena su simple denominación,al título
que, es de suponer,fueseconocidosobradamenteen la época;la cita consisteen la denominación,el
incipix o mediaresde la letra que acompañala acción, conunanimia o nula indicacióndel movi-
miento.
372
La identificación es complicaday azarosa,difícil la comprobaciónléxical por el escasoestudio
realizadosobreeste aspectode los juegos, <70) si bien el Diccionario de Alcover Molí y el de Pompeu
Pabratraensugestivosdatos de los entretenimientos.(71) Para las vocesvalenciano—castellanassirven
de guía los Diccionarios de Carlos Ros (siglo XVIII), de Luis Lamarca(siglo XIX). <72) De continua
referenciaesel Diccionario deAutoridades; y las edicionesdel Diccionario de la Lenguade la Real
Academia impresosen los siglos XVIII—XIX. y el Diccionario de TerreroPando.<73)
La enumeraciónde los juegosdel siglo XVII enfrentaa la peculiarortografía. Por ejemplo:
uso de “b” por “y”; “bol” por “vol” “bola, bola, pardalet”por “yola, yola, pardalet”.
La duda ortográficaes reconocidapor el autor; en un pasajede su Diccionario explica que:
“No hanpodido sentarpuntosfijos losortógrafosmásdiestros,ni se hallarapunto que de razónseguraparacuandoseha de usardichasletras”. <~~)
Unadificultad añadidaes el usode vocesantiguasparadesignarel juego:
Ej: Paflasca.BarcelleSa.<Iialerela.Seatilla. vs
La dificultad de identificaciónquedapatenteen juegosque aunen el exhaustivoDiccionario
de Alcover—Moll quedansin solucionar,solamentecitado el léxico.
Por ejemploen el registroparaBcsacnlse especifica“valencianosiglo XVIII”, citando a
continuaciónlos versos de Ros, como todo dato.
373
Lasvocesreferidasa los juegosse inscribenen la cultura oral y coloquial de la épocaen la
que,y atendiendoal texto, tiene plenavigenciala tradición oral del Siglo de Oro. Cabetambién
aceptarla suposiciónde que el poetaescojaaquellosjuegosrelacionadosconla culturarenacentista,
que continúanen la tradición oral dieciochescay moderna.
En estossupuestos,el pliego se convierteen un eslabónde la transmisiónoral del Siglo de
Oro y la moderna,hechoque obliga a manejarlas fuentesbibliográficasde los XVI—XVII en
continuasconsultasal diccionario de Covarrubias,Tesorode la lengua: de Vocabulario de Correas;
de los escritosde Rodrigo Caro; Suárezde Figueroa;Alonso de Ledesma;Gasparde los Reyes;la
exhaustivainvestigaciónde Margit Frenk Corpus de la Antigua Lírica popular, y otros, como fuentes
textualesdel Siglo de Oro.
En cuantoa las fuentesdel siglo XVIII recurroa las citas generalesde Jovellanossobrelos
juegosgimnásticosde los jóvenes’se complementanen las lecturasde los libros que, aunque1
aparecidosen el primer tercio del siglo XIX, respondena la versión del juego infantil como materia
de instrumentaciónpedagógicaen la formación física.
Uno de ellos es la traducciónespañolade la obrade Amar Durevier y L. Joufrettque,a su
vez, reproducelas ideasroussonianasde la pedagogíay el juego, y la influencia de los médicoshigie-
nistas,que las corrientesrenovadorasdel Norte, los filántroposgermánicosy su portavozGutsmuths
(76> recomendaban.
El libro españoltiene la virtud de señalarlas equivalenciascon losjuegospopularesútiles a la
pedagogía,primorosamenteilustradospor anónimograbadory lleva por título La gimnósticao escuela
de la juventud: tratado elementalde Juegos.<n>
374
La GjmnÉIíc, se divulga en los periódicos;la Gazeta trae el anuncio por ser:
“obra recomendableparalos colegios,seminariosy demáscasasde educación”. <n>
Partícipe de las ideasrenovadorasde juegosy educaciónfísica, y de los movimientos
pedagógicos,es el libro paralecturade los niños del maestroaragonésVicenteNaharro: Descripción
de losjuegosde la infancia ~ del cual extraigo información de losjuegosacompañadosde láminas,
posiblementecopia de la estamperíaftancesa.
Los manuscritosanónimosdel teatro popularde finales del siglo XVII y del siglo XVIII y, de
los autoresFranciscode Castro,Alonso Zamora,JoséCañizares,Vicente Zamora,Antonio Vallador,
Marquésde Olmeda,etc.,aportanalgunasreferenciasde juegos. De sumautilidad son las notasdel
manuscritoColombina84—1—7,que el anónimocopistade la obrade Rodrigo Caro Días geniales...
apunta,y que publicaraJeanL. Etienvre en su edición crítica. En algunosde los veintiséisjuegos
anotadosde mediadosdel siglo XVIII, trae los textos oralesusualesde la época.
La búsquedade un manuscritodel siglo XVIII sobrejuegosfue larga e infnictuosa. Se trata
del acopio de Marco Antonio Orellanatitulado Historia lúdrica o tratado de losjuegosantiguosy
modernos<so) que seguramentesignificaría un valioso documentoparala historia de los juegos
hispánicos.
Parala transmisión oral modernala consultaha sido de extremalentitud por la disparidaddel
material finalmente reunido, comprobableen las citas de las fuentesbibliográficasdel Rcperlnrio(cap.
otras fuentes).
375
Retomandoel texto de Ros,cabeafirmaT queel autor se dirige a un público oidor—lector
utilizando unaclax~ que funciona inmediatay nítidamenteen la percepcióndel auditorio puessería
reconociday rápidamentedescifradoel juego, rima, texto y contexto.
CarlosRos pregonaa manerade noticiero un cúmulo de pasatiempos,de acciones,rimas,
movimientos, espacios—tiempo,fiestas,palpitantesy vivas.
Sin embargo,aun paraun oído atentode nuestrosdíasy con conocimientode la culturalúdica
infantil, las clasesde Ros exigen una laboriosatareade imaginación, búsquedabibliográfica,
conjeturas,continuaintuición . Reclamo su revalorizaciónpor su efectividaden todalabor de
investigadoraparaidentificar las pistas dadaspor el autor.
Como lo advierteRodrigo Caro, los juegoscreansu propio laberinto,su esconditesecreto
burlándoseporque:
“los nombresno sonsiempreunossinoque se mudanconformea los juegos”. (81)
El texto se convierteen unaescrituraabierta,en una forma de juego en sí, repleto de voces
olvidadas,una largaretahílaen la quecadatérmino puedeencerrarun significado oculto, un juego
más, un ovillo a destejer.
376
Unaxabnd±$nfinal.
El documentoreveladorde la multiplicidad de los juegospracticadosen el siglo XVIII por los
niños, eshastael momentopresentede esta investigaciónel pliego suelto del valencianoCarlosRos.
En el Romanceel poetapopularanotala vigencia de losjuegosdocumentadosen el Siglo de Oro y
que, con la excepciónde un número mínimo de ellos, continuaron ilustrando los entretenimientosde
los niños durantevarios siglos.
Ros despliegaun mural de juegospopularesal aire libre, en las calles y plazas,en una larga
enumeraciónque abarcamásde un centenary medio de diversiones,en el que se mezclanjuegosde
acción,bailes y costumbresde fiestas tradicionales.
No sólo es una valiosa documentaciónde losjuegossino que ademásnosrevelaun aspecto
importantede la poesíapopularfestiva dieciochesca.
Me refiero a la continuidadde los procedimientosusualesen los génerosdel Siglo de Oro
como la ensalada,los villancicos, el teatro, la danza.
La teatralidadrezumaen las fuentesorales—gestualesquehilvana; a vecesla letra se haceeco
de la rima que emergede ¡a composición textual
— ¿Porhon yola? — Por la escola.
— Tusa caramusa[del jarico del mear]
— Melequina [la malática]. (82>
Otrasvecesse oculta en la sola designaciónnominativaque obliga al lector—oidor actual a
perseguirla clave como si de un juegodel esconditese tratase
377
El rescatede estepliego enriquecela historia de la literatura infantil, por su relaciónentre
literatura impresay oral, por considérarlocomo un texto abierto,un texto con múltiples voces y
acotacionesorales, un baile jugadodel siglo XVIII. Épocasobrela cual frecuentementese manejauna
visión unilateralejemplificadacon los nombresde Iriarte, Samaniegoy con citas de sus Fábulas,o de
la influencia de las lecturasde Robinsony de Gulliver.
Al estudiarlos juegosvalencianosdel siglo XVIII cotejándoloscon los castellanosde la
época,la tradición oral antiguay moderna,asistimosa la reconstrucciónde la vida cotidiana de los
niñosy jóvenesy en la épocaa su vez se proyectaen el tiempo con escenasanálogase~ las centurias
anterioresy posteriores.La teatralidadde lo cotidianose revelacomo otro signo caracterizadorde su
escritura.
Comprueboel valor del texto al utilizarlo como eje del análisisde la cultura lúdicaespañola
en áreasregionalesdistintas, y en su proyecciónen las coloniasde ultramar, a la 0ez que constatola
universalidadde variosjuegosy usosen el cotejo con muestrasequivalentesen la tradición europea
no hispanica.
Con las suficientesreservasen lo que se refierea la literaturacomparada,en estepliego opino
que el inventariode Ros puedesumarsea los documentoseuropeossobrejuegos, y seríaafortunadoel
comprobarlas correspondenciascon la lista de juegosde Gargantúa de Rabelais,de losJuegosde
niños de Brueghel, que se añadiríana los que he logradodocumentaren el Repertorio.
Alguno de los juegosentretejidosen el texto del pliego serántema de creaciónpictórica
primera de Goya, plasmadosen los cartonesparatapicesde la CasaReal. AunqueGoya pintara los
juegoscallejerosde la niñez madrileña,temas,figuras, diseño surgirían impregnadosde la imagende
378
su infancia que, correspondecronológicamentea la publicación del inventario de Ros. Los juegosdel
Toro, Salto de Filderecho,el Columpio, Balancin, Soldados,Trompo, Columpio, Cogiendonudos,
Majos jóvenescon un Pájaro,Gigantillos; diversionescomo la audicióndel Ciego Cantorde
Romances,los Cómicos ambulantes,los Saltimbanquis,los Títeres,constituyenun legado pictórico de
los juegosy diversionesinfantilesplasmadospor Goya.
Singular es también la relación del Romancede los juegos con las imágenesgrabadasen los
pliegosde Aucas/Aleluyascon idéntico temaque se difunden en los diseñosde dibujantesy
grabadoresespañolesen tacosxilográficos de los siglos XVII—XVIII y reimpresionesdel siglo XIX,
de las seriesvalencianas—catalanas,y las aleluyasmadrileñasdel siglo XIX que he atribuido al
dibujanteFranciscoJavier Ortego.
La literatura infantil se enriquececonla revalorizaciónde los pliegosy especialmentecon esta
muestradondeel inventario del juego—rima tradicional y la poesíapopular impresa,nos descubrenel
espaciode la cultura lúdica de calles y plazas, los libres escenariosimaginariosevocadosen el pliego
de cordel.
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379
ROMANC NOU,
CURIOS, Y ENTRETENOUT, HON ES REFE-
rixen elsjochs,entreteniments,é invencions,que els
gichs de Valencia eixerciten en lo transcursdel any, per
els cai-rers,y placesde la Ciutat, generais,sensguardar
orde, já de nit, já de día, y mesen la nit
quant fA Lunéta-
PRIMERA PART
Ma vA, senyorBasilio,
2 A vosté tincb de possar
per cap de la processó,
4 puix de ella es lo Capitá.
Vinga en~á lo sé Bartholo,
6 já que es tan aficionat
á cantarnousromancets,
8 y estepodrádecorar.
Lo sé Tonét assistixcam,
10 aquell simple enamorat,
que fA unes-difinicions
12 a] amor, comdel seu cap.
380
Puix si estaguéslo Chaldén,
14 ab sa pipétapipant,
que no es sabécom Ii dien,
16 ni si eraMoro, ú ChristiA.
Pauétlo Polacofalta,
18 que este en posarseA giular,
arreplegavamesgent,
20 que Abelles té un colmenar.
Soriano lo Foguerér
22 en estosaurA de entrar,
perqueel] senseto, ni so,
24 dos horesestáparlant
Del milor ja molvidava,
26 aquell benaventurát,
Mauricio, bona Babieca!
28 que en tot era desastrat.
Y Mosca? miren quin altre!
30 Perétlo del Hospital,
éste es simple de naixensa,
32 dichós per tal qualitat.
Tambécombide A Bocasa,
34 que quant la maixquera fA,
la paflera, ó la Comare,
381
36 molta gent lo estáescoltant.
Tots estosme han de assistir,
38 y podenformar un bali,
mentresonen el verséts
40 delsjochs délsgichs Valencians.
Y aixi supostala idéa,
42 excomenqaréá narrar
la tiramengadeisjocbs:
44 tinguen conte, que aravan.
inguená la bona mel,
4-6 áprimera sin tocar,
á carreguéta depebre,
48 A corrtjéta amagar,
á oiles, oIles, SanctMiquel,
50 á la mm rum, joch gallare,
Apam, y chulla; á tafaba;
52 frico frico, trico trás,
que concluíx este joch,
54 quantosdedoshay detrás?
á estáel diablee en case?
56 visol, á eixabegavá.
Frayles, Fraylesdel Convento,
58 peuspeus,conjhs amagar,
382
á la gallinéta cega,
60 al olla, al pobre Soldat,
á sapo quedo,A sentilla;
62 estos dosson jochs cansats;
á bu que es diu, gabateta
64 vé, y ~abatetavá;
per mes senyesque finix,
66 ~abatade cordová,
á la Luneta, á la anguila,
68 tambéA Moros, y Ghristians,
als Lobets, a]s conillees,
70 y als can ters salenjugar;
també al joch de tres en ralla,
72 quant els passaper lo cap;
á la Campana, A Perico
74 Redondo,á dondevá?
Don Juan de las Cavanillas,
76 quees en giquesmesusat;
al gapateado,á la rata,
78 á Reys, y Vogins; Apá,
y formatje, bon viatje,
80 borinot, la mola (ay talí!)
tambélapilota entra
383
82 junta entreels jocbs generais,
puix tot lany vorán al gicbs
84 ab sa pilotéta en mA,
Perotét, quin hora es?
86 así&an rumiaje fan;
A la vella reguinyosa
88 tiralí coca (ay espay!)
A toma la lanQa padre
90 (no sé de hon tansjochs me trach),
torradéta avellanéta;
92 estejoch no es practicat,
com lo de lagaleréta,
94 que rara volta es vorán;
A trenca la mola, ó trenca
96 lo rnartell, vé árematar:
remolino, remolino,
98 y es vAn el gichs abraqant;
salta Judes pisiganya
100 (estees antich comels nabs)
fan e]s coloms, y falcó,
102 perqueno han de estarparats;
A pedréta de or, 6 anell,
104 queestos dos nomsIi han possat;
384
A la coix~ á besacul
106 de quatre (tots eixirán)
finsa quina para toques?
108 queun gich vá ab els ulis tapats,
aqui vengo la Condesa,
110 de les giques lo han furtat;
velléta, velléta sorda,
112 que A pedradesvé A acabar;
lo joch de les cinch pedrétes,
114 per pocbno se ma escapat;
juguentambé A ~arambeque,
116 Afruits, joch de endevinar,
A sombreretdabalí cama
118 (qui de aquestjocb no es riuirá!)
que es respón:passagalana,
120 pluma, y tintero (bo vA)
á carnacuch, A la una
122 las dava la muía (JA
peraversartant de jocb
124 pareixmencontreapretat)
lo deparixa la gata,
126 asi auré de acomodar,
junt en pilarets defoch,
385
128 perqueem falten assonants;
als orguens, A toca roig,
130 y la rodo del Cel fan,
Mariquita uno (ay joch!
132 yo mencontre molt torbat!)
á tres, y cabezoleta.
134 Jordi Mordi (a9oes sobrat)
també A la tonya, peonga,
136 la tortuga, (masani ha)
bola, bola pardalet
138 (estich confúsquant mes vA)
quien se ha comido la carne
140 de la olla? en Castellá;
lesgallinetes, als ¡ladres,
142 la monéta (agovA mal!)
cachamones, prim, 6 gros?
144 (bé es menesterprim filad)
á primera, 6 A segona?
146 (pareix estich dins de un fanch!)
als Belluters, al Oficis
148 (molt me costende versar!)
quin ofici li darém
150 á la Marisolda? (vá!
386
un dihuite, y que mencalle,
152 sens poder passar abanC)
alpontét á cama, y fosa
154 (percert estich en trebail!)
contrafántambéals tenders
156 (elsgichs son desatinats)
fan unspesosde toronjes,
158 6 llimes, perapesar;
juguená la Meliquina,
160 Padre uno, á comová,
diuen, el trigo en la plaza?
162 la rema, á téquetelar,
per hon bola? per la escola
164 (yo casi estich com A fa]t)
tambéjuguenA gepéta,
166 y á mil invencionsde cap,
que tot no podré previndreu,
168 encaraque tos Galván,
A toch, toch, qui es? SanctPere,
170 y Sanct Pau qué demanau?
una poca de cebada,
172 dihuen,pera quants cavalís?
pera dos, y Ii responen
387
174 un punt mesdel demanat,
que es: prengaune pera tres,
176 y A ell mateix lay fan triar,
la tusa cascaramusa,
178 deI perrico de mear
(estejoguet es graciós)
180 barbes, barbes, triquitrach.
Altres voltes tambéels gichs
182 els Mestres de Escolafan,
á vegadesla Josticia,
184 y als AlguaciL contrafAn;
als Sanctsmoltesprocessons,
186 ab enramades,y Altars,
tambéels Soldats de la guerra,
188 y es dividixen á parts,
fent ses abaqos,y encontres,
190 fins anarserechagant.
Estosen fi, son els jochs
192 que deis gicbs he arreplegat.
y si acásmen deixe a]guns,
194 no meu hande tindre á mal,
perquecomno tenen orde,
196 algú sen aurA escapat.
388
Y Carlos Rós dona fi,
198 asi deisjochs generals,
queaprés en la pafl segona
200 tratarádeisespecials.
DECIMES
Ab trebail, y aplicació
que en molts diesbe tengút,
arreplegarhe pogút
de jochstanta processó;
5 tambées forgós diga yo,
y que al Letor li atvertixca,
en la flor aprés nom ixca,
quant llixca lo Romancét,
si acAsfalta algunjoguét,
10 puix al marge lo añadixca.
389
Lo discret queab reflexió
llegirA mos Romancéts,
dirá, que ben versadéts
estAn, y de diversió;
5 mesnecio aurA, sensrahó,
que tan sois per mocegar,
no els deixe de censurar,
y tal volta (bé ho puch dir)
lo tal, ni cís sabrállegir,
10 ni vers compondre,agó es cIar.
FI
390
PROSEGUIX LO ASSUMPT
DELS JOCHSDEIS GICHS ESPECIALS,
com vorA el curiós.
SEGONA PART
Ja sabencom empeñat
2 estichen la pan primera
de proseguirtots els jochs
4 dels nostresgichs de Valencia,
y alt es moít forqós cumpliro,
6 senspossargensde peréa,
puix si ho passáraper alt,
8 els gichs formarien queixa.
Lo Romanqantecedent
10 vá serdeisjochs, quesensregla
juguen de nit, y de día
12 (quefonch una bona idea)
y segonsduch entrecelles,
14 no ha de serres menysaquesta
que componchdeis especials,
16 puix ha de causarbulleta.
391Passadaque es de Nadal
18 la tan celebradaFesta,
que han quedattots els giquets
20 sensdiners en la bolseta,
puix plena de vent la tenen,
22 comboltjacade Poeta,
tomená usarla escampihla,
24 y trauenaltra moneda
de cartes,que son les mones,
26 entretenintsebé en ella,
al joch de buf al rinquet,
28 6 al de la taba, 6 tabéta;
aprésentrenles ¡niloches,
30 y lo pich, 6 bol es deixa:
en ago les Camistoltes
32 assomenA tota apressa;
possencagales, quediuen,
34 ab una estopadaencessa,
al cap de les pobresdones,
36 que les cremen la mollera;
tambémesures depasta,
38 6 un guant clavat á una yerga,
tocantper darrereal muscle
392
40 al home, al velí, ó á la vella,
pegantlosuna guantada
42 á la cara, ó A la orella;
estufadorétsde caña,
~ ó de llanda unabombeta,
tirant en aqo ayguabruta,
46 perqueelís non gastende neta;
claventambéferradures
48 de cabal], de burro, ti de egua,
en terra, si no un bolsillo,
50 quant no, unafalsapeseta,
y al qui ago vol agafar
52 lo ahuquende tal manera,
que envergonytpera temps
54 lo pobre, ó la pobra es queda;
els diesde Carnistoltes
56 fui els gichs la maixqueréta;
y lo colp de les miloches
58 entraaprésA la mitat,
lo joch del sambori reyna;
60 juguentambéal caragol,
que al joch del sambori sembla-
62 Lo gran Dumenígede Rams
393
busquenfulles depalmera,
64 6 de llorér, y fan creus,
clavantíesen la muntera;
66 lo Dilluns Sanctmonuments,
acaptenuna ahulleta
68 a les dones,mesals homens
per un dineretseIs prega;
70 aprés vAn eixint les maces,
que si á una porta la plega
72 vella, ó estámig rompuda,
ji fan salataruna llenca;
74 juguenA tecummantecum,
que es unavista tremenda,
76 de aquest joch resulten riñes,
que acabená pedreaseca:
78 els gichsmesgicorrotéts,
per careixerde forceta,
80 trauencarranchs, y bat~oles,
fent la ronca musiqueta:
82 lo DisapteSancttots busquen
qui els regaleunamoneta,
84 lo menysque tinga dos hous,
y si quatre,mesalegra:
394
86 A PasquabaIlen la trompa,
fins quelo trompellot entra;
88 y tambéA la encreuellada,
A ahuhles,ó la terreta;
90 aprés entrael molinet
(joch es de corregudeta)
92 per altre nom rodamonte,
puix rodala vandereta:
94 si em descuideun poch no posse
lo joch de la galocheta,
96 que es practica,us, y costum
(segonsem vA dir ma abuela)
98 per lo mesde Marqjugarlo
(y em donA la rahéefla)
100 puix estemeslo Lauró,
comjA fé la Primavera,
102 esporgaels arbres,y parres,
peraque broten apressa,
104 y de un trocét de sannent
fan els gichs la galocheta,
106 clavantli dos, ó tres plomes
que es fusta fofa, y llaugera;
108 messi algunsgichs fora temps
395
juguenaquestjochs sensregla,
110 tal volta será la causa
per no ayerqui els la diguera:
112 y així filís meusjA sabeu
estejoch quant se escomenqa.
114 Als ultims del mesde Abril
(quebona noticia esta!)
116 ó en Maig, que así nom detinch,
pochmes,ó menys,quant aplega,
118 solen escurarles cequies,
y de la argila que queda
120 per algunscarrers,ó places,
cadagich un pilot plega,
122 entretenintsebé en eH,
tirantio en terra, ó arena,
124 y unsdiuen: quien me responde?
(qo es cosasalandoneta)
126 altres: la hija del Conde
(sensnomenarla Condesa)
128 y altresrahonsque els gichs saben,
que mon tinter les conserva.
130 En vindre el mesde Maig, juguen
A pá, y galtó (bona idea!)
396
132 aprés en lo mateíxmes
esconiengala cacera
134 de oronétes, y piulétes,
que está la genttorbadéta;
136 y tambéal joch de tou tou
á la segonaPasqueta.
138 En Juny vé deIs teuladins
aquellagran níuadeta,
140 puix A cadagich vorán
(ay cosade mesbuileta!)
142 ab son bon teuladinét,
sia masclét, 6 femella.
144 En Juliol busquengrUís,
y els claven ab sa grillera:
146 cUs repAren que en tot lany
han de estAr sensefaena,
148 puíx tenendos jochs comúns,
que á tota horabé els aplega,
150 com son lapilota, y bou,
que tot gich molt bé toretja;
152 y quant mesal bou Ii peguen,
ab tota forma, y manera,
154 es aprésdelsBous Reals,
397
que els mesanys fan en Valencia,
156 puix duraprop de huit díes,
y encaraquenou diguera,
158 que els gichs dos astesde Bou
clavenab una tauléta,
160 possantdamunt un surét,
y encaixenla galocheta;
162 toquená matar lo Bou,
algun gich tambéeixarréta;
164 per fi, quantacerimonia
en un Corro Real es vetja.
166 En estándins de Nohembre
lo pich, 6 bol se e~comenqa;
168 y á les testesde Nadal
vé la matjor tiramenga
170 deIs jochs que falten del any,
tinguen conteque já entra.
172 Estes testes,que ab plaer
tot lo mon gustóscelébra,
174 als gíchs no hiá hom qucis rixga,
que estánfets una centella,
176 ho causenels dineréts,
per lo costúmde la estrena;
398
178 elís A molts gransfan vergonya,
amostrantlosla jameta,
180 puix mes de quatre casats
dirán: rahó té el Poeta.
182 Juguená Nadal al auca,
al oca, A la coladeta;
184 tamben A casteiléissemporten,
al joch de la venturéta,
186 A par, ó senar, que es joch,
segons es ven, de Castella;
188 altresplantendineréts
en terra,y en la telléta
190 els tiren, ó en avellanes;
altresá la barcelleta,
192 laporguerada, al clotét,
la tabo, á la munteréta:
194 altresen dos, ó tres tabes,
y encaraque mesni haguera,
196 imitant al joch deIs daus;
al rinquét, á lamotjeta,
198 a] tangano, á la patasca.
al buf al pam, á la ungleta,
200 al quincét, á cap, 6 creu
399
(tot Ix en estavereda)
202 al rinquét giquét, que diuen,
puix hiA peratot moneda:
204 A estosjochs també entrelany
lo qui té pallochs els pega.
206 Els gíchs en aquestosdíes,
- per celebrarbé la festa,
208 no volen eixir de casa
de nit, ni en tal cosa es pensa,
210 puix com tenendineréts,
estAnab gran altanera,
212 y juguendins de ¡es cases
al cacho, á la flor, que apressa
214 volen lo mon acabar,
embidantá la tremenda.
216 [lome algú els pot replicar,
si sois acacharla orella,
218 que la gentjove estosdies
estámolt orgulloséta,
220 y si els repliquenals gichs,
responenplens de furieta;
222 vá un sisé?y el pobre gran
calla, puix sa faltriquera
400
224 no consentix tirar llargues,
y está la deisgichs que peta.
226 Els jovenétsestosdíes
tan lladriola, 6 caixeta,
228 no podendormir de basques,
tota la gent desbarietja,
230 uns demanenA sa mare,
A com es vé la jalea?
232 altres: quant val unalliura
dels torronétsde canella?
234 altresdíuen A sa tia:
quant costaráuna capeta?
236 y gich biá que comprarvol
una barcaen la Albufera:
238 alguns se informen, si al any
deu seusfaránmolta renta?
240 puix volen passarA cambi
els dinerétsde la estrena;
242 altrespreguntenels preus
de robesde llana, ó seda;
244 puix per quatre palloqu¿ts
que tenenen la bolseta,
246 els pareix han de arramblar
401
tot quantes vén en Valencia.
248 Si tostem fora Nadal,
no avía mes India que esta;
250 dich pera els gichs,que á molts grans,
de esta India prou els pena.
252 Yo sé un fadrí molt visible,
quelí díuen (calla ilengua,
254 quel nom no es precíspossarlo,
eíxepensamentrefrena)
256 y estesfestestan alegres,
les vA passarab tristea,
258 puix tan sols tres dineréts
tingué en la sua bolseta;
260 per cert fonch bravadesdicha!
lo tal seríaPoeta.
262 Passadesque son les festes,
tota la gent sasossega,
264 y com quedensensdiners,
sentomená la tarea
266 del pich, é bol, é escampilla,
com en lo Romanq se expressa.
268 Y así carissimLetor,
concluida está la idea
402
270 de Carlos Rés, quel perdones
de tots el erros, et prega.
272 FI
403
El índice de títulos de juegossegúncostaen el pliego de Carlos Ros (1752), se incluye por orden
alfabéticoa tres columnasque puntualizaré:
El título del juego en el pliego.
La equivalenciapor estructuradel juego—dma,su denominaciónen el Area castellana,
separadopor ¡ del áreacatalana—valenciana,segúnfigura en el Repertorio.
El númeroasignadoal juego, que correspondea la secuencíadadapor Ros en el
pliego.
404
INDICE ALFABETICO DE TITULOS DE JUEGOSEN EL PLIEGO DE ROS—que figuran en el Repertorio—
Pliega deLs ~qi¡ivakncia castellano/catalán
A la una la davala muía.A par o senar.Agapten ahulleta.Ahulles.Anguila.Aquí vengola Condesa.Auca.Avellanes.Barbes,barbes,Barbes,barbes,Barcelleta.Batgoles.Belluters.Besaculde quatre.Bola, bola pardalet.
triquitrach.triquitrach.
Bolsillo—Falsa peseta.
Bol.Bombeta.Bona mel.Borinot.Bou.Buf.Buf.Cacerade oronétes.Cachamones.Cacho.Cagales.Camacuch.Campana.Canters.
Cap 6 creu.Caragol.Carranchs.Carreguétade pebre.
Salto de mula/Botala mula.Paresy nones/Perelísi senar.Alfileres [Pedirpara]/Acapt.AIf ileres/Agulles.Anguila; Zurriago/Anguila.Hilito de oro/Conversadel rei moro.Aleluya/Auca.Almendras, avellanas/Ametlles,nous.Barba, barberA [burlaj/Barbeca.Barbasde perro!_____________Boteo boche/Barcella.Matracas!Betzo¡es.Tela/Maaantde yeta.Quebrantahuesos¡Besacul.Vuelen, vuelen pajaritos!¡Volen, volen pardais.Moneda falsa(burla de la)/¡Moneda d’argent (burla).
Billarda; Tala/Bolit; Pic.Bombade agua(burla de)fBombeta.Miel/Mci.Abejéiv’Abegot.Toros/Bou.Cartones/Bufos-Cartones/Bufos.Cazarpájaros/4aqar.María Cañamones?!____________Cacho (en los naipes)!_________Maza(burla de la.- .)¡Llufes.Arrancar cebollas/Arrancarcebes.Campana/Campana.Ollitas; Tinajitas y el mercader!/Gerra.Carao cruWCarao creu.Caracol/Caragol.Carraca/Xerrac.Adivina quién te dió!¡Corregétade pebre.
Nt
asignada
61.1155.1
125.1135.121.1524150.1157494.la94.lb158.1130.181.150.173.1
109.1-1145.101.1354147.11034168.1142.178.1174.1110.16(1127.125.1
172.1
122.1129.103.1
405
Castellétssemporten.Cinch pedrétes.Clotét.Coix-Coladeta.Coloms y falcó.Conillets.Coniis amagar.Corretjétaamagar.9abateta.~apateado.garambeque.Daus.Dinerétsde la estrena.Don Juan de las Cayanilas.
Dónde vA?Dumentgede Rams.Encreucílada.Enramadesy Altars.Enramades.Escampilla.Estáel diabteten casa?.Estopadaencessa.
Estrena.Estufadorétsde caña.Faba.Ferradures.Flor.Frayles,Fraylesdel Convento.Fruits.Galeréta.
Galocheta.Gallínétacega.Gallinetes.Gepéta.GriUs.Guant.
Jordí Mordi.Justiciaels Alguacis.Lobet.Luneta.Ladres.
Castillos de naipes/Castellet.Cinco cantilos/Cinqueta.Cié; Hoyuelo/Clotét.Pie cojita/Coix.Cuelo; Colar la almendra/_______Milano/Esparver.Pajaritosa esconder/Conillets.Amagary no dar/Conillet.Corita escondida/Corretjetaa amagar.Zapato/Sabateta.Zapateado/______________Zarambeque!_____________Dadosy tabas/Daus.Aguinaldos/Estrenes.Don Juande las Cadenetas!/SanctJoande les Cadenelles.Ay!, ¿adonde,adonde?/________Domingo de Ramos!Dumentgede Rams.Cruceta/Encreuellada.Cruz de Mayo/SantaCreu.Enramadas/Enramadas.Billarda; Tala/Bolit; Pic.Angel y Diablo! -
Candelilla (burla de la)/Candeleta.Candelilla (burla de la)/Candeleta.Aguinaldos/Estrena.Jeringa(burla de la)/Xeringa.Burro/Cavanfort.Herradura(burla de la)/Ferradures.Flor (en los naipes/Hor.Fraile, fraile/Fraile, fraile comiendo.Cimini; cera/Romaní—romaná.Caballosy caballeros//Cavalls y cavallers.Volante; Rehilete/Galotxa.Gallinita ciega/Gallinetacega.Pollitos/Pollets.A matar [enla pelota]/Geps.Grillos/Grilis.Guanteenharinado(burla del)!/Guant(burla).Retahílade burlac’/Jordi Patordi.Justicia y ladrones/Ladresi civils.Lobito!Llopet.Luna y luceros/Lluneta.Justiciay ladrones/Ladresi civils.
153.b54.1160.149.1152-147.124.113.104.119.131.155.1
163.1177.130.1
29.1123.1134.199.198.1101.110.1lllla111.lb149.1114.108.1116.11751
12.156.142.1
138.114.175.191.1145.1113.1
69.196.123.120.176.1
406
Maces.Maixqueréta.Mariquita, uno.Melíquina.Mestre de Escola.Mestresde Escola.Mesures de pasta.MilochesMioches.Mola.Mola.Molinet.Mones.Moneta.Monéta.Monéta.Montjeta.Monuments.Moros, y Christians.Munteréta.Oca.Oficis.Olla.Olla.Oiles, oiles SanctMiquel.
Orguens.PA y formatje.PA y galtó.Padre uno, á comova el trigo
en la plaza?Pam i chulla.Pan.Parixcala gata.Passa galanaPatusca.PedraPedretade or.PeonQaPerhon bola.Perico Redondo.Perotét,quin hora es?.Pich.Pich.Pilaretsde foch.Piot de argila.
Mazos(golpear)!Maces(picar).Máscaras/Máscara.A la una Mariquita!_______Meliqui tunga la malAquíta/_________Maestrode escuela!___________ABC/ABC.Enharinar(burla de)! -
Corneta/Este1.Cometa!Estel.Brarnadera/Brunzidor.Molino/Mola.Molinete/Molinet.Mona (Naipcs)/Mona.Pastelillo/Mona.Mona rabona!___________Mona; PeroGil]_________Rayuela/Exiarranca:Titilo de monja.Altares/Monuments.Moros y Cristianos/Morosi Cristians.Sontrerilo/Montereta.Oca/Oca.Oficios mudos/Endivinaroficis.Olla/Olla,Piñata/Pinyata.Ollas de San Miguel/Roda, roda,Sant Miquel.Orquesta/Orquesta.Cabrilla/Pa i formatge.~ y galtó.¿Cuántovale la cebada?!_________
Salto de la paloma/Pani xulla.Palmo/Pam.Gataparida/Parixcala gata.Pasala galana/Passala galana.Apatusca/Patusca.Pedrea/Pedrades.Anillito/Anelí.Peonza/Baldufa.Pum puñete/Oh d’argent.JuanRedondo!__________Caballito del diablo/Libélules.Billarda; Tala/Bolit; Píc.Billarda; Tala/Bolit; Pic.Cuatroesquinas/Quatrecantons.Cazoletade barro/Cassoletade fang.
126.1119.167.186.195.Ib95.la112.1
12041071364a36db136.1102.1131.177.la77.Ib165.1124.122.1
162.1151.182.115.115.lb
05.1
64.134.1141.187.1
07.1169162.158.1
167.1128.148.171.1904
28.138.1108.1148.163.1139.1
407
Piota.Piota.Pisiganya.Pluma,y tintero.Pobresoldat.Pontét á cama,y fosa.Porquerada.Prim é gros.
Pelota/Piota.Pelota/Pilota.Pipirigafla/Pisiganya.Pluma, tintero y papel! -
Soldado/Soldadet.Pm pin Serafín/Piepallaric.Gurria; Pina.’Trujot.
~jPrim o gros.
Primerasin tocar.Primera, é A segona.Processons.Quien me responde?.Quien se ha comido la carne
de la olla?Quin oficí Ii darém á la
Merisolda.Quina perettoques?.Quincet.Rata.Rema.Remolino, remolino.Reys y VoginsRinquétginquét.Rinquet.Rinquét.Roda del Cel.Rodamonte.Rum mm.
Salta Judes.Sambori.Sapo quedo.Sentilla.
Sentilla.Soldats.Sombreretdabalícama.Taba.Taba,ó tabeta.Tangano.Tecummantecum.Telléta.Tenders.Téquetelar.Téquetelar.
Salto de mula/Bota la muía.Unilla/Primera.Procesiones/Processons.Quién me responde?!Elegir una letra!_______________
¿Que oficio le daremos;Matarile!
Ciegos/Cegueta.Quince(en los naipes)/Quince.Rata/Rata.Remo. A Roma, Rusia uno/ -
Molinillo/Molí.Reyesy Verdugos/Reyy Botxi.Tanganillo; Chito/Rinquet.Tangano;Chito/Rinquet.Tangano;Chito!Rinquet.SanPedroy SanJuaivEsclopsde Déu.Rehilandera/Rodamnón.Adivina quién te dio/Escarabat//Escarabatbum bum.Judas/Judes.Rayuela/Sambori.Zapo quedo/Sabuquero.Candela:Sopla vivo te lo doy!/Candela: Foc foguet.Candela:Papasal/Candela.Soldados/Soídats-
Carmona;Bajo pata!_________Taba/Taba.TabaiTaba.Chito/Tangano.Masculillo (al perro muerto)!_______Tejo; Ladrillejo/Telleta.Tiendas(juguete de)/Tenders.Aguja/Veta.Tira y afloja/Mocador.
02.180.197.1
140.174.1
83.1
51.1171.132.188.144-133.1173.1104.1164.166.1137406.1
45.1121.117:118.la
181b100.157.1161.1105.1—106.11664127.1
156185.189.la89. lb
37.1146.146.159.116.184.1159-179.1
408
Teuladins.Tocaroig.Toch, toch, qui es?.
Toma la langapadre.Tonya.Torradétaavellanéta.
Torradétaavellanéta.Torronétsde canella.Tortuga.Tortuga.Tou tou.Trencala
martelí.Tres en ralla.Tres y cabegoleta.Trico frico, frico trAs.
Trompa—Trompellot.Trompellot.Tusa cascaramusa.Ungleta.Vella reguinyosa.Velieta sorda.Velletasorda.Ventureta.Visol, á eixabegava.
GorriéwTeuladí.Toque envenenado/Tocade la vehinosaTras, tras, ¿quiénes?!iToch, toch, qui es?.Toma el palo Gonzalo/_________Billarda; Tala/Bolit; Pie-Retahílade sorteo-o.Almetíeta, torradeta...Castilejo/Castéllet.Turrón/Toné.Tortuga/Tortuga.
mola, é trencalo
Peu de tortuga.Estallar cazoletasf. - -.
Mazos y matracas/Mazes.
Tresen raya/Tresen ratila.Tresen raya/Tresen ratila.Recotín,¿cuAntosdedoshay detrAs?!iTrico, frico, trAs.Peon; trompo/Trompa.Peonza/Baldufa.Tataramusa/_____________Uñeta/Ungleta.Serrarla vieja/Serrala vella -
Gallina ciega/Gallinetacega.Viejecita /Vella sorda.Perinola/Balladora.Sombrerillo/Muntereta.
144.165.192.1
40.170.141.la
153.1
176.172.la72.11,143.143.1
26.168109.1
132.1133.1931170.139.153.la53-lb154.111.1
409
NOTAS:
(1) Rodríguez Marín. Varios juegos infantilesdelXVI. Madrid. Imp. Archivos. 1932.
<2) Vid. Genovés Olmos, Eduard. Catalochdescriptiu delesobresimpresesen lenguavalenciana1701—1880.Valen-cia. Imp. Manuel Pau. 1911. 28—29. [Genovésdata en 1752 la impresión del pliego s.a.].Martí Grajales. Ensayodeuna bibliografía valencianadelS.XVIII. Valencia. Diputación de Valencia. 1987. págs.269—272. [Indicepliegos de Ros].
<3) Martí Grajales. El notario CarlosRosy ¡lebrera. Imp. Vives Mora. 1891.Comas, Antoni [‘Carlos Ros’] en Historia de la literatura catalana. Barcelona. Ariel.t.IV. 1981. págs. 195—203.
(4) BarberA, Faustino. Conferencia: Bibliografía de CarlosRos. Valencia. Imp. Francisco Vives Mora. 1905. [repro-duce el “Roznan Nou del jochs del gichs valenclaus, Parte Primera y Segunda’]. págs. 69—83.Gayano Lluch, Rafael. AucologíaValenciana. Valencia. Biblioteca Valenciana. 1942.Martínez y Martínez. Francisco. Folklore valenció,- Valencia. 5. Valenciana de Publicaciones. 1927.Rodríguez Marín, Francisco. Varios juegos del LXVI. Madrid. Imp. Archivo y Biblioteca. 1932. págs. 12;
39; 98.Martínez Tomer, Eduardo. Folklore en la escuela. [BuenosAires]. Losada. 1960. 3’ cd. [cita en la bibliografía].Sanchís Guamer. ‘Introducción’, en Jocs delxiquetsdelpi’ñs valencid. cd. Bataller. Valencia. ICE. Universidad deValencia. 1979. pág. 7.Comas, Antoní. “La poesía al Pais valenciano. Fis Colloquis”, en Historia de la Literatura Catalana. Barcelona.Ariel. t.IV. 1981. págs. 723-e764.
(5) en Barberá, Gayano, Martínez y Martínez, Comas.
(6) Ribelles Comín, José. Bibliografía de la lenguavalencianao seacatálogorazonadopor ordenalfabéticodeautoresdelos libros, folletos, obrasdramáticas,periódicos,coloquios, copias, chistes,discursos,romances,alocuciones,gozos,queescritasen lenguavalencianaybilinglie han visto la luzpública desdeel establecimientode la imprentahastanuestrosdías. ti]]. Siglos XVII—XVIfl. Madrid. Revista Archivos. 1943.Neden Lichtenstan. Laus Reprint. 1964. ?< 2101 y 2102.Barberá, Faustino. Ob. cil. págs. 69-e83.
(7) Según Ribelles Comía. Ob. cit pág. 475.
(8) Cañada Solaz, Julia. “El Coloqui Valenciano en los siglos XVIII y XIX” en Actasdel Teatropopular (..). cd.Alvarez Baniento; Cea Gutiérrez. Madrid. CSIC. 1982.págs. 85—107.Anoto en su articulo las últimas catalogaciones de pliegos de cordel en valenciano: Carmen Gómez Sennent.Literatura de cordelvalencianadelsiglo XVZII—XJX1Aportaciónbibliográfica. Valencia. 1981; Ricardo Blasco.Colloquis y Rahonaments.Valencia. 1983, que han quedado sin consultar.
(9) Al enfocar en este capítulo la relación popular de autor, poesía oral cantada y representada, impresa o no impresa,excluyo del cnwua que cito, a la glosa conceptista de Ledesma en los Juegos de Nochebuena(1605); el Memorialdeun pleito (siglo XVI) y el libro de Rodrigo Caro Días geniales...cd. E. 1978: obras que traen referencias deljuego y que comento en otras páginas.
(10) Anónimo. Juego de los cuatro niños. Letra. Siglo XVI. BNM. Ms.18155.fol. 57 vto—64 vto.
(11) Acevedo, Pedro. Coloquioquese representóen Sevilla delantedel ¡lIma CardenalRodrigode Castro. (...) 1587.
Academia de Historia. Ms. de Cortes. 9—2564.
410
(12) Baile dePedrodeBrea, en Cotarelo, Coleccióndeentremeses,loas, jácarasy mojigangas.tJ—fl. Madrid. Riva—deneyra. 1911. pág. 479b.Gaspar de los Reyes. ‘Juegos Pastoriles” en Tesorodeconcetos.Sevilla. Clementino Hidalgo. 1613. págs. 220—223.
(13) “Elección de novia’; ‘Hilo de Oro” en CatálogoGeneraldel romancero,del Archivo Men¿ndez Pidal. El romanceaun vigente en la tradición oral, es nombrado en el romance de Ros.Vid. Repertorio1<52.
(14) M. Frenk incorpora las citas de Gaspar de los Reyes al capítulo de “Rimas de niños acompañar juegos” en sumagistral colección Corpusdela lírica antigua delosLXVI—XVIL Madrid. Castalia. 1987. tt 2185.2200.
<15) La oralidad de los villancicos es estudiada por Sánchez Romeralo, A. “El villancico como texto oral”. ActasdelCongresoRomancero—CancioneraUCLA. 1984. cd. Rodríguez Cepeda. Madrid. Ediciones Porrua. 1984. págs. 59—80.
(16) Vid Repertorio. 1< 101.
(17) Vid Repertorio.1<46.
(18) Ros, Carlos. Diccionario Valenciano—Castellano.Benito Monfort. Valencia. 1764.
(19) Ros, C. Tratat deAdagesy refranysvalenciansypracticapera escriureal perfeccióla lenguavalenciana.Valen-cia- Josep García. 1736. Segona impresié.
(20) Ros, C. Breve explicaciónde las Cartillas valencianas.Valencia. Imp. Cosme Granja. 1750.
(21) Ros, C. Tratat deAdagesy refranysvalencians...Valencia. Hereu de Vicente Cabrera. 1733. pág. 17.
(22) García de Enterría, ML. Literaturasmarginales.Madrid. Playor. 1983.
(23) Marco, Joaquín ‘Poesía popular política”. págs. 10—11. aptad. García de Enterría, M. Carmen. Sociedady poesíadecordel enel Barroca Madrid. Taurus. 1937. pág. 43.
(24) García de linterna, M.C. Literaturasmarginales.Madrid. Playor. 1983. pág. 54.
(25) Cañada, R. J. en vista del corpus reunido en su estudio de los coloqtús valencianos concluye“la abrumadora presentación de los textos
para divertir en relación con los otrosgrupos [fiestassolemnes e históricas]podría sugerir la hipótesis que el coiloquifue en principio un género divertido yhumorístico que incluía a veces desaipcionesde ceremoniales, fue su popularidad la quehizo que se utilizara con fines didácticos”.
Cañada. 1. Ob. cit pág. 101.
(26) Vid. Frenk, M, “Ver, oír, leer”, en Homenajea María Barrenechea.Madrid. 1984. págs. 235—240.
(27) Me refiero en los ejemplos al RomancePrimera Parte.
(28) Vid. Repertorio. tt 9.
(29) Vid. Repertorio. 1< 19.
411
(30) Vid. Repertorio. 1< 87.
(31) Vid. Repertorio. 1< 62.
(32) Vid. Repertorio. 1< 63.
<33) Mateu Uopis, Felipe. opina que:“el vocabulario de Ros está aun por estudiaren su doble vertiente de poeta popular yescritor buen conocedor de los clásicos”.
edición y notas de Mateu Llopis. Ros, Carlos. ColoquiNon () on se referixen (...) lesdanses,misteres4.) tocanta la gran festa de Corpus.Valencia. [si.. s.a.] [1734].Valencia. Ayuntamiento de Valencia. 1969. pág. 52.
(34) Vid. Repertorio. 1< 126.
<35) Vid. Repertorio. 1< 123.
(36) Vid. Repertorio. 14’ 147.
(37) Vid. Repertorio. 14’ 119.
(38) Vid. Repertorio. PC 70; 101; 108; 109.
<39) No siempre corresponde la cursiva al titulo, a veces no están señalados, en otros textos extiende la cursiva al versosiguiente.
(40) Vid. Repertorio;según el orden corresponden a los números: 35, 1, 8, 48.
(41) Vid. Repertoria14’ 29.
(42) Vid. Repertoria14’ 12.
(43) Vid. Repertorio. 1< 55.
(44) Vid. Repertorio. 14’ 83.
(45) Vid. Repertorio. 1< 38.
<46) Vid. Repertorio. 1< 51.
<47) Vid. Repertoria14’ 52.
(48) Vid. Repertorio. 14’ 74.
(49) Vid. Repertoria14’ 30.
(50) Vid. Repertoría1< 52.
(51) Vid. Repertoria14’ 56.
(52) Vid. Repertoria14’ 136.
<53) Vid. Repertorio. 14’ 51.
412
(54) Vid. Repertorio. PC 44.
(55) Vid. Repertorio. 14’ 100.
(56) Vid. Repertorio. PC 137.
(57) Vid. Repertorio. PC 147.
(58) Vid. Repertorio. PC 135.
(59) Vid. Repertorio. 1< 156.
(60) Vid. Repertorio.1< 174 y 175.
(61) Vid. Repertorio. 14’ 139.
(62) Vid. Repertorio. PC 119.
(63) Vid. Repertorio. PC 120.
(64) Vid. Repertorio. PC 145.
(65) VitI. Repertorio. PC 108 y 109.
(66) Vid. Repertorio. PC 41, 69, 72.1,, 78, 79, 141.
(67) Como ejemplo Vid. Repertorio<citados por arden alfabético PC 3. 149, 89.a, 135, 48, 130, 101, 1, 8, 42...
(68) Goya. “Juegos de niños”. Para los Cartones de Goya. Vid.Amnaiz, J.Manuel. Franciscodegoya. Cartonesy Tapices. Madrid. EspasaCalpe.1987.
(69) Renson, R; Manson, M; De Vroedre, E. ‘Tipology for tSe classiflcation on traditional games in Europe”, en Actasdu Deuxí~meSéminaireEuropéensur lesjeuz traditionels. Levien. Vramse Vollksport Centrale. 1991. págs. 68—81.
(70) De gran valor son los léxicos registrados por García de Diego. Diccionario etimológico.Madrid. Aguilar. 1964; yalgunos técnicos, en Karao, A. Diccionario de los Deportes.Barcelona. Dalmau Jover. 1963. -
<71) Alcover, MoIl. Diccionario Catalán—Valenciano—CastellanaPalma de Mallorca. 1980. 10 vol.
<72) Lamarca. Diccionario Valenciano—CastellanaValencia. Ferrer Orga. 1839.
(73) Real Academia. Diccionario de la LenguaCastellana.Madrid. Ibarra. 1783, 1791. 1803. Madrid. Imp. Real. 1877,1832. Madrid. 1852.Terrero y Pando. Diccionario. [1797] [faes.]Madrid. Arcos Libros. 1987.
<74) Ros. Diccionario Valenciano—castellanaValencia. Benito Monfort. 1764. pág.335.
<75) Vid. Repertorio:Ealusca149 167; Bar~llcIa 14’ 158; Galeirta 14’ 42; Senlilla 14’ 18.
(76) Gutsmuths. Gymnastikfib- die jugend (...) Schepfentahl. Verlage Buchhandlung da Enziehugsanstalt. 1793,
(77) Amar Durevier, PMA Jauffret, LF. La gimnásticao escuelade la juventud.-tratado elementalde juegos,deexerciciosconsideradosen razónde utilidad física y moraL Madrid. Imp. Alvarez. 1807. págs.36O. 32 láminas.
413
(78) Gazeta. 10 de Nov. de 1807. apud. Demerson, Paula de. Esbozode la biblioteca de la juventudilustrada. (1740—1908). Oviedo. Cat. Feijoo. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Oviedo. 1976. p.29
(79) Naharro, Vicente. Descripcióndelos juegosde la infancia. Los máspropiosa desenvolversusfacultadesmicasymoralesypara servirdeabecedariogimnásticaMadrid. Imp. Fuentenebro. 1818.
(80) Orellana. Marco Antonio. Historia lúdrica o tratadode losjuegosantiguosymodernosyotrasdiversionesusadasen unaspartesparticular»~enteen la ciudady reinode Valencia, “obra filológica en 45 manuscrita en poder deMiguel Mendoza’. apud. Justo Pastor Fuster, Bibliografía valenciana.Idelfonso Mompié. 1627. t.I.
Infructuosa ha sido la búsqueda en Madrid: en Sección de Manuscritos de la 13. Nacional; Archivo Histórico;Biblioteca March; Academia San Femando; en Barcelona: Gabinete de Estampas de Biblioteca Central Catalunya;Archivo Corona de Aragón; Bibí. Universitaria; Bibí. Valencia; Fondo Serrano y en las consultas personales aFrancisco Aguilar Piñal, Sánchez Mainara, Fransica Aleixandre y Jean L. Etiennvre, a quienes agradezco suasesoramiento.
(81) Rodrigo Caro. Días geniales.,.ed. E. 1978. tI. pág. 189.
(82) En el Repertoriocon los números 90, 86, 93 respectivamente.
.1
PARTE PRIMERA — FUNDAMENTOS TEORICOS.
Sumario.
Capítulo 1 — Juegoy poesíaoral infantil
1
2
Juego y poesía oral. 2. Hacia una clasificación de los juegos—rimas. 9.Clasflcación. 14.
Retahílas. 16. La retahíla hispánica y la tradición oral europea. 17.¿Que es una retahíla? Definición. 19. Agrupación temática. 20.Períodos en la tradición. 22. Tradición antigua. 24. Tradición oraldel siglo XVIII. 24. Tradición oral moderna. 26. Rasgos caracterizadores:herencia e innovación. 27.
Una retahíla escena en la tradición antigua y moderna. El gallo soplínsoplan. 29. El texto en la tradición moderna. 33. Las versioneshispanoamericanas. 35. Otras versiones. 38. Motivos y variantes. 39.Los motivos. 41.
Retahíla escena: el sentido de [a teatralidad. 43.
Otros rasgos caracterizadores. SI. Elementariedad. 51. Lenguajeformulario~ 54. Brevedad. 56.
Procedimientos expresivos: repetición, enumeración. 59.A) Repetición. 59. Repetición de palabras. 60. Encadenamiento. 63.Series adicionales. 64. Repetición paralelística. 64.13) Enumeración. 65. Enumeración acumulativa. 67c. Enumeracióndistributiva. 67d.
Notas. 68.
PARTE SEGUNDA - ESTUDIO. 75
Capítulo 11 — Análisis y comentariodel juego—rimaPez—pecigafla 76
Pez—pecigaña de su procedencia. 76. Pcz—pecigaña en la tradiciónoral moderna. 78. El ciclo de Pez—pecigaña. 80.Estructura binaria. 81.Del sentido y sin sentido. 84, ¿Quién es Pez—pecigaña? 87.De otros peces. Juego de palabras e ingenio. 90.
414
INDICE TOMO 1
Introducción.
¿Que dice lo que no dice Pez—pecigata? 92.
415
1) Pez—pecigaña/Pido para el Obispo. 93. Pez Pecigaña/Pido parael Obispo (texto guía). 94.
Diversas figuras del desfile carnavalesco. 95. La cuba. 96.Caballo cuba. 97. Del Obispo.—Tapa tobisco. 100.Del Obispo. 100. Los niños obispos. 102.Las manos quebradas. 105. Las gallinas en la corte/los burrosen el terrado. 108.
2) Pez—pecigaña/la mano cortada. 119.
2.1.1. Pez—pecigaña/;Oue te pica el gallo! 110. Escenas. 111.2.1.2. Pez—pecigañal¿Qui¿n te puso la mano ahí? 115.2.2. Pez—pecigaña/La mano cortada/+¿Dónde está? 117.
Pez—pecigaña: figuras, elementos, motivos. 121. El gesto expresivo. 128.El gesto: a) subraya la significación del texto. 129. b) Prolongael texto. 130. c) Reemplaza el significado. 131.
Contar—cortar. 132
Notas. 135.
Capítulo III — Análisis y comentariodel juego—risitade La Miel 142
Los jaegos. las imágenes. 142. Imaginería popular. Aucas yAleluyas. 143.Tradición oral antigua. 147. De las variaciones de la acción. 149.Tradición dieciochesca. 152. Retahílas (siglos XVII—XVIII). 154.
El juego—rima de la Miel en las publicaciones de los siglos XIX—XX. 154.Las aleluyas (siglo XIX). 158. Las retahílas. 160.
Elementos de la estructura dramática. 164. Para interpretarLa buena Miel. 166. El hilo mágico. 168. Las transformaciones. 169.
Notas. 170.
CapítuloIV -. Juegosde prendas,tertulias y fiestasdieciochescas 174
4.1. Tertulias y veladas. 174.
Cuentos y consejas en las tertulias hogareñas. 176.De la recitación y la teatralidad en las tertulias. 180.Las tertulias de un poeta popular: Antonio Muñoz. 181.Tertulias en las fiestas invernales. 186. Damas y galanes;ctdulas de compadres en tertulias. 187.
Los juegos de prendas. 191. La estructura del juego según notasde Pablo Minguet y Lícito recreo.191. Los juegos de prendas, unaacción teatralizada. 193. Los juegos de prendas. Los órganos omúsica instrumental. 194. Las sentencias de prendas. 197.Lícito recreo. 200. De su clasificación. 203. De los juegos. 205.
416
Las estatuas. 212. Gesto y cuerpo teatral de las Estatuas. 213.Conde Cabra. 215.
Enigmas y adivinanzas. 219. Pliegos y oralidad en lasadivinanzas. 223.
Notas. 229.
4.2. Fiestas sevillanas del siglo XVIII en las memorias de BlancoWhite. 239.
Memorias de niñez y mocedad. 239. El Carnaval. 241. Daca la maza. 242.Del Carnaval a Cuaresma. 244. Serrar la Vieja. 244. Semana Santa. 250.Corpus Christi. 252. El Corpus en las Aleluyas. 253. El Corpus en lasCartasde España.254.
Navidad. 257. Las tertulias navideñas. 258. Las prendas. 263.La evocación de la Sevilla del setecientos. 264.
Notas. 266.
Capítulo V — Juegosen las lecturasinfantiles. Pliegosde Cordel.Aleluyas. 272
Aleluyas y pliegos de cordel. 272. Aleluyas:Características. 275. De la clasificación. 277. Las Aleluyasy el texto. 280. Texto: pié rimado. 283,Narraciones y rimasen imágenes. 287.
El pliego de Aleluyas. 289. Pliego y papel. 290.
Los impresores de la Serie Madrileña (1848—1924): Marés,Minuesa, Hemándo. 291. Grabados. 293. Grabadoresdibujantes. 294.
La difusión. 296.
Juegos en las Aleluyas. 298.Pliego [a]. Joes.Travesurasde la infancia. [a’]. 299.Reimpresiones del auca. 300. Imágenes texto. 301.Travesurasde la Infancia. 302.
Pliego [b;c] ¡Juegosal aire libre], Juegosdela infancia.(siglo XIX). 306.
Memoria y eco de las aleluyas rimadas. 316. Aleluya y literaturaen los años veinte. 318. De las épocas y las Aleluyas dejuegos. 322.
Pliego Id; e]. Abecedarios y Aleluyas. 324. El juego de laSortija en las Aleluyas. 325.
Notas. 330.
415
el Obispo - (texto gula). 94.
Diversas figuras del desfile carnavalesco. 95. La cuba. 96.Caballo cuba. 97. Del Obispo—Tapa tobisco. 100.Del Obispo. 100. Los niños obispos. 102.Las manos quebradas. 105. Las gallinas en la corte/los burrosen el terrado. 108.
2) Pez—pecigaña/la mano cortada. 119.
2.1.1. Pez—pecigañal;Qae te pica eí gallo! 110. Escenas. 111.2.1.2. Pez—pecigaña4Quién te puso la mano ahí? 115.2.2. Pez—pecigaña/La mano cortada/+¿Dónde está? 117.
Pez—pecigaña: figuras, elementos, motivos. 121. El gesto expresivo. 128.El gesto: a) subraya la significación del texto. 129. b) Prolongael texto. 130. c) Reemplaza el signifIcado. 131.
Contar—cortar. 132
Notas. 135.
CapítuloIII — Análisis y comentariodel juego—rimade La Miel 142
Los juegos, las imágenes. 142. Imaginería popular. Aucas yAleluyas. 143.Tradición oral antigua. 147. De las variaciones de la acción. 149.Tradición dieciochesca. 152. Retahílas <siglos XVII—XVIU). 154.
El juego—rima de la Miel en las publicaciones de los siglos XIX—XX. 154.Las aleluyas <siglo XIX). 158. Las retahflas. 160.
Elementos de la estructura dramática. 164. Para interpretarLa buena Miel. 166. El hilo mágico. 168. Las transformaciones. 169.
Notas. 170.
Capítulo IV — Juegosde prendas,tertulias y fiestasdieciochescas 174
4.1. Tertulias y veladas. 174.
Cuentos y consejas en las tertulias hogareñas. 176.De la recitación y la teatralidad en las tertulias. 180.Las tertulias de un poeta popular: Antonio Muñoz. 181.Tertulias en las fiestas invernales. 186. Damas y galanes;cédulas de compadres en tertulias. 187.
Los juegos de prendas. 191. La estructura del juego según notasde Pablo Minguet y Lícito recreo. 191. Los juegos de prendas, unaacción teatralizada. 193. Los juegos de prendas. Los órganos omúsica instrumental. 194. Las sentencias de prendas. 197.Lícito recreo.200. De su clasificación. 203. Dc los juegos. 205.Ciudad de Roma o La llave de Roma. 205. El Gorrión. 207.Pedro Perea Crespo y La Tapia. 208. Del juego de la palabra. 211.
417
Capitulo VI — Inventario de juegosen un pliego valencianodel siglo XVIII 339
Noticias del pliego. 339. El pliego del Roman~Nou delgichs,los Coloquios y el género teatral 342.
Las fuentes orales. 344. Análisis del pliego. 347.La organización y el texto de los juegos. 354. De losjuegos. 358.
Descigrando el pliego. 363. Repertorio de juegos. a) Aseasde difusión. 365. b) Perduración de los juegos. 367.
Interpretación e iconografía. 368. Clasificación. 370.Identificar e interpretar. 371. Una valoración final. 376.Texto del RomanceNou. 379.
Indice alfabético de títulos de juegos en el pliego de Rosque figuran en el Repertorio. 404.
Notas. 409.
ABRIR TOMO II
ABRIR TOMO I
Ana PELEGRIIN SANDOVAL
Juegosy poesíapopularenla literaturainfantil-juvenil1750-1987
Directorde tesis:ProfesorDr. Andrés AMOROSGUARDIOLACatedráticodeLiteraturaEspañola
Curso1991-92DepartamentoFilologíaEspañolaDFacultaddeFilologíaUNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
1
TOMO II - PARTE TERCERA - REPERTORIO
SUMARIO
PARTE TERCERA - REPERTORIO
Capítulo VII — Aproximación a un Repertoriode juegos—rimastradicionales . 2
Capítulo VIII — Repertoriode juegos—rimastradicionalesinfantiles 16
Conclusiones 538
Indices 544
2.
CAPITULO VII - APROXIMACION A UN REPERTORIODE JUEGOS-RIMAS
TRADICIONALES.
El Repertoriodejuegos—rimastradicionales infantiles correspondeajuegosy/o textos,
descripciones,citas,de transmisión impresay manuscritadel siglo XVIII y la tradición oral moderna,
a partir del pliego de cordel de:
Carlos Ros
y de otras fuentesde la época,entreellos:
Aleluyas de los siglos
Antonio Zamora,
BaltasarTalamantes— Aucas
Diccionario de Autoridades,
JoséCailizares,
JoséMaría Blanco Wbite,
Lícito Recreo,
Pablo Minguet,
Vicente Zamora,
XVIII y XIX.
2bLos juegos—rimasson cotejados,con documentosimpresosy manuscritosde los siglos XVII,
XVIII, y coleccionesorales, manuscritase impresasde los siglos XIX y XX.
Un númeroreducidode juegos—rimasno se localizaronen documentosdel siglo XVIII; sin
embargoal constaren citas textualesdel siglo XVII, en Rodrigo Caro, en villancicos anónimos,y
recogerlosen la tradición oral moderna,quedaimplícita su transmisiónen el siglo XVIII.
Variasde las muestrasdel Repertorioprocedende la recogidaefectuadaen diversospueblos,
ciudades,visitas a EscuelasPúblicasen Cursos de PerfeccionamientodocentesobreTradición oral, y
figuran bajo la denominaciónde Colecciónoral (1976—1990).
Los juegos—rimasincluidos en el Repertorio...se catalogannietodológicamentea partir de la
unidad básicade investigacióncorrespondientea cadajuego, cuyo diseflo y criterio especificoa
continuacion.
3
DISEÑO DE UNIDAD BASICA DE INVESTIGACION; CRiTERIOS
ÁREA CATALANA-CASTELLANO
Y lleva los siguientesapartados:
NUMERO:
La numeración .1 correspondea los juegosdel Pliego del siglo XVIII, comprendidaentrelos
números01.1 y 177.1.
N’ .1 — El 1 posterioral punto indica las versionesde texto en áreacatalana.
ej.: 01.1
En algunoscasosapareceen la numeraciónla letra a — b, detrásdel número.
ej.: 95.la95.lb
Título: ABC/ABC.Título: JMaestrode escuela.
La letra a — b señalala existenciade variacionesdel juego y/o variaciónen la modalidadde la acción.
La letra It indica queen la misma numeracióncorrespondienteal título del pliego seatribuye otro
juego.
ej.: 36.la Título: Bruncidor/Brarnadera.36.119 Título: Mola/Molino.
4
TITULO:
Correspondeal que se ha atribuido en estaedición, basadoen el criterio de la denominaciónactual
masreconociday/o en uso que figura en Diccionarios. Los juegosen el áreaCatalan—Castellanoestán
cotejadossegúnanalogíastextualesy de estructuradel juego.
Primero figura el título en catalánseparadocon barra(O del título en castellano.
Estadenominacióncorrespondea los números01.1—177.1,ambosinclusive. Ej.: Mci/Miel.
TITULO PLIEGO:
Se incluye el nombre o la primera línea versal de la denominacióndadapor Ros, manteniendola
ortografíadel pliego.
ej.: Baria mcl.
El texto de Ros se transcribeen dísticoso en el númerode vv. correspondienteal juego analizado.
ej.: v.45 “Juguena la bonamel,á primerasin tocar, (...)“
En algunosjuegos incluyo entrecorchetesel término [“Juguen6..], tomadodel v.45 del Pliego para
enlazarla cita.
ej.: [“Juguená...]
v.63 bu quees diu, Qabateta(...)“
TEXTO:
En esteapartadose incluye la versión del texto atribuida enla identificación .1 correspondienteal
áreacatalana.
5
El texto verbalcorrespondea retahílasoralesqueacompañanal juego.
ej.: — A cuantva la mcl?— A set i a deu.— 1 la talladeta?— A peseta.— 1 la confitura?— A duro.— Quecorregael burro!
En algunoscasosa manerade acotación,se incluye entreparéntesis( ) la acción mímica que
acompañaa la retalifla,~entendiendoque la palabray el gestoconfiguran la totalidad del texto.
ej.: (Antesde saltar) A la una,bota la mula.(saltandoen el mismo orden) a les dues,un plat dametlles,(el 1~ antesde saltar) a les tres,bota sensedir res,
Cuandoaparecenen esteapartadomas de una versión, se consignaal pie el nombre del autor de cada
versión.
Reitero que, en mi opinión, el tatú de los juegos—rimases el constituido por las palabrasla acción,es
decirtexto y descripción
.
DESCR IP ClON:
En esteapartadoque constituyeel tcxta.na..yerl,al,puederedactarse,como acotacióny/o como una
visualizacióndel gesto y movimiento, la indicación de participantes,y acción mímica, el
desplazamientoen el espacio,o la menciónde actitudescorporalesen el desarrollodel juego, que son
detalladassucintamente.
Partiendode la descripcióno descripcionesbibliográficasescogidas,la redacciónincluye la síntesisen
castellano.
6
ej.: Un jugadorsentado“la miel”, sostieneunacuerda,sujetadaen su extremopor un segundojugador,“la guarda”. Se acercanlos catadorespreguntando.
No figura descripción
entreparéntesis( ).
cuandoen la retahilay la descripcióngestualse escribea manerade acotacióny
ej.: (Antesde saltar)(saltandoen el mismo orden)(el 1~ antesde salir)
Cuando aparecenen esteapartadomasde una versión,
versión.
A la una, botala mula.a les dues,un plat damelles,a les tres, bota sensedir res,
se consignaal pie el nombredel autor de cada
FUENTES:
Se consignanlos datosbibliográficos extraídosde la fuentede información respectiva.
ej.: Alcover; Molí. Diccionarí..., (1980), t.VI, p.326.
En el áreacatalana—valencianabe procuradoremitir a las definicionesy/o descripcionesque figuran en
el Diccionario de Ros (1764); sin embargoun alto porcentajese remite al Diccionario deAlcover;
Molí, en las edicionesque se puntualiza.
En esteapartadosepondrála/s fuente/sde dondese haextraído el texto y/o la descripción. Cuando
existandosfuentesse separaráncon: barra,asterisco,barra/*/, siendo la/s última/s fuente/slaIs
correspondiente/sa la descripción.
ej.: Amades,(1953), t.V, p.3’76. //Alcover; Molí, Diccionari, (1980),p.163.
Si la frente del texto y la descripcióncoinciden,sólo sepondráuna vez dicha frente.
7
ej.: Alcover; Molí, Diccionarí, (1980), t.VI, p.326.
CLASIFICA ClON:
Siguiendolas pautasde clasificaciónde tipología/o subgéneroretahíla),esquemasespecificadosen el
Capítulo 1.
Se incluye la modalidadque correspondasegúnseacantadoo recitado:
Cantado:texto con melodía. ej.: Acción. Golpear.Recitado:texto prosódico. Recitado.
AREA CASTELLANA
El esquemade estaunidad en castellanoen los apartadosde Número.Titulo Texto. Descripción
.
Fuentesy Clasificación,sonsimilaresa los que antecedenen versión catalana.
NUMERO
La numeración .2 correspondea los jugadoresdel Pliego del siglo XVIII, comprendidaentre los
números01.2 y 177.2.
N~ .2 — El 2 posteriora la barraindica las versionesde texto en áreacastellana.
ej.: 01.2
En algunoscasosapareceen la numeraciónla letra a — b, detrásdel número.
ej.: 18.2a Título: Candela/Candela:foc foguet.18.2b Título: Candela;Papasal/Candela.
8
La letra a — b señalala existenciade variacionesdel juego y/o variaciónen la modalidadde la acción.
La letra it indica que en la misma numeracióncorrespondienteal titulo del pliego se atribuye otro
juego.
ej.: 36.2a Título: Bramadera/Bruncidor.
36.2b Título: Molino/Mola.
A partir del n2 178, solo aparecenlas referenciasen castellanoal cambiarlas fuentesreferencialesno
procedentesdel Pliego de Ros.
Los númerosdel 178 al 197, correspondena transmisióndocumentadaen el siglo XVIII, a partir de
las fuentesbibliográficasespecificadas.
En sietejuegos—rimas(n’ 198 a 204 inclusive) atribuyo su pertenenciaigualmentea la transmisión
del siglo XVIII, aunqueno he localizadodocumentaciónde la época.Sin embargoregistradosen la
transmisiónoral del siglo XVII y siglo XIX, (en algunoscasosen la transmisiónoral modernaen
Latinoamérica),creo conjeturaprobablequepermanecierany en “estadolatente” vivos en la tradición
oral del siglo XVIII.
TITULO
Correspondeal que se ha atribuido en estaedición, basadoen el criterio de la denominaciónactual
masreconociday/o en uso que figura en Diccionarios. Los juegosen el áreaCastellanaestán
cotejadossegúnanalogíastextualesy de estructuradel juego.
Primero figura el título en castellanoseparadocon barra(O del título en catalándadoanteriormente.
9
Estadenominacióncorrespondea los números01.2—177.2,ambosinclusive.
Ej.: Miel/McI.
En la designaciónno figura el artículo.
ej.: Zapato
En algunosjuegosfiguran dostítulos castellanosseparadosgráficamentepor el signo punto y coma
1;] correspondientesa las designacionesde mayor uso en la actualidad.
ej.: Volante; Rehilete/Galoxta.
Los títulos que figuran en los juegosde prendas,correspondena la cita de fuentesdel siglo XVIII.
TEXTO:
En esteapartadose incluye la versión de la retahílao del texto verbal atribuidaen la identificación
.2 correspondienteal áreacastellana.
El texto correspondea las retahílas,formapoéticaoral que acompañaal juego.
ej.: La miel mojoy voyme.
En algunoscasosla retahílaincluye a manerade acotación,entreparéntesis( ) la acciónmímica,
entendiendoque la palabray el gestoconfiguranla totalidad del texto.
ej.: (Salto sobrejugador inclinado) A la primera, sin tocaren ella.(golpeen el trasero) a la segunda,culadaque te funde.(con la rodilla) a la tercera,la rodillera,
a la cuarta,regalgomi pollina blanca.
10
Cuando aparecenen esteapartadomas de una versión, se consignaal pie el nombredel autor de cada
versión.
Reitero que esnecesarioconsiderarcomo taZade los juegos—rimasa la palabray la acción,esto es
texto y descripción
.
DESCRIPClON:
En esteapartadoque constituyeel texta..no=eibal,puederedactarse,como acotacióny/o como una
visualizacióndel gestoy movimiento, la indicaciónde participantes,y acción mímica, el
desplazamientoen el espacioo la menciónde actitudescorporalesen el desarrollodel juego, a partir
de la observacióndel juego.
En otros casos
pertinente.
La descripción
si esa partir de la descripcióno descripcionesbibliográficas escogidas,incluye la cita
ej.: “Es vn juegomuy ordinario, quesejuegaentre las mocas,por el tiempo de carnabal,carnestolendaso antruexo.(...)“
(Covarrubias)
se incluye en la retahílaa manerade acotacióny entreparéntesis( ).
ej.: (Salto sobrejugador inclinado) A la primera, sin tocar en ella.(golpe en el trasero) a la segunda,culadaque te funde.(con la rodilla) a la tercera,la rodillera,
a la cuarta, rebalgomi pollina blanca
Cuandoaparecenen este apartadomas de unaversión, se consignaal pie el nombredel autor de cada
versión.
11
FUENTES:
Se consignanlos datosbibliográficos extraídosde la fuentede informaciónrespectiva.
ej.: Ledesma,Juegosde Nochebuena,(1605), ed.BAE, (1950). t.XXXV, p.153a.Covarrubias,Tesoro...,apud. Caro Baroja, (1979), p.70.Caro, Días geniales...,cd. Etienvre,(1978), t.lI, pp.121—122.
En esteapartadosepondrál4s frente/sde dondeseha extraídoel texto y/o la descripción.Cuando
existandosfrentessesepararáncon: barra,asterisco,barra/s/, siendolais última/s frente/sla/s
correspondiente/sa la descripción.
ej.: Ledesma,Juegosde Nochebuena,(1605), ed.BAE, (1950). t.XiXXV, p.153a./*/Covarrubias,Tesoro...,apud. CaroBaroja, (1979), p.70.Caro, Días geniales...,ej. Etienvre, (1978), t.II, pp.l2l—122.
Si la fuentedel texto y la descripcióncoinciden,sólo se pondráuna vez dicha fuente.
ej.: Alcover; Moil, Diccionarí, (1980), t.VI, p.326.
En casode procedenciaoral se refiere a mi coleccióncitada por:
Pelegrín,Colecciónoral, (1976—1990).
CLASIFICA ClON:
Siguiendolas pautasde clasificaciónpor tipología o subgéneroretahíla,especificadasen el Capítulo 1.
Se incluye la modalidadque correspondesegúnsea:
Cantado:texto con melodía. ej.: Acción. Golpear.Recitado:texto prosódico. Recitado.
12
OTROSTITLJLOSYFUENTES:
En esteapartadocomúna versionescatalanasy castellanasse incluyen los diversostítulos que recibe
el juego, seguidode la fuentebiblográficapertinente.
El apartadoA) correspondea áreascatalana—valenciana,B) correspondea áreacastellana,Q otras y fuenteslatinoamericanas.
ej.: A) “Bona col”, en Amades,(1969), p.2O2.B) “Olla”, en Castellanos,MuNi, t.IV, (1850),p.lO2(9 “Fulaniño”, en Romaní, (1979),p.48.
El título dado por el compilador, suelediferir del título escogidoen el Repertorio.La gran diversidad
dificulta la localizacióndel juego, por lo que se 0ptapor unadenominaciónbasadaen la voz de
mayor frecuenciaen la tradición oral modernay/o incluidasen los Diccionariosde la Real Academia,
María Moliner, Casares,para facilitar la identificación.
El título de los textos lleva comillas [“ “1~ seguido del nombredel compilador, alio de edición del
libro entreparéntesis[( )], y númerode páginacorrespondiente.Se consignala edición ultimamente
reeditada.La numeraciónde páginacorrespondea estaúltima.
Ej.: “La reja dorada”,en HernándezSantos(1988 2’ed.), p.87.
La ordenación—exceptuandosegundasediciones—,se correspondecronológicamenteapartir de
publicacionesdel siglo XVIII.
FUENTESANTIGUAS:
Bajo estadenominaciónse incluyen los datos biblio—gráficos de autoresde los siglos XVI—XVII.
13
Para los juegosnumeradosde 01 a 177, se escogeinvariablementecinco de las frentesbibliográficas
que serancitadasen las edicionessiguientes:
— Memorial de un Pleito. (Siglo XVI)Ed. RodríguezMarín. Madrid. Tipología de Archivos. (1932).
— Juegosde cuatro niños. (Letra Siglo XVI)Biblioteca Nacionalde Madrid Ms.18155.
— Ledesma,Alonso de.Juegosde Nochebuenaa lo divino. (1605)ed. BALE. t.XXXV. Madrid. Rivadeneyra.(1953).
- Caro, Rodrigo.Días genialeso lúdicros. cd. Etienvre.t.I y II. Madrid. EspasaCalpe.ClásicosCastellanos.(1979).
En Bibliografía estelibro apareceráconsignadocomo:
Caro, ed. E,;Rodrigo Caro, cd. E.
— Frenk, M.Corpusde la antigua lírica popular hispánica. (Siglos XV al XVII).Madrid. Castalia.(1987).
Recojola denominacióndel juego entrecomillas [“ ‘], autor, título de obra, edición y editor
actualizada,y númerode páginacorrespondiente.
Ej.: Rodrigo Caro.Días geniales...,(1978), tAl, p.153.Frenk,Corpus de la antigua lírica..., (1987), pp.l019—1020.
MENCIONES:
En esteapartadose anotalos registrosde documentaciónen el repertorio literario de los siglos
XVII—XX, especialmenteen teatro popular, entremeses,mojigangas,bailesy otros
textos literarios de lectura—audiciónjuvenil—infantil.
14
Cuandose incluyen diferentescitasllevan las letrasa), b), e) parasu identificación. Sigue autor,
“cita”, al pie
autor,obra, (año),
ej.: a)
signatura.
Gasparde los Reyes:
[Jugarán]...“al cordela las ollas de turumbel.”
Gaspardelos Reyes,Tesoro de concetos...,(1613), fo.222 vto.
b) Gasparde los Reyes:
“Juguemos...al guardala ollaasidosy en ruedo!
Gasparde los Reyes,Tesorode concetos...,(1613), fo.218 r.
COMENTARIO:
Las observaciones,datos, relacionesqueaportenunamayorclaridadparala información del juego
reseñado,asícomo sus equivalencias,analogíasy relacióncon otros juegos.En algunoscomentarios
intento un análisis interpretativo.
Los asteriscos*** *) separanlos textos correspondientesal áreacatalana—valenciana,del área
castellana.
15
Los asteriscos(* * *) se situan nuevamenteentreClasificación del áreacastellanay Otros títulos y
fuentes,parasepararel bloquecomúna ambasáreasde Otros títulos y fuentes,Fuentesantiguas,
Mencióny Comentario.
Parafacilitar la consultadel Corpusincluyo los siguientesíndices:
1. Indice por orden alfabéticodc los títulos de juegosen áreacastellanay catalana—
valencianaen tres columnaspuntualiza:
1.1. El título Castellano/Catalán.
1.2. El númerocorrespondientede los juegoscitadosen el pliego de Ros.
1.3. El númerocorrespondientea los juegosque procedende fuentesdiversas(otras
fuentes).
2. Indice pororden numéricoy que en tres columnasdistingue:
2.1. El númeroasignadoen el Repertorio.
2.2. El título correspondienteen castellano/catalán.
2.3. El título quefigura en cl pliego de Ros.
3. Indice deprimerosversosen castellano/catalán.
CAPITULO VIII - REPERTORIODE JUEGOS-RIMASTRADICIONALES
INFANTILES.
Lámina 1 - Miel/MIeL
Para jugar al Nabero
es preciso andar lijero.
Lámina II - Miel/Miel.
3L——
e-
m-VN
a— — —a - -—
flt- ~~——
17
01.1 Mel/Miel.
Título Pliego: Bona mcl.
V. 45 “Juguen a la bona mel,
á primerasin tocar, (...)“
Texto:— ¿A cuantva la mcl?— A set i a deu.— ¿1 la talladeta?-A peseta.— ¿1 la confitura?— A duro.— Quecorregael burro!
Descrzipción:Un jugadorsentado“La miel”, sostieneunacuerda,sujetadaen suextremopor jugadorsegundo,“La guarda”.Se acercanlos catadorespreguntando¿A cuantva la meV> Al fm del diálogo, los otros jugadoresgolpeanal jugador“la mcl”. La guardaintentaráapresara los catadores.El que pierdeal ser tocadopasaa ocuparel lugar de “La miel”.
Fuentes:Alcover; Molí, Diccionari, (1980), t.VI,p.326.
Clasificación: Acción. Golpear.Recitado
01.2 Miel/Mel.
Texto:La miel mojo yvoyme.
Descripción:“Es vn juego muy ordinario, que se juegaentrelas moqas,por eltiempo de carnabal,carnestolendaso antruexo.Sientasevna en vnpuestoen medio de la pla9a,y a estallaman la olla de la miel,guardalaotra moca y tienen las dos los cabosde vna soga larga, lasciernasllegana catar la olla, y cianle vn buen porrago,corre trasellala guarda,y si la alcangaadarle palmadano soltandola soga,seviene a poner en el puesto,y la que eraolla queda por guarda.”
18
(Covarrubias...)“Poneseuno en medio sentado,que se llama la olla; los otros le andanalrededorpellizcando,trayéndolo a la redonday dándologolpes;siél cogea algunolo pone en su lugar.”
(Rodrigo Caro...)
Fuentes:Ledesma,Juegosde Nochebuena(1605), cd. BAE, (1950), t.XXXV, p.153a.P/*/Covarrubias,Tesoro....,(1616)Aptad. Caro Baroja, (1979),p.70.Rodrigo Caro, Días geniales...,cd. Etienvre,(1978), t.II, p.121—122.
Claszficación:Acción. Golpear.Recitado
Otros títulos y fuentes:A)“Bona col”, en Aniades,(1969), p.202.“Os”, en Amades,(19802’ cd.), p.l54.“Mcl” “Gerretade mcl”, en Bataller, (1979), pp.65—66.‘Mcl”, en Lanuza,(1982),p.60.
B)“Olla”, en Castellanos,MuNi, t.IV, (1850), p.102.“Huerto” o “Nabero”, en López Villabrifle, (1855), pp.26—27.“Oso”, A.k7, t.II, (1861),p.160.“Nabero”, en Aleluya n2 64,(1865).“Toro de la soga”, en Hernándezde Soto, (19882’ cd.), p.100.“Oso Malayo”, en SantosHernández,(19862’ed.), pp.44—45.“Zurrador: nabero,guapeza”,en Fraguas,(1900), p.l4.“Jardinero”, en Uorca, (1983 3’ cd. fc.), p.l40.“Pan de boda”, [Cúcula],en Llanos, (19772’ cd.), p.252.“Buena miel”, en GraciaVicien, (1978), t.l,p.80.“Mona y monero”, en Sanz,(1983),pp.85—86.“Hortelano”, en Medina, (1987), t.II, p.35.“Mona y monero”, en GarcíaBenítez, (1988),p.76.
C)
“Fulanñio”, en Romaní, (1979), p.48.“Jardinero”, en Adarra—Hizkaia,(1984Ved.), p.l58. Ilust. de niños.
lg
Fuentesantiguas:Ledesma,“La miel mojo y voyme”, enJuegos...,(1605)ed.BAE,(1950), t.XXXV, p.178a.Rodrigo Caro,D(as geniales...,cd. Etienvie, (1978), t.lI, pp2l—122.
Menciones:
a) Gasparde los Reyes:
[Jugaran]...“al cordela las ollas de turumbel.”
Gasparde los Reyes,Tesorode conce[pJtos..., (1613), fo.221 vto.
b) Gasparde los Reyes:
“Juguemos...al guardala ollaasidos y en medo”.
Gasparde los Reyes,Tesorode conce[pftos..., (1613), fo.218 r.
Comentario:ES juego de cierta violencia y punición; los ejemplosreunidosmuestranciertauniformidad en la acción aunquetenganvariacionesnominativas.
En el siglo XVII, Covarrubiasseñalaque esjuego de muchachas,comúnenCastilla, en díasde carnaval Cogiendouno de los extremosde la sogala muchachaes nombrada“olla de buenamiel”, y el uso de cataríaporlas otrasjugadoras,espropinarleun buen porrazo.
La miel espopular en el siglo XVIII, como lo compruebalaprohibición dada en Valenciaen abril de 1723, por lo que secensuraentreotros juegoslos “de la miel, los pilaretes,la olla”.
La estructuradel juego —espacioacotado,el triángulo de fuerzasintercambiablede los personajes,Miel, Guarda,Catadores—se ha
20
mantenidobastalas versionesactualesaunqueseandiversaslasnominacionesdel juego segúnlo compruebael apartadode OtrosTítulos, hechoque dificulta su localización.
Iconograifa.Identificado en Bruegel, Juegode niños, (1560), enel catálogodeVandenBraden (1983): el jugadorsosteniendouna cuerda,quecogepor el otro extremosu ayudante,sin moversede su sitio debeatrapara algúnjugador.Titulado Le ¿fiable enchainé,N’ 74 delcatálogocitado. (2)
Lo identifico con “El nabero”, segúnla Aleluya del siglo XIX.
(1) Gayano,1942, p.22.Vid. n2 15. “La olla”, nt 62, ‘Tilarets”, RomanceNou, 1’ parte.
(2) Vadeni Bradem,“Les Jeuxd’enfants” de PeterBruguel, enLesJeuxella Reinaissance.París.Vrin. 1982. pp.504—522.
Lámina
U!
-S
altode
muja/B
otala
mula.
21
02.1 Bota la inula/Salto de muja.
fltulo Pliego: Primerasin tocar.
“Juguená la bona mcl,v.46 á primera sin tocar, (...)“
(Antesde saltar)(saltandoen el mismo orden)(el 1* antesde saltar) a(saltandoy todosen silencio)(saltandosin tocar.Si pierderecomienzael juego)
(un golpe en las ancas)
A la una,bota la mula,a les dues,un plat d’ametles,
les tres,bota sensedir res,a les quatre,
a les cinc, sa campanafa cinc—cinc,a les sis,un tros de pastís,
a les set, sescarutxesde madóbet,a les vuit, haguessisfermat
saseno t’hauria fuit,a les noii, unaolla de brou,a les deu, pegarper sesanques
aml un peu,a les onze,es ciii quesenfonsa,
a les dotze...ara estáacabat.
mula”, en JocsPopulars, (1980), pp.4I—43.
Acción. Salto.
02.2 Salto de mula/Bota la muja.
Texto:(Salto sobrejugador inclinado) A la primera,sin tocaren ella,(golpe en el trasero) a la segunda,culadaque te frnde,(con la rodilla) a la tercera,la rodillera,
a la cuarta,rebalgomi pollinablanca,
a la quinta, monto mi pollina
Texto:
Fuentes:Pou, “flota la
Clasificación:Recitado
(salto mas alto)
22
(dandopalmadas)
(pegandoen la espalda)
Fuentes:Vigon, “A la unapica
Clasificación: Acción. Salto.Recitado
Otros títulos y fuentes:
a la sexta,mámateesta,a lassiete,pun puñete.A las ocho, un bizcocho,
a las nueve,bombearsi puede,a las diez, bombearotra vez.A las once,picael Conde,a las doce, le responde
¿quéquiereustedseñorConde?— Chocolatede caldera.
la mula”, (19802’ed.) ,p.l24.
A)“Saltar pilan”, en Masponsy Labrós,(19333’ ed.),pp.73—74.“A la una, el sol y la luna”, en Amades, (1969),pp.143—156.“Uúcies”, en Bataller,(1979),pp.80—82.
B)“Fil derechoo salto de mula”, en Mufióz Gaviria, (1843),pp.188—190.“Salto del carnero”, en Fernándezde los Ríos, (1852) ,p.29.“A la una andala mula”, en Hernándezde Soto, (1988 2’ ed.), pp.l67—l69.“Salta cabrilla”, en Lorca, (19833’ ed.), pp.l24—l28.“Jaliba”, en GarcíaLomas,(1949),p.l7l.“Piola”, en PérezVidal, (1986),pp.163—167.
C)“El burro”, Colom., en León Rey, (l982),pp.ll4—ll5.“Burro diezy seis”, México, en Sebffler, (1985),p.89.“A primera sin tocar”, Argent., en Coluccio, (1988), p.498.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Días geniales...,cd. E., (1978), t.II, p.l53.Frenk,Corpus de la antigua lírica... (1987), pp.lOl9—lO2O.
23
Comentario:Vid. juego idéntico enRomanceNou... 1’ parten2 61, “Salto demida”.
La Campanada es elsin reiry ~rnhablar.
dar
Lámina IV - Adivina quién te dió/Corregéta de pebre.
24
03.1 Carregnéta de pebre/Adivina quién te dió.
Título Pliego: Carreguétade pebre.
[“Juguen...]v.46 áprimera sin tocar,
á carreguétade pebre,(...)”
Testo:Carregnétade pebre¿qui tens daznunt?
Descripción:Un jugadorsentadoacogeen su regazola cabezadel nUlo de rodillas,impidiéndole ver. Los jugadoresle danpalmadas,y la “madre” pregunta.
Fuentes:Bataller, Carregéta depebre,(1979), p.l56.
Clasificación: Acción. Tiento y Esconder.Recitado
03.2 Adivina quién te dió/Corregéta de pebre.
Tato:— ¡Adivina quién te dió,adivina quién te dió!.
Descripción:Los jugadoresdandopalmadasa otro con los ojos vendados,o escondidoel rostro en el regazodel jugadora quien denominan“madre”.
Fuentes:Lorca, ¡Adivina quién te diól, (1983 3’ed.) p.13l.
Clasificación: Acción. Tiento y Esconder.Recitado
25
Otros títulos y fuentes:
A)“Correguéta”,en Alcover, (1980), tAl, p.595.“Carregapebre”, en Pou, (1981), p.31.“Carregétade pebre”,en Lanuza,(1982), p.37.
B)“Adivina quien di”, en Gimnásticapara jóvenes,(1827 2’ ed.),p.51.“Reja dorada”,en Hernándezde Soto, (19882’ cd.), p.W7.“Adivina quién te dió”, en Lorca, (19833’ cd.), p.l3l.“Adivina quién te dió”, en Medina, (1987), p.264.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Días geniales...,ed. E. (1978), t.II,p.120.Ledesma,Juegos...,ed. BALE, (1950), t.XXXV, pp.l77—178.Frenk, Corpus de la antigua lírica..., (1987), pp.lO4O—lO4l.
Comentario:Guardarelacióncon otros de similar estructura,vid. RomanceNou..., Primeraparte,“Adivina quién te dió”, flQ 6 y “Triquitrán,¿cuantosdedoshay detrás?”, n2 9.
26
04.1 Corregeta a amagar/Correa escondida.
Título Pliego: Corretjétaamagar.
[“Juguen...]A correguétade pebre,
v.48 á corretjétaamagar,(...)“
Tato:— El badejoestáfregit
ben amanit,Calento fred?ES en ccl o en tena?.
Descripción:Un jugador escondela correasin quecorrease mantieneel diálogo. E queotros golpeándoles.
los otros lo vean. Al buscarlala encuentrapersiguea los
Fuentes:Villatoro, (1979),pp.19—21.
Clasificación: Acción. Esconder,golpear.Recitado
04.2 Coreaescondida/Corretietaa amagar.
Tato:Frío, frío, frío,como el aguadel río.Caliente,caliente,que se quemaVicente.¡ Quese quemó, que se quemá,que se quemó,que se quemó!
(1987), t.II,p.33.Fuentes:Medina,
Clasificación: Acción. ESconder,golpear.
27
Recitado
Otros títulos y fuentes:
A)“Corretgeta”, en Alcover—Moll, (1980), t.II, p.595.“Corretjetaa amagar”,en Amades, (1969), p.12’7.“Amagar la corretjeta”,en Bataller, (1979),p.79.“Corretja”, en Pon, (1980),p.49.
B)“Escondela cinta”, en Castellanos,(1850), t.IV, p.228.“Zurrador: esconder“Correa escondida”,“Chicote”, en Castro“Caliente, caliente”,
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Días
la cinta”, en Fraguas,(1900?),p.l40.en Llorca, (1983 3’ ed.), p.l58.Guisasola,(1973), p.l65.en Corral Checa,(1984),p.l7.
geniales...,cd. E. (1978), t.II, p.l26.
Menciones:
a) Correas:
Que te quemas!
Dizendolos muchachosal esconder,cuandoven que el queestácercade alguno”
Correas,Vocabulario... (1626),ed. C., (1967),p.385a.
Comentario:Vid. “Anguila” RomanceNou..., 1’ parte,n9 21 y “Zapato”, n0 19.
28
05.1 Roda,roda, Sant Miquel/Ollas de San Miguel.
Título Pliego: OIles, oiles SanctMiquel.
[“Juguen...]A corretjétaamagar,
v.49 áoiles, oIles, SanctMiquel, (.j”
Texto:Roda, todaSant Miqueltots cís angelsvan al ccl,carregatsamb un baulquees gire, que es gire ... de cul.
Descrzpción:El que gobiernala ruedadiceel nombrede uno de los jugadores,“que gire ...“. SucesivamenteIrán girando, hastaquedartodos deespaldas.
Fuentes:EmparLanuza, (1982), p.l3, not. musical.
Clasificación: Corro. Figuras.Cantado
05.2 Ollas de San Miguel/Roda, roda, Sant Miquel.
Texto:A las ollas de Miguelque estáncargadasde miel.
Descripción:“Juego de muchachosquehacenformandouna rueday dadaslas manosdicen una coplilla que empieza
“A las ollas de San Miguel,que estáncargadasde miel” (...)
29
y acabada,va volviendo uno de ellos la espaldade la rueda,yacabándosede volver todos, vuelvena decir la copla, dándoseunoa otros en las asentaderas,sin soltarsede las manos
Fuentes:Dicc. Autoridades, (1737), t.V, p.34ay b.
Clasificación: Cono. Figuras.Cantado
Otros títulos y fuentes:A)
“Oiles, olles del convent”, en J. Tomás; RomenFigueras,(1954),pp.126—127.“OIles, oIles de vin blanc”, en Buqué i Barceló (1977), pp.70—71.“Roda de Sant Miguel”, en Bataller, (1979),p.94.“Roda, roda Sant Miguel”, en Crivillé i Bargalló, (1981),p.l32.
B)“Ruedade San Miguel”, en HernándezSoto, (19882’ ed.),p.124.“Ruedachucurumble”,en GarcíaBenitez, (1988), p.130.
C)“Feria de San Miguel”, México, en Yañez,(1942),p.23.“Ruedade San Miguel”, México, en Díaz Roig, (1979), pA.9.
Fuentesantiguas:Memorial de un pleito, ed. RodríguezMarín, (1932), pp.39—40.
NS.
NS
Lámnixza y - Adivina quién te diá/Escarabatbum bum.
— .I.i:3’
30
06.1 Escarabat—huni buin/Adivina quién te dió.
Título Pliego: Rum mm.
[“Juguen...]v.50 á la mm—mmjoch gallan
ápam, y chulla; á la faba; (4”
Texto:1) Rum-rum
tabaquetde fum.2) Escarabat bum bum
posahi oh, posahi ohescarabatbum bumposahi oh en el hm.
Desc4pción:Un niño se arrodilla poniendola cabezaen el regazodel otro. Losjugadoresen circulo. La “madre” recitala fórmula tocandola espalday llama por un nombreconvenidoa un jugador,que le daráun golpe enla espaldao en la mano.El niño debeadivinar quién le dió.
Fuentes:Molí—Alcover; apud. Bataller, (1979),pp. 154—155.
Clasificación: Acción. TientoRecitado
06.2 Adivina quién te dió/Escarabatbum bum.
Clasificación: Acción. Tiento.Recitado
Otros títulos y frentes:
A)“Rum mm o buni bum”, en Bataller, (1979),pp.l54—l55.
“Escarabatbum bum”, en DossierRosaSensat,(1980),p.l2.
31
B)
“Reja dorada”,en HernándezSantos,(1884), p.S?.
Fuentesantiguas:Ledesma,“La palmada.Adivina quiénte dió”, ed.BAE (1950), t.XXXV, p.l77b.Rodrigo Caro,Días geniales...,ed. E., (1978), t.lI, p.l2O.Frenk, Corpus de la antigua lírica..., (1987), pp.2l48—2I49.
Comentario:La estructuradel juego essimilar a “Adivina quiénte dió”, aunquenohe localizadoninguna fórmulaverbal similar en castellano;estejuegotambién sedenomina“La palmada”, “Campanada”.Vid. RomanceNou...1’ parte,n2 3 y n0 9.
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Lámina VI - Salto de la paloma/Pany zuna.
32
07.1 Pan i xulla/Salto de la paloma.
Título Pliego: Pam i chulla.
[“Juguen...]A la num—numjoch gallart,
v.51 A pam, y chulla; á la faba; (...)“
Texto:“Manyino manyinobocino de pano”.
Descripción:Salta el jugadorsobrelos piesy piernasen alto de los otrossentados,evitandotocarlos.Si lo hacepierde.
Fuentes:Amades, (1953), t.V,p.376. /*/Alcover—Moil, Diccionari, (1980), p.l63.
Clasificación: Acción. Saltar.Recitado
07.2 Salto de la paloma/Pan i xulla.
Desc4pción:Sentadosen dos filas, con las piernasextendidasy tocandolaplanta de los pies de la fila de enfrente.Levantarlos piesañadiendoel puño sobre la altura, posteriormenteuna palma, con ¡os dedosextendidos,doscuartas,manosobremano.
Fuentes:InfonnanteM’ Victoria Moreno,Málaga,CoL oral inédita, (1976—1990),(Dic.1988), Málaga.
Clasificación: Acción. Saltar.Recitado
33
Otros títulos y fuentes:
A)“Cassola”, en Alcover, apud. Bataller, (1979), pp.83—84.“Pan i xulla”, en Bataller,(1979),p.&t.“Rehilando”, en Amades,(1953), t.IV, p.376.
B)“Salto de la paloma”, en Pelegrín,Col, oral inéd, (1976—1990), Barcelona.“Salto de la paloma”, en Vizueta Gutiérrez,(1986), p.l9.
“Jarra”, en Medina, (1987), t.II, p.55.
C)“Chorizo”, Venez., en Coluccio, (1988), p.18O.
Menciones:Podríatratarsede variantesdel juego de “Palomilla blancaalio”,citadaen Rodrigo Caro, (1978), ti, p.87; y en MemoriaL.. (1932),p.40.
Comentario:ROS asociaa menudoen su enumeracióndosjuegoscontiguosdecategoríasimilar, en estecasocorrespondeen la clasificación ajuegosde acción—saltar.Señalamosque, como en otros casos,igualcontigtiidad se registraenel texto de Rodrigo Caro. Se trata de modalidadesde salto: “Pan y xulla” y “Pava”, en el repertoriode ROS, y “Palomitablanca” y “Fil derecho”en Rodrigo Caro.
Escojo la denominacióncastellanade “Salto de la paloma”, recogidaen frentesoralesy bibliográficas actuales;no creoseadesacertadola relaciónde estacon el juego denominado“Palomita blanca”.
La voz “palomilla” designacoloquialmentea la parteanterior de lagrupadel caballo, dícesepor ejemplo “caballo alto de palomilla”,(Moliner, 1975).
Es probablequela voz “a la palomita”, se contaminedel significado“salto alto”. Conjeturaque se extiendea la denominacióndel juego“Palomita blanca,a alio”, del siglo XVI, aludiendocoloquialmenteatécnicasvariablesde salto, en algunos casossemejantesa los
34
denominados“salto de Mida”.La conexióncon las técnicastradicionalesdel movimiento —“saltar en elotro”—, con pasocorrido, como en el “corre calles” o la paloma, biena horcajadas,resultaprobableen la descripciónde Rodrigo Caro (1978ed. E.,t.I, p.87.):
“(...) el que saltaenel otro, ha de venir acoscogitao a pie cogita. Lo mismo en otro juegoque llaman
Palomitablanca, a alio”
En la transmisiónoral modernase mantienela denominación“la paloma”en alusióna modos de salto, bien a horcajadaso salto corrido sobreobstáculosy vallascorporales,comoesel casodel “Salto de lapaloma”.
Pan y xulla — Pan y tocino
Otrascuriosasfónnulasoralesestánreferidasa juegosde salto; unejemploesla de “Pan y xulla”, en valenciano,traduciendopor lafórmula castellana“Pan y tocino”. Es fórmula usual en retahílasquese dicenal saltarla comba;Casaresdefine “en el juego de la comba—pan y tocino— seriede saltosrápidosy acelerados”.
Sorprendelas denominacionesonomatopéyicasactuales“peri—pie”,“poiné”, recogidasen Málagay Cáceres.En la investigaciónde fuentesorales, las reglasdel juego “Salto de la paloma”, son reconocidas;sin embargolos informantesrespondenal cuestionariodiciendo que eljuego “no tiene nombre”, “no recuerdoquese llamarade algún modo”, o“no se decirlo”.
— La documentaciónse complementacon la iconografíadeBrueghel.
— En VandenBranden,Catálogo, (1982), p.5l0, anotael juego“Le croc en Jambe”:
“Qn ne trouve dansla littératureaucunedescription de ce jeu tel que Brueghella peint.”
1Sube á las espal&s de ug0
haciéndosesiempre el ~
Lámina VII - zurro/Cavail fort.
35
08.1 CavaIl fon/Burro.
Título Pliego: Faba.
[“Juguen...]á la rum—num, joch
v.51 á pam, y chulla; ágallart,la faba; (...)“
Texto:— ¡Faya! Munta i calla.— Y si caic?— Rebentacom la cigala.
Descrzpción:Con la espaldainclinaday apoyadoenOtros jugadoresmontan abruptamente,“burro”.
Fuentes:Alcover—Moll, (1980),
Clasificación:Recitado
un muro, seforma una hilera.probandola resistenciadel
t.III, p.ll y p.76S.
Acción. Saltar.
08.2 Burro/CavaIl fort.
Texto:— Pinto la uva.— Pinto el garbanzo.
Voy a montaren mi borriquito manso.
Descripción:
El “burro” se tiene que volver hastaque caiga uno de los niños quelleva encima,el cual pasaráa serel próximo “burro”.
36
Fuentes:PérezVidal, (1986), p.l7O.
Clasificación: Acción. Saltar.Recitado
Otros títulos y fuentes:
A)“Cavalí fort”, en Aniades,(1969), p.l39.“Faya a la paret”, en Bataller,(1979),p.84.“Faya”, en Pou, (1980), p.75.
B)“Abajo palomita blanca”, en RodríguezMarín, (19483’ ed.), p.93 y p.558.
“Chinche la java”, en Hernándezde Soto, (19882’ ed.), pp.l7O—l71.“Garbancito”, en GarcíaLomas, (1949), p.152.“Chinche monete”, en Castro Guisasola,(1973), pp.191-.192.“Monta la niña”, en PérezVidal, (1986), pp.169—170.“Chinche monete”, en Medina, (1987), t.II, p.64.“Chorro, mono”, en Cuad. Adarra Bizkaia, (19842’ed.), pp.l44—I46.
C)“Machurra”, en Romaní,(1979), pp.52—53.“Asto—Asoka”, en Azkue, (19893’ed.), t.IV n0
Fuentesantiguas:Anónimo, Memorial de un pleito, (siglo XVI),
XXXVIII, p.286.
ed. R.M. (1932)p.22.
Menciones:
a) Rodrigo Caro
se pone por asno,la cabezabajay allegadaa lapared.El que ganóque sellama rey, se poneencimadeél, caballero”.
Vid. Rodrigo Caro, (1978), tAl, p.47.
37
Comentario:Se tratade la serie,“a horcajadas”,como el “salto de ¡nula”,“Roma—Rusia”.
En algunasversionesse dicela retahílahaciendosignoscon los dedosenla espaldadel “burro” quién debedar la respuesta.El enigmagestualcorrespondea la fórmula “punzón” (dedo índice), “tijera” (dedoscruzados),“ojo buey” (dedoshaciendocirculo).
Otra retahíla: “Zorro” (dedo índice), “pico” (dedo corazón),“tallo” (dedoanular).
Vid. retahilasequivalentesenRomanceNou... n~ 9, “Triquitrán, ¿cuantosdedoshay detrás?.
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38
09.1 Trico, frico, trás/Recotín, ¿cuántosdedoshay detrás?.
Título Pliego: Trico frico, trico tris.
[“Juguen...~
v.52 trico trico, trico trAs,que concluix estejoch.
v.54 quantosdedoshay detrás?(...)“
Texto:Trico, frico, trisCuántosdedoshay detras?Estisora,ganivet.ulí de bou o sedasset.Quées?.
Descripción:Un niño se arrodifla posandola cabezaen el regazode la “madre”.Deberáadivinarcuantosdedosponenlos otros niños en su espaldamientraslos niños salmodianel cantarcillo.
Fuentes:Bataller, (1979),pp.152—153.
Clasificación: Acción. TientoRecitado
09.2 Recotín, ¿cuántosdedoshay detrás?/Trico, frico trás.
Texto:A la triqui, triquitrán,de la cañacordobánal cuchillo caramelo.¿Cuántosdedoshay en medio?.
(CastroGuisasola)
3g
— Saltaborrico.De codín, de codána la vera, vera vandel palacio a la cocina¿Cuantosdedostienesencima?.Si hubierasdicho cazono tendríasque penar.
(Pelegrín)
DescrzWión:Análogo a la descripcióndel juego anterior,Si el burro aciertase ledice: “Salta borrico”.
En la segundaversión el que preguntapone sobrela espaldadel “burro”,los dedospulgare índice en forma de círculo, simulandoun cazo.Si noaciertase agregael dístico final.
Fuentes:Castro Guisasola, (1973),pp.147—148.
Clasificación: Acción. Tiento.Recitado
Otros títulos y fuentes:A)
“Escarabatbum, bum”, en Maspons,(1874), pp.42—43.“Pim, pam, conillán”, en Amades, (1969), p.llá.“Timbo—tambo”, en Pou, (1980),p.98.
B)
“Recotín, recotán”, en Machadoy Alvarez, (1880),p.309.“Recotín, recotán”, en RodríguezMarín, (1884),p.79.“Pico, zorro, zaina”, en Alonso Cortés,(1922), pp.89—90.“Recotín, recotán”, en Pelegrín,(1984), p.88.“Recotín”, en Pérez,(1986), pp.170—173.
40
C)
“Barquillero”, Galicia, en Barrio; Arguindey, (1983), p.52.
Fuentesantiguas:Frenk, Corpus de la antigua lírica popular..., (1987), n~2162,pp.1047—1O48.Anónimo. Memorial de un pleito, ed. R.M., (1932), pp.65—74.Ledesma,“Del codin, de codan”,enJuegos...(1605),ed.BAE (1950), t.XXXV, p.l52.Rodrigo Caro, “Adivina quien te dió”, enDías geniales...ed.E. (1978), t.II, p.12O.
Comentario:El enigmatíctil—gestual de la fórmula ¿Cuántosdedoshay en medio?, en algunasversionesactualesse amplíanenumerando:
“Estiso a ganivet”“Tijeritas o punzón;/pico,zorro, zaina.”
Tiene relacióncon la adivinanzatáctil del juego del burro. Vid. n~8, Romancenoii.
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Lámina IX - Angel y diablo.
41
10.1 /Agel y Diablo.
Título Pliego: ¿Estáel diablet en casa?.
“[Liguen...]v.55 á estáel diablet en casa?
visol, A eixabegavá. (...)“
10.2 Angel y AngeV__________
1) Vamosal huertodel Torongila ver al diablicocomerperejil.— Mariquita la trasera— ¿Qué mandami delantera?— Mira lo quehace el diablico.— Diablico, ¿quehaces?— Afilanne las uñas.— Puescorramos
que nospulla la Garduña.(en Sevilla)
2)(LosOtro
niños en fila cogidospor la cintura. A la cabeza“el Angel o San Miguel”.jugador “El diablo”. Dandovueltasdialogan.
Corro
San MiguelMariquillaSan Miguel
Vamos a la huertadel Toro—Torongila ver al Diablocomiendoperejil.
— Mariquilla la de atrás— ¿Quemandami amo?
— Ve a ver si el diabloestámuertoo sano.
(la niña observala gestualidadvariantedel diablo)
Tato:
— Sano.
42
(variasvecesel mismo juego. Al cabo:)
El Diablo — San Miguelpor tus almasvengo.Si no ¡ne las dasme las llevo.
— Puesni ta las doyni te las llevas.
(el diablo trataráde atraparcuantasAlmas pudiere).(en Hernándezde Soto)
Fuentes:Sevilla, A., (1921),p.3l.Hernándezde Soto, (1988 2’ed.) pp.91—93.
Clasificación: Corro. Escenificado.Cantado
Otros títulos y fuentes:
San Miguel
B)“El milano/SanMiguel y el Diablo”,pp.27—3O.“San Miguel y el Diablo”, en López Villabrille, (1855), pp.96—98.“Milano”, en Hernándezde Soto, (1988 2’ed.), pp.109—llO.“Milano” en RodríguezMarín, (1948),p.561.“Milano”, en PérezVidal, (1986),pp.210—21L6.“El Diablo”, en Pelegrín,Colec.Oral inéd., (1976—1990).
C)“Los colores”, Arg., en Villafuerte, (1957),p.35.
Menciones:a) Quevedo:
en Muñoz Gaviria,MIf,(1843),
“Cata, ¿quehaceel diablo?”
43
Quevedo,en Cuentode cuentos.Obras. BALE. XLVIII/48. (1951).p.907a.
Comentario:Juegono localizado en la tradición actual catalana,aunqueloregistroen Andalucíay Argentina, en fuentesoralesy se conocetambiéncomo “El angely demonio del tenedor”, “Les colores”,“Las cintas”, en otros textossemejantespero con variantesnotables.
Es equivalentea “El milano”. Vid. RomanceNou..., Primeraparte,n0 47.
44
11.1 Muntereta/Sombrerillo.
Título Pliego: Visol, á cixabegavi.
[“Juguen...]á estáel diablet en casa?
v.55 visol, á eixabegavá. (...)“
Descripción:Los niños dejansus sombrerosen el suelo. El que paga,lanza con elpie el sombrero,con el fin de alcanzara los otros. El que es tocado,pierde.
Fuentes:Alcover—Moll, (1980), t.VII,p.657.
Clasificación: Acción. Lanzar.Recitado
Descripción:Los jugadoresponenlos sombrerosen el suelo y uno de ellos saltaráapie cojita en los espacioslibres. El último lanzael sombreroque estáal comienzoy vuelvehastadespedirel último. Finaliza al lanzarlosa todos.
Fuentes:HernándezSoto, (19882’ed.) , pp.I82—193.
Clasificación: Acción. Lanzar.Recitado
Otros títulos y fuentes:B)
45
“Monterilla”, en Castellanos,(1850),p.lO3.“Gorra”, en Vigón, (1980 2’ed.), p.l29.“Sombrerillo”, en SenaBoldú, (1931), p.578.
Fuentesantiguas:
Rodrigo Caro,Díasgeniales...,cd. E. (1978), t.II,p.123.
Comentario:Un juegosemejanterecogeFaustoLópez(1855)pp.2O—22, titulado “Laescalera”,formándoseun pasajecon pañuelos,entrelos que el niñosaltaa pie cojita, sin pisarlos. El recolectorseñalaque sejuega“con pañuelosu otros objetos” posiblementelas gorrasusadashastaprincipios del siglo XX por los muchachos.
Cito como posible la relacióndel “Sombrerillo” con otro juegode RomanceNou. Vid, n2 59.
46
12.1 Fraile, fraile comiendo/Fraile, fraile.
Título Pliego: Frayles, Fraylesdel Convento.
[“Juguen...]visol, á eixabegavá.
v.57 Frayles,Fraylesdel Convento,(...)“
Texto:
— Fraile, fraile comiendo.— ¿Quemandala orden?— Quevayan y vengan
a casadel Conde.— ¿A por qué?— A por lo que mandaré.
Fuentes:Asín Arbós, (1987),p.6O.
12.2 Fraile, fraile/Fraile, fraile comiendo.
Texto:1) Fraile, Fraile del corriendo.
— ¿QuémandaLa Orden?— Quevayan y vengan.— ¿A dónde?— A casadel Conde.— ¿A qué?— A lo que mandaré.— ¿QuémandaUsted?
(Colec.oral, Albacete)
Descripción:Es juego de prendas,el Fraile de la Ordenmandadiversasaccionesquedeberánser cumplidaspor los frailes.
47
Fuentes:Pelegrín,Colec. OraL inédita, Albacete,(1976—1990),
Clasificación: Prendas.___
Recitado
Otros títulos y fuentes:
A)“Fraile, fraile comiendo”, enAsin Arbós, (1987), p.6O.
8)
“Fraile del corriendo”, en Pelegrmn,Colec. Oral, (1976—1990).
Comentario:Otrojuego citado por ROS en castellanoy que se recogeenla primeradécadadel siglo XX.
Valencia en
En la versión oral el poco comprensibletexto de “fraile delcorriendo” al sersustituido por la denominacióndel “fraile delconvento”, adquieresignificadopreciso.
Este juego de prendascreo posibleemparentarlecon el Giucodei Fratti, p.37, del repertoriode Girolamo de Bargaglio. (1)
Pagaráprendaquien no contesteoportunamente,cuando,qué, cómosedaráal fraile, lo que ha sido demandado.
(1) Bargaglio,Diálogo de guuochi chenelle vegghisanesisi¡¿sano defare, Venetia,(1572).
48
13.1 Conillet/Ainagar y no dar.
Título Pliego: Conilís amagar.
[“Juguen...á]Frayles, Fraylesdel Convento,
v.58 peus peus, conilís amagar,(...)”
Texto:Conillets a amagarque la llebre va a casarde nits i de dia, revolta florida;conillets, esteuben amagadets?.
Descri¡xión:Unaniña se sientay otra pone la cabezaen el regazode la “madre”.Las otras dan un golpe enla espaldaa la que estáarrodilladaycorren a esconderse. Mientras se esconden la “madre” recita el texto.
Fuentes:Alcover—Moil, (t980), t.llI,pp.402—403.
Clasificación: Acción. Esconder.Recitado
13.2 Amagar y no dar/Con¡llet.
Texto:Cantimploracantimploremos,que buen juego tenemos.Amagary no dar.Dar sin duelo,que se murió mi abuelo.Dar sin reír,que se muriómi tío Luis.Dar sin hablar,que se muriómi tío Blas.
49
A la churrumeaque todos los pajaritosse vayan a dormirque tiene la liebreganasde correr.¡Que va, que vay que fuel.
Descripción:Vid, descripción 13.1.
Fuentes:Pelegrín, (1984),p.85.
Clasificación: Acción. Esconder.Recitado
Otros títulos y fuentes:
A)“Conillets aamagar”,en Masponsi [labros, (1874), pp.70—78.“Conillets aamagar”,en Bataller, (1979),p.74.“Conillons”, en Pon, (1980),pp. 53—55.“Conillets sortiu”, “Conillets amagar”, en Crivilé, (1981),t.l,p.66 y pp.87—88, con not.mus.
B)“Peña ronca”, en Hernández de Soto, (1884), pp.l59—16I.“Aceitera”, en Vigón, (198024d.), pp.79—8O.“Cotumblá”, en RodríguezMarín, (1948 3’ed.), p.94%“Aceitera, vinagrera”, en Medina, (1987),p.26.“Suelto la jaula y ahí va mi gavilán”, en GarcíaBenítez,(1988),p.134.
Comentario:Existen muchas variantes del texto en catalán y en castellano.Juegorelacionadocon “Adivina quién te dió”, n0 3 y 6 “Triquitrán,¿Cuantos dedos hay detrás”, n2 9 del RomanceNou...F parte.
• - ~‘-1
-v . .9-
Lámina X - Gaflinita ciega/cafilaetacega.
50
14.1 Gallinétacega/Gallinitaciega.
Título Pliego: Gallinétacega.
[“Juguen...]peus peus, conilís amagar,
v.57 á la gallinéta cega,(...)”
Tato:— Gallinéta cega, qui has perdut?— Una aguIla i un canut.— Busca—la per terra.- No la trobe.— Arre, bardolí.
(Alcoi)
Descripción:Un niño con los ojos vendados intentará atrapar a los jugadores. Eltexto se dialoga entre las dos partes.
Fuentes:Alcover—Moil, (1980), t.VI,p.155.
Clasificación: Acción. Tiento.Recitado
14.2 Gallinita ciega/Gallinéta cega.
Tato:1) — ¿Québusca,madrevieja?
— Unaagujay un dedal.— Yo se lo tengo
y no se lo quiero dar.(Pérez Vidal)
2) — ¿Quése te ha perdido?— Unaagujay un dedal.— Pues échalo a buscar.
(Ms. Colombina, siglo XVIII)
51
Descripción:Vid.14.1.
Fuentes:PérezVidal, (1986),pp.195—198.Copista,Ms. Colombina; 84—1—47, nota de Etienvre, (1978), t.II, p.l54.
Clasificación: Acción. Tiento.Recitado
Otros títulos y fuentes:
A)
“Puput”, en Maspons, (1933 3%d.), pp.43—44.“Puput, la gallinaciega”, en Amades,(1969), pp.161—163.“Galhinéta cega”, en Batafler, (1979),p.73.
B)
“Gallina ciega”, en Lícito recreo, (1792 2’ed.), pp.93—94.“Gallina ciega” en Nabarros,(1918),pp.S0—51.“Gallina ciega”,“Gallina ciega”,“Gallina ciega”,“Gallina ciega”,“Gallina ciega”,“Gallina ciega”,“Pita ciega”, en“Gallina ciega”,“Gallina ciega”,
en [MuñozGaviria], MIJ t.I, (1843), p.75.en Castellanos,MuNi, t.III, (1859), pp.49—50.en Fernández de los Ríos, (1852), p.16.en López Villabrille, (1855), p.72.en Marcos; Ochoa, (1896), p.836.en Rodríguez Marín, (1948 4’ed.), p.100.Vigón, (19802’ed), p.67.en SantosHernández,(1896), pp.51—56.en [lorca, (1983 3’ fc.), p.131.
“Buleka”, en Azkue, (19893’ed.), t.iv, n2 LXXIII, p.3O3.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Días Geniales...cd. E. (1978), t.lI, p.l54.
C)
52
Ledesma,“Gallina ciega”, en Juegos...,(1605),ed.BAE, (1950), t.XXXV, pp.175a.Frenk, Corpus de la antigua lírica..., (1987), p.104l.
Menciones:
a) Mfra de Amescua:
Custodio Estaguirnaldade floresamatista de los camposserá premiado de quién ganeun juego que yo he inventado
Envidia y cual es?
Custodio El ave ciega
Demosalivio al cansancio.
Envidia Empieceseel juego pues.La primera me ha vendado.
(Cúbresecon un pañuelolos ojos).
Hijo Aquí he de llamaraunque en vano.¿Quién soy?
(Da palmadas)
Envidia Un hombreque importaque muera.
(Mira de Amescua,“Autos del Heredero”,Autossacramentales..,,Madrid. María de Quiñones,(1655),pp.2l3—22O.
b) Lope de Vega,Adonisy Venus,apud. RodríguezMarín, (1832), p.2l.
Comentario:Juego que persiste en la tradición actual.
Lamina XI - Olla/Olla.
53
15.1 Olla/Olla.
Título Pliego: Olla.
[“Juguen...]á la gallinéta cega,
v.60 al olla, al pobre Soldat, (...)“
Descripción:Juegosde carnavaldel JuevesLardero. Los niños piden en las casasollas de barro en desuso. En meda o en hilera se lanzanunos a otros las ollas y los cántaros hasta que todos están rotos.
Fuentes:Bataller, (1979), p.47.
Clasificación:Recitado
Acción. Lanzar y quebrar.
15.2 Olla/Olla.
Descripción:“Se lanzande
Fuentes:[lorca, (1983
uno a otro un pucherillo viejo, cogiéndoloen el aire”.
3’fc.) p458.
Clasificación: Acción. Lanzary quebrar.
54
Otros títulos y fuentes:
A)
“Olla”, en Bataller, (1979), p.4’7.
B)
“Antrojar”, en Hernández de Soto, (1988 2’ed.), pp.89—100.“Puchero”, en [lorca, (19833’ fc.), p158.“Cántaros”, enTellés, Ña, (1982), 27, p.24.“Cántaro”, en Vizuete, (1986), p.2l.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Díasgeniales...,cd. E. (1978) t.II, p¿39.
Comentario:
Entre los usos y costumbres de las fiestas populares, especialmente deCarnaval, la designación de “olla” es común a los juegos de lanzar,quebrar, golpear con un palo las ollas; Vid. “La piñata” en n2 15.11, delRomanceNoii..., 1’ Parte.
Existen otros juegos con el mismo título pero con diferentes acciones,cuya estructura se acerca al juego “Miel”, ¡9 01.1 RomanceNou..., 1’parte. Designa en ese caso el término olla al juego, al espacio circulary al jugador que se sitúa en medio, recibiendo las palmadas, fustigaciones,de los otros.
Dale a la pilia.ph3, punta:que se derramenbs avellanas,los cararnclosy las manzanas.
No te destapes.Da con la tincapalos a! aireo en la pifiar,.
Trancazoviene,trancazoanda.No te desvies.ya mero Jabas.
Vuelve deguiw.Blan¿ela trino,y al coch¡niro.que es 6 pifian.rompe la pum.
<E! ¿iba¡ante)
Lámina XIX - PiAata/Plnyata.
55
15.lb Plnyata/Plñata.
Título Pliego: Olla.
[“Juguen...]á la gallinetacega,
v.60 al olla, al pobre Soldat, (...)“
Descripción:Cuelganollas deuna cuerdaalta sostenidaen árboles,algunasdeellas con aguay otrascon confitura. Los jugadores,con los ojostapados,romperánlas ollas.
Fuentes:Vilatoro, (1977),pp.96—97.
Clasificación: Acción. Tiento. Golpear.
15.2B Piñata/Pinyata.
Texto:Castañaverdepiña madura,dalede palosa la olla dura.No quiero oroni quiero platayo lo que quieroes romper piñata.
(México)
Descripción:Juegorelacionadocon la quiebrade ollas llamado “Piñata”, en eldomingo de Carnaval.
“Piñata: Lo mismo queolla o puchero. Es voz italiana pero ya muyusadaen castellano.”
(Dicc. Autoridades)
56
Fuentes:Din Roig, (1979), p.IOS.Dicc. Autoridades,(1737), t.V, p.279a.
Clasificación: Acción. Tiento. Golpear.Recitado
Otros títulos y fuentes:
A)
“Olla o Pinyata”, en PérezContel, (1982), s/p.“Trencar l’olla”, en Vilatoro, (1977), pp.95—97.
B)
“Piñatas”, en Montoto, BTP, t.IV,(1982/84), piOl.“Piñata”, en GarcíaBenitez,(1988),pp.88—89.
C)
“Piñata”, México, en Din Roig, (1979), p.108.“Piñata”, México, en Juegos...,UNICEF, (1974), pp.234—236.
Menciones:a) Moreno Villa:
“Dale a la piña,piña, piñata...”
JoséMoreno Villa, Navidadpastorelas,piñata, (1945), s/p.
Comentario:Vid. “Olla”, ¡9 15.1 en RomanceNoii..., 1’ parte.
57
16.1 Soldadet/Soldado.
Título Pliego: Pobresoldat.
[“Juguen...]á la gallineta cega,
v.60 al olla, al pobre Soldat, (...)“
— Qu~ II vosfer, al pobre soldat?— Li vuil fer unescalces.— De quin color?
Descripción:Juegosde prendas.El que gobiernael juego preguntaa los jugadorespor los diversoselementosde vestimentaparael soldado.En lasegundavuelta insistirá con otras preguntaspero los jugadoressolamentecontestaráncon la prendade vestir que se hubieranadjudicadoal comienzodel juego. El quese equivocarepagaráprenda.
Fuentes:Amades, (1969),pp.168—169.
Clasificación:Recitado
Prendas. Dialoguillo.
16.2 Soldado/Soldadet.
Texto:
Juansoldadopasópor aquíbien vestido y bien calzadosolo le faltaba, que le faltaba
Juansoldadopasópor aquíbien vestido y biencalzadosolo le faltaba moí±ila
Texto:
58
Mochila si llevabaJuanSoldadopasópor aquíbien vestido y biencalzadosolo le faltaba___________
Descripción:
Juegosde prendas.El quegobiernael juego preguntaa los jugadorespor los diversoselementosdevestimentaparael soldado.En la segundavuelta insistirá con otras preguntaspero los jugadoressolamentecontestaráncon la prendade vestir que se hubieran adjudicadoal comienzodel juego.
El que se equivocarepagaráprenda.
Fuentes:Pelegrín,Colec. Oral inéd, (1976—1990).//Lícito Recreo,(1792 2’ed.) ,pp.l2O—I22.
Clasificación: Prendas.Recitado
Dialoguillo.
Otros títulosy fuentes:
A)
“Soldadet”, en Maspons,(1874), p.70.
“Soldadet s’en va a la guerra”,en Bataller, (1979),p.l69.
B)
“Soldadito”, en Hernándezde Soto, (1988 2~ ed.), p.lll.“Soldau”, en Vigón, (19802 ed.), p.ll8.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro,Díasgeniales ..., ed. E. (1978), p.2l2.Ledesma,“Vestir al soldado”, en Juegos...(1605),ed.BAE,(1959), t,XXXV, p.153a.
1ti PS<rd< IA*g ~‘ sin jqagarde¡ris sal vcsdae.
LáminaXIU - Zapo quedo/Sabuquero.
59
17.1 Sabuquero/Zapoquedo.
Título Pliego: Sapoquedo.
[“Juguen ...]
v.61 á sapoquedo,á sentilla;estosdos sonjochs cansats;(...)“
Descripción:
En Vildecon, Valencia. Juego análogo a la “Gallina ciega”.
En rueda, al medio uno con los ojos vendados intenta atrapar a otro. Losdel medo suelen golpear rítmicamente dos piedrecillas para guiar al Sabuqueropor el sonido. Cuando atrapaa alguno,pasaa sustituirle.
Fuentes:Alcover—Moll, (1959), t.IX, p.746.EmparLanuza,(1982),pp.73—74.
Clasificación: Acción. Tiento y golpear.Recitado
17.2 Zapo quedo/Sabuquero.
Descripción:El “chabusqueo” se tapa los ojos con las manos, de espaldas al grupo. Unode los jugadores le da una palmada en el costado y se escabulle. El“chabusqueo”, ya con los ojos abiertos busca al autor del golpe. Si aciertaéste ocupa su lugar.
(Versión de Guadalajara)
Fuentes:“Chabusqueo”,Colección Oral inéd., (1970—1990).
Clasificación: Acción. Tiento y golpear.
60
Recitado
Otros títulosy fuentes:A)“Sapu quero”, en LamarcaDiccionario, (1839), pAl.“Sabuquero”,en Alcover—Moll, (1953), t.X, p.746a.
B)“Zapo quedo”, en Gracia Vicens, (1979), t.I, p.74.“Sabuquero”, en Empar Lanuza,(1982), pp.73—73.
C)“Zapo—Ka”, en Azkue, (1989 3’ed.), t.IV, p.331.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Díasgeniales..?’, cd. E., (1978), t.II, p.l55.
Menciones:a) Entremés:
“(...) el palo del ciego anda.—Zepos quedos.”
F. de Castro, Entremésfamosode la casa puntual, en Alegríascómicas,(1702), p.lO3.
b) Baile siglo XVII:
“Coro 1 Puesalto, va dejuego;dividanse en dos partesy ruin sea el quese enojeaunque le descalabren.”
“Pino va, pino venga,á quien diere, que se lo tenga”.
Baile de Pedrode Brea, (1616), en Cotarelo, (1911), t.Il,p.479.
61
c) Galiana:
“(...) que no está el forn pera rosques, ni fa tempsdejugar a sapoquedo.”
Galiana,Rondallesde rondalles,Valencia, Montfort, (1820),
Comentario:Los escasospero fiables ejemplosreunidos,muestranque el nominado“Sapo quedo” del registro de ROS, es variación de La gallina ciega o de
Palosde ciego. Otramodalidades la de tiento y esconditeen latradición de Aragón —Zapo quedo— y en Vizcaya, Zapo—Ka.
Estando un muchacho cegado, los compañeros le pegan a la espaldayhuyen a esconderse, y éste tiene que emprender su búsqueda y captura.
La mención en la escena teatral en la que el personaje ciego delentremés,repartepalos,constatala prácticadel juego en el siglo XVII.
El léxico “cepos quedos” es voz familiar para prevenir: todo el mundoquieto y en silencio.
Vid. otro juego de tiento RomanceNou 1’ parte,u2 14; “Gato”,u’ 185, 2’ parte.
62
18.la Candela: Foc Foguet/Candela:Sopla vivo te lo doy.
Título Pliego: Sentilla.
[“Juguen...]v.61 á sapoquedo,á sentilla;
estosdossonjochs cansats;(...)“
Texto:Foc foguetfes una camisetapel Jesusetqui se Ii ha cremadet.
Descripción:
En círculo, hacende un papelunacandelay se lo pasanrepitiendoel cantarcillo.
Fuentes:Amades, (1980 2’ed.) p.166.
Clasificación: Acción. Manipular objetos.
18.2a Candela: Sopla vivo te lo doy/Candela: Foc foguet.
Viva te la doysi muertame la das,prendapagarás.
Descripción:En corro vanapague,paga
pasandoun palillo encendido,aquelen cuyasmanosseprenda.
Fuentes:Vigón, (1980 2’ed.)p.6l.
Texto:
63
Clasificación: Prendas.Manipular objetos.
Otros títulos y fuentes:A)“[Foc foguet]”, en Amades,(19802’ ed.), p.166.“Misto ences”,en Bataller, (1979), p.l74.“Misto ences”, en Pou, (1980), p.76.
B)“Sopla vivo te lo doy”, enLícito recreo, (1779), p.100.“Caricote venderé”,en Vigón, (1980 2’ed.), pISO.“¿Quierescomprarmeuna pica?”, en Vigón, (1980 2’ed.), p.61.“Vivo te lo doy”, en Martinello, (1879), pp.217—2l8.“Sopla vivo te lo doy”, en Marcos; Ochoa, (1896),p.667.“Cerillito”, en GarcíaBenitez, (1988), pp.47—48.
C)“Vivito te lo doy”, Arg., en Carrizo, (1945), pp.471—472.“Mis mosquitos...”, Mex. y Venez.,en Frenk, (1973),Art.Mex,pp.29—30.“Quiito”, Arg., en Coluccio, (1988), p.269.
Fuentesantiguas:Ledesma,“Sopla vivo te lo doy”, Juegos,ed.BAE. (1950), p.155.Frenk, “Sopla vivo...”, Corpus de la antigua..., (1987), pp.1026y 1027—1028.
Comentario:Reconstruyola identificación dc “Centilla”, (ROS, RomanceNoii...),en los diversosjuegostradicionalesde candelay tizón.
Escojo como ejemplo ilustrativo aquelde pasarseun palillo o cerillaencendida—“vivo te lo doy”—. Añado con el “Papasal”, una burla detiznar el rostro que no registro en la Tradición Oral.
(Vid. “Papasal”, RomanceNoii..., ¡9 18.lb.)
64
El texto catalánes equivalenteal del castellanoy tienenambosunaacciónsimilar, incluyo en Otr. Tít., algunos textos diferentesparael mismo juego.
65
18.lb * Candela/Candela: Papasal.
Título Pliego: Sentilla.
[“Juguen...]v.61 á sapoquedo, á sentilla;
estosdos son jochs cansats;(...)“
18.2b * Candela: Papasal/Candela.
Descripción:“Hacen unasrayaslargasen las cenizas,y al cabode ellas un círculoredondocomo un ojo, y tapadosel un muchacholos ojos, va con unpuntero adivinandocuál es el papasal,que así llamana las rayaslargas, o cuál es el ojo de buey,que es el círculo. Si yerra,lastímanlela caracon algúntizón de la candelaa que ordinariamentese juegaeste juego, y de verle así tiznado se ríen loscircunstantes.”
(Rodrigo Caro, Días geniales...)
“Juegocon que se divierten los niños, haciendoimasrayasen laceniza,y al quelo yerra, en castigose le da un golpe debajodelpapo o de la barbacon un paño relleno de ceniza.”
(Dicc. Autoridades)
Fuentes:Rodrigo Caro, Díasgeniales...,ed. E., (1978), t.II, p.2ll.Dicc. Autoridades,(1737), t.V, p.113a.
Clasificación: Acción. Tiento.
Otros títulos y fuentes:B)“Papasal”, en Castellanos,MuNi, t.IV, (1850), pp.362—363.
66
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Díasgeniales...,cd. E., (1978), t.lI, pp.2ll.
Menciones:a) Quiñonesde Benavente:
“Esto ha sido un papasalmaslo bufonescoalabo”
Quiñonesde Benavente,Loa con queempezóTomásFernándezen laCorte, en Cotarelo, (1911), t.II, p.560b.
b) Castro, Fransisco:
Soldado Dame muchachacon lucesen los extremosun palo de hastauna vara.
[Mujer] Quitemoslede la escobaaquíprevenidoestaba.
Soldado Agárrenseen retahíla.(Puesaparta,y cuidadoque chamusco.
Castro,Fransisco,Enfremnésfamosode la Nochebuena,(1702),pp.126—127.
c) Auto de Nascimento:
Máxima .... Al de la BrasaJuguemos.
Velario Harto me abrasaotra el alma y aún arderla hace.
Del Autode Nacimientodel Hijo de Dios, BNM., Ms. 15156,fol. 8 vto.
67
Comentario:Que ROS en la voz “centeila” aludaa algunos de los entretenimientosde la serie“de candela”, parececonjeturaprobableal comprobarladescripciónqueincluyeraRodrigo Caroen su obra, las mencionesliterariasdel siglo XXII, y los textos en la tradición modernade esospasatiempos
En el apanadode mencionesregistroalgunostestimoniosde modosdiferentesde jugar a la candela:con palo o vara encendida,tizones o brasas. Las citas provienen del Teatro popular del siglo XVII ytienen su correspondenciaen las chanzascarnavalescas.Vid. ROS,
RomanceNou...”, Segundaparte,“Pegarla Candelilla”, ¡9 111.
Escojo de la serie “de candela y tizón”, el del Papasal, mencionadopor Castellanos, (1850); su definición la recoge el D. Autoridades.
Algunos elementosde su estructura:ojos vendados,varaen la mano,tiento, resultanequiparablesal “Sabuquero/Sapoquedo”,aunquecon variaciónen su desarrolloqueconcluyeen la burla de tiznar oencenizaral jugador.Ambos son emparentadosen el inventario de ROS:
[“Juguen...]a sapoquedo, á sentilla
v.62 estosdos son joch cansats”.
No he localizadotexto en áreacatalana.
68
19.1 Sabateta/Zapato.
Título Pliego: (abateta.
[“Juguen...]v.63 á hu que es diu, ~abatetav.64 vé, y gabatetavá;
por messenyesque finix;v.66 gabatade cordová;(...)“
(Cono de niños. El jugador— Cosiu—vosles mitges.— L!agulla no passa.— Cosiu vos el nas.— Lagulla no passa.— Amaniu enciam.— No tenim oh.— Aneu—nea comprar.— No teninx céntims.— Aneu—ne a robar.— Aneu—ne vos.— Beven un trago de vi i dormiu.
(El jugadordeja el zapato).
dandovueltas).
— Qui s’hagi pixat al llit, que s’alci.
(El jugador2 quetiene por detrásel zapato,correpor detrásdeljugador1. Si le alcanzale golpearáconel zapato,reiniciándoseeljuego. Si no llegara antesque el jugador 1 ocupeel lugar dejado porel jugador2 reiniciaráel juego).
Fuentes:Alcover—Moll, (1980), t.IX,pp.635b y 336a.
Clasificación: Acción. Golpear, perseguir.Recitado
Texto:
6g
19.2 Zapato/Sabateta.
Texto:La zapatillapor detrás,tris, tras.Ni la ves, ni la verás,tris, tras.Mirar paraarribaquecaenjudías.Mirar paraabajoque caengarbanzos.A callar, a callarque el diablo va a pasar.A dormir que los reyesvan a venir.
(Guadalajara)
Descripción:Los niños miman la acción(mirar paraarriba, a dormir). Estánatentospor si tuviesenla zapatilla; el que le tocaracorrerácon la zapatillaintentandoalcanzaral que la dejó.
Fuentes:Medina, (1987), p.34.
Clasificación: Acción. Golpear,perseguir.Recitado
Otros títulos y fuentes:A)“Sabateta”,en Maspons,(1874), p.22.“Sabatetapaspas”, en Collelí, (1908), p.26.“Sabatetala cuscus”, en Amades,(1969), p.l6O.“Sabateta”,en Bataller, (1979), p.78.
B)“Corra el zapato”,en Vigón, (1980 2 ed.), p. 74.“Zapatillo”, en Hernándezde Soto, (1988 2ed.), p.98.“Zapato”, en GarcíaLomas, (1949), pp.311—312.
70
C)“Zapatazarka”, en Azkue, (1989 3’ed.), PP. 383—384.Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, “Zapato”, en Díasgeniales...,cd. E. (1978), t.II, p.l26.
Menciones:a) F. de Castro:
[El zapato]:“(Sientansetodos en corro
Empecemos;del zapato.
DoñaAna
Dos mujeres
DoñaAna
Todos
y los vecinoscon sus versos)
vaya el juego
Linda chanza.
Y puesque todosle saben,la explicaciónexcusadaserá;quedeseel gallegoen medio a cogerle.
Vaya.”
En Castro, F., Entremésde Nochebuena(1702), pp.120—121.
Comentario:Relacionadocon juegosde Covarrubias,
de tiento, atendiendoa la descripción
“pues alrededordel jugadorconunavendaen los ojos, los demásandantocandoen el suelo con un zapatodiciendo
Zapato acá,y suelen darleen la espaldacon él”.
Apud. Castellanos,MuNi, t.IlI, (1849),p.l04.
rr1
LámIfl& XIV - LUI1& ‘1 LUCerO5/UUnb~
71
20.1 Liuneta/Luna y luceros.
Titulo Pliego: Luneta.
[“Juguen...]
v.67 á la Luneta, á la anguila,tambéa Moros, y a Christians, (...)“.
Texto:¡lunetaací csticcalgat i vestit.
Fuentes:EznparLanuza, (1982),p.28.
Clasificación: Acción. Esconder.Perseguir.Cantado
20.2 Luna y luceros/Lluneta.
Texto:1) En tu luna patanaestoi.
(Ms. Colombina, siglo XVIII)
2) A la lunay al lucerosi me pillas, yo me quedo.
(¡lorca)
Descrz)ición:“El que maspuedecautivaal otro y lo lleva a su banda(...) enun juego quellaman sonsolunateniendola sombraunosy otros laluna por jurisdicción y andandiciendo:
Sonsoluna
Fuentes:Copista, Ms. Colombina 84—1—17, nota de Etienvre,(1978), t.I1, p.119¡lorca, (19833afc.) p.157jLRodrigo Caro, Días geniales...,cd. E., (1978), t.II, pp.118—ll9.
72
Clasificación: Acción. Esconder.Perseguir.Recitado
Otros títulos y fuentes:A)“Luneta”, en Alcover—Moll, (1980), t.VII, p.84b.“LLuneta”, enAmades,(1969), pp.153—154.“Sol y Lluna”, en Iglesias, (1977), p.56.“Lluneta”, en Bataller, (1979), pp.52—53, not.musical.
B)“Jabalero”, en HernándezSantos,(1988), p.l82.“Habalero”, en Senay Boldú, (1931), p.574.“A la sombra”, en CastroGuisasola,(1973), p.98.“Luna, reinade la luz y la sombra” en Pelegrín, (1984), pp. 33—36.“Piso sombra”, en Pelegrín,Col.Oral Inédita, Málaga,(1986).
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro,Días geniales...,cd. E. (1978), t.ll,p.119.
Menciones:Azorin en Confesionesde un pequeñofilósofo, Madrid, (19792’ed.),recuerdaestejuego como preludio al descubrimientode su adolescencia.
73
21.1 Anguila/Anguila; Zurriago.
Título Pliego: Anguila.
j”Juguen.Á]v.67 á la Luneta, á la anguila,
tambéá Moros, y Christians,(...)“
Descripción:Un cinturón, sogao pañueloanudadose escondede la vista de losjugadores.El que lo descubre,golpeaa los niños quepersigue.
Fuentes:Alcover—Moll,
Clasificación:Recitado
Clasificación:Recitado
(1980), t.I, p.691b.
Acción. Golpear.
21.2 Anguila; Zurriago/Anguila.
Acción. Golpear.
Otros títulos y fuentes:A)“Amagar corretja”, en Bataller, (1979), p.79.“Corretja”, en Pon, (1980), p.49.“Porra”, en Empar Lanuza,(1982), pp.35—36.
B)“Anguila”, en Martín Sarmiento,(1730), p.172.“Zurriagos”, en SantosHernández,(1986 2~ed.), pp.41—43“Correa”, en ¡lorca, (1983 fc.), p.l58.“Soleto”, “Zurriago escondido”, en GarcíaLomas, (1949),p.278.“Chicote”, en Castro Guisasola,(1973), p.165.“Caliente, caliente”,en Corral Checa,(1984), p.l7.
74Menciones:
a) Quevedo:
“Yo saldré,dijo la viuda zurriagandocomo un rayo”
Quevedo.“Cuento de cuentos”,en Obras, BAE, XLVIII, (1951), p.407a.
b) Sarmiento:
“En Españase dice que a tal o cual muchacholedieron tantas“anguilas”, por significar tantosazotes.”
Sarmiento,Refranes,juegos...,(1.730), p.l72.Refranerogeneral,ed. Sbarbi, (1874—1878), t. VII, p.l73.
Comentario:Miguel Angel Housse(1680—1730),pintor francésllamado a la corte real,pinta parala Colección de Felipe V Jugandoal zurriago óleo, actualmenteen el PalacioReal de la Granja,en Segovia.
En un paisajede árbolesy con minas clásicas,un grupo de jóvenesjueganperseguidospor otro que esgrimeun Zurriago. La escenaes de grandinainicidady variedadactitudes,de la carreradel perseguidoy dosque huyen,un tercerocaídode bruces,un grupo burlándosede ellos.
Ver semejanzacon el juego de “La correaescondida”.Vid. RomanceNou, Primeraparte,n~ 4.
•Fr——Y!
Lámina
XV
-M
oro
sy
CrtB
tian
os/M
oro
siC
rlstia
ns.
75
22.1 Moros y Cristians/Moros y Cristianos.
Título Pliego: Moros, y Chistians.
[“Juguen...]á la Luneta, á la anguila,
v.68 tambéa Moros, y Christians, (...)“
Descripción:En el paísValencianose celebrauna fiestatradicionalde granespectacularidadllamadade moros y cristianos.
Imitada por los niños enjuegos de bandoscontrarios.
Fuentes:EmparLanaza, (1982), pp.14—16.
Clasificación: Acción. Perseguir.
22.2 Moros y Cristianos/Moros ¡ Cristians.
Texto:Cállate, moro, morangocabezade Talaveraque esta noche hasde moriren la plaza de Maderay te hasde dejarlos pelosdebajode la alameda.
Frag.de Afrenta al moro, de representacióncallejera.
Descripción:Marro es:“Juego tambiénparecidoal que llaman “Moros y Cristianos,en el que puestosdosbandosde una partey otra encontrados,dexandosuficiente campoen medio, salende uno y otro a cogero tocar al
76
contrarioy el arte consisteen huir al campode uno al otro, paraqueno lo cojan o toquenretirándosea subandoporque silo tocanquedaprisioneropor el que le dieron este nombre.”
(D. Autoridades)
“Consiste estejuego [de morosy cristianos] en formar losmuchachosdos exercitos,provocarsemutuamente,correr losunostras los otros, entrelos límites señaladosde suerteque si alguno de él un partido es apresadopor sus enemigos,quedaprisionero hastaque le libra otro de los suyos, y leconducena su campo” (...)
(Durevier)
Fuentes:Pelegrmn,CoL OraL inédita, cuenca,(1981), //Diccionario deAutoridades,(1737), tJV, p.504a.Amar Durevier, “Moros y Cristianos”, en Gimnástica..., (1807), p.l2l.
Clasificación: Acción. Perseguir.
Otros títulosy fuentes:A)“Moros y cristianos”, en Empar Lanuza,(1982), p.1S.
B)“Moros y cristianos”, en Durevier, (1807), pp.12l—I22.“Moros y cristianos”, enHernándezde Soto, (19882’ed.), p.l86.“Dances. Moros y cristianos”, en Martínez Baselga,(1910), p.39.“Moros contracristianos”, en GraciaVicien, (1978),p.67.“Moros y cristianos”, en Giró Miranda, (1990), p.26.
Menciones:a) La participaciónde los niños la documentoen un pliego suelto de
1802:
Luna Martín, Baltasar:
77
“Dos niños figuraránlos morosy los cristianosmuy ricamentevestidossiendo estosacompañadosde unagrandecomitivadel gremiomahometano,y al resuenode las caxasla escaramuzaformandocon los nuestros,se verámanifiesto todo el casoi’
Luna Marín, Baltasar,Carros triunfales... (1802), p.3.
b) Otra menciónde las fiestasde Moros y Cristianosen:
GinesMira, Fiestascentenarias...,(1747), pp.21—25.
c) Jovellanosrevalorizalas comparsasde Moros y Cristianos:
las soldadescasy comparsasde Moros yCristianosy otrasdiversionesgeneralesson tanto mas dignas de proteccióncuantomasfáciles y menosexclusivas.”
Jovellanos,Memoriapara el arreglo de la policía de losespectáculosy diversionespúblicas, ed. J.Lage,(1986), p.129.
Comentario:Es evidentela analogíacon juegos de bandoscontrarios: Marro,Justiciay ladrones,y Contrabandistasy carabineros.
Vid. n0 76, 96 de RomanceNoii , Pnmeraparte
La
min
aX
VI
-L
ob
lto/L
lop
et.
78
23.1 Llopet/Lobito.
Título Pliego: Lobet.
[“Juguen...]v.69 als Lobets, als conillets,
y als canterssolenjugar; (...)“
Texto:
(Personajes:pastor,ovejas y el lobo. Estese pone de caraa laparedy las ovejascantan.)
Anem, anem,anem,a l’hort a veuresi el llopet ésvi o mort.
(Al fina de estodialogan el pastoryrepetidasveceslos movimientosdel
las ovejas, observandoenlobo.)
— Joanet,que és mort el llopet?
- Ma ho miraré1 de seguidaus ho diré.
(El lobo se levantay persiguea las ovejas.)
(1969),p.I55.
Clasificación:Recitado
Acción. Perseguir.
23.2 Lobito/Llopet.
Texto:(Personajes:lobo, pastor,Periquillo, sucriado y rebañoformandouncordón,asiendosede la ropa. A la cabezacl pastory al final el
Fuentes:Amades,
79
criado. El lobo observaa la distancia.Todosen corro.)
Al raborabijar,quandoel lobo fue a cazar,si cazóo no cazóel pastorse lo perdió.
Pastor — Periquillo, mi criadoPeriquillo — ¿Quemandaini amo?Pastor — ¿Cómoestá el lobo?Periquillo — Se durmió sentado.
(Se repite variasvecescon coro intercalado)
— ¿Cómoestáel lobo?— Se durmió sentado.— Tírale de la oreja.
(Lo hace,se despiertael lobo y los persigue.)
Fuentes:LópezVillabrille, (1855), pp.27—30.
Clasificación: Acción. Perseguir.Recitado
Otros títulosy fuentes:A)“Uopet”, en Amades,(1951), pp.69—70.
B)“Lobo y pastora”,en Fernándezde los Ríos, (1852), p.l9.“Uobu—llovín”, en Vigón, (1895), pp.58—60.“¡lobín—llobon”, en Llano, (1977 3aed.),pp.255—256.“Lobo”, en ¡lorca, (1983 3!fc.), p.11O.“Lobo, ¿estás?”,en Pelegrín,(1984), p.10’7.“Lobo”, en Medina, (1987), t.ll, p.l9.
C)“Rabexar”, Galicia, en Barrios; Harguindey,(1983), pp.56—57.
80
“Lobito”, Aig., Villafuerte, (1957), pp.43—44.
“Lobo”, Colom., en León Rey, (1982), pp.68—69.“Lobo”, México, en Scheffler, (1985 4’ed.), p.56.
Menciones:En las escriturasprimeras,Lorcarecuerdaestejuego como “Ovejasy lobicos”, en García Lorca para niños, (1983), pp.6—7.
Comentario:En el texto oral de la versión incluida, el diálogo formulaico
— Periquillo, mi criado,— ¿Quemandami amo?
pudieraindicarnosla persistenciade la antigua tradición oral queregistro en el Juegodel Perico.(1). Estafórmula comúndialogadaapareceen variasrimas—juegosde la tradición modernainfantil.
(1) Zamora,Vicente,Mojigangafamosa[de Nochebuena],BNM, Ms. 17066,foL7 rto. [Siglo XVIII].
Vid. Repertorio, Perico’?—Señor,¡9 199.
¡41
Lámina
XV
II-
Pa
jarito
sa
esco
nd
er/C
on
fllets
.
81
24.1 Conillets/Pajaritosa esconder.
Título Pliego: Conillets.
[“Juguen...]v.69 als Lobets, als conillets,
y als canterssolen jugar; (.2>”
24.2 Pajaritos a esconder/Conillets.
Clasificación:Recitado
Acción. Esconder.
Otros títulos y fuentes:A)“Conilló”, en Alcover—Moll, (1980), t.Il, pp.402—403.“Conillets, a amagar”,en Bataller, (1979), pp.74—75.“Conillons”, en Pou, (1980), pp.51—55.
B)Vid. RomanceNoii..., “Amagar y no dar”, n2 13.
Comentario:Estejuego es análogoal n2 13, “Amagar y no dar”, delRomanceNou , Primeraparte.
82
25.1 Gerra/Ollitas; Tinajitas y el mercader.
Título Pliego: Canters.
[“Juguen...]als Lobets,als conillets,
v.70 y als canterssolenjugar; (...)“
Texto:— Quanne voleu
daquestagerra?— Un diné y malla,— Una palía.— Aneu, aneual pallé,— Un cap d’agulla grossa.— Aneu, aneu,que prou me costa.— Un cap dagullade picá.— Aneu, anen á rodá.
Descripción:Personajesque intervienen:Tinajas,mercadery comprador.
Representanlas tinajas los jugadoresen cuclillas con los brazosarqueados,manosa la cintura en “jarras”. El compradorobservalamercancía,intentandola pérdidade equilibrio en la inestableposturade cuclillas, o desprenderlas asas.Se dirige al mercadery alfinalizar el diálogo comprauna tinaja llevándolaentrelos dos envolandas,cogida por las asas.El juego finaliza al comprartodaslastinajas.
Fuentes:Maspons, (1874), pp.87—88.
Clasificación: Acción. Escenificado.Recitado
83
25.2 Ollitas; Tin¿~jitas y el mercader/Gerra.
Texto:— Buenastardescomadrita.— Buenastardes.— ¿Nosvendeuna ollita?— Escojanlaustedes.
(México)
Descripción:Los jugadorespuestosen cuclillas simulanlas ollitas o tinajitas demiel. Un compradory el mercaderentablanel diálogo parasu venta.Llevan a la olla, suspendidapor los brazosen jarra, en volandas,“pesando”la carga. Si se sueltade los brazosdicen que se rompió. Termina cuandotodaslas ollas son vendidas.
Fuentes:Sheffler, (1985), p.78.
Clasificación: Acción. Escenificado.Recitado
Otros títulosy fuentes:A)“Gerres”, en Maspons,(1933 3’ ed.), pp.76—77.“Gerres”, en Amades,(1980 2’ ed.), p.l.Sl.
B)“Tinajitas de ¡a miel”, en Hernándezde Soto, (1988 Ved.), pp.83—84.“Pucherinosde miel”, en Vigón, (1980 2’ed.), pp.75—76.
C)“Ollitas”, México, en Sheffler, (1985), p.78.
84
Menciones:a) Gasparde los Reyes:
[Jugarán...]“al cordel,a las ollas de turumbel,y a la tinaja del bou bental que alegreel corazón.”
Gasparde los Reyes,“Villancico”, en Tesorode conceptosdivinos..., (1613), fol.220.
Comentario:Existen otros juegoscon similar denominacióny accionesdiferentes.“Olla” designael juego,el espaciocircular y el jugadorque se poneen medio recibiendogolpesde los otros.
Vid. RomanceNoii..., 1’ parte,“Buena miel” n2 1.
Comprobamosla antigúedadde las “Tinajitas”, enla mención delVillancico de Gasparde los Reyesy en la difusión en Latinoamérica,datosque confirman su biografía tradicional.
41 jTres en raya es diversionde mucha penetrado».
Lámina XVIII - ‘tres en raya/Tres en ratfla.
85
26.1 Tres en ratíla/Tres en raya.
Título Pliego: Tresen ralla.
[“Juguená...]v.71 tambéal joch de tres en ratlla,
quant els passaper lo cap; (...)“
Descripción:Dividen un cuadradopor la mitad y trazan diagonales.Entre dosjugadoresmuevenlas piezashastacolocartres en unamisma dirección.
Fuentes:Bataller, (1979),p.l66.
Clasificación: Acción. Destreza.
26.2 Tres en raya/Tres en ratíla.
Descripción:“Tres en Raya:Juegode los muchachos,quejuegancon unaspiedrecillaso tantos,colocadasen un cuadrodividido en otros cuatro,con las líneastiradasde un lado a otro por el centro,y añadidaslas diagonalesdeun ángulo a otro. El fin del juego consisteen colocaren~cualquierade las líneasrectaslás tres tantospropios,y el artedel juego endefenderque estose logre colocandolos tantospropios.
Fuentes:Dicc. Autoridades, (1737),t.V, p.498b.
Clasificación: Acción. Destreza.
86
Otros títulosyfrentes:A)“Pie i ratíla”, en Arnades,(1945?),pp.6l—62.
B)“Tres en raya”, en Fernándezde los Ríos, (852), p.3l.
“Tres en cano”,en Machadoy Alvarez, (1985 3’ed.), p.66.“Tres en raya”, en LLorca, (1983 3fc.), p466.“Tres en raya”, enHernándezde Soto, (1988 23ed.),pp.189—190.“Tres en raya”, enMedina, t.II, pdl3.“Carro de tres”, en GarcíaBenítez,(1988),pp.42—45.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro,Díasgeniales...,ed. E. (1978), t.II, p.l63.
Menciones:a) Quiñonesde Benavente:
“¿Cómola opinión apoyasde un tres en rayade ninfa”
Quiñonesde Benavente,“Jácaraque se cantó en la compañíadeOlmedo”, en Cotarelo,t.II, p.515a.
87
27.1 Campana/Campana.
Titulo Pliego: Campana.
[“Juguen...]v.73 á la Campana,á Perico
Redondo,á dondevá? (..j”
Texto:— Qn estás?— En postetes.— Quéhasmenjat?— Farinetes.— Quéhasbegut?— Aigua de la mar.— Doncs toma a voltejar.
Descripción:Por parejas,losatrás.
Fuentes:Empar Lanuza,
Clasificación:Recitado
jugadoressituadosde espaldase balanceanadelantey
(1982), p.49.
Acción. Balancear.
27.2 Campana/Campana.
Texto:— ¿Dóndeestás?— En tabletas.— ¿Quehascomido?— Chicharretas.— ¿Cómote han estadode buenas?— Como la miel.— ¿Cómote han estadode malas?— Como la sal.— Puesdáte la vuelta, costal.
88
Fuentes:Pelegrín, (1984),p.93.
Clasificación: Acción. Balancear.Recitado
Otros títulos y fuentes:A)“Campana”, en Alcover—Moll, (1980), t.II, pp.890by 891a.“Campanes”, en Pou, (1980),p.89.
B)“Taurete”, en Vigón, (1980 2’ed.), p.64~.“Paletaso tabletas”,en GarcíaLoma, (1949),p.22l.“Campanas”, en CastroGuisasola,(973),p.187.
“En palmetas”,en Sanz,(1983), p.85.“En tabletas”,en Pelegrín,Col. oral inéd., (1976—1990).
C)“Taburete”, Galicia, en Barrios; Harguindey,(1923),p.77.“Pilón”, Colomb., en Coluccio, (1988), pp.267—268.
Fuentesantiguas:Ledesma,“¿En que estás?”,enJuegos...,(1605), ed. BAE, (1950), t.XXXV, p.l75—l76.Frenk,Corpus de la antigua lírica popular.. (1987), p.lO39.
Menciones:a) Gasparde los Reyes:
¡ al compás— En que estás?— En Angarás.”
Gasparde los Reyes,“Juegospastoriles”, en Tesorode losconcetos...,(1613), fol.221 vto.
89
28.1 ____________
Título Pliego: Perico Redondo.
[“Juguen...]v.73 á la Campana,á Pericov.74 Redondo,á dondevá? (...)“
28.2Juan Redondo/
Texto:“¡Hételo por do vienemi JuanRedondocon la cruz y susarmascon él de a ocho?
¡Hételo por do vienemi JuanRedondohételopor do vieneno viene solo!”
apud. Cotarelo y Mori, (1911), t.I, p.CCLII.
Clasificación: Baile.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro,Días geniales...,ed. E. (1978), t.l, p.1O4.
Comentario:Identifico a “Perico Redondo” como “Juan Redondo”, ya que pudierasuponerse,es un cambio de léxico parecidoa “El villano que le dan”,que al pasara juego de niños se transformaen “Milano con el pan”.Señaloque en el pliego de ROS, seregistranvarios bailes populares
Fuentes:Quevedo,
Juan Redondo.
gode los muchachos:Zarambeque,JuanRedondo,¿Ay, ay, ay?, ¿dóndeva?, Zapateado,Teque—Telar.
Rodrigo Caro, mencionaa JuanRedondojunto con otros bailesde lossiglos XVI—XVII.
Un dato posteriormentehallado revela la existenciade otro bailedenominadoEl Perico, por lo que podría inferirse que en su cita ROSquizásaludea dos bailesjuegos:Perico y [JuanlRedondo.
Vid. Repertorio n~ 199, “Perico? —Señor”.
91
29.1 ______________Título Pliego: ¿Dóndeva?
[“Juguen...]á la Campana,á Perico
v.74 Redondo,á dondeva? (...)“
29.2 Ay!, ¿adónde,adónde?/
Texto:
1)[Al sonde guitarrillas, vocesy adufes]
“Andallo mi vida, andallo,¿Dóndeva _________
2)
(Bailando, vueltas,bandas)¡Ay! adónde,adónde,te hallaré,adónde,
que se meesconde.
[...] (y aunquejueguenal escondite.)
(Baile de la Polonia)
Fuentes:Valdivieso. Lasferias del alma. fol 88, apud. Prenk,Corpus de la antigua...(1987), p.738.Baile de La Polonia. Ms. Letra siglo XVII, BNM 4.123.
Clasificación: Baile.Cantado
LAy!, ¿adónde,adónde?.
92
Menciones:a) Valdivieso:
“Al son de las guitarrillasvocesy adufesresuenan:Andallaandaflodóníkya..... el alma?— A la feria.”
Joséde Valdivieso. Lasferias del alma, fol.83 vto. apud. Frenk,Corpus de la antigua..., (1987), p.’738.
t~) Quiñonesde Benavente:
“Todos No hay ruido que asíse nosvayaPascual Cuandootro responde...Todos ~AyI,¿adóndela buscan,adónde?”[Cantando]
Quiñonesde Benavente,Entremésfamosola Maya, en Cotarelot.II, p.542b.
c) Calderón:
...“Esconderoses fuerza.,.Decidmevos, ¿adóndecuandoyo vengo y otro está,se esconde?”
Calderón,El dragoncillo,en Entremeses...,ed. Rodríguez;Tordera,(1981), p.265.
d) Lope de Vega:
“Cantemos, puesquese escondeDon Pedro.¡Ay!. adónde,adónde.”
Lope de Vega. Apud. Frenk, (1987),p.1067.
93
e) MojigangaEl Cid:
“Conde Aquestees el primerviejoque en las tablasse ha escondido.
(escóndese)Cid (dentro) ¿Estáel Conde por acá?
¿Dóndeestá,dóndese ha ido?Juana Aquí está,que no estáperdido,
aquíestá,aquíestá.Cid ¿Dóndeestá?(...)
Mojiganga El Cid. Ms. Siglo XVII, Inst. Teatro BarcelonaMs.46.679,edición J.Huerta,(1985),p.346.
d) tApe de Vega:
“Cantemos,puesque seescondeDon Pedror¡Ay!, adónde,adónde.”
Lope de Vega, apud. Frenk, (1987),p.lO67.
Comentario:Aunquesin localizar la descripcióndel baile, creeríaseaesteuncasosemejanteal baile del Zarambequeo JuanRedondousadopor losmuchachosen las fiestas populares.
En los escasosejemplosreunidos,esteparecetenersemejanzacon eljuego danzadodel esconder,identifico d donde va con el baile delAndullo, dóndeva?, y el ¡Ay! ¿Adonde,adonde?.
El “Andallo, dóndevá?”, la cita del Bayle de la Polonia” aunquejueguenal escondite”,como en la menciónde Lope “escondiéndoseDon Pedro”, y el“¿Adonde se esconde?”de Calderón,reafirmaríala hipótesisdeidentificación y parentescocon bailesdel siglo XVII practicadosen elteatro.
No he localizadomención en textos contemporáneosa ROS.
“El Escondido” que pudieratenerrelacióncon el “¡Ay!, ¿Adónde,adónde?”,esuna danzatradicional que se conoceen Argentina.
94
30.1 Sanct Joan de les Canedelles/DonJuan de las Cadenetas.
Título Pliego: Don Juande las Cavanillas.
[“Juguená...jv.75 Don Juan de las Cavanillas,
quees en giquesmesusat; (...)“
Tato:— Joande les Cadenelles.— Quemanasenyor?— Quantspaznslii há d’aigua?— Vint i set canaló.— Peron passaaquestsenyor?— Daval 1’ joradada.
(Mahón, Menorca)
Descripción:Jugadoresen fila. El primero de ellos apoya unamanoenla pared.Vanencadenándoseal pasarla fila por el hueco quedejanlos brazos.Alterminar, ya con todos los brazosentrecruzados,entablael diálogo.Al final, juegode fuerzapararomper la cadena.
Fuentes:Pelegrín,CoL
Clasificación:Recitado
Oral inédita. (1976—1990).
Corro. Figuras
30.2 Don Juan de las Cadenetas/SanctJoan de les Cadenelles.
Tato:
1)— Ah, Fray Juande las Cadenetas.— Quémandaisseñor?— ¿Cuantospaneshay en el arca?.
95
— Veinte y un quemados.— ¿Quiénlo quemó?— Ese ladrón que estacabevos.
(Ledesma.Siglo XVII)
2)(“Pónenselos muchachosdadosde las manosen forma de media luna, y elde una puntadiceal de la otra:)
— Compadrebao— ¿Cuantospaneshay en el horno?— Veintiuno y el quemado.— ¿Quiénle quemó?— El perrillo traidor.— ¿Quiénandaen la huerta?- La perrilla tuerta.— ¿Quiéntiene tocado?— El pañalcagado.
(Y dicen todos:)
— Préndanlo,préndanlopor soldado;
(y se van pasandoy encadenandopor debajo de los brazos.”)
(Ms. Colombina, Siglo XVIII)
3)¡Ah! ¡Cha Juande la Caleta,jo!
— ¡Jooo...!— ¿Cuantospaneshay en el horno?— Veinticinco y uno quemado.— ¿Quiénlo quemó?— El perro traidor.— Puespréndelo,préndelo
por ser baladrón.(PérezVidal. Siglo XX)
Descripción:“Díganos vuestramercedsi acasoha encontradopor ahí aJuan de las cadenasa alzo, que parecetambién de esegénerode danza,porquese engastany encadenanlos muchachosy
96
pasana la redonda”.(Rodrigo Caro)
Fuentes:Ledesma.JuegosdeNochebuena...,cd. BAE, t.XXXV. (1953), p.159a.Copista, Ms.Colombina,siglo XVIII, 84—1—17, nota de Etienvre, (1978),p.95.PérezVidal, (1986), p.2O5. /‘/Rodrigo Caro, Días geniales...,(1978), t.II, p.95.
Clasificación: Corro, Figuras.Recitado
Otros títulosyfuentes:A)“Mossén Joande les Abadesses”,en Masponsi Llabrós, (1933 2’ed.), p.37“Sanct Joande les Canadelles”,enAmades,(1969), p.l49.“Sanct Joande les Canavelles,en Bataller, (1979), p.132.“Cadenesde SantJoan”,en Pou, (1980), p.29.
B)“Compadreajo”, en RodríguezMarín, (1948),p.93.“Soga”, en Hernándezde Soto, (1988 2’ed.), pp.l73—l75.“Cho Juande la Calete”,en Diego Cuscoy,RDTP, t.VI, (1950), pp.41—64.“Cuantoshay en el horno?”, en Bravo Villasante, (1976), p.94.“Estira cuerdes”en Vigón, (1980Ved.), p.69.“Cho Juan de la Caleta”, en PérezVidal, (1986),pp.203—209.“Mozo mocejao”,en Medina, (1987), ti, p454.
C)“Perrito traidor, Méx., en Scheffler,(19844’ed.), p.77.“Martinejo señorviejo”, Nicar., en Cuadra;PérezEstrada,(1978), p.268.“San Juande las cadenillas”, Méx., en Diaz Roig, (1979),p.28.“Pan quemao”, Colomb., en León Rey, (1982), pp.60—61.“Don Juande las CasasBlancas”,Mg., en Almeida de Garginlo, (1987),p.28.“Cuántos paneshay?”, Latinoam., en Coluccio, (1988),pp.156—159y 192—194.
97
Fuentesantiguas:Memorial de un pleito, ed. R.M., (1932), pp.23—32.Rodrigo Caro, Díasgeniales...,ed. E. (1978), t.I, p.95.Ledesma,“Ay FrayJuande las Cavanillas” en Juegos...(1950), t.XXXV,p.159a.Frenk, Corpus de la antigua Lírica popular.., (1987), PP.1032—1033.
Comentario:Es esteun ejemplode documentacióntextual en la tradiciónantigua,delSiglo XVIII y modernaen castellanoy de difusión en hispanoaméricaen latransmisiónactual.
El texto en castellanotiene importantesvariantes; en el motivo invariantecastigodel acusadosubyaceun viejo motivo de la tradición antiguaelcastigadel conversofh~gidn. En la tradición catalanano aparecenestosmotivos, la similitud estáen la acción de “encadenarse”,puesla palabrasolo indica la pruebade pasarel puente,equivalenteal £asar..pasa¡,n2 204 del &pcrtorin.
98
31.1 jZapateado.
Título Pliego: (apateado.
[“Juguen...]v.77 al ~apateado,á la rata,
a Reys, y Vogins; a pá, (...)“
31.2 Zapateado/___________
Testo:“Pascuala: BaylemosSalvagio: y yo doy mis gapatetas
(cantany bailan)A la galadel nacidohombrey DiosTocaBato Bayla Pascualay qapateémonoslos dos.”
Descripción:Baile españolque a semejanzadel antiguo canariose ejecutaen compástemario, con graciosozapateollevandoel compáscon los pies en elsuelo y dandocon la palma de las manosen la sueladel zapato.
Fuentes:Ms. 15156, BNM — Letra p. Siglo XVIII.Cotarelo y Mmi, (1911), t.I, CCLXV.
Clasificación: Baile.Cantado
Menciones:a) hipe de Vega:
Ceseagora el tamborily báileseen estepradoalgún buenzapateadoy algún canario gentil.
99
Lope de Vega, La infanta desesperada,apud. NoeI Salomón,(1985), p.441.
b) Calderónde la Barca:
Francisca “— Bulléndomeestánlos piescon el son. Brindis mancebo.
(zapateanlos dos)”
Calderónde la Barca, “Entremésdel sacristánmujer”, ed.Rodríguez;Torderá,(1982), p.l33.
Comentario:ROS enumera algunos bailes populares en la centuria precedente,comoel Zapateado,el Zarambeque,JuanRedondo...Niños y jóvenesparticipanen las cuadrillas de danzantesde las procesionesdelCorpus,entreestasdanzasfiguran algunasotras del repertoriocomún:Zarabanda,Chacona(1), de Gitanasy Espadas.
De estaúltima se deriva la del paloteadoque en el Corpusde Sevilla,mediadoel siglo XVIII, salía
“Una danzade niños vestidosde jerigonza,los que al son del tamborilbailabanacompañándosede palillos como nuestrosdanzantes.”
(Castellanos,MuFa, t.IV, (1846),p.109)
Las “danzitas de niñas/vestidasa lo gitano”, participaronen lasfiestasvalencianasde 1789. Carrere,(1943), p.l5, se refiere a ladanzade gitanaspracticadasen fiestas,procesionesy mojigangas.Elestribillo de la danza,hacia 1670, segúnCotarelo, (1911), t.I,p.25O, era:
“A la dina danadanadinaquecanten y bailen las gitanillas.”
Este estribillo convertidoen fórmula comúnse mantieneen elrepertorio oral infantil
looA la din don de la dina danza
~Ayque ruido viene de Francia!
Roig, (1979),p.67.
En el paloteadoy en el zapateadopredominala percusiónrítmica y la
destrezay agilidad de los danzantes.Al golpeteo del zapateadodividiendo y combinandolas duracionesrítmicas en fraseode duracionesdiversaspredozninaen la ejecuciónfiguras varias;de diferenteintensidad, velocidady duraciónde lapercusiónen el suelo,el golpe de las manosen la planta de los pies,la pierna elevada“al voleo’~, los giros con unapierna, alternandoeneco/diálogoal zapateocon otro ejecutante,y las diferentesmudanzasde la habilidaddel danzarín.
El zapateadose incorporaa las danzasllamadasde ‘villano”, yexistendocumentosde la ejecuciónpor cuadrillasde niñoszapateadores,en las fiestasdel Corpusen Toledo en 1668 y en 1697,dirigidos por un maestrode danzarejecutandonumerosasfiguras; en elCorpusde Segoviase danza
“en la procesiónagiendomodangasde dos en dosy un bayle cruzadoy otro zapateado”.(2)
Con dinámicasimilar a la danzadel paloteadoy la gitanilla persisteen la tradición (3), las mudanzasdel zapateado,que muestranlahabilidad del zapateorítmico de los bailarinesespecialmenteen elflamenco. La popularGuarachamexicanay el Malamboargentinosebasanen esta técnica.
(1) La Chaconala de espadas,se bailabaen las procesionessevillanasdel siglo XVIII; una danzasimilar la ejecutanlosseises,niños cantoresde la Catedralen la evocacióndeBlanco White, Cartas de España,ed.G,(1986), p.231.
(2> lteynand, Francois,“Contribution a letudedesdanseurset demusiciensdesfetésdu Corps Christi et de l’Assomption áTolede mi XVI et XVII siecles”
(3) Vid. Sánchezdel Barro, Danza depalos, Valladolid, CentroEtnológicode Documentación.(1986).
101
32.1 Rata/Rata.
Titulo Pliego: Rata.
[“Juguen.j)v.77 al vapateado,á la rata,
á Reys, y Vogins; á pá, (...)“
Texto:La rata i el ratolí,fume—Ii ven.
Descripción:Se denomina “rata” a: un pañueloanudado,un zapatou otro objeto. Lasjugadoresse sientanen fila de espaldasa la paredy pasandeescondidasla “rata”. Un jugador tiene que adivinar dondeestá,recibiendogolpessi no acierta.
Fuentes:Amades, (1969), p.l32.
Clasificación: Acción. Golpear.Recitado
322 Rata/Rata.
Descripción:Se toma un objeto cualquieraparafigurar la rata, sepasade manoenmanoy uno de los jugadoresque estáfuera tiene que buscarle.
Sentados...“uno escondela rata entrela paredy su cuerpo,y de estemodo va pasandode manoen mano.Cuando el que la busca se acercale dacon la rata diciendo
102
Ahí va la rata el que se la dejecogertieneque buscarla.
Fuentes:Hernándezde Soto. Juegosinfantiles de Extremadura, (1988 Yed.) p.l8’7.
Clasificación:Recitado
Acción. Golpear.
A)“Rata”,“Rata”,“Rata
B)“Correr“Correr“Rata”,“Correr
en Bataller,(1979),PA5’,en Alcover—Moil, (1980), t.IX, p.15l.moix”, en Pou, (1980),pp.’02—103.
la rata”, en Marcos; Ochoa,(1896),p.844b.la rata”, en Hernándezde Soto, (1988Yed.), p.l8’7.en [lorca, (1983 3’fc.), pASO.la Rata”, en GarcíaBenítez,(1988), p.l63.
Comentario:Juegorelacionadocon “Correa escondida”,“Zapato por detrás” y‘Anguila”, vid. RomanceNou..., primera parte,rx2s. 4, 19 y 21;.
Otros títulos y fuentes:
103
33.1 Rey y Botxi/Reyesy Verdugos.
Título Pliego: Reys y Vogins
[“Juguen...]al gapateado,á la rata,
v.78 á Reys, y Vogins; á pi, (...)“
Testo:Patriques— patroques,garrigues— garroques,manyiques— manyoques,que en mengengarrofes,borregosde mc,catacruc,catacruc.
Descripción:En el juego de tabasque llaman Rey, se sorteanlos siguientespersonajesprincipales:el Rey, el verdugo, tripicas. El rey dicta lasórdenesy los castigosque debeejecutarel verdugo.El atributo delverdugoes una vara,palo o conca.
Fuentes:Amades, (1968),p.195.
Clasificación: Acción. Lanzar.Recitado
33.2 Reyesy Verdugos/Reyy Botx¡.
Descripción:Cadauno de los participantes,escogepor azar(en tabaso papeletas),el rol dc:
104
— Rey (el quemanda)— Verdugo(el queejecutael mandato)— Asesino(también “horca”, sobreel que recaeel mandato)— Fraile/Caridad(el que intercedeanteel Rey).
El Rey mandaqueel Asesino, recibacieno númerode golpes, quesonamenguadospor la intervencióndel Fraile/Caridad.La ronda dejuego,terminaunavez ejecutadoel castigopor el Verdugo.Recomienzaeljuego sorteandonuevamentelos roles.
Fuentes:GarcíaBenitez, “[Rey] y verdugo”, (1988),p.l56.
Clasificación:Acción. Lanzar.
Recitado
Otros títulosy fuentes:A)“Osset”, en Bataller, (1979),p.ll9.“Rei—Botxi, en Alcover—MoIl, (1980),t.II, p.632b.
B)“Reyesy verdugos”,en GraciaVicien, (1978),“Tabas”, en Martín Cebrién,(1986),pp.’7—21.“Repaloto”,en Medina,(1987), t.II, pp.86—87.“Rey y verdugo”,en GarcíaBenitez,(1988), p.156.“Rey verdugo”, en Giró Miranda, (1990), p.59.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro,Días
t.I, pp.38—41.
geniales...,cd. E. (1978),t.I, p.l9O.
105
Comentario:El término de Vogins no se ha identificada,no figurandoen eldiccionariode ROS ni en el de Alcover; Batallery OradaVicien anotandiversasy variadasreglasde la modalidaddel juego en la tradiciónoral moderna.
106
34.1 Pa ¡ forniatge/Cabr¡lla.
Titulo Pliego: Pá y formatje.
[“Juguen...]v.78 á Reys, y Vogins; a pá,v.79 y formatje, bon viatje, (...)“
Pá y formatje,bon viatje.
Fuentes:ROS, RomanceNou..., (1752).
Clasificación:Recitado
Acción. Lanzar.
34.2 Cabrilla/Pa¡ formatge.
Descripción:1)“Los panes:Epostracismo;juego de tirar texuelasal agua,quesaltandopor cima hacen“panecitos”.
(Ms. Colombina)
2)“Juego de muchachosque consisteen tirar piedrasplanassobrelasuperficiedel aguaquecorran largo trechorebotando.”
(Dic. RAE)
Fuentes:Copista,Ms. Colombina, 84—1—17, nota. E., (1978), t.II, p.l47.Dicc. R.Acade.E.,voz “cabrilla”, (1953),p.258.
Tato:
107
Clasificación: Acción. Lanzar.Recitado
Otros títulos y fuentes:B)“Panes”, en Castellanos,t.IV, (1958),MuNí, pp.228—229.“Jugar a las tagúitas”, en Casares,(1959),p.795a.“Cucharetas”,“Fersopetas”,en GraciaVicien, (1978),pp.138—’39.
“Pan y quesito”, Colomb., en Rey, (1982), pp.77—82.
Fuentesantiguas:
Rodrigo Caro, Días geniales...,cd. E. (1978), ti!, p.l47.
Comentario:En catalán“pa i formatge” aparececomo “fórmula común”, en el juegode las cuatroesquinas.
— Tetade pa i formatge— Vés—tena mal viatge.”
(Masponsi Labrós, (1874), p.8l.)
LaminaXIX - Abejón/Abegot.
— —
- a-
— - - -n —- - — - — -
.
1.08
35.1 Abegat/Abejón.
Título Pliego: Borinot.
[“Juguen...]a piy formatje, bon viatje,
v.80 borinol, la mola (ay tallf) (..j”
Descripción:‘3“Borinot: abejorro,abejarrón”.
2)Juegode muchachosen el que uno de ellos, puestaslas manosen labocae imitando el zumbido de un abejón,procuracogerdesprevenidosalos otrosparadariesunabofetada.
Fuentes:ROS,Diccionarí, (1764),p.44.Alcover, Diccionario, (1930), tI, p.31.
Ctascftcación: Acción. Golpear.
35.2 AbejónjAbegot.
Tato:Abejón del abejón,muertolo llevan en un seron.El serónerade paja,muertolo llevan en una caja.La cajaerade pino,muertolo llevan en un pepino.El pepinoestabamocato,muertolo llevan en un zapato.El zapatoerade hierro,muertolo llevan a los infiernos.Los infiernos estabancalientes,
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muerto lo llevan a San Vicente.SanVicente se arrancóun dientey se lo pegó en la frente.
NOTA: El texto, sin descripciónesde Santo Domingo, recogidoyanotadopor HenríquezUreña,dice:“El Abejón, forma probablemente,parecidaa la que pudo conocerA.Ledesma(1605).”
Descripción:El juego del abejónse haceentretres, y el de en medio junta lasmanos,amagaa uno de los dos que le esperan,el de un brazolevantadoy la mano del otro puestaen la mejilla, da al que estádescuidado,entoncesellos tienen libertad de darle un pesconazo.El juego esordinario y un modo de decir.
Fuentes:HenríquezUreña,Rey. Cuba Contemporánea,(1913?),p.363.HenríquezUrefla, La versificación irregular en la poesíacastellana,(1920), p.277. /*/Montoto, Carta XIII. Jugemoslimpio, “Abejón”, (1888),p.282.
Clasificación: Acción. Golpear.
Otros títulos y fuentes:A)“Borinot”, en Batafler, (1979),p.l79.“Abengot o borinot”, en Pou, (1980), p.lS.
B)“Abejón”, en Castellanos,MuNi, (1850), pp.362—363.“Abejón o moscardón”,en CastroGuisasola,(1973),p.189.“Abejón y moscardón”,en GraciaVicien, (1978),p.81.“Abejorro”, en Medina, (1987), t.II, p.l19.“Abejorro”, en GarcíaBenitez, (1988),p.2l9.
110Fuentesantiguas:
Ledesma,“Abejón”, enJuegos...ed.BAE,(1950), t.XXXV, p.l64.
Menciones:
a) Ledesma:
“Con entrambasmanospuestasotro juego de abejónjuega la gente plebeya.
Advierte te ha de dar
en volviendo la cabeza”
Ledesma,Juegos...,BAE, (1950), t.XXXV p.l64.
b) Acevedo:
Pastor 1 ¿Y sabesel abejorro?Zagalejo ¿Comohacen?Pastor 1 Zu, zu, ni. (y dale [unbofetón])
“Abejorro”, P. Acevedo,ComediaHabita, (1562),Apud.Cervera,
(1982), p.73.
c) Gil Vicente:
Lucas ¿Quejuguemos,Gil Terrón?Gil Juguemosal abejón;Bras Tu nacistemastemprano.Gil Ora, ¡sus, sus! veismeaquí;
tu tambiénpásateallí,Bras hermano;pasateansi¡ Ea, sus!, para la mano.
He miedo que me darás.Alza, alza el brazomás.¿Tu no ves como estáBras?Dite unade mal mes.
¡Ab, Dios te pliega conmigo!Bras
111
Do a rabia la jugada;
¿oraviste qué parrada?.Gil Vicente,Autopastoril castellano,ed. Salamanca,(19632’ed.), pp.56—57.
Comentario:La burla—juegodel Abejón, que distrayendoal contrario con elzumbido, se le da un golpe en la cabeza,formapartetanto delrepertorio infantil contemporáneocomo de los juegosde zagalesen elteatro de los siglos XVI—XVII. Nuevamentela cita de ROS estableceel nexoentrela tradición del Siglo de Oro y la de los siglos XIX—XX.
Lámina XX - Bramadera/Erunzidor.
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36.laBrunzidor/Bramadera.
Título Pliego: Mola.
[“Juguen...]Api
y formatje, bon viatje,v.80 borinot, la mola (ay talU) (..4’
Descrzmnción:Atando una piedraen una cuerday pasándolaalgún otro objeto pequeñocon orificio enmedio, se la hacegirar rápidamentepor encimade lacabezao por delantetirando y encogiendoel cordelcon las manos.Elmovimiento simulando el giro de la ruedadel molino produceun sordosonido.
Fuentes:Aniades, “Roda de Molí”, (19802’ed), p.225b
Clasificación: Acción. Manipular objetos.
36.2aBramadera/Bnrnz¡dor.
Descripción:“Trozo de tabla de forma de rombo con un agujeroparapasarla cuerda;lo empleanlos chicoscomo juguete, haciendogirar la tablarápidamentecon la que se produceun ruido semejanteal bramido”.
(Moliner)
MolinoJugueteartesanalconstruidocon nuecesy un palo en hilo enrollado.Unavez agujereadaslas nuecesy pasandopor uno de ellos el hilo sele encajaun palo. Una piedraagujereadaen la partesuperiordelpalo. Se tira del hilo, y en el movimiento suenan“las nueces”
(Cabal)
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Fuentes:Moliner, Diccionaria (1980) t.I,p.410.Cabal, A.Mu E. (1935),pp.1SS—156.
Clasificación: Acción. Manipular objetos.
Otros títulos y fuentesA)“Molí”, en Amados,(1950 2’ed.), p.225b.“Borinot”, en Bataller, (1979),p.128.“Brunzidor”, en Axnades,(19802’ed.), p.217a.“Brunidor”, en Pou, (1980),p.39.
B)“Cantarranas”,DRAE, (1950).“Molin”, “Raca”, en Cabal, t.I, A.Mu.E.,“Molín”, en Vigón, (19802’ed.), p.l61.“Zoadera, Cernidora”, enXogos,(1986),
(1935), pp.155—156.
PP•189 Y 199.
C)“Zumbador”, en León Rey, (1982),p.92.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Días geniales...,ed. E. (1978 ed. E) t.II, p.22.
Menciones:Daniel Devoto recogela historia literaria del hoy juguete y antesfigura mágicabramaderaen “Rombo”, Devoto, (1974),p.279—295.
Comentario:El jugueteartesanalinstrumentosonoro,estáconstruidocon un botón,una nuez,la reglade los útiles escolares...,la forma redondeadadela figura de la mola o molí, o la aplanadadel rombo o bramadera,estánreflejadasen las artesaníasinfantiles de estosdos tipos deaerófanos,cuyo manejo esdiferente.En su espléndidoartículo, Daniel
114
Devoto recuerdael rombo que en la antigoedaderafigura mágica;elsonido producidopor el movimiento giratorio fuerzael espaciosonoroconvocandounasuertede encantamientoy hechizo. La asociaciónpor elsonido de los zumbadoresse percibeen la enumeraciónde ROS por lacercaníaque anotalos juegosdel abejóny el bramador,sin embargodiferenciadosen su estructura,forma y acción.
115
36.lb * Mola/Molino.
Titulo Pliego: Mola.
[“Juguen...]Api
y forrnatje, bon viatje,v.80 borinot, la mola (ay talí!) (...)“
Texto:Roda la mola,xinxirimbola.Roda el molí.Aquella cocafina,aquel] banal de vi!.
Descripción:Juegode corro o de andara la rueda,se dejancaeral final yrecomienzande pie.
Fuentes:Bataller, (1979),pp.92—93.
Clasificación: Corro. Figuras.Cantado.
36.2b * Molino/Mola.
Texto:(Cogiéndosepor la manoparejade jugadores,pies juntos, giran)
El molinolleno de aguay la ruedaandaque anda
(giran masrápido)
Anda, andaanda,anda.
116
Descripción:[En acotaciones].
Fuentes:[lorca, (1983
Claszficación:Cantado
3’fcj> ,p.U6.
Corro. Figuras.
Otros títulos y fuentes:B)“E] molino”, en Medina, t.Il, p.12l.
Comentario:Otro juego, que difiere en estructuray acción del n~ 36.la,“Bramadera”, del RomanceNou..., primera parte,lleva sin embargoigual denominaciónMola/Molino.
Aunquelos textosen el áreacatalanay castellanatienen ciertaanalogía,cambiala mudanzay el paso,de andarcolectivamenteen grancírculo o en pequeñoscírculos,ejecutadopor dasjugadores.
En áreacastellanase realizapor parejasde jugadoresquegiran cadavez mas deprisa,apoyándoseen los pies, y dejandocaerel pesodelcuerpohacia atrás.
Vid. “Remolino” n2 44, del RomanceNoii, 1’ parte.
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117
37.1 Pilota/Pelota.
Titulo Pliego: Nota.
v.81 També la pilota entrajumta entrectsjoch generals
v.83 puix tot ¡any vorán als gichsab sa pilotétaen má.
Someretauna.Someretadies.Someretatres.Salta pagés!
(con las manos)
(lanza con la cabeza)
Descripción:Lanzandola pelota contrala paredtresvecesy recogiendocon lasmanos.El último lanzamientoescon la cabeza.
Fuentes:Amades.Folklore de Catalunya. Costums,(19802’ed.) , p.l85.
Clasificación: Acción. Lanzar.
37.2 Pelota/Pilota.
Texto:a)
(Botandola pelota en la pared)
A mi una, mi aceituna,a mi dos, mi reloj,a mi tres, mi café,a mi cuatro,mis zapatos,a mi cinco, mi abanico,
Texto:
118
(botandola pelotaen el suelo)
a mis seis, siete,caballoy rey.
Descnpción:a)“Tira la pelota el que la tiene al muro, y como va recogiéndolayvolviéndolaa tirar, va diciendo:
Una, dos, tres,Martín Cortés,en la cabezame des.
cuandoacabade deciresto, recogela pelota con la cabeza;si no larecoge,o se le caeantesal suelo, se pone por asno.”
(Rodrigo Caro)
b)La pelota ci pared
Paraarrojarla pelota en estejuego no se usamasque la mano. Undistrito espaciosoterminadopor unaparedde veinte ó maspies dealtura bastaparajugarle. Este espacioen quedebedar bien el sol, yestarcubierto de greda,se divide en dos partes iguales.
La pelota debetenerel grandorordinario. Los jugadoresquesuelenserhastaveinte y quatro,se forman en dos bandosigualesen fuerzaymaestria.Se tratade arrojarla pelotaá la pared,de modo quevengaá caeren el terrenocontrario. Esto es algo diffcil: se vuelvenmutuamentela pelota;pero si uno de los dos bandosla dexacaeren elsuelo, pierdeun punto, y el que ha llenado el númerodeterminadoviene á ganarla partida.
(Durevier)
Fuentes:Pelegrín.Cada cuaL.., (1984),p.l02. /*/Rodrigo Caro. Días geniales..., ed. E., (1978), t.II, p.47.Durevier; Jauffret[Traducciónl,(1807), pp.172—179.
Clasificación: Acción. Lanzar.
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Otros títulos y fuentes:A)“Jocs de pilota”, en Ainades,(19802%d.), pp.183—188.“Pilota”, en Iglesias,(1977),pp.62—63.
B)“Pelota á pared”, en Durevier; Juffret (traduc.), Gimnástica,(1807), pp.’69—183.
“Pelota”, en Naharros,(1818), pp.67—75.“Pelota”, en Fdez. de los Ríos, (1852), pp,24—27.“Pelota”, enAu.V., t.I, (18613,pp.127—128.“Pelota al cielo, al Frontón”, en Bastinos,J., (1895), pp.10—13.“Pelota; Trinquetes”,en Marcos; Ochoa,(1896),p.986.“Pelota”, en GraciaVicien, (1978), t.Il.“Pelota”, en Díaz, (1981), p.23S.“Pelota”, en Lorca, (19832’fc.), p.155.“Pelota”, en Sanz,(1983),pp.31—33.“Pelota (botar la)”, en C. Adarra Bizkaia, (19842’ed.),pp.128—129.“Los ovillos”, en Medina, (1987), p.107.“Pelotas”, en Medina, (1987), pp—89—107.“Pelota”, en GarcíaBenitez,(1988), pp.85—87“Pelota”, en Giró Miranda, (1990), pp.21—24.
Fuentes antiguas:Rodrigo Caro. Días geniales..., cd. E. (1978), t.Il, pAl.Frenk. Corpus de la antigua lírica..., (1987),p.1046.
Menciones:a) Luis Vives:
“floja Dime, ¿conque pelotasjuegan[enflandes]?Centella De viento casi con ninguna como aquí.
Aquellas son mas pequeñas,mucho masduras,de cueroblanco. La borrano es de lana,sinode pelos de perro, por esto rara vez juegancon la palma de la mano.
floja ¿Cómoentonces?¿Conel puño cual nosotroscon las pelotasde viento?
120
Centella No, sino con raqueta.”
Vives, Luis. Diólogos, apud. Hesse.AntologíaEl deporte
en el Siglode Oro, (1967),p.SO—$l.
b) Tirso de Molina:
“Atrevimiento
A la pelotajugaras.Hombre Atrevimiento
pelotasoy yo de vientoderribadaagoray rota.Quesaleganarla chana Dios. Cual Luzbel subíperovolviome y caídondeel Temormeamenaza.”
Tirso de Molina, [“La Pelotade viento”] enLos hermanosparecidos,edic. Rulí Fernández,Enrique.Autossacramentalesdel Siglode Oro, Barcelona.PlazaJanes,(1986), p.l67.
c) Suárezde Figueroa:
“Con la pelota sejuega a la larga,a la cuerda,en laescalera,con la mano, con la pala o raquetao con elbrazal el valón.”
Suárezde Figueroa.Plaza Universal, Madrid, (1615), fo.2SSvto.
d) Calderónde la Barca.Loa famosa del juego de la pelota,Ociosidad entretenida en varios entremeses, bayles, loas yjácaras, Madrid, Andrésde la Iglesia, (1668),fols.116v—123r.
121
Comentario:El juego de la pelotaesuno de los mas antiguosy conocidosenEspaña,aunquelas modalidadesy reglasdifieren de los juegosregladoscompetitivos, (1), a los de los juegosinfantiles.
De estosúltimos escojo el de la pelota a ¡a pared,que mantienefórmulasoralesrítmicas,siendoposible rastrearen documentosdelsiglo XVII, finalesdel siglo XVIII, comienzosdel siglo XIX y finales delsiglo XX. De la cinta que acompañana algunade estamodalidadlocalizo versionesen los extremosde su prolongadacronología:
a) de largaduración Siglo XVII — Rodrigo Caro,
b) de cortaduración Siglo XX — Col.Oral, Amades,Medina,
etc.
La rita juego parecieraenestasúltimas décadashaberderivadoa
repertoriode niñas.
Las mencionesqueincluyo dan cuenta,tanto de su vigenciaentreescolares,(Diálogos) de Vives, en crónicasy avisosgenerales(PlazaUniversal), como en el Teatro brevede Calderóny Tirso.
El juego como alegoría,los distintospasosy figuras codificadasdelmovimiento, pruebanhastaque punto el público en generalestabafamiliarizadocon estejuego.
(1) Vid. Bombín Fernández,BauzasUrrutia. El gran libro de lapelota, Madrid, Alameda, (1972), t.I, 1519 pags.
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Lámina XXXI - Caballito del dlablo/Lib&luleS.
122
38.1 Libélules/Caballitodel diablo.
Titulo Pliego: Perotét,quin hora es?.
[“Juguená...]v.85 Perotét,quin hora es?
así gran rnmiatje fan; (...)“
Texto:Parotet,parotet,que t’agarre del culet;paroteta,paroteta,que tagarrede laleta.
Descripción:Cantinelaque suelendecirlos niños paraatraparlibélulas.
Fuentes:EmparLanuza, (1982), p.32.
Clasificación: Acción. Cazar.Recitado
38.2 Caballito del diablo/Libélules.
Texto:Pavoleachistolea,vo]a, voja, tú,yola, yola, tú.
(Paraatrapar,jugar con cochorroso abejorrosde San Jorge)
Descripción:Un pasatiempoparecido con los “caballetes” del diablo, escarabajosyavispas,esanotadopor Rodrigo Caro:
123
“le atanuna pelotilla de lodo paraquevolandoseenrede.Eso hacemosacácon los escarabajos,caballetesy avispascon las quesolemosenviar cartasal Rey.”
Fuentes:Unamuno,“Cochorro” enRecuerdosde niñez..., (1980),p.40. PVRodrigo Caro, “Escarabajosy caballetes”,en Días geniales...,(1978ed.E), t.Il, p.l6O.
Clasificación: Acción. Cazar.
Otros títulos y fuentes:A)“Agafar libel—lules”, en Bataller,(1979),ph“Parotet, parotet”,en Crivillé, (1981),p.36.“Cartas al cel”, enAmades,(19832’ed.), t.V, p.397.
B)“Correos al rey”, en Castellanos,t.IV, MuNí, (1850),p.43.“Tijereta”, en GraciaVicien, (1979), t.I, pp.97—98.“Cochorro”, (1908), en Unamuno,(19808’ed.), pp.40—43.“Cobianes”, “Vacallones”, en Vigón, (19802’ed.), p.l28.“Caballito del diablo”, en Horca, (1983 3’ed.), p.l46.“Abejorros”, en SantosHernández,(19862’ed.), pp.34I—342.“Bruja; Caballito del diablo”, en GarcíaLomas, (1949),pp.64 y 67.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Días geniales...,ed. E. (1978), t.II, p.l60.
Menciones:
a) GerardoDiego:
[SanJorge]
— Cógelopor la cintura,delicadamenteataun hilo fino a la pata.
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— Trepaya, cosquillapura.Abrete,jorge sonoro,como un relojillo de oro,tapay retapade encaje.Tus abanicosagitay, a volar, ángelde ermita,por la tienda hechapaisaje.
Diego, Gerardo.Gerardo Diegopara niños, ed. preparadapor ElenaDiego,(1985), p.98.
Comentario:Existen en la tradición oral variasmodalidadesde retahilasmágicasparacazarabejorros,libélulas, luciérnagas,las llamadasMariquitasde Dios, y Teresa(Mantis religiosa). Incluyo la cita de Unamuno de lafórmula conjuro para hacervolar abejorros(Melonthavulgaris), comoequivalenciaen castellanoa la letrilla de atraparlibélulasrecogidaen catalán.
Esteentretenimientoque es observadopor Rodrigo Caro a los niños andalucesdel Seiscientos,parecieraestaren bogael siglo XVIII europeo,puesexistían vendedoresambulantesde abejorros,como lo atestigualaestampade Sheneau,grabadapor J. Varín, del cuadernoPlaisirs de¡‘Enfance. (BNM/INV 106). Muestra en “Le Marchandd’Hannetons”, a unajoven vendedoracon su mercancíade abejorrosen una caja atadosconhilos, rodeadade los niños compradores.En lo alto de la silla unmolinete con un abejorroclavado.
La diversióncon los abejorrosy avispas,en días veraniegosycampestreses detalladapor SantosHernándeza fines del siglo XIX:Cazar,echarlosa volar con mensajesen las patitas, convertirlosenmolinos de viento, someterlosa luchasy carreras.En las páginasdeUnamuno Recuerdos...evocaminuciosamenteesteentretenimiento.Sorprendecomo aquellosmisteriososenvíosde “cartas al Rey” serenuevanen los recadosescritosen tiras de papelque colgándolosenlas patastraserasobligándolesa volar envíanlos niños sus “cartasal Cielo”.
Si ROS preguntaa la libélula “Perotet, quin horaes?”, también losniños en las nochesveraniegas,mediadoel siglo XX, en un pueblo lindandocon la línea del Trópico de Capricornio,no preguntábamosa las
125
grandesluciérnagasde lucesverdes,ni por la horani enviábamosmensajesal Rey ni al Cielo, pero emocionadosrepetíamosal Mamboretí(Mantis religiosa), esperandoalgunaseñal:
“Mamboretá, ¿dóndeestáDios?”
—4a’>c!5L-É
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XX
III-
Se
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erra
lava
lía.
126
39.1 Serra la vella/Serrar la vieja.
Título Pliego: Vella reguinyosa.
[“Juguen...]v.87 á la vella reguinyosav.88 tirali coqa (ay espay!) (...)“
Texto:Sena,sena,la vella,quees menjal’escudella;sena,senala jove,quees menja la camdolla.Mestressa,porteuous,quedemáserádijous;de la caixa, calaixó,porteuousal cistelló.Mestressa,porteu pa,que la serrano pot passar;Mestressa,porteu vi,que la senano pot seguir.Mestressa,porteu ensalada,quela serraestáembussada,Mestressa,porteu coca,quela senase’ns traboca.Mestressa,porteu botifarra,que la senaestácansada.Mestressa,porteudiners,que la senano pot més.
(si no les dan nadadicen:)
A les velles,caldo d’estrelles;pels hereus,caldo de guineus;per les joves,caldo de polles;pel escolansun garrot de quatropams.
127
Descrz~ción:Entretenimientode los niños usual en el tiempo de mitad de Cuaresma.El miércolessejuntan todos los niños y hacenuna cuestaciónde casaen casa.En el texto miman la acción de serraracompañadosde ruidosde carracase instrumentosimprovisados.
Fuentes:Maspons, (19333ed.) ,pp.82—84.
Clasificación: Fiestas. Cuaresma.Cantado
39.2 Serrar la vieja/Serra la “‘ella.
Texto:A matar la viejapor todos el lugarsi no nos dan huevosellas caerán.
Descripción:En la vieja de Cuaresma,fiesta de los niños en la Andalucíadelsiglo XVIII:
“los niños de todaslas clasessociales—los pobresen las calles y los ricos enlas casas—salenfantásticamenteengalanados,
con sombrerosde papeldorado y convestidoshechoscon ejemplaresde la bula delaño anterior.Ataviadosde estamanerase dedicana alborotardurantetodo el día, tocandotamboresy matracasy gritando:
¡Aserrar la vieja,la viejapelleja!
Hacia la medianocheel pueblobajo andaen gruposporlas calles, llamandoen todaslas puertasy repitiendoel mismo estribillo.
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Creo que al final de todo estealboroto sierranendosun muñecoen forma de vieja símbolo de la Cuaresma.”
Fuentes:Caro Baroja, (1979),p.l39. 1*1BlancoWhite, Cartas de España,ed. A. Garnica,(1986), P.212.
Clasificación: Fiestas.Cuaresma.
Otros títulosy fuentes:A)“Serra la vella”, en Maspons,(1874), pp.96—97.“Serra la vella”, en Serray Boldu. [s.a.][1918—1928],pp.73, 77.“Serra la vella”, en Amades,(1961), pp.77—78.“Sa jaia serrada”,en Pou, (1980), p.’74.
B)“Quemar la vieja”, en Morán, C., RDTP, t.I, (1945),pp.598—599.“De la vieja”, enAlonso Cortés, (1914),p.l4.“Cuaresma,su quema”, en Caro Baroja, (1979),pp.l30, 140.“Vieja remolona”, en GraciaVicens, (1979), t.I, p.l05.
C)“Serra Martino”, Galicia, en Barrio; Harguindey, (1983), pp.54—55.
Menciones:a) Mojigangasiglo XVII:
[Vamos]“a la plazaparavercomo asierrana la vieja”.
Mojiganga de lo que pasa en Mitad de la Cuaresmaa partir lavieja, apud. Cotarelo, (1911), t.I, p.CCXCIX.
12g
b) Franciscode Castro:
“Mujer 1 Sabedque aquí en Madridseestila todoslos añosen mediadosde Cuaresma(que es un estilo bien raro)el que separtaunaviejay habiéndolaaquesteañopor haberentradoel Reyen la Cuaresmaindultadoquieren que se partaahora.
Las dosmujeres ¿Dónde?
Mujer 1 EnlacasadeCaznpo(...)
(Sacanunasilla de manosmuy ridículados mozosde silla,y dentro vendráuna Vieja hechade suertequese puedequitarlos brazosy la cabezacuando los cuatroque salende fariseos[lo mashorribleque sepuedacon un alfangeen cadamano] lasaque,y al compásde un tañido, con los alfangesla desarme,y al propio la desarmanbrazosy cabezaque son los que quitanlos fariseos;esto se ejecutacon el mayorprimor que sepueda.)
Dentro Toquena partirU Vieja.
(Suenandentro mido de cencerros,cajay clarín)
Soldado Ya empiezala sarracina—
¡ Queprodigioso retablo!
(... y al instanteque la sacantodos seespantan)
Sacristán Esteesdiablo, que no Vieja.
Soldado Ay que le handescuartizado¡Muerto soy!
Franciscode Castro, Mojigangade ir a ver partir la Vieja, enAlegría Cómica,Primeraparte, Zaragoza,[s.ijj, 1702, pp.98, 98, 99—100.
130
40.1 /Toma el palo Gonzalo.
Titulo Pliego: Toma la langapadre.
[“Jugen...]v.89 átoma la langapadre
(no sé de hon taxis jochsme trach), (...)“
40.2 Toma el palo Gonzalo/___________
Tato:“¡A buen hombre! Tomaesebastóny dadlea esotro buen hombre.Tomaesebastóny dadlea esotro tiznado.Toma esebastón,dosbastonesy dadlea esotro tiznado.Toma esebastón,dosbastonesy dadlea esotro buenhombre.”
(Ledesma)
SanGonzaloagarrael palo.
(Sanz)
Descrzpción:Burla paratimar que se hace—dice Ledesma—con las “manchasnegrasdel mineral de greda”,quién cojael bastón,el cualse entregamanoen manoa cadaparticipante,quedandoalgúnotro “buen hombre”tiznado.
Trazadoun cfrculo en dondequedaránlos jugadores;“San Gonzalo”, esel jugadoral que se le haráobjeto de burla. Unavez tapadoslos ojosse le entregauntado con estiércolla varacon la que zurraráa losotros.
131
Fuentes:Ledesma,Juegos...,(1605), ed. SAE (1950), tXXXV, p.177.Sanz, (1983),p.49.
Clasificación: Acción. Chascos.Recitado
Otros títulos y fuentes:5)“Palo dorado”, en Giró Miranda, (1990), pS)0.“¿Vistea GonzAlo?, en Manzano,(1991), vol 11, t.II, p.361.
Fuentesantiguas:Ledesma,Juegos...,(1605),ed. SAE (1950), t.XXXV, p.lYY.Frenk,Corpus de la antigua lírica..,, (1987),p.l029.
Comentario:Propongoestaidentificacióna partir del cotejo de fuentesque bastala fechahe reunido, pertenecientesal inventado lúdico del siglo XVII ya la tradición moderna,observandoen ellos la similitud de funciónyestructurade la acción.
El ¡argoperíodo que abarcanlas fuentesy su correspondenciaactuales un dato que apoyasu tradicionalidad;entreestasreferenciascronológicasdistantesse acogeel juego anotadopor ROS, reforzandola propuestade identificacióny clasificación.
Reconstruyoel texto de tradición oral antigua, fijo su versióntomandolas repeticionesextraídasde la glosa a lo divino de Ledesma,ya que en la rita—juego la reiteraciónesparteconstitutiva. Ladescripcióndel “Toma esebastóny dadle,buen hombre”, la establezcopor las citastextualesy referenciasanálogasa otras burlas paratiznar y reírseque el anónimoEntremésde los tiznados, (siglo XVII),editadoen pliegos de cordelrecrea.(1)
El juego castellano“Toma el palo Gonzalo” de transmisiónoralmoderna,mantienesu función de chascoy burla, acentuandopor elcambio del tizne o ceniza,en materia excrementicia.
132
La identificacióndel inventariode ROS n2 89, “Toma la lanzapadre”,serefuerzaen el cotejo de las fuentestradicionalesfrancesas,relacionadocon “Guillemein bille—my ma lance”, citado por Rabelais.En otro documentofigura pie del grabadodel siglo XV de JeanLeclerc:
“Voice le jeu recombléde plaisanceDe: Guillemein, preste—moytost tu lance.Auquel on baille un baston plein d’ordureA un niais qui se boucheles jeux.” (2)
(1)Entremésde los tiznadossin saberlo.Sevilla. Imp. Fsco.Leefdael,s.a. 8 h. [Apud.Aguilar Pinal, Siglo XVII,reimpresoen el siglo XVIII.
(2) Leclerc,Jean,Les trente—sixfigures contenanttora’ lesjera..., (Paris, 1587), apud. Pifteau, Benjamín,Grandeencyclopédiegénéraledesjera..., Paris:A. Fayard, [1880],pp.862—863.
133
41.1 Almetleta, torradeta...oRetahilasde sorteo.
Titulo Pliego: Torradétaavellanéta.
[“Juguen.já toma la langapadre(no sé de hon tansjochs me trach),
v.91 torradétaavellanéta;(...)“
Texto:Almetíetatorradeta,corfa amb ouvint—i—nou.La xiqueta del boticaris’ha trobatun diari,un dor, un de plata.Ques’amaguela sabata.Cabadelletde fil,trenta,quarantai mil.
(Liutxent, Valencia)
Descripción:Es un juegode sorteo.El quecuentasalta tocandolos piesde los queestánsentados,análogoa “La pissiganya”(vid. RomanceNoii..., l~parte, “Pipirigaña”, n0 46).
Fuentes:Bataller, (1979), p.175.
Clasificación: Retahíla. Sorteo.Recitado
‘34
41.2 Retahílasde sorteooAhnetleta,torradeta...
Clasificación: Retahíla.Sorteo.
Comentario:No encuentroel símil de estaretahílade sorteoen castellano.
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— ‘4
LandnaXXIV - Caballosy caballeros/Cavallsy caballera.
LáminaXXV - Caballosy cabalieros/cavansy CaVaujera.
135
42.1 Cavalls y Ca’vallers/Caballos y Caballeros.
Título Pliego: Galeréta.
“estejoch no es practicat,v.93 com lo de la galeréta,(...)“
Clasificación: Acción. Fuerza
42.2 Caballosy caballeros/Cavalísy cavallers.
Descrz~ción:Se juega por parejas.Cadaparejaestáconstituidapor un “caballo” yotro jugadorque cabalga,“el caballero”. Juegancon otra parejasimilar, unaimitación de torneo,ganael que denibaa sucontrincante.En la descripciónde Rodrigo Caro de Los caballos, añadeotro título el de las galeras:
“Este juego es ordinario y le llamanlos caballos y también las galeras,porque el que sobreel otro va, ponelas manosen forma de espolón de navío,y con el seembistenunosa otros y hacenunabatallagraciosa”
Fuentes:Rodrigo Caro, Días geniales...,ed. E. (1978), t.1l, p.153.
Clasificación: Acción. Fuerza.
Otros títulos y fuentes:A)“Torneig”, en Iglesias, (1977), pp.llS—116.
136
“Caballs y cavallers”, en Caballé;Ruscallida,(1982),p.31.“Ball de les galeres”, en Axnades,(19822’ed.), t.IV, pp. 309—310.
B)“Galerasy caballitos”, en Castellanos,MuNi, t.IV, (1850),“Torneo”, anónimo,Juegosdeprendas,(1895), pp.51—52.“Galeones”, en Lorca, (1983 3’fc.), p.l37.“Borricos”, en Medina, (1987), t.II, p.69.“Jinetes”, en Tirado Zarco, (1987),p.45.
C)“Caballitos”, en Domínguez,(1975), p.&t.“Guerra de caballerías”,en León Rey, (1982), pp.lOO—lOl.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, “Galeras”, Días geniales...,ed. E. (1978), t.II, p.lS3.
Comentario:Juegode habilidady fuerzaaún usual en juego de muchachosqueentablantorneoscuerpoa cuerpo.La imitación de las galeras,queRodrigo Caro mencionase introducecomojuego—baile, en el teatro brevedelsiglo XVII, asi como el tema de las batallasnavalesde los galeonesenFranciscoNavarrete,La batalla, (1674).(1)
En el Baile de la galera de Quevedo,los personajes,dos de loscualesllevan nombresde bailesusuales—JuanRedondoy Pironda—, encantoy baile imitan los movimientosde las galeras.(2)
La galera,y los caballitosejemplificanla relaciónentrejuegosybailesteatralesen el Siglo de Oro que perviven en los usostradicionalesde los juegos y danzas.La danzade la galera y los caballitos forman partede un mismojuego—danzaen un espectáculocallejeroen Cataluña(Reus).Se trata del Salí de las galeres, recogidopor Amades,(1982 2’ed.),representacióndanzadade la batallade Lepanto. Los danzantesturcos,con una fragil armazónde galeras,y los cristianosen caballitosfigurados,entablanunabatalla,con artilugio de pistolonesy mazas,ejecutandodiversasmudanzasentrelos bandoscontrarios.
137
(1) Navarrete,Francisco.Baile de la Batalla, apud. Cotarelo,(1911),t.I, p.CXCI, b.
(2) Apud. Cotarelo, (1911), t.I, p.CLXXXIX.
-4
ti. Van los chicos sin pirarel Juevesy ~TiérnesSantoslas pucr’as á golpear.
- -a—- —
Lámina XXVI - Mazos y matracaB/Mazes.
138
43.1 Mazes/Mazos;matracas.
Título Pliego: Trencala mola, ó trencalo martelí.
[“Juguen...]v.95 átrencalav.96 lo martelí,
mola, ó trencavé á rematar:(...)”
Tato:SantaMagdalenaportala cadenaper ligar el demonivisca sant Antoni,toni, toni, tonil
Descripción:Costumbreinfantil en SemanaSanta.La dmase dice al tiempo que segolpeancon mazosen la tierra. Tambiénal golpearlos portalesdelas casas,en grupopor las calles y plazasen el día de Jueveso ViernesSantoy, por último, con mazosy carracasel día del Oficio de Tinieblas.
Fuentes:Anxades,Ariquescomentadesn~ 40, (1947?).
Clasificación: Fiestas. Manipularjuguetes.
43.2 Mazos; matracas/Mazes.
Descripción:1)
“Los niños de Madrid usanun juguetede madera[carraca]en que,corriendounaruedacon puntaspor una tabla delgada,causamucho
139
mido, y acostumbranhazerloquandola Iglesia tocalasmatracasyquandoconcurrencon estrepitoen los marinesde SemanaSanta”.
2) DRAE
“Mazo: martillo grandede madera.Matraca: instrumento de maderacompuestode un tablero y uno o másmazos,que al sacudirleproduceunmido desapacible.”
3)
“Matraca: cierto instrumentode palo con unasaldabaso mazosque usanlos religiososparalos maitinesenlas iglesiaspara taller a lashorasde los tres días de SemanaSanta.”
Fuentes:Gili Gaya, Samuel. Tesoro lexicográfico..., apud. CaroDicc. Real Academia. (1950), p.986.Covarrubias.Tesoro de la lengua..., ed. Riquer. (1943),
Baroja, (1979)p.l43.
p.749.
Clasificación: Fiestas.Manipularjuguetes.
Otros títulos y fuentes:A)“Mazes”, enAmades,(19822ed.), ‘LII, pp.717—718.“Mazos y matracas”,en SerraBoldú, (1931), p.598 e ilust. p.5’79.
B)“Tinieblas”, en Ossorio Bernad,apud.Pelegrín,(1989),p.98.“Mazos”, en Martínez Baselga,(1910), p.SO.
140
Menciones:
a) Gasparde los Reyes:[Tocarán...]“El tamborilloy el mazo martillo”
Reyes,Gaspar.,Tesorode conceptosdivinos, (1613),fol.216 rto.
b) TorresVillarroel:
“El trompo, el reguilete y la matracaeranlosídolos y los deleitesde mi puerilidad.”
TorresVillarroel, I~ida..., (1752,cd. 1964),p.33.
e) GerardoDiego:
La matraca
A mis amigos santanderinos en Méjico
Traca,Traca.
Tocala matraca.
Se va fraguandola hueste
por el esteu el oeste.
Calma. Despacio.Así: Tra—ca. Tra—ca.To — cala — matra — ca.
A ensayarla procesión.(Subenpor el Paredón).Toqueroque.Taca. Taca.Tripas de piano. Destacasu sonmás queun tracamaca.
141
Mazo seco.Tabladura.Suenael pino en la espesuradel bosquede los raqueros.— Allí vienen, mosqueteros.Tocael cuerno, San Martín,que bajanlos de Tantin.
Traca, traca. Tocala matraca,que a la almenaasomaUrraca.
A. formar tú, campeóndel gigantematracón,matracónde cuatromazoscomo parahacerpedazosel tímpanode Sansón.Dale fuerte,matracón,que en la pavorosapueblade SanFranciscoen tinieblaha de sonarnuestrahuestea terremotoceleste.
Traca, traca. Tocala matraca.Queviene la procesióncon el Justoy el sayón.— Guardiasde Puertala Sierra,¿queréisla paz o la guerra?
Tocad tocino en las cargas,héroesdel puentede Vargas.Mazo seco.Tabla dura.Suenael pino en la espesura.En la almena,InfantaUrraca.Traca, traca. Toca la matraca.
Y a las niñas,la carraca.
GerardoDiego, Gerardo Diegopara niños, ed. Elena Diego, (1985),pp.92—93.
142
Comentario:El ruido del golpearde las mazas,martillos, que ROS recogede lascostumbresde la niñez valenciana,essimilar al ruido de matracasycanacas,tantoen Cuaresmacomo en SemanaSanta,y su uso ha persistidohastala mitad del siglo XX.
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Lá
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VII
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olInillo/Moll.
143
44.1 Molí/Molinillo.
Titulo Pliego: Remolino, remolino.
[“Juguená...]v.97 remolino, remolino,
y es vAn el gichs abragant;(..j”
Texto:— Tira moixelí, vols venir a Ña?— Tira moixelí, jo qué lii faria?— Tira inoixelí, a vendreun gal,— Tira moixelí, que te Iha dat?— Tira moixelí, queIban robat.— Tira moixelí, no éspasveritat.— Tira moixelí, que Ihan donat.— Tira moixelí, qui te Iha dat?— Tira moixelí, duesmossotes.— Tira moixelí, qué estavenfent?— Tira moixelí, filaven llana.— Tira moixelí, de quin color?— Tira moixdil, groga1 vermelló.— Tira moixelí, on tens les vaques?— Tira moixel], a la muntanya.— Tira moixeil, qui té les guarda?— Tira moixelí, una mossota,— Tira moixelí, de qué la vesteixes?— Tira moixelí, de pelí de guilla.— Tira moixelí, amb qué la pagues?— Tira moixelí, amb garrotades.
Descripción:Parejadejugadoresque, cogidos de las manos,apoyándoseen los piesjuntos dejancaerel pesodel cuerpohacia atrásy giran cadavez amayor velocidad.
Fuentes:Amades, (1951), p.67.
144
Clasificación:Cantado
Acción. Girar.
44.2 Molinillo/Molí.
Texto:El molinolleno de agua,y la ruedaandaque anda.
(Apresuranlas vueltas)
Anda, anda,
anda,anda.
(Y repiten)
El molino, etc...
Fuentes:Llorca, (1983
Clasificación:Cantado
3fc.) ,p.1l6.
Acción. Girar.
Otros títulosy fuentes:A)“Molí”, en Bataller,(1979), p.9S.
B)“Molinera”, en Fernándezde los Ríos, (1852),p.2I.“Titirinela”, en Hernándezde Soto, (1988), p.74.“Molino”, en Medina, (1987), t.ll, p.l2l.
145
Comentario:Juegoprovenientede unamudanzade la “Contradanzadel Molinillo”,anotaZamacolaen su libro, Ciencia contradanzaria... (1)
de influencia francesa,usual en tertuliasdel siglo XVIII y siglo XIX.(2)
(1) Zamaeda,Ciencia contradanzaria..., Madrid. Imp.Cillapandos, 1976, p.68.
(2) Apud. F. de los Ríos, (1852), p.21.
Vid. Romance Nou..., n2 36. Primeraparte.
r -
Pero-pa¡o-
Lámina XXVzzz - JudaB/Judes.
146
45.1 Judes/Judas.
Título Pliego: SaltaJudes.
[“Juguen...á]v.99 saltaJudespisiganya
(estees antich com els nabs)(...)“
Descrr~ción:En el Sabadode Gloria en el patio de la Casade la Caridad,aprimeros del siglo XX,
“és crematun ninot que simula ésserJudas,al mig de gran gatzarade la mamada.”
Fuentes:Anxades,“Judas”, en Cultura infantil, (1936), p.40.
Clasificación: Fiestas. SemanaSanta.
45.2Judas/Judes.
Texto:
¡Judasmurió!Cristo resucitó?.
Descrzpción:“Las 24 gandescampanasde la Giralda despiertancon su discordante,aunquealegrerepique, las otras campanasde los 146 campanariosdeque esta religiosaciudad se enorgullece.Una salva de mosquetería,acompañadapor el ladrido de los innumerablespenosque viven y semultiplican por nuestrascallessin ningún dueñoque los reclame,añadefuerzay variedada este estrépitogeneral. Los tiros van
147
dirigidos contraunosmonigotesrellenos(...) colgadospor el cuellode una sogaa lo largo de las calles menosfrecuentadas.Es entoncescuandola piadosarabiadel pueblo sevillano se desataviolentamentecontrael architraidorJudas,a quientodos los añosse cuelga,fusila, arrastray descuartizaen efinge.”
Fuentes:Caro Baroja, (1979),p.146. PIBlancoWhite, Cartas de España,(1821), cd, Garnica,(1986), p.228.
Clasificación: Fiestas.SemanaSanta.
Otros títulosy fuentes:A)“Judas— Dissabetede Gloria”, en Amades, (19822’ed.), t.II, pp.831—832.“Judas”, en Morales, (1964), t.II, pp.749—750.
B)
[“Judas”],en Blanco White, (1986),p.228.“Destrucción de Judas”,en Caro Baroja, (1979 2~ed.), pp.140—l41.“Testamentode Judas”,en Garcíade Diego, RDTP, t.XVI, (1960), pp.300—301.“[Judas—Pero Palo]”, en GutiérrezMacias,RDTP, t.XVI, (1960),pJ49.“Judasy Judesa”,en Giró Miranda, (1990), p.87.“Judas”, en Vallejo Cisneros,(1990),pp.188—190.“Pero Palo”, en El país, (23/2/92), pp.l5—l6.
C)“Judas”, en Espejel, (1972),p.131.“Judasenegunak”,en Azkuc, (1989 3’ed.), t.IV, p.307.
Menciones:a) TorresVillarroel:
“pararepresentara Judasmuy ridiculo el JuevesSantolo cuelganen algunaspartesvestido de golilla”
TorresVillarroel, apud. Caro Baroja, (1979),p.l4l.
148
b) Villancicos para cantar, (1677):
“Con dos carasnarigudasotra burla estádispuesta,puesdando fin a la Fiestade Pilatosy de Judas,dosalmaspantorrilludas,con calzonesamarillos,sirvieron de Dominguillos.”
Manuel de León Marchante,Obras Completas,t.I,p.164.
c) Gasparde los Reyes:
“Por postreroaquí señaloque haganGómezmarranoel Don Pero Palo.”
Gasparde los Reyes,Juegospastorilesen Tesorode concetos...,Sevilla,ClementeHidalgo, 1613, fol.223 ¡lo.
d) JuanRamónJiménez:
“Si, estanmatandoa Judas.Tenían puestouno en el Monturrio,otro en la calle de Enmedio, otro ahí, en el Pozo del Concejo.Yo los vi anoche,fijos como por una fuerzasobrenaturalen elaire, invisible en la oscuridadde la cuerda,que, de dobladoa balcón,los sostenía.¡Que grotescamescolanzasde viejossombrerosde copay mangasde mujer, de caretade minstrosymiiñaquesbajo las estrellasserenas!(...)
Ahora las campanasdicen,Platero,que el velo del altar mayorse ha roto. No creo que hayaquedadoescopetaen el pueblosindisparara Judas:Hasta aquí llega el olor a pólvora ~Otrotiro,otro!
JuanRamónJiménez. “Judas” en Platero yyo. BuenosAires. Losada,1972, 2’ ed., p.Z7.
149
Comentario:El “Salta Judas”,esescasamentecitado en las Coleccionesgeneralesinfantiles y juveniles impresasen los Siglos XVIII—XX.Excepciónes la deJuegosde niños, recogidopor Azkue, de dondecopio estaretahila,del JuevesSanto,con ruido de matracaen mano:
“No son y si sonlos días de Judasaquí son
y de publicacionesrecientesde 1990, que anoto posteriormenteaestasnotas.
En Cáceres,llamanJudasal PeroPalo, en la festividad colectiva deVillanueva de la Vera:
“A eseque llaman Judasy de nombrePeroPalo,ha venido la sentenciaque tiene queser quemado.”
Existe un Testamentode Judas,en la literatura de cordel,segúnPilar Garcíade Diego, que se leía en la quemadel Judasy que haquedadosin consultar.
En México, se fabricabanhastala décadapasadafigurasde Judas,paraquemarel SabadoSantoen las calles. A los niños se les regalabapequeñosJudas,muñequillosde cartón,en el cuello un alambreparaelmovimiento de la cabeza;pintado en brillantescoloresazulesy rojos.El Judasde mi colección,semejaun grotescodiablillo.
Como en el casodel “Pelele”, el “Pero Palo, “La Vieja”, el Judascargacon los atributosy actuacionesburlescasdel carnaval.
150
46.1 P¡siganya/Pipirígaña.
Titulo Pliego: Pisiganya.
[“Juguená...]v.99 saltaJudespisiganya
- (estees antich com els nabs)(...)“
Texto:Pessic,pessigaina,oh de la gama,rite cagafiguesquees menja les olives,gat escorxatque correpels terrats,unagallina blancaque tot lo escampa,unagallina negraque tot no arreplegadalt de la vigani corren les formigues,a dalt del bigópessic,pessigó.
Descripción:Los niños sentados.Un jugadorcuentarecitandoy señalandoel pie,que el niño esconde.Cuandotodos hansido señaladosel sorteofinaliza.
(Amnades)
Pezigánya,pizperigaña:juego con que se divierten los muchachos,
diciendo ciertaspalabras,y dándoseunospellizcos en las manos.
(Dicc. ROS)
Fuentes:Anudes, (1969), pp.108—1O9.ROS, Diccionario, (1764), (1979 ed.fc) p.l79.
151
Clasificación: Retahila. Sorteo.Recitado
46.2 Pipirigaña/Pisiganya.
Texto:Pipirigaña,mata la aralia,un cochinitobienpeladito,¿quiénlo peló?La pícaraviejaque estáen el ricón.Alza la manoque te pica un gallo,uno azuly otro canario.
Descripción:Dandopellizcos en las manos apoyadas,las manosse escondenal sertocadas.
Fuentes:Pelegrín, (1984), p.78.
Clasificación: Retahila.SorteoRecitado
Otros títulos y fuentes:A)“Pissiganya”, en Alcover—Moil, (1981, p.l’74.“Pissipissiganya”,en Bataller, (1979), pp.l74—178.
B)“Pipiuigaña”, en RodríguezMarín, (1953 4’ed.), n2s. 69, 70, 71, p.78.“Pipiigaña”, en Medina, (1987), t.I, p.25.
152
Fuentesantiguas:MemoriaL.., sigo XVI, ed. RodríguezMarín, (1932), pp.11—19.Frenk, Corpus de la antigua lírica popular..., (1987), pp.1022—1023.
Menciones:a) Gasparde los Reyes:
“Juguemoscon mafiaal Pez pecigaña.”
Gasparde los Reyes,Tesorode concetos,(1613), fol.228.
b) Quevedo:
“Si sejugabaalgúnjuego era siempreel de
Pizpiigañapor sercosade mostrar manos.”
Quevedo,Historia de la Vida del Buscón Don Pablos, ed. BAE. MadridRivadeneyra.t.XXJII, p.516a.vto.
Comentario:En otras versionesde este antiguo juego, he analizadoen páginasanteriores,su posiblerelacióncon burlasy parodiascarnavalescas.
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47.1 Esparver/Milano.
Título Pliego: Coloms y falcó.
v.101 “fan els coloms,y falcó,
perqueno han de estarparats;(...)“
Testo:Pollet, polletves a l’horta veuresi lesparveres mort.
Descrzpción:Personajes:Esparver(Gavilan),Gallo, Pollitos
En el comienzode la situación el gavilán escogeun rincón; lospollitos en fila, son enviadospor el gallo—gallina, parasabersi elgavilan estávivo o muerto.El gavilan intentaapresaral pollito opaloma.
La acción se reitera:rondacantada,búsquedadel gavilan, persecucióny captura.Concluye cuandotodaslas palomaso pollitos han llegadohastael gavilan, siendo capturadoso libres.
Fuentes:Ainades,“Esparver”, (19802’ed.) pp.156—157.
Clasificación: Acción. Perseguir.Cantado
47.2 Milano/Esparver.
Texto:(Los jugadores,las palomas,se escondenmientrasel niño que lasperseguiráescuchaestacantinelade la madre)
154
Ahí va el gaviláncon cinco uñasde gatocomo no me traigaschichate mato.
Descripción:Llaman en unaspartesel milano y en otrasel gavilán
ypalomitas al resto de los jugadores.(...) El quehacedemadre, poneal gavilan de rodillas, la cabezasobresu falda,de suerte que no vea. Presoel gavilano milano laspalomitasse esconden,y gritan desdediferentespuntos ¡ venga!.La madresueltaal gavilan y comienzala persecución.
Fuentes:CastroGuisasola, (1984),p.185. PVCastellanos,“Del juego infantil el escondite...”,MuNi, t.llI{1849) p.8O.
Clasificación: Acción. Perseguir.Recitado
Otros títulos y fuentes:A)“Esparver”, en Amnades, (1980),pp.156—l57.
B)“Milano”, en Pelegrín,Col.Oral.inéd.,(1976—1990)“Milano”, en SantosHernándes,(19862’ed.), pp.27—33.“Milano”, en PérezVidal, (1986), pp.210—216.“Milano”, en Hernándezde Soto, (19883ed.), pp.1O9.l1O.
C)“Gavilán”, Méx., en Espejo,(1981), p.272.
155
Menciones:a) GarcíaLorca:
“De niño yo cantécomo vosotrosniños buenosdel prado,solté mi gavilán con lastemiblescuatrouñasde gato.”
GarcíaLorca, “Balada triste”, [19181,en Obrascompletes,Madrid,1957,p.llS.
Comentario:En la tradición catalanael juego del “Esparver” es“Milano”, del áreameridionaly castellana,con lasdenominaciónde los personajes,palomas,pollitos,texto, manteniendosela estructurade la acción.
El texto incluido esuna variantede la rima—juego,rememoraLorcaen suLibro depoemas.
equivalenteal delvariantesdevariaciónde
en texto y acción, que
Otro juego relacionadoes “Angel y Diablo”, vid. RomanceNou..., primera parte, n2 10.
Lmnlna
XX
X-
An
lflito/A
nsil.
156
48.1 AneIl/Anillito.
Título Pliego: Pedretade or.
[“Juguen...]v.103 ápedrétade or, ó anelí,
que estosdos noms Ji hanpossat; (...)“
Texto:Endivina, picapedrell,qui té l’anell.
Descripción:Las jugadorasen fila con las manosen actitud de plegaria,otra pasapor delantede ellascon las manosjuntasy dejacaeren las manosdealgunade ellas un anillo o algo semejante,preguntando:
“Endivina...”
Fuentes:Alcover—Moil,
Clasificación:Recitado
(1980), t.VIII, p.371a.
Corro. Adivinar,
48.2 Anillito/Anell.
Texto:El anillo se fue a Romay hastamañanano se asoma.¿Quién lo tiene?¿Quiénlo tendrá?
Descripción:En corro con las manosjuntas; la madre tiene el anillo. Mientrasdice la dma, pasasusmanosentrelas de losjugadoresy depositael
157
anillo entrelas manosde alguno de ellos, sin que otros lo adviertan.El último, en el turno del corro debeadivinar quién tiene el anillo,pasandoa ocuparel lugar de la madre.El juego recomienza.
Fuentes:Pelegrín, (1984),n2 132, p.94
Clasificación: Corro. AdivinarCantado
Otros títulosy fuentes:A)“Anell”, en Masponsy Llabrós, (1874), p.86.“Anell”, en Amades,(1969), p.166.“Anell picapedrell”, en Iglesias,(1977), p.68.“Anellet dins les mans”, en Pou, (1980),p.25.
B)“Anillo”, en Lícito recreo, (19722’ed.), pp.l32—l33.“Anillo”, en CastroGuisasola,(1973),p.157.“Sortijilla”, en Hernándezde Soto, (19882ed.),p.99.“Anillo”, en Medina, (1987), t.I, p.l20.
C)“Sortija. Miquini—surci”, Venez.,en Domínguez,(1975), p.160.
Fuentes antiguas:Frenk, “Eu perdi o meu ourelo”, Corpus de la antigua...., (1987), n02104,p.lOl3.
158
49.1 Co¡x/Piecojita.
Titulo Pliego: Coix.
[“Juguen...]v.105 á la coix, ábesacul
de quatre(toS eixirán) (...)“
Descrz~ción:Juegode saltarsobreun pie con el otro pie recogido.Gran variedadde juegos—rayuela, tejo, piso—pie, patagalana— con estaforma desalto.
Fuentes:Alcover—Moll, (1980), t.III, p.260.
Clasificación: Acción. Saltar.
49.2 Pie cojita/Coix.
Texto:— Anda gallina— Non puedomás— ¿Quiénte lo quita?- La patade atrás.
Descripción:“Coscogita: Es un cierto juego de los muchachosque llevandoun pie encogidoy cojo, van saltandouno con el otro,y si tocancon ambosla tierra pierdeny si tocaaalguno de los compañeroscon el pie gana,y al uno yal otro, cuandopierde, le dan con los zapatoshastaponerseen cierto lugar, que llaman rambla de dondesalela coscogitadiciendo
Salgo de ramblay pido avisón.”
159
Es un juego muy antiguo que los latinos llamaron “Ludus empu~.t’
Fuentes:Vigón, (1980),p.l20. /*/Covarrubias,Tesorode la lenguacastellana,ed. Riquier (1943), pp.365a—365b.
Clasificación: Acción. Saltar.Recitado
Otros títulosy fuentes:A)“Peu coixet”, en Amades, (1969), p.1l4.
B)“Pata coja”, en Fernándezde los Ríos, (1852), pp.23—24.“Coscojita o patacoja”, en Castellanos,MuNi, t.III, (1849), pp.41—42.“Cojito”, en SantosHernández,(1986), pp.46—48.“Pata galana”,en Grcía Lomas, (1949),p.S2.“Pata coja”, en GraciaViciens, (1979),p.62.“Pata coja”, en Pelegrín,(1984), p.9l.“Pata coja”, en Medina, (19787),tAl, p.55.
C)“Cox—cox”, en Azkue, (19893’ed.), t.IV, p.344.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Días geniales..., ed. E., (1978), t.I, pp.83—87.
Menciones:a) JuanRufo:
(...) “andara la coxcogitacon diferenciade trotes,.”
Rufo, “Carta , ed. Blecita, (1972),p.294.
Los muchachos mas traviesos¡ueg&n al Que branta-Anaoa.
3aa
LandnaXXXI - Quebrantahueaos/BeSacul.
160
50.1 Besacul/Quebrantahuesos.
Título Pliego: Besaculde quatre.
[“Juguen...]v.105 á la coix, á besacul
de quatre(tots eixirán) (...)“
Descripción:“Besacul: (val. segle XVIII)Nom dun joc de xíquets.ROS:
A la coix, a besaculde quatre(tots eixigiran).”
Fuentes:Alcover—Moll, Dicc. (1980), t.II, p.451.
Clasificación: Acción. Volteretas.
50.2 Quebrantahuesos/Besacul.
Descripción:“Los muchachosmastraviesosjueganal quebrantahuesos.”
(Aleluya)
“Juego de muchachos,que consisteen cogersedosde ellos por la cintura, uno de pie y otro cabezaabajo,y tendiendosesobrelas espaldasde otrosdosque se colocan a gatas,se voltean mutuamente,quedandoen cadavolteo el uno en pie y el otro bocaabajo.”
(DRAE)
Fuentes:Anónimo, Aleluya, (1863), viñeta 18. DRA$, (1958),
Clasificación: Acción. Volteretas.
161
Otros títulosy fuentes:A)“Besaculde cuatre”, en Alcover—Moll, (1980), t.I, p.450b—451a.
B)“Quebrantahuesos”,en Diccionario de la LenguaRealAcademia,(17913’ed.)p.648c.“Descargarsacos”, en Senai Boldú, (1931), p.580.“Quebrantahuesos”,en Moliner, (1975), t.Il, p.902.“Parretafiguera”, en GraciaVicien,(1980), t.I, pp.61—62.“Cuatro botones”,en Sanz,(1983), pp.84—85.
Menciones:a) Dibujo paraLa Tarascade Madrid en el año 1678 de LorenQo Soto
que explica:
“El juego de los muchachosse ha de mover que el que estápatasarriba vuelvapatasabajo, advirtiendoque los dosmuchachosque estánde rrodillas han de ser pintadosen lienzo paradisimular el juego (...)“
Apud. BernáldezMontalvo, Las Tarascasde Madrid, [1678],Madrid, Ayuntamiento,1983, p.61.
b) Gasparde los Reyes:
“Jugarána rompesacoy a la chuecay a la mueca, (...)“
GasparReyes,“Villancico”, Tesoro de los concetosdivinoscompuesto en todo génerodiversa..,Sevilla, ClementeHidalgo,(1613), fol. 220 y.
c) Aleluya siglo XIX:
“Ahora estápuestoal reves
y arriba tiene los pies
Travesuras de la infancia, (pliego aleluyas),Gerona,Imp.PedroCoromina, (1864).
162
Comentario:Aunqueregistradoen nuestrosdías —en las voces “quebrantahuesos”,“cuatro botones”—esinhabitual su prácticadebidoprobablementea ladifícil técnicacorporalque encierrasu ejecución.
Es posiblesu procedenciade juegosacrobáticos,de saltimbanquisyvolatineros, como documentasu inclusión en la Tarascadel Corpus,mediadoel siglo XVII. Como prácticade destrezaen los entretenimientosde muchachos,lo compruebael grabadodel aucaJocs, Imp. Macé, (1674).
Entreotrasdenominacionesque recibe escojolas de “Romepesacos”y“Descargasacos”— en los siglos XVII y XX, respectivamente.No lo recogeelD. Autoridades.En la voz de quebrantahuesos,en el Diccionario deTerreros,(1788),aparececomo referencia:
“Juego que usanlos muchachos”.Fr. pet. en gucule(1)Con la misma denominaciónfrancesaRabelaislo incorporaasu enumeracióndelos juegosinfantiles en Gargantua.
En la voz “Quebrantahuesos”en los siglos XIX, XX, figura en losdiccionarioscastellanos:D.R.A.E., Moliner y Casares.Alcover Molí endiccionario catalánremite a la referenciade ROS.
En la Europadel seiscientosesdiversiónde los muchachossiatendemosa la representaciónpictórica de los grabadosdeH. Cock de La Kermésde £ George, (1559), dibujado por Bruegel;en juegos infantiles holandesesapareceesteejercicio, lo muestraelóleo pintado por Martín Van Cleef, (siglo XVI). (2)
El historiadorRenson,(1989:92) mencionaestejuego gimnásticoenun estudiorecientede la Kermésde S. George:
“A quartet is playing ‘headsand taUs; two boys,holding one anotherround thewaist are performingaflip—over the backsof two of their paíswho arekneeling.” (3)
(1) Terrerosy Pando, Diccionario Castellano..., t.III, (faes..), Madrid.Arcos Libros. (1987). cd. orig.: Madrid, Vda. Ibarra, (1788),p.256a.
(2) Tomo el dato de la reproducciónde Van Cleef, publicadaen Juegos....UNICEF, (1964), p.13.(3) “Folk gamesat the fair ..“, en Actasdel XII Congreso
H.LS.P.A. Gubio—Italia 1987,Germany.AcademiaVerlazRichazSant Agostin. (1989), pp.88—99.
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Lámina XXXII - Ciegos/Cagueta.
163
51.1 Cegueta/Ciegos.
Título Pliego: Quina perettoques?.
[“Juguená...]y. 107 finsa quina parettoques?
que un gichs vá ab els ulís tapats,(...)”
Tato:Cegueta,quina paretetatoques?.
Descripción:Un jugadoren medio del corro con los ojos tapados.Le hacengirar ylo conducenfrente a un muro. Si adivina a tiento, el que hizo lapreguntatomasu lugar.
Fuentes:Bataller, (1979), p.151.
Clasificación: Acción. TientoRecitado
51.2 Ciegos/Cegueta.
Tato:Yo soyciego de Granada.
Descrz~,ción:“Algo parece[la gallina ciegal a este otro juego que los muchachossuelenjugar imitando ciegosy tirando a dar con un palo a tientasydicen:
Yo soy ciego y no veo nada:a quien diere no se me da nada”
Fuentes:
164
Copista anónimo, Ms.Colombina,en DíasGeniales...,(1978 ed.E.)t.II, not.25, p.l55. PIRodrigo Caro, Díasgeniales...,(1978ed.E.)
Clasificación: Acción. Tiento.
Otros títulosy fuentes:A)Vid. RomanceNou.., Primeraparte,“Gallinita ciega”, n2 14.
B)“Palos de ciego”, en Uorca,(1983Ved.), p.l32.“Gallina ciega”, en Medina, (1987), t.II, p.33.
C)“Son cego,non vexo”, en Fernándezde Costa,RDTD, t.VIII, (1952),p.646.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, “Imitando ciegos” en Díasgeniales..., (1978 ed.E.) t.ll,pp.15S—l56.
Comentario:Existe una variedadde juegoscon los ojos vendados,casi todos ellosson de tiento y de persecución.
Vid. RomanceNou... , 1’ parte, 1Gallinétacega”, n2 14 y “Sapoquedo”, n2 17.
Vale una niña un tesorojugando á la Cinta de oro.
Lámina XXXIII - Hflito de oro/Conversadel reí Moro.
165
52.1 Conversa del rel Moro/Hilito de oro.
Titulo Pliego: Aquí vengo la Condesa.
[“Juguená...]v.109 aquívengo la Condesa,
de les giques lo han furtat;(...)”
Texto:Un genolí en poso en tenano sé el rei si emdirá res:
—Vinc de part de la comtessa,la comtessadel rei Moro.
—De las treshijas que tienes,si me quieresdar la una.
—Ni la una ni la otra,no las tengoparadar;del pan blancoque yo comoellas tambiéncomerán,de la copaque yo beboellas tambiénbeberán.
—Jo men vaig molt descontentacapal palaciodel rei.
—Torni, torni, lescudera,la mésmacaIi daré,la més ¡flaca i la més linda,la més linda del toser.
—Per ara men prencaquestaper esposai per muller.
—SoIs Ii demano,escudera,que me la governi bé.
—En seráben governadaen cadiradar sentada,
dormiráen braqosdel rei;adiésperla i clavell.
Fuentes:Crivillé i Bargalló, (1981), p.133.
Clasificación: Corro. Escenificado.Cantado
166
**
52.2 Hilito de oro/Conversa del re¡ Moro.
Texto:(En corro o hileras.Lamadrecon las hijas. Otro jugador,elcaballero,fuera.)Caballero —De Franciavengo Señores
de por hilo portuguésy en el camino me handicho¿cuántasbijas tiene usted?
Madre —Tengo las que Dios me ha dadoesacuentano esparausted.
Caballero —Me voy muy desconsoladoa los palaciosdel rey;a conthrseloa amaa mi amaDoña Inés.
(El Caballerose retira, la fila de la Madre avanzaen su busca)Madre —Vuelva, vuelvacaballero,
no seausted tan cruelde las cuatrohijas que tengola mejor esparausted.
(El Caballeroescogeuna nenadel corro.)Caballero —Esta escojopor bonita,
estaescojopor clavelqueme ha parecidohijahija de Doña Isabel.
Madre —Téngalaustedbien guardada.Caballero —Bien guardadala tendré,
sentaditaen silla de orobordandopalios al rey,y azotitoscon correacuandoseamenester.
(El Caballerose lleva a la niña elegida.El juego se reanudacuandoretornael Caballeroen buscade novia.)
Fuentes:Gil, (1956), t.lI, p.3l.
167
Clasificación: Cono. Escenificado.Cantado
Otros títulos y fuentes:A)“Conversadel reí Moro”, en Amades,(1951), p.56.“Conversadel rei Moro”, en Mitades, (1969),pp.148—149.“Hijas del rey moro’, en Serrai Boldú, (1931),pp.554—555.
B)“El viaje”, en López Villabrille, (1855), pp.86—88.“Niña de los ojos negros”, en Machadoy Alvarez, (1882—1883),pp.217—220.
“Angel de oro”, en Montalbán,(1894), n959.“Angel del moro”, en Vigón, (1895—1980),pp.97—98.“Hebrita de oro”, en RodríguezMarín, (1932), pp.54—63.“Cinta de oro”, en PérezVidal, (1986),pp.244—250.
C)“Hilo de oro”, México, en Díaz Roig, (1979), pi4.“Busca esposa”,Perú,en Romero,(1952), pp.73—79.“Hilo de oro”, Arg., en Carrizo, (1959 2 ed.), p.3.
Fuentesantiguas:Memorial de un pleito, (siglo XVI) cd. RodríguezMarín, (1932), pp.54—63.Frenk,Corpus de la antigua..., (1987), pp.1031—1032.
Menciones:a) Baile anónimosiglo XVII:
“Yo la garza,la garzame soy;cuánacompañadaestoy,humillome á vos, ganaestoy,yo á vos, el Conde.Si una de esasdoncellasque tenéisalrededorqueréispor mujer darme,mi suertealaboyo.
Muj .1’ Asiguraos,el Conde,
168
que no son paravos,queá másaltezaaspirasu altiva profesión;yo la gana,la garzame soy:cuánacompañadaestoy.
Mús.1~ Yo mevoy muy enojadoá los palaciosdel rey,quela hija del rey morono me la danpor mujer.
Baile curioso de Pedro de Brea, (1616),en Cotarelo,(1911),t.I, pp.480.
Comentario:Romancey juego danzadoconocidodesdeel siglo XVI.Se ha extendido entoda Iberoaméricadondesigue en popularidad.
Ros señalala diferenciaentre los juegosde los niños y esteotro,“robado” a las niñas.
La versión recogidapor Machaday Alvarez(1882) esla que presentamayoresvariacionesal unirse con otros juegos.
Gallinila. cie¿a. le se ‘ha perdiJo?
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LáminaXXXIV - Gallina ciega/Gallinetacega; Velleta sorda.
169
53.la Gallinétacega;Velléta sorda/Gallina ciega.
Título Pliego: Velléta sorda.
[“Juguená...]y. 111 velléta,vellétasorda,
que á pedradesvé á acabar;(...)”
—Vella sorda ,quécucan?.—Una agujaamb un didal.—Grossao petita?.—Petita!.—I dó xuia.
Descripción:Variantede la Gallina Ciega.Al finalizar el diálogo sostenidoentre los jugadores,comienzana dar golpes al cegado.
Fuentes:Alcover—Moll,
Clasificación:Recitado
Descripción:
(1980), t.V, pp.690b.
Acción. Tiento/Golpear.
53.2a Gallina c¡ega/GaIlinéta cega; velléta sorda.
Se cubrenlos ojos al jugadorque hacede Gallina ciega. Los otros,en corro, le dan golpes seacon pañuelosarrollados,bufandasogorros. Tambiénsuelenproveersede “zurriagos”, hechoscon variastiras de telasgruesasdoblementereforzadasen la punta.
Fuentes:SantosHernández, (1986,2’ed) p.51.
Texto:
170
Clasificación: Acción. Tiento.Recitado
Otros títulos y fuentes:A)Vid. RomanceNou... Primeraparte,“Gallinéta
B)Vid. RomanceNou..., Primeraparte,“Gallinita
cega”, n~ 14.
ciega”, n2 14.
Comentario:La identificaciónprimera de “Velléta sorda” se atiene a ladefinición de Alcover, que la emparentacon “Gallina ciega”.
Otra posibilidad esque la cita de Ros sc refieraa un juegoescenificadode corro, en secuenciasde diálogo, rapto, persecuciónygolpes.Vid. RomanceNou..., Primeraparte,“Viejecita”, n253.b.
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La Viejecita es un juego(¡LIC una niña aprende luego
Lámina XXXV - VI¶ecita/Vell& sorda.
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53.lb *Vella sorda/Viejecita.
Titulo Pliego: Velléta sorda.
[“JuguenA...]v.1 11 Velléta, velléta sorda,
que á pedradesvé á acabar;(...)“
Tato:La vella, vella sordaquan fila mai se torba;el seumarit nésmorttiren—lo dintre el clotsi per casno hi entratalleu—li el ventresi per casno hi captalleu—li el cap.—Qui sonaquesteshomesqui passenper ací?—Son docecomtestot gent de mal viatgetot porten armillas.—De quina seda?—Ni groga ni vermella.—Doncs de quina?—De la coronafina.—A com va l’unqa?—A tres turquets.—Jo men prencaquestapcI meu marit marqués.
(Barcelona)
Desc4pción:Niña en medio del corro, arrodillada,escondidabajo un pañueloo falda queechapor su cabeza.Un jugador, fuera, dialoga. Aldecir “jo menprencaquesta”lleva consigo a uno de los del corro,repitiendola acción hastaformar unahilera.Cuandosólo quedalajugadora“vella sorda”, comienzala persecución.La que es atrapadatoma su puesto.En otra variante,los jugadoresse descalzany la“vella sorda” les lanza los zapatosen la persecución.
172
Fuentes:Mila y Fontanals,apud.Amades,Can~oner, (1951), pp.55—56.
Clasificación: Corro. Escenificado.Cantado
53.2b *Vieje<jU ¡Vella sorda.
Tato:Corro —A la buenaviejecita
de este lugarque ni coseni zurceni sabebordar.Buenaviejecita¿dóndeestásu marido?
Viejecita —¡Está en la cama!~Andad, hijitas, andad!
Corro —A la buenaviejecitade este lugarque ni cose ni zurceni sabebordar.Buenaviejecita¿dóndeestásu marido?
Viejecita —¡Acabande enterrarlo!¡Andad, hijitas, andad!(Imitando llanto)
Corro —A la buenaviejecitade este lugarqueni coseni zurceni sabebordar.
Descripción:La viejecita en medio del corro, mima las accionesde la canción,imitada por el corro en la tonalidad y en el cambio de emociones.
Fuentes:CórdobaOña, (1943),p.296.
Clasificación: Corro. Escenificado.Cantado
173
Otros títulosy fuentes:A)“Vella sordao Sota cambra”, en Axnades,B)
(1969), pp.163.-165.
“Viejecita”, en López Villabrille, (1855), pp.75—76.“Viejecita”, Aleluya, (1863).“Viejecita”, en Medina, (1987), pp.72—73.
Comentario:En la tradición castellana,la semejanzacon la catalana“vella sorda”es débil y tangencial.La estructurade la acción, rapto, persecución,
golpes,difiere sustancialmente.Alguna similitud en la acción,texto ygestualidad,cabeen el juego llamado “Doncella buscada4Queesesemido?”, de la tradición oral actual.El texto es:
“¿Quiénes esagenteque pasapor aquíde día y de nocheno dejadormir?”
(CórdobaOña, Sixto, (1943),p.294.)
Y el registradoen Rodrigo Caro:“Aquí estáDoña Sanchacubiertade oro y plata.”
pudieraser analizadocomo ejemplode variacionesy similitudes.
Lámina XXXVI - Cincoeantlllou/Clnqueta.
174
54.1 Cinqueta/Cinco cantillos.
Titulo Pliego: Cinch pedrétes.
[“JuguenA...]v.113 lo joch de les cinchpedrétes,
per poch no se maescapat;(...)“
Texto:A uní, trenquf,la ramadel pi;torne passar,torne trencarla ramade carxofar;a dos, ronyós;a tres i la demés;a planta la Virgen Santa.
Descrzpción:Juegode habilidadque se hacecon piedrecillas, y en diversascombinaciones,tirándolas al aire al tiempo que se dicen formulillasrimadas.
Fuentes:Alcover—Moll, Diccionar4 (1980), t.III, pp.156—157b. PIMartínez, Francesc,EnciclopediaCatalana t.IX, pp.177—181.
Clasificación: Acción. Lanzar.Recitado
54.2 Cinco cantillos/Cinqueta.
Texto:A mis unas.Lascolumnascolumnares,vegetales.A mis dos.El Señor.
175
A mis tres.San Andrés.A mis palos.Santiago.A mis plantas.Virgen Santa.A agujero,a pancheta,a orellata,a plato.
Fuentes:Pelegrín, (1984), n0t30, p.94.
Clasificación: Acción. lanzar.Recitado
Otros títulos y fuentes:A)“Pedretes”,en Amades,(1969), pp.’88—’90.“Cinquetes”, en Bataller,(1979),pp.’19—’26.“Pedreteso cinquetes”,en Pou, (1980), pp.77—79.
B)“Perules”, en Castellanos,MuNL t.IV, (1850), p.203.“Taba”, en Fernándezde los Ríos, (1852), p.13O.“Pitos”, en López Villabrille, (1855),p.92.“Chinas”, en RodríguezMarín, (1948,3’ed.), pp.90—92 y 548—549.“Chinas”, en Hernándezde Soto, (1988, 2’ed.), pp.137—l39.“Chinas”, en Uorca, (1983,3’ cd.), pp.12l—123.“Pitas”, en GarcíaLomas, (1949),pp.240—244.“Chinas”, en CastroGuisasola,(1973), pp.’75—176.“Chinas”, en Medina, (1987), pp.82—85.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Díasgeniales,(1977), ed.E. pp.l62—I63.
176
55.1 ~JZarambeque.
Título Pliego: garambeque.
v.115 “juguen tambéá garambeque,A fruits, joch de endevinar,(...)”
55.2 Zaranibeque/__________
Texto:
(Cantandoy bailandola negra)“Puesque [baylo]a riendasueltapor solo curar su sueltacon vueltasdel zarambequetequeretequetequereteque.”
(Ms. BNM)
Teque,teque, teque,vaya el zarambeque.
(Frenk)
Descripción:“Tañido y danzamuy alegrey bulliciosala cuales muy frecuenteentre los negros.”
Fuentes:BNM., “Volatines y Mojigangas”, (siglo XVII), Ms.14.515(52),Apud yarey,(1955), p.3134.Cancer.Entremés, “El Portugués”,apud. Frenk, (1987), pp.742—743.PlDic.Autoridades, (1739), t.VI, p.562a.
Clasificación: Baile.
177
Cantado
Fuentesantiguas:Frenk,Corpus de la antigua..., (1987), pp.742—743.
Menciones:En Franciscode Avellaneda,Entremés la Boda de Juan Rana, apud.Frenk, (1987), p.743.
Comentario:El “zarambeque” , común en el teatro popular, parecieratambiénserpracticadopor los niños y jóvenes.El PríncipePróspero,a la sazónde tres años,también lo bailaba,podríadeducirsede la menciónen e]Baile de Carnestoladas,(1660):
“(Entran bailandoun zarambeque)BernardaRamírez—¡Ay quemire mire
que mi principitoya sabebailar.”
(Cotarelo,(1911), p.CCXIV.)
AunqueRos cita el “zarambeque”entrelos entretenimientosjuveniles dieciochescos,los bailestradicionalesespañolessonabandonados,a fines de siglo, acogiéndosea la nuevamodade lacontradanzaa la francesa.
178
56.1 Romaní—romaná/Cinilni cera.
Titulo Pliego: Fruits.
“juguen també á 9arambeque,v.116 A fruits, joch de endevinar,(...)“
Texto:(En corro. El que dirige el juego tiene unlátigo parapegar.)
Al nostre hort hi a una plantaque fa un fruitllargut y vermellqué és?
(Si no lo adivina lo persiguegolpeándole,hastaque gritan)
Romaní—romaná,porta la carretjaaquí.
(El juego comienzacon otra adivinanzade frutos.)
Fuentes:Ainades, (1969),p.l3l.
Clasificación:Recitado
pañueloanudadoa manerade
Prendas.Adivinar.
56.2 Ciminí cera/Romaní—romaná.
Texto:Yo tengoun árbolde cien meliceraque hacela frutade estamanera...
(Aragón)
‘79
(En corro el que gobiernadice la adivinanzadandoalgunaspistasdel tamaño,color, etc.)
Fuentes:GraciaVicens, (1978),pp.108—’09.
Clasificación: Prendas.Adivinanza/Pegar.Recitado
Otros títulos y fuentes:A)“Correjot”, en Alcover—Moll, (1980), t.III, p.184b.“Romané”, en Maspons,(1933,3’ed.), p.71.“Correjot”, en Batalla,(1979),p.157.“Arbre de bona manera”,en Pon, (1980), p.21“Arbre tan alt”, en Iglesias, (1977), p.6’7.
B)“Simili serva”, en FernánCaballero,(1877), ed C. Bravo 1989, p.75.“Arbolito”, en Hernándezde Soto”, (1884,1988),pp.176—180.“Cincini—cerra”, en Tallés, (1582),Na, p.24.“Frutas”, en Pelegrin,Col.Oral inédit., recogidopor Gutiérrez;Torres, GarcíaSigúenza.SerraníaRonda. Málaga. (1985).
“Cimbele”, en Vinueza, (1986),p.28.“Ciminicera”, en Medina, (1987), t.II p.35.
Comentario:Hernándezde Soto, en nota al juego, señalaque la fórmula similiherba “solía aplicarseal principio de toda adivinanzaque se refieraa los árboles,plantasy flores.” De ahí procederíanlas vocesCiminicera, Cien melicera, Cimbele, Cimcini—cerra.
Lámina XXXVII - Carmona;Bajo pata.
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XX
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ajopata.
180
57.1 jCannona; Bajo pata.
Título Pliego: Sombreretdaball cama.
[“Juguená...]v.117 á sombreretdabail cama
(qui de aquestjoch no es riurá!)que es respón:passagalana, (...)“
57.2 Carmona; Bajo pata/________
Texto:
1)Tiro mi zapatoblancopor debajode Carmona:si Carmonano lo coge,tendréque ir despuésa Roma,con cmcuentazapatazosy otros tantosa la cola.
(Siglo XIX)
2)
Pasomeacácon Gil de Carmona.
(Siglo XVI)
Descrz>ción:La acción estribaen arrojar,por entre las piernasabiertasde losjugadorespuestosen hilera, un pañueloanudado;“o bien en su lugarotro objeto cualquiera”, bien pudieraser sombrero.El objetodeberáalcanzaralgún punto acordadopor los participantes.“Tendré queir a Roma” diceel v.4. Si pierde,el jugador recibe el castigoo golpesde los otros.
Fuentes:López Villabrille, (1855), p.24.Memorial de un pleito, cd. R.Marín., (1932),p.84.
181
Clasificación: Acción. Lanzar.Recitado
Otros títulosy fuentes:B)“Carmona”, en López Villabrille, (1855), p.24.“Carmona”, en Aleluya Juegosde la infancia, (1864), v.27.“Puente”, en Uorca, (1983 Ved.), p.I61.“Zurriagazo al puente”, en SantosHernández,(19862ed.),p.43—44.“Hurón”, en Curiel Merchan,RDTP, t.I, (1944),pp.177—178.“Bajo pata; Volanden”, en LópezGuerenu,RDTP, (1960),p.l63.
Fuentesantiguas:“Pasomeacá...”,Memorial de un pleito, cd. R. Marín., (1932), pp.83—84.
Comentario:Sin localizar documentacióndirecta sobre el juegoen áreavalenciana,estimo con ciertacertezasu filiación con el “Carmona”.
En el Catálogodice Vanden—Branden(1982) identificando la acción en lapintura de Brueghel,el “jeu desBonnets”:
“Les partenairesjettent leur bonnet le pluslion possibleentre les jambesécartéesdugarqonau visagecouvert.”
RodríguezMarín lamentabano haberencontradorelación algunaparaeljuego de Gil de Carmonaen su identificación de los juegosdelMemorial, (1932); p.84—85.
En “Cannona”, recopiladoen el siglo XIX, creo identificar un juegoequivalenteal citadode Brueghely al del Memorial (siglo XVI).Relacionocon “pásomeacácon Gil de Carmona”, recogiendoluegoelsombrerillo a la patacoja.
El texto del Memorial dice:
“Pasomeacácon Gil de Carmona,
182
mujer coja.”
En la aleluya n0 64, del impresorMarés(1864), la viñeta 27 muestraun grupo demuchachosen fila con las piernasabiertasarrojandoentreellos un pañueloanudado.El pie dice:
“Es de Carmonamaestroquien esen tirar mas diestro.”
Sirva a esta,aquelloscomo ampliacióndel repertoriode juegosdelsiglo XVIII, cuyosantecedentesprovienendel siglo XVI, quepermanecepara entretenimientode los muchachosen las primerasdécadasdelsiglo XX; su recogidaes infrecuente.en nuestrosdías.
183
58.1 Passala galana/Pasala galana.
Titulo Pliego: Passa galana
(qui de aquestjoch no esriurá!)v.119 que esrespón: passagalana, (...)“
Clasificación:Recitado.
Corro.
58.2 Pasa la ga¡ana/Passala galana.
Texto:1) ¡ Passela galana,passe?
¡ Passela galana!
2) Passela galana!Passeuna, passendos.
Descripción:Danzaantiguade doncellas;en hileras enlazadaspasandoel puenteformadopor brazosarqueadosy las manosunidasen alto.
Fuentes:Timoneda,Danzaespiritual..., pí.s. Valencia1553, BRAE, (1918),t.IV, pp.5O6—507./*/Lépede Sosa,Síguese muchas canciones...,apud. Frenk, (1987),p.698.
Clasificación:Cantado
Corro. Figuras.
184
Fuentesantiguas:Frenk,Corpus de la antigua lírica..., (1987),p.698.
Menciones:a) Juande Timoneda:
Passela galana,pasePasela galana,( )PasseMaría elegidaparaMadre de la Vida,antesSantaque nacida,hija de Joaquíny Ana.Quede la galana,quede,quedela galana.
Timoneda,J., “Danza espiritualde muchasmujeresseñaladas , (1553),BRAR, t.V, (1918),pp.500—507.
b) Lope de Vega:
Bernardo: ¡Hola Perico! ¿No vesque de coplasy estampitas?
Perico: Unasle quiero comprar.(..)
Del Marquésde Mantuason muy lindas.
Juan. De la Pasiónlas tengoen lindo papel.Las de Pase la Galanason buenas.A lo divinolas tengo.
Lope de Vega, ComediaJuan de Dios yAntón Martín, apud.Garcíade Enterría,(1973), p.l21.
c) Galiana:
“Que a mi tant me si dona blanc com negre,y pasaGalana
185
Galiana.Rondalla de Rondalles (..j. (1767), Valencia,Imp.Benito Monfort, (1820),p.67.
Comentario:Timoneday Lope de Sosarecogenen los pliegospoéticosde los siglosXVI y XVII, el estribillo de baile y cantaral Tono de Pase la Galana,vuelto a lo divino.
La difusión del cantaren los humildespliegos sueltosde lecturapopular parecieraserdel repertoriogustadopor los muchachossicomprendoacertadamentela escenade los mozueloseligiendo suspliegosen un tenderetede ventacallejero queLope de Vega pintara ensu comediade Juan deDios yAntón Martín.
Las sucesivascoplasa lo divino, unidaspor el estribillo del Paselagalana quepoetizaraTimonedapresentanun desfile de figurasbíblicas femeninas.Al pasar—que bien pasaríala Madre de Dios— seincluye otro estribillo populardel baile
Quede la galanaquede
Lope de Sosaincluye en su versión la fórmula cantadade
Pasela galanapaseuna, pasendos.
Timonedaen la glosa del estribillo populardel Pasela galana añadeexplícitamentequees “danza de mujeres”.
El términoPase la galana es menesterleerlo tal como precisaraEugenioAsensio respectoa la danza—cantoen que
“la misma palabradenotasucesivamenteosimultáneamenteel poema,la músicay el modode ejecución.” (1)
Pasa la galana estribillo y tono tomaría de la danzade mujereslasfiguras y mudanzasusualesdel andar manoa mano, (2), bailadaencadena,hilera de danzantesquecogidos de la mano procedenaevolucionaren el espacioenfila o en movimiento circular del corro,como en la carole francesay el contrapas hispánico.
186
En ciertasfigurasse ejecutael pasar“el puente”, entreotrosdanzantesenlazados,o se atraviesa“el puente” representadopor elarco de los brazoscurvadosy las manosunidasen alto.
A partir de estosdatostrazo la descripción,citando estasfiguras habitualesen los corrosantiguosy en la tradición modernainfantil, pongo por casoel Pasarpasar, víboras de la Mar. (3)
Pasela de adelantela de atrásse quedará.
(a)
Por pasarbien pasaría¡ VálgameDios y la Virgen María!
(1,) (Huesca)(4)
Se ejecutandesplazamientosde andarmanoa mano encadenados.Al pasarpor “el puente” quédaseunaa una en él puestiene que elegir a cualde las doshilerasse añadirá.Hileras que se prolongandetrásde cadamitad del puenterespectivo,segúnvayan quedandolos pasantes.
Sin embargono descartaríael aviso que el término de Pasela galanase incorporaa la fraseologíapopular, tal comose desprendeen épocasdiferentesde la lecturade la Vida del Caballero Enrique de Guzmán,(5), y en la cita dieciochescade Luis de Galiana(6). En esostextosse introduce con el significado de: varios acontecimientosque sesucedenvelozmentesin interrupcion
AcasoROS useel Pase la galana como expresióncoloquial a igual quesu contemporáneoy amigo Galiana; puedeinterpretarsecomo términoexclamativoque es salmodiadoen coro en el pasede lanzamiento.
Tantoen la acepciónde copla y danzacomo en la expresióncoloquialel término de Pasela galana, se entremezcíaen el ~ntretejidode lacultura infantil y juvenil durantecenturias,y tiene una última acepciónen el “pata galana” paradesignarjuegos de pie cojita.
Vid. Repertorion2 49.
187
(1) Asensio,E. “Cosautey cántigasparalelísticas”en Poéticayrealidad en el Cancioneropeninsularde la EdadMedia, Madrid,Gredos, 1970, p.224.
(2) Asensio,E. Ob.cic. pp.226—227Señalaen notaque el término andar es equivalente“al allertan usadoen la descripciónde la carole”, baile de hilerasentrelazadasde las doncellasdel siglo XV. El estribillo de
“ansi andando/elamor se me vino a la mano”esvuelto a lo divino paraenseñanzade los niños y gentehumildeporAntonio de Valenzuelaen la Doctrina christianapara niños ypara los humildes. Salamanca,1556, apud. E. Asensio.
(3) Adolfo Salazaranotaque es “del fresco de Lorenzetti en Siena,siglo XIV, la ronda—carola.Los danzanteshacenuna figura en S yalgunospasanbajo los brazosextendidosde otros como enciertosjuegosinfantiles de hoy”. Salazar,A. La danzay el ballet, México,F.C.E., 1949, p.247.
(4) Esteejemplo de la copla—baile equivaldríaen hipótesisposible, a las coplasde PaseGalana,en el triple encajedecopla—tono—baile,del repertorio infantil.
(5) Enriquezde Guzmán.Vida y costumbresde Don AlonsoEnríquezde Guzmán,cd. H. Keniston. Madrid, BAE, 1960, t.126, pp.l87—l88.
(6) Galiana,L.Rondalla de Rodalles(...), Valencia. Benito Monfort,1820, p.67.
188
/Pluma, tintero y papel.59.1 _____________
Título Pliego: Pluma, y tintero
[‘tluguená...]v.120 pluma, y tintero (bo vá)
á camachuch,á la unala davala mula (...)“
Clasificación: Acción. Saltar.
59.2 Pluma tintero y papel!
Texto:—A la una andala muía.—A las dos, ¿quierescoz? ¿si o no?.—A las tres saltitos de San Andréspluma tintero y papel.
Descripción:En juego de “SaltoPrimeraparte.
de muía”, vid. n0 2 y n0 61 RomanceNou.,.,
Fuentes:CastroGuisasola, (1973),p.l81.
Clasificación: Acción. Saltar.Recitado
Otros títulosy frentes:
B)“Pluma, tintero y papel”, (salto de comba)en Medina, (1987), t.II p.87.
Comentario:Debeconsiderarsea “pluma, tintero y papel” comofórmula común,
189
usadaen varios textosy juegospor su posibilidadrítmica y derima.
ci,u.0ute>
Le‘-e•—u,
Lámina
XX
XIX
-A
rrancacebolla/A
rrancarcebas.
190
60.1 Arrancarcebas/Arrancarcebollas.
Título Pliego: Camacuch.
[“Juguená...]v.121 á camacuch,á la una
la dava la mida (jáperaversartant de jochpareix mencontreapretat)(..)“
Texto:— Que lii ha?— Teniu foc?— Ni llum tampoc.— Us vaig prende
una cebade l’hort.— Voleu cebao ceballot?— Vull ceballot.
Descripción:Sentadosen hilera en la falda de los otros, cogidosde la cintura.Cebollero entablael diálogo y procedea tirar del primer jugadorde lafila quitándolo de su sitio, prosiguiendola acción hastafinalizar contodos.
Fuentes:Maspons, (19333’ed.) ,
Clasificación: Acción. Tirar de otro.Recitado
60.2 Arrancarcebollas/Arrancarcebes.
Texto:— Arráncatecebollino.— No puedopollino.— Arráncate nabo.— No puedo de harto.
191
Desc4pción:Los jugadores,“cebollitas”, se colocanen fila asidospor la cintura.El “cebollero” intentaráarrancarunaa una las cebollitas.
Una varianteesreduciendoa dos el númerode participantes.
Fuentes:GraciaVicien, (1979), t.I, pp.78—79.
Clasificación: Acción. Tirar de otro.Recitado
Otros títulos y frentes:A)“Camacuc”, enAlcover Molí, (1980), t.IJ, pp.869—87O.“Arrancar cebes”,en Aniades, (1969), p.14’7.“Cel, purgatori 1 infern”, “Arrancar cebes”,“Palemetes”,enBataller,(1979), pp.183—185.“Camacuc”, en Lanuza, (1982), pp.47—48.“Arrancar cebes”,en Criviflé, (1982),píO.
B)“Del nabo”, en Lícito recreo, (1792), pp.92—95.“Cebollino”, en PérezVidal, (1986), pp.220—221.
C)“Cebollitas”, México, en Scheffler, (1985 4ed.), p.84.
Fuentes antiguas:Ledesma,“Arráncate nabo/quebuen azadóntraigo” enJuegos...,BAE,(1950), t.XXXV, p.173a.Frenk, Corpus de la antigua lírica..., (1987), p.l030.
192
Menciones:a) Baile siglo XVII:
Mujer 1. ¿Y como es esejuego?Mujer 2. Costumbreesya llamarle
~Arráncatenabo!.Musico. ¡Arráncatenabo!.
Baile de Pedrode Brea, (1616), en CotareloMori, (1911),t.II., pp.479—48O.
Comentario:Véasela correspondenciade versión 2), con la de Covarrubias,Tesora.., p.l49, apud. Frenk, (1987), n2 2133b, p.lO3O.
Arráncatenabo— No puedo de harto— Arráncatecepa— No puedode seca.”
Un juego similar compiladoen Lícito recreo: tiran unosde otrossentados,diciendo:
“Una vieja tiraba de un nabotira quetira no pudo arrancarlo.”
1
¡~2J71 y
u,
Br¡nque lijeto y bien altoaquel que jugare al Sa¡tu
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Lámina XL - Salto de mula/Bota la mula.
193
61.1 Bota la muía/Saltode muía.
Título Pliego: A la una la dava la mida.
[“Juguen.j¡v.121 á camacuch,á la unav.122 la davala muía (já
peraversartant de jochpareix mencontreapretal)(...)“
Texto:A la una, a menjar—mela pruna.A les dos, les boles del gos.A les tres, a carrigar el burro de Sant Francés.A les quatre,culada de sastre(o ossentdten el catre)A les cinc, les campanestoqueni tan “diling—ding”.A les sis, a menjar—meun pastís.A les set, el tio Pep...A les vuit, a matarel cabrit.A les nou, les campanesdel bou.A les deu, la filía del boticaui s’ha trencatun peu.A les onze,a repicar els colzes(o baixant l’escala en trenqueel
colze)A les dotze, quin plat de xulles malmorze.
Descripción:Vid. n2 2.1, “Salto de muía”, del RomanceNoii..,, primera parte.
Fuentes:Bataller, (1979), pp.80—82.
Clasificación: Acción. Saltar.Recitado
194
61.2 Salto de mula/Bota la muía.
Texto:A la una, la mida;a las dos, el reloj;a las tres, Andrés;a las cuatro,el gato;a las cinco, Jacinto;a las seis, pan y Rey;a las siete, carapuchete;a las ocho, te corto el mocho;a las nueve, levanta el rabo a la burra y bebe;a las diez, el almirez;a las once, campanade bronce.
(La Palma.Canarias)
Descripción:Fil derecho:
“Juego con quese divierten los muchachos,el qualse ejecutaechandola china paraver a quienle caela suertede ponerseagobiadoparaque los otros vayansaltandopor encimade él, y el que no lo hacelimpia yligeramentesin tocarle,o que cae,pierde,y se poneen lugar del que estaba.”
(Dicc.Aut.)
Fuentes:PérezVidal, (1986),p.l64. PIDicc. de Autoridades, (1732), t.llI, p.79c y b.
Clasificación: Acción. Saltar.Recitado
Otros títulosy frentes:A)“Saltar pilars”, en Maspons,(1933 3ed.),pp.73—74.
195
“Rellotge”, en Amades,(1986),pp.143—145.“Llucies”, en Bataller,(1979),pp.80—82.“Bota la muía”, en Pou, (1980),pp.4l—43.
B)“A la unasaltala muía”, en RodríguezMarín, (1884), u2 243—245.“A la una picami muía”, en Vigón, (1980),pp.’22—’25.‘Salta cabrilla”, en Horca, (1983 3’ed. fc.), pp.l24—l25.“Piola”, en PérezVidal, (1986), pp.166—167.“A la una andala mida”, en Medina, (1987). t.II, pp.59—62.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Días geniales..., ed. E. (1987), t.II, p.l53.Frenk, “Salta tú/i dámela acá tu”, en Corpus..., (1987),pp.lOl9—lO2O.
Menciones:a) Pedrode Acevedo:
(...) “Jugar a las correndillasfil derecho,con badillas
Acevedo,P., ComediaHabita, apud. Cervera,(1980),p.73.
Comentario:Es el juego también registradoen RomanceNou..., Primeraparte,“Adivina quién te dió”, n2 2.
196
62.1 Parixca la gata/Gata parida.
Título Pliego: Parixcala gata.
~“Juguená...Iv.125 lo de parixcala gata,
asi auréde acomodar,(...)“
Texto:— Teta vols pé?— No, quehi ha crostas.— ¿Tetavois vi?— No, quehi ha mosquits.— Teta vols peix?— No, quehi ha espinas.— Tetavols carn?— Massahi ha ossos.
Descripción:Ainadesseñalaque se solíajugar en los portalesde la casa,casi comojuego final.
Fuentes:Masponsi Labrós, (1874), pp.92—93. /1/
Amades, (1980 Ved.) p.l69.
Clasificación: Acción. Habilidad y Fuerza.Recitado
1*1
62.2 Gata parida/Parixca la gata.
Texto:Cata,cataque parió la gata.
197
Descripción:
“Salga la parida.Juegode muchachosque consisteen arrñnarseen hilera unosa otros yapretarsehastaecharfuera a uno de ellos.”Fuentes:Anónimo. Memorial de un pleito, siglo XVí, cd. R.M.,Casares,“Salga la parida”, (1959),p.622.Clasificación: Acción. Presionar.
Recitado
Otros títulos y frentes:A)“Fer oíl”, en Pou, (1970),p.69“Teta vois pá”, en Maspons,(1874), pp.92—93“Ossos”, en Amades,(1969), p.169.
B)“Gata parida”, en Hernándezde Soto, (1988Ved.), p.89.“Pulga del medio”, en Vigón, (1980Ved.), p.74.“Parir la gata”, “Parir la vaca”, en Pelegrin,Col. Oral inéd.,Málaga,(1986).
“Parir la gata”, en Medina, (1987), t.II, p.1l8.“Escurrir aceite”, en Girón Miranda, (1990), p.64.
C)
(1932), p.64. 1*1
“Parir la burra”, Chile, apud. RodríguezMarín, (1932),p.64.“Pulga”, Sto.Domingo, en Garrido de Boogs, (1980 Ved.), p436.“Sacamanteca”,Méx., en Moedano;Reuter,Sheffler, [1977], p.42.
Fuentesantiguas:Anónimo, Memorial de un pleito, siglo XVI, cd. RodríguezMarín, (1932),p.64.
198
Menciones:a) Tirso de Molina:
“Al alma tenedmancillaque con ella juegandiablos,diz que “a salgala parida”
Tirso, La Mujer que manda en casa, BAR, dV, apud. Devoto,(1974), p.134
Comentario:En el Diccionario de Autoridadesse llama “gata parida” a la personaque estáflaca, consumiday atenuada”,apud. RodríguezMarín; nota queesclareceel final (“Massaossos” = demasiadohuesos”)y el extrañodiálogo de la formulilla catalana,de las ofertasde pan, vino, peces,rechazadopor el interlocutor.
Las 4 er~uz,zos
Lámina XLI - Cuatro esqulnas/Quatre Cafltons.
199
63.1 Quatre cantons/Cuatro esquinas.
Título Pliego: Pilaretsde foch.
[“Juguená...]v.127. junt enpilareis de fochv.128 perqueem falten assonants;(...)“
Texto:—Tita foc—A saltracasan’hi ha un poc.
Descripción:Cinco jugadoresocupanun terrenodelimitado como cuatroesquinas.El que estáfuerase dirige a cadauna de las cuatroesquinaspreguntando;mientrasque el niño que interrogase aleja, cambianrápidamentede esquina.El queestáfuera intentaráocuparla que haquedadovacía. Si pierdela esquinaquedafuera.
Fuentes:Alcover, (1935), t.lI,p.843a.Maspons, (19933’ed.), p.Sl.
Clasificación: Acción. Perseguir.Recitado
63.2 Cuatroesquinas/Quatre cantons.
TeMo:—Amo, ¿haycandela?.—A la otra puerta.—Amo, ¿Hay candela?.—Por allí humea.
Fuentes:Lorca, (1983 3’fr.) p.l57.
200
Clasificación: Acción. Perseguir.Recitado
Otros títulos y fuentes:A)“Amagaesqueneso quatrecantan?,en Maspausi Labrós, (1933,3’ed.), pp.135—136.“Quatre cantonso els pilarets”, en Bataller, (1979),p.56.“Quatre cantons”,en Pon, Pp. 101—102.
B)“Candelas”,Gimnástica...,(1824), p.21.“Cuatro esquinas”,en Castellanos,MuNI, t.IV, (1850),p.338.“cuatro esquinas”,en López Viflabrille, (1855),Pp. 65—67.“Hay candela”,en RodríguezMarín, (1948, 4’ed.), p.94.“Casita casquila”, en Hernándezde Soto , (1988,2ed.), p.78.“Hay feu”, en Vigón, (1980,2’ed.), p.48.“Cuatro esquinas”,en CastroGuisasola,(1973), p. 168.“Cuatro esquinas”,en Medina, (1987), t.II, p.50.
Fuentesantiguas:Ledesma,Juegos...,BAE, (1950), t.XXXV, p.154b.Frenk,Corpus de la antigua lírica..., (1987),pp.1036—1037.
Comentario:López Viflabrille anotaque en Sevilla se dice “con, con” en lafórmula rimada,que relacionocon el “han, han” documentadoporLedesma.El antiguojuego del Siglo de Oro, sigue en vigenciaen el último terciodel XX y difundido en Latinoamenca.
201
64.1 Orquesta/Orquesta.
Título Pliego: Orguens.
[“Juguená...]y. 129 als orguens,átocaroig,
y la radadel Cel fax,.”
Tato:Mestre Maten,¿vols—thi jugarde la tímbaleta?¿vals—Viii jugarde la timbalá?Ram, plam, plam,fa de la timbaleta;ram, plam, plam,fa de la timbalá.
MestreMateu,¿vols—thijugarde la trompeteta?¿vals—tu jugarde la trampetá?Tre, tre, tre,fa de la trompeteta;tre, tre, tre,fa de la trompetA.Ram, plam, plam,fa de la timbaleta;ram, plam, plam,fa de la timbalá.
MestreMaten, ¿vals—tu jugarde la campaneta?¿vals—tu jugarde la campaná?Nac, ¡mc, nac,fa de la campanA.Tre, tre, tre...etc
202
Descripción:Los jugadoreseligen tocar—imitarun instrumentoformandoun corro. Unjugadorharáde director. El juego recibe el nombrede “órgano” por elsentido polifónico de las voces.
Fuentes:Maspons1 tabrós, (1933,3’ed.)pp.S5—86.
Clasificación: Prendas.Cantado
64.2 Orquesta/Orquesta.
Tato:Guitarra: Ragarrán,ragarrán,ragarrán.Violín: Sigurrñi, sigurrín, sigurrín.flauta: Furulú, furulú, furulú.Violón: Sonosón,sonosón,sonosón.Clavicordio:Tirintrún, tirintrún, tirintrún.Arpa: Perleplén,perleplén,perlepl¿n.Gaita: Garagay,garagay,garagay.Salterio: Dirindín, dirindín, dirindín.Trompeta: Taralá,taralá,taralá.Tambor: Patantrán,patantrán,patantrán.Bandurria: Tirlitín, tirlitín, tirlitín.Organo: Huruhúxn, huruhúm,huruhúm.
(Siglo XVIII)
Yo tocaréel tambor,pom, pom
y tú la guitarra,ron, ron
y estelos platillo,chun, chun
y el otro la campanita,tilín, tilín.
(Siglo XIX)
203
Descripción:Los jugadoresescogenun instrumentoparaser reproducidoen la voz.El que lleve el juego haráde director de orquesta,procurandohacerjugar las vocesen annonia.
Fuentes:Minguet, (1733),pp.l48—l50. PiBonifacio Gil, (1964),p.48.
Clasificación: Prendas.Cantado
Otros títulosy fuentes:
B)“Orquesta”, enLícito Recreo’; (1771), pp.16—23.“Orquesta”, enLícito Recreo”, (1792 2’ cd.), pp.lá—23.“Cañón del órgano”, en Martinello, (1879), p.2’76.[A lo divino], en Tomás—Romeu,(1954), pp.l30—l31.“Orquestasorda”, en Uorca, (1983, 3’fc.), p.148.“Instrumentos”, en GarcíaBenítez, (1988),p.l24.
C)“Compañero,sei tocare”, en Barrio E. Harguíndey,(1983), p.16l.
Menciones:a) Remon:
“A las niñas bástalepor recreaciónel criarflores, y el labrarcolores, jugara alfileresy a dondeparecieraconvenienteel sabercantarcantode órgano,o tañerórgano,clavicordio omonocordiose podrá permitir.’
Remon,A.,Entretenimientosyjuegos honestos...,Madrid(1623), fol.108 vto.
204
¡) Castro:
Sueneel clarín, dirín, dirín,retumbeel tambor,bon, bon, bon,aturdael timbal, dan, dan, dan,resueneel baxon, bin, bin, bon,y el violín, tiririn, tirin,y el clarín, dirindin,y el tambor, don, don, don,y el timbal, dan, dan,dan,y el baxon,bon, bon, ben,y en dulces consonanciashagansonaral amor, dirindin.
Franciscode Castro, ‘Entremésdel órgano mágico”, enAlegríacómica,(1702), t.1I, pp.47—48.
Comentario:El entretenimientode cantara coro, imitando vocesinstrumentales,parecierainstaurarseentrelas diversionessocialesprocedentedelgusto coral de la polifonía. El cantar“en cantode órgano”, fraseque LucasFernándezacotaen La farsa del Nacimiento,serefiereal cantopolifónico.
En las veladasdieciochescaseranvaloradoscomo signo de distinciónlas habilidadesvocalesde los jóvenessolistas,segúnlas referenciasde los manualesde educación,especialmenteGimnásticadel bello seso,(1824). El canto coral y la músicainstrumentalmerecíanespecialatenciónen las reunionesde sociedaddel XVIII y XIX.
El pasatiempode “canto de órgano” podíasergrotescoen la emulaciónde las vocesde los animales,un ejemplo esel juego recogidoen Lícito Recreo (1792), Pp. 24—26.
Un satírico grabadofrancésdel XVII, Academiede musique...,repiteel motivo. Algunos libros de prendasdel XIX y XX, recogenel juegobajo la denominaciónde “orquesta”.
205
Señalaríaque la escenificacióny gestualidadde “el cañóndel órgano”enJuegosdeprendas,(1879),p276, ofrecegran similitud con lasacotacionesdel entremésEl Mágicoy elórgano del sigo XVII.
En uno de los libros que figuraradesdecomienzosdel siglo XVIII, en laBiblioteca Juvenil,BertoldoBertoldinoy Cacaseno,en AlegoríaV,uno de los personajes,Marcofla, proponea la Reina:
“un [juegode prendaslque vio Bertoldohacera unascaballerosy su título es“LaMúsica instrumental”~(1j
(1) Cesaredella Croce,G.; Scaligieredella Frata.BertoldoBertoldino y cacaseno,Madrid. Ed. CallejaS.A., [s.a.],pp.l4l—l42.
206
65.1 Toca de la ‘verinosa/Toque envenenado.
nudo Pliego: Toca roig.
[“Juguen...]v.129 Ms orguens, á toca roig
y la roda del Ce] fan.
65.2 Toque envenenado/Tocade la verinosa.
Otros títulos y frentes:
B)“Mancha venenosa”,en Giró Miranda, (1990),p.29.
Comentario:Sin localizar en el léxico; podríasuponersu relación con los juegosde persecuciónllamados“Toca verinosa” (Valencia), “Toque envenenado”,“Tú la das”, “Tula”, “Toca tone”, “Mancha”, “Tilia”... Si el que persiguelogra tocara otro de los jugadores,estequeda inmovilizado o tiene queseguir corriendocogiéndoseen dondeha sido tocado.Conjeturo que“Toca rojo” podría tratarsede unaacción similar”.
En el diccionario de Casares,“Toca corre” es nombredado al marroentredos bandosde muchachos;cadauno trata de cogera un corredordel bandocontrario. (Casares,(1959),p.542a.
20>7
66.1 Esclopsde Dén/SanPedro y San Juan.
Título Pliego: Roda del Cel.
[“Juguen...]v.129. Als orguens, á toca roig,v.130. y la roda del Cel fan.”
Testo:Les clausdel cel,Sant Pere i SantJoan;Sant Pereanovadarrereamb el triei tric i trac!
Descripción:Sentadosen conoo delantede unamesa,pasaun objeto (piedras,llaves,zapatillas)al ritmo de la canciónsubrayandolos acentoscongolpesdel objeto. Aceleranel ritmo y el que pierdeel objeto porlentitud tiene que pagarprenda.
Fuentes:EmparLanuza, (1982),p.63.
Clasificación: Prendas.Cantado
66.2 San Pedro y San JuanlEsclopsde Déu.
Tato:San Juandel dedoSan Pedro y San Simónjugabanen la erade frico, frico, tran.San Pedrocomo eracalvole picabanlos mosquitos,y su padrele decía¡ponteun gorro Periquito, ito, ito.!
(Málaga)
208
Descrzpción:Vid. 66.1
Fuentes:Pelegrín,Col Oral inédita. (1976—1990).
Clasificación: Prendas.Cantado
Otros títulos y fuentes:A)“Esclops de Déu”, en Amnades,(1969),p.l94.“En lo campde Déu”, “Amb els clausde Déu”, en Bataller, (1979),pp.l71—172.“Esclops de Déu”, en Pou, (1980),PP.61—63.“Esclops den Pau”, en Puig—Colomer, (1983), pp.45—46.“Roda de Deu”, “Esclops den Pau”, en Crivillé, (1981), t.l,pp.164 y 149.
B)“San Juandel dedo”, en Córdoba,(1947), p. 290.“A los clavosdel herrero”,en Fitzgibbon, (1954),p.71.“San Pedroy San Chugán”,en Sanz,(1983),p.69.“San Pedroy San Juan“, en Medina, (1987), t.l, p.85
209
67.1 ..............JA la una Mariquita.
Título Pliego: Mariquita, uno
[“Juguena‘¡.131. Mariquita, uno (ay joch!
yo men contremolt torbat)”
67.2 A la una Mar¡qu¡ta./__________
Tato:A la una Mariquita estáen la cuna.A las dos Mariquita se levantó.A las tres Mariquita....
Fuentes:Cohiccio. Dicc. de los juegosinfantiles latinoamericanos, (1988), p.528.
Claszficación: Retahila.Recitado
Comentario:No he logrado localizar el juego en la tradición peninsular.Sinembargoen la poesíaoral recojo las retahílasenumerativas:
A la una Mariquita está enla cuna.A las dos Mariquita se levantó.A las tires Mariquita (1)
sigue la estructurade las rimas de contarque sugiereel título deROS.
“Mariquita”, es personajehabitual en los juegosrimas. Vid.“Pipirigaña”, n2 46, “Milano”, x,9 47 y “Pollitos”, “Gallinita”, n2 75,de RomanceNazi..., Prúnexaparte.
Lámina XLII - Tres en raya/Tres en ratlla.
211
68.1 Tres en ratila/Tres en raya.
Título Pliego: Tres y cabegoleta.
[“Juguen...]‘¡.133. á tres y cabe~oleta,
Jordi Mordi (ago es sobrat)”
Clasificación: Acción. Destreza.
68.2 Tres en raya/Tres en ratila.
Texto:“Tres y cabezoleta”
Descripción:Modalidad de “Tres en raya”, secon el cuartopunto en ángulo.
dice la letra al juntar trespuntos
Fuentes:GayanoLluch, (1941),p.24.
Clasificación: Acción. Destreza.Recitado
Comentario:Variantedel Tres en Raya.
U lámina reproduceel trazadodel Castro, antiguojuego del Alquerque;que actualmentesolo tiene un cuadrado.
Alquerque, en Alfónso X el Sabio,Libro dejuegos.
212
‘Vid. RomanceNou, Primeraparte,“Tres en raya”, n226.
213
69.1 Jord¡ Patord¡oRetahflasde burla.
Titulo Pliego: Jordi Mordi.
[“Juguen...]á tres, y cabezoleta.
v.134 Jordi Mordi (asoes sobrat) (...)“
Texto:Jordi Patordí
Descripción:Burla que se hacena los nombresde los niños. Alcover; Molí, define“en jordi” a quién tiene airesde superioridad.
Fuentes:Casas,et al, (1982), p.60. /~/Alcover; Molí, voz “Jordi”, (1980), t.VI, p.767.
Clasificación: Burla.
69.2 Retahílas de burla’oJordi Patordt.
Comentario:Creo posible la identificaciónde Jordi Mordi—Jordi Patordi, dentrodeuna variadagamade burlas de nombres,usadapor los niños.
ediversion poco graciosa.Es la Toña peligrosa,
Lámina XLIII - Billarda; TaIa/BoIlt; Nc.
214
70.1 Bólit; Nc/Billarda; Tala
Título Pliego: Tonya.
[“Juguen...]‘¡.135 tambéá la tonya, peonia,
la tortuga,(masani ha) (...)“
Testo:-Quantsde copsper arribara tal lloc?
—Dos, cuatre.
Descripción:La voz “tonya”, “bólit” designa al juego y a los objetos usados.Con un palo pegangolpesa unaestaca,paralanzarlalo máslejosposible.
En estaversión,el jugadorpreguntacuántosgolpes daráparallegaral lugar que se establezcacomometa, dialogandocon su contrincante.
Fuentes:Pou, (1980),pp.37—38. /*/Alcover—MoIl, (1962), t.X,p.346.
Clasificación: Acción. Lanzar.Recitado
70.2 B(Ilarda;Tala/Bolit; Tala.
Texto:A la una la luna,a las dos el sol.A las tres la estrella,a las cuatrovetepor ella.
(Extremadura)
(Se dice al golpearcon el palo)
215
Descripción:“El que usandosmuchachoscon dos palos, uno mayor que otro: el menorqueesun ‘xeme’( medidaantiguaque es equivalenteaun palmo muyempleadaen juegosinfantiles) y es la tala, con dospuntasen losextremos,paraque al caeral suelo quedeen huecoy con el otro palole dan,paraque levanteen alto, y en el ayre la tira a dar otra vez,paraalejarla másde un círculo quehayaformado,en dondesi la meteel que sirve ganay toma el palo que antestenía el otro y hacelomismo
(Dice. Autoridades)
“Jugar a la Tala. Los muchachostoman un palo pequeñocomo de mediacuarta,al cual llaman Tala, y le adelgazanpor los cabosparadarlecon otro palo mas largo, y le hacensaltar,volviendole A dar en elaire paraarrojarlemuy lejos, y quedesdeallí no seafácil meterleen un cono que hacen,puesquienmete la Tala gana,diversificandoeljuego conformea la fantasía”. Fr. Batonnet.”
(Terrerosy Pando)
Fuentes:Vizueta—Gutiérrez, (1986), p.15. riDicc. de Autoridades,(1737), t.V, p.214a.Terrerosy Pando.Diccionario Castellana..(1788) ed. Facs.1987,t.III, pp.573b—574a.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Otros títulos y fuentes:A)“Bólit”, en Amades,(1945?),n238, pp.85—87.“Bélit”, en Amades,(1969), pp.179—18O.“Pic y pala”, en Bataller,(1979), pp.97—98.“Bólit”, en Villatoro, (1979),pp.54.—57.
B)“Maruca o machiriva”, en Castellanos,MuNi, (1850), t.IV,pp.299—300.“Tala”, en FernándezRíos, (1852),p.30.
216
“Bastoncillo, Tala o Estornija”, en Martinellí, (1879), p.29l—292.“Billarda”, en Hernándezde Soto, (1988, 2’ed.), pp.l52—153.“Burla”, en Vigón, (1980,2’ed.), pp.112—113.“Picota”, en Martínez Baselga,(1910), pp.7—8.“Tala o toña”, en GraciaVicien, (1979), t.II, pp.l22—126.“Bou”, en Castro Guisasola,(1973),pp.193—194.“Chirumba”, en Sanz, (1983), pp.58—59.“Bol?’, “Billalda”, “Chirumba”, en Medina, (1987), t.lI, pp.96—98.“Tranco manco”, en Tirado Zarco, (1987),p.lO.
C)“Estornela”, en Romaní, (1979), pp233—38.“Txuri kila”, en Etniker—Bizkaia, (1979),p.34.“Txiri kolan”, en Azcue, (1989,3’ed.), tJV, p.373.“Timbomba o quimbomba”, Mex., Moedano,Reuter,Schefler, (1977),p47.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Díasgeniales...,cd. E. (1978)t.II, p.l42.
Menciones:a) LucasFernández:
“Estornija”, LucasFernández,Auto del Nacimiento...,(1514), ed.BartolomeGallardo, tAl, (1866),pp.1042—1052.
b) P. Acevedo:
“Sé (...)
jugar a los correndillasfil derecho,con badillas, (...)“
“Badilla”, Pablo de Azevedo,Colloquio...,(1582),apúd GarcíaSoriano, (1945), pp.55 y ss.
c) Gasparde los Reyes:
217
(...) “y a la marucay al mojón” (...)
Reyes,Tesorode conceptosdivinos, (1613),fol.222 vto.
cl) Suárezde Figueroa:
“Los otros [juegos]son
(.4) velorto, chueca,laspreguntas,la morra,la oca, elpalillo,
Suárezde Figueroa,Plaza UniversaL..,Madrid, (1615),fol. 256.
Comentario:Estepopularjuego se conocecon numerosasdenominaciones.
—En caste]]ano:badila, bigarda,billarda, billalda, birla, boil, bocho,calderón,cota,chirumba,chita, escampilla,estornela,estornija, gambocho,machiva,marichiva, maruca,maruz,mochera,mocho, pala,palillo,picota, pilocho, pita, puicané,rebola,tala, toña, franco, vilorta.
—En catalán:bólit, buli—dali, buli—duli, escampilla,pic i pala,pique, piquet.—En euskera:
txikikila, txurriskilla, txiurikolan.
Rodrigo Caro registrajuegos de lanzar a una piedra:
“Aunque tiene tambiénotras ceremonias(...)que no me alegré poco cuandohallé estejuego[entrelos antiguos] que fue mi afición ycuidadopueril”.
Caro le denomina“Maruca o Marichiva”; en las costumbreslúdicasdelsiglo XIX, Castellanosemparentaesostérminos con el de la Billarda oTala.
218
Actualmenteesconocidoen Francia,Holanda,y en Portugalhastalasegundamitad del siglo XX en Españaen mediosrurales.(Recogidoen 1988 en Málaga,Pelegrín,Col. Oral inéd. 1976—1990).
ROS cita nuevamenteestejuegocon el nombre de “pich” (n2108),bol” (n0109)y “escampilla” (n0lOfl. ‘Vid. RomanceNou, II’ parte.
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219
71.1 Baldufa/Peonza.
Título Pliego: Peonga
[“JuguenA...]Jordi Mordi (asoessobrat)
‘¡.135 també a la tonya, peonga,(...)“
Descripción:Juguetede maderaterminadoenpúa de hierro. Se le arrolla una cuerdaque al lanzarlohacia el suelo paraque gire se desenrollarápidamentesegúnla habilidad del jugador.Se llama “bailar el peón”.
Hay diversasreglasena matarcon otro pedo,
Fuentes:Amades, (1980,2’ed.)
el juego: trazandoun espacioen el suelo, jugar
bailarlo en la mano, etc.
pp.l75—l78.
Clasificación: Acción. Lanzar.
71.2 Peonza/Baldufa.
Texto:los pies de mi amoque no se quitelos deshago.
b) A los pies de mi amo,que son de palo.
(CastroGuisasola)
c) Parabailar me pongo la capa,parabailar me la vuelvo a quitar,puesno puedo bailar con capa,y sin capano puedobailar.
a)Aalse
220
(ini. de Guadalajara)
Descripción:“El juego de la peonzaesmuy divertido paralos niños, especialmentesi la peonzaestábien redonda,con medianapunta,y un buen lAtigo decuero.En tiempo de invierno y al sol en las plazuelasse disputanlosniños la duracióndel suyo, en que sedivierten infinito: tambiénjuegandoscon una misma peonzadividiendo el terrenocon una raya, yaquelen cuyo terrenomuerala peonzapierdeun tanto. Regularmentejueganlos niños aleluyas.Lapeonza,uno de los juegosde la infancia,datade muchísimaantigñedad,no tiene otro objeto que la diversióninocente.El peón es otro juega semejanteque no ponemospor ser muyconocido.”
(Naharro)
Fuentes:CastroGuisasola, (1985),p.l88.Pelegrmn,Col. Oral. inéd., (1976—1990),/*/Naharro, (1818),pp.28—29.
Clas¿flcación:Acción. Lanzar.
Otros títulos y fuentes:A)“Baldufa”, en Anudes,(1945?),pp.26—28.“Baldufa”, en Amades,(1969), pp.l>75—I77.“Trompes”, en Bataller,(1979), pp.98—102.“Baldufa tren monedes”,en Pou, (1980), p.3’7 y p.40.
B)“Peón”, en López Villabrille, (1855), pp.9—15“Repión”, en HernándezSoto, (1988,2’ed.),p.l56.“Peonza”, en Vigón, (1980,2’ed.), pp.113—114.“Trompos”, en SantosHernández,(1986), pp.84—86.“Peón, peonzas”,en MarcosOchoa,(1896), pp.840—843.“Peón”, en Llorca, (1983,3’ed.), pp.153—154.“Peón, peonza,perinola”, en GraciaVicien, (1978), t.l, pp.53—59.“Trompo”, en Pelegrin,(1984), pp.42—46.
221
C)“Trompe”, en Romaní, (1979), pp.27—31.Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Días geniales...,ed. E. (1977) t.II, pp.lS—22.
Menciones:a) Cervantes:
Pues,hijos, ¿enqué entendéis?En trompar,como veis,mi hermanoseñorentiende.Es niño y en fin atiendea su edad.”
Cervantes,Bil~. Clásicos,2 p.74, apud. Garcíade Diego, (1964),p.558.
1,) Mexia:
“El otro fueseadondelos niños estabatrompandoy allí al propósito de susjuegosoyó decira unodelIos:— Cadauno casacon su igual.”
Mexia, Pedro,Silva de varia lección, Madrid, Imp. JosephFernándezde Buendia,(1662), pp.191b—192a.
Comentario:Garcíade Diego, (1964), pp.549—551,recogemás de 100 denominacioneshispánicas,agrupadasa partir del movimiento giratorio, que anda, quegira, que se tambalea,la forma del trompo, y su materia.
222
72. la Tortuga/Tortuga.
Titulo Pliego: Tortuga.
[“JuguenA...]v.136 la tortuga,(masani ha)
bola, bola, pardalet(...)“
Descripción:Tortugallaman a una figura —a la manerade Tarascamadrileña—que desfilaen las procesionesdel Corpusvalencianodel siglo XVIII.
Clasificación: Fiestas. Corpus.
72.2aTortuga/Tortuga.
Descrz~ción:
“Va detrásla Loca, esto es la I0masca,monstruode cartónenorme,decuerpode Tortuga, con alasde murciélago,cuyasfaucesse abren y secierran con fuerzaa un ingeniosamecanismoquemueveun chico aposentadoen las huecasentrañasdel endriago.”
Fuentes:Ortegay Munilla, Fifina, cuentosy esbozos,Barcelona,Librería española[s.a.],p.186.
Clasificación: Fiesta.
Menciones:Pliego de Cordel:
“Los Nanosy la Tortugaque trau un collAs tan llarch
223
y obrí la bocatan amplaque tira casi dospams”.
[CarlosRos],Romansy coloqui noupara riure ypassarlo temp..., [s.a.],fol.2.[s.l.; s.i.; s.a.], [siglo XVIII], 2 hs.
Comentario:Anoto el uso del léxico en varios juegos; estasson algunasopciones:
a) “Tortuga” la figura así llamadaen las procesionesesun entretenimientode las procesionesdel Corpusvalenciano.
1,) “Tortuga’, es un juego de corro con unamuchachaen medio querecibe esenombre,recogidopor Rodrigo Caro.
Vid. RomanceNou... Primeraparte,n~ 72b.
e) “Tortuga”, esvoz usadapor los niños en Guatemalaparadenominarunafigura oval señaladaen medio con unaraya, parajugar a lascanicas.
(Coluccio, (1988), p.l39.
Resultadifícil determinara cualde ellos se refiere la cita de ROS,aunqueen mi opinión prevalezcala denominaciónde la figura procesionaly/o espaciocircular oval con un jugadoro una señalen medio.
224
72.lb *Peu de tortuga/___________
Título Pliego: Tortuga.
[“Juguená...]v.136 la tortuga, (masani ha)
bola, bola pardalet(...)“
Texto:Entri, vostésenyoraMarietaentri, vostéque la baila bé.
Portamantellinade fovallo la finamireu com salta,mireu combailaaquestpeu de tortuga,qui totse le belluga.
Quanhaurásaltatquan hauráballatquesentorniquesentorniquan haurásaltatquan hauráballat,quesentornial seucostat.
(Ripolí)
Descripción:Corro, en medio un jugadorsaltay gira constantementemientrasalrededorcantael corro, luego esreemplazadopor otro al medio.
Fuentes:Amades, (1953)vol.V, pp.362—363.
Clasificación: Corro.
225
Cantado
72.2b ~ JPeude tortuga.
Otros títulos y frentes:A)“Angel n’hi al corral”, en Amades, (1969), pp.122—’23.“Peu de tortuga”, (1980),p.62.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro,Días geniales..., ed. E., (1978), t.lI, pp.l6l—162.
Comentario:Rodrigo Caro, citando a Polux, describeun corro de muchachas, una de ellasen medio. Recibenel juego y jugadorael nombrede “tortuga”. Atribuyeel autor la semejanzacon otro juego de corro con una muchachaen medio; las otras cantan:
—“Aquí está Doña Sanchacubiertade oro y plata
—¿Quiénes estehombreque me andapersiguiendonochey día?.”
(Rodrigo Caro, Díasgeniales...,(1978), t.II, pp.16O—l61.)
Mantengoel criterio comparativode Rodrigo Caro, de juego danzadoencorro; existendiversoscantaresy letras,aunquese ha restringido a“hall peu de tortuga” en ámbito catalán.
No incluyo texto castellano,al no reunir documentaciónde la“tortuga”, aunquereitero parecedenominarseal espaciocircularcon unjugadoren medio.
LáminaXLV - Vuelen, vuelenpajaritos/Valen,volenpardaiLs.
Volen, rolen...
227
73.1 Volen, volen pardals/Vuelen, vuelen pajaritos.
Título Pliego: Bola, bola pardalet.
[“Juguená...]v.137 bola bola pardalet
(estichconfúsquantmes va) (...)“
Testo:Volen,Volen,Volen,Volen,Volen,Volen,
volen‘¡olenvolenvolenvolenvolen
colomsperdiusoriolspardalscavalísmirles
Descr4ción:Los participanteseligen nombresde pájaros.El director del juego recitalos diversosnombresde las aves y todos debenalzar los brazosen alto.Cuando seaespecieque no vuela, han de tenerlosquietos. Pagaráprendaquién se equivoqueen algunade las órdenes.
Fuentes:Masponsi Labrós, (1933 ¿Ved), p.22.
Clasificación: Prendas.Recitado
73.2 Vuelen, vuelenpajaritos/Volen,volen pardals.
Tato:los pajaritos.las palomas.las perdices.los chamarmnes.los mirlos.
las abuelas.los gorriones.
Vuelan,Vuelan,Vuelan,Vuelan,Vuelan,Vuelan,Vuelan,
vuelanvuelanvuelanvuelanvuelanvuelanvuelan
228
Vuela, vuelael verderón.Vuela, vuela el ruiseñor.
Descripción:Los dedossobreunasuperficie. Si el director de juego nombraaves,los jugadoreslevantanlos brazos;si el director nombraespeciesqueno vuelany algúnjugador levantalos brazos,pagaráprenda.
Fuentes:Pelegrín,Col. Oral. Inéd., (1976—1990).
Clasificación: Prendas.Recitado
Otros títulos y frentes:A)“Vola, vola...moixons”, en Senai Boldú, (1931), p.SSS.“Volen, volen”, en Caballé, (1982),p.43.“Vola el corb”, en Bataller, (1979),p.l’71.“Envola—envola”, en Pou, (1980), pp.65—66.
B)“Vuelen, vuelenpajaritos”, Licito Recreo,(1792 2’ed.), pp.56—57.“Dedito en el aire”, en Uorca, (19833’fc.), p443.“Bólen, bólen els moixons”, en GraciaVicien, (1978),p.102.
C)“Vuela, vuela”, Arg., en Villafuerte, (1957),p.94.
Menciones:En el Baile anónimo Vuelen, vuelenpajaritos, sehaceclarareferenciaal modo de jugarlo, que consiste:
“En que cuandocantandoDiversión
229
que vuelacosade quienseapropio el volar, velozcadauno ha de levantarlos brazosparala accióndel vuelo, y cuandono puedavolar lo nombradonopagandounaprendaquiensin ocasiónlevantólos brazos o no los supolevantarcon ocasión.
y quien cayereentregueprenda.”
Anónimo, Vuelen, vuelenpajaritos, Baile. Letra siglo XVII. BNM,
ms.145.14(2).
Comentario:Juegode prendasconocidoen el Siglo XVII, como se mencionaen elanónimo Baile:
“Aquel que el idiomade los muchachosllamóel de vuelenpaxaritos”.
Registradoen Licito recreo, colecciónde prendasdel siglo XVIII, y enrecopilacionesen hispanoamérica;aúneraconocidoy jugadopor losniños malagueñosde los años50, segúnmi Colecciónoral (1976—1990).
E guión abierto del texto invita a la incorporaciónde diversosnombresde pAjaros, conocidosen la región. E texto abierto es muyvariable,siendo a su vez juegode prendas,improvisacióny chasco.
230
74.1 JElegir una letra.
Título Pliego: Quien se ha comido la carnede la olla?.
[“Juguená...]‘¡.139. quien se ha comido la carne
de la olla? en castellá;(...)“
74.2 Elegir una letra/____________
Descrz~ción:“(...) consisteen decircadauno trespalabrasque principien conaquellaletra que se escoja,v.gr. la P., diciendo:
yo señores,hice un viage,y llegué a París,dondeencontréa Pedro,queme dió de comerPerdices.
El que sigue dice:
yo llegué a Petersburgo,hallé a Pablo que me
dió de cenarPasas, y asíva dando la vuelta.El que nombraseciudad,nombre, ó manjar que se hayanombradoya,pagaprenda,y tambiénen que no bailare término propio y prontamente.
Es menesteradvertir que los apellidosque principien con la letra queseescogiópuedenponerseen lugardel nombrey asímismo, que en losmanjaresno se fuerzaa queprecisamenteseacosabuenaparacomer,cenar,almorzar ó merendar;puespuededecirque le dieron v.gr. paracomer Puñales,Palos, Picos, puesde lo contrarioseríadifícilapurarla letra, ni hallar manjaresque principiaranen P, ó con laletra que se escoja.Sólo en el nombrede los puebloses difícil desustituir otrospuesno espermitido inventar nombrespuesesnecesarioque lo seanpropios. (.4). Concluidaunaletra, si gustaseel Juego, podrátomarseotra, hastaque parezca.”
231
Fuentes:Lícito recreo, (1779), pp.113—115.
Clasificación: Prendas.Ingenio.
Otros títulos y frentes:A)“Apurar una letra”, en Maspons,(1874),p.94.
B)“Apurar una letra”, Lícito recreo, (1779),pp.113—115.“Agotar unaletra”, en BlancoWhite, (1986), p.2OS.“A] señorcura (...) qué le darA usted” y “Juego del alfabeto”,en Martinello, (1879), pp.192—193y pp.l47—149.
“Odio a la letra”, en Fraguas,(1896), p.763.“Jardín”, en Llorca, (19833’fc.),pp.138 y 144.“Barco cargadode...”, en Fitzgibon, (1955),p.Sl.“Barco cargadode”, en Medina, (1987),pAís
Fuentes antiguas:Ledesma,“Que comeel rey”, en Juegos...,(1950),BAE, t.XXXV, p.l35.
“Que comenen casadel rey” enMemoriaL.., ed.R.M. (1932), p.l9Frenk, Corpus de la antigua lírica..., (1987),p.lOl5.
Menciones:a) Godinezen el Coloquio Segundo;proponeun juego denominadoel
Reyde M:
Rubén [dará]su nombre,a que puebloha de irqueha de comery beberquién ha de darle posaday quién le dirá despuésun cantary un cantarmismotodo lo preguntaréy ha de comenzarcon M.
Godinez,F. “Coloquio segundode los Pastoresde Belén”, enAutossacramentales,(1665), fo.142a.
232
b) Guillén de Castro:
“(Los personajesen unaveladatoman una letra)“Elvira Salí de mi deseo.Don Al. ¿Envez de Lugar lo pones?Elvira Torrestiene y torreones
que les miro y no les veoy de allí llegué a Mi Daño.
Valero Habla por alegoría
Hipólita Sepamosque cenaran.Elvira Cenaremosen la cama
muchosduelos con cuidado;luego Dolor con Pacienciay parapostreDolencia. (...)“
Guillén de Castro,LosMalcasadosde Valencia,Act.l, BAR (1951),t.XVlll, p.574.
Comentario:En Memorial de un pleito, figura el texto:
“¿Quecomenen casadel Rey?.”
y unos pArrafos más abajo:
— “que comió?— carneasada.”
En su edición, RodríguezMarín (1932)no relacionaestosdosfragmentos;emparentaal primero con aquelque..;
“Alonso Ledesmase refirió bajo el epígrafede ¿quécome elRey?.”
El comentaristano hallaríaotra noticia ni versión de esteentretenimiento,de la sociedaddel siglo XVI.
Analizandola glosade Ledesmallego a unaprimer conjetura,la deestaranteun juego de prendaspuesdícesenecesarioel pensaren unaletra, para responder.El poetaelige dar de comercorazones:
233
“¿Qué comeel Rey?.Doyle de comercorazonesy dígole este cantar...”
Al contestarelegida la letra y un manjar paradar de comer[alRey], hade decirun cantarimprovisado. La eleccióndel manjar se haceconviniendouna letra del abecedario:
“Demos de comeral Rey.Aunque en una letra solasejuega parano errar.”
La “letra sola” elegidatanto en Ledesma,como en el MemoriaL..,deduzcoes la “C” (corazones,carneasada).
El mecanismodel juego se aclara: parael juego de prendas
“¿Quecomeel Rey?”,
esnecesarioelegir y enumerarlos alimentosa partir de la eleccióne unaletra. Si hay error, pagaprenda.
Supongoque la preguntaque ROS recogecomo juego
¿Quiénha comidola carnede la olla...?
pudieraser variación textual del juego de prendasde tomar unaletra, contestandoa las preguntasquién, qué, dónde.
En la anónimacolecciónLicito Recreo,entrelas diversionesdeprendasfigura la de “Apurar una letra” que:
“(...) consisteen decir cadauno trespalabrasqueprincipien con la letra quese escoja,(..$
La descripciónse correspondecon la de “elegir [manjares],lugares,personajes,en una letra sola”.
234
El juego de prendasdeApurar una letra (correspondienteal n~ 74 deROS) y al “¿Que comenen casadel Rey?”, de los siglos XVI-.XVII, esjuegousual de tertulias y ejemplifica la rapidezoral en los, juegosdeconversación.
La escenaque el dramaturgovalencianoGuillén de Castro intercalaenLos Malcasadosde Valencia,muestrael ingenio, la improvisación,laprontitud de la respuestaen las sucesivaspreguntas(¿dedóndesales?,¿quecenan?,¿aquién?)la eleganciade la locuciónde los participantesen el juego de la Letra, rasgosque encontramosen los juegoscortesanosdel sarao,en las veladasy academiasitalianasy francesas.
Las Tertulias dieciochescasy el “ingenio” de los jóvenesjugadoresheredanestasformassociales,llegandoa la tradición oral infantilde las últimas décadasdel siglo XX, en la seriede Elegir una letra, oel barcocargadode...
Las fuentesbibliográficasdel juego u0 74 “¿Quiénse ha comido lacarne...”, han sido anotadosa partirde estaidentificaciónpropuesta.
El desarrollodel juego en los 325 versoscasi mitad del total delColoquio de lospastoresdeBelén, de F. Godinez,(1665),participanángelesdisfrazados,que juegansegúnla normaexplícita de:
[Quéha de comerquién ha de darleposadaquién dirA cantar]
advirtiendoque el cantarimprovisado “ha de comenzarcon M.”
235
75.1 Pollets/Poll¡tos.
Título Pliego: Gallinetes.
[“JuguenA...]‘¡.141. les gallinetes,als lladres,
la monéta (ago vámal!) (...)“
Texto:— Hauri vist passar
unapaggesaab una colla de poflets?— Por aquíavalí pasassava.— Piu piu.
Descripción:Se escondendetrAs de un jugadoren el diálogo. Juegodepersecución.Jugadores:amo, pollo y gallinas. El amo persigueal pollo que correylas gallinas obstaculizanla persecuciónponiéndosedelantedel amo.
Fuentes:Maspons, (1874),p.38.
Clasificación: Acción. Persecución.Recitado
75.2 Pollitos/Pollets.
Testo:(Los personajes,Madre, Mariquita García,Pollitos, Lobo. Lespollitos estaránsentadosen fila de acuerdoa su estatura.La madreen la casadirigiéndosea Mariquita)
— Arrastra la suelaque piquenen ellasi viene el lobitoechadieal mas chiquito.
(Ausentela madrellega el lobo y se lleva al primero,al
236
regresarla madredice:)
— Mariquita García.— Mande Vd., madre.— ¿Dóndeestáel otro pollito?— Se lo llevó el lobito.
(la situaciónse reitera tanto cuantospollitos jueguen,aldesaparecerel último, la madresaleen su buscapreguntando)
— ¿Havisto Vd. a mis pollitos?— Por ahívan, por la calle de las pulgas.— ;Uy que de pulgas!
(sacudiéndosela ropa.)(La escenase repite variandolos nombresde las calles con nombresde animalesy dandopie a las accionesimprovisadas.Al preguntar,finalmente)
— ¿Ha visto Vd. a mis pollitos?— ÉcheleVd. un poco de trigo,verácomo vienen.
— Pito, pito, pito.— A pelarla madre
que tantoshijos pare.
(acudenlos pollitos al llamado y cantana coro el estribillo final).
Fuentes:M[artínez] Torner, E. “Los pollitos”, enFolklore en la escuela,(1960 ¿Ved.) pp.89—9O.
Clasificación: Acción. Persecución.
Otros títulosy frentes:A)“Pollets”, en Maspons,(1874), p.38.“Acagarel pollastre”, en Bataller,(1979),p.52.
237
B)“Pollitos”, en Hernándezde Soto, (1988,2’ed.),pp.85—87.“Pollitos”, en Martínez Tomer, (1960,3’ed.), p.89—9l.“Vecinas, ¿hanvisto mis pollitos?”, en Pelegrmn,(1984),p.SO.“Gallina y zona”, en Giró Miranda, (1990),p.42.
Fuentes antiguas:“Mala madre” en MemoriaL..,ed. RodríguezMarín, (1932), pp.100—101.
Comentario:Siendoequivalentelos personajesprincipales,pollitos, gallina,lobo, amo—madre,y la acción de capturaren las versionescatalanasycastellanas,se observanvariacionesenel diálogo y en el desenlacede la situación.
A
-justA
d&Y
OT
L,5
/r
238
76.1 Lladres ¡ civ¡ls/Just¡cia y ladrones.
Título Pliego: Lladres.
[“JuguenA...]v.141. les gallinetes,als lladres,
la monéta, (a9o vA mal!)(..j”
Descripción:Dos bandos.Un jugadordesafíaal bando contrario.El jefe designaquién ha de perseguirle;silo alcanzaquedacomo rehéndel bandooponente.Gana el bando que tiene más prisioneros.
Fuentes:Alcover—Moil, (1980), t.V], p.869b.
Clasificación: Acción. Persecución,captura
76.2 Justiciay ladrones/Lladres¡ civ¡ls.
Testo:a) “Al quite, resquite”.
(Correas)
b) Los ladronesy el ladrónya, señora,presosson.
(FernándezHeredia)
Descripción:Marro. “Losguardarropa,
otrosjuegos [similares]son los ladrones,los cautivos,marro.”
Fuentes:Correas,Vocabulario..., (1616), ed. C. (1967),p.600.
239
FernándezHeredia,(1562), en Frenk,Corpus de la antigua..., (1987),p.lOl2. 1*1
Dicc. deAutoridades,(1734), Vol.Il(fac.), p.504a
Clasificación: Acción. Persecución,capturaRecitado
Otros títulosy frentes:A)“Justicia y ladrones”,en Serra i Boldú, (1931), p.5’74.“Soldats i lladres”, en Amades, (1969),pp.132—l33.“Policies i lladres”, en Bataller, (l979),p.55.
B)“Justicia y ladrones”,enHernándezde Soto, (19882’ed.), pp.185—186.“Justicia y ladrones”,en Vigón, (19802ed.), p.125.“Civiles y ladrones”,en SantosHernández,(19862’ed.), pp.2—3.“Justicia y ladrones”,en Lorca, (19833’ fc.), p.156.“Guardiasy ladrones”,en Medina, (1987), t.Il, p.13.“Casillos”, enGiró Miranda, (1990), p.26.
C)“Alguaciles”, Méx., en Scheffler,(19854’ed.), p.95.“Rescate”,Argent., Pelegrín,Colecciónoral, 1976—1990.“Lapurka”, en Azkue, (19893e&), t.IV, p.345.
Fuentes antiguas:Ledesma,“Cautivos”, en Juegos... (1605), BAE.(1950), t.XXXV, p.l67.Frenk, “Ladrones”, en Corpus de la antigua Lírica..., (1987), p.lOl2.
Comentario:Juegode estructurasimilar —en el enfrentamiento,persecución,cautiverioy rescate—al juego de los “Cautivos” glosadopor Ledesmayde Rescate”nombradopor Correas.Con el nombreRescate,permaneceen latradición oral de algunasprovinciasargentinas.En la voz Marro figuraen el Dicc. Autoridadesque anotalas equivalenciascorrespondientesenla denominaciónde los juegos: los ladrones,los cautivos,guardarropa,moros y cristianosy marro.
Otrojuego equiparablevid RomanceNou , primera parte,“Alguacil”
240
flQ 96; “Moros y Cristianos”, n2 22.
241
77.la jMona rabona.
Título Pliego: Monéta.
[“Juguen á...]les gallinetes,als lladres,
‘¡.142. la monéta (aqo va mal!) (...)“
77.2aMona rabona!____________
Texto:Mona rabona,un cuarto me debes;si no me lo pagas,mona te quedes.
Descripción:Los jugadorescorrenperseguidospor el que hacede mona. Estedeberátocara uno de ellos que lo reemplazará;mientrassonperseguidos,gritan la rima.
Fuentes:Llorca, (1983 3~c.)p.128.
Clasificación: Acción. Persecución.Recitado
Otros títulosy frentes:A)“Mona”, en Rodríguez Marin, (1948), pp.94 y 562.
B)“Mona rabona”,en Medina, (1987), t.ll, p.l8.
243
77.lb ¡Mona; PeroGil.
Título Pliego: Monéta.
[“Juguená...]les gallinetes,als lladres,
v.142. la monéta(a§o va mal!) (...)“
77.2b Mona; Pero Gil/___________
Texto:— ¿Conoce Vd. a la Tía Gilí?— Nunca la vi.— Puesteníaun dedito así.
(Madrid, recogido por María Gori.)
Descripción:En corro sentados.La monaharátodaslas muecasy los jugadorestienen que imitar a la vez. El que se ríe pierdey pagaprenda.
Fuentes:Castro Guisasola,en María Goyri,Ms.carpeta0527—53.
“La tía Gilí”, Inst. MenéndezPidal,
Clasificación: Prendas.Imitación.Recitado
*4*
Otros títulosy frentes:B)“Monos”, en R.C. [Rementeriay Fica], (1839),p.«7.“Tía Miii”, en R.C. [Rementeriay Fica], (1839Ved.), pp.SO—8l,“Mona”, en Los Ni, t.VI, (1872), p.168.
244
“Tía Minh”, en Martinelli, (1879),p.177—l78.“Mona”, en Llorca, (1983, 3’ fc.), p.142.“Pero Gil, Tía Mirulí”, en Lorca, (1983 3’fc.). p.l42.“Tía Minh/Pero Gil”, en Castro Guisasola,(1985 2’edj, p.58.“¿Estáquí la Señorade PeroGil?”, en Pelegrín,(1984), p.1Oá.“Tía Merilí”, en Medina, (1987), t.I, p.87.“Conocía Vd. a la Tía Gilí?”, recogido porMenéndezPidal, Ms. Carpeta0527—053.
María Goyri. Bib. lnst.
Fuentesantiguas:Ledesma, “...Pero Gil” enJuegosde Nochebuena,(1605), (1950)ed.BAE,t.XXXV, p.l52.Frenk, “Pero Gil”, en Corpus de la antigua lírica..., (1987),p.102l.
Menciones:a) Flor de enamorados:
“Crianza ni resno guardeny ls fan gestoscom a mones.”
(Texto de Flor de enamorados,apud. Aicover—Moll, (1980), t.VII,p.530a.)
b) Pedro de Acevedo:
[Juegan]
“al juego del escondery a la chueca;también sé her una mueca,jugar a las correndillas,fil derecho,con badillas(...).”
(Acevedo,ComediaHóbita, (1562),apud. Cervera(1982), p.’73)
c) Ledesma:
“Quiero mostrartu retratopara que se espanten cien mil.
245
¿Conocéis la culpa villa que tiene la boca asíy el ojo así?”
(Ledesma,Juegos de Nochebuena..., ed. BAH, (1950), p.152b)
Comentario:Muecas e imitaciones diversas, muecas grotescas, parecen usarlas enlos juegos para reír, y en los personajes burlescos del teatro breve.En la revistaLos Niños, al describirla “Mona”, se advierte que:
“Los visajes y contorsiones, tomando diversasactitudes,nuncadebenser grotescasni ofensivasa las compañeras.”
Por la ilustraciónde Fath, deduzcoque esrecogidodel libro parisinopublicado por M. Chabreul,(1860).
246
78.1 /María Cañamones?.
Título Pliego: Cachamones.
[“Juguená...]v.143. cachamones,prim ó gros?
(bé es menesterprim ifiar!) (...)“
78.2 María Cañamones?!____________
Comentario:Sin localizar; pertenecequizása un mismo juego de elección,el siguienteenumeradopor ROS:
[Cañamones].
¿Quizáspodríamosleercañamones?,María Cañamo[nes], es personajede
retahílasde transmisión modernaen mi colecciónoral:
“Una y dosMaría Cañamón...con los pelos tiesosCaramba. ¿que es eso?.
(Málaga, Pelegrín, CoL Oral. Inéd., 1976—1990).
247
79.1 Prim o gros/___________
Título Pliego: Prim ó gros.
[“JuguenA...]y. 143. cachamones, prim ó gros,
(bé es menesterprim filar!) (...)“
79.2 JPrIm o gros.
Comentario:Sin localización alguna del juego. El texto podría remitir a losjuegosde sorteoo elecciónsiempreenunciadospor antónimos,enestecase“prim ó gros” y en otros sorteosya identificadoscomo“pareso nones”, “cara o cruz” etc.
Por contigilidad de los enunciados, pudiera relacionarlo a “primerao segunda”,del siguientejuego. Vid. RomanceNou, Primeraparte,“Unilla”, n280.
248
80.1 Primera/Unilla.
Título Pliego: Primera,ó A segona.
[“Suguen...]‘¡.145. A primera, ó A segona?
(pareix estich dins de un fanch!) (...)“
Texto:1) Primera,
segonaterceracuartaqumtala melsala pinta.
2) Primera—piterasegona—bufonaterga—melsacuarta—malaltaqumta—no pinta.
Descripción:Retahilas para sorteo antes del comienzode un juego.
“A primera i a segones”es usadoen ciertasmodalidadesdellanzamiento en el juego de taba.
Fuentes:Amades, (1969), p.1O8 y 196.Senai Boldú, (1931), p.547.
Clasificación: Retahíla. Sorteo.Recitado
249
80.2 Unilla/Primera.
Texto:Una, sultela candelasomanabaganacurrempin,currimpésconta bencontabenque son dez.
(Galicia. Siglo XVIII)
Uniladosillatercianacolor de manzanaacerca este pie.
Desc4pción:Contandorítmicamenteparaelegir a los participantes.
Fuentes:“Unha, duda”, (Galicia), Sobreira,Papeletas de un diccionario gallego,siglo XVIII. Orense,(1979), t.I.Pelegrín,Col. oral inédita, (1976—1990).
Clasificación: Retahíla.Sorteo.Recitado
Comentario:No creo que ROSse refiera al conocidojuego de naipesaunqueenel siglo XVII figura el término de “Primera” como:
“Juego de naipesbien conocido.Tomó el nombrede las cuatrocartasdiferentes.” (1)
Sin embargo,estimo que “primera, segunda”es,a semejanzade la retahíla
250
“unilla, dosilla, terciana”, un juego parasortear,de largavida en la
tradición oral infantil.
(1) Covarnibias,apud. Rodrigo Caro, Días geniales...,ed. E., (1978), t.I,p.183.
251
81.1 Marxant de yeta/Tela.
Título Pliego: Belluters.
[“Juguen...]v.147. als belluters, al
“molt me costen
Descrzpción:Vid, descripción 81.2. Acción similar
Oficis
de versar!) (.4)”
al juego de la Tela.Fuentes:
Amades, (1985 Y), t.lII, pp.482—483.
Clasificación: Prendas, Escenificado.
81.2TeIa/Marxantde yeta.
Descripción:Personajes: tejedor, tela, comprador.
Los participantes,cogidos de la mano y con los brazosextendidos,figurandoser la tela, juegana desplegary recogerlas varasde latela, siguiendoun diálogo improvisado entreel tejedory el comprador.
En estaimprovisación, los personajesdesarrollanuna descripcióndela tela con reparosdel compradorsobrela calidady hechura.El preciode la comprase fija en distintasacciones:recitar, bailar, orar,etcétera.
El comprador se ausenta para buscar quien le ayude a llevar la tela.Esta,serepliegaen una solahilera y en otras mudanzasdetrásdeltejedor.El compradorregresay, al tratar de extenderla tela, sedesarrollauna dinámicade fuerzay destrezade los participantes.El diseñoen el espaciovaríadesdeel círculo, a la hilera, al
252
círculo encadenado;el que se desprende,pagaprenda.
Fuentes:Villafuerte, “Tela”, (1957), pp.96—97.
Clasificación: Prendas.Escenificado.
Otros títulosy frentes:A)“yeta”, en Ainades,(1982 2’edj, t.IIl, pp.482—483.
B)“Tela”, en Martinelli, (1978), pp,273—275.
C)“Tela”, en Villafuerte, (1950), pp.96—97.
Comentario:En estejuego escenificado,el mercaderde varas de lienzo, cintas,tiene rol de protagonista.Hemosatribuido la ‘9?ela”, al título de“Belluters”, de Ros, Se denominaban“Velluter—Vellutero”, al comerciantede tela de terciopelo,felpa y también seda,constituyendoun importantegremioen la Valenciadieciochesca.
Parecieracon ciertacertezaque correspondea la descripcióndeljuego popularde la Tela en el siglo XIX, entreotros varios llegadosdecenturiasanteriores,y que ha sido registradotanto en Cataluñacomoen una zonade “reservatradicional” en el norte de Argentina,hacialos añoscincuenta.Pertenecea los varios juegosmencionadospor Ros,comunesa juegos de sociedady el repertoriocallejero de la niñez.
Puedetratarseasimismode juegoslibres de imitación de oficios.Vid. RomanceNoii..., Primeraparte,“Oficios”, n~82.
Juegorelacionadocon “Tira y afloja”, vid. RomanceNou..., Primeraparte,n~89b.
254
82.1 Endeyinar oficis/Oficios mudos.
Título Pliego: Oficis.
[“Juguen...]‘¡.147. als Belluters, al Oficis
(molt me costende versar!) (...)“
Texto:A l’ofici de pagésval a riureu no dir res.
Descripción:Juegode imitación, casi siempreuna pantomima;a travésde losgestos, los movimientosy la expresividadcorporal,se transmitela idea del oficio o profesión. Los otros participantesdeberánadivinar el nombre.
Si no lo hacen,paganprenda.Se sucedensoloso en grupoen estejuego mímico.
Fuentes:Iglesias, (1977),pp.134—135.
Clasificación: Prendas. Imitación.Recitado
82.2 Oficios mudos/End¡y¡nar oficis.
Tato:(Los participantesde la manorecitan)
— Buenos días SeñorRey.— ¿Dedónde venís?— De Santander.— ¿Queoficio teneis?
(Los viajerosmiman el oficio elegido, si el Rey adivina
255
salea su captura,quien es alcanzadopasaa serRey).
Fuentes:Pelegrín,Col. oral inéd., (1976—1990).
Clasificación: Retahíla. Imitación.Recitado.
Otros títulos yfrentes:A)
“Ofici”, en Villatoro, (1979), pp.124—126.
B)“Oficios adivinados”, en Martinel—li, (1878),pp.’85—186.“Adivinando profesiones”,en Kiemann; Sansano,(1985),p.88.“Oficios”, en Medina, (1987), t.II, pp.ll6.
Fuentes antiguas:Ledesma,“Oficios”y el ‘Buen oficial”, en Juegos...,(1605), (1950),BAE, t.XXXV, p.167 y 161.“Oficios”; el “Oficial”, en Juegode cuatroniños, BNM, (sigo XVII)Ms. 18155, fol. 10.
Menciones:a) Ledesma:
Jugaron a los Oficiosel Silencio y la Paciencia.(...)Mírale el rostro y las manosque va de juego y empieza.(...)Mira tú si le remedas.(...)~Oh,québien jugó estejuegoCristo entredocede mesa,puesaun la falta de Judasse la dice a Juanpor señas!(...)Mira tú si le remedas(.,.)
256
Y termina estejuego de los mudosse sabepor excelencia.
(Ledesma,Juegos...,(1605), BAE (1950), t.XXXV, pp.l67—l68.)Comentario:En la glosaa lo divino de estejuego popularen el Siglo de Oro,cita Ledesmaalgunasde las característicasdel juego. Variosjugadores:Silencio, Paciencia,Justicia, Religión, Humildad,Obediencia.Es menestermirar rostrosy manosporquetransmitiránlasolución.
(“Mírale el rostro y las manos”).
Jugarlobien consisteen expresar
(“qué bien jugó!puesaun la falta de Judas!se la dicepor señas”)
aun los datosmínimos por medio del lenguajecorporal. Remedarbien esrecrearun buen juego, una excelente“versión” del oficio.
Actualmente,sigue siendo “ adivinar oficios” y “personajesmudos” muypopularentrejóvenesjugadores.
Otro juego de los oficios, registradoen el XVII, es el llamado “Eloficialito”. Ledesma,en Juegos...anatala cita:
“Norabuenavengael buen oficial a la tierra,”
Unaversión de la tradición oral andaluzaesanotadapor HernándezdeSoto en 1884.
En “El oficialito” se escogeoficio y las herramientas.Copio en ed.(1989),pp.l88—l89:
“—Oficialito nuevoqué lindo lo tenéis!
—De quéoficio?—Carpintero.—¿Tendrá ustedbuenassierras?—Muy buenas.”
257
Se sigue el diálogo hastaque uno nombrael instrumento escogidoparaprenda.
258
/Qué oficio le daremos?; Matarile.83.1 ____________
Título Pliego: Quin ofici Ii darémá la Merisolda.
[“JuguenA...]‘¡.149. quin ofici li darémv.150. á la Merisolda (va!
un dihuite, y que mencalle,senspoder passarabant?)(...)“
83.2 Quéoficio le daremos?; Matarile/
Texto:Ambo, bato,
matarile, rile, rile;ambo,hato,matarile, rile, ron.
Ambo, hato,matarile, rile, ron.ambo,hato,matarile,rile, ron.
“Yo tengo un castillomatarile, rile, rile;yo tengoun castillo,matarile, rile, ron.
“¿Dóndeestánlasmatarile, rile, rile;¿dónde están las llaves?,matarile,rile, ron.”
“En el fondo del mar,matarile,rile, rile;en el fondo del mar,
matarile, rile, ron.”
“jara qué lo quiere?,matarile, rile, rile;¿paraqué lo quiere?,matarile rile, ron.
“Pa” buscarlas llaves,maratile, rile, rile;“pa” buscarlas llaves,matarile, rile, ron.”
“Escoja usted,matarile, rile, rile;escojausted,matarile, rile, ron.”
llaves? “Escojo a estaniña,matarile, rile, rile;escojoa estaniña,matarile, rile, ron.”
“¿Qué le va “usté” a regalar?,matarile, rile, rile;¿quéle va “usté” a regalar?,
matarile, rile, ron.”
“¿Quién irá a buscarlas?, “Una espuertade ratones,
259
matarile, rile, rile;¿quiénirá a buscarlas?,matarile, rile, ron.”
“Yo queríade ustedes,matarile, rile, rile;yo queríade ustedes,matarile rile, ron.”
“¿Quéquiereusted?,matarile, rile, rile;
¿quéquiereusted?,matarile, rile, ron.”
“Yo quiero un paje,matarile, rile, rile;yo quiero un paje,matarile, rile, ron.”
matarile, rile, rile;unaespuertade ratones,matarile, rile, ron.”
“Tráigala usted,matarile, rile, rile;tráigalausted,matarile, rile, ron.”
“Tómela usted,matarile, rile, rile;tómelausted,
matarile, rile, ron.”
Descripción:Dos filas enfrentadas.Avanzauna de ellas parapedir la niña elegida.El texto cantadoavanzaen el ir y venir de las dos alasde jugadoras.La niña elegida,al llegar a “tómela usted”, pasaa la fila depetición, formándoseun corro final.
Fuentes:Fitzgibon, (1955), pp.64—66.
Clasificación: Corro. Figuras.Cantado
Otros títulos y frentes:B)“Matarile”, en Vigón, (1980,2’ed.), pp.99—lOO“Anibó, ható”, en [lorca, (1983,5~ed.),pp.l07—108.“Matarile” “Ambo ato”, en CórdobaOña, (1948),p.261.“Matarile”, en PérezVidal, (1986),pp.221—224.”Ambó ható”, en Medina,(1987), t.Il, pp.137—139.
260
C)“Amó ató”, Méx., en Díaz Roig, (1879), p.61.“Ama a to “, Méx., en Scheffler, (1985), p.68.
Comentario:Sin localizar documentaciónen la tradición oral catalana.
Es usual al llegar a “¿quéoficio le pondremos?”,agregarel nombrede uno de los participantes.En el texto de Ros “quin ofici Ii darémA la Marisolda”, es licito deducir que el nombre forma parte de las“fórmulas viajeras”. En Colombia recojo
Estandola Marisoldaregando su jardín.
(Pelegrín,Col. Oral. inéd. (1976—1990).
La canción Ambo até, de procedenciafrancesa
jal un bon chateauMantanti—relire lire.
se añadeal repertorio infantil posiblementeen el siglo XVIII, junto conotras canciones populares, entre ellos las de Mambrú y La Pastora.
261
84.1 Pie pallarie/Pin pin Serafín.
Título Pliego: Pontét á cama,y fosa.
[“Juguen...]v.153. al pontét á cama,y fosa
&er cert estich en treball!) (...)“
Testo:—Pic pallaric.—Cama, camade rupit.—Cama, camadarengada.—Qué en volen de sasornada?.—Set sons i mig.—Descarregan—loaquí en mig.
Descripción:Retahílade sorteo, señalandolos pies y piernasde los jugadoressentados.Finalizandola cantinela,la piernaseñaladapor el directorse esconde, replegada. El primero en esconder las dos piernas, pasa almedio de un espaciomarcadoanteriormente.Se reiniciabastaque elúltimo haya sido señaladodosveces.
Fuentes:Pou, (1980), p.81.
Clasificación: Retahílas. Sorteo.Recitado
84.2 Fin pin Serafín/Piepallarie.Texto:
Pin pin Serafíncuchillito de marfil,que manda la rondaque escondaun piedetrás de la puertade mi padre San Miguel.Es tutiuis mondisacala pata
262
y esconde.(Chile)
Descripción:‘Vid. RomanceNou..., Primeraparte,n~84.1
Fuentes:Laval, (1911),p.76
Clasificación: Retahilas.Sorteo.Recitado
Otros títulosy frentes:A)“Pin pin”, en Bataller, (1979), p.178.
B)“Pm pin”, en Diccionario de Autoridades, (1737).“Pico pico”, en PérezVidal, (1986), pp.lOO—117.
C)“Pin pin Serafín”, Aig., en Villafuerte, (1957), p.S8—40.
Comentario:La identificación estárealizadaatendiendoa la acción de esconderla piernaaunquemantengoreservaen cuantoa la total certezadecorrectaidentificación. Es posibleque Ros se refiera a un juegoanálogoa los textos incluidosEI juego es antiguo y presentamúltiples variantestextualesy de acción. La variantemás extendidase desarrollapellizcando las piernas,brazoso manos.
El juego de “Pin pin” esmencionadojunto “Pipirigaña” en elDiccionario de Autoridades.Vid. Romance Noii..., Primera parte,“Pipiigaña”, n246.
263
85.1 Tenders/T¡endas(tuguete de).
Título Pliego: Tenders.
[“Juguená...]‘¡.155. contrafántambéals tenders
(els gichsson desatinats)tanuns pesosde toronjes,ó llimes, perapesar;(...)“
85.2 Tiendas (luguetede)/Tenders.
Descripción:Juguete.
El peso,utensilio de dos platillos sostenidospor la barra,usadoparapesar,esun jugueteinfantil como el correvuelaso el molinillo.Urnas, naranjillas, peras, naturales o no, completanelentretenimientode tiendasy tenderos.
Fuentes:Pelegrín,Col.
Clasificación:Recitado
Oral Inéd., (1976—1990).
Imitación.
Otros títulos y fuentes:A)
“Jugar a oiles”, en Bataller
C)
Calderón,(1979),p.182.
“Dendarika”, en Azkue, (1979,3’ed.), t.IV, p.3O5.
264
Menciones:a) En Entremésde los Romances:
Dorotea Tengoun cochitocon sus cuatro medas,para que llevemospuestaslas muñecas.
Perico Yo un pesode limashechode dos mediasy un correvuelasque compréen la feria.
Entremés de los Romances, en CotareloMorí, (1911), tAl,pp.l57—l6l.
Comentario:El jugueteartesanaldel peso o balanza,pintado por BrueghelenJuegosde Niños, ha continuadoen el muestrariode juguetessincambioshastalas primerasdécadasdel siglo XX.
265
86.1 ____________
Título Pliego: Meliquina.
‘¡.159. “juguen á la Meliquina, (...)“
86.2 Meliqul tunga la maléquita!
Texto:Meliqui tungala maláticapotinguede la maláticapotingue de la cencameli qui—tunga la malAquita potingue.
Descripción:Los jugadores enfrentados golpean las palmas rítmicamente.
Fuentes:Gutiérrez Torres, B.; GarcíaCiguenza,I.,Serraníade Ronda(MAlaga), en Pelegrín,Col. Oral Inéd., 1976—1990.
Clasificación: Retahíla.Palmadasrítmicas.Recitado
Otros títulosy fuentes:B)
[Piripetuliquimulática], en Alfonso Reyes,“luía la matula”, en GonzálezGil, (1984),
(1961 2’ed.), p.l79.p.24.
Comentario:De los documentosreunidos,ciertamenteescasos,supongoque ROSpodríaaludir como en la versión “de tusa caramusa”,al juego fénicoque sustentael ejemplodel texto transcripto.
¡Meliqul tunga la nialática.
266
La palabradel texto adquiereun valor similar a la jitanjáfora,placer fónico musical de los sonidos sin sentido, marcadamenterítmicos por la acentuaciónsilábicay la percusiónsonorade laspalmas.
Alfonso Reyesen su estudiode las jitanjáforasrecogeun disparaterítmico que cantabanlas murgas gaditanas a finales del siglo XIX cuyasestrofasfinalesse asemejana la “platica mulática”.
Notoriamenteen otra versión de “Meliquina.../usala platicamulática”,que evocalas jergasde negrosde los entremeses,el juego fónico essubrayadopor la acentuaciónesdrújula,procedimientoliterario que losautoresde teatrobreve del siglo XVII recrearonen sustextos. (1)
(1) “Baile de los muchachosde la escuela”,(c.a.1680),apud.Cotarelo,(1911), tI, p. CCXIV.
267
87.1 JCuánto vale la cebada?
Título Pliego: Padre uno, á como va el trigo en la plaza?
[“Juguená...]y.160. Padre uno, á comovA,
diuen, el trigo en la plaza? (...)“
87.2 Cuinto ‘vale la cebadaN___________
Tato:Uno —¿Quémanda usted, mi amo?El amo —¿A cuántovalela cebada?Uno —Aveinte cuartos.El amo —Es muy cara.
(El amo o director del juego se dirige a todos los participantesque siempre tienen que contestar su frese sin variación.)
Tres —¿Quése ofrece, mi amo?Amo —¿A cuántovalela cebada?Tres —Un escudo.
(El juego continua.Paganprendaquienesno respondenadecuadamente.)
Fuentes:Martinel—li, (1879),pp.82—84
Clasificación: Prendas.Dialoguillos.Recitado
268
Otros títulos y frentes:B)“¿Cuánto vale la cebada?, en ¿Quiere ustedaprenderjuegosdeprendas?, (1895), pp.9—10.“¿Cuántovalela cebada?”,en Marco; Ochoa, (1895), pp.652—653.
C)
“Perrechina”, Galicia, en Barrio; Harguindey, (1983), p.61.
Comentario:Sin localizar en la tradición oral catalana/valenciana.Es probableque el directordel juego incluya verbalmenteel nombre—númerodelos participantes, con una mayor semejanza con el breve texto de ROSyla versión escogida para su identificación:
—Padreuno ¿acuantovale el trigo?—Uno ¿acuantovalela cebada?
Lámina
XLV
II-
Rem
o.A
Ro
ma
,Ru
siau
no
.
269
88.1. __________/Remo.A Roma,Rusiauno.
Título Pliego: Rema.
[“Juguená...]
y. 162. la rema,á tequetelar,(...)“
88.2 Remo.A Roma,Rusiauno!__________
Texto:a) —¡A remo!
—En llegando lo veremos.(Castro Guisasola)
b) Rusia uno, mi caballoveintiuno.Rusiados, mi caballoveintidós.Rusia tres, mi caballoveintitrés.¿Churro,media mangao mangaentera?.
(Pelegrín)
Descripción:Juegode muchachosque consisteen subirsea horcajadasen uno quehacede burro.
Fuentes:CastroGuisasola, (1973), p.192.Pelegrín,Colec. Oral Inéd., Madrid. (1976—1990).
Clasificación: Acción. Salto.
270
Otros títulosy frentes:B)
“Remo”, en Alcalá, Vocabulario andalus,(1933), p.S39.“Rusia”, en Llorca, (1983 5’ fc.), p.l27.“Remo”, en CastroGuisasola,(1973), p.l92.“Rusia uno”, en Pelegrín,Col. Oral Inéd., (1976—1990).
Comentario:Juegoequivalenteal citado por ROS anteriormente,vid. RomanceNoii..., Primeraparte, “Burro”, n98.
A pesarquelos datos reunidos son escasos,creoposible la correctaidentificación de este juego. Como en otrasocasiones de esta lecturadel pliego de ROS, las citas de fuentesfrancesasapoyanlos documentoshispánicosreunidos.
Figura en la lista de Rabelais,como “Picqu’ A Rome”; a fines delsiglo XIX esanotadoen la GrandeEncycopediedesJera:
“Au enfant sautant sur le dos dun autre enlui disant
— Pique A Rome!” (1)
El baile vocalico [rema—roma],no lo juzgo determinanteal mantenerseel desarrollo de la acción y aún similitud en la fórmula oral.
Las tres variantesreunidasen la tradición oral modernacorrespondena la acción de saltar sobre la espalda de otro “[Burro]”; la voz Romaes trastocadaen ¡A remo! y en ¡A Rusia uno!,en la versión de [lorca,y en mi colección oral, respectivamente.
La voz ¡A Rusia! se aplica igualmente a ciertos juegos de lanzamiento.
(1) Pifteau, “Jeux anciens des enfants”, en Grand Encyclopedie desJera, Paris, Fayard. S.A., (1880), p. apéndice.
271.
89.la Veta/Aguja.
Título Pliego: Téquetelar.
[“JuguenA...]‘¡.162. la rema,á téquetelar,(...)“
Texto:Una pega hi ha al teler,que no va bé,que no va bé.
Descripción:Cogidos de la mano,los jugadoresforman una rueda.Otro grupotambién del mismo modo pasanbajo los brazosen alto por losarcos, alternadamenteen trayectoria de zig zagya por delanteo por detrás.
Las trayectoriasdibujan en el espacioun entramadode tela.
Fuentes:Amades, (1956), pp.812—813.
Clasificación: Corro. Figuras y Mudanzas.Cantado
89.2a Aguja/VeLa.
Texto:—Una,dos y tres,enhebremosla agujacon hilo escocés.
—Dos,tres y cuatro,enhebremosla agujacon hilo barato.
272
—Tres,cuatroy cinco,enhebremosla agujacon hilo del fino.
—Cuatro,cinco y seis,enhebremosla agujacon hilo francés.
—Cinco, seis, siete,enhebremosla agujaen un periquete.
Descrz~ción:El juego se realiza,en fila, pasandoque hacen distintos jugadores.
Existen diversasvariantesde acción“lanzaderay el tejedor”:
entre los puentes o arcos
y texto, una de ellas es la
Dos niños “que van entrando y saliendo a través del corro,cadavezpor un lado, como si al perseguirselabrasenun tejido.Si intentancruzarpor otro sitio, se lo impide el corro”.
Fuentes:[lorca, (1983,3’fr). p.102.
Clasificación: Corro. Figuras y Mudanzas.Cantado
Otros títulos y frentes:A)
‘Yeta”, en Bataller,(1979), p.130.“Teixidor”, en Amades,(1969),p.121.
B)“Aguja enhebrada”, en Fernández de los Ríos, (1852), p.40.“Enhebrar la aguja”, en Martinel—li, (1879), pp.8—9.“Aguja”, en Marco; Ochoa,(1895), p.856.
273
Menciones:a) En la acotacióndel Baile cantadopara bailar, se registraen
el baile del Ruedela bola las indicacionessiguientes:
“Bajar ,de dentro, “Telar”, esquinafueray cnizados”
Baile..., apud. Cotareloy Mori, (1911), t.I, p.CCVIII.
Comentario:“Teque telar “ es la denominaciónde un juego danzado,esprobablesuprocedencia de figuras y mudanzas de bailes teatrales del Siglode Oro. La voz “Teque” es usual en estribillos de la danzadelzarambeque:
“Zarambeque,tequelindo zarambeque.”
(Cotarelo, (1911), t.I, p.CCLI.)
La voz “Telar” es una de las mudanzasde bailes,posiblementedeinfluencia francesa.
En el baile del Ruedela bola, que, según el estribillo, “que a laEspañola¡Franciapromete”, esel ejemplo aportadopataseñalarlaintroducciónde nuevasdanzas,que habíancomenzadoalrededorde 1673cuandolas compañíasteatralesespañolasque habíanestadoen Paríslas incorporana sus obras. Comenzarona entrar “bailetes, saraos,contradanzas,y minuettes”, en boga en los salonesdieciochescos,segúndocumentaciónde Cotarelo.(1)
La denominaciónde Ros de “Teque telar”, en mi estimación,aludeaestasdanzasy juegos danzadosdenominadosen los manualesdel siglodiecinueve“juegos del telar, tejedor, y aguja”, y que se practicabanen las tertuliasde los jóvenesespañolesy franceses.Hastaprincipios del siglo XX, el juego erausual en los corros de ninos.
(1) Cotarelo, (1911), t.l, p.CCXXV.
274
S9.lb *Mocador/Tira y alloja.
Título Pliego: Téquetelar.
[“JuguenA...]
y. 162. la rema,A téquetelar, (..j”Texto:
—Tix, tixidor—Qué niánael senyor?—Sí senyor.—Pos tixcarámuna vara(o tantesvares)
Descripción:Cuatro jugadorescogenun pañueloy recitanel texto. Otro jugadorindicarácon un golpe en la cabezaquién comenzaráa tirar de la tela.
Fuentes:Bataller, (1979), Pp. 170—171
Clasificación: Prendas.Tirar de.Recitado
89.2b *T¡ra y afioja/Mocador.
Testo:A la tira y aflojaperdími candal.A la tira y aflojalo volví a ganar.~Tira!¡Afloja!
(Almería)
Descripción:Cuando el director ordena“tira”, los jugadoresdebenaflojar y cuandoordena“afloj a”, debentirar.
Fuentes:
CastroGuisasola, (1973),pi.66.
Clasificación: Prendas.Tirar de.
Otros títulos y fuentes:A)“Mocador”, en Maspons,“Mocadoret”, en Bataller,
(l.933,3’ed.), pp.57—58.(1979),p.17O.
B)
“Tira y afloja”,“Tira y afloja”,y encoge”, en“Tira y afloja”,“Tira y afloja”,
en Tomas;Romeu Figueras,(1954),p.42, Not.M.en Hernándezde Soto, (1988, 2’ed.), Pp. 82—83. “Tira
Vigón, (1980, 2’ed.), p.73.en ¡lorca, (1983,3’fc.), p.124.en Medina, (1987),p.120.
Menciones:a) GarcíaLorca:
Figaro. (saltando)A tira y aflojaperdí¡ni dedal...A tira y aflojalo volví a encontrar.”
Lorca, Títeres de cachiporra, EscenaY. O.C. (1957),p.667.
Comentario:Lorca cita el juego cambiandola acción de tirar de otro por la desaltar.
275
276
90.1 Oíl d’argent/Pun puñete.
Título Pliego: Per hon bola.
[“Juguená...]v.163. por hon bola?per la eseola
(yo casi estich com A falt) (...)“
Testo:—Quélii ha aquí dm5?—Oh d’argent.—Qul l’hi ha posal?—Es filí dessergent.—Per on yola?—Per lescola.—Per on va?—Per la mar.—Saque primer riuráunaclotelladasendurá.
Descrz~ción:Juegan poniendo los puños cerrados alternadamente uno sobre otro. Alfinal, hacen círculos con las manos aprisa y con la mayor seriedadposible, pues si alguien ríe, paga prenda.
Fuentes:Pou, (1980), p.85. /~f
Alcover—Moll, (1956), t.VII, p.878.
Clasificación: Prendas. Juego de manos.
277
90.2 Pum puñete/Oíl d’argent.
Testo:— ¿Qué es este?— Puñete.— ¿y este?— Arca de oro.— ¿Quétiene dentro?— Oro y plata.— ¿Y quién la guarda?— La garrapata.— ¿Pordónde sube?— Por la sogueta.— ¿Por dóndebaja?— Por la escalerita.— Puesquitale la escala
y el que se ríaque pague la alcaba.
(Siglo XVIII)
Fuentes:Copista del Ms 84—1.17 de la B. Colombina, Díasgeniales...,not. en ed. Etienvre, (1978), t.I, p.l27.
Clasificación: Prendas.Juegosde manos.
Otros títulosy fuentes:A)“Qué hí ha aquí”, en Masponsi Labrós, (1933,3’ed.),p.38.“Qué toc, qué toc”, en Amades,(1969), p.165“Oh d’argent”, en Pou, (1980), pp.85—86.
B)“Pun puñete”,en ¡lorca, (1983,5’edj,puS.“Pun puñete”,en RodríguezMarín, (1948,4’ed.), p.’79.“Pun puñete” , en Hernándezde Soto, (1988,2’), pp.79—81.“Pun puñete”, en PérezVidal, (1986), pp.131—136.
278
“Pompuñete”,en Castro Guisasola,(1873), pp.’51—152.“Puñete”, en SAnz, (1983), pp.29—30.“Puño puñete”, en Pelegrín,Col. Oral Inéd., (1976—1990).
C)“Puñin—pufiete”, Galicia, en Barrio; Harguindey,(1983), pp.44—45.
Fuentesantiguas:Memorial de un pleito, cd. RodríguezMarín,Frenk,Corpus de la antigua lírica.., (1987),
(1932) pp.32—33.p.1022.
Menciones:a) Ferreirade Vasconcelos:
“Juego de ponpuñetey doytelo vivo que la fortunacon nosotros trae”.
Ferreirade Vasconcelos,Comedia Eufrosina, acto Y, 3; apudCastro Guisasola,(1973),p.l49.
Coinentarzo:La fórmula final antiguaen castellano“ el que sería quepaguelaalbarda”,comúna otro juego del Piuzaravino Pellízcotesin reir, esrecogidaa partir del siglo XVIII con las variantesde “paga la alcaba”,“paga la matraca”, “paga la cabaña”y una insólita “pagala vaca” enmi colecciónoral.
279
91.1 Geps/Amatar [en la pelota].
Título Pliego: Gepéta.
v.165 “també juguená gepétay á mil invencionsde cap (...)“
Descripción:En el juego de laen el aire y luego
Fuentes:Alcover—Moll,
pelota,el que la alcanzala tira variasveces
en la espaldade otro jugador.
voz “Gepa”, Jocsde geps,(1980), tV], p.270.
Clasificación: Acción. Lanzar.
91.2A matar [en la pelota]/Geps.
Descripción:El que tiene la pelota intentarádar con ella a otro mientraspermaneceninmóviles al lanzarla pelota,si algunode ellos estocadopor la pelotaquedaeliminado.
Fuentes:Cebrián,M. (1986), p.36.
Clasificación: Acción. Lanzar.
280
Otros títulosy frentes:A)
“Geps”, en Amades,(1969), p.184—lSS.“Gepa”,Aucajocs d’infantis, en Riera, (1989).“Gepa”, en Iglesias,(1977), p.132.
B)“A matar”, en GarcíaBenitez, (1988),p.29.“Pies quietos”, en Cebrián,(1986),p.35.
Comentario:Identificamosel juego de Ros siguiendola definición de Alcoverdel juego de “Geps” como modalidaddel juego de la pelota.
Vid. RomanceNou..., Primeraparte,“Pelota”, n237.
281
92.1. Toch, toch, qul es?/Tras,tras, ¿quién es?.
Titulo Pliego: Toch, toch, qui es?.
[“Juguen...]v.169 A toch, toch, qui es?SanctPere,
y SanctPau, qué demanau?unapocade cebada,
v.172 dihuen, peraquantscorralís?perados, y Ii responenun punt mes del demanatque es: prengaunepera tres
v.176 y á ell mateix lay fan triar, (...)“.
Texto:—Toch, toch.—Qui es?—SanctPerey SanctPau.—Que demanau?—Una pocade cebada.—Per a quantscavalís?—Pera dos.—Pregaunepera tres.
Fuentes:Ros, RomanceNoii, (1752).
Clasificación: Retahíla. Diálogo.Recitado
92.2Tras, tras, ¿quién es?/Toch, toch, qul es?.
Texto:a) —Tras, tras.
—¿Quién es?—Los pollitos zamacoques.—¿Porquévienen?—Por cebada.
282
—¿Paracuantosmulos?—Para uno, dos, tres, cuatro,cinco, seis, sietey ocho.
—Tape ustedel bizcocho.
b) -Tras, tras.—¿Quiénes?—JuanTenazas.—¿Quéquiete?—Pajay cebada.—¿Paracuantos?—Para cuatroy la jaca.—Entre y no tirela estaca.
Descripción:En la versión a) es retahílade sorteo;en la b) el texto acompañaaljuego de la estacaen cuyaenumeraciónse retirará la tierra alrededorde la estacaclavada,y el que no logra tenerlaen pie es el que pierde.
Fuentes:RodríguezMarín, (19483ed.) n0 73, p.’79. 1*!Medina, (1987), t.]I, p.l23.
Clasificación: Retahila.Sorteo/Nosorteo.Recitado
Otros títulos y frentes:B)
“Pollitos zamacoques”,en Medina, (1987), p.26.
Comentario:Los escasostextosde identificaciónreunidos mantienenla semejanzaa pesarde sus variantesde acción. Cambiasustancialmenteel juegode retahílade sorteo a la clasificación de acción/lanzar.
283
93.1 ~jTataraniusa.
Título Pliego: Tusa cascaramusa.
[“JuguenA...]v.177. La tusacascaramusa
del perrico del mear(estejoguét esgraciós). (...)“
93.2 Tataramusa/________
Tataramusa,la baratusa,jarrito de mear,dar sin reír,amagary no dar,un pellizquito en el culitoy echaa volar.
¡Ahí va mi gavilán,con cinco uñitas de gato,si no me traes chicha,la orejita te la saco!
Fuentes:Corral Checa,
Clasificación:Recitado
(1984), pp.54—55.
Retahíla.Sorteo.
Otros títulos y frentes:B)
“Atusa cacaramusa”,en Sevilla, (1921), n2 56, p.36.“Manzanacura, cura”, en RodríguezMarín, (1932), pp.98—100.
Texto:
284
“Tusa tataramusa”,en Puig, (1959), p.72.
“Musa cascaramuza”,en Medina, (1987), t.II, p.27.“Muza”, Pelegrín,Col. Oral Inédita, (1976—1990).
Fuentesantiguas:“Macana, cuqa,cuga”, en Memorial .... cd. R.M.,
Menciones:a) Quevedo:
“¿Quées aquello querelumbra?.gatatumba y naqueracura, ¿queinfame?”
Madre mía, laesnaqueracura
Quevedo,El entremetido, la dueñay el soplón, Obras 1, BAE,(1852), t.XXIII, p.370.
Comentario:Sin localizar texto en las frentescatalanasconsultadas.
Esta retahílaperteneceal comienzodel juego de escondite“Amagar y no dar” y “El gavilán”.
(1932), p.98—lOO.
Ros cita, evidentemente,la versión castellana.
285
94.la Barbeca/Barba,barberá [burla].
Título Pliego: Barbes,barbes,triquitrach.
[“Juguen1...](estejoguét esgraciós)
‘¡.180. barbes,barbes,triquitrach.
Texto:Barba, barbeta,boca,boqueta,nasde pencó,ulis de bon minyócelles de ma comare
front de mon compare.
Descripción:Entretenimientoparalos niños pequeñosque se hacecogiendoel mentóny haciendocosquillas. La voz “barbeca” se define en Alcover:
“Cierta manera de poner la mano en la barbillade otro paraacariciarloy provocarle cosquillas.”
Fuentes:Amades, (1951),p.23.
Clasificación: Burla.Recitado
94.2a Barba, barberá [burlal/Barbeca.
Texto:Estabarba,barberA,estaboca,comerá,estanariz, naricetaestosojos, espigueta,¡ estafrente! chape,chapecaldereta.
(La Palma,Canarias)
286
Descrzpción:Déseun golpecitoen la frente.La voz onomatopéyicade “chape”remite a la otra onomatopéyicade “triquitrake”. Los das,segúnVocabulario de Correas,tienen acepciónde golpe, pescozón.
Fuentes:PérezVidal, (1986), pp.84—85.
Clasificación: Burla, ___
Recitado
Otros títulos y frentes:B)“Esta barba”, en Bravo Villasante, (1978), p.37.“Esta barba”, en Bravo Villasante, (1981),p.27.“Esta barba”, en Medina, (1987), t.I, p.2l.
Fuentesantiguas:Correas,Vocabulario...,ed Combet, (1.967), p.211.
Comentario:“Barbullar”: voz familiar en Valladolid paraunaacciónparecidaal juego de la “Mamola”.
En los textosde las colección ( Vidal— Bravo Viflasante— Medina),el recorrido acariciantepor la barbilla y rostro terminacon lasorpresadel pescozóny la burla:
“Chape, chape,”“Tope, Sancho,carnerito”
En Refranerodel XVII; “barbear” expresasentidode agradar,agasajar,lisonjear, pero factible de provocarsorpresa;golpearlabuena fe:
“Las palabrasbuenassonmas el barbear me mataque es traidor.”
287
94.lb ____________
Título Pliego: Barbes,barbes,triquitrach.
[“JuguenA...](estejuguét es graciós)
‘¡.180. barbes,barbes,triquitrach. (...)“
94.2b Barbasde perro (burla]/
Texto:Barbasde gatoque no tiene cornado.
Descripción:“La última ceremoniaen que [lospiden y no le dandiciéndoles:
niños] dicen oprobios a los que
“Cara de perroqueno tienesdinero,barbas de gatoque no tienen cornado”.
Fuentes:Rodrigo Caro,Días geniales...,ed. E. (1978), t.II, p.l88.
Clasificación: Burlas.Recitado
Comentario:La retahílade “barbas,barbas”, remitena las cosquillas o sorpresade un golpecito; incorporoesta otra posibilidaden que la fórmula setransformaen burla de oprobio usadapor muchacho.
/Barbas de perro [burla].
Lámina
XLV
III-
AB
C/A
BC
.
288
95.la ABC/ABC.
Título Pliego: Mestresde Escola.
[“JuguenA...]Altres voltes tambéels gich
v.182 els Mestresde Escolafan, (...)“
Texto:A:el mestre em vol pegar.E:jo no sé per quéI:per qué no voig venir.O:jo no estarabo.U:no ho diguis a ningú.
Descrzkión:Retahílarecitadao cantada.
Fuentes:Masponsi Labrós, (1874), p.55.
Clasificación: Retahíla. Burla.
95.2aABC/ABC.
Texto:A.B.C.
La cartilla “me se” fue.No me pegueusté,maestroquemañanala traeré.
Fuentes:RodríguezMarín, (1948 3’ed) p.8O.
289
Clasificación: Retahílas. BurlaRecitado
Otros títulosy fuentes:A)“A, B, C “, en Busqué i Barceló, (1983,4’ed.),p.’77.“ABC”, en Criviflé, (1981), p.lSl.
B)“Maestro de escuela”,en Martinello, (1878),pp.174—176.“Alfabeto de los niños”, en Vigón, (19802’ed.), pp.l44—l45.“Al salir de la escuela”,en ¡lorca, (1983, 3’fc.), p.192.
en Bravo Villasante,(1976), pp.52—53.“A,E,I,O,U”, en PérezVidal, (1982), p.3O3.
“Chistus ABC”, en Mendoza, (1955), pp.74—75.Not.M.
Menciones:
a) Avellaneda:
ChristusA.B.C.
“Salen Escamilla, Simón Aguadoy Carlos Vallejo como niños conbabadoresy cartillasdiciendo:
Los tres Cbristus A, Be, Cedamepan que bien lo sé.
Escamilla Be, a, ene,ban.Simón Be, e, ene,ben.Carlos Be, i, ene,hin.Escamilla Be, o, ene,bon.Simón Be, u, ene,bun.Todos Christus, A, Be, Ce,
damepan, que bien lo sé.”
Avellaneda,Mojiganga del MundoNovi, (1675), apud. yarey, (1957),pp.215—216.
290
Comentario:
Estacantinelaesusadaparahacerburlay chanzasde la escuela.
El alfabetocantado,cartilla, Christu, estípico de risa y chanzaen el teatropopular, en el ejemploque cito de la Mojigangadel Mundo Novi y en otros entretenimientosde titiriteros, danza,juegosy usosde escolares.
Las vocalesy el alfabetocantadoconfiguranun repertoriode rimasjugadas.
Lámina
XLIX
-M
aesúode
escu
ela
.
291
95.lb JMaestrode escuela.
Título Pliego: Mestre de Escola.
“Altres voltestambéels gcbsv.182. el Mestre de Escolafan,(...)”
95.2b Maestro de escuela./___________
Descrzpción:La descripciónsiguientecorrespondeal juego del “Magister”(Siglo XVIII):
“Se ponen en medialunay el Magister en medio con unbonetemuy grande (...); se agarrala nariz y todos lohacen y luego harán todo lo que se prevenga y los demásle sigueny despuésse empiezaa desnudardiciendo sincesar“Magister”, y se quitan las pelucasy luego seempiezana vestir trocándosetodos los trajes...”
Fuentes:Castro, Francisco,Baile nuevodel juego del Magister, BNM ms.14088(31(1709), fol.23.
Clasificación: Prendas.Imitacion.
Otros títulos y fuentes:B)“Maestro de escuela”,en Martinello, (1878), pp.174—176.
C)“Escuelita”, Méx., en Seheifler,(1985, 4’ed.), p.913.
292
Menciones:a) Entremésde los Romances:
Perico —Dorotea, vamosá pasarla fiestay allá jugaremosdonde no nos vean;harás tú la niñay yo la maestra;veré tu dechadolabor y tareay haré lo que suelenhacerlas maestrascon la niña malaque la labor yerra.
Anónimo. Entremésfamosode los romances,en Cotarelo,
b): Castro, F. — JuegoMagister:
“(...) Puesahoracon un juego se fenezcaque se llama del Magisterque allá en Italia sejuega”
F. de Castroen Baile Nuevodel juego del Magister. (1709), BNM,
ms.14088(31).
Comentario:La imitación improvisadade escuelay maestro,tienen larga tradicióndesdela mención en el Entremésde los Romances
“harás tu la niñay yo la maestra”
seguidaen el tiempo por la cita de ROS y los variosejemplosdelsiglo XIX que ilustran las aleluyas del Mundoal revés con el motivo delmaestroazotado,las escenasescolaresen las revistasinfantiles delsiglo XIX la observaciónactualde los juegosdemuestranla pervivenciadeesteentretenimientoimitativo.
293
Incluyo otra posibilidad al juego del maestroen los Juegosdesociedad,publicadoen el siglo XIX cuyo antecedentecorrespondealdocumentadoen el Baile Nuevodeljuego delMagister, (1709),practicadoen las tertulias. El maestrose colocaen medio del corrode participantesquienesimitan las accionesy movimientosridículos.Este juego
“que se llama del Magísterque allá en Italia se juega”
se trata probablementedel registradopor Girolano Bargagil (1) en elsiglo XVI y acasotenganrelacióncon el citado por ROS.
(1) Bargagli, Diólogo deguuochi chenelle vegghiesanesise usanodefare, Venecia,(1572), p.85—86. n0 45.
juegan en dos pelotones.59 A . y ladronesjusticias
Lámina L - Justicia y ladrones/LladIeSi civila.
294
96.1 Lladres ¡ c¡v¡ls/Justk¡a y ladrones.
Título Pliego: Justiciaels Alguacils.
[“Juguen...]y. 183. á vegadesla Josticia,
y als Alguacils cotrafán; (...)“
Clasificación: Acción. Persecución,captura.
96.2 Justicia y ladrones/Lladres ¡ civ¡ls.
Clasificación:
Comentario:Juegosimilar al n0 76, “Justicia y ladrones”del RomanceNoii,Primeraparte.En la versión mejicana, el juego de los “Alguaciles”presentaciertasvariantes. Scheffler, (1985), n0 97, p.95.
LáminaLI - Pracesiones/Processons.
295
97.1 Processons/Procesiones.
Título Pliego: Processons.
[“Juguen...]v.185. als Sanctsmolles pxocessons,
ab enramades,y Altars. (...)“
97.2 Procesiones/Processons.
Testo:a) El día de la Candelaria
el invierno betaforasi esquerie estápor venir.Si es que llorael invierno bota fora.
b) Dilin dilónque las doce son,dilin dilónque pasa la procesión.
Descripción:El díados de febrero, en la celebraciónde la Virgen de laCandelaria,hacenprocesionescon ramosde laurel, cantandoalrecorrerel pueblo.
Fuentes:CórdobaOlla, (1947),p.2’71.Correas, Vocabulario..., ed. C. (1967), p.329.
Clasificación: Fiestas.Procesiones.Cantado
296
Otros títulos y fuentes:B)“Procesiones”,enAleluyajuegos de infancia, n298, Madrid, Marés, 1870, viñeta 18.“Procesiones”,en MartínezBalsega,(1910), p.38.Riera, (1987),Aucajocs Infantis.
Fuentesantiguas:Orellana,Ensalada, “Omnis Spiritu...[ca. 1550], apud. Frank, (1987), p.613.
Comentario:Durantelos siglos XVII—XVIII, XIX, niños y jóvenesparticipanenlas fiestasy procesionescelebradasen SemanaSantay Córpus, yaen el desfileprocesional,ya en danzas,como la de los caballitos,ejecutadadurantela ceremoniadel Córpus (Apud Shergold—Varey,(1961), n2 261—280).
Independientementede otrascelebracionescomunes,la sociedadinfantil organizahastael primer tercio de siglo pequeñasprocesiones—cuestacionesen las fiestasSantoralesde SantaLucía,Candelaria,San Esteban,Crur de Mayo y otras.
Los rituales religiosos son asimismo recreadosen el repertoriodejuegos imitativos. La popularidadde los juegosreligiososfueronevocadosporAlcalá Galiano, (1866),p.46., recordandosu niñezgaditanaa fines del siglo XVIII. Un grupode muchachosacostumbraba:
“decir misa, teneraltares,ornamentosy vasosSagradosdejuguete, cantarmisassolemnes,actopatrocinadoporalgunosclérigos. (...) Yo, a quien dabagusto en casitodo mi madre,tuve mi altar , mi cáliz y mi patena,misornamentoscompletosy a más de una casulla, unacapapluvialgaloneada,con todo lo cual cantabaya misa, ya otras partesdel oficio divino.”
La jugueteríaartesanalofrecehastaentradoel siglo XX reproduccionesdeplomo como la citadapor Alcalá Galiano: cáliz, patena,copón,candelabros,vinajeras,campanillasy santos.
297
En el grabadode la Aleluya dejuegosde la infancia, Marés,(1870), se distingue un pequeñoaltar con candelabros,santos,ylleva el pie rimadosiguiente:
“Hacen de la iglesia funcionese improvisanprocesiones.”
298
98.1 Enramadas/Enramadas.
Título Pliego: Enramades.
“(...) als Sancts molte processonsv.186. ab enramades,y Altars, (...)“
Tato:Palmasi llorentots hi anirema per la enramadaa Jerusalem
(Tarragona)
¿Teninviolets o paumesvioles de passerun brotet de llorerque no haguende mester?
(Mallorca)
Descrz~ción:Petición para
Fuentes:Amades,
Clasificación:Cantado
enramary construir altares.
(1982,2Bed.)t.lI,pp.694y 696.
Fiestas. Mayo.
98.2 Enramadas/Enramadas.
Descripción:“Enramar: poner ramosen las puertasquese hacepor señalde fiesta.”
299Fuentes:
Covarrubias,Tesorode la lengua, (1611), (ed. Riquer), (1943), p.521a.
Clasificación: Fiestas.Mayo.
Otros títulos y fuentes:A)“Maiet” y “Enramades”,en Aniades,(1982, 2’ed.),434—440.
t.IlI, pp. 342—343 y
B)“Rondas y enramadas”,en Puga, (1982), pp.67—74.
Menciones:Del RomanceroTradicional:
a) Cuando los enamoradosenramana susamoresunoscon dulcesnaranjosotros con agrios limones.
(Romancedelprisionero, Tradición oral )
b) Qui menramallales portesde lindes flours de limón?
(RomanceLAdultera Castigada,Mila Fontanals,(1980,2#ed.), p.l36.)
Comentario:Una costumbre antigua entre los jóvenes, es la de buscar ramos yflores y enramar,ponerlacomo muestrade afecto en la ventana,portalo reja de la personaelegida.Correspondeal ciclo de fiestasprimaveralesde marzoo mayo; la literatura tradicional oral recogeelmotivo de la enramadacomosímbolodel triunfo amoroso.
LáminaLII - Cruz de Mayo/santaCreu.
300
99.1 SantaCreu/Cruzde Mayo.
Título Pliego: Enramadesy Altars.
“C•~) als Sanctsmoltes processons,v.186. ab enramades,y Altars, (...)“
Texto:“Vosté senyorgalánque té la carade diamantun dineretper SantaCreu”
Descrzpción:En las esquinasy planetas,en los portalesde las casaslevantanunospequeñosaltares,adornadoscon enramadas,plantas y flores conunaCruz adornadade ramosde flores. Los niños piden a los transeúntesun “dinerillo’ parala Cruz.
Fuentes:Amades,Lasdiadescatalans apud. Caro Baroja, (1986), p.93
Clasificación: Fiestas. Mayo.Recitado
99.2 Cruzde Mayo/SantaCreu.
Tato:La Cruz de Mayoque no comeni bebeen todo el año.
(Siglo XVIII)
La Cruz de MayoSanFelipe y Santiago.
(Siglo XIX)
301
Descripción:“Todavía tenemosrestosdel sagradoArbol de Mayo en las pequeñascrucesque los niños adornancon flores y ponensobreunasmesasenlas que ardenvelascompradasconlos donativos”
(Blanco White)
Fuentes:Blanco Wbite, Cartas de España, (1986), pp.229—230.“Costumbrespopulares”en N.L, t.VII, pp.223—224.
Clasificación: Fiestas.Mayo.Recitado
Otros títulos y fuentes:B)“Cruz de Mayo”, en Arao, E.P., t.III, (1858), pp.73—76.“Cruz de Mayo”, en E.Di, apud. Pelegrín, (1989), p.lOO.“Cruz de Mayo”, en Martín Viana, (1988), p.78.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Días geniales...,ed. E. (1978). t.II, pp.l73—l88.
Menciones:a):
En Lope de Vega,El capellánde la Virgen, BAE, t.IV, p.495,apudSalomón,(1985), pp.555—556.
b) Franciscode Salas:
“Enfrente de la Cruz, ponenun troncodel más crecido sauceo pino broncocon graciosoprimor aderezadoo de flores sembrado,alrededordel cual se hacenmudanzasy la tarde se pasaen simplesdanzas”
Franciscode Salas,ObservatorioRústico, (1816), p.63.
302
e)
En Varela, Pepita Jiménez,Madrid, Espasa—Calpe,(1986), pp.97—98.
cl) JorgeGuillén:
“La Cruz de MayoSanFelipe y Santiago.Los niños ofrecíanfloresacambio de monedas.¡Horas,de niñezperdidas?”
JorgeGuillén. Niños. Málaga.Begar. (1984), p.83.
Comentario:El calendarioreligioso del siglo XVIII señalael “día de la SantaCruz”o “Cruz de Mayo”, que constituyehastael primer tercio del siglo XXun acontecimientoespecialmenteparticipativo de la infancia y lajuventud.
La Cruz de Mayo, la Vera Cruz, recibelos símbolosde las fiestasprimaveralesde “árbol de mayo”, el reverdecervegetal,el ritoantiguo de la elección de la “Maya”, en su improvisadoaltar, porquien los niños imploran donativos.
Blanco Wbite lo recuerdaen sus memoriasde la infancia andaluzaseñalandolos vestigiospaganostransformadosenla pequeñascrucesdemayo construidascon flores por los niños.
En el último tercio del siglo XVIII, el poetaextremeñoFranciscode Salaspoetizabalas fiestasde la Cruz de su tiempo en las que los niñosyjóvenesde su tiempo en las que erguíanante la Cruz un árbol adornadocon flores y cintasque era el centrode las danzasjuveniles.
“Alrededor del cual se hacemudanzay la tardese pasaen simplesdanzas”
303
En el grabadode F. Miranda que ilustra el poemade Salas,apareceelárbol de mayo y un pequeñoaltar, cercadel cual un niño se adelantacon su madre. En el centrohay un tronco adornado,del cual pendencintas; la mudanzaparecieraser las que correspondenaLa danzade lascintas.
Una centuriamás tarde,la Fiestade la Cruz es celebradaen Andalucíacon procesionesenramadasy construcciónde altares.Nuevamenteanotoquelos jóvenesy niños danzanalrededordel árbol y de la cruz —recreadoen la prosade Varela (1). Lope mencionael antiguo Baile de lascintos, trenzandoaquellasque adornancl árbol, practicadasen lasprocesionesdel Córpusdel siglo XVII.Tanto las ceremoniasde pequeñasprocesionescomo la construccióndela “Santa Cruz” y las “Mayas”, han perduradohastamediadosde este sigloy se mantienenactualmenteen algunos pueblosde AndalucíaOriental.
La procesiónde los niños con banderolas,flores, unapequeñacruzouna imagenrevestidarecorriendolas callesy pidiendo donacionesmientrassalmodiaban:
“La Cruz de MayoSanFelipe y Santiago”
eracorrienteen la primera mitad de estacenturia.Grabadaha quedadoen el recuerdodel poetaJ. Guillén:
“Los niños ofrecíanfloresa cambio de monedas.¡horasde niñez perdidas!”
(1) Varela. Pepita Jiménez,ecl. Amorós, Madrid. Espasa—Calpe.(1986). pp.97—98.
(2) En El capellánde la Virgen, Lope presentauna danzadelabriegosen la que salenmozoscon bandaso cintas:“Retíraseuna de ellasy toma las bandasen la manoy ella quevaya haciendouna trenza.” (apud. Salomón,(1985), p.555.)En La tarasca de Madrid, sale en el año (1750 y 1760) “cuatrofiguras que texeránunacinta”. Es danzatradicional de los niñoslatinoamericanos.
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Lámina
LIII
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304
100.1 Soldats/So¡dados.
Título Pliego: Soldats.
v.187. [“Juguen...](...) tambéels Soldatsde la guerra,y es dividixen á parts,fent sesabanqos,y encontres,fins anarserechagant.”
Descripción:Divididos en bandos,imitan avancesy encuentrosde soldados.
Fuentes:ROS, RomanceNou...., 1’ parte,(1752), n~ 100.
Clasificación: Acción. Imitación.
100.2 Soldados/Soldats.
Descripción:Los muchachospequeiiitos,juegana los soldaditos.
“Convienen todosen [jugar a los soldados]y entoncesaquelque haindicado el juego, sin previa consultani elección,sino ante sí y porsí dice: —Yo soy el generaly vosotroslos soldados.Esto es —Yo soyel Rey y vosotroslos vasallos; —Yo soy el jefe y vosotroslossubordinados;—Yo soy el que mandoy vosotroslos que obedecéis.”
Fuentes:Aleluya, Juegosde la Infancia n0 64, (1863), /*/HernándezSoto, (1988 2’ed.) p149.
305
Clasificación: Acción. Imitacion.
Otros títulosy fuentes:A)“Soldats”, en Arnades,(1948?),p.65.“Soldats”, enArnades,(1953), t.V, p.418.
B)“Soldados”, en Hernándezde Soto, (1988, 2’ed.), pp.l47—15l.“Batallón infantil”, en MartínezBaselga,(1910), pp.31—34.
Menciones:“Soldadesca”,en Mojiganga de la galería y fiesta del mesón,[1748],BNM, ms.14520(30).
Comentario:Juegoabiertoy variable de imitación, acordecon la evolución dearmasy batallasdel mundoadulto. Existeun buen acopio de material
gráfico en revistasinfantiles del siglo XIX.
En el siglo XVIII, Jovellanoscita entrelas diversionespúblicasalas “Soldadescas”que el DA. define:
“Fiesta que suelen hacerentrealgunaspersonasque no sonsoldados,imitándolosen las armas, insigniasy exercicios”
En estosdesfiles y fanfarriaspracticadasen los siglos XVII—XVIII,participabanjóvenesy muchachos.
CaroBaroja, (1979), p.123, recogela celebraciónen los carnavalesdeGalicia en la actualidad.
Goyaplasmael juego infantil en sus Cartones:en uno el desfilede dospequeñossoldadostocadoscon gorra y armadosde bayonetaacompañadospor el repiqueteodel tambor de un tercero que losobserva.
LantAna LIV - Billarda; Tala/Eolit; Pie.
306
101.1 Bolit; Pie/Billarda; Tala.
Título Pliego: Escampilla.
“[els giquetsjv.23, tornená usarla escampifla,
y trauenaltra moneda(...)“
Clasificación: Acción. Lanzar.
101.2 Billarda; TaIa/BoIit; Pie.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Menciones:
a) JaumeRoig:
“Jugababirlaso bent ab ellajoch d’escampilla,ni de la choca.”
J.Roig, Libre de los Doneso Spill, 3030, Apud. Alcover;Moll,(1980), t.V, 205b.
Comentario:La “Escamnpilla” esuno de los nombresantiguosde “Tonya”,“Billarda” o “Tala”.
Vid. RomanceNou, Primeraparte,n270
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A
JUEGA. ALAS’ NAiPES.
Lándfla LV - Mona (Naipes)/MOfla.
307
102.1 Mona/Mona (naipes).
Título Pliego: Mones.
“Els giquets....trauenaltra moneda
v.25. de cartesque son les mones,entretenitsebé en ella, (...)“,
Descripción:Juego de cartas escondiendo una, “La mona” . Del mazo de barajasse recibentres del mismo valor; se tratade descartarlas parejasdelmismo palo, por ejemplosotas.Pierdeel quequedecon carta en lamano.
Fuentes:
Pompen Fabra, “Monas” en Dic. General de la Lengua Catalana, (1984),p.1172a.
Clasificación: Azar. Naipes.
*0*
102.2 Mona (Naipes)/Mona.
Texto:Retahílaal sacarlos naipesde la baraja—;Alto, quién vive!—España.—¿Quépalo?(As)—Fuch y al corral.—Tres chiquiitroquela viudade Roque,sacala carnedel pucherobien cocida, bien asadacon lo ajos y el laurelviva el SantoSan Gabriel.
—Cuatro, sopapo. (bofetada)—Cinco, pizco. (pellizco)—Siete, cachete. (golpe)—Sota, cachota. (golpe en el cuello)—Caballo, cebada. (dandocomida)—Al Rey, pan. (golpe en las mejillas).
308
(Alcañiz, Teruel)
Descririón:Los jugadores se reparten todas las cartas de la baraja exceptouna que queda oculta. Cambiando sus canas mutuamente, se vandeshaciendo de las que forman pareja; el que se queda con la últimapierde el juego. El castigo consiste en recibir las frases y mímica alir sacando las cartas de la barajahastaquesalgala “mona”, quepuedeser la Seta,As o Sietede Oros.
Fuentes:Gracia Vicien, “La mona” en Juegostradicionales aragoneses,(1979),t.II, pp.l7l—l73. //Diccionario de la RealAcademia,(1970,19’ed)p.895.
Clasificación: Azar. Naipes.
Otros títulos y fuentes:A)“Mona”, en“Mona”, en“Mona”, en
B)“Mona”,
C)“Mona”,
Iglesias, (1977), p.l53.Bataller,(1979), p.45.Riera, (1987),pl Auca.
enGracia Vicien, (1979), tU, pp.171—173.
en EmparLanuza, (1982), pp.58—59.
309
103.1 Bufos/Cartones.
Titulo Pliego: Buf.
[Juguen..j¡v.27. al joch de buf, al rinquet,
6 al de taba,ó tabéta;(...)“
Clasificación:
103.2 Cartones/Bufos.
Clasificación:
*0*
Comentario:Quizá sea equivalente a “Buf”.
Vid. RomanceNoii, Segundaparte,n~ 168.
Podría añadirse “Bufa”, juego que consiste en lanzar una vejigainflada de un lado a otro a modo de pelota. Molí, (1980), tAl, p.7ll.
LaminaLVI - Tángano/Chito;Rlnquet.
310
104.1 Rinquet/Tángano;Chito.
Título Pliego: Rinquet.
[“Juguen...]v.27. al joch de buf, al rinquet,
6 al de taba,ó tabéta;(...)“
Descripción:“Rinquét, véaseTángano.”
“Colocan una piedra y sobre ella monedas, lanzando el Tánganobuscando derribarlo consiguiendo ganar las monedas o la partida.”
Fuentes:Ros,Diccionario, (1764), p.204.Alcover;Moll, (1980), t.X, p.494b.
Clasificación: Acción. Lanzar.
0*0
104.2 Tángano;Chito/Rinquet.
Descr¡pción:“Tángano: huesoo piedraparael juego de estenombremismo. Enalgunaspartesle llaman tánganaal juego y a la piedracon que tiranen él paraderribaro ganarlo que se juega.”
(Terreros)
“Este juego se usaentremuchapersonas,con unapiedraó tejabastantegrande,llana y redonda,ó con un pedazode hierro, (...).
Cadajugadorpone la misma monedasobreun canto, cuyo nombrevaríasegúnlos parages,y quenosotrosllamaremos“Chito”. Cadaunojuegaá su vez; y paraganares menesterderrivaral “Chito”, con sutejo. Caencon él las monedas,y las que quedanmásinmediatasal tejodel jugador, ó de los que tiraron antesque él, pertenecena sustejos. (...)“
(Amar Durivier)
311
“Chito o chita es un huesecilloo pedrezuelaa que tiran losmuchachosal juego quellaman “de la chita”; tiran a él con piedrasllanascomo ruedasque llaman chitos; cuandose conciertael juego,todosvan a buscarchitos en algún arroyoo muladar o edificio caído,y los hacende piedra,teja o ladrillo.”
(Correas)
Fuentes:Terreros,Diccionario..., (1788)ecl. facs., p.581b.Amar Durevier, (1807), pp.180—181.Correas,Vocabulario..., ed. Combet, (1967), p.608a.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Otros títulos yfuentes:A)“Estre, quirla, canut”, en Amades, (1947 ?), p.S4—55.“Tela”, en Iglesias, (1977), p.l26.“Tella”, en BatallerCalderon,(1979),p.l08.
B)“Chito”, en Naharros,(1818), p.49.“Chito, chito”, en Mu.Ni., t.IV, (1850),pd33.“Chito”, enJuegoNiños, (1847), pp.122—l24.“Tejo”, en Fernándezde los Ríos, (1852), pp.31—32.“Tango”, en Hernándezde Soto, (1988,2ed.),pp.l56—lS7.“Pite o Tángala”, en Vigón, (1980,2’ed.),pp.1l4—lls.“Con táganas”,en SantosHernández,(1986,ed.fac.),pp.ll—83.“Tánganao Chito”, en Marcos;Ochoa,(1896),p.852.“Caliche”, en Llorca, (1983,Yed.fac.),pp.152—153.“Tánganay Tejo”, en GraciaVicien, (1978),pp.l3l—134.“Serrón” [herrón],en Sanz,(1983), pp.9O—91.“Tángana”, en Medina, (1987), Pp. 74—75.
C)“Chito o mal ladrillo”, Colomb. en León Rey,(1982),p.95—96.“Toxloka”, Azkue, (1989,3ed.),t.IV, p.375.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Días geniales...,ed. E. (1978), t.I,p.160 y t.II,133
Lámina LVII - Taba/TaJ~~~
312
105.1/106.1Taba/Taba.
Titulo Pliego: Taba, ó tabeta.
[“Juguen...]al joch del
viS, ó al de la
Descrz~ción:Huesecillo, que usan para uncaras se denominan“panxa”,distinto valor.
buf, altaba,6
rinquet,tabeta; (...)“
pasatiempo similar a los dados. Las“Clot”, “UlI o Carn”, “Cul”, y tienen
Fuentes:
Bataller, “Ossets”, (1979), p.119.
Clasificación: Acción. Lanzar.
0**
105.2/106.2Taba/Taba.
Descripción:Huesecillo, astrágalo. Si el hueso es grande se juega a la taba,trazando rayas en el terreno para lanzar la taba cerca de la mcta.
También se juega las pequeñas entre dos o tres personas dandovalor a los lances, según las caras: la estrecha llamada “lisa”, la
hueca “carne” y la convexa “culo”.
Fuentes:Rementería y Fica, Juegosde los niños, (1847), p.llS.
Clasificación:Acción. Lanzar.
313
Otros títulos y fuentes:A)“Osset”, enAniades, (1980,2’ cd.), pp.l94—195.“Osset”, en Bataller,(1979),p.1l9.
B)“Tabas”, enJuegosde los niños, (1847),pp.1’5—’21.“Tabas”,en Marcos;Ochoa,(1896),p.39O.“Tabas”, en Irigay, (1969),p.399—4O2.“Tabas”, en GraciaVicien, (1978),LII, pp.148—149.“Tabas”, en Medina, (1987),~.II, PP. 86—87.
C)“Tabas”, Arg., en Villafuerte, (1957), p.ll5.“Exurco oara”, en Azkue, (1989, Yed.), t.W, p.3l3.“Tabak”, en Grup. Etniker Bizkaia, (1979),pp.22—23.
Fuentes antiguas:Rodrigo Caro, Díasgeniales...,cd. E., (1978),t.I, PP~173Y ~
Menciones:
a) Gasparde los Reyesregistra,a igual que Rodrigo Caro, otrasdenominaciones:
“Jugaran...acarne,azar i tavay chuque.”
Reyes, “Juegospastoriles”en Tesoro...,1613, fol.222 vto.
Comentario:Rodrigo Caro traeunaexplicacióndetalladadel juego.
En Latinoaméricaes popularenzonasrurales.
Vid. Romance Nou, Primeraparte,n~33.
Lámina LVIII - Corneta/Betel.
‘4- -e
~~~6~~ ~— ~ —4.-— ~—.- a— -
— =L==—• —
~v .44. -~
314
107.1 Estel/Conieta.
Título Pliego: Miloches.
v.29. “(...) aprésentren les mioches,y lo pich, 6 bol es deixa:”
Descrz~ción:“Es la cornetade papelque hacenlos muchachosaire. En algunaspartesnombranbirlocha.”
Fuentes:Ros, “Mioja”
para echarla al
en Diccionari, (1764), p. 154.
Clasificación: Acción. Manipular objetos
107.2 Cometa/Estel.
Desc4pción:La forma y los tamañosde estepájarode papelvaríande acuerdoala experienciay la inventiva de los constructoresinfantiles: rombos,hexagonales,formas de pájaros,muñecos...La cornetaarmadadepapel, tensadapor las varillas que la sujetan,y la colay la cuerdaque sujetatienen que estarequilibradosen pesosparaconseguirunremonte y mantenimientoen el aire.
Pararemontarlaesnecesariolugaresabiertos,y es de habilidaddel jugador lograr remontarlasujetándolapor las cuerdaso bridas yseguirlaen las evolucionesen el espaciosiguiendo las corrientesdelaif e.
Fuentes:Pelegrín,Colecciónoral inédita (1976—1990)
Clasificación: Acción. Manipular objetos.
315
*0*
Otros títulos y fuentes:A)“Estel”, en Arnades,(1980, red.), pp.180—183.“Catxerulos”, en Lanuza, (1982), pp.25—27.
B)“Cometa”, en Naharro, (1818), Pp. 29—31.“Corneta”, en Muñoz García, (1843),pp.302—304.“Cometas”, en Santos Hernández, (1895), pp.350—364.“Cometas”, en Marcos;Ochoa, (1816), pp.924—927.“Construcción de cometas”, en Payno, (1988), pp.12—19.
C)“Volatín”, Chi. Pereira Salas, (1947), pp.163—169.“Cometa”, Arg. Villafuerte, (1957), pp.60—69.
Menciones:
a) Dámaso Alonso:
“El niño sonreía—manoinhábil ojo atento—y la cometa en el vientosu corazón— se cernia.Ave, cometa de un díasu corazón soñolientopues el corazón queríahuir— pero no podíapero no sabía— al viento.”
Dámaso Alonso, “El niño y la cometa”, en Oscura noticia,(1985), p.73.
316
108.1 Bol¡t; Pie/Billarda; Billarda.
Título Pliego: Pich.
“(...) Aprés entren les mnioches,
v.30. y lo pich, ó bol es deixa:”
Clasificación: Acción. Lanzar.
108.2 Billarda; Tala/BoI¡t; Pie.
Clasificación: Acción. Lanzar.
0*0
Comentario:El análisis del texto indica que el autor denomina indistintamente“pich ó bol”, (vv. 31, 169), al mismo juego, relacionándoloen eltranscurso del texto. A esta denominación se suma al finalizar elromance otra nueva: “pich ó bol ó escampilla”, se correspondecon otro ya citado por Ros, “Tonya” (n~70). En la ortografía actualleemos “pic” en lugar de “pich”. “Vol” en lugar de “bol”; vol esdenominada por extensión la palabra usada en el juego. Este juego,difundido en el Renacimiento y en nuestros días, es popular enEuropa.
Vid RomanceNoii, Primera parte, n070.
317
109.1 Bolit; Pie/Billarda; Tala.
Título Pliego: Bol.
“Aprés entre les mioches,
v.30 y lo pich, ó bol es deixa;”
Clasificación: Acción. Lanzar.
0**
109.2 Billarda; Tala/Bolit; Nc.
Clasificación: Acción. Lanzar.
0*0
Comentario:
Vid. RomanceNoii, Primeraparte,n270 y RomanceNoii, Segunda parte,n~1O8.
Lámina LIX - Maza (burla de la.. )iIdufes
318
110.1 Llufes/Mazas (burla de la...).
Título Pliego: Cagales.
“en ago les Carnistoltesassomen á tota apressa;
v.33 possencagales,que diuen, (...)“
Descripción:
“Cáguela; la vozmaza. Lárgalo”
que dan los muchachos luego que han puesto la
Fuentes:Lamarca, “Cáguela”, Ensayode Dicc. Valenciano—Castellano,(1839),p.ll.
Clasificación: Fiestas. Carnaval.Chascos.
110.2 Maza (burla de Ia...)/Llufes.
Texto:Daca la manque la lleva el borriquitoque va a la plaza.
Descrzpción:
armado con una tija de papel en la que ha colocado un alfiler amodo de gancho, se desliza sin ser notado por detrás de cualquierpobremujer que con pasocansadocaminaenvueltaen su manto, rezandolas cuentasdel rosario que lleva en su mano izquierda.Sin sernotadole prendeel “rabo” de papelen la parteposteriorde su faldanegrade calle— la saya—. Entoncestoda la bandade golfillos, que haobservadoa distanciala habilidadde su compañero,empiezaa gritarcon todassusfuerzas:¡Lárgalo, Lórgalo!. Instintivamentetodas lasmujeresque van por la calle intentanmirar su retaguardia,que comobien conocen,esel punto de ataquede estasalegrestropasligeras.(...)”
319
Fuentes:flores, Tz~osy costumbresespañolas,(1877), apud C.Baroja, (1979,2aed.)p.63. PVBlanco White, Cartas de España, (1821), edG., (1986),p.206.
Clasificación: Fiestas.Carnaval.Chascos.Recitado
*00
Otros títulos y fuentes:A)“Tinch un burro”, en Maspons,(1874), p.77.“Llufes”, en Amades,(1982,2’ed.), t.I, p.231.“Llufes”, en Colomer, (1979,2’ed.), p.46.“Caguiles”, en Bataller, (1979), p.Z36.
B)“Borriquin”, en Vigón, (1980), p.lS1.“Maza, burla de carnaval”, en Ossorio Bernard,MuNI, t.V, (1890),p.66a.“Burrito”, en Pelegrin,Col. oral inédita, (1976—1990).“Monito”, en Tirado Zarco, (1987),pp.84—85.“Rabo lleva”, en PérezVidal, (1986), p.1302.“Lárgalos”, en Montoto, BTP, t.II, (1884), pp.298—299.
C)“Pegas”, Colomb., en León Rey, (1982),p.30.
Menciones:
a) Lucas Hidalgo:
“(...) Qué de mazas que se cuelgantrapos, chapines,pellejos.”
Lucas Hidalgo , Diálogo de apacible entretenimiento,(1605),BAE, XXXVI, (195..?), p.316:
320
b) Mojiganga...:
“(Llega como quien le registrala capay le dexapuestauna Mazade muchos andrajos que cuelgan como cosa de dos varas...)—[Dentro voces] ¡Daca la maza!—Gallego ¡Qué trapos
son los que lleva colgantesmeu amo, que me asemejaas coles de sus cofrades!.”
Mojiganga el chascode Carnestolendas, BNM, Ms 14517—42, (Letrade principios de siglo XVIII)
c) José de Larra:
“El calavera lampiño tiene catorce o quince años (...) EnCarnaval era el que ponía las mazas a todo el mundo.”
Larra, “El calavera” en Ferrer del Río Album literario español,Madrid, Imp. Mellado, (1846), p.3l9.
d) Rafael Alberti recuerda el episodio del lárgalo:
“¡Vieja, vieja, reviejavieja, pelleja!.
Todas las tardes a la salida de las monjas, este grito cruel selo lanzábamosa coro quinceo veinte pequeñosenergúmenos,compañerosde clase,que yo capitaneaba.(...) Las aleluyas insultantes o lacorrida de todos, volvían a repetirse, cuando no, por cambiar,decorábamosla espaldade la pobre [Paca]Moy con un gran lárgalomuñecorecortadoen papelde periódico,que ella paseabapor lacalle, hastaque las vocesde
— ¡Lárgalo, lárgalo, lárgaloque no es tuyo!
berreadapor nosotrosdesdelas esquinas,se quitabael pañolón,descubriendoy haciendomil pedazosla pocarespetuosabroma.”
Rafael Alberti, La arboleda perdida. Madrid. Bruguera.1982 Yed., p.l2.
321
Comentario:Entre las bromasde Carnaval, los muchachosprenden“Cagales”(Ros), “Cáguela” (Lamarca),“Cáguiles” (Alcover), “Lufes” (Arnades).Encastellanopegarla “Maza”, “Rabo”, “Lárgalos”, “Borriquitos”, y son losmanojosde traposque cuelgan a hurtadillasen las vestiduras,o trozosde papelen las espaldasde los distraídostranseúntes.
La voz “Cágalla” (Lamarca),en castellano“Virote” o “Borujo”,designala puntaque por burla solíanhacerlos muchachosen elvestido de las mujeres.“Cangalla”, en Salamanca,significa“andrajos”.
En los Siglos XVIII y XIX, documentolas vocesde pulla:
“Daca la maza”; “Para la maula”; “Lárgalo, lárgalo que no es tuyo”. El“Lárgalo”, escribeMontoto, “es en Andalucíael símbolo del Carnavalyel heraldo que lo anuncia”. La burla se transmitea los juegosinfantiles actuales,poniéndoleal niño distraído una figurita o trozode papel,salmodiandola rirna:
“Borriquito de San Vicenteque lleva la carga y no la siente.”
322
111.la Candeleta/Candelilla (burla de la...)
Título Pliego: Estopada encessa.
v.35. “(...)ab una estopada encessa,al cap de les pobres donesque les cremen la mollera;”
Texto:Jo te l’en cremaréel tío, tío, tío,jo te len cremareel tío, tío, tío,no me len cremaresel tío de detrás.
Descripción:1)
Perseguir y arrojar estopas encendidas figura en el repertorio deburlas de Carnaval. En el juego danzado de “Tío, tío”, también llamado“Pallan pica foc”, los bailarinesforman una larga hilera con un muñecoo figura de papelcolgandopor detrás.
Los bailarines,que llevan candelas,intentaránquemarel muñecodelque les antecede.El juego finaliza cuandoquedasólo un jugador consu muñecosin quemar.
2)
En Pallars, el bailarín es uno solo y lleva en lugar del muñecouna larga peluca de estopa.
Fuentes:Amades, (1982,Yed.), t.II, p.l40.Amades, (1982,2’ed.), t.II, p.190.
Clasificación: Burlas. Chamuscar.
323
111.2aCandelilla (burla de la...)/Candeleta.
Que no me lo quemaráscon el pío, pío, pío,que no me lo quemarásal pelo que llevo atrás.
Descrrpción:a)
Vestigios carnavalescos subsisten en la canción danzada en dosfilas.
En el juego del “Cori, cori”, los niños amenazan con quemar el pelo alos participantes con papelillos, amapolas, ganando quien lograprenderlo.
Fuentes:Córdoba Oña,
Clasificación:Cantado
“Cori, cori”, (1947),pp.270.
Burlas. Chamuscar.
Otros títulos y fuentes:A)[“Carnaval”],en Arxuii. Trad.“Pallan pica foc; Tío, tío”, en451—452.
P., (1925), p.134.Amades,(1982), t.Il, pp.l40—l42 y
Tato:
B)
“Panfilo fu”, en Sanz,(1983), p.4O.
324
Menciones:
a) Calderón de la Barca:
“No hay quien no tema en las Carnestolendas
las estopas de verse chamuscadaslas vegigas de verse aporreadas.”
Calderón de la Barca, Entremésen las Carnestolendas,cd. Rodríguez; Tordera, (1982), p.l42.
b) Zamora:
“(...) Mejor es mi juegoal que llaman el Perico (...)
—¿Periquito vienes?— Ya voy.¡ Cuerpo de Cristo contigo!
¡ Las barbas me has chamuscado!”
Zamora, Mojiganga famosa,BNM—Ms. 1760. fol 7 vt;8
c) Franciscode Castro:
“(...) Yo creo que estanocheha de andaren cantillanael diablo suelto,porquelas cabezaschamuscadastienen todos (...).“
Castro,Entremésfamosode la Nochebuena,(l702),p.117.
d) Quiñonesde Benavente:
“Por aquelmoño que pueblanmis guedejasmal logradas(...)
quizástienenllama dondechamuscallas.”
Quiñonesde Benavente,Entreméscantadodel guarda infante,en Cotarelo, (1911), t.II, p.S2S.
325
Comentario:Los muchachos en la Vida cotidiana dieciochesca, continúan con lasviejas burlas y afrentascorporalesyavistas y usadaspor susantecesores. La mención de Suárez de Figueroa de las burlas de losjóvenes pajes “pegándose la candelilla” entre ellos, es equivalenteaunque de distinto signo a la señalada por ROS, la de pegar con unaestopa encendida intentando chamuscarlos cabellosde las mujeres cuyosignificado profundo develael antiguo refrán:
“La estopacabeel mancebo,dígole fuego”. (Dicc. Aut.).
El teatro popular de Entremesesy mojigangasdel XVII copiade laschanzasinvernalesde Carnestolendaslas accionesde comicidadinmediata como el “chamuscar”cabezas,barbas,vestidos.Estasburlasa menudose incluyen en las danzas.
El conode las niñas en la tradición oral moderna,en la acciónmetafórica de prenderen el cabelloamapolasevocaen la danzalaimagensimbólica de esasantiguascostumbres.
326
111.lb/111.2bCandelilla (burla de la.ji/Candeleta.
Descripción:“Con estas candelillas suelen los pages quemarse unos a otros loszapatos cuando se duermenesperandoa sus amosen las visitas.”
(Covarrubias)
Fiientes:Covarrubias, Tesoro de la lengua, ed. M. de Riquier, (1943), p.286a.
Claszficación: Burlas. Chamuscar.
*0*
Menciones:a) Suárez de Figueroa:
“(...) Son ridículas las burlas que se hazen [losmuchachos] de noche unos a otros, pegándose candelillaen los pies, con que se abrasen los zapatos, las mediasy hasta la carne, dándose humazos, cosiéndose a tapicesy cosas así. (...)“.
Suárez de Figueroa. Plaza UniversaL.., (1615), p.308.
b) La burla se escenifica en la comedia Calderoniana La Virgen delSagrario:
Paje 4 Si os quereis entretenersabedquehe hallado escondidoen una partey dormidoa aquelmontañésque ayeren casase recibiópor criado, ya sabeisque es figura, y que teneiscon él gran fiesta. Puesyo,como dormido le vi,de un hachaluego tomé
327
pábilo y ceras, y formé,una vela y la encendí.Lleguéme,y sobreun zapatose la pegué,ya vereisgastándose, que teneislinda fiesta de aquí a un rato
Paje 1 ¿Y dóndeestá?Paje 4 Vesle allí,
con la candelilla puesta.Paje 2 Burla de pajes es ésta.
Calderónde la Barca,Pedro.La Virgen del Sagrario, t.III, BAE WVII.Madrid. Rivadeneira.p.342a.
c) Gasparde los Reyes:
[Jugaran...quehaga...]
(...) candelilla
los fil de rabadilla.”
Reyes,Gaspar,“Juegospastoriles”, en Tesorode Concetosdivinos, 16t6, fol. 223r.
328
112.1 AEnharinar (burla de).
Título Pliego: Mesuresde pasta.
“[Els giquetspossen...]v.37. també mesuresde pasta,
ó un guantclavatá unayerga,(..j”
Descrzpción:“Mesures: la harina o mezclillacon aguavuelta engrudocogidaencucuruchos de papel, servía de arma arrojadiza a los transeúntes,sumándose al agua, las cenizas, los guantazos, la estopa entre lasburlasy agraviosdel camaval.”
Fuentes:Ros, “Mesures”, en Diccionari, (1764),p.l52.
Clasificación: Fiestas. Carnaval.Chascos.
112.2 Enharinar (burla de)I____________
Descripción:
Vid descripción 112.1.
Clasificación: Fiestas. Carnaval. Chascos.
329
Fuentes antiguas:Rodrigo Caro, Días geniales... (1978), t. II, p.86—87.
Menciones:a) Quiñones de Benavente:
“Domingo: Varita, por la vitudque tienes, que me des luegoun papelónde confetis.
(Pónenle por detrás un papel de harina, como confitura)
Jesús, ¿confetis son estos?
Mojarrilla:Domingo:
Vaya a una destemos.¿Hay tal atar de cristiano?¡Valga el diablo al confiteroque tantas vueltas te da!
¡ Que blandos confites estos!
(Desatael papellleno de harinay danlepor debajo y enharínanle la cara)
Domingo: ¡Ay Jesúsque me han cegado!”
Quiñonesde Benavente.Entremésde los dosalcaldesencontrados.Primeraparte,enCotarelo.Ob.cit. II. (1511).pp.662b—663a.
1,) Entremés:
Jugador de manos. ..Tomeesteespexo(sacaun canuto)y soplemeaquícon maña,(a Ursula)y sopleustedtan bien.
Ursula Vamos, vamos, ya te entiendo.Sople.
330
(sopla, y sopla el alcalde recio y llénalo la cara de harina)”
Se tratade poner en ridículo al alcalde,usandopara ello la “Enharinada” con un canuto.
Entremés del volatinero, BNM, Ms. 14515 (52)
c) GonzáloCorreasrecogeuna coplapopular:
“Apartesealláque le enhannaréseñordon Miguel.”
Correas,(1967,ed. £9, p.72a.
d)Las burlas y chascos de Carnaval de arrojar agua, huevos y harinalo refleja el personajedel EntremésdelAbedajillo de QuiñonesdeBenavente:
Gonzalo: “¡Viven los cielosque comoá pecemocilloen hariname hanenvuelto!
¿Opor mayorembelecosconhuevos,aguay harinaquiereshacermeun buñuelo?”
Quiñonesde Benavente,EntremésdelAbedajillo, en Cotarelo,(1911), ti, p.584.
Comentario:Ros señala que tanto la harina como las cenizas son armas arrojadizasde la burla carnavalesca.El, tiznar, es comúna otros juegospor ejemplo “Pinzaravin”, “San Alejo”, “Santo Mocarro”, “Humazo”...Es usado como recurso cómico en el teatro popular, persiste en tosespectáculoscirquensesactuales.El truco, viejo truco farsescode
331
tiznar/enharinar el rostro, burla juego es usual como la jeringa, lalavativaen el repertoriode títeres y saltimbanquispara
“hacer burla y tenerlo por hombre ridículo”,anotaba Rodrigo Caro (1).
A todos los chascosde Carnestolendasse refiereel apuntehechoaValenciadel viajero inglés H.Cook(2):
“La gentebaxa,criadosy mozosdeservicio, echanmanojosdeharinaunos a otros en la caracuandopasan.”
Vid. Romance Noii, Segundaparte,n2113 y 114.
(1) Rodrigo Caro, Días geniales...,(1978), t.II, p.87.(2) Cook, Relacióndel viaje hechopor Felipe II en 1558, apud
SalomÓn,(1985), p.432.
1
Lámina LX - Guante enharinado (burla del).
332
113.1 GuantlGuanteenharinado (burla del).
Título Pliego: Guant.
“[les gich possen]v.38. (...) un guant clavat á una yerga,
tocant per darrere al muscleal home, al velí, ó á la vella,pegantios una guantadaá la cara, ó á la orella;”
Descripción:1)
“En los Inocentes, maulasse divierten los rapaces,y las ciudades son jaulas.”
2)En el texto, Ros (vv.38—41) describe a los muchachos en Carnaval enel entretenimiento brusco de poner ceniza o harina en un guanteclavado a una vara y tocándole en la espalda a los distraídostranseúntes les dan un guantazo.
Fuentes:[JoséNoguera]Funcionesde Barcelona.Auca, (1808?),Ros, Romance noii..., (1752).
Clasificación: Fiestas. Carnaval.Chascos.
0*0
113.2 Guante enharinado (burla del)/Guant.
Viñeta n248 1*!
Texto:“Va de gallo y con cuidadolleva el guante enharinado”
333
Descrz~ción:El uso de rellenar una vejiga o guante con harina,cenizao polvospara golpear y burlarse de los transeúntes se asemejaa lasburlas de las “Mojarillas” en representaciones callejeras del Corpus yescenascarnavalescasde las aleluyas.
Fuentes:Antiguas escenas de Carnaval. Auca n~20, (siglo XIX) Viñeta.Lleo Cañal, (1980), p.39.
Clasificación: Carnaval. Chasco.
Menciones:
a) Calderón:
“(Salen (...) y otro con una jeringay otro con unavaray en ellauna pelota)
Perico . ..tú en la carale hasde dar con la jeringade almagre,y tú en las espaldascon el bodoque.
Si haremos.
(...Danle y vanse)”
Calderón,El convidadoen Entremeses, ed. Torderá,(1981),p.297
b)En los documentos que reúne Varey (1) para las representacionesteatralesde cuaresmaen marzode 1793, figuran, por ejemplo:
“papel de polvos, y dos vejigas con suspalos y harina, matapecadosy gorros de papel.”
334
(1) Varey, Los títeresy otras diversionespopularesde Madrid:1 750—1840, (1972), pp.76—77.
c) Zamora:
“Si uste gusta de Fantasmasenredadoras,que a fuerde nuevo Carantamaulasregalancon masculilloscordelejosy sotanas(1).váyase solo (...).“
(...) juguetehice mis Carnestolendasqu¿densetodos ustedesabuenasnoches.”
Zamora,A. Comediafamosa.Diablos son los Alcahiietesy elespíritu Foleto. Valencia.JosephThomasde Orga, 1782, p.3b(..) y 35b.
(1) Sotana: dar zurra.
Comentario:Las vejigascon suspalos y cordel, la vara , cordel y pelota,el“bodoque”, y los “guantes’t rellenoscon polvos, cenizas,son armascarnavalescasde agravio y burla, y tambiénutensilios varios delteatrocómico brevedel siglo XVII. Suutilización continuaráen plenavigencia al promediarel siglo XVIII, ya en la calle “en poder demuchachos”,ya en escenapopular.
Asestandocon el guanteclavado a la vara, un golpe en el hombro en laespalda,al darsevuelta, el burladorecibe un guantazoen el rostro oen la orejasegúndescribeRos. Apareceen los grabadosxilógraficosde las costumbresinfantiles reflejadasen las aucas/aleluyasFiestasde Barcelona(siglo XIX). Las estampaspopularesmuestranescenasde lasburlas que Ros enumera.
Vid. RomanceNoii, Segundaparte,n2 112, 114 y 115.
Lámina LXX - jeringas de auga/Xeriiiga.
335
114.1 Xer¡nga/Jeringa de agua (burla de la...).
Título Pliego: Estufadoréts de caña.
[“Juguen...]El giquets [ab ]...
y .43. estufadoréts de caña,ó de llandauna bombeta,tirant en agó aygua bruta, (..j”
Descripción:Los niños arrojan aguatiempos de Carnaval,
Fuentes:Alcover;MoII,
con jeringuillas de caña a los transeúntes en
(1980), t.V, p.610b
Clasificación: Fiestas. Carnaval.Chascos.
114.2 Jerínga de agua (burla de la...)IXeringa.
Descrzpción:“Las diversionesde Carnavaltodavíaen uso en la clasemediaandaluza (...) [es]dar toda clase de bromas a los incautos (...)
arrojar a los demás puñados de confites, a los que ellos contestanrociando a sus asaltantes con agua por medio de unajeringa”.
Fiientes:Blanco White, Costumbresy fiestasandaluzas,(1822) ed Gamica, (1986),p.209.
Clasificación: Fiestas.Carnaval.Chascos.
336
Otros títulos y fiientes:A)“Ruixac”,en Aniades, Costums, (1980,2’ed), p.220a.
B)“Agua y jeringazo”, en Caro Baroja, (1979), pp.65—66.[“Cervatanasy jeringuillas”], en GraciaVicien, (1978), t.I, p.136.
C)“Xeringuiña”, en Xogos,(1986), p.2O8.
Menciones:
a) Calderón:
“(Salen...unocon una pistola, y otro con unajeringa, y otro con una varay en ella una pelota)
Perico ..., tú en la carale hasde dar con la jeringade a]niagre.”
Calderón,Entremésdel convidadoen Entremeses...,(ed. Rodríguez;Tordera, 1982),p.297.
b) Quiñonesde Benavente:
“(Bajase [ González] a mirar el suelo y tírale[Juana—Catalina] un jeringazopor debajo)
González ¡Ay que me ahogo, señores!Suelo, boticario, suelo¡jeringado como herida!”
Quiñonesdep.584.
Benevente,El abadejillo, en Cotarelo, (1911), tI,
337
Comentario:En el diccionario de Alcover;Moll, ejemplifican la voz “estufadoret”con la letra del RomanceNoii. Las jeringas de caña se construyen condos trozos de canuto,uno de los cuales funciona como émbolo. Figuranen el inventario de juguetesartesanales,así como el de canuto solo,usadoparatiro de cerbatana.
En el teatro,se incorporanestosartilugios carnavalescosparareforzarla comicidadde la situacióncon los “palos”,elMatapecados”,el tiznar el rostro,el rociarcon agua...
Calderónrefuerzala escenadel entrem¿scon la burla y agraviodeteñir el rostrodel personaje,rociandocon la roja agua,”conlajeringa de almagre”.
Quiñonesde BenaventeenEl abadejillo, usael agua, en chanzayagravio, la “jeringa por debajo”, vale entenderlavativa.
338
115.1 Bombeta/Bombade agua (burla de...).
Título Pliego: Bombeta.
v.44 ~ ó de llandauna bombeta,
tirant en agó aygua bruta,”
115.2 Bombade agua(burla de ..jlBombeta.
Comentario:No he localizadodatossobre “Bombeta”. Creo correctoidentificarlo conunacostumbresimilar en el carnavalde antaño,el de los huevoscon aguasperfumadas,y los pomos de principios de siglo.
Los niños actualmentetiran globos con aguacomo armaarrojadizaen las fiestascarnavalescas, en bromas—batallas.
339
116.1 Ferradures/Herraduras (burla de la).
Título Pliego: Ferradures.
“[els giquets...]v.47. claven també ferradures
de canIl, de burro, ú de egua,en terra, (...)“
Descripción:Ponen herraduras en la calle, y alellos los niños avergonzándolos.
que la coge,se burlan de
Noii..., vv. 48—56.
Clasificación: Fiestas. Carnaval.Chascos.
116.2 Herraduras (burla de la)/Ferradures.
Clasificación: Fiestas.Carnaval,Chascos.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Días geniales...,ed. E., (1978), t.II, p.2l4.
Comentario:De acuerdoa las creenciaspopulares,es aviso de suerteo fortunaencontrarunaherradura;clavadaen la puertade la casaahuyentatrasgosy enfermedades. Puesta como señuelo es otro de los chascosparareírsey agraviara los transeúntes.
Fiientes:Ros, Romance
Vid. RomanceA/oit, Segundaparte,n2117.
340
117.1/118.1Moneda d’argent (burla)/Moneda falsa (burla de la ..j.
Título Pliego: Bolsillo—Falsa peseta.
“[claven també .jjv.49 en terra, si no un bolsillo,v.50. quantno, unafalsa peseta,
y al qui a~o vol agafarlo ahuquende tal manera,que envergonytpera tempslo pobre, ó la pobraes queda;”
117.1/118.1Monedafalsa (burla de la...)/Monedad’argent (burla).
Descripción:“Una burla graciosade la codicia inconsideradaque hacenlosmuchachos hincando cuatro reales en el suelo para que se bajen atomarlos; y cuandocon másgustolos agarran,se hallan burlados,porestarel real o cuartoclavado en el suelo y asido del hilo engañoso.”
(Rodrigo Caro)
Bolsillo: “Bolso pequeñopara traer dinero en plata u oro ,queregularmenteesde cueroadobado,u de alguna tela,”
Fuentes:Rodrigo Caro, Díasgeniales...,ed E., (1978), t.lI,p.214.Diccionario deAutoridades,(1726), t.I, p.643a.
Clasificación: Fiestas.Carnaval.Chascos.
341
Otros títulos y fuentes:
B)
“Moneda de inocentes” en Vallejo Cisneros,(1990),p.284.
C)
“Pescartontos”, en AdarraBizcala, (1984,2’ed.),p.177.
Menciones:
a) El chascode Carnestolendas:
El teatro breve, en la mojiganga dieciochesca, trae esta
diversión de los muchachos.
Escena: el alcalde llega a Madrid en tiempo de Carnaval. Sale delhospedaje, y ve el bolsillo y el dinero en el suelo. La escena estápreparada para la chanza de los muchachos, que salen repartiendovejigas, tizne y materia maloliente, y dando grito o pulla dale;para la maula!
“Regidor ¡Válgame Dios!, ¡que en la Cortesea esta gente ignorantetan lerda, que ande arrojandoel dinero por las calles!
Lucía [dentro] Que te claves.
Regidor Pero en finque sea ventura en alzarlepara ir dando limosna.
(Llega a levantar la moneda y pasan dos muchachos en coletillas ydando uno de vegigazos al regidor, pone el otro al criado un parche enla cara que se queda pegado a ella.)
Aprendiz 1~ Juan viene2~ que atruena
Los dos Dale (dutranse)Regidor Pero, ¡Ay Dios!
Dentro [los muchachosen grito] ¡Parala maula!
342
El chascode Carnestolendas,BNM, Ms. 14517 (421).
Comentario:Tanto la “Herradura” como el “Bolsillo” o la “Peseta” sirven paraburlarse de los desprevenidos e inocentes transeúntes y pertenecen alregistrotradicional de chanzasde los muchachos.Es otra de lasburlas incorporadasal inventariocómico del teatropopular.
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41131
--.-*r~rtt~.~—~
LáminaLXII-Máscaras/Máscara.
~343
119.1 Máscara/Máscaras.
Título Pliego: Maixqueréta.
“Els dies de Carnistoltes
v.56. fan els gichs la maixqueréta;”
Descripción:“MáscaraTizón cuandosetoma por la manchaque se echa,untandocontizne u otro cualquier color.”
Fuentes:
Ros, Diccionari, (1764), p.l48.
Clasificación: Fiestas. Carnaval.Máscaras.
119.2 Máscaras/Máscara.
Descripción:
“En las Carnestolendas es en España costumbreque van máscaraspor la calle diciendo coplasy cosas de reír.
(Coolc)
“[De las fiestas saturnales...]De ahí viene el uso de nuestras mojarrillasdisfrazadas la mañana de San Juan, la danzade matachines, el tiznarse el rostro esmuy usado.”
(Rodrigo Caro)
344
“Carátula: La máscara, cuasi carátula diminutivode carao segúnalgunos caraalteraporquelosque representancon la carátuladan a la voz mayorsonido; por esoy encubrirlos propios rostrosyremedarlos de las personasque representanusaronde ellasy porque cubríanlas mejillas sellamaronmáscaras(...)Algunos tienen por cierto que lasprimerascarátulaso máscaraslas inventaronlosrústicos,tiñéndoseal principio con almagreobermellón (...).“
(Covarrubias)
Fuentes:Cook, Relación de su viaje... apud Salomón, (1985,2’ed.) p.492.Rodrigo Caro, Días geniales..., ed E., (1978), t.Il, p.86.Covarrubias, Tesoro de la lengua, (1611) ed. R., (1943),p.299a.
Clasificación: Fiestas.Carnaval.Máscaras.
Otros títulos y fuentes:A)Aucas,El carnaval, (siglo XVIII).El Carnaval de Barcelona, (siglo XIX), en Amades, Les auques,
Auca Costumbresde Barcelona,n262, (siglo XIX).Puig;Colomer,Pestespopularesdeprimavera, (1983),114 Pp.“Les Carnestoles”,en Amades, (1982,2’ed.),tAJ, pp.3 y 512.
B)Aleluyas del Carnaval“Carnaval”, en Castellanos,Mu.NL, (1848), t.IV, p.229.“Carnaval”, en Ni., (1892), t.lII, p.81.“El higuí”, en OssorioBernard, (1896), pp.22—26.[El higuí y otras máscaras],Pelegrín,(1989), Pp. 96—97.“El Carnaval”, en Caro Baroja, (1979, 2’ed.).“Máscarade invierno...”, en RodríguezPascual,Actas Teatropopular, (1987), pp.l23—138.
345Fuentesantiguas:
Rodrigo Caro, Díasgeniales...,cd. E., (1978), t. 1], p.86.
Menciones:
a) Lope de Vega:
ESCENAIV:
“(Sale Soriano tiznada la cara)—Soriano Bueno vengo destavez
con la máscara fingida.”
Lope de Vega, Los locos de Valencia, BAE, t.XXIV, (1946),p.125a.
b) López de Ubeda:
“Mi abueloera mascarero(...). Vivía en Plasencia,dondeganó en alquiler de máscaras,cascabeles(..4’
López de Ubeda,Pícara Justina,(1605),en La novelapicarescaespañola,Madrid, Aguilar, (1974), p.915.
c) Zamora:
[Pidenal autor disfraces,máscarasparala mojigangade...]
“...diferentesmonillosde tarasca,gigantones,danzantes,dueñasy micossátiros,monasy monosenanos,viejos y niños.”
Zamora,Vicente,Mojiganga famosa(siglo XVII), BNM, Ms 17066 fol 2 vto.
d) Abad Sánchez:
“Primeramentepara regocijary disponera lagentepopular va la Tarasca(...) acompañada
346
de algunasfiguras de salvajes,lasmojarrillasvestidos..,etc.”
Abad SánchezGordillo, Ms. Religiosasestacionesquefrecuenta ladevociónsevillana, (c.a. 1640),apud, IJeóCañal,(1980), pp.39—40.
e) Castro:
“Negros, Simples, Astrólogos,Muchachoscon jaula de reclamoscomo que iban deCazapájaros, Dragones, Pareja al revés,(...)”
Francisco Antonio de Castro, Máscaras, en Alcidesalegórico; Idea quecelebró la escuela..., (1710), pp.8—9.
Comentario:Mascarilla, tiznados de carnaval, máscaras callejeras, disfraces ydisfrazadoscabenen la denominaciónde “máscara”.
Máscara—disfraz, atuendos—designaasimismo a las personasy lacelebraciónen las que las máscarasseretinen.
Las máscarasen el tiempo carnavalescosalendesdelas fiestas deinvierno a la Cuaresma, resurgiendo en las Fiestas Mayores, como en ladel Corpus.
Los muchachos y mozos disfrazados de “mojarrillas” y “botargas”acompañaban a la Tarasca del Corpus sevillano, como se documenta enlos textos del siglo XVII.
Un dibujo de 1747, reproducido por Lleó Cañal muestra la figura demojarrillas en la procesión.(1)
En el siglo XVIII, Franciscode Castro,gentilhombredel rey,escribeunaideaalegóricapara la representacióndel Teatro escolarjuvenil del colegio de San Pablo en Burgos, en un desfile o procesiónde máscaras,con mote en la espalda.Su enumeraciónejemplifica eltipo de disfracesusadospor los jóvenes y niiios.(2)
El edicto del t7 de febrerode 1784, dictado por Carlos III,
347
prohíbe las máscaras:
“Siendo notoria la ventade caretas,se hacepúblicamenteen estaciudaden contravencióna los edictos(...) [ por lo que ] se prohibenlos Disfraceso Máscaras)
Aiiadimos otras antiguasmáscarasy botargascarnavalescasusadospor los jóvenesy que pervivenen las fiestaspopularesactuales:garrones(Galicia), zamarrones, diablos, higuí (Castilla),demonis(Cataluña).
La influenciavenecianade los bailesde máscarasfue notoriaenel siglo XVIII. En el siglo XIX, la boga de máscarasy disfracesjuvenilesseextiendea la sociedadinfantil; los hijos de la burguesíaurbanaasistena los Bailes de máscaras,reflejadosen las crónicassocialesde CarlosFrontauray OssorioBernard en Los Niños y Album infantilrespectivamente.
(1) Ueó Cañal, (1980), p.ll6. Lámina.(2) Castro, Máscaras, enAlcides alegórico; Idea con que celebró la Escuela
de Estudiantesdel Colegio de San Pablo<t,), Burgos, ImprentadeJuande Biar. s.a. [1710],12 pp. BNM R. 37897. pp.8—9.
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Lámina
LXIII
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orneta/Batel.
348
120.1 Estel/Co¡neta.
Título Pliego: Mioches
v.57. “y lo colp de lesmioches
entraaprés en la Quaresma;”
Clasificación: Acción. Manipular objetos.
120.2 Cometa/Estel.
Clasificación: Acción. Manipular objetos.
Comentario:Vid. Romance Noii, Segunda parte, n0107.
S~i.z.
Lámina LXIV - Rayueia/Sambori.
349
121.1 Sambori/Rayuela.
Título Pliego: Sambori.
[En mitat de Quaresma]“en estántá la mitad
v.60. lo joch de samborireyna;”
Descripción:Juegoen el que trazadosuna seriede casillasnumeradas,formandounafigura terminadaen curva, se lanzaun tejo a lasdiferentesestancias,haciendoel recorridosaltandode pie cojita.Juegoantiguo, acasoemparentadocon el recorridode los laberintosdibujadosen el suelo en algunasiglesias. Los diversosdiseñosestánregidospor un tramo final: la Curva o Cúpulaes emblemáticade Cielo.
Fuentes:Amades, Costums,(1959),p.2O9—2l2.
Clasificación: Acción. Saltar.
121.2 Rayuela/Sainbori.
Descripción:Trazadoel Infernáculoo Rayuelaen el suelo con diferentescuadroso estanciasqueculminanen el “Cielo”, los jugadoresa piecojita, lanzan un tejo en las estanciasy recorrenlas partes(7—9) apie cojita, empujandoel tejo al próximo tramo.
Fuentes:Pelegrín,CoL Oral inédita, (1976—1990).
Clasificación: Acción. Saltar.
350
Otros títulos y fuentes:A)“Exixarranca”, en Ainades,(1969), PP. 209—212.“Nonet”, en Pou, (1980),p.83.“Sambori”, en Bataller,(1979), pp.111—117.
B)“Ciciacos”, en Naharro.“Calderón o Rayuela”,enSantosHernández,(1895 ?), pp.72—73.“Rayuela”, en Hernándezde Soto, (1988,2’ed.),pp.I30—l39.“El monte”, en Vigón, (1980,2’ed.), pp.132—135.“Rayuela”, en Llorca, (1983,3’ed.fac.),p.162.“Tejo o truque”, en MarcosOchoa,(1896),pp.845—949.“Truque”, en Gadea,(1910), pp.89—90.“Rayuela”, en Cebrian,(1986), pp.24—29.
C)“Rayuela”, Chi., en PereiraSalas,(1947),pp.170—181.“Trucamelo”, Sto. D., en Garrido de Boggs,(1980,2’edj,pp.41’7—429.“Cotelo”, en Romanf, (1979), pp.82—88.“Are banakoka”,en Azkue, (1989,3’ed.), t.IV, p.285.
Menciones:a) Cortazar:
“La Rayuelasejuegacon una piedrecitaque hay queempujar conla puntadel zapato. Ingredientes:una acera,unapiedrecita,unzapatoy un bello dibujo con tiza, preferentementede colores.Enlo alto estáel Cielo, abajoestála Tierra, es muy difícil llegarcon la piedrecitaal Cielo, casi siemprese calculamal y la piedrasaledel dibujo. Poco a poco, sin embargo,seva adquiriendolahabilidadnecesariaparasalvar las diferentescasillas(rayuelacaracol,rayuelarectangular,rayuelade fantasía,poco usada)yun díaseaprendea salir de la Tierra y remontarla piedrecitahastael cielo, hastaentraren el Cielo (“et tous nos amours”,sollozó Emmanuélebocaabajo), lo malo es que justamentea esaaltura, cuandocasi nadieha aprendidoa remontarla piedrecitahastael Cielo, se acabade golpe la infancia y secaeen lasnovelas,en la angustiaal divino cohete,en la especulacióndeotro Cielo al que tambiénhay que aprendera llegar. Y porquese
351
ha salido de la infancia (“jo n’oublierai pasle temps descérises”,pataleóEmmanuéleen el suelo) se olvida que para llegar al Cielosenecesitan,como ingredientes,una piedrecitay la puntade unzapato.”
Cortázar,Rayuela, (1968), pp.25l—2S2.
Comentario:La “Rayuela” registravariasdenominaciones,algunascorrespondientesal trazadoen el suelo. Entre algunasvocesanotadas:
Truque, Castro, Cielo—infierno, Calderón,Truqueme,Monte, la Semana.
Pinti un circulo en elY en el va h3ciendo ci cojuelO.
Lamina LXV - Caracol/Caragol.
352
122.1 Caragol/Caracol.
Título Pliego: Caragol.
v.61. “juguen tambéal caragol,que al joch del sambori sembla.”
Descripción:Denominacióndel juego. Se trazaen el suelo unaslíneasen espiralcon diferentescasillas,en forma de caracol.Arrójase un tejuelo ocanto, en las diferentescasillasrecorridaa pie cojita.
Fuentes:Amados, Auques comentades, (1947 ?), s.n2/p.
Clasificación: Acción. Saltar.
122.2 Caracol/Caragol.
Descrz~ción:El trazadorepresentaun espiral o caracolcon divisionesproporcionadas.Se saltaen cadauno de ellos, empujandoel tejo con el pie hastallegaral centrodel espiral—caracolen la estanciadel “Cielo”. Desdeallí serecorreel camino a la inversa, arrojandoel tejo y saltandoa la patacoja.Quien hubieracompletadola ida y vuelta enel caracol, le serápermitidodejarel tejuelo en algúntramo reservándosesólo paraél o ella. Elpróximo jugador tendráprohibido saltaro descansaren el trozo reservado.
Fuentes:Pelegrín, CoL Oral Inédita, (1976—1990)
Clasificación: Acción. Saltar.
353
Otros títulos y frentes:A)“Caragol”, en Iglesias, (1977),p.62.
B)“Caracol”, en MarcosOchoa,(1896), p.85O.
C)“Caracol”, Sto. O., en Garridode Boggs,(1955),pp.44t—442.“Caracol”, Mex. en Scheffler, (1985), p.95.“Caracol”, Urug., en AlvarezGutierrez, (1978?), [s.sig.].“Caracol”, Pto.Rico, en Morales Blouin, (1981),pp.253—254.
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LamlnaLXVI - Domingo de Ramos/Dumentgede Rains.
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LáminaLXVII - Domingo de Ramoa/Dumentgede Rama
354
123.1 Dumentge du Ranis/Doniingode Ramos.
Título Pliego: Dumentgedu Rams.
v.63, “Lo gran Dumentge de Ramsbusquenfulles de palmera,ó de llorér, y fan creus,clavantíesenla muntera;”
Tato:Palmasi llorersa fer la enramadatots hi aniremaJerusalem.
Fuentes:Amnades, “SemanaSanta’; (1982,2ed.)t.II, p.694.
Clasificación: Fiestas. SemanaSanta.
123.2 Domingo de Ramos/Dunientgedu Rams.
Descripción:Entre los ritos religiosos del Domingo de Ramos,perdurahastaestosdías, la bendiciónde palmas,cruces,entretejidospor artesanos.Afinalesdel siglo XVIII, describeBlanco White la ceremoniareligiosa dela catedralde Sevilla:
“La procesión pasapor las navesmás alejadas,y los capitularesllevan en susmanosramosdepalmeraoriental o datilera quese levantansobrelas cabezasde la multitud reuniday se inclinangraciosamentea cadapaso de susportadores.Con este fin se cultiva un grupo de palmeras conlas ramas atadas para que, por la falta de luz,los retoños más tiernos conserven un delicadocolor amarillo.”
355Fuentes:
BlancoWhite, Cartas de España,(ed. G.), (1986,2’ed.)pp.216—217.
Clasificación: Fiestas.SemanaSanta.
Otros títulos y fuentes:A)“Diumentge de Ram?en Anxades,(1982,2’ed.), t.II, pp.688—7O6.“Rams” en Fiesta y costumbresde Barcelona,Auca (1876)“Ram de la Passió”, en Comas,Historia de la Literatura Catalana,(1985,4’ed), pp.250—260
Comentario:El historiadorAntoni Comas,al estudiarlos temaspopularesreligiosospracticadosen los ritos del Domingo de Ramos,anotaquelas coplas“a lo divino” son tambiénconocidascomo “Ram de Passió”y se incorporanal repertoriode tradición oral infantil.
356
124.1 Monuments/Altares.
Título Pliego: Monuments.
v.67. “lo Difluns Sanctmonuments,acaptenuna ahulletaá les dones,mes als hoxnensper un dineret seIsprega;”
Fuentes:Ainades, (1982,2’ed) t.lI, p.737.
Clasificación: Fiestas.
124.2 Altares/Monunxents.
Texto:“Monu monumento.¿Quiénestáaquídentro.?El rey con su sarmiento.¿Quiénlo sacara‘~
La reina quevendrá.Si no viene paraPascuas,vendrá paraTrinidad.Si no viene paraTrinidad,Vendrápara cuandoquiera.Arcas cerradas,vino secreto.¿Dóndeestáel dios.?En el monu, monumento.Jóvenesy viejas,salid a las callejas;si no queréissalir,echaosa dormir.
Descripción:En SemanaSanta,se construyenen las iglesias Monumentosque, encita de Blanco White, constituyenuna:
357
“estructuratemporal que selevantaen todaslas iglesiascon esplendorproporcionala lamayor o menorriqueza de la fábrica.
Fuentes:Pelegrín,CoL oral inédita, (1976—1990)BlancoWhite, Cartas de España, ed. G. (1986, 2’ed) p.t29.
Clasificación: Fiestas.Cantado
Otros títulos y fuentes:A)“Monuments”,
B)“La teatralidadCeaGutiérrez,
en Amades,(1982, 2ted), t.II, p.737.)
en el Monumento”,Actas. Teatropopular en Espatia,en g(1987), pp.41—51.
Comentario:En los monumentos/altaresque los niños construíana imitación delos usualesen los rituales religiosos, pedíanunadonación,encostumbresimilar a la Cruz de Mayo. Ros anotala petición dedineros“paraalfileres” quelos muchachoshacían.Los monumentosyaltaresrealizadospor los niños perduranen las costumbresde Valenciahastamediadosdel XX segúnAmades.
Vid RomanceNoii, Primeraparte,n296—98.
r
1
Lámina LXVIII - Alfileres [Pedir para] /Acap.
358
125.1 AcaptiAlfileres [pedir para].
Título Pliego: Agaptenahulleta.
“[cís giquets]v.68. acapten una ahulleta
á les dones,mesals homensper un dineretseIsprega;”
Descripción:Los niños piden aun dinerillo.
Fuentes:Alcover;Moll,
las mujeres “para alfileres”, y al los hombres
Diccionar4 (1980), t.I, p.89.
Clasificación: Fiestas. Usosy costumbres.
125.2 Alfileres [Pedir para] /Acapt.
Descripción:“Pedir o dar paraalfileres. Se diceen las posadasde aquel cortoagasajode dineros que piden los mozosde ella a los pasajerosy ellosdan voluntariamentepor la voluntad que se ha servido.”
Fuentes:Diccionario deAutoridades,(1726),pp.198—199.
Clasificación: Fiestas. Usos y costumbres.
Comentario:Esta costumbre es de uso del día de la Santa Cruz o Cruz de Mayo.Vid. RomanceNou, Primeraparte,~g 97—98.
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1
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Lamina LXIX - Mazos (golpear>/Maces(picar).
1
359
126.1 Maces (picar)! Mazos (golpear).
Título Pliego: Maces.
v.71. “aprésván eixint les maces,que si á unaporta la plegavella, ó está mig rompuda,Ii fan saltaruna llenca;”
Tato:Tres palometesen un palomar.Cantani baIlenal peu del altar.Conci violin, conciviolá,Oh de pusa,oh de rei,alga el martelí.Nostre pardo s’ha perdutIhan trobatdins dun canutoh, oh, oh, oh, ola,tots a picar.
Descripción:Costumbreinfantil de la llamadabendiciónde sal (salpassa)en tierrasdel levantehispánico.La rima cantadapor los niños, por las calles altiempo de picarcon martillos y mazaslas puertas.También al golpearlosportalesde las casasen el día de Jueveso Viernes Santos.Y por últimoSemanaSanta.Y, por último, con mazasy carracasel día del oficio detinieblas.
Fuentes:Seguí, S., “Les maces”,(1990), p.133.
Clasificación: Fiestas. SemanaSanta.
360
126.2 Mazos (golpear) ¡Maces (picar).
Descripción:“Van los chicossin pararel Juevesy Viernes Santoslas puertasá golpear.”
(Aleluya)
“En la Cuaresmadecíade estosmazosqueerande “matar judíos”, golpeandoen todas laspuertas,en los bancosde la iglesia y en loscompañeros durante los Oficios de Tinieblas.”
(Martínez Baselga)
Fuentes:Aleluya Fiestas y costumbres de Barcelona n0 42, [s.ajj.Martínez Baselga, (1910), p.SO.
Clasificación: Fiestas. SemanaSanta.
Otros títulos y fuentes:A)“Maces”, en Ajuades,(1982,2’ed.),t.II pp.717—718.“Mazos y matracas’,en SerraBoldú, (1931), p.598.“El repiquet de las maces”, en Seguí, (1990), p.l36.
B)“Tinieblas”, en Ossorioy Bernard,apud Pelegrín,(1989),p.98.
Comentario:Estacostumbrepervive hastamediadosdel Siglo XX. Ros citaanteriormenteesteuso infantil.
Vid. RomanceNou, Primeraparte,n243.
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4:MA
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9.’.
LáminaLXX - Masculillo (al perro muerto).
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361
127.1 JMasculiulo; Al perro muerto.
Título Pliego: Tecum mantecum.
“(els gichs)v.72. juguená tecum mantecum,
que es unavista tremenda,de aquestjoch resultenriñes,que acabená pedraseca:”
127.2 Masculillo; Al perro muerto!____________
Texto:“Al perromuertoechadleal huerto.”
(Siglo XVII)
“Enterrar un sapo muerto
enterrarloen aquelhuerto.”
(Siglo XIX)
Descripción:Tendidoun niño de espaldases cogido entredos o cuatro y balanceado.También se le golpeabruscamentecon las nalgasen el suelo.
“Masculillo: (Alteración de un supuestobasculillo, procedentede fr.bacule).Juegode chicosen que dos de ellos cogena otro sosteniéndolouno porlos brazosy otro por las piernasy le golpeanlas nalgascontraelsuelo. O bien, otros dos muchachoscogena otro en la misma forma yambasparejasbamboleansu respectivacarga,dando con las nalgasdeuno contralas del otro.”
(Moliner)
Fuentes:Ledesma, Juegos...,(1605), BAE, (1950), 1.XXXV, p.157b.
Uano, (1977,2ed.) p.2O7. PIMoliner, Diccionario, (1975), p.360b.
362
Clasificación: Acción. Golpear.Recitado
Otros títulos y fuentes:
B)“Entierro del raposo”, en Vigón, (1980,2’ed.),p.l52.“Enterrar un sapomuerto”, en Llano, (1977, 2’ed.), p. 207.
C)“Sacamanteca”,Colomb., en Coluccio (1988), p.l43.
Fuentes antiguas:Ledesma, “Al perromuerto” en Juegos... <1 605) , cd. BAE, (1950), t.XXXV, p.l57.
Frenk, Corpus..., (1987), p.IOS7
Menciones:a) Zamora:
“Si ustedgustade Fantasmasenredadoras,que a fuerde nuevacaranta—maulasregalancon masculillos,cordelejosy sotanasváyasesolo...”
Zamora, A. ComediaFamosa.Diablos son los alcahuetesy elespíritu Foleto. Valencia.JosephThomasde Oiga. 1782. p.3b.
Comentario:Aunqueno localizado en textos en los que figura el léxico“Tecum Mantecum” citado por ROS, pareceaceptablela propuestadefiliación que transcriboa continuación.
El TecumMantecum,evidenteparodiade latines, es quizá pulla dadaalnulo elegido para el castigo.Manejo la conjeturade su similitud enel siglo XVIII, con el “Basculillo” o “Masculino”, también denominadoperro muerto” en el repertorio de la tradición moderna.El perro es
balanceadoentredoso cuatrosujetándolopor las extremidades,
363
llevado en procesióny golpeandolas nalgasen el suelo o, simplementebalanceándolo y soltándole bruscamente.
En la glosa “Al perro muerto”, cuya filiación constatoen los Juegosde Nochebuena...” Ledesma sugiere el castigo que es:
“Volver al hombre animalhaceresclavoal queeslibredar muerte al que vivo está.” (1)
El “perro muerto” guardarelacióncon otrasversioneseuropeas,por ejemplo:“Maramao perché sei morto?”, con que la tradición italiana identifica al gatomuerto(otrasvecespuerco, perro) en las burlas del entierro de Carnaval42)
Las burlas de Carnestolendasde los muchachosson comparadaspor Zamoraconlas diablurasde los duendes,dar zurras [“sotana”],aporreara otros“regalandocon masculillos” quepuede interpretarsecomo vapulearo ejecutarbalanceosy trastazos.
La burla—castigoy tambiénrito de pruebase haceevidenteen otrosdocumentosde la excepcionalreservaecolúdicade Latinoamérica.Eldenominado“Sacar Manteca” (3), es paraprobar a un nuevo integrantedel grupo,al “extranjero” prisionero sometido aesterito iniciáticodel grupo.
El balanceocambiabruscamentepor el golpearlas nalgascontraelsuelo queel castigadodebesufrir sin protestar.
Analizandoestejuego en el cuadrotantasvecescitado de los juegosinfantiles de Brueghel,el crítico Vaden Braden(4) comentaque a losnombres,de “Tapa cuí” procedentedel “Bacule”, citado en los juegosdeRabelais,(5), se une la denominaciónde “Peserdu beurre” en latradición oral de los PaisesBajos. La concomitancia nominativa de“Peser du beurre”—”Sacarmanteca”,asícomo el “Masculillo” alteraciónde basculillo procedentedel fr. baculer, bacule,apoyan laidentificaciónpropuestaen este artículo.
En síntesis,esposibleen estaconjeturaque la pulla del “TecumMantecum”, continuaseen una acciónparecidaa la del “Sacamanteca” o“Perro muerto” de extensay difundida biografíaen el repertoriotradicional europeoy latinoamericano.
Masculillo, Perromuerto,SacarManteca,tiene en la estructuraritual
364
de iniciación, pruebay castigo,su enlacecon otras accionescorporalesviolentascomo la “pedrea” que ROS cita a continuación.
(1) Ledesma.Juegos..., ed. BAE, (1950), t.XXXV, p457.(2) Vid. Lapucci, Carlo, II libro dellefilastroche. Milan. Garzanti
editore. 1987, pp.98 y 120.(3) Recogido por Jaramillo Arango en Colombia, apud. Coluccio,
(1988), P.143.(4) La voz “culiar” en Argentina, Coluccio (1988),p143, se
cargade sentidosambivalentesy sexualescon evidenteprovocación transgresora.
(5) Vaden Braden Les jeza..., (1982), p.SOS.
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Lámina LXXI - PedreaIWedtadGS.
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Pedrea/pedrades.
365
128.1 Pedrades/Pedrea.
Título Pliego: Fedra
“(...)de aquestv.78. que acabená
joch resulten riñes,pedra seca:”
Descripción:‘Ter resultesdel combatpot sortir un cap foradat.”
Fuentes:Riera, “Pedrades”,(1987), Pl. auca.
Clasificación: Acción. Lanzar.
128.2 Pedrea/Pedrades.
Descripción:“Las hondasque hoy ejercitan nuestrosque tiran a dañary herir sin destrezaniespiritual suyo.”
muchachosson pemiciosisimas,aprovechamientocorporal ni
(Rodrigo Caro)
Fuentes:Rodrigo Caro, Días geniales...,ed. E. (1978) t.I, p.123.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Otros títulos y fuentes:A)“Pedrades”,enIglesias, (1977),p.27.“Batallesde pedra”, en Collelí, (1908), pp.31—33.“Pedrades”en Riera, (1987), pl. Auca.
366
B)Machadoy Alvarez, BTPE, t.I,p.48, apudEtienvre,(1978),t.I,nota 25, p.123.“Apedreo”, en GarcíaBenítez,“La pedrea”, en Aleluya n0 74,Aleluya Pedrea de muchachos,
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, “Apedreamiento(1978) ti, p.l$23.
Menciones:“Pedrada” en León Marchante,RelaciónLa cosechas de pedradas [1650].ObrasPp.155—158.
“La batallade Gallan?,PalacioValdés,(1967,10’ed.) pp.l43—l47.
(1988),p.2I9.Imp. Hernando,n0 74, [s.a.].Museo Munc. Madrid.
o catervas”en Días Geniales... ed. E.,
de la fiesta de toros(...) y
póstumas,Madrid, (1772),
en Novelade un novelista,
Comentario:La aleluya madrileñaPedrea demuchachos[finalesdel siglo XVIII comienzosdel S.XIX], ilustra el enfrentamientocon piedrasde cuadrillasde muchachosdel Barrio de San Franciscoy de La Paloma.
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Lámina
LXX
III-
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367
129.1 Xerrac/Carracas.
Título Pliego: Carranchs.
“els gichs mes gicorrotéts,per careixerde forceta,
v.81. trauencarrachs,y batgoles,fent la roncamusiqueta:”
Descripción:“Carranch: unamáquina,ó instrumentillo que hacenlos CarpinterosdeValencia,por SemanaSanta,para los muchachoscon una cañóno cañagrueso,metiendoal extremo una rodajuelade madera,con muescas,amanerade estrellay un farolillo redondo,que atraviesael cañón,yforma un ruido estrañoy enfadoso;de esto se va perdiendoel uso.”
Fuentes:Ros, Diccionario Valenciano—Castellano,(1764),p.64.
Clasificación: Acción. Manipular juguetes.
129.2 Carraca/Xerrac.
Descripción:“Los niños derueda delgada
Madrid usanun juguetede madera,en que corriendounacon puntas por una tabla delgadacausamuchoruido”
(1693)
Fuentes:(Nota de) Samuel Gili. Tesoro lexicográfico, (1947), p.493.
Clasificación: Acción. Manipularjuguetes.
368
Otros títulos y fuentes:A)“Xerrac y betzoles”, en Ainades, (1982,2’ed.),tAl, pp.742—743.
B)“Tinieblas”, en OssoúoBernard,Mu.Ni, apudPelegrín,(1989),p.98.“Carracas, Matracas”, en Martínez Baselga,(1910), p.SO.
Menciones:
a) Juan E. Hartzenbusch:
Comedia,EscenaII:
Juanito [...] “Se escondióen un rincon del corocon una carraca,hechapor su padre,quepuestaen el campanariose puedeoir demedia legua,y fué llevando con ella elcompasde las palabrasdel predicador.Hablabael padreFroilan de las penasdelpurgatorio..,y Tomasillo, rac carrac,raccarrac. Decíael Padreque hay hoguerasen el infierno y calderasde pez, y quelos condenadosrechinanlos dientes...yTomasillo, rac carrac,raccarrac,dale quedale. Con que el tio herrero, que por el sónde la carracahabiaconocidoquedebiatocarlaTomás, le agarróal salir de laiglesia, lo até al ayunque,le puso lascostillas como chupade dómine, y le haencerradopara tenerleocho dias á pan yagua,dejándolela carracaparaque seentretenga.
JuanE. Hartzenbusch,en El niño desobediente,Madrid, 1862 2’ed., p.1l6.
Comentario:Vid. RomanceNou, Segundaparte,n~ 126.
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369
130.1 Betzoles/Matracas.
Título Pliego: Batqoles.
“els gichs mes gicorrotéts,per cereixerde forceta,
v.81. trauencarranchs,y bat§oles,fent la roncamusiqueta:(...)“
Descripción:“Batqola, matraca:tomándosepor cierto instrumentode madera,conunas aldabas o mazos, con que se fonna un ruido grande y desapacible:usande ellas los religiososparahazerla Señalde los Maitines; yasimismo sirve en lugar de campanaen los tres días de SemanaSanta.Son también “bat~oles” o “batroletes” un jugueteque hazenloscarpinterosde Valenciapor SemanaSanta,paraentretenera losmuchachos,formando una tablilla de madera,muy delgada,máslarga queancha: en medio tiene un agujerodondese encaxaun palillo de pocomás de un palmo, que estáfirme, y sobresalea la superficie de latablilla, como un dedo, ú algo más, con una muesca,dondese encajandoszoquetitos,tambiénde madera,y se aseguran,quedandomovedizos,con un pedazitode alambreque los atraviesa;y los muchachosdanmatracadascon ellos sobrelas tablillas. Se va perdiendoel usopuesapenasfabrican ya de estasbat9oletas.”
Fuentes:Ros, Diccionario Valenciano—Castellano,(1764) pp.38—39.
Clasificación: Acción. Manipular juguetes.
130.2 Matracas/Betzoles.
Descripción:“Matraca: instrumento de maderacompuestode un tablero y uno o másmazosque al sacudirloproduceun ruido desapacible.”
370
Fuentes:Diccionario de la RealAcademia,(1950), p.98b.
Clasificación: Acción. Manipular juguetes.
Otros títulosy fuentes:A)“Betzoles”, en Amades,(1982,22edj,t.II,p.’742.
B)“Matracas”, en SebastiánCastellanos,MuF., t.IV, (l846),p. 61.“Batanes”, en Osorio Bernard,MuNi, t.III, apud. Pelegrín,(1989),p.98.
Menciones:
a) Gómez:
“Las damascon sus matracaslos azotessemejaban”
Gómez Riverans,(siglo XVII), apud, Castellanos,MuF, t.IV, (1846),
p.61.
b) Gerardo Diego:
“LA MATRACA”
Traca,Traca.Toca la matraca.
Se va fraguandola huestepor el este y el oeste.
Calma. Despacio.Así: ‘¡‘ra—ca. Trac—ca.To — cala — matra — ca.
371
A ensayarla procesión.(Suben por el Paredón).Toque roque.Taca. Taca.Tripas de piano. Destacasu son más que un tracamaca.Mazo seco.Tabla dura.Suenael pino en la espesuradel bosquede los raqueros.—Allí vienen,mosqueteros.Tocael cuerno,San Martín,que bajanlos de Tantín.
Traca, traca. Toca la matraca,quea la almenaasomaUrraca.
A formar tú, campeóndel gigante matracón,matracónde cuatromazoscomo parahacerpedazosel tímpano de Sansón.Dale fuerte, matracón,queen la pavorosapueblade San Francisco en tinieblaha de sonarnuestrahuestea terremotoceleste.
Traca, traca. Toca la matraca.Que viene la procesióncon el Justoy el sayón.—Guardiasde Puertala Sierra,¿queréisla paz o la guerra?
Tocaz tocino en las cargas,héroesdel puentede Vargas.Mazo seco.Tabla dura.Suenael pino en la espesura.En la almena,Infanta Urraca.Traca, traca. Tocala matraca.
Y a las niñas la carraca.
Gerardo Diegopara niños, ed. preparadapor Elena Diego, (1985), pp.92—93.
sus padrinos.
Lámina LXXV - Pastelillo/Mona.
fl. Monas y otros dulcesfinos 214en este. <¡la á los niñosles regalan
372
131.1 Mona ¡Pastelillo.
Título Pliego: Moneta.
“lo DisapteSancttots busquenv.84. qui els regaleuna moneta,
lo menys que tinga doshous,y si quatre,mes alegra:”
Descrz~ción:Pastacon uno o doshuevosdurosque seobsequia
Fuentes:PompeuFabra, “Mones” en Diccionario General
Clasificación: Fiestas. SemanaSanta.
131.2 Pastelillo/Mona.
Descripción:“Monas y otros dulcesfinosen estedía á los niñosles regalansus padrinos”.
Dulce o pastel con uno o dos huevos que se fabrica paraPascuay que los padrinosllevan a sus ahijados.
Fuentes:Aleluya, Fiestasy costumbresde Barcelona,s.a.
Clasificación: Fiestas. SemanaSanta.
Otros títulos y fuentes:A)“Mones, ous, caramells”, en Colomer, (1979), p.82—86.
a los niños en Pascua.
(1984), p, 1172.
LaznlnaLXXVI - Peán;Trompo/Trompa.
373
132.1 Trompa/Peán, Trompo.
Título Pliego: Trompa—Trompellot.
[“Juguen...]v.87. áPascuabaIlen la tronipa,v.88. fius que lo trompellot entra;”
Descripción:“Trompa, peón quando se toma por una piezapequeñade madera,casi en una figura cónica, con unacabezuda,como corona,y en laparteopuestaunapuntade hierro con quejueganlos muchachos,rodeándolocon un cordel y disparándola con él, la hazendar bueltasybaylar.En Valencia se hacentambién unospeoncillos~pequenitosparaentretenera los niños, que aún no son parajugar con peón, que senombran“esquiroléts”, y cadauno “esquirolét”.
Fuentes:Ros, “Trompa” en Diccionari, (1764), p.236.
Clasificación: Acción. Lanzar.
132.2 Peón; tro¡npo/Trompa.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, “Trompo, peonza”en, Díasgeniales...,(1979), t.II, Pp. 16 y ss.
Comentario:Vid. Ros, RomanceNou, Primeraparte,n971.
374
133.1 Baldufa/Peonza.
Título Pliego: Trompellot.
[“Juguen...]á PascuabaIlen la trompa,
v.88. fius que lo trompellot entra;”
Descripción:“Trompellot, peonza,unaespeciede peón, en figurapuntade hierro, el que baila azotadode unacorrea.”
Fuentes:Ros, “Trompellot”, en Diccionan,
cónica, y sin
(1764),p.236.
Clasificación: Acción. Lanzar.
133.2 Peonza/Baldufa.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Menciones:
a) TorresVillarroel:“El trompo, el reguiletey la matracaeranlos ídolos de mi
puerilidad.”
Torresde Villarroel, I4da...1732, (ed. 1964), p.33.
Comentario:Vid. RomanceNou, Primeraparte,n~71.
375
134.1 Encreuellada/Cruceta.
Título Pliego: Encreuellada.
[“Juguená...]v.89. y tambéá la encreuellada,
á ahuelles,ó la terreta;”
Descripción:“Juéganlo (...) con alfileres, al que suelennombraruñate o juego dealfileres; en Valencia, encreuellada,y a vezessin el hoyo.”
Fuentes:Ros, Diccionarz , (1764), p 240.
Clasificación: Acción. Manipular alfileres.
**
134.2 Cruceta/Encreucllada.
Descripción:“Cruceta sejuegasobreunamesao en el suelo, pertenecea modalidadde entretenimientocon alfileres. Se trata de, al dar con la uña oyema,montarun alfiler sobreotro formandouna cruz.”
Fuentes:HernándezSoto, “Les alfileres; cruceta”,(1988),p.158.
Clasificación: Acción. Manipular alfileres.
Otros títulos y fuentes:A)“Agulletes”, en Alcover;Moll, apud Bataller, (1979),p.l5l.
376
B)“Uflate, Pique, Cruzarlos alfileres”, Ms. 84—1—17, BibliotecaColombina, copistasiglo XVIII, nota en Rodrigo Caro, Días geniales...,(1978),tI, p.160.“Cruzadilla”, enJuegos de los niños, (1847), pp.14—15.
Comentario:El juego ha persistidoen los entretenimientosactualesde losnit~os. Tambiénusan,ademásde “cruzar”, taparcon arenao tierra losalfileres e ir “salvándolos” por la cabeza,es decir, rescatandolosalfileres.Suponemosque estelance es parecidoal de “ahulles yterreta” de Ros.
El término castellanode “uñate”, “cruzar alfileres”, anotadoporel copistaen 1764 del Ms. Colombina,tambiénregistradoen eldiccionariode Ros, aunquetoma la definición de “ufiate” recogidopor elDiccionario de Autoridades.
1
Lámina LXXVII - Alfileres/Aquiles.
377
135.1 Agulles/Alfileres.
Titulo Pliego: Ahulles.
[“JuguenA...]y també á la encreuellada,
v.90. A ahulles,ó la terreta;”
Descripción:“Juéganlo (...) con alfileres, al que suelennombraruñateo juego dealfileres;en Valencia,encreuellada,y avecessin el hoyo.”
Fuentes:Ros, Diccionarí , (1764),p240
Clasificación: Acción. Manipular alfileres.
135.2 Alfileres/Agulles.
Descripción:“Juego de alfileres:úsanlelos niños de pocaedad,y es de poner cadauno un alfiler en el suelo o sobreotra cosa,procurandocruzaralotro [cruceta]moviendocon la uñadel dedo pulgar hacia adelante[uñeta],cadauno la vezque le tocay el que primero forma cruz[cruceta—cruzadilla]ganael alfiler del otro.”
Fuentes:Diccionario de Autoridades, (1729), ti, p.198.
Clasificación: Acción. Manipularalfileres.
378
Otros títulosy fuentes:A)“Agulles”, en Iglesias, (1977), p.&3—&4.“Agulleta damunt”, en Pou, (1980),pp.19.
B)“Alfileres”, en Fernándezde los Ríos, (1852),p.4.“Alfilerest’, en Hernándezde Soto, (1988,2~ed.),p.l59.“Alfileres”, en Vigón, (1980,2’ed.), p.1S.“Alfileres”, en GraciaVicien, (1978), t.I, p.125.“Alfileres”, en Medina, (1989), t.II, p.l2l.
C)“Alfileres”, en Tirado Zarco, (1987), pp.30—52.“Bapa teka”, en Azkue, (1989,3ted.), t.IV, p.313.
Fuentes antiguas:Juegoentre cuatro niños...,(siglo XVII), BNM, Ms.18155, fol.10Ledesma,Juegos...,ed. BAE, (1950), t.XXXV, p.159.
Menciones:
a) Juegoentre cuatro niños...:
“Flora (...) Uégateacáy jugaremoslos dosa los alfileres.(...) Seaa larguillas
Card. Soy contento.Flor Puesyo quiero comenzar
¡O que lance y quebelleza!Card. Mucho paría,algo barrunta,
aquípuntaestácon punta.Flor y aquí puntacon cabeza.Card. Ni ganamosni perdemos.”
Juegoentre cuatro finos..., (siglo XVII), BNM, Ms. 18155, fol.6.
379
b) Rufo:
“(...) Teneren un agujeroalfileres y rodajas(...)“
JuanRufo, Carta que escribió a suhijo..., ed. Blecua, (1972),p.295.
Comentario:Es juego aun usual entre los niños en España.
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Lámina LXXVIII - Mollnete/Mollnet.
380
136.1 Molinet/MoI¡nete.
Título Pliego: Molinet.
v.91. “aprésentrael molinet(joch que es de corregudeta)per altre nom rodamonte,puix roda la vandereta:”
Descripción:“Banderilla fijada al extremode una vara delgadaque ruedacuandoelniño corre con él en la mano.”
Fuentes:Alcover;Moll, (1980), t.X, p.526b.
Clasificación: Acción. Manipular juguetes.
136.2 Molinete/Molinet.
Texto:—¿Quéme darás?—Un correvelasy otro que te hallarás.
Vocabulario, ed. C. (1967), p.386a.
Clasificación: Acción.Recitado
Manipular juguetes.
Fuentes:Correas,
381
Menciones:
a) Correas:
Más mudableque el trompillo,querelete, que correvelas.”
Correas, Vocabulario..., ed. C. p.386.
b) Entremés:
“y un corre velasque compréen la feria.”
Entremés de los romances, en Cotarelo,(1911), t.ll, p.156.
1
Lanúna LXXIX - Rehilandera/RoclaIflófl.
382
137.1 Rodamón/Rehilandera.
Título Pliego: Rodamonte.
“aprésentrael molinet(joch esde corregudeta)
v.93. per altre nom rodamonte,puix roda la vandeta:”
Descripción:Vid. 136.1
Clasificación: Acción. Manipularjuguetes.
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137.2 Rehilandera/Rodamón.
Descripción:“Rehilandera: Varilla delgadacon dos veletillaso banderillasdepapelencontradosen el extremo, pressascon un alfiler, de suertequellevándolaslos muchachosen la mano quandovan corriendo,dan vueltasmui de pressaalrededor.”
Fuentes:Diccionario deAutoridades,(1737), t.V, pp.552a,5531,.
Clasificación: Acción. Manipular juguetes.
Otros títulosy fuentes:A)“Molinet”,en Amades,(1947 ?), pp.36—39.
B)“Rehilandera”,en Garcíade Diego, (1964),p.IO.
C)
383
“Reguilete”, Sto D., en Garrido de Boggs, (1980,2’ed.),p.395.Fuentes antiguas:Correas,“Korrevuelas” en Vocabulario... ed. Combet, (1967) p.386a.
Menciones:a) Mojiganga de los casamientos;acotación:
“Apartanseseis a un lado y seis a otro, y salenpor losdoslados a caballito, tañendosusatabalillos,y luego seles seguirádos acémilascon susreposterosridículos, ycargadacon sushacesde reguileteros,trayendosus pajesde acémilasque las llevan por los cabestros;y enhabiendodado vueltasal tablado, tomancadauno sureguiletero y erancorriendoparejosmientrascanta lamusica
Vicente de la Deza,Mojiganga de los casamientosDonaires deTersicore, 1663, apud.Tordera,“Historia y mojigangade Teatro”,en Teatropopular..., (1987),p.263.
b) Salas:
“Otro con un papelen una cañava corriendocon mañael ayre le voltea, y de estasuerteel chico corre más y se divierte.”
Franciscode Salas, “Juguetesde muchachos”en ObservatorioRústico,(1802),p.89.
c) CorpusBarga:
“El juguete del airemadrileño (...) era el pobreviejisimo y asiáticomolinete, todavíano he perdonadoa las rosasaquellatriste de papel quegirabapesadamenteen la puntade una cañita.”
CorpusBarga,Lospasoscontados,ti, (1980), p.1S4.
tSn ~13.
Landna LXXX - Volante; Rehilete/Galocha.
384
138.1 Galotxa/Volante; Rehilete.
Título Pliego: Galocheta.
“si cm descuideun poch no possev.96. lo joch de la galocheta,
que espractica,us,y costum(segonsem va dir ma abuela)per lo mes de Mar9jugarlo (...)“
Descripción:“Galotjeta, rehilete: un palito de cuatrodedosde largo, poco más omenos,con unasplumas en el extremo,con el que jueganlos muchachos.En Aragónse dize “Gabote”, y se ponencuatroplumasenun vástagodevid, de dos pulgadasde largo, despidiéndoloen el ayrecon unaspalas;y en Valencia lo hacenlos muchachosde estepropio modo.”
Fuentes:Ros,Diccionari, (1764), p.ll7.
Clasificación: Acción. Lanzar.
138.2 Volante; Rehilete/Galotxa.
Descripción:“El juego del volante estámuy en uso en casade los señores:sesirvenen estejuego de un volante de corchoforrado de badanaconunasplumitaspor la partede arriba, y redondopor la parteinferior,y con unasraquetasque por el un lado estánencordadascon cuerdasdevigilela, y por la otra con un pergamino,paraque suenecomo untambor. Estejuego es máspropio de las niñas y de las damasquedelos hombresni de los niños. Como estejuego no es sino de puradiversión, procuranlos dosjugadoresvolverseel uno al otro elvolante lo más bonitamenteque se puede,parahacerledurar en el airetodo el tiempo posible.”
385
Fuentes:Naharro, (1818),pp.66—67.“Rehilete” en Diccionario de autoridades,(1737), p.553a.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Otros títulos y fuentes:A)“Galocha,refilando”, en Alcover;Moll, Diccionario, (1980), t.VI,pp.l4O—l41.
B)“Volante”, en Durevier, (1807), p.l95.“Volante”, en Nafiarro, (1818), pp.66—67.“Volante”, Juegos de jardín, (1847), pp.7’—73.
“Rehilete”, en Garcíade Diego, (1964),pp.’0.“Volante”, Gimnásticadel Bello sexo,(1824), p.7.
“Volante”, en Muñoz García,(1843),pp.173—174.“Volante”, en López Villabrille, (1855), pp.60—61.
Menciones:
a) Gimnásticadel bello sexo:
“Cuando en la mano tomasblondaElenala elásticaraqueta, y el volantea tu dichosacompañeraenvías (...)
1Cuál se despliegaen actitud graciosatu elegantecintura! ¡ Cuán esbeltosse alzan tus brazos,esperandoel girode las móviles plumas? ¡Cuán ligeramuevesla planta sobreel verdemusgo!”
“Volante”, (Blanco White?], en Gimnásticadel bello sexo,(1824), p.7.
b) Torresde Villarroel:
“El trompo, el reguiletey la matracaeranlos ídolos de mi puerilidad.”
386
Torresde Villarroel, Vida..., (ed. 1964), p.33.
Comentario:Entretenimientode damasy galanesen los siglos XVI—XVII y al mismotiempo del repertoriode los niños, segúnlo comprobamosen lasreproduccionesde la seriede diversionesinfantiles (1567)delgrabadorfrancésLeclerc,y de la popularAucaJochd’la infancia,Valencia 1674.
A fines del siglo XVII, y hastamediadosdel siglo XIX, damasy niñas loadoptaron,siguiendo la modapara resaltar “la actitudgraciosa”,laligerezay eleganciacomolo aconsejabanlos manualesde educaciónylecturapara las jóvenesdel bello sexode la época.
387
139.1 Cassoleta de t’ang/Cazoleta de barro.
Título Pliego: Piot de argila.
y de la argila quequedaper algunscarrers,ó places,
v.122. cadagich un pilot plega,entretetenitsebé en ell,tirantlo en terra , ó arena,(...)“
Texto:a)
“—Taparina, taparaname la tapasde bona gana.—Taparei, taparatno fassisgaire forat.”
b)
—Leru lereu¿Si fa foratme la pagareu?—Si trelereu.
Descripción:Los niños modelancon arcilla trozos aplanadosllamados“petarinas”.Un jugador lo lanzay el que aceptael desafíodeberácubrir el agujeroformadoal estallarla “petarina”.
“Piot—pella: la massaque seuney aprietaregularmenteen formaredonda.”
Fuentes:Masponsi Uabrós, (1874),nota Pp. 14—15.Bataller, (1979), p.128. //Ros,Diccionari, (1764), p.l84
Clasificación: Acción. Lanzar.Recitado
388
139.2 Cazoletade barro/Cassoletede fang.
Texto:Cazoletao cazolón,contra el suelo y coscorrón.
Descripción:Los jugadores hacen una pelota de arcilla o lodo para arrojarla alsuelo, produciendounadetonación.El otro jugador,con su porcióndebarro,tapael huecoy posteriormentearrojasu cazoletaparacontinuar el juego.
Fuentes:Gracia Vicien, “Tapa conde”, (1978), ti, 138.
Clasificación: Acción. Lanzar.Recitado
Otros títulos y fuentes:A)“Petarenas—taparinas”,en Maspons,(1874), pp.14—’5.“Cassoleta”,en Amnades, (1979,2’ed.), p. 70b“Pet i tou”, “Cassolesde fang”, en Bataller, (1979),p.l27—l28.“Tapa forat”, en PérezContel, [1982],sIn.“Cassoleta,petapeta”, en Caballé, (1982),p.2“Tat tou”, en Asín Arbos, (1987). p.74.
B)“Tapa conde”,en Martínez Baselga,(1910), p.7O.“Mortereta”, en Sevilla, (1921), p.37.“Cassoleta,cachola”, en GraciaVicien, (1978), t.I, p.l38.“Tapa culo, Tapurelo”, enAdarra Byzcaia, (1984,Ved), ph6.
Comentario:Juegollamadotambién “Tou Tou” por Ros. En la tradición oraltiene diferentesretahílas.Vid Romance Nou, Segundaparte,n2143.
390
140.1 ¡Quién me responde?.
Título Pliego: Quien me responde?.
v.125. “...y unsdiuen :quien me responde?(go escosasalandoneta)altres: la hija del Conde(sensnomenarla Condesa)(...)“
140.2 Quién me responde?!____________
Texto:—¿Quién me responde?—La hija del conde.
Descripción:Dialoguillo parala acción de reventarpelotasde lodo.
Fuentes:Ros, RomanceNote, Segundaparte, vv.125—128.
Clasificación: Retahíla.Recitado
Comentario:Ros cita la retahílaen castellanoseñalandoque dicen “otras razonesque los niños saben”.Anoto que: “llama el conde”, “la hija del conde”,“la casadel conde”, “señor conde”, esfórmula comúnen las retahílasde juego.
Parafórmulasen catalánvid. RomanceNou, primera parte,n235.1
391
141.1 Pé y galté!
Título Pliego: Pá y galtó.
“En vindre el mesde Maig, juguen
v.132. á pá, y galtó (bona idea!)
Descripción:
“Galtó: que es bofetadagrande”
Fuentes:Ros, Diccionari, (1764), p.lS.
Golpear.Clasificación: Acción.
141.2 /Pá y galtó.
Cornentario:Ros no consignael juego; tampocoel Diccionario de Alcover;Moll,ni el de PompeuFabra.Podríapensarseen juegoanálogode darbofetadascomoel “Abejón”. Vid Romance Note, Primeraparte,n~37.
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71
Lámina LXXXI - Cazar pájaros/Cagar.
392
142.1 Casar/Cazar pájaros.
Título Pliego: Cacerade oronétes.
“...aprésen lo mateix mesv.134. escomen~ala cacerav.135. de oronétes,y piulétes
Descripción:Oronétes:golondrinas.
Avecilla bien conocida,cuerpopequeño,plumaslargasnegrasy vientreblanco. Golondrina: el pollito de la golondrina.
Piuleta: Especiamostacillaalba,pájaroconocidoen el PaísValenciano,pequeño,con cola larga y movediza.En castellanose leconocecomo azuzanieves.
Fuentes:Ros, “Oronete” en Diccionari, <1764), p.l72.Ros, “Piuleta” en Diccionar4 (1764), p.187.
Alcover;Moll, “Oronete” en Diccionari, (1980), t.VIII, p.62l.
Clasificación: Acción. Cazarpájaros.
142.2 Cazar pájaros/Cavar.
Descrz~ción:“Debe estartomadala semejanzade los niños que, parasacarlasgolondrinasde los nidos, haceninvenciones.”
“Azuzanieves:Ave pequeñaque tambiénse llama Nevatilla, Pizpita,Paxaritade las nieves.Las plumasson al principio verdesy algoamarillas, y en llegandoel invierno sevuelvenblancasy negras,ocenicientas.”
393
Fuentes:Diccionario de autoridades,(1726), t.III, p.5S“Azuzanieves” en Diccionario de autoridades,
a—b.(1726), t.I, p.l32.
Clasificación: Acción. Cazarpájaros.
Otros títulos y fuentes:A)“Orenetes”, en Arnades,(1947 7), p.38—39.
B)“Coger nidos”, en Ossorio y Bernard,Los Niños, t.VI, (1872), p.l6.“Caza de pájaro”, en Martínez Baselga,(1910), pAR“Cazar pájaros” en GraciaVicien, (1978), t,I, pp.147—148.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, “Pajarillo” en Díasgeniales...,ed. E., (1978), t.II, p.235.
Menciones:
a) Cancionero:
“Tirar sin mancilla ¡tiros desigualescon mi ballestilla 1 de cazarpardales.”
Cancioneroanónimo, siglo XVII, apudHesse,El deporteen el Siglo deOro (Antología), (1967), p.84—85.
b) Salas:
“Atado con un hilo por la piernaotro con manotiernatrae algún maltratadopajarilloque se cayó de nido huevecillo.”
Salas,Observatoriorústico, (1802), 6~ed. p.89.
394
143.1 Petarina, estallar/Estallar cazuelas.
Título Pliego: Tou tou.
[“Juguen]v.137. també al joch de tou tou
á la segonaPasqueta.”
Descripción:“Tou: cierto juego asínombrado,que los muchachosen Valenciaexercitan”
“Significa igualmente“Tou” lo que estáhuecoo cóncavo,vaciopordentro,y asimismo lo fofo, esponjosay que contieneareo humedaden las partesporosas.”
Fuentes:Ros, “Tou”, en Diccionari, (1764), pp.231—232.
Clasificación: Acción. Lanzar.
143.2 Estallar cazuelas/Petarina,estallar.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Comentario:Conjeturo que el “bu tou” enunciadopor Rosse relacionacon las“cazoletasde barro”. Consisteen lanzarbolas de arcilla y hacerlasexplotar en el suelo; el aire contenidoen la porosidadproduceunadetonación.
Es llamado en Valencia “Pet y tou” aludiendo al mido del reventón.Si en la arcila lanzadaprimero se haceun agujero,el segundojugadorlo tapacon su pelota de barro, de ahí el nombre de “lapa foret” que,entreotros, recibe.Vid. RomanceNou, Segunda parte, ~g 139, “Cazoleta de barro”.
394
144.1 Teuladí/Gorrión.
Título Pliego: Teuladins.
v.139. “En Juny vé deis teuladins
aquellagran niuadeta,(...)“
Clasificación: Acción. Cazarpájaros.
144.2 Gorrión/leuladí
Clasificación: Acción. Cazarpájaros.
Comentario:
Vid. RomanceNote, Segunda parte, n2142
JI Mucho el grillo ¡cuandoen la jaulita canta.
esenc¿wta
LáminaLXXXII - Grtlios/Grifls.
395
145.1 Gruís/Grillos.
Título Pliego: Grills.
v.145. “En Juliol busquengrills,y els claven absa grillera:”
Cantinelaque dicen los niños paracazargrillos:
“Grill, grill,surt de la terra.”
Descrzpción:En la memoriade su niñez finisecular recuerdaAmadesque solíandistinguir entrelos grillos cantoresy saliendoa su búsquedaalanocheceren la creenciaque es la horade encontrargrillos con uncric—cric másmelodioso.
Fuentes:Amades,Amades,
(1979,2ed),(1980,2!ed),
p.37, not. mus. /~/p.2l4.
Clasificación: Acción. Cazargrillos.
145.2 Grillos/GrilIs.
Clasificación: Acción. Cazargrillos.
Otros títulos y fuentes:
en Amades,(1980,2!ed.),pp.214~215.
A)
“Orillos”,
B)
Texto:
“Algunos juguetesde los muchachos”,en Salas,Observatorio
396
Rústico,(1785), pp.67—68.“Grillos”, Aleluya Juegos de la infancia, N~ 98, (1870).“Cazargrillos;grillos”, en Fernándezde los Ríos, (1852), pp.’1—12.“Cazargrillos”, en SantosHernández,(1895 ?), pp.342—343.
Menciones:
a) JuanRufo:
“Trampas, cañas, morterillossaltar,brincar y correry jugar al escondercazaravispasy grillos.”
JuanRufo, “Carta que escribió a su hijo”, (1596), ed. Blecua, (1972),p.295.
b) Salas:
“Llenándosede contentoa él escucharatentoa el prisionerogrillo muy ufanoque canteen su graciosay tiernamano.”
Franciscode Salas, “Terceradiversión(...) algunosjuguetesde losmuchachos”en Observatorio rústico, pp.67—68.
c) Miguel de Unamuno:
“¿Quiénno recuerdalos grillos de su niñezy la cazade ellos?. Con la pajita primeroy cuandoesto no sirve meandosobresu hura.Y luego se les mete en aquellascañasrajadas,cerradascon corcho y con lechugadentro.”
Unamuno,Recuerdosde niñezy mocedad,(1905), Madrid, Espasa—Calpe,(1980, 8~ed.), pp.37—38.
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1111
111
Lámina
LXX
XIII
-pelota/PilO
t.
398
146.1 Pilota/Pelota.
Título Pliego: Piota.
..han de estársensefaena,puix tenendosjochs comúns,queá tota hora bé els aplega,
v.151. com son la pilota, y bou,que tot gichs molt bé toretja;”
Clasificación: Acción. Lanzar.
.4,
146.2 Pelota/Pilota.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Comentario:Vid. RomanceNote, Primera parte, n~ 37.
‘IP ¡¡IIES CU [I.~. - 1: —-a--—— —.-——--- - -~ -- j— s.
n.I0 __
Lamina LXXXIV Toros/Bou.
399
147.1 Bou/Toros.
Título Pliego: Bou.
v.152. “.,.tot gich molt bé toretja;y quantmes al bou Ii peguen,ab tota forma , y manera,es aprésdeIs Bous Reals,que el mes anys fmi en Valencia,(...)”
Clasificación: Acción, Torear.
*4*
147.2 Toros/Bou.
Texto:“Que salga el torocon puntas de oroy si no quieresalirque rompa la puertay echea huir.”
Descripción:La diversión principal de los niños andaluces de todas clases
socialeses parodiarlas faenasdel ruedo. El querepresentaalpersonajemás importantedel drama,el Toro, se sirve de un tableroadornadoen su partedelanteracon las armasnaturalesdel animal, ypor la partede abajo tiene unasagarraderascon las que se puedesujetarfirmementesobrela cabeza(...) Les que hacende torerosusanpequeñosdardosrematadospor puntillas, que intentanclavar en untrozo de corcho colocadohorizontalmentesobreel cornudotablero,hastaque al final del juegoel loro cae,segúnlas reglas,herido poruna espadade madera.”
Fuentes:Rodríguez Marín, (1948), n~24l. /~/BlancoWhite, Cartas de España,(1986), pp.123—’24.
400
Clasificación: Acción. Torear.Recitado
Otros titulas y fuentes:A)“Bou”, en Colleil, (1908), p.26.
B)“Toro”, en Muñoz Gaviria,Me.In., t.l, (1843), pp-43—44.“Toro”, en Muñoz Gaviria, (1864), pp.’07—”0.“Plaza de toros...”, en Guillen, Ni., t.II, (1879),pp.22—24.“Toro”, en Guillen, Ni., t.I, (1872), p.276.“Toros”, en Martínez Baselga,(1910), pp.4l—44.“Salga el toro”, en RodríguezMarín, (1948, 3’ed.), n~ 241 y 561.
C)“Toro”, Colomb., en León Rey, (1982), Pp. 90—91.“Torito”, Nic., en Cuadra,(1978), p.264.
Fuentesantiguas:Ledesma,“‘¿ente amí, torillo fiero”, enJuegos.41605), BAE, (1950),t.XXXV, pp.l75.179.“El toro” en Juegoentre cuatro niños, (XVII), BNMIMs 18155.Rodrigo Caro, Días geniales,(ed.1978),pp.58y SS.
Frenk,Antigua lírica popular.., (1987), pp.1051y 1055.
Menciones:
a) Juego:
“Ludio Juguemosa fil derecho.
Albino No señoral Toro serámejor.
Cardiano Eso no haréyo por ciertoque de otro tal desconciertotuve ayer un gran dolorque llevadodel gustode ser picadoconmi garrochaun tobillo
401
así,y quedéun huesecillode aquesehuesaquebrado.
Juegoentre cuatro muchachos,BNM, Ms.18155, fo. 10.b)
El juego del “toro” y sus coplas tradicionaleses recogidoen losbailes teatralesy villancicos del XVII como el que incluye Quiñonesde Benavente:
“Tapala, patan, tan tan.Rejoncitosvienenrejoncitosvanquepor vos, mi señorala carade platarejoncito ha de habera la trepa,a la trepay a caballitoa la trepa,a la trepa.”
Quiñonesde Benavente,Baile de toros, en Cotareloy Morí, (1911),t.II, páSO.
c) Shergold;Varey:
“La primera [danza]es una de muchachoscon caballitos repartidosde cuatro en cuatrodos cuadrillas,en que despuésde susparejasy lazos,hande correr un tora, el cual, hade estarimitado y no con canasta,y estos[losmuchachos],han de estarvestidosde telas,tafetaneso damascosde sedasde colores,con sutamborilero.”
Shergold;Varey,Los autossacramentalesen Madrid...,1637—1681, (1961), n2 261.
d)
402
León Marchante,“Villancico (1677)”, en Obraspoéticaspóstumas,(1722), t.I, pp.l62—l64.
e) GerardoDiego:
LOS TOROS
Otra vez mi cuerpode mis quince años,jugandoa los toros allá en la alamedacon chiquilicuatros.
Cabende toro,el mimbre y las astas.Muleta y capotede aquelmaletillaque fue a Salamanca.
Espadade palo,banderillasrizas.Lección de toreo —bautismode estética—,viriles primicias.
Músicasjuncalesde los pasodoblesy el descubrimientodel sur perezosoque me reconoce.
Sierras,vegas,ños,todaAndalucíaqueviene a mi encuentrovolcada en un torode infancia y de brisa.
Gerardo Diegopara niños, ed. por Elena Diego, (1985),p.l09.
Comentario:El texto de Ros describeel juego del”Toro”, en el quese empleala cabezaartesanaldel toro, con los cuernosclavadosen una tabla y
403
un corchoparahundir las banderillasantesde matar al toro. Elcronistarecuerdalas fiestaso toros realesy señala la imitaciónque hacenlos muchachos.Rodrigo Caro afirmabaconvehemenciaquedesdeantiguo eraejercicio de muchachos.Señalosu tránsito a ladanzateatral, villancicos y entremesescon la participacióndeactoresniños y jóvenes.
El juego del “Toro” estádocumentadoen los siglos XVI—XVII,siendoaún muy popularen la chiquillería. En el XVI—XVII, se llevó adanzasy bailesparaAutos y procesiones— Vid. Sbergold—Varey(1961)—y en variosdocumentosconstaque el Baile de los Toros eraejecutadopor muchachos.Ejemplifico con documentode Shergold—Varey,parael año 1669.
A la danzade los caballitos,seguíala ejecuciónpor cuadrillasde danzantesde la pantomimade unacorrida del toro.
En el documentode la fiesta del XVII, se señala“que el toro debeestarimitado y no con canasta.” Lascanastas,si atendemosa lasreproduccionesiconográficas,fueron de uso cotidiano en el juegocallejerohastafinales del XIX.
404
148.1 Bólit; Pie/Billarda; Tala.
Título Pliego: Pich.
“En estándins dev.168. lo pich, ó bol se
Nohembreescomenqa;(..¿Y’
Clasificación: Acción. Lanzar.
148.2 Billarda; TalaIBolit; Pie.
Clasificación: Acción.
Comentario:Vid. RomanceNou, Primeraparte,n~ 70 y RomanceNote, Segundaparte,n2108.
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149.1 Estrena/Aguinaldos.
Título Pliego: Estrena.
[Nadal]“Estes festes,que ab plaertot lo mon gustóscelébra,als gichs no hiá hom quels rixga,queestánfetsuna centella,ha causencts dineréts,
v.178. per lo costúmde la estrena;”
Tato:“Toc, toc, toci respónel mig armud—El meu amo no estáen casaque estáen la font del canut.”
“Pastissos,merenguesalgunatortá
tambécarabassatambéconfitat.”
Descripción:Esfrena;Aguinaldo: gratificación,dinerillo o dulces que piden losniñospor las casas,especialmenteen Navidad.Suelenrecorrerlascasas,golpeandolas puertasy cantandocoplas o villancicosacompañadosde zambombas,pitos, matracas.
Fuentes:Bataller Calderón, “Toc, toc, toc”, (1979), p.43. 1*1Alcover;MolI, (t980), t.V, p.591.
Clasificación: Fiestas. Navidad.Cantado
406
149.2Aguinaldos/Estrena.
Texto:Estaspuertasson de hierroy aquívive un caballeroparadamosel aguinaldoy un bolsillo de dinero.
Fuentes:Frenk, Lírica
Clasificación:Cantado
antigua, (1987), p.612.
Fiestas.Navidad
Otros títulos y fuentes:
E)“Aguinaldos”, en SebastiánCastellanos,Mu.Fa, (1846), PP“Aguinaldos”, en OssorioBernard,(1896), p.
C)“Aingertxoax”, en Azkue, (1983, 3’ed.), t.IV, p.274.“Lirte Ben”, en Azkue, (1983,3ed4t. IV, p.379.
Fuentesantiguas:Ledesma,“Aguinaldo” enJuegos...(1605), t.XXXV, p.156a.Frenk, “Aguina]dos”, (1987), pp.612—614.
9Á4uegaaá las aleluyastadauno con las suVas.
Lámina LXXXVI - Aleluya/Auca.
407
150.1 Auca/Aleluya.
Título Pliego: Auca.
v.183. “Juguen áNadal al auca,al oca, á la coladeta;”
Descripción:Pliego dibujado de serie de figuras en casillas,representandolavida de un personajereal o ficticio con brevesinscripcionesexplicativasal pie de cadaviñeta(redoh9.Se dice generalmenteAuca de redolins.
Fuentes:Alcover;Moll, (1980), tU, p.142a.
Clasificación: Aleluyas.Recitado
150.2 Aleluya/Auca.
Descripción:“Las estampasde papelo tela, que se arrojan en señalde júbilo yalegríael SábadoSantoo al tiempo de cantarsela primera vezsolemnementepor el celebrantela Aleluya: y se dio estenombreporqueen ellasestá impressao escritala palabraAleluya al pie de laimageno efigie en que estádibujadaestaestampa.”
(Diccionario deAutoridades)
“Aleluya: por extensión,cadaunade las estampillasque, formandoserie,contieneun pliego de papelcon la explicacióndel asunto,generalmenteen versos pareados.”
“Versos prosaicosy de puro sonsonete.”(DRAE)
Al pie de las Aleluyas de la Lotería Recreativa se daninstrucciones
408
parael juego:
“Entre los jugadoresse depositauna cantidadde avellanas,nueces,guindasu otros; ha de ser 48 tantos. (...) Se recortanlas 48aleluyasde estepliego, y arrollados,se colocandentro de unagorrao bolsa. Cadajugador, por turno, sacauna aleluyade la bolsa; si letoca una de ganar,toma del fondo tantoscomo dice el letrero; si lasacade perderpone los que marcala misma. Si sacala Muerte, pierdetantoscomo hayaen el depósitoy si sacala Fortuna,ganatodo elfondo y concluye la partidavolviendo a empezarde nuevo.”
Fuentes:Diccionario de Autoridades,(1726), t.I, p.192ay b.Diccionario de la RealAcademiade la Lengua, (1970,l9aed)p.57.Aieluya:Lotería recreativa n240. [s.a.].
Clasificación: Aleluyas.
Otros títulos y fuentes:A)“Auca”, en Vidal Valenciano,(1893), pp.119—132.“Jocs de rodolin”, en Arnades,Costu,ns, (1980, Yed), pp.206—208.
B)“Aleluyas”, en Castellanos,Mu.Ni, t.IV, (1850), p.364.“Aleluyas”, en Martínez Baselga,(1910), pp.109—117.“Hojas de aleluyas”, en SenaBoldú, (1931), t.U, PP. 587—588.“Aleluyas y aucas”,enBravo Villasante,(1972),pp.70—74y 107—108.“Aucas y aleluyas”, en Pelegrín, (1984), pp.149—156.
Menciones:
a) Fernándezde Moratín:
“Salí de la escuelasin haberadquiridoni resabioparticular de partede miscondiscípulos;ni adquirí amistadcon ellos,ni supejugar ni al trompo, ni a la taba, ni a
409
las aleluyas...
FernándezMoratín, “Autobiografía” en Moratín y el teatro de laIlustración, Madrid, (1982), [s.nfp.].
b) Naliarro:
“Aquel en cuyo terrenomuerala peonzapierde un tanto.Regularmentejueganlosniños aleluyas.”
Naharro,Descripciónde los juegosde la infancia, Madrid, Imp.Fuentenebro,(1818), p.29.
Comentario:Ros,en el RomanceNote, señalacomo entretenimientoel pliegode aucas/aleluyas.
Las aucaso aleluyascortadaspor cadaunade las veinticuatro ocuarentay ocho estampiflaso viñetasconstituyenla serieparajugarlasa modo de lotería.
Naharro (1818) nombralos aleluyas como uso de monedao gananciaen el juego de la peonzay entretabay peonzaFernándezde Moratín,recuerdalas aleluyas.La enumeraciónde Ros la documentaciónlocalizadasobreel uso del auca—aleluya,diferenciadade la Oca comojuego de azar—loteríaen los juegosinfantiles.
Conviene tenerpresenteque el Auca/Aleluya pertenecea ladenominadaLiteratura de pliego de cordel, y es lecturapeculiarde ocio y entretenimiento.El reconocimientode los temasy tópicostradicionalesque se leen en la imagen,La tierra de jauja, elMundo al revés,las fiestas,fastos, ejem. El Carnaval, SemanaSanta, las Ferias de Barcelona; las representaciones(devolatinerosy acróbatas),Jocsgimnásticos, las narracionesdeaventurasy desventurasde personajes,ejem. ¡ion Perimplín; y Juegoen el juego, la serie de Aucas/Aleluyasde los Juegosde laInfancia, enriquecenesta Biblioteca popularde la Niñez.
eñaZZaz¿~cnYalencíz;cnZaYnzpz~núa6’eJcguslíni3abozda-- — — — ~n —
Lámina LXXXVII - Oca/Oca.
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1
410
151.1 Oca/Oca.
Titulo Pliego: Oca.
v.183. “Juguen á Nadal al auca,al oca, á la coladeta;”
Desc4pción:A partir de un camino diseñado,cadajugador oca inicia el recorridolleno de avances,retrocesosy obstáculos.Impresoen pliegossueltosdibujado casi siempreen óvalo o espiral, esel terrenodel juegoconfiguras tópicas del imaginario,La Muerte, El Pozo, La Oca, La Casa,El Jardín..,que señalanla fortuna como la adversidad.
Se juega con dados.
Fuentes:Amades.Costumari Catalá... (19822’ed.) , t.V, p.336.
Clasificación: Azar. Oca.
151.2 Oca/Oca.
Texto:“a la ocatiro porqueme toca.”
Descrz~ción:“Cierto juego que estápintado en un mapaen forma de óvalo consesentay tres casillas, que van subiendodesdeel número primero ytodoslos que cuentannueve vienen pintadoscon un ganso,y tieneotrasfiguras en variascasas,comoson Puente,Pozo, Barca, Muerte.Ju¿gasecon los dados,y segúnvan saliendolos puntos, vá corriendoel juego, quecadauno señalacon un tanto el punto donde ha llegado.El quecaeen la casade la oca passaotros tantospuntos como haechado.El que en el Puentepagay pasaal número 12. El que en elPozo o la Barca, se estáallí bastaqueotro le saca,y el que en laMuerte, vuelve a empezarde nuevo.Hasede acabarcon el número 63 y
411
el que passade él con los puntosvuelvea retrocedertanto comoexcedebastaque dé el punto con la última casa,que ganael juego.”
Fuentes:Pelegrín,Col oral inédita, (1976—1990) PI“Oca”, en Diccionario deAutoridades,(1737), t.V, p.13a.
Clasificación: Mar. Oca.Recitado
Otros títulosy fuentes:A)“Oca”, Bataller,(1979),p.l59.
B)“Oca”, MarcosOchoa,(1895), pp.37O—375.
Menciones:a) Suárezde Figueroa:
“Los otrosjuegos son SantoMocarro, los ladrones,loscautivos, las preguntas,la mona, la oca, el palillo,los Reyes(...)“
Suárezde Figueroa,Plaza UniversaL.., Madrid, 1615, p.254vto.
b) Pragmática:
“Por mi real Cédula de 18 de diciembre1764, (...), perohabiendosabido ahoracon muchodesagradoque en la Corte ydemáspueblosdel Rey se ha introducidoy continúanvariosjuegos,en que se atraviesancrecidascantidades,siguiéndosegravísimosperjuiciosa la CausaPública, con la ruina de muchascasas
Produciendoseque las personasestantesen estosReynos,que cualquiercalidad y condición que sean,jueguen,permitan en sus casaslosjuegos de banca(...)‘ qualesquierade Naypes(...) como tambiénlos juegosde Oca o cuca,Dados,Tabas,Mares,Chuecas,Bolilla, Trompico, Palo ó
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instrumentode huesomaderaó metal, ó de otra maneraalguna,que tengaencuenta,azaresó reparos,como tambiénel de laTaba,Cubiletes,Nueces,CorregOela,Descargala burra,juegos,cualquierade suerte y azaraunqueno vayan señaladoscon supropionombre.”
Pragmáticasanción enfuerza de leypromulgandolosjuegosdeembite,suertey azarque seexpresan.En Granaday reimpresaenCádiz, ImpresorReal, 1771.
Comentario:Juegomuy popular hastaestasfechas,mereceríauna atencióndetenidaporsu equivalentesimbólico con los laberintos.Remito a la sugestivainterpretacióndel juego de la Oca de D. Domini (1) como unasuerteembrionariade conocimientosenciclopédicos—existen ocas de Napoleón,deglobos, de trenes, etc.— por la acumulaciónde nocionesde las imágenesde la Oca.
(1) Domini, Donatino. Giochi a stampain Europa dal XVII al XIX sécolo.Ravena.Longo Editore. 1985.
413
152.1 ..JCuelo; Colar la alniendra.
Título Pliego: Coladeta.
“Juguená Nadal al auca
v.184. al oca, á la coladeta;”
152.2 Cuelo- Colar la alniendra/____________
Descrz~ción:“...Hacen un hoyo del tamañode la concavidadde una manoen el suelo,y el que tira primero y cuela allí una almendra,ganaotras tantasdetodos los que juegan;y si no la cuela [enel hoyo] o colándolasevuelvea salir fuera, pagaa cadauno una.”
(Rodrigo Caro)
“Poca ha sido la diferenciacon que [el juego romano] ha llegadohastanosotros,unadiversióncuyo nombre“Cío” se deriva sin duda de lapalabra “colé”, que naturalmentese diría por los antiguosjugadoresespañolescuandolograsenmeter la cosaarrojadaen el agujeropracticadoal efecto.”
(SebastianCastellanos)
Fuentes:Rodrigo Caro, Díasgeniales...,(ed.1978),t.I, p.l7O.Castellanos,“Costumbresespañolas...”en Mu.Ni, (1850), t.IV, p.133.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Otros títulos yfuentes:B)“Coló”, en Castellanos,MuNi, t.IV, (1850), p.l33.
414
“Cuelo”, en Cuscoy, (1943), p.ll2.“Cuelo”, en Giró Miranda, (1980), p.6O.Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Días geniales...,(1978), t.I,p.170.
Comentario:Sin localizacióndel léxico en el áreacatalana,estimo podríatratarsede un juego de mesaateniéndomea la enumeraciónde :auca,coladeta,castello,perinola.
Aunquereferida a juegosde lanzar,citaría a Rodrigo Caro en dondeseregistrael término en la acepciónde verbo colar, en el juego del“Hoyuelo”.
El término “colar” esempleadoen su acepciónde pasar.El pasar,“el pase”, esmodalidadreglada.Rodrigo Caro reitera “cuela una almendra”,“la cuela”, “colándola”, por lo que sugieroque la voz “colada”[coladeta]en suacepciónde pasar,resbalar,usadapor Ros, serefierea un juego de característicasacasoparecidasal registradopor Rodrigo Caro, aunquereitero que es una hipótesisnacidade laobservaciónde la dinámicaactual de juegossimilares.También puedetenerla acepciónde “embocar”. Describiendolas jugadasde bolos,Cuscoy(1943; 112), registrala voz “cuelo” en Canariascon laacepciónde lanzaracertandoa la misma línea de tirada.
Li arco sien¡prc apretado
Es Ladi <¡e ronipci;
iXsi jj4p aconiecúr
Al i¡iAo 130 rCCFCaclo.
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Lámina LXXXVIII - Cast±llejo/castéliet.
415
153.la Castéllet/Castillejo.
Título Pliego: Castelléts.
[“Juguen...]v.185 tambéá castellétssemporten,
(no sé de hon tansjochs me trach),al joch de la venturéta,(...)“
Descripción:luego con huesosde frutas, almendras,nuecesy avellanaspuestosen pequeñosmontonesde tres avellanasy una encimade punta (castéllet).El juego consisteen derribar los montonescon otra avellanalanzándoladesdeuna cierta distancia,derribandola que estáencimasin que caiga el montón.
Fuentes:Amades,Auquescomentadesn2 22, (1947?).
Clasificación: Acción. Lanzar.Recitado.
153.2aCastillejo/Castéllet.
Descripción:Los montonesse hacencon tres almendrasformandounabaseentriángulo y otra encima.Cadajugador amiasus montonescolocadosenfila. La línea trazadafrente a los montonesesel lugardondesecolocan los jugadorespara lanzar impulsándolocon la uña o a rasdesuelo, otra alrnendraparaderribar el montón.
Fuentes:Pelegrín,Colec. Oral inédita, (1976—1990).
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Clasificación: Acción. Lanzar.Recitado.
Otros títulos y fuentes:A)“Pinyols”, en Aniades,(1945?), Auquescomentades,n2 22.“Jocsambsfruites”, en Aniades,(1969),pp.198—199.“Castellet”, en Bataller, (1979), p.109.“Quernet”, en Pou, (1980), p.l02.
B)“Dedillo y ladrillejo”, en Castellanos,MuN4 t.IV. (1850), pp.134,
201—203.“Almendras”, en Llorca, (1983 3’fc.), p.152.“Nueces”, en Vigón, (19802’ed.), pp.ll5—116.“Carrete”, en GarcíaLoma, (1949),p.89.“Montonín” en Juegosinfantiles asturianos, (1980), p.S3.
C)“Frejoles”, Perú, en Coluccio, (1988), p.40.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, “Dedillo”; “Cuadernas”, Días geniales...,ed. E., (1978), t.I,pp.160—162.
Menciones:a)
CristabalSuárezde Figueroa:
“(...) del [juego] de los castillejoscon las nuecesrefiere Suetonio en laVida de Augusto (...)“
Suárezde Figueroa,C. Plaza Universal, Madrid, 1615,
417
fol.255.
b) Rodrigo Caro:
“Este esel juego de las cuadernassencillamente.La formade armarlasya lo ha dicho Melchor, que es poneruna almendra
sobretresy luego tirar a derribarlascon una tejadesdeelpuestoque se señalade comúnconsentimiento,tirando cadaunocomo le cupo la suertey segúnla lección del lugar de Suetoniotranquilo, que ha poco trajimos leen algunosCastellanisnucibug,que viene a ser estejuego de las cuadernas.”
Rodrigo Caro, Días geniales...,t.I, p.l6l.
c) Diccionario de la lenguaRA:
Comentario:En el siglo XVII traeneste juego Suárezde Figueroay Rodrigo Caro, y ambosse apoyanen un pasajede Suetonioque anotaCastellanis nucibus, que Suárezde Figueroatraducecomo “de los castillejoscon nueces”.El léxico parecedesconocerloRodrigo Caro queofreceotra voz de su época: “Cuaderna”, estoes la cuartapartede algunacosa,como aún se explica en Aragón.
El dedillo voz que tambiénincluye Rodrigo Caro y en el Guzmánde Alfarachees una manerao suertedel juego de almendrasen las cuadernas,de dar conel dedoa derribarlas almendras.
La voz de castillejo es la que recogeel Diccionario de la Lengua,bastalaedición de 1970, sin embargono esreconocidapor los informantesoralesquese limita a enunciarel juego de las almendraso montones.
Lánima LXXXIX - castillos de naipes/Castellet.
418
153.lb * Castellet/Castillosde naipes.
Título Pliego: Castellétssemporten.
[“Juguen...]v.185. tambéá castellétssemporten,
al joch de la venturéta,(...)“
Descripción:Construyenvariasfiguras con los naipesuniendolas cartasenángulos;encimaotras en sentido horizontal,prosiguiendo laconstruccióncon nuevascartasque repiten las primerasfigurasalzando el castillo.
Fuentes:Ainades, (1980,Yed.)p.224.
Clasificación: Acción. Manipular objetos.
153.2b * Castillosde na¡pes/Castellet.
Descrz»ción:“Costumbrees muy usadaen nuestrosmuchachosdesdeque empiezanadivertirse en fabricar casitaso castillejosde naipes,de papel, delibros, tejaso cantosen cuya tarease hallan sumamentedivertidos yocupados, consistiendosu mayor placeren derribarde un golpe lo quetanto tiempo y trabajo le costó hacer.”
Fuentes:Castellanos,MuNi, (1849), t.Il], p.256.
Clasificación: Acción. Manipular objetos.
419
Otros títulos y fuentes:A)“Castells”, en Aniades, (1959), p.224.
B)
“Casitaso castillejosde naipes”, en Castellanos,Mu.NI, t.III,
(1849), pp.265—266.
“Castillos de naipes”,en Pelegrín,(1989), p.90.
Menciones:
a) Cervantes:
“(...) torre fundadaen palillos
como casade naipes.”Cervantes,en Comediay entremeses,(1918), t.III, p.21.
Comentario:Ros hace referenciaa la construcciónde casitascon los naipes,que como entretenimientoy habilidadestuvoen boga en los siglosXVIII y XIX.
420
154.1 BaIladora/Perinola.
Título Pliego: Ventureta.
[“Juguen...]tambéá castellétssemporten,
v.186. al joch de la venturéta(...)“
Descripción:“Ventureta—perinola:piececillapequeñade maderau otra materia,quetiene cuatrocarasigualesque remataen punta: por arribaes plana,en medio tiene un palito delgadoque se toma con los dosdedos,yretorciéndolecon ellos se sueltasobreunamesa,en la quebaila eltiempo quedura el impulso. Sirve paraun juego que se dice de la“ventureta” y el de la “perinola”.
Fuentes:Ros, “Ventureta” enDiccionari, (1764), p.244.Alcover;Moll, (1980), t.X, p.722a.
Clasificación: Acción. Lanzar.
154.2 Perinola/BaIladora.
Teno:A la perinolaDe Antón Perulero,Quebaila ella solaSiempreque yo quiero:PeruleroAntón,Antón Perulero.
Descripción:se componede una rodajaatravesadapor un palito acabadoen
puntaen la parteinferior, que se baila retorciendoéstecon losdedos,y soltándolasobreunamesao en el suelo,de modo que quededandovueltassobresu punta,en estecaso sólo sirve paradiversión
421
infantil,(...)”
Fuentes:Castellanos,Mu.Ni, (1849), t.hII, p.206.
Clasificación: Acción. Lanzar.Recitado
Otros títulosy fuentes:A)“Bailadora”, en Bataller Calderón,
B)
(1979), p.I02.
“Perinola”, en R.C., (1847), pp.l8—19.“Perinola”, en Castellanos,Mu.Ni, t.III, (1849),“Perinola”, en SantosHernández,(1988,2’ed.),“Perinola”, en Llorca, (1983,3’ed. fac), p.154.
pp.206—207.p.89.
C)“Banaka a la binaka”, en Azkue, (1989,3’ed.), t.IV, p.285.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro,¡itas geniales...,(ed. 1978), t.I, pp.1Sáy 55.
Menciones:a) Quevedo:
“Yo bailo á la PerinolaY en cuatroletrasseñaloSacay Pon y Deja y Todo,Con que robo por ensalmo.”
Quevedo,p.206.
Baile de musas,apudCastellanos,MuNI, t.lI1, (1849),
b) Quevedo:
(...) Quitate el Sacay Fon
422
y Deja y sacaponparatodoslos muchachos[esjuego de perinola]
Quevedo,“Perinola”, en Obras, BALE, t.48, (1951), p.473b.
r
LantanaXC - Paresy nones/Perellai senar.
423
155.1 Parrells¡ senar/Paresy nones.
Título Pliego: A par o senar.
[“Juguen...]y. 187. á par, ó senar,quees joch,
segonses vue, de Castella; (...)“
Descripción:Muestranalgún dedo de la mano, si el númeroelegido es par o impar,el sorteose decidepor la sumade los dedos.Similar al juego de“Morra”. Echara suerte.
Fuentes:Alcover;Moll,
Clasificación:Recitado
(1980), t.IX, pp.820.
Acción. Sorteo.
155.2 Paresy nones/Perells¡ senar.
Texto:“Pareso noneso santosvarones”
(Preguntacon el puño cerrado,con moneda,paraacertar)
(RodríguezMarín)
“A paresy nonesvamosa jugarel que quede soloese perderá”
(Juegoen corro; al decir “el que quedesolo” debebuscarpareja.Pierde el solitario.)
424
(Mercedes Roig)
Fuentes:Rodríguez Mann, (1932), pp.20—22.Roig, (1979), p.62.
Clasificación: Acción. Sorteo.Recitado
Otros títulos y fuentes:B)“Paresy nones”, en Castellanos,Mu.Ni, t.IV, (1850),
“Pares o nones”, en Marcos Ochoa, (1896), p359.“Pareso nones”, en Hernándezde Soto, (1988, Yed.), p.l66.“Pareso nones”, en Vigón, (1980), p.63.
pp.203—204.
Fuentes:Juegoentre cuatro niños...,(Letra siglo XVII), Ms.18155fo. 5 vto.Rodrigo Caro,Días geniales...,(1978), ti, p.122.
Menciones:
a) Juegode cuatro...
“(...) Alto jugaremossi hay con qué a pareso nones.
Lucino— Yo mis nuececitastengoy apostarési hay con quién.”
Juegoentre cuatro niños... (Letra siglo XVII), Ms.18155. Fo.5 vto,
Comentario:También sejuegaa suertesen la “Morra”.
425
156.1 Telleta/Tejo;Ladrillejo.
Título Pliego: Telléta.
“altres plantendinerétsv.190. en tena,y entelléta
els tiren, ó en avellanes;”
Clasificación: Acción. Lanzar.
156.2Tejo; Ladrillejo/Telleta.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Comentario:Vid RomanceNote, Segundaparten~ 104.
LáminaXCI - Almendras,nueces/Ametlles,nous.
1
426
157.1 Ametíles, nous/Almendras,nueces.
Título Pliego: Avellanes.
“altres planten dinerétsen tena, y en la telléta
v.191. els tiren, ó en avellanes;”
Texto:“Batllori pica foctres, sis , nou,qui juega a dar pinyols?tres, sis, nou.”
Descripción:Juego de lanzar almendras o nueces a un hoyo, a tocar las que están enel campo marcado.
Fuentes:Ainades, (1947?),p.5S—59.
Clasificación: Acción. Lanzar.Recitado
157.2Almendras,nueces/Ametiles,nous.
Descnpción:“El juego de las nueces se reduce a formar un hoyo, y tirar con lasnueces á meterlas en el dicho hoyo: este juego es propio de los niñoschiquitos, que tambiénlo juegancon cantitos,conplomos y concuartos.El quetira y quedadentro ó más cercadel hoyo, es elprimero que tira á meter los demás en el hoyo con el dedo pulgar,hasta que yerra el golpe, y entoncesentraotro enposesiónde meterlas piezas, nueces o cantos. El que mete alguno ó algunos de los desus compañeros,le gana una cosaestipulada.”
Fuentes:Naharros,Descripciónde losjuegos..., (1818), pÁO.
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Clasificación: Acción. Lanzar.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Días geniales...,(1978), pp.l54;158Ss.
Menciones:
a) JuanRufo:
“Columpio en que nos mezcamos,colchonesen que trepemos,nuecesparaque juguemos,y algunasquenos comamos.”
JuanRufo, Carta..., ed Blecua, (1972),p.295.
b) Lucas Fajardo:
“...que ya no sejuegannueces,ahnendras,pareso nones,juegos tan honradoscomo antiguos.”
LucasFajardo, (1603), apud Salomón,(1985),p.208,
e) Luis Vives:
“Escipión— ¿A quéjugaremos?Tulio— Jugaremosaecharlas nuecesen el hoyuelo.”
Luis Vives, Diálogo, apud Bravo Villasante, (1963),p.81.
Comentario:El juego de “nueces,almendras”,citado comojuego de la edadprimera por Rodrigo Caro que en suevocaciónenumeraen primertérmino:
“(...) El juego a que tuve mayor afición cuandomuchachuelofue el de las almendras,así por lo que tenía de juego como
428
porque era golosina.”
429
158.1 Barcella/Boteo boche.
Titulo Pliego: Barcelleta.
“(...)altres plantendinerétsen tena,y en tellétaels tiren, ó avellanes;
v.192. altresá la barcelleta,la porguerada,al clotét,
Clasificación: Acción. Lanzar
**
158.2 Bote o boche/Barcella.
Descrzkión:“Barcella: voz antiguaen lugaresde Aragón,que cogemedio cahiz.”
usadaen Aragón; recipienteusadoen Valenciayej: “que hayan de engrasarlas olivas en barcellas
Fuentes:“Barcella” enDiccionario de Autoridades,(1726), tI, p.560a.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Comentario:En los versos189 a 200, Ros enumerajuegosasociadosa lanzarobjetos— tejos, taba— o lancesde juego de precisióncomo el juegodel “Palmo”. Podría tratarsede suerteen el lanzamiento.También cabela interpretacióndel espacio,cavidad,hoyo, bote donde se practicala tirada asociadocon el hoyo o cló (clotét).
Ros cita en los versos 192—193 “barcelleta, porguerada,clotét”,juegossimilares por ser variacionesde lanzamientocon tejos, nueceso monedasa un boyo o cavidaden la que se practica.Conjeturo que
430
barcelladaríanombreal juego.
Rodrigo Caro anotabaque, aunqueen Julio Polux se registraelponerun vasocóncavoal cuál los muchachosarrojabanlas almendras,en Sevilla:
se pone acávasillo ninguno, más en suslugar hacenun hoyo del tamañode la concavidadde una mano en el suelo,y el que tira primeroy cuela allí una almendraganaotras tantasdetodoslos quejuegan.”(1)
Recipientey juego recibenuna misma denominaciónen elDiccionario de la RealAcademia:
“Bote o boche:hoyuelo que hacenlos muchachosen elsuelo parajugar.”
No parecieradesacertadala identificación de “barcelleta” [bote]como unavariacióndel “Hoyuelo” o “Cló”, también “Bote o boche”.
Vid RomanceNote, Segundaparte, n2 157 y 160.
(1) Rodrigo Caro, (1978), t.I, p.170.)
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431
159.1 TruJot/Gurria;Pina.
Título Pliego: Porquerada.
“altres á la barcelleta,v.193. la porguerada,al clotél,”
Texto:“Trujot, trujotvés ten al clot.”
Descrzpción:Trazadoun círculo, se hace en medio un hoyo paraembocarlapelota.Los jugadoresestánsituadosfuera del círculo, en lugaresseñalados,sin poder desplazarse.Al efectuarel lanzamiento,el quees “mano” repite la letrilla paradistraera los otros, ya queestosdeberánimpedir el pasode la pelota provisto cadauno de un palo ocayado.Si algunodetieneel lanzamientopasaa serel que “gobierna”el juego.Ganaquien mástiros hayaacertadoen el hoyo.
Existen variantesde las reglasdel juego entreelloshoyosasignadosa los participantes.
(1980,24ed.)(1982,2’ed.)
el númerode
pp.186—l87.t.V, pp.40l—403.
Clasificación: Acción. Lanzar.Recitado
159.2 Gurria; Pina/Trujot.
Texto:“Brilla va,Brilla vengay que no se detenga.
Fuentes:Aniades,Aniades,
432
Descripción:a)Se trazaen el campode juegoun círculo con un hoyo en el medio. Losjugadorescon bastonesy en el sitio acotadogolpeana la bola paraembocaría.Los jugadoresapostadosa la mitad del círculo tratarándeimpedirlo. Ganaquien emboquela pelotaen el boyo o centro,mayorcantidadde veces.
(Manrique)b)“Pino” o “Pinada” se llama en el juego de la chuecaentredosbandosen un llano raso, que procuranpasarla chuecacon botesdecayadopor la pina de los contrarios,que es como portadahechade doslazoso aguijadas,hincadasen el suelo en proporcionadadistancia,yotro al otro cabodel campode los contrarios,y asisteuno en cadaunaaguardarque no pasela chueca.”
(Correas)
Fuentes:“Brilla’, en GarcíaLomas, (1949),p.63. ¡~/Manrique, “Cultura pastoril”, (1952), RDTP, t.XVIII., p.509.Correas,Vocabulario, ed.C., (1967), p.61b.
Clasificación: Acción. Lanzar.Recitado
Otros títulosy fuentes:A)“Trujot”, en Amnades,(1980,2~ed.),Pp. 186.“Trujot”, en Amades,(1982,2~ed.),tV, pp.402—403.“Pina”, en SerraBoldú, (1931), PP.584—585.
B)“Villorto”, en Marcos; Ochoa,(1896), pp.936—938.“Cachaba”, en SánzRomo, (1897),pp.3IO—311.“Pina”, en Cuscoy, (1943),pp.113—114.“Lichona”, en GarcíaLomas, (1949), pp.185—186.“Gurria”, en Manrique,RDTP, t.XVIII, (1952), p.SO9.
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“Gachopeza”,en DRAE, (1970).“Cachurra”, “Billa”, en DRAE, (1970).“Gurria”, en Sánz,(1983), p.7S.“Cachava”, en DRAE, (1984).“lutria”, en Vizueta; Gutiérrez,(1986), p.l7.“Cochineta, casporra”en Martín, F.A.,(1987), pp.75—76.“Golpe”, en Tirado Zarco, (1987), pp.12—13.“Pina”, en Hernándezde Soto, (1988 2~ed.),pp.183—I84.
C)“Chueca”,Chi., en PereiraSalas,(1947),
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, “Chueca”, en Díasgeniales...,(1978), t.Ill, pp.48—49.
Menciones:
a) Azevedo:
“Se hazermx] juegosde gran plazer(...) y al juego del escondery a la chueca.”
Azevedo,Comediahabita, (1562), apud Cervera,(1982), p.73.
b) Lucas Fernández:
“—Yo tengo de Pinar,¡Moler, moler y rabiar?—¡ Ora pina, pina ya?—Pino, ¡Seabienvenido!”
Lucas Fernández,Autodel Nacimientode NuestroSeñor(c.a.1500),apud.Hermenegildo,(1975), p.203.
c) Correas:
“Asentar pinadas,
434
pocasy mal guardadas.”
Correas, Vocabulario, ed. C. (1967),p.61b
d) Covarrubias:
“En tierrasde Salamancausanun juego aldeano,casisemejantea la chueca,el cual llaman vilorta. Ponensuspinas [estacas]los que han dejugar y ganael que pasaunapelotapor medio de la de suscontrarios; juéganlaconcayadocorto y las sortijasde ellos estánencordeladascon cuerdasde vihuela a modo deraquetasy por aquellavueltaredondaquehaya se llamaron bilortos. Losestudiantessuelenjugarle en el Tesso,danseunos aotros muy buenascaídas.”
[Tesso:] “Un campode Salamancade la otra partedel puente.”
Covarrubias.Tesoro de la lengua.... ed. R., 1947, p.1008b.
Comentario:El título asignadopor Ros “Porquerada”,no figura comojuego enlos diccionariosconsultados.Conjeturoque designaal juego del“Trujot” o “Porc” queconsisteen trazar un círculo desdedondeselanza la pelotaen el hoyo centralde la circunferencia.Losjugadores,provistosde palos,bastoneso cayadosimpiden el embocarla pelotaallí o en los otros hoyuelos,segúnla modalidadacordada.
“Troya” designaen Latinoamérica,Argentina,Venezuela,el hoyo oel centrodel espaciocircular dondese arroja el trompo o los bolos.
Devoto, en su artículo ya citado “Troyo, troya” (1974;100—110)observala relación de “Troya, truil” del juego de bastóny pelotacitado por Rabelaisasí como la frecuenciadel uso de vocesrelacionadascon “puerco—puerca” de algunosjuegosinfantiles delanzamiento—azar.
“Cochineta”, “Gurria”, “Gochapeza”son los vocabloscoloquialesdeSalamanca,Soria, Segovia,León, Zamoracon que se denominael juego
435
de palo y pelota lanzadoshaciael hoyo.Las vocesaluden a puerco,cerdopequeño.
En Tras—os—Montes,región fronteriza de Portugal y España,lapelotarecibeel nombrede “porca”, “porquinha”, y el cuidadorde lameta “porqueiro”. Difieren de otras vocesusadasparael juegoreferidasal palo que golpea: piDa, cachava[ cayado],casporra[porra].
Las fotografíasrecientesde un grupode niños castellanos,muestranla situación de impedir con bastonesel pasoa la pelota yla distribución espacialde los jugadores.El desarrollodel juego“Pina” es descritocon variantesen la acción por Correasen 1627,manteniéndoseaúnestamodalidad.El juego pertenecea la seriede los de pelotay mazocomo el dela “chueca”, el del “Mallo”, diferenciándoseen el uso de palos obastonescurvadosen la punta,en el instrumentode lanzamientoyen el cambio de las reglasde juego, entreellas el espacio,que en eldel “Mallo”, o “Palmallo” sueleser de unos200 metrosen línearecta.
Rodrigo Caro recogeel juego que
“(...) le llaman el “Mallo”, en el cual conmazosde maderatambiénavientan unabola aquien máspuedecongran fuerzay tambiénlellaman la “Chueca.”(1)
La iconografía,los documentosgráficosvisualizanla prácticadel juego del cayadoy pelotaentrelos muchachosen los siglosXVI-XVII.
El grabadodel francésLecleremuestraun grupo de niños en unmontículo jugandoal hoyuelo y, en segundoplano cinco niños,provistosde cayadoo palosdobladosen las puntas,siguenelrecorrido de la pelota.(2)
Señaloque análogacontigíiidadha seguido Ros en la enumeraciónde] juego “Porquerada”y “Clotét” en su RomanceNou.
Por último la ilustración cuyo anagramaes W.O. (no he logradolocalizarel dibujante)en el siglo XIX, muestrala modalidaddeljuego con varioshoyuelos,tantoscomo participanteshubiere.(3)
436
(1) Rodrigo Caro, (1978), t.lI, pp.48—49.(2) Le Clerc, (1587) en Aries. El niño y la vida familiar en el Antiguo
Régimen.Madrid. Taurus. 1987. Lámina V.(3) En Marcos;Ochoa.Repertorio de todoslos juegos.Madrid. Bailly Balbiere.
1895. p.86S.
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en los ~g~jerossus eompañuros.
LáminaXCIII — C16/Clotét.
437
160.1 ClotétiCló; Hoyuelo.
Título Pliego: Clotét.
[“Juguen...]altresá la barcelleta,
v.193. la porguerada,al clotét,(...)”
Descripción:“Clotét, hoyuelo,boche. Un juego de muchachosque, haciendoun hoyopequeñoy redondoen el suelo, tiran a meter dentrode él ochavos,paraganar: también nombranel juego del “Bote” y del “Hoyuelo”.
Fuentes:Ros,Diccionari, (1764), pp.78—79.
Clasificación: Acción. Lanzar.
160.2 Cló; Hoyuelo/Clotét.
Descripción:Hoyuelo: hoyo pequeñoy comúnmentese entiendepormuchachosparajugar a meter los ochavosque también
el que hacenlosllaman “bote”.
(D.Aut.)
“Bote... Este se puede decirque es el del hoyuelo que oi usannuestrosmuchachos.”
(CopistaMs. Colombina)
“Cló: cosamuy frecuentede ver en nuestrascalles y paseosparticularmenteen invierno; hacenlos muchachosun hoyo en el suelo ydespuésde hechojueganal “Cló”, que se reducea tirar con monedasdoscadajugadorpor vez a colocarlosdentro del agujeropracticado,ganandoa todoslos demásjugadoresel que lo logra.”
438
(Castellanos)
Fuentes:Diccionario de autoridades, “Hoyuelo”, t.IV, (1734), p.184b.Nota del copista, B. Colombina. Ms.184—1—17,fo. 671.Castellanos,Mu.Ni, (1850), t.IV, p.l33.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Otros títulos y fuentes:A)“Clotét”, en Bataller Calderón, (1979), p.lO4.“Clotét”, en Iglesias, (1977), p.l22.
B)en Juegode los niños, (1847), pp.103—106.
“Hoyo”, en SantosHernández,(1895), p.l69.“Pocillo”, en MarcosOchoa, (1896), p.53.“Pozu “ en Vigón, (1980), p.ll6.“Bolas/Huesos”, en SerraBoldú, (1931), tAl, p.S94.“Solbita”, en Tirado Zarco, (1987), p.S2.“Guá”, “Corco”, en GraciaVicien, (1978), t.I, Pp. 49—50.
en DelgadoGamo,JLFoUc vilL, (1984), n232, pp.23—25.
C)“Toxloka”, en Azkue, (1989,3’ed.), t,IV, p.375.Etimologías, en GarcíaDiego, (1964), pp.606—ÓlO.
Fuentes antiguas:Rodrigo Caro, “Mochilunio” en Días geniales..., (1978), t.l, 170.
Comentario:Devoto cita en su artículo “Troyo, troya” (1974;103—111)un amplioléxico de voceshispanoamericanasy peninsulares:Bote, Boche,Bocho,Bico, Chocla, Choclón, Chócola,Cholla.
El diccionariode Casares(1959) trae las vocesde Bote, Chocoyo,Guá, guzpatarra,hoyuelo,mochiliuna, vico.
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Devoto señalaen su documentadoartículo citado anteriormente,eluso continuoen los juegos infantilesde las referenciaso designacionescon las voces de cochino/a,puerco/a.
Señaloque la voz “Guá” procede,por abreviatura,de guarrmn(cerdo),a igual que “chón”, por abreviaturade lechón.lndicaelparentescocon la lista correspondientea la voz “cerdo” con la que sedesignael hoyo y/o el círculo marcadoen los juegosde lanzamiento.Vid RomanceNoii, Segundaparte,n2159.
440
161.1 Taba/Taba.
Titulo Pliego: Taba.
[“Juguen 1..]la porguerada,al clotét,
v.194, la taba, á la munteréta;”
Clasificación: Acción. Lanzar.
161.2Taba/Taba.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Comentario:Vid. RomanceNoii, Segundaparte, n2 105.
441
162.1 Muntereta/Sonibrerillo.
Título Pliego: Munteréta.
~“Juguen1..]la porguerada,al clotét,
v.194. la taba, á la munteréta;”
Descripción:El jugador impulsacon el pie la gorraparatocaral contrincante,quepasaa ocuparsu sitio.
Fuentes:Alcover;Moll, (1980), t.VII, p.657a.
Clasificación: Acción. Lanzar
162.2Soxnbrerillo/Montereta.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Comentario:“Montera”: sombrerobajo desiglos XVI-XVI.
copay ala amplia que se usabaen los
SebastiánCastellanosrecogeel juegode “Monterilla”.
Vid. RomanceNoii, Primeraparten9 11.
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163.1 Daus/Dadosy tabas.
Título Pliego: Daus.
“(...)altres en dos, ó tres tabes,y encaraque mesni haguera,
v.197. imitant al joch deis daus;”
Clasificación: Acción. Lanzar.
163.2 Daus/Dadosy tabas.
Descripción:“Ese juego se juegatambiénhoy con unaspiezasde huesocomo dados,con suspuntos desdeuno hastaseisy el queechamayornúmero, gana.Llámase ese nombre “Harinillas”.”
(Rodrigo Caro)
“Dados: Piezade huesode cuerpocúbico, quebradopor susseissuperficies,en las cualestiene señaladoslos puntosdesdeuno hastaseis. Sirven parajugar con ellos, y segúnlas combinacionesde lospuntos que cuandose tiran en la mesase ganao se pierde,porhallarseazareso suertes.”
(Diccionario deAutoridades)
Fuentes:Rodrigo Caro, Días geniales..., (1978,ed.E.)t.l,pp433—134.“Dados”, enDiccionario de Autoridades,(1732), Tul, p.2a.
Clasificación: Acción. Lanzar.
443
Menciones:
a) Muñoz Gaviria:
“Ved ahí, pues,lo que constituíael juego de la Taba.Eselibro, señorGerónimo, no explica bien las cosas
(...) ¿Y la “Parada”,y los “Hoyos”, la “Suertede tres”,y el “Fian, con dos, treso cuatrohuesecillo,y la
bolsadetrásdel dorso.?”
Muñoz Gaviria, “Los juegos(1845), t.IV, p.10.
Comentario:El juegadel RomanceparecieraRodrigo Caro, en las suertesde
de los niños”, en Me.In.,
emparentarsecon el anotadopordados, contabas.
Vid. RomanceNou, Segundaparte,n~ 161.
El Chito requiere mañapara hacer caer la caña.
Lamlna XCIV - Tángano;Chlto/Rlnquét.
444
164.1 Rinquét/Tángano;chito.
Título Pliego: Rinquét.
[“Juguená...]v.198. al rinquét, á la montjeta,
al tángano,á la patusca,(...)“
Descripción:Piezade juego infantil parajugar al “Tángano” o “Chito”, danombre al juego.
Fuentes:Alcover;Moll, “Rinquét”, Diccionarí, (1980), t.VIII, p.494b.
Claszficación: Acción. Lanzar.
164.2Tángano;Chito/Rinquét.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Comentario:Vid. RomanceNoii, Segundaparte,n~i04
445
165.1 Eixarranca:Titilo de monja/Rayuela.
Título Pliego: Montjeta.
~“Juguená...]v.198. al rinquét, ála montjeta,
al tángano,á la patusca,(...)“
Descrz~ción:Un rectángulotrazado,y unalínea a tresmetrosparaefectuarloslanzamientos.Al medio se colocanlas monedas,nueceso cartonesde la apuesta.Los lanzamientosse hacendesdela línea, procurandohacersalir con el golpe del tejo o flendit las monedasapostadasyqueel tejo quede fueradel trazado.Ciertasvariantesdel juego sedenominan“Titílo de monja”, es el Trazadode dos círculos —menor comocentro, compartimentadoen casaso estanciasy recorridoa pie cojita.
Fuentes:Aniades, (1969), p.2O9.Amades,Costumari Catalá, (1982 Ved.) , t.V, p.393.
Clasificación: Acción. Lanzar.
165.2 RayuelalEixarranca:Titilo de monja.
Descripción:
“Don Diego .. .Los muchachoshacenunasrayasqueformancasi la figura de unaasierratendidaen elsuelo, y allí fijan la varilla en estaformaque yo figuro:Tiran [la almendra] los muchachosdesdeelpuesto,y el que toca en la varilla y se lequedasualmendraen el círculo cuadrado,gana.
446
Don Fernando No es muy desemejanteal otro juego, si bienlas figuras se diferenciangeométricamente,y estejuego sehacede ordinario con cuartosy le llaman la Rayuela.
(Rodrigo Caro)“La Rayuelaes juego bien conocido en España,pero en cadapaísesdiferente.
Se acomodanlos niños conpiezasde dos cuartos,o con chapasde plomohacenunarayahorizontaly en medio un cuadradode cercade unacuarta:el que mete allí su tejo, o dé el blanco ganacuatro tantos
Tambiénse puedejugar en las casasen tiempo de invierno paraevitarel fastidio.”
(Naharro)
Fuentes:Caro, (1978), t.I, pp.l69—l70.Naharro. (1818), pp.48—49.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Otros títulos y fuentes:A)“Titilo de monja, flendit”, en Amades,(1947?),pp.9’7—99.“TitIlo de monja”, en Amades,(1982,2’ed), p.393.
B)“Tejo de mesa”,en Fernándezde los Ríos,(1852), pp.30—31.“Rayuela”, en aleluyaJuegosde la infancia, [Madrid;s.a.; 1818?].Viñeta 45.“Siete y medio; siete en raya”, en GarcíaBenitez, (1990), pp.61—62.
C)“Chave”, en Romaní, (1979), p.67.
447
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, Díasgeniales...,(1978), t.I, pp.l69—l7O.
Comentario:Ros enumerala “Montjeta” entrevariosjuego de lanzarcon tejo opiedra.Amades,en el comentarioal aucaJochsde la infancia, viñeta 45,(1674), cita a “Titílo de monja o flendit” como variacionesdel juegode la eixarranca—rayuela”con trazadoen el suelo de un rectángulo,tambiéndoble círculo compartimentadoPrimera[casa],Segunda[casa].SantRegos, CasaGran... etc. (1)
Interpretoen la descripciónde Rodrigo Caro de la “Rayuela”, que enéste no se desplazael jugadordentro del trazadocomo en el otro juegodenominadotambién “Rayuela”, con figurasgeométricasdiferentesy quese llama “A pie cojita”, empujandoconel pie el tejo.
Vid RomanceNou, Segundaparte,n2121; “Sambori”
Naharro,maestrodel grupo de la reformade la Ilustración recogeunade las modalidadesde la Rayuelacomo la jugabanlos niñosa finalesdel siglo XVIII y primerosdel siglo XIX. El libro es en la intencióndel autor destinadoa la lecturarecreativade los niños y jóvenes.
Una variantela recojo con el nombre“Siete y medio”, en Colección Oral,(1976—1990).
(1) Amades.Papeleta.Ms del Archivo de Amades,reproducidoenCLI)? CuadernosdeLiteratura infantil y juvenil. Marzo,1991, n026, p.49.
448
166.1 Tangano/Chito.
Titulo Pliego: Tangano.
[“Juguená..j]al rinquét,á la montjeta,
v.199. al tangano,á la patusca,(...)“
Clasificación: Acción. Lanzar.
166.2 Chito/Tangano.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Comentario:Vid RomanceNoii, Segundaparte,n9104.
449
167.1 Patusca/Apatusca.
Titulo Pliego: Patusca.
[“Juguen...]al rinquét, á la montjeta,
v.199. al tángano,á la patusca,(...)”
Descripción:“Juegoantiguo.”
Fuentes:Alcover, (1980), t.IIl, p.338.
Clasificación: Acción. Lanzar.
167.2Apatusca/Patusca.
Tato:—¿Cómo te llamas?—OchavoLeón me llamo.—Ochavode mi consuelohallárateyo en el suelono tienespadreni agilelolleváratea mi casapusiérateen un arca.
Descripción:“Juego de la apatusca:Nuestrosmuchachosponentantos ochavosdeCastilla y León en el suelo, quantosjuegan,y con unapiedra tirana bolver los Leonesarriba, y ganatantosquantosbuelve , y llAmaseel juego de ‘Buelve leones’.”
Fuentes:
450
Frenk, “Cancionerode Florencia”, en Lírica...,Castellanos,Mu.Ni, (1850), p.300.Clasificación: Acción. Lanzar.
Otros títulosy fuentes:
B)
(1987), p.lOl3. /*/
“Apatusca”, en Castellanos,Mu.Ni, t.IV, (1850),p.300.“Jita, apatuscaaragonesa”,en Garcíade Diego, (1964), p.l03.“Patuca,apatusca”,en GraciaVicien, (1978), t.II,pp.133—136.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro, “Apatusca”, en Días geniales...,(1978), t.II, p.l33.
Comentario:El copistadel manuscritode Días geniales...,comparael juegode la “Apatusca” con el “Tángano”, parecierano reconocer¡a voz“apatusca” llamándole“Buelve Leones”.
En su diccionario,Alcover consignala antigtiedaddel juego aunqueanotael desconocimientode las reglasde ejecución.
El DRAE recoge“Apatusca” comojuego en Aragón.
GraciaVicien lo relacionacon “Tejo” o “Tángano”.
Vid. “Tángano”, RomanceNoii, Segundaparten~104.
451
168.1 Bufos/Cartones.
Título Pliego: Buf.
[“Juguen...]v.203. al buf, al pam
al quincet, á cap,
Descripción:Dejan los cartoneso naypescon figuras en la tierra, al envés,presionandocon la manoy alzándola.La figura o cartónque consiguenvolver de cara, la ganael jugador.
Fuentes:Bataller Calderón, (1979), p.l11.
Clasificación: Acción. Lanzar
168.2 Cartones/Bufos.
Descrz~ción:Vid. RomanceNoii, Segundaparte,n~168.1
Clasificación: Acción. Lanzar.
Otros títulos y fuentes:A)“Doses”, en Bataller, (1979), pIOS.“Petacons”,en Riera, (1987), viñeta.
B)“Cartones”, en Cebrián,(1986), p.21—Z3.“Petacones”,en Medina, (1987), t.II, p.109.
á la ungletaó creu
452
C)“Figurita”, Arg., Villafuerte,Menciones:
a) Baroja:
“¡Y el ciclo de los juegos! (...) ¿Quiéndispondrá—pensabaél— cuándose ha de empezara jugar a losbolos, y cuándoa los cartonesde las cajasde cerilla,y cuándoal marrO..”
Baroja,Aventuras,inventosy mixtificacionesdeSilvestreParadox,apud Peregrín,(1984), pl?.
Xcv - ?aimo¡p~
453
169.1 Pam/Pahno.
Título Pliego: Pam.
[“Juguen...]al tángano,á la patusca,
v.200. al buf, al pam, á la ungleta,”
Descripción:“Pam: Cuandose toma por un juego que usanlos muchachos,tirandoalgunasmonedascontra la pared, y el queaciertaa poner la suya a unpalmo de la del otro, ganala moneda.”
En los bolos y otros juegos infantiles, El palmo es conseguirque labolao la piezapropia del juego quedea un palmo de distanciade laguíao ganadora.
Fuentes:Ros, “9am” en Diccionari, (1764), p.l7?.Alcover;Moll, “pam” en Diccionari, (1980), t.Viii, p.l63.
Clasificación: Acción. Lanzar.
169.2 Palmo/Pani.
Descripción:“Llaman comúnmenteun juego que usanlos muchachoscontraalgunaparedy al que aciertaa ponerla suya un palmo de la del otro ganalaapuesta”.
(Dicc. Autoridades)
“Jugar al palmo, juego de niños conocido.”
(Covarrubias)
Fuentes:
454
Dicc. de Autoridades,(1737), tV, pp.275b—276a;Covarrubias.Tesoro...,ed. R. (1947), p.847a.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Otros títulos y fuentes:A)“Pam 1 true”, en Iglesias, (1977),p.12l.
B)“Palmo”, en“Palmo”, en“Palmo”, en
Gracia Vicien, (1979), p.IS.Cebrian, (1988), p.l7.Tirado Zarco, (1987), pp.14l—l42.
C)“Pite”, en León Rey, (1982),p.95.
Menciones:
a) Mateo Alemán:
“Porque en esetiempo enseñéa jugara la Taba,el Palmo,y el Hoyuelo. De allísubí a los medianos,supeel Quincey laTreinta y Una, Quinolasy Primera.”
Mateo Alemán,GuzmándeAlfarache,Capítulo II.
Parte primera, Libro II,
455
170.1 Ungleta/Uñeta.
Título Pliego: Ungleta.
j”Juguen...]al tángano,á la patusca,
v.200. al buf, al pam, á la ungleta, (...)“
Descripción:“Ungleta—ufleta: Juegode los muchachos,que lo ejercitantirandounochavoal hoyuelocadauno, y el mano(quees el que másse acerca),le da tres impulsoscon la uñadel dedo pulgar parameterloen elhoyo, ganandotodos los ochavosquepuedameter con las tresuñadas.Ylo mesmohacenlos que van siguiendohastaque no hayamás,Juéganlotambién con alfileres,al que suelennombrar“Uñate” o “Juego dealfileres”. En Valencia“Encrehuellada”, y a vecessin el hoyo.”
Fuentes:Ros, “Ungleta” en Diccionari, (1764), p.239—24O.
Clasificación: Acción. Lanzar.
170.2 Uñeta/Ungleta.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Otros títulos y fuentes:A)“Ungleta o encrellauda”, en Bataller Calderón,(1979),p.lOS.
B)“Uñeta o cruceta”,en Hernándezde Soto, (1984,23ed.), p.l58.“Monta el alfiler”, en Tirado Zarco, (1987), pp.30—31.
Comentario:
456
Rossigue la definición del Diccionario deAutoridades.Vid Ros, “Alfileres” en RomanceNou, Segundaparte,n2134.
457
171.1 Quince/Quince(en los naipes).
Titulo Pliego: Quincet.
[“Juguen...]v.201. al quincét, á cap, ó creu
(tot ix en estavereda)
171.2 Quince(en los naipes)/Qu¡nce.
Descripción:Juegode naipes,cuyo fin es hacerquince puntos con las cartas,quese repartenunaa una y, si no lo hacen,ganael que tienemáspuntossin pasarsede quince.
Fuentes:Diccionario de la RealAcademia,(1970,19~ed)p.llOl.
Clasificación: Azar. Naipes.
Menciones:
a) Covarrubias:
“Pecar por cartade más o menos,cuandoseexcede,o no se llegó al justo, estomadodel juego del quinze o ventiuno.”
Covarrubias,Tesoro..., apud Etienvre,(1987), p.82.
b) Suárezde Figueroa:
“...Los naipescon que se juegaa primera,cientosy quinolas; al quinze, al treinta ya la flor, capadillo,tenderete...”
458
Suárezde Figueroa,Plaza universal...(1615),apud Etienvre,(1987), p.2OS.
459
172.1 Cara o cren/Carao cruz.
Título Pliego: Cap ó creu.
v.201, al quincét, á cap, ó creu(tot ix enestavereda)”
Texto:“¿Carao creu?”
Descripción:Antesde lanzarla monedaal aire, pregunta: “Cara o creu?”. Elcompañeroelige; al caerla monedamiran parasaberquien es elganador
Fuentes:Bataller, (1987),p.149.
Clasificación: Acción. Lanzar.Sorteo.
172.2 Cara o cruz/Carao cren.
Tato:“Cara o cruz.”
Descripción:Tiran en alto al aireuna o dos monedasal mismo tiempo conviniendoenque un lado se llama caray otro cruz. Apuestacadajugadorpor uno deellos; al caeral suelo verifican quién ha ganado.
Fuentes:Marco Ochoa,
Clasificación:Recitado
(1896), p.368.
Acción. Lanzar.Sorteo.
460
Otros títulos y fuentes:A)“Home o gos”, “Tirar la xapa”, en Bataller, (1979), p.149.
B)“Cara o cruz”, en SantosHernández(1988,24ed.),p.l66.“Cara o cruz”, en Marco Ochoa,(1896), pp.368—369.“Cara o cruz”, en Llorca, (1983, 3’ed. fac.), p.l30.“Cara o cruz”, en Cebrian,(1986), p.7
461
173.1 Rinquet/Tanganillo;Chito.
Título Pliego: Rinquétginquét
[“Juguen...]v.203. al rinquét ginquét,que diuen,
puix hiá pera tot moneda:”
Descripción:“Rinquét, véase‘Tángano’.”
Fuentes:Ros,Diccionari, (1764), p.2O3.
Clasificación: Acción. Lanzar.
173.2Tanganillo; Chito/Rinquet.
Clasificación: Acción. Lanzar.
Comentario:La denominación“Rinquét giquét” aludeposiblementea“Tanganillo”; del tánganoo tanganillo, varianteo lance.
Vid “Tángano” en RomanceNou, Segundaparte,n~ 104.
462
174.1 JCacho(en los naipes).
Titulo Pliego: Cacho.
“y juguen dins de les casesv.214. al cacho,á la flor, que apressa
volen lo mon acabar,embidantá la tremenda.”
174.2 Cacho(en los naipes)/____________
Descripción:“Juego de naipesusadode pocosañosa estaparte,quese haceconmediabarajadandoa cadauno una carta, queva subiendodesdeel ashastael seis. Si alguno enviday los otros, o alguno, quieren,se dala segundacarta al que enviday al que acepta.Si vuelvena envidares la posta, y si no pasany se dan las terceras,en que se puedevolver a envidarhastael visto. Tresnaypesde un palo hacen“cacho”.”
Fuentes:Diccionario de Autoridades,(1729), tAl, p.37b.
Clasificación: Azar.Naipes.
Comentario:El “Cacho”, segúnel Diccionario de Autoridades,es un tipo dejuego de naipes quesedivulga en el XVIII.
463
175.1 Flor/Flor (en los naipes).
Título Pliego: Flor.
“y juguen dm5 de les casesv.214. al cacho,á la flor, que apressa
volen lo mon acabar,embidantá la tremenda.”
175.2 Flor (en los naipes)/Flor.
Tato:“Por el río Paranávenia navegandoun piojocon un hachazoen el ojoy unaflor en el ojal.”
(El jugadoravisaa su compañerode la jugaday cartasrecitandolacopla humorística.)
Descripción:“Juego de naipesen que, de una en una,se repartentres cartasacadasujetode los que juegan,y se hacenlos envitesy reenvites delmismo modo que al “Cacho”. El que hace “Flor”, que son tres cartasdeun palo, tiene mejor partido,y casoque concurraotro, ganael quetiene máspuntos”
(Diccionario deAutoridades)
“Envite; provocar, incitar a otro paraque admita la parada,no paradarle dinero sino para ganárseloy llevárselo si puede.”
(Diccionario de Autoridades, apud. Etienvre)
Fuentes:Lanuza,Cantaresargentinos,(1952), pp.168—169 1V
464
Diccionario deAutoridades,(1732), t.1II, p.766a—766b.
Dicc de Autoridades,apud Etienvre, (1987), p.l7l.
Clasificación: Azar. Naipes.
Menciones:
a) Mira de Anxescua:
“¿Hay quién me enseñeunaflorparaganar a un bellaco?”
Mira de Amescua,No haydicha ni desdichahastala muerte,(1628).
b) Iriarte:
“Si fuerande apunteo envite fuerte”
Iriarte, La señorita malcriada,Apud Etienvre, (1987), p.lOO.
c) LucasFajardo:
“...Han llegado sus leyesa tal términoqueaún a los muchachostiernos comprende,puesen lugar de los puerilesescenariosque nosotrosalcanzamos,vemos acompañadossusprimerasletrascon el naipe (...) que yano se juegannueces,almendras,pareso nones,juegostan honestoscomo antiguos,de quehazenmemoriaautorestan graves.”
Lucas Fajardo,Fiel desengañocontra la ociosidady los juegos,(1603),Apud Salomón, (1985), p.208.
Comentario:Tambiénse llama “Flor” a las triquiñuelasy trampasduranteeljuego.
465
Ros cita algunosvocablosde naipes usualesen la centuriaanterior;envite, “a la tremenda”,modalidadde apuestaelevada,y los denominados“flor”, “Cacho”. Los naipesusadospor los muchachossuelenser motivo de censuray prohibicion.
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Láminaxcvi - Turrón/Torré.
466
176.1 Torré/Turrón.
Título Pliego: Torronétsde canella.
“Es jovenétsestosdies...uns demanená sa mare,á com es vén la jalea?altres:quanval una lliura
v.234. dels torronétsde canella?”
Descripción:“Torró, turrón: en Valenciase nombraenmuchasvariedadesy todosregalados.”
Fuentes:Ros, “Torró”,
plural, turróns,hazende
Diccionari, (1764), p.23l.
Clasificación: Fiestas. Navidad. Costumbres.
176.2 Turrón/Torré.
Descripción:a)“Turrón: golosina que se hacede almendras,avellanas,nuecesy
piñonesy se tuestacon miel del mismo origen.”
(Covarrubias)
b)
“La sabrosasopade almendra,los dulcísimosturrones de Alicante yJijona y el gustosísirnoMazapánde Toledo son los artículosindispensablesde la Nochebuenaen Madrid.”
467
(Castellanos)
Fuentes:Covarrubias.Tesorode la lengua...,ed. R. (1943), p.984b.Castellanos,MuN4 (1850), t.IV, p.24.
Clasificación: Fiestas.Navidad. Costumbres.
Otros títulosy fuentes:
B)“Navidad”, Salas,(1772), pp.61—62.“Dulces”, CarrereCalatayud,(1949), pp.131—152.
Menciones:
a) JuanRufo:
“Y para que mejor me admitasde tus gustos a la partecien melcochaspienso dartey avellanasinfinitasmazapanesy turróndátilesy confiturasy entrealcorzadablancurael rosadocanelón.”
JuanRufo, “Carta que escribióa su hijo , enLas seiscientasapotegmas... (1596), ed. Blecua, (1972).
b) Real Orden1745:
“Los que andande unospueblos a otros con mesasde turrón, melcochas,cañasdulces y otrasgolosinas,que no valiendo todasellas lo que necesitael vendedorpara mantenerseocho días,sirven de inclinar a losmuchachosa quitar en sus casaslo que puedanpara
468
comprarlas,porque los talesvendedorestomantodo loque le dan a cambio.”
Apud. Alvarez Una, Rey. Educación, (1984), p.35S.c) Franciscode Castro:
“(Salencon susversos,un turronerocon mesay turrón y unalimera conlimas y el Aguadorque no sale desdedentro pregonael agua)
Aguador — AguaTurro — TurrónLimera - Rica fruta
de Valencia,limas dulces.”
Franciscode Castro. Fin de Fiesta del Paseodel Río, enAlegríacómica, Terceraparte. Zaragoza,1702, pp.135—l36.
Comentario:Los vendedoresde turrones y confituras llamadosmelcocheros,deascendenciaárabe,fueronincluidos en la Ley de Vagosreguladaen laReal Ordende 1745.
En el diálogo tercerodel Observatoriorústico de FranciscoSalas(1785; 61—62) describelos dulces de una rica familia aldeanaenlos díasnavideños.
469
177.1 Estrenes/Aguinaldos.
Título Pliego: Dineréts de la estrena.
v.237. “y gich hiá que comprarvolunabarcaen la Albuferaalgunsse informen si al anydeu sousfaránmolta renta?puix volen possará cambi
v.142. els dinerétsde la estrena;altrespreguntenels preusde robesde llana, ó seda;puix per quatre palloquétsque tenenen la bolseta,els pareixhan de arramblartot quantvén en Valencia.~~
Clasificación: Fiestas. Navidad. Costumbres.
177.2Aguinaldos/Estrenes.
Clasificación: Fiestas.Navidad. Costumbres.
Otros títulosy fuentes:
B)“Navidad”, en Blanco White, (1986), pp.244—246.“Costumbresespañolas”,en Castellanos,Mu.Ni, (1849).“Feria de diciembre”, en Ossorio Bernard,(1896), pp.54—58.“Donem asguilando”,en EmparLanuza, (1982), p.64.
Comentario:Ros anotahastapequeñosdetallesde la vida cotidiana;por élsabemoslas preferenciasy los deseosde los muchachosvalencianos,yel destino, fabulado, de sus dinerillos de aguinaldo:unabarcaparapaseosen la Albufera, vestidosde seday lana, dulcesy confites.Vid. RomanceNou, Segundaparte,n~176.
HIO
OTRAS FUENTES
471
178 Música instrumental.
Texto:“Ge sol re ut, ge sol re, ge sol re.A la mi, á la mi, á la mi.B si fa, b si fa, b si fa.C ut sol, c ut sol, c ut sol.D re la, d re la, d re la.E la mi, é la mi, é la mi.F fa ut, f fa ut, f fa ut.”
Desc4pción:“Todos los que quieranentrarse han de poner sentados,ó en pie, enrueday el que presideirá dandoa cadauno de los jugadoresun nombrede los instrumentosy lo que ha de responder,cantandotres veces(...). Los nombresde los siete signos de la música se han de dar alas mujeres,que por lo regular suelentenerla voz delgada;pero enlugar de tañerinstrumentosharánla acción de llevar el compás;estoes, levantar y bajar la manoderecha.
Si el que presidedice “G sol re ut”, la que tiene el nombreresponde“O sol re, g sol re” y si faltaen la acciónse le harápagarprenda”.
Fuentes:Minguet. Engaño a ojos vistas... (1755), p.148—lSO.
Clasificación: Prendas.Imitación.Cantado
Otros títulos yfrentes:
B)
“Do re mi”, en Llanos, (1877 21ed.), p.22O.“Dotada estátu hermosura”,en Montalban, (1894), n223, Not.M.“Carita de hermosurare”, en Bravo Villasante, (1976), p.85.“Dote dote de hermosura”,en PérezVidal, (1986), pp.’77—178.
472
Fuentesantiguas:Cancionerode Palacio, en Frenk. (1987), N91466, p.692.
Menciones:a)
Cancionero:
“Sol sol gi gide la sol fa mi re.”
Cancionerode Palacio, ed. Barbieri, (1965), n9404.
b)Luis de Millán:
Señor: ut re mi fa solJoanFernándezsin par (...)
— Señor: re, mi fa sol la,respondoal ut, re mi fa sol.”
Luis de Millán, El Cortesano,(1561), apud. Torner, (1966),n~86.
c) Gasparde los Reyes:
“Sea la clave fa fa utque es la muchafe del Santo,aunquesiendo sol el cantobien va por ge, sol, re, ut.”
Reyes,Gasparde los. “Al glorioso SanNicolás” en Tesorodeconcetos divinos, Sevilla (1613).
d) Valdivieso:
“La sol fa mi resi el pan se me acaba¿quecomeré?Re fa sol laque no se te acabará?.
473
Valdivieso, Romanceroespiritual, apud. Torner, (1966), p.l54.
e) Lópe de Vega:
“Mondacho: ut sol fa sol remi fa sol re ut.
Lope de Vega,El hospital de los locos, BAE, t.XXIV, (1946), p.131a.
Comentario:El pasatiempode las prendascon el canto de las notasde la escalaparecederivarsede los juegoscortesanosde agudezae improvisación,en el que las notasmusicalessonempleadascomo pie o estribillo deglosa.
En la Tradición oral infantil se recogeen cantaresde cono. Anotadaen la Colección oral inédita, (1976—1990), la versión del Do re mifa sol, de la músicaal comienzode:
Do do Dorita es mi muñecaRe regalode mamámi mi mi hermanito...
El estribillo “do mi, do re fa”, del “Mambrú se fue a la guerra”,incorpora las notasmusicales.
Vid. ROS, “Organos”, n264,RomanceNou..., Primeraparte.
474
179 Martín Garabato.
Texto:a)
— ¡ Quetriste y desgraciadafuela Muerte del gato Maltés!
— ¿Quiénlo mató?— El tercerbellaco.— Miente usted
SeñorMartín Garabato.— Pues,¿quiénlo mató?— Mi señoraDoña María Ponteel Manto.— Miente usted SeñorBellaco.— Pues¿quiénlo mató?— El primer bellaco.
(L.Recreo)
b)
Animador — El tío Maragatotenía un gato¿quién lo mató?El númerocuatro.
Número 4 — Mientesbellaco.¿Quién lo mató?El númerodos.
Número 2 — Mientesbellaco.¿Quiénlo mató?
(Sánz)
Descripción:a)
El Presidentese nombraMartín Garabato,la PresidenteDoña MaríaPonteel Manto, cadauno de la rueda,Bellacos.
“Se echa la culpa a otro bellacoo a Mi SeñoraDoña María Ponte elManto, o al mismo Don Martín; y asíse va negandohaberlomuerto yechándosela culpa unosa otros; y el que falte a responderprontamenteo a dar tratamientoa quién corresponde,pagaprenda”.
(L.Recreo)
475
b)
Una vez escogidoslos númerosy quiéngobiernael juego, éstecomienzael diálogo dirigiéndoserápidamenteacadainterlocutor.La agilidad en el responderconducea equivocaciones,castigadasporel código convenidode pagarprendas.
(Sánz)
Fuentes:“Martín Garabato”,Lícito recreo, (1792), JuegoXII, pp.60—61
Sánz.Juegospopulares,(1983), pp.36—36.
Clasificación: Prendas.Dialoguillo.Recitado
Otros títulosy frentes:
B)[“El amo del gato”], en Fitzgibon, (1955), p.82.“El tío Maragatot’, en Sáenz,(1983), pp.35—36.“Tío Maragato”, en GarcíaBenítez, (1988), pp.151—152.
C)“Juan Garabato”,Méx., en Reuter,Sheffler, (1977), p34.
Fuentesantiguas:Correas.“Garabatotal tu gato”, Vocabulario, ed. C. (1967), p.343a.
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PA BA LE ARRoZ ALAZOIRRA ELAJBADLáminaXCVII - Antón Perulero.
476
180 Antón Perulero.
Texto:Antón Perulero,Antón Perulero,cadacual atiendasu juego.
Descripción:“(...) tomadocadaqual su oficio, advierteel Presidenteque ponganmucha atencióná que quandoél contrahagael oficio de alguno, estealmismo instanteha de hacerla mamola,estoes, llevar la mano derechaabierta,y con el pulgar en la barbamenearla mano; y quandoelPresidentehagala mamola, él ha de hacersu oficio siempretrocadoálo que hagael que lleva el Juego;pero ha de sercon viveza, porquesi se descuida,y se llegan á encontrarhaciendolos dos el oficio, óla mamola, pagaprenda.”
Fuentes:Lícito Recreo,(1792), JuegoXV. pp.65—67.
Clasificación: Prendas.Imitación.Cantado
Otros títulos y fuentes:
en R.C. [RementeriaFical,en Fitzgibon, (1955), p.81b.en Díaz, (1981), pp.69—70.en Cebrián, (1986), p.3S.en GarcíaBenítez, (1988), p.132.en Moreno Villa, (1945), sp., Ilust.
(1839 2’ed.).
C)“Juan Perulero”,“Juan Pirulero”,“Juan Perulero”,
Méx., en Frenk,Ar.Mex, (1973), p.9.Mdx., en Sheffler, (1984), p.69.Arg., en Pelegrín, Col. oraL, (1976—1990).
B)“Antón“Antón“Antón“Antón“Al tun“Antón
Perulero”,Pirulero”,Perulero”,Pirulero”,tumtero”,Perulero”,
477
Menciones:a) Ionesde Villarroel:
Al escolarquees polilladel mendrugodel zoquete,yo quisieraquesu bonetehagaoficios de capilla,le ajustenla golillavuelvaseel vade tinteroyAntón Perulerocada cual atienda su juego.
Torresde Villarroel. “Letrilla satírica”, u2 VI, enPoetasLíricos del XVIII, BAE, LXVII, (1953), pp.75a.
fl 1] ande dc Cabra
LáminaXCVIII’- CondeCabra.
478
181 CondeCabra.
Texto:Coro Si quisierael Conde Cabra
a la viudita,Si quisierael CondeCabra
se le dará.Pres. Ya no quiereel Conde Cabra,
triste de mí;Ya no quiere el Conde Cabra,
sino es,sino es,sino es,sino es á ti.
Descripción:“Formarán corro puestosde pie. El Presidentese coloca en medio, ycantandotodos,dicen andandoal rededor.
Quandoprincipia á cantarel Presidente,párala rueda, y se sueltanlas manos,y acabandode cantarquandoestádiciendosino es,sinoes, (las vecesque quisiere), va mirando á una y otra parte,yquandodice sino es á ti hechaun brazopor la cintura de uno de losJugadores,y los demáshacenlo mismo conel que tengaal lado; bienentendido, que ninguno lo puedehacerhastaque el que lleva el Juegohayaelegido uno, y como son impares,por precisiónse ha de quedaruno sin compañero,y ese pagaprenda;y se pone en medio, y lleva elJuegola manosiguiente”.
Fuentes:Lícito recreo, (1792), pp.70—71.
Clasificación: Prendas.Corro.Cantado
Comentario:El juego del repertorio de prendas,se recogeen la tradición oralactual en Españae Hispanoaméricacomocorro danzadode ninos.
479
182 PedroPérezCrespo.
Texto:Señor(ó Señora)Pedro Pero
PérezCrespodóndemora?
Porque en esta VillatresPedrosPerosPérez
Cresposhabía.
PedroPero PérezCrespoel de abaxo;
Pedro Pero PérezCrespoel de arriba;
y Pedro PeroPérezCrespoel de afuerade la Villa.
Yo no buscoa Pedro PeroPérezCrespoel de abaxo,
ni á PedroPero PérezCrespoel de arriba,
no á PedroPero PérezCrespoel de fuera de la Villa;
sino á PedroPero PérezCrespo Crespin,queteníaunayeguay un rocín,
Crespala cola, crespael cliny crespotodo el potrinquin.
Descripción:“En esteJuegoes menestermuchocuidadoen no equivocarseente Pedro,Pero, yPérez,puesprincipiando estosnombresconunasmismasletras, y semejándosemucho en la pronunciación,es fácil decir unapalabrapor otra: cadavuelta serepite lo dicho en ¡a primera; y se añadendos renglonesmas, como se verá.Principiando por la derechadel Presidentey dando la vuelta.”
480
Fuentes:Lícito recreo, (1792), pp.72—73.
Clasificación: Prendas.Trabalenguas.Recitado
Otros títulos yfuentes:B)“Pedro PérezCrespo”, en Gil, (1964), p.l45.“Pedro Pérez”, en Bravo Villasante, (1976), p.97.“Don PérezPérezCrespo,en Llorca, (1983 3~fc.), p.l73.“Pérez Crespo”, en Manrique,RDTP, t.VIII, (1592), p.593.“Dónde mora PérezCrespo?”,en PérezVida), (1986), p.340.
C)PedroPérez”, Venez., en Coluccio, (1988), pp.l95—196.
Fuentesantiguas:Anónimo, sigo XVíI, EntremésMi compadrePero Pérez,apud. Cotarelo, (1911), t.1, p.CXVII.
Comentario:Del trabalenguasde PedroCrespono he localizadoel juego mencionadoen el Siglo de Oro, sin embargoseñalola popularidaddel personajeenla escenateatral del siglo XVII que da el título a un entremésanónimo deprincipios del siglo XVIII, Mi compadrePero Pérez.
Un trabalenguas,queen la tradición oral modernase recogeconfrecuentesimultaneidadal de PedroPérezes el trabalenguas
Compreustedpocacapaparda...
HernánNúñez,y Correasen ed. C., (1967), p.317, recogenel texto de:
Poco panapardopequenacapacortanen Palencia.
No creeríaerroneoimaginarque el trabalenguas“Pedro Crespo”,pudieracomo el de“Poca capa”, provenir de entretenimientosde tertulias del siglos XV]—XVII.
481
183 Liebre.
Texto:Presidente — Por el monteva unaliebre
y no lleva orejas.Orejas — Orejastiene
lo que no tiene escola.Cola — Cola tiene
lo que no tiene son patas.Patas — Patastiene
lo que no tiene son
Descripción:“Cada uno de los Jugadoresescogealgo de la Liebre, v.g. las orejas,los ojos, el hocico, las patas, la cola, el pellejo, el pelo, elcorazón,el hígado, la hiel, los bofes, las tripas, las uñas.
Y asíva siguiendola ruedael tiempo que se quiera,y pagaráprendaaquelque no esté muy pronto á responder,ó querespondapor otro, 6que nombrecosa queno se hayatomado.
Fuentes:Lícito recreo, (1792), pp.74—75.
Clasificación: Prendas.Dialoguillo.Recitado
Otros títulos y frentes:
B)“Liebre”, en Fraguas,(1896), t.III, p.703.
C)“Liebre”, Arg., en Villafuerte, (1957), p.lO7.
482
Comentario:Respondeaestructurafija del juego de prendas.Los participanteseligen un elemento(colores,números,instrumentos,órganosdeanimales,plantas,cosas);las preguntasy respuestasse sucedenrealizadasdeprisa,parasorprenderal distraído participanteyhacerlepagarprenda.Juegoscomo “¿Dóndepica la pájaraPinta?”, “Elgran bonetón”, “Martin Garabato”,“Mediolimón”, pertenecena estatipología.
483
184 OlIvo.
Texto:Olivo y aceituno todo esuno,unaperdiz y un capón.... son dos.dos peralesy un ciprés.. son tres.tres ratonesy un gato... son cuatro.quatro de blanco, y
uno de tinto soncmco.cinco y uno, como veis, son seis.seis truchasy unsalmonete son siete.siete almendrasy unvizcocho son ocho.ocho quemado,una
con nieve son nueve.nuevecastañasy una
nuez son diez.diez medallasde estaño,
una de bronce son once.oncehilanderas,y una
que cose son doce.
Descripción:“Se ha de decircon muchaviveza, y si no pagaránprendacomo sihubiesenerrado.Cadarenglónes una vuelta, y el Presidentese lodice al de su derecha,y esteal que le sigue,hastaconcluir en elPresidente,que añadesiempreá lo ya dicho un renglónmas.”
Fuentes:JuegoXXII, Lícito Recreo,(1792), pp.77—78.
Clasificación: Prendas.Retahíla.
Fuentesantiguas:Correas.Vocabulario, cd. C. (1967), p.168b.
484
Menciones:a) Concas:
Olivo y aceituno todo es uno.
Correas.Vocabulario, ed. C., (1967), p.168b.
b) Quiñonesde Benavente:
Gracioso Oliva, y olivo y aceitunotodo es unaCadadía ven las gentesbailecitos diferentesletrados,doctores,oficios, amores,salir al tablado;cantarun bailadopedir las muchachasponerlasmil tachasy al cabode un bailemayorque un perailesi con los pasadosse coteja alguno,olivas oliva y aceitunotodo es uno,uno, una
Baile delAceituno, BNM, Ms.16291(2),atribuido a Quiñonesde Benaventeen CotareloMori, (1911), t.1I, p.823a.
Comentario:La enumeraciónqueconstituye la arquitecturadel texto esprocedimientoreiteradoen otros textos: de prendas,ej. Esta es la ciudad de Roma; dememoria,ej. Una hora duerme el gallo; de accióny movimiento ej. A la unaanda la muía.
No sin cierto margende riesgoformulo la hipótesis quelos textos citados,pertenecientesauna estructuratroncal uniforme, varian en el texto jugandocon las posibilidadesde ritmo y rima. En “Olivo y aceituno, todo es uno”, seañadela proyecciónmodal melódicadel encabezamientoen refrán cantado, siinterpreto correctamentesu inclusión en el Baile del aceituno.
485
185 Gato.
Tato:a)
— Ande la rueda.Parela rueda.
— Miau, miau, miau,miau, miau, miau.
b)
(En roda, cantan)
O gato, tem cautelinhacom a pontinha do panse nao tiverescautelaDiras miau miau.
(Tras o montes)
Descripción:a)
“(...) formando ruedadadosde las manos,y uno (á quien toquelasuerte)se tapa los ojos con un pañuelo,de suerteque no puedavernada;y puestoen medio mandaque andela rueda,y asimismoque pare;en estadisposición toma un bastón,caña,ú otra cosa semejante,y seinclina haciauno de la ruedaponiendoel bastóntendido; el que estéenfrentetoma la puntay la lleva haciael oído, y el de enmediohaciala boca,y dice Miau, el otro le correspondediciendoMiau; perocontrahaciendola voz, y el que estátapadoha de conoceró acertarpor ella quién es el sugeto,nombrándoloen alto; si acasofuese,setapa al que fué conocido, quedandoen lugar del otro, y despuesdehaberpagadoprenda;(...) el que estáen medio puede cadauna de lasvecesque puede repetir el maullo con el mismo sugeto,redoblarencadaunael maullo; estoes,decirMiau, Miau, Miau; y el quelerespondaha de repetirlo asimismo las vecesque sean.”
(L.Recreo)
486
b)
Andela rueda, juéganloasí: póneseen ruedadadaslas manos,y unoquedaen medio, vendadoslos ojos, y andandola ruedale llega algunoal que estávendado;si aciertael que fue, se pone en su lugar, y de no,andala rueda.
(Copistasiglo XVIII)
e)
La ruedapasa;el gatoconel palo intenta tocara alguno.Si este estocadodirá Miau, miau, hastaqueel gato adivine quien es,y ocupesulugar prosiguiendoel juego.
(TrasMontes)
Fuentes:Licito recreo, JuegoXXV (1792), pp.85—86.Copista, [1767; c.a.]Ms. Colombina, 84—1—47; nota de Etienvre, (1978),t.l, p.93.SousaGuedes, (s.a.)pp.20—21.
Clasificación: Prendas. Corro. Tiento.Cantado
Otros títulosy fuentes:
B)“Ande la rueda”, en Copistasiglo XVIII; Ms. Colombina, 84—1—47.“Chilla ratón”, en Castro Guisasola,(1986 Ved.), p.167.“Chulla el guarro”, en Vallejo Cisneros,(1990), pp.250—251.
C)“Gatinha parda”, Bra&, MaynardAraujo, (1951), LII, p.336.“Gato”, Venez., en Domínguez,(1966), apud. Coluccio, p.230.“Gatito miau, miau”, Arg. (SanLuis), en Coluccio, (1988), p.552.“Do Gato”, Portug., en SougaGuedes,(s.a.), pp.20—2l.
487
Menciones:a) Gasparde los Reyes:
“SaidraMengade Garaocon Galazala bailonajugarana la Mamonay al miz mao.”
Reyes,Gasparde los, en Tesorode concetos...,(1613),fo.222vto.
b) Luis Galiana:
“Als Senyorétsde la casélacís valguerenbónescames,tinguerenber bé de fugirse á recúles,a la mau
Galiana,Luis. Rondalla de Rondalles, [1767]. Valencia,Benet Monfort, (1829), p.6O.
Comentario:De acciónmuy similar a la Gallina ciega,añadiéndoseelreconocimientode los participantespor el timbre de la voz alresponder,imitando el maullar del gato. Se añadeal repertoriotradicional del Siglo de Oro, que recogela transmisiónoral de sutiempo el anónimo compiladorde Lícito recreo. Aunqueno es fácil sulocalización en la península,perviveaisladamente;sin embargoesrecogidoen Hispanoamérica.
488
186 Al son de la guitarrilla.
Tato:a)
Presid. Vamos todoscantandoal son de mi guitan, guitarrí,
guitarrilla,al son de mi guitarri, guitan,
guitarrilla,vamosbaylandoAl sonde mi gu¡tarri, guitarrí,
guitarrillavamossaltando,y vamossentandoal son de mi guitarri, guitan,
guitarri,guitan, guítarri, guitarrilla.
(L.Recreo)b)
Bailar moritos bailar, bailaral son de mí guitanal son de mí guitam,al son de mí guitarrá
(¡lorca)
Descripción:a)
“Para esteJuegoen continuomovimiento baylandoal rededorde la sala
se señalantantosasientoscomo hay personasquejueguen,menosuna, yponiéndosetodosen hilera, unostras otros, el quelleva el Juego,que cadamanoes uno distinto, va delantecon una guitarra ó tiplecantando.
El guitarrí último lo repite el númerode vecesque quiere,seanpocasó muchas,paratenera todosen expectación;y al decirguitarrilla sesienta,y todosvan á hacerlo mismo, y como falta un asiento,esforzosoque alguno se quede sin él, y éste pagaprenda,y lleva laguitarra y juegala siguientemano.”
(L. Recreo)
489
b)
Dan vueltasalrededorde las sillas, detrásdel queva cantando“alson de mi guitan”, se repetirálas vecesque quiera,en “guitarrá”,pagaprendaquien quedasin silla.
(Lorca)
Fuentes:Lícito recreo,juego XXVII, (1792), pp.88—93.Lorca. (1983 3’fc.) p.143.
Clasificación:Cantado
Prendas. Baile.
Otros títulosy fuentes:
B)[“Al so del guitarrí], en Maspons, [1874],pp.29—30.“Bailar moritos”, en RodríguezMarín, (1943 3ed.), pp.90y 546.“Bailad moritos”, en Lorca, (1983 3’edj, p.l43.
Fuentesantiguas:Frenk. Corpus de la antigua lírica..., (1987), p.639.
490
187 Gallina ciega.
Texto:— Gallinita, quéte se ha perdido?— Los pollitos y el merendar— Puesda tres vueltas,
y veslos á buscar.
Descripción:“Este se reduceá vendará uno los ojos, ya seatirando á la suerte,ya que salgavoluntariamenteá serprimero. (...) Se pone al vendadoen medio, y uno le da dos ó tres vueltasparaque pierdael tino de lapieza. Cadaqual procurahuir de que lo encuentreel vendado,y éstehacetodossusesfuerzosparapillar á alguno: si lo logra, este sequedaen su lugar despuésde pagarprenda,y asícontinúahastaque sequiere.
EsteJuegoes excelenteparalas nochesde muchofrío, puesentraencalorparalo restantede ella.”
Fuentes:Lícito recreo,
Clasificación:Recitado
(1792),pp.98—99.
Prendas.Corro.
Comentario:Vid. ROSRomanceNou..., Primeraparte, n~14 y 53.
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491
188 Cuatro esquinas.
Texto:— Vecina, ¿haycandela?.— Allá humea.
Descripción:“Se ponenenuna salagrandediez, doceó mas personasde distanciaproporcionada,á no estardemasiadojuntos, porqueentóncesno habríadiversión, y seriadifícil que el que sehallaseen medio lograsesalir jamas; lo ménosque ha de haberson tres o quatropasosde unosá otros.
Uno, pide fuegovaliéndosedeestaspalabras:
¿Vecina,hay candela?
Todos Allá humea.Y en este tiempo todosmudande lugar con prontitud, y el que estáenmedio procura colocarse en alguno de aquellos puestos que desamparan,y en llegandoá lograrlo, el que se queda sin sitio pagaprenda,y sepone en medio, y asíse repite hastaqueacomode.”
Fuentes:Lícito Recreo,(1792), JuegoXXIX pp.98—99.
Clasificación: Prendas.Cono.
Comentario:Vid. ROS, RomanceNou..., ti
2 14, Primeraparte.
El juego de salón de las CuatroEsquinasproporcionala participaciónde un grupo de diezo quince, en puestosseñaladosy es de suponersegeometriceel espaciodistribuido con un punto, jugadoral medio. Laprontitud en el cambio de puestoproporcionala agilidad y dinamicidaddel movimiento.
492
El brevedialoguillo:
— ¿Hay candela?— Allá humea.
es laconsignaparasiniciar los rápidos cambiosde pilares o puestos.
Pertenecehoy al repertoriolúdico de los niños andaluces,dondeseconocecon el nombre de Pedir candela.
493
189 Nabo.
Tato:Una vieja tiraba de un nabo,tira que tira no pudo arrancarlo.
Vino un viejo,tiró de la vieja,la vieja [tira] del nabo,tira que tira no pudo arrancarlo.
Vino un Fraile,tiró del viejo,el viejo de la vieja,la vieja [tira] del nabo,tira que tira no pudo arrancarlo.
Vino una Beata,tiró del Fraile,el Fraile del viejo,el viejo de la vieja,la vieja [tira] del nabo,tira que tira no pudo arrancarlo.
Vino un coxo,tiró de la Beata,la Beatadel Fraile,el Fraile del viejo,el viejo de la vieja,la vieja [tira] del nabo,tira que tira no puedearrancarlo.
Vino un manco,tiró del coxo,el coxo de la Beata,la Beata del Fraile,el Fraile del viejo,el viejo de la vieja,la vieja [tira] del nabo,tira que tira no puedearrancarlo.
494
Vino un tuerto,tiró del manco,el mancodel coxo,el coxo de la Beata,la Beatadel Fraile,el Fraile del viejo,el viejo de la vieja,la vieja [tira] del nabo,tira quetira no puede arrancarlo.
Llegó un ciego,tiró del tuerto,el tuerto del manco,el mancodel coxo,el cosodel la Beata,la Beata del Fraile,el Fraile del viejo,el viejo de la vieja,la vieja [tira] del nabo,se arrancóel naboy se los llevó tras el rodando.
Descripción:“Se hacecorro sentadosy el Presidentepor su derechaprincipia (...)
El que no lleve la seguidade los sugetosque se van tirando unosdeotros,o que olvide alguno, o pongaotro en su lugar, de cualquiermaneraque lo equivoquepagaráprenda”.
Fuentes:Lícito recreo, (1792), pp.93—95.
Clasificación: Prendas.Retahíla.Recitado
Otros títulos y fuentes:
E)“Una vieja tiraba , en RodríguezMarín. (1948?cd.), p.9O.“Tuertos”, en Fraguas,(1896), p.701.
495
Comentario:La acumulaciónprocedea organizarel texto, tiene como referencialasretahílascuento,los cuentosrimadosencadenados,Ketlen marchén,tambiéndenominadosen los estudiosfolcloricos relacionesy cancionesseriadas;como por ej. Yo tenía realy medio,La niña pide al fraile, La llave deRoma,Las llaves de Chuchurumbel.
En la estructura,un elementonuevo se añadea un pequeñonúcleo inicial,creando rítmicamenteen basea la acumulacióny reiteraciónde loselementos,y es equivalentea otrasmuestrasdel Repertorio Tradicional.
496
190 Gorrión.
Texto: — Gorrión?
— Señor?— Fuisteal campo?— Al campofui.— Queviste?— Un ave.— Queave?— [Paloma]— [Paloma]?— Señor?— Fuiste al campo?— Al campofui— Queviste?— Un ave.— Que ave?— [El verderol].
Descripción:“ConsisteesteJuegoen mandarel Presidentequecadauno tome elnombre de una ave, y entre ellosha de haberuno (que respondesiempreal Presidente)que ha de tenerel Gorrión; el que no estépronto áresponderquandonombren el ave queha tomado,pagaprenda;asimismola pagarási nombraseave que no se halle en el Juego.
Estandoadvertidosque han de responderde la misma suerte quelo haráel Gorrión, principia el Presidentepreguntándoleáéste.Estaavequandose oye nombrar,ha de responder.Señor?Y el Gorrión le hacelas mismaspreguntasque á el le hizo el Presidente.Quandollegue álaúltima nombrauna de las avesque hay tomadas,y el que se oyenombrar, respondeseñor;y sigue de la misma maneraquese ha visto lohizo el Gorrión con [———]y así adelante.Si llega el casoque norespondael quese oye nombrar,ó lo hagatarde,ó aunquerespondanombreave que no hay pedida,entonces(como se ha dicho) pagaprenda.”
Fuentes:Lícito recreo, (1792), pp.95—97.
497
Clasificación: Prendas.Dialoguillo.Recitado
Otros títulosy frentes:
B)“Gorrión”, en Fraguas,(1896), p.70Z3.“Señor, al campofui”, en Sánz, (1988), p.R7.
C)“Turpial, turpial, turpial”, Venez.,AVz.F, n22, (1952), pp.396—397.“Gorrión, gorrión”, Colomb., en León Rey, (1982), p.6l.
Comentario:Aunqueno localizo menciónde estejuego, señalola arquitecturasimilar a otros textos de prendas,por ej. al De los colores, Dóndepica la pájara Pinta, (1). Se comienzaen la elección de cadaparticipantede un color, flor, número, oficios, instrumentos;el quelleve el juego provocaun diálogo conbrevesy vivacespreguntasyrespuestasen el que se incorporanrápiday simultáneamentelosparticipantes.El dialoguillo tiene unacomposiciónreiteradafija, ya su vez da cabidaa las respuestassin orden prefijado, lo que confierevariabilidad al texto.
(1) Vid. Frenk, Corpus de la lírica..., (1987), pp.672—673.
498
191 Esta es la ciudad de Roma.
Tato:Estaes la Ciudad de Roma,en ella hay una puerta,estapuertada á unacalle,la calle va á la plaza,en la plazaestá unacasa,dentrode la casaun patio,en el patio hay unaescala,la escalasubeá una sala,la salada á una alcoba,en la alcobahay unacama,junto á la camaunamesa,encima de la mesaunajaula,dentro de la jaula un loro,que cantay dice:Que lo saquende la jaula,queestáencimade la mesa,que estájunto á la cama,que está en la alcoba,que da á la sala,á dondeviene la escalera,que baxaal patio,que está dentro de la casa,que estáen la plaza,que va á dar á la calle,que se dirige á la puerta,que es de la Ciudadde Roma.
Descripción:“El Presidenteprincipia el Juegopor el quetiene á la derechade larueda, llamando la atención.
Se advieneque en cadaruedase repite lo dicho en las antecedentes,añadiendoun renglón, como se ve en las catorcevueltasarribaexpresadas,deshaciendoen la última todo lo dicho inversamente.
Qualquieraque se equívoquepagaráprenda,y pasaráal que sigue.”
499
Fuentes:Lícito recreo, (1792), pp.10’—103.Clasificación: Prendas.Retahllas.EncadenadaRecitado
Otros títulosy frentes:
B)“Yo vendo mi villa de Roma”, R.C. [RementeriaFica], Juegodeprendas,(1839), p.89—90.“Yo vendo mi villa de Roma”, en Martinelo, (1878), p.l139.“Llave de Roma”, en Fraguas,(1896), p.132.“Toma la llave de Roma”, en RodríguezMarín, (1948 3ed.), n~90.“¡lave de Roma, en ¡lorca, (1983 3’fc.), p.173.“Llave de Roma”, en Guisasola,(1985 Yed.), p.lS6.“¡lave de Roma”, en Pelegrín,(1969), p.l12.Pelegrín,Col? oral inédita, (1976—1990).“Ciudad de Pamplona”, en Bravo Villasante, (1976), p.lOO.“Llave de Roma, en Medina, (1987), t.I, p.86.
500
192 Pellizcotesin reír.
Tato:Pellizcote sin reír.
Desc4pción:“Este Juegoespropio paraCarnestolendas.Consisteen decirque sehan de estartodos muy seriosy sin reír, aunqueles hagancosquillasen la cara;se principia por otros que ya estánadvertidos,y comonoles hacen,nadaseestánserios,¿ si se ríen, paganprenda,paramejor chasquearal que se quiere.
Quandose llega a éste, se tienede prevenciónen el candelero,pordebaxo,un poco de humode Imprenta,ó un poco de negro de sartén,yse unta los dedosel que lleva el Juego,y va diciendo:pellízcotesin reír, y le va untandotoda la cara; y como se estátan serio parano pagarprenda,y con los tiznajos que lo desfiguran,se pasaun ratosumamentedivertido.”
Fuentes:Lícito Recreo,
Clasificación:Recitado
Juego XXIX (1792), pp.1l2—113
Prendas.Burlas.
Otros títulos y fuentes:
B)“Pellizcar sin reír”, en Martinello, (1878), p220.“Pica sin reír”, en Fraguas,(1896),p.691.
Fuentesantiguas:Correas.“Pinzas sin risa” en Vocabulario cd. C. (1967), p.469b.
501
Menciones:a) Caneas:
“Pinzassin risa: es un juego en quetiznan a la caradel que quiereburlar y por esopide queno se ríanporqueadviertenla burla.”
Correas.Vocabulario..., ed. C., (1967), p.469b.
b) Baile anónimo:
(Juguemos...)Uno Al Pinzararin.Mujer Buenoes parael Adviento.”
Baile de PedroBrea, en Cotarelo,(1911), t.II, p.479b.
e) Castro, F.:
Doña Ana Pellizcotesin reírque es bueno.
Todos Vaya.Soldado Se harálo que usted ordene.Doña Ana Y el que se riyere, pague
la pagaque yo di(jere].
Castro, F., “Entremésde la Nochebuena”,Alegría cómica.Primeraparte, (1702), p.121.
d) Entremésde los tiznadossin saberlo:
“Diré que en la manodiestralleve los dedostiznadosde la tizna masrenegraque la sarténmastiznadatiene en su tras o traseray que estandocoronandoel juego en ruedacadauno pellizque al otroen la casade vaqueta
502
dondeel quisierea su gustodondemejor le sienteel tizón, junto a las barbaso junto al ojo, de la cejay al tiempo de pellizcarledirá de aquestamaneraPellizcotesin reíry el otro en la forma mesmaconel otro harálo mismoy el otro al otro.
Entremésde los Tiznadossin saberlo, (pliego),Sevilla,Haro, [s.a.].
Comentario:De la burla de tiznar, enharinarel rostro de otro, en juegoscarnavalescosme he referido anteriormente.
En la lecturade las menciones,nuevamentedocumentola inclusión deljuego—teatro,en los textos brevesdel setecientoscomo bailesyentremeses.Los pliegosde estosentremeses—el de los Tiznadossinsaberlo, es un ejemplo, en pliego de cordel de imprenta sevillana—,circularona lo largo del siglo XVII, incorporándoseal repertorio deteatro casero,o bailesde tertulias.
La vieja burla de tiznar pellizcando,se transmiteolvidando eltiznar, en el gestoritualizado del pellizcar acordándoseel no reírentrelos participantessegúnanotoen vadosjuegosinfantiles.
503
193 Medio liman.
Texto:PresidenteUn limón y medio limón
es limón y medio.Primero Diez medioslimones
un limón y medio limónson seislimones y medio.
Sexto Cuatromedioslimonesun limón y medio limónson treslimones y medio limon.
Tercero _________ medio limónun limón y medio limónson _______ limonesy medio limón.
Descripción:“En esteJuegose ha de tenercuidadode juntar prontamentelos medioslimones que se nombren,y quejamashan de ser impares,porquejuntoscon limón y medio, que siemprese ha de añadir (como se verá) haríanparesó limonesenteros,y siempreha de quedaren medio limón, y elnúmero de los limones enteroses el que indica el de los Jugadores.
El númerode ¡os medios limonesjuntos conel limón y medio, nunca hade pasardel número de los Jugadores,y si pasasepagaráprenda.
También pagaráprendael que oyendo nombrarsu númerono responda,yel que se equivoque.
El Presidente,parahacerlosequivocarmasfácilmente,les adviertequetengancuidado de deciren vez de Limón, Melón, Mior, y miedo enlugar de medio, ni otra cosa semejanteestaadvertenciaes la causadeque lo digan, puespor no caeren falta se les estáviniendo á lamemoria,y la dicen quandoménoslo piensan;que quizá si no se leshiciera estaadvertencia,no se hubieranacordadode tal cosa.”
Fuentes:Lícito Recreo, (1792), pp.122—’23.
504
Clasificación: Prendas.Dialoguillo.Recitado
Otros títulosy fuentes:
B)“Limón medio limón”, en Bravo Villasante, (1976), p.102b.“Limón”, en Sánz, (1983), p.48.Pelegrín,CoL oral inédita, (1976—1990).
£2)“Limón”, Arg., en Villafuerte, (1957), p.1O2.“Limón”, Arg., en Coluccio, (1988), p.235.
505
194 Despropósitos.
Tato:Texto improvisado, de repente.
Descripción:“Les despropósitoses un juegoen el que cadauno de los que forman laruedasusurraal oído del vecinode la derechala palabramasrara deque se acuerda,despuésse hacenpreguntasen la direcciónopuesta,alas que hay que contestarde forma coherentepero incluyendo lapalabraen cuestión.”
Fuentes:Blanco White.
Clasificación:Recitado
Cartas de España,ed. G. (1986), p.205.
Prendas. Improvisación.
Otros títulos y fuentes:
B)“Despropósitos’, en Lícito Recreo,(1792), pp.64—65.“Despropósitos”, en Marcos; Ochoa, (1895), p.64/7.“Disparates”,en Medina, (1989), t.II, p.396.
C)“Desconcierto”, Arg., en Villafuerte, (1957), p.1O3.
Fuentesantiguas:Ledesma. Juegos...,ed. BAE t.XXXV, p.152.Covarrubias. Tesoro..., eJ Riquer, (1943), p.884b.Remon.Entretenimientos y juegos honestos y recreaciones. p.96—9’7.
506
Menciones:a) Covarrubias:
“Juego de los propósitos:es un entretenimientodedoncellas”
Covarrubias.Tesorode la lengua, ed. R., (1943), p.884b.
b) Remon:
“Las doncellasse juntan y se burlan (...) cuandoenhonestaconversaciónpuedenrecrearsejugandoaquel
juego de los propósitosque es diciendouna a otraunarazóno sentenciaal oído y prosiguiendola que
se sigue, y estoque sea dicho a pedazosy en secretojuntándolo despuésy diciéndoloen público suelesalirunacosamuy disparataday de risa.”
Remon,A. Entretenimientos y juegos honestos..., Madrid,(1623), fol.96 rto.
c) Ledesma:
“El juego de los conceptosa los ángelestocó.”
Ledesma.“Les propósitos”, en Juegosde Nochebuena,ed. BAE. (1953), LXXXV, pp.l52.
d) Juegode lospastores, MS.(siglo XVII)
Velario Deja eso y a los Conceptospodemosjugar.
Marina Yo lo iba a dezir tambiénpor serjuego de discretos.
Juegode los pastores,BNTM. Ms.15.156.fol.8vto.
507
Comentario:La invenciónde los juegosde conversación,cambiandoel orden y la lógicade la frase, es la que provocala hilaridad, pues la respuestadadasetrastoca, se invierte, pierde y cambia su sentido, al ligarse con otrapregunta que, en la rueda circula en sentido opuesto.
El cambio de rumbo, producela discordanciaresultantey en el absurdosurgen “los disparates mas graciosos”, “unos despropósitos garrafales,algunosgraciosos y concertados”...
Este juego se nutre del placer del puro disparate rompiendo el lazo deconcordancia y la lógica, un preciado solaz paralos niños y jóvenespues supone la libertad del Lenguaje, descubriendo las sorprendentesrelaciones de palabras. Señala Bajtin, que los despropósitos cumplen elproponerunanuevamiradasobrelos seresy los objetos:
“Al gozarde libertad total, las palabrasse ubican enuna relacióny una proximidadinusuales.Si en verdadno se obtiene en la mayoría de los casos nuevos lazosestablesluegode efectuaresa asociación,es tambiéncierto que la coexistenciapor efímeraque seatiene por efecto renovarles, descubrir las ambivalenciasy la multiplicidad de significaciones internas.” (1)
Entre el azar, la invención y lo efímero, el juego de las palabras yel disparate atraviesa la cultura hispánica y acrecienta el patrimoniode los jóvenesdesdeya varias centurias.
Señalo que el nombre de los Conceptos, que recibe el pasatiempo en elmomentode eclosión de la corriente literaria conceptistaes de por sí undespropósito, y así continuaaisladamenteen la actualidadproponiendosus viejas armas de liberar el lenguaje en los entretenimientosjuveniles.
(1) Bajtin. La cultura popular en la EdadMedia y elRenacimiento,Madrid. Alianza, (1987), p.382.
508
195 Bailad caracolitos.
Texto:Bailad, caracolitos,con la patitaretuerta,caracolitosmíos,bailad la vuelta.
Bailad, caracolitos,en torno de la niña;caracolitosmíos,hacedla cortesía.
Bailad caracolitos,brincando cuesta arriba,como por las montañassaltabauna cabrita.
Bailad caracolitosy aquí mandado quedaque cada cual abracea la que mejor quiera.
Descripción:Corro con un danzanteen medio; el corro de número impar gira entomo, hacencortesias(saludos—reverencias),saltany al final seabrazan entre los participantes.Quien quedasin abrazoocupael sitiocentral.
Fuentes:Fausto López. (1855), pp.77—78.
Clasificación: Corro. Figuras y Mudanzas.Cantado
509
Otros títulosy fuentes:B)“Caracolitos”, en López Villabrille, (1855), pp.77—78.“Caracolitos”, en Lorca, (1983 3’fc.), p.88.“Bailad caracolitos”, en Córdoba Oña, (1947), p.31. Not.M.“Bailad caracolitos”, en Fitzgibon, (1955), p.42.
C)“Caracoles”, Méx., en Mendoza,(1951), pp.122—123.Not.M.
Menciones:a) J. Cañizares:
“(Cantan todos:)
Bailad caracolitoscaracolillosbailady vayan otra vueltacortesía y volved a bailar.
(mudanza).”
JosephCañizares.Fin de fiesta del Vizcaino en Madrid parala boda del Sr Duquede Sexto,Alio 1717, BNM, Ms.14088(24).
Comentario:Juegodanzadoprocedentede bailesde tertulia; “hacer la reverencia”constituíauna figura de la contradanza,segúnexplicadetalladamenteMinguet en Cuadernillos de danza, los bailes mas en boga de lajuventud dieciochesca, (13.
La popularidadde la letra a comienzosdel siglo XVIII, pareceevidentealincluirlo en el baile del Fin de Fiesta, en 1717, JosephCañizarescomo lo atestigua la mención que transcribo. Pudiera pensarse en sudifusión desde la centuria anterior.
Un juego danzado que, aunque recogido en colecciones hispánicas ylatinoamericanas de los años cuarenta—cincuenta, ha desaparecido delos ya escasos repertorios de corros infantiles.
510
(1) Minguet e Irol, Pablo.Cuadernillo curioso de veintecon tradanzas (...) compuestopor ________ , Madrid,Imprenta del Autor, [1733],20 pág.
511
196 Como estáusted.
Texto:— ¿Cómoestáusted?— Paraservir a usted.— Y usted¿cómoestá?— Paraservir allá.
Descripción:El dialoguillo se incluye al comienzode cancionesdel cono, y otrasen el avancey retrocesode dos filas de participantes.
Fuentes:Torner. Lírica
Clasificación:Cantado
hispánica..., (1961), p.29.
Corro.
Otros títulos y fuentes:
B)“Entre las matas”, en Montalbán, (1894), n~ 17, Not.M.‘Señorita, ¿cómo está?, en GarcíaPlata,RE, LIV, (1902),p.502.
“Cómo estáusted”, en CastroGuissasola,(1985Ved.), p.72.[“Cómoestá]”, en Lianos, (1977Ved.), p.231.[“Cómoestáusted”], en Torner, (1961), p.29.“Cómo estáusted”, en Gil García, (1987), p.136’7.
512
Menciones:a) J. Cañizares:
— Y ¿cómoestáusted?— Yo al servicio de usted.— Y usted, ¿cómoestá?— Yo ya se como ustedestará.
Cañizares,José.Mojiganga deAlejandro Magno,principiosdel siglo XVIII, apud. Torner, (1961), p.29
Comentario:Al igual queBailad caracolítos, podemosconsiderarsu popularidadproveniente de fines del siglo XVII, difundida en el siglo XVIII, como, loatestiguala mencióndanzadade la Mojigangasde Cañizares.
Aunque García Benítez la recoge en Andalucíaen fechasrecientes,nohe logrado conseguirversión algunaen mi Colección Oral(1976—1990).
513
197 SantoMocarro.
Texto:a)
Vamos a rezarleDoña Ana ya murió.¡ Santo Mocarrocabezadejarro!
(Nic., Cuadra)
b)SantoMocarrobolas de barro.
(Argen., Coluccio)
c)El padre San Quintónestabahaciendooración¿Cómose quedó?.
(Esp., Peñalva)
Descripción:b)
Los niños levantancon mazorcasde maíz desgranadasuna torre, a lamanerade un tosco altar, con unade las mazorcaserguidas.Elimprovisado altarcillo se paseaen procesióncantandoa coro laletrilla.
(Arg. Coluccio)
c)
Corro, en medio un niño que ejecutadiversasposturascómicas,paraserimitado por los otros. Lo reemplazael quemejor realice la imitación,continuandoindefinidamente.
(Peñalva)
514
Fuentes:Cuadra. (1978),p.262.Coluccio. Diccionario de losjuegosinfantiles latinoamérica (1988), p.S’73.PeñalvaVerdín, A. Juegospopulares tradicionales en la Marina Baja(Tesina, Madrid, INEF, (1982)
Clasificación: Burlas.Recitado
Otros títulos y frentes:
B)“Santo Mocarro”, en GarcíaPlata, “Rimas infantiles”, RE,t.III, (1903), p.66.
C)“Adoro San Roque”, Bras., en Maynard Araujo, (1951), t.II, p.339.“Santo Mocarro”, Nicar., en Pelegrín,CoL oral inéd., (1976—1990).“Santo Mocarro”, Arg., Coluccio, (1983), p.5’713.
Fuentesantiguas:Ledesma.Juegosde Nochebuena,ed. BAE,Correas.Vocabulario..., (1967), p.91a.Frenk. Corpus de la antigua lírica..., (1987),
(1605), t.XLXXV,
p.1O28.
Menciones:a) Gómezde Tejadade los Reyes:
“Juegan,haciendoMalicia a Santo Mocarro de modoque se suele jugar, estará de rodillas y cada pastorirá tambiénde rodillas o andando,y diciendo lo quese sigue
SantoMocarroDios me libre de ti como del Diablo
515
llevaránuna corchaquemadaen la mano y sin reírsetiznarála caraa Malicia. Pierdeel que seríe.”
Gómezde Tejadade los Reyes.Auto deInocenciay Malicia.Autodel Nacimientodel Hijo de Dios consusLoasyVillancicos..., Madrid, 1661, apud. Frenk, (1987),p.1O28.
b) Suárezde Figueroa:
“Nuestrosjuegosde aorase dividen en puerilesy dede hombres.Los primerosson peonza,castillejo,trompico (...) Les otros sonSantoMocarro, losLadrones,los cautivos (...)“
Suárezde Figueroa.Plaza Universal, Madrid, (1615),fo. 254 vto.
c) Correas:
“El SantoMocarro xugado al abejón”
Correas. Vocabulario..., ed. C., (1967, p.91a.
d) Quevedo:
“Alcé los bojos , y estabana un lado el SantoMocarrojugandoal abejóny a su lado el SantoLeprisco, yluego en medio estabaSanCiruelo.”
Quevedo,Visita de los chistes, Obras 1, RAE, XXIII,Madrid, Rivadeneira,(1852),p.347b.
NOTA EDICION XIX: SantoMocarro, “expresión queadulteradapor el vulgo, significa a uno a quién en el juego vanmanchandola caralos demás,con la condición de sustituirleaquel quese ría. Como el tiznado ha de estarmuy serio deaquí llamarle Santo y apellidandoloá salgalo que saliera.”Nota de edición, p347.
516
e) Dicc. Autoridades:
SantoMocarro: voz del vulgo introducidacon pocareverenciaen el juego, enque vanalgunos por suorden tiznando o manchandola caradel otro, a quienllaman así. Es condición del juego que el quetimanno se ha de reír, so pena de sustituir el lugar delquevan tiznando.
Diccionario deAutoridades,(1739), t.VI, pp.44a, t.III ed.fasc.
O Cabañero,Eladio:
En la pequeñacasa,acabadala cenatodosbien avenidosse embromaronse tiznaron jugandoal “San Mejo”con la sarténtocaronseguidillas”
Cabañero, Eladio. “Antes cuando la infancia”. Antología NuevaPoesíaEspañola,ed. Battló, (1977), p.4S.
Comentario:El juego de Santo Mocarro de la seriede burlasy chanzasnavideñascitadasen autoreshispánicosdel siglo XVII, poseecaracterísticassimilaresal Jeu de Sant Cosme,jugadospor zagalesen el Jeu deRobin et Marion de Adam de la Halle, siglo XVII.
Uno de ellos representaa San Cosme,que tiene prohibido reír,mientrasle traenofrendasgrotescas.Aquel que ríe pierde el juego.(1)
SantoMocarro, SanAlejo, SanQuintón,pertenecenal santoralpopulardejuegos de escarnio.Es infrecuentesu localizaciónen la tradiciónoral moderna.
Vid. 40.2
(1) Apud. Verdon. “Les Jeux”, Les loisiris au MoyenAge, (1980) p.2O7.
517
198 Moros vienen.
Texto:a)
Agñil, Agúil,que vienen los moroscon el candil.
A matarescarabajoscon escopetas y caballos.
Agúil, Agílilque vienen los moroscon el candil.
b)
(En fila dándosela mano,el primero de la fila apoyándoseenun muro, en una puerta. Se dice en secreto uno a otro hasta llegaral primero quien gritará: Ja son aquí.)
— Els moros vienen.— Que ensfarán?— Ens matarán.
(gritando y cayendoal suelo simulando estarmuertos.)
— Ja son aquí,
ja son aquí.
Fuentes:Puig Campillo. (1950), p.l49.Collelí. Memoriesd’un noy de Vich. (1908), p.3l.
Clasificación: Accion.Recitado
518
Otros títulos y fuentes:
B)“Moros vienen”, en Masponsy Llabrós, (1874), p.SO.“Moros vienen”, en Aniades,(1936), p.7S.“Ahí viene un moro”, en PérezVidal, (1986), p.208.“Agiiill, que vienen...”, en Puig Campillo, (1950), p.l49.
C)“Ha vem o mouros”, Port., en Pires de Lima, (1943), p.6O.“Por ahí vienen los moros”, Sto. Dom., en Garrido de Boogs,(1955), p291.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro. Días geniales...,ecl E., (1987), t.lI, p.2l4.
Menciones:a) Rodrigo Caro:
“Juego parecidoal que acálos muchachosllaman Morosvienen
Rodrigo Caro. Días geniales...,ed. E., t.II, p.214.
Comentario:La dificultad de la filiación de Moros vienen,citado por Rodrigo Caro esadvertidaen la edición crítica de Etienvre,que no logra documentarestejuego que aquí transcriboen versioneslatinoamericanasy catalana,unidasa la noticia de otrasversionesen Españay Portugal.
El juego, traduce la burla oral —AgÚil, Agñil— en imitación de laalgarabía.
La amenazade los moroses chanzaen el divertido contrastede pasaren secretola noticia
“Moros vienen, morosvienen
a la pulla oral y corporalde
“vienen a matar escarabajos”,
la grita final del
“¡Ya estánaquí!”, “¡Guerra, guerra!”
mientrasimitan las caídasde muertosen batanasimaginarias.
519
199 Perico? —Señor?.
Texto:
— ¿Periquillo mi criado?— ¿Quemandami señor?
— ¿Periquitomi criado?— ¿Quemandami amo?
Descripción:a) Diálogo del juego del Lobo.
b) Diálogo del juego del Milano.
Fuentes:López Villabrille. Juegosde niños,Vigón. (1980 2!ed.) , p.70.
(1855), p.28.
Clasificación: Acción. Retahíla.Dialogo.Recitado
Menciones:a) Zamora,Vicente:
Pero mejor es mi juego.¿Quejuego es ese?El que llaman el Perico.
¿Perico?— ¿Señor?— ¿Ya vien? — Ya voy.
Todos Vaya pues.Llorente Doy pues principio
mas con una condición,que andasen todoslo mismo.
Todos Norabuena. Vaya pues.
LlorenteTodosLlorente
a)
b)
520
Llorente — Periquito. ¿Vienes? — Ya voy.¡ Cuerpode Christo contigo!Lasbarbasme haschamuscado.
Zamora,Vicente.Mojiganga famosa[de Nochebuena],BNM,Ms.17066 fo. 6 vto. —7 r.
b) Quevedo:
1) “Diga Perico”2) “Dale Perico~~
Quevedo.Baile de las galeras. Parnaso374. Poesíascompletas,cd. Blecua,Planeta,(1981), p.1267.
Otros bailes, p.lZl2.
En nota de edición, BlecuaseñalaqueDale Perico yJuanRedondo,se denominana dosbailesdel siglo XVII.
Comentario:En la Mojiganga famosade [Vicente Zamora],los juegosestánacompañadospor ¡os músicosque tocana la tonadadel “Villano” y “elCanario” para
“Unas mudanzasque hacende unosjuegosmuy pulidospara holgarseen SantasPascuasy de aquesoyo imaginose puedahacerMojiganga.”
Nuevamente teatro, baile, juego se presentan unidos en las diversionesy entretenimientos navideños del Siglo de Oro.
Podríapensarseque el Perico es aún en los entretenimientosjuveniles las primeras décadas del siglo XVIII, si consideraseseparadamente la denominación de cada juego en los vv.73—74 que citaROS:
521
“[Juguen...]a la campana,á PericoRedondo,á adóndeva.”
En la tradición oral modernael cantardillo de ¿Periquito?. — ¿Miamo?,y la tonadadel Villano, apareceen el juego del Milano, en distintasversiones infantiles... (Vigón, 1980 2’ed., p.’70).
En el repertorio modernoPeriquito—Señor,apareceen la retahíladiálogoy es comúnen los juegosde Acción—Captura.Anoto su equivalenciacon el dialoguillo Martinejo—Señorviejo—¿Dóndeestán las mulas?.
Vid. Martinejo ¿dónde están las mulas?, n0 197.
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Lámina C - Una horaduermeel. galio.
522
200Una hora duermeel gallo.
Texto:Una horaduermeel gallo,dos, el caballo,tres, el santo,cuatroel que no es tanto,cinco, el capuchino,seis, el beduino,siete, el estudiante,ocho, el caminante,nueve, el herrero,diez, el majadero,once, el muchacho,doce, el borracho.
Villa. Lo que sabíami loro. (1977 Yed.) , [s/sig.].
Claszficación:Recitado
Retahíla.Enumerativa.
“Una“Una“Una
C)
Otros títulosy frentes:
B)hora”, en RodríguezMarín, (1948 3’ed.), p.S32.hora duerme el gallo”, en Moreno Villa, (1977 Ved.), [slsig.].hora duermeel gallo”, en Manzano,(1991), p.361.
“Una hora”, Argent., en Carrizo,Tucumán,(1935), tI, pAl7.
Fuentesantiguas:Ms. siglo XVII, en PazMelia. Salesde la discreciónespañola,apud.Torner,Lírica..., (1966), p.386.
Fuentes:Moreno
523
201 Hurta la ropa.
Descripción:“Melchor. Estejuego se llama hurta la ropa. Pónenselos muchachosen dos bandos con una raya en medio; asénsede las manosdiciendo
gurrimaco
el que mas puede cautivaal otro y lo lleva a su banda.”
Fuentes:Rodrigo Caro.Días geniales...,el E., (1978), t.Il, puS.
Clasificación: Acción. Captura.
Otros títulos y fuentes:
B)“Hurta la ropa”, en Castellanos,“Murta ropa”, en GraciaVicien,
MuNi, t.IV, (1859), pp.72—73.(1979), t.I, p.68.
Fuentesantiguos:Correas,“Alza la ropa”, en Vocabulario..., (1967), p.675b.Rodrigo Caro, “Murta la ropa”, en Días geniales...,cd. E. (1978), t.I, p.118.
Menciones:a) Pedro Pablo Acevedo:
[Sehacerjuegosdel...
luchar y ver quien derrueca,y al garrote,también a hurta el capoteal tejo y a guardael hato (...)
524
Acevedo,PedroP. CoItoquio quese representóen Sevilla,(1587), Real Academia de Historia. Ms. de Cortes 9.2564.
b) Suárez de Figueroa:
“Nuestros juegos de ahora se dividen en pueriles y dehombres.(...) Son: Santomocarro, los ladrones,los cautivos,guardarropa, el marro, velorto, chueca, las preguntas,
la morra, la oca
Suárezde Figueroa.Plaza Universalde toda CienciayArte. Madrid, bus Sánchez, (1615), p.254 vto.
c) Correas:
“El xuego de alza la ropa”.
Correas.Vocabulario..., ed. C. Burdeos,(1967), p.675b.
Comentario:El juego descritopor Rodrigo Caro en el siglo XVII que no pudo serla edición crítica de Etienvre, lo localizo en denominacionesdiversas“Alza la ropa”, “Hurta el capote”, “Guarda la ropa”, en el siglo XVII.
documentadoen
En el siglo XIX, SebastiánCastellanoslo incluye en la seriede artículossobre juegos infantiles, siendo una transcripción de la cita del autorde Días Geniales;añadeCastellanos:
“este juego se usa mucho de noche en la provinciade Madrid cuando hay luna”.
No he localizado mas documentación en el área de Castilla y Andalucía;los datos de su pervivencia en la tradición moderna con escenasvariantes en la acción, lo recojo de las colecciones correspondientesa Huesca y Cataluña.
525
la estructura de la acción de dos bandos en competición y la toma deprisioneros de bando contrario, lo asemejan a otros juegos ya citadosen el repertorio —los ladrones, moros y cristianos, marro— vivos aún enlos entretenimientosactuales.
La voz “gurrimaco”, creoentenderlaensu acepciónde pulla dirigidaal bandocontrario: gurri, cerdoy otras voces análogas a lasusadas para escarnecer al adversario —gurriato, gurri canca—, enjuegos diversos.
Vid. “ladrones”,n2 76; “Moros y Cristianos”, n222, ROS, RomanceNoii..., PrimeraParte.
526
202 MadreVieja, damepan.
Texto:a)
(Madre cosiendo,se acercanunaaunalas hijas)
— Mamá yo quiero pan y queso.— Quete lo dé tu tía.— Estáocupada.
(nombraa otros familiares.., terminandopor dar el pan yqueso a las hijas; estas se lo dan a unas gallinitas; vuelvenmanchadas a la madre para perdirle mas queso)
— Mamáyo quiero pan y queso.— ¿Y el que te di?— Me lo comí.— ¿Y el que te diera?— Me lo comiera.— ¿De quién esesa mancha?— De los pipis pipis.— [Madre cochina, madre cochina]
(La madre persigue a las hijas capturando a una de ellas quese convierteen la nuevaMadre Cochina.)
b)— Madre, yo quiero pan.— ¿Y el quete di?— Me lo comí.— ¿Y el que te sobró?— Manriquilla se lo comió.— ¿Dóndedormiste?— En un cachulero.— ¿Con que te tapaste?— Con la mano del mortero— Pues ¡Zurra el pandero!
Fuentes:GarcíaBenitez. Folklore infantil andalzg (1988), pp.172—l73.
Sevilla, A. [Juegos infantiles murcianos], (1921),p.36.
527
Clasificación: Cono. Escenificado/CantadoRecitado
Otros títulos y frentes:
B)“Madre quiero pan”, en Sevilla, A., (1921), p.36“Madre mía, damepan”, en Serrai Boldú, (1931), t.II, p.58O.“Salta picón”, en Hernándezde Soto, (1988 2’ed.), pp.l62—l63.“Mariquita la traviesa”, en Llorca, (1983 3~fc.), pp.95—96.“¿Que quieres lobitoT’, en Moreno Villa, (1977 24ed.), s.Ú’ p.(Ilustrado por M.Villa).‘Madrecita Verde”, en Vizueta; Gutiérrez,(1986), p.23.“Mamá cochina”, en GarcíaBenitez, (1986), pp.172—l73.“Dame pan”, en Pelegrín,Colec. Oral, (1976—1990).
C)“¿Que quieres,coyotito”, Méx., en DíazRoig, (1973), pp.34—35.
Comentario:Juego con interesantes coincidencias textuales con la versión¿A dolas yeguas?,probablementeestassonversionesquese independizandeun mismo tronco. Conservael desenfadadodialoguillo las respuestasdelMenor en la inquisitoria del otro personaje: el Mayor (Madre; Madrevieja—Verde—cochina).La escenafinaliza en la grita ofensiva“Madrevieja—Madrecochina”; de los personajesniños, la inmediatapersecución y castigo de la Madre.
La Madre Vieja suele estarprovista de un zurriago,pañueloanudadoen lapuntacon el que castigaa los hijos; el atrapadopasaa sustituirle.Les versosfinales de la versión b) se refieren a estaacción ycastigo:
— ¿Con que te tapaste?— Con la manodel mortero.— Pues¡Zurra el pandero!.
Se ha de oír en la desbandada y persecución, la grita de lospersonajesniños.
528
Aunque no he logrado documentación en frentes antiguas, la estructura,las correspondenciastextualesA do las yeguas,el tema “disputa puer—senex”,la alusión a “Madre vieja” en los juegosdel siglo XVII,(1), y sudifusiónLatinoamericanarespaldanla hipótesisde considerarestaretahílajuegoperteneciente al repertorio de los siglos XVI—XVII, cuyo texto oral serecoge en colecciones del S.XX.
(1) “Madre vieja, apié cojita”, en Rodrigo Caro, Días geniales...,ed. E.,(1978), t.I, p.83.
529
203 Martinejo ¿dóndeestán las mulas?.
Texto:Martin ejo —¿Ylas mulas?
— Martinejo.— [Señor viejo].— ¿Y las mulas?— En el campo [están].— ¿Quiénlas cuida?— El gavilán.— ¿Por qué no las cuidas tú?— Porqueno me diste pan.— ¿Y el pan que te di?— Me lo comí.— Si maste diera...— Mas comiera.— ¿Y el buevito?— En su hoyito.— ¿Y el vino?— En su camino.— ¿Y el carbón?— En su cajón.— ¿Y la sal?— En su Santísimolugar.
(México)
Martinejo — Señorviejo [¿Dónde estánlas mulas?]
— Martinejo.— Señorviejo.— ¿Dóndeestáel pan que te di?— Me lo comí.— ¿Y site diera mas?— Me lo comiera.— ¿Y el vinito?— En su vasito.— ¿Y el huevito?— En su nidito.— ¿Y la sal?— En su santísimo lugar.
(Arequipa, Perú)
530
Descripción:En corro. Dos jugadores dialogan. Al finalizar “Señor viejo” persiguea Martinejo con una correa, con la que le zurrará si éste no consiguesalvarsedelantede algún otro jugador.
Fuentes:Reuter;Sheffler. Losniños de Campeche,(1977), p.27.Ugartey Chamorro.Juegosy cancionesde los niños..., (1947),apud.C,(1988),p.444.
Clasificación: Corro. Escenificado.Recitado
Otros títulos y frentes:
B)“A do las yeguas”, en Castellanos,[transcribea Rodrigo Caro],MuNi, t.IV,(1850).
C)“O Machado”, Portug., Pires Lima, (1943), p.4,O.“Coyote en Cola”, Méx., en Frenk,Ar.MéL, (1973),p.ll.“Martinello”, Nicarag.,en Cuadra,P. (1978),pp.267—268.
Fuentesantiguas:Rodrigo Caro. Días genialest.,ed. E., (1978),p.l61.Frenk. Corpus de la antiguo lírica...., (1987), p.1044.
Menciones:a) Rodrigo Caro:
“También parecea otro juego que se dice: ¿ado lasyeguas?en el cual andanlas muchachascorriendo a laredonda;pero la que andafuera no estásentadaantes
531
procuracogera algunaque se pongaen su lugar y andadiciendo un cantarcillode estamanera:
— ¿A dó las yeguas?— En el prado están.— ¿Quiénlas guarda?— El mal villan.— ¿Y lo que te di?— Con putasy rufianes
me lo comí.— ¿A do la puta?— Ando y ando
y Bela aquí.”
Rodrigo Caro, Díasgeniales...,ed. E., 1978, t.II, p.16l.
b) Cancionerode NuestraSeñora:
— ¿Do las yeguas,Martinillo?— No sé,voto a Santaren.— ¿Do vienes?— De Belén
de tocar mi caramillo.
Cancionerode NuestraSeñora...,Barcelona, 1591, pAl,
apud.Frenk, 1987, p.l044.
Comentario:El viejo juego que Rodrigo Caro incluía en el repertorio de lasmuchachassevillanasy del que no se tenía noticia en la transmisiónoral (1), es rescatadode la modernatradición latinoamericanayportuguesa.
En la versión mexicana(recuerdala mencióndel Cancionero de NuestraSeñora),el nombre de uno de sus protagonistasMartinillo—Martinejo ySeñorviejo sitúa los personajesque dialogan: Martinejo y el Amo; laversiónsuavizael tono de los interlocutorescon respectoa laversión tradicional en el siglo XVII, aunquemantieneel desenfadode larespuestadel criado.
532
La variaciónde vi/lan (villano) es interpretadapor la fantásticafigura de un gavilán cuidandoel ganado.Si bien la versiónperuanaque transcriboes fragmentaria,eldesarrollode la accióndevuelveel plano de violencia verbal—gestualen la persecucióna latigazosdel SeñorAmo, a su criado Martinejo,intensificandoel tema disputade amo—criado.El juego tiene estructurasimilar al denominadoMadre, vieja damepan,vid. P/200.
(1) En la edición de Rodrigo Caro,Días geniales...,t.II,p.l6l, Etienvre señala:
Aquí estáDoña Sancha(...) y A dó las yeguas?;no ha sido posible documentarestosjuegosni lasformulillas correspondientes.”
Lámina CI - pasar,pasar...sfrefl&S~V~~Orasde la maz.
533
204Pasar,pasar...Sirenas Víbora de la mar.
Texto:a)
— Decid sirenasde la marsi nos dejaréispasar.
— Si pasaraquíqueréisun infante dejaréis.
— ¡Malhaya nuestrafortunaque hemosperdidouna muía!
— ¡Mal hayanuestrocuidadoque hemosperdidoun caballo!
— Decid sirenasde la marsi nos dejaréispasar.
— Por aquí pasarpodréispero prendadejaréis.
b)
— A la sirenita de la mar,de la mar,déjemepasarcon todosmis hijosmenosel de atrás.
— ¿Con quién va?— 6Con la luna, con el sol?— ¡Con la ¡una!— A la sirenita de la mar,
de la mar,déjemepasarcon todosmis hijosmenosel de atrás.
c) A la víbora de la Marpor aquí podré pasar.El pasaryo pasaréy un infante dejaré.
Fuentes:López Villabrille. (1855), pp.
90—91.Moedano;Reuter;Sheffler. Los niños de Campeche,(1977), pp.24—’5.
larrea, (1955), p.1O8.
534
Clasificación: Corro. Mudanzas.Arcos.Cantado
Otros títulos yfuentes:
E)“A la víbora del amor’, en Montalbán, (1894), n253, Not.M.“Víbora del amor”, en Santiagoy Gadea,(1910 23ed.),pp.84—S5.“A la víbora”, en CórdobaOña, (1947), p.24, Not.M.“A la víbora de la mar”, en Larrea Palacín,(1955), p. 108.
“Víbora”, en PérezVidal, (1986), pp.216—218.“Víbora de la mar”, en Medina, (1987), t.I, p.149.“PaseMisí”, en Guisasola,(1973), p.28l.
C)“Víbora, víbora”, Méx., en Díaz Roig, (1979), p.58.“Víbora del amor”, Mg., en Almeida de Gargiulo, (1987), p.3l.“Víbora del amor”, PuertoR., Deliz 7’, en Coluccio, (1988),p.529,Not.M.
“Víbora de la mar”, Méx., en Frenk,Ar.Méx.,(1973), p13.“Víbora del amor”, Arg. en GómezRodríguez,(1991), pp.1OI—lO8.
Menciones:a) Remon:
Passesin pagar— Dejadle pasar— No ha de passar—Si he de pasar.”
Remon,A. “A la limpia Concepción” en Entretenimientos y juegos honestosy recreacionesChristianas..., Madrid, (1623), fo. lOOr.
Comentario:El juego mantieneestructura,acción—textodel titulado “Pasar,pasar”;una hilera de participantesque al pasarqueda el último atrapadoen elpuente,y atrapadoen simplespreguntas,en la decisióndel dónde ir, quéelegir. La opción es elemental,¿Sol—luna?,¿Naranja—Limón?¿Rosa,clavel?,¿Blanco,negro?,¿Cielo, infierno?, y la dicen los guardianesdel puente.
535
A ellos se responde,levanlos guardianesen su momentoel puente,dejansalir al prisionero.Allí lo esperablanco—negro—sol--luna,elbandoelegido.
El motivo tradicional de Sol—luna,se entremezcíacon el de lassirenas,y la serpientedel amor, guardianesdel aguadel mar, dela fuente, del puente, impregnadode misterio a la cancioncilla.Andandoapasar elpuente,a decidir sol—luna, cielo—infierno, sepenetraen una dimensiónmágica.
La fuente diceel romancerotradicional es
dondecantala culebrala serpienterespondía.
Evócasela sugestióndel lugar umbrío dondeesperanlos seressobrenaturales,los personajesmaravillosos,también al espaciosoñado—temidodel cielo—infierno.
Pasaral espaciodominadopor los seressobrenaturalesexige cumplirel mandato:dejaruna prendaun rehénen el turno que concierne.
Dejar una prendarehén:la fortuna de un caballo, una mula,un infante,la niñade atrás,una, uno y quedara su vez apresadosy sometidosaelegir —tamañaniñería, —sol o luna, naranja—limón,cielo o infierno,rosa o clavel.
Elegir un símboloastral, vegetal, elementoscontrarios,quehabrándemedir susfuerzasal romperel puente,arrastranal adversariode susitio, ganarlede aquellaa estabanda.
El motivo tradicional de la dualidadlunar—solar, los seresmaravillosos,el lugar umbrío, se refuerzaen la acción ritual del paseo—pasaje—puente—prisión—puja.
Los ejemplossimilareso equivalentesen la tradición europeanohispánica(1), atestiguanla vieja procedenciadel juego. Laascendenciadel Pasar he de pasar, se refuerzaen la transmisiónactualpor cercanavivencia oral de la letra PaseMisí—PaseMísá,por la PuertadeAlcalá.
Vid. “Pasa la galana”,n2 58. ROS,RomanceNou..., Primeraparte.
536
(1) En Francia:la porte du Glorie, Le Pont du Ombre,du Nord. Vid.Saintyves,P.Rondes. infatines.Les Liturgies Populaires, París.(1919),pp.lS3—182.
En Inglaterra:London Bridge, texto comentadoen Opie, TiteDictionary of NurseryRhyxnes,(1985 Sed.),pp.27O—276.
En EE.UU. OpenThe Gates,en Wells Newell, Ganesand Songs ofAmérícanChíldren. [1883], ed. 1963, p.212.
538
CONCLUSIONES
En el transcursode la investigación, en la consultade las múltiplesfuentesorales,manuscritas
e impresas,en el procesode creacióny elaboraciónde los temas,confirmo la hipótesisy objetivos
iniciales que sintetizo en las conclusionessiguientes:
1.La palabray el movimiento de losjuegos equivalentesa las peculiaridadesde un texto
dramático,configuran el lenguajeexpresivodel texto.
En la representación(“performance”),los actoresconstruyen, re—crean, interpretandoel
esquema básico dramático del juego, y es en ese acto donde se sitúa el mecanismo de
conservacióne innovaciónde poemasorales, en los “juegos—rimas” tradicionales.
Los “juegos—rimas”, y específicamentela retahílase sometena las normasque rigen en la
poéticade tradición oral referidasa las leyes de transmisión,las versionesy variantes,el
lenguaje formulaico, los motivos y los procedimientosexpresivos.
539
La retahílaejemplifica aquellosrasgosdel texto tradicional, comunesa la cancióny al
romancedel repertorioinfantil.
Al denominarretahílaseñalola importanciade esta forma poéticatradicional y agrupo enesa
denominaciónlos diversasletrasque se dicenen los juegos. Intento en el análisisde los
procedimientospoéticosy la interpretacióndel texto, contribuir a los estudiosposterioresde
una poéticade la tradición oral infantil hispánica.
La interpretacióndel texto surgeal establecerconexionesentrefenómenosaparentemente
aislados—letra, gesto,costumbres,creencias—.Estasconexionesdesvelanel oscuro significado
de ciertasretahílasconsideradascomonon..sens~ y muestranel sentidohistórico social
depositadopor la cultura oral en el texto, comoejemplifico en e] motivo de “limpieza de
sangre”querevelala animadversiónhacia los nuevosconversosmorosy judíos,”otra
observaciónesel entronquecon la fiesta y el motivo carnavalescodel juego Pezpecigaña.
2.1 Contribuyo a una mayor informaciónde los diversosperíodosde tradicionalidad
estudiados:tradiciónantigua (siglos XVI—XVII), dieciochesca(siglo XVIII) y moderna
(1930—1990).Estaperiodizaciónposibilita el análisis diacrónicoy sincrónicode las
versionesy ponenen relieve, por unapartelapérdiday el olvido de algunasretahílas,
y por otra, su sorprendentevitalidad, por lo que su andaduraatraviesaincólume el
tiempo, aunqueen relación con el contextoespacio—temporaly con el marcohistórico
social que emergenen la lectura atentade su significado.
Especialmenteincluyo en el &pedorin los “juegos—rimas” de la tradición oral
dieciochescaanotadaen los títulos de juegosextraídosde las fuentes,en las retahílas
540
anotadas en documentos ese período, en los textos descriptivos y en las referencias
literariasy culturalesde autoresde la época.
2.2. Ofrezcocomo resultadode esta investigaciónla localizacióny recopilaciónde diversos
materiales orales, manuscritos e impresos. Aquellos datos bibliográficos que proceden
de catálogosvarios de diferentescamposy otros textos citados sin referenciadirectao
a través de segundas citas, se han revisado y comprobado detenidamente.
Los manuales de juegos destinados a los jóvenes desde el siglo XVIII, los pliegos de
cordel, especialmente el pliego no catalogado pero existente en la Biblioteca Nacional
de Madrid de Carlos Ros, la poesía popular e iconográfica de las aleluyas cuya
referenciabrindo, acrecientanla precariainformación que figura sobreese períodoen
la literatura tradicional infantil y constituyen un importante documento para la historia
del juego hispánico.
Entre las lecturascomentola evocaciónde JoséMaría Blanco White, en páginasque
incorporala visión de los recreosy tertulias dieciochescas.Arguyo queel joven lector
recibeuna comunicaciónviva de los entretenimientosde salón,los festejoscallejeros
de Carnaval, Cuaresmay Corpusdel siglo de la Ilustración. JoséMaría Blanco White
deja testimonio de sus recuerdos de niñez y juventud, como casi una centuria después
lo hará Unamuno en su autobiografía juvenil, titulada Recuerdosde niñezy mocedad,
(1908), constituyendo ambas memorias páginas memorables en la historia de la
literatura infantil.
541
La relaciónde Blanco White con los jóveneslectoresse proyectacomo un capítulo
que dejo abierto parauna investigaciónposterior;como punto de partida sugiero las
leyendasde ElAlcazar de Sevilla, la Carta Novena Almanaquesevillano, y la
conjetura —aún mera conjetura de no fácil comprobación—, de atribuirle la redacción de
Gimnásticadel Bello Sexo(1824), un libro dedicadoa las niñas y doncellitas.En sus
líneasse trasluce el interéseducativodel autor por las lecturasjuveniles, tal vez fruto
de su anterior vínculo conel Instituto Pestalozzianode Madrid, fundado por el coronel
Amorós hacia 1806, instituto que se propone la renovacióneducativay que tuvo entre
sus colaboradoresa JoséMaria Blanco White.
Con esos escritos ofrezco una original información de los usos y costumbres y lecturas
juvenilesde la época,ampliandoel catálogode autoresde la literatura infantil que, en
el caso de Blanco White, por vicisitudes políticas del trasterrado,han quedado
excluidasde los manualesliterarios.
Reviso las lecturas lúdicas del siglo XIX aparecidas en las revistas infantiles, anoto las
colaboracionesde escritorescostumbristas&or ej. Basilio SebastiánCastellanos,Angel
del Río, Fernán Caballero, Muñóz Gaviria, Antonio Trueba); el éxito editorial de las
aleluyas; las edicionesde manualesde juegos(Rementeríay Fica, Fausto López,
Eugenio Ochoa,SotoHernández);las posterioresrecopilacionesfolklóricas (Maspons
Llabrós; Machadoy Alvarez, RodríguezMarín, Hernándezde Soto, Vigón, Santiagoy
Gadea,FernándoLorca), quedestacanen el transcursodel siglo XIX y principio del
siglo XX.
En el tramo final de las fechas acotadas (1914—1987), particularmente en los años
542
treinta y en las últimas décadasde los añossetenta—ochenta,incluyo las colecciones
que recogenjuegos infantiles de la tradición oral moderna.
La referencia de estas las publicaciones se integra en el aparatocrítico del Repertorio
de juegos—rimastradicionales,llegando bastaúltimas ediciones(1991—1992),y las
versiones orales recogidas personalmente que incluyo en la Colección Oral.
3. El Repertorio se complementa el tercer objetivo planteado, la formación de un corpus lúdico
con la investigación de cada juego, asistido por su aparatocrítico e iconográfico.El resultado
se ofrece como un primer detallado y dilatado compendio de texto e imagen.
Estimo haberrealizadouna minuciosa labor de reconstruccióndel “discurso iconográfico” que
ilumina el lenguaje no verbal de los jimgQszrimasen la documentaciónde grabadosy dibujos que
proporcionanun valioso material paracomprenderel lenguajegestual.Otra de las facetasde viejas
imágenes,es que sirven parael entretenimientoinfantil, (como por ejemplo el juego de la Oca un
juego estampadibujado). Juegode juegos.
Con la aportación de versiones de mi Colección Oral, (1976—1990), incluida en el Repertorio
llego en mi investigacióna un límite que es punto de partidaparaun proyecto aún masambicioso,la
elaboraciónde un CatálogoGeneralde los juegos—rimasy que, a la vista del tiempo y el esfuerzo
invertido en estaprimera entrega,sólo podría llevarsea término sumandola experienciade un equipo
de investigadores.
543
Otros temasabiertosparasu posteriordesarrolloquedananotadosy en gennenen el apartado
crítico en estetrabajo, entrelos que sugiero: el disparate,el non sensey la jitanjáfora; la relación del
juego infantil tradicional y el teatro breve del Siglo de Oro; los volatineros y los juegos gimnásticos
en las Aleluyas del siglo XVIII—XIX, la tradición y el neopopularismodel repertorioinfantil en la
creaciónde los poetascontemporáneos.
Al finalizar este lúdico discurrir reitero que paraapresarla fugaz materiade los juegos y la
imagenesencialtransmitidaen los secretosdominios de la infancia, bien vale acudir a las raiceslíricas
de la propia niñez. Por que en la soledad que asoma al final de la partida quisiera recordar con Julio
Cortazar que
“solo en los sueños, la poesíay el juego (...)
nosasomamosavecesa lo que fuimos antesdeser esto que vaya a saber si somos.”
544
INDICES
5Li5
INDICE DE PRIMEROSVERSOS DEL REPERTORIODE JUEGOS-RIMAS
N2 DEI. JUEGO
A.B.CILa cartilla “me se” fue 95.2aA buen hombre! Tomaesebastón 40.2
A cuantva la mel’> 01.1
A l’ofici de pagés 82.1A la buena viejecita 53.2b”’A la luna y al lucero 20.2A la oca/tiro por que me toca 151.2A la perinola/DeAntón Perulero 154.2A la primera,sin tocaren ella 02.2A la sirenita de la mar 204A la tira y afloja 89.219A la triqui, triquitrán/de la caña cordobán 09.2A la una, a menjar—mela pruna 61.1A la una andala muía 59.2A la una, bota la muía 02.1A la una la luna,/a las dos el sol 70.2A la una, la muía 61.2A la una Mariquita estáen la cuna 67.2Ala víbora de la Mar 204A las ollas de Miguel 05.2A los pies de mi amo/el que no se quite 71.2A los pies de mi amo/queson de palo 71.2A matar la vieja 39.2A mi una, mi aceituna 37.2A mis unas/lascolumnascolumnares 54.2A paresy nones/vamosajugar 155.2A remo! 88.2A uní, trenquí 54.1A: el mestre em vol pegar 95.laAbejón del abejón 35.2Adivina quién te dió 03.2Agúil, Agúil,/que vienen los moros 198Ab, Fray Juan de las Cadenetas 30.2Ah! ¡Cho Juan de la Caleta,jo’ 30.2Ahí va el gavilán 47.2Al nostre hort lii a una planta 56.1Al perro muerto 127.2Al quite, resquite 76.2Al rabo rabijar 23.2Almetíeta/torradeta 41.1Alto, quién vive! 102.2
5”’
Ambo, hato,/matarile,rile, rile;Amo, ¿hay candela’>Anda gallina/—Non puedo másAndallo mi vida, andalloAnde la ruedaAnem, anem,anemAntón PeruleroArráncatecebollinoArrastra la suelaAy! adónde,adóndeBailad, caracolitosBailar moritos bailar, bailarBarba, barbeta/boca,boquetaBarbasde gatoBatllori picafocBaylemnos/y yo doy mis ~apatetasBuenastardescomadritaBuenosdías SeñorReyCállate, moro, morangoCantimploracantimploremosCarade perro/queno tienesdineroCarao creu’>Cara o cruzCarreguétade pebreCastañaverde/PiñamaduraCata,cata/queparió la gataCazoleta o cazolónCcgueta,/quinaparetetatoques9Cómo estáusted9Cómo te llamas?/—OchavoLeón me llamoCompadrehao/¿Cuantospaneshay en el horno?.Conillets a amagarConoceVd. a la Tía Gilí’>Cosiu—vos les mitgesDacala mazaDe Franciavengo SeñoresDecid sirenasde la marDilin dilónDónde estás?/—EntabletasEl anillo se fue a RomaEl badejoestáfregitEl día de la CandelariaEl molino/lleno de aguaEl molino/lleno de aguaEl padreSan QuintónEl tío MaragatoEls moros vienen
83.2
• 63.2
49.2
29.2
185
23.1
180
60.2
75.2
29.2
195
186
94.1a94.2b
157.1
31.2
25.2
82.2
22.2
13294.2b172.1
172.2
03.115.2b
62.2139.2
51.1196
167.230.213.1
77.2b19.1
110252.2204
97.227.24.8.204.197.244.2
... 36.2b*
197
179
198
En tu luna patunaestoi. 20.2
.5%-
Endivina, picapedrellEnterrarun sapomuertoEntri, vostéEscarabat bum bumEsta barba, barberáEstaes la Ciudadde Roma,Estas puertas son de hierroFaya! Munta i callaFoc foguetFraile, Fraile del corriendo.Frío, frío, fríoGallinétacega,qul hasperdut?Gallinita, qué te se ha perdido?Ge sol re ut, ge sol re, geGorrión?/— Señor?Grill, gril]Hauri vist passarHételopor do vieneJo te l’en cremareJoande les CadenellesJordi PatordiJuansoldadopasópor aquí.Judasmurió!La canca/gurriaLa Cruz de Mayo/que no comeLa Cruz de Mayo/SanFelipe yLa miel mojoLa rata i el ratolíLa vella, vella sordaLa zapatilla por detrásLeru lereu/si fa foratLes clausdel celLluneta ací esticLos ladronesy el ladrónMadre, yo quiero panMamá yo quiero pan y queso.Manyino manyinoMartinejo./— [Señor viejo].Meliqui tungaMestre Mateu, ¿vols—thi jugar.Mona rabonaMonu monumentoO gato, tem cautelinhaOlivo y aceituno..todo es uno,Qn estás?/—EnpostetesPá y formatjePalmasi llorersPalmasi llorers
sol re
ni bebeSantiago
48.1
127.2
72.119
.061
94.2a191
149.208.1
18.la12.204.214.1.187
• 178
190
145.175.1
28.2
111.la30.1
69.116.245.2
159.2
• 99.2
• 99.2
01.2
32.1
53.lb
19.2
139.1
.661
20.1
76.2
202
202
07.1
• . 203
86.2
64.1
77.2a124.2
185
• . 184
27.1
34.1
98.1
t23.1
sYB
Parabailar me pongo la capaPareso nones/osantosvaronesParotet,parotet/quetagarredel culet.PasomeacáPassela galana,passe’Passela galana!Patriques— patroquesPavoleachistoleaPellizcote sin reírPeriquillo mi criado?Periquito mi criado9Pessic,pessigainaPic pallaricPm pin SerafínPinto la uvaPipirigaña,/mata la araliaPollet, polletPor el monte va una liebrePor el río ParanáPrimera—piteraPrimera,/segonaPuesque [baylo]a riendasueltaQuan ne voleuQuantsde copsQué busca, madre vieja’>Qué es este?/—PuñeteQué lxi ha aquí dins9Que hí ha?/—Teniu foc’>Qué jI vos fer, al pobre soldat’>Qué manda usted, mi amo’>Qué me darás9Que no me lo quemarásQue salga el toroQué se te ha perdido9Que triste y desgraciadafueQuién me responde9Ragarrán,ragarrán,ragarránRoda la molaRoda,toda SantMiquelRum—rum/tabaquetde fumRusia uno, mi caballoveintiunoSalta borrico/De codín, de codánSanGonzalo/agarrael paloSan Juan del dedo/San Pedro y San Simón.SantaMagdalena/portala cadenaSantaMagdalena/portala cadenaSantoMocarro
71.2
155.238.157.258.258.233.1382192199199
46184.184.20824.6247.1183
175.280.180.155.225.170.114.290.290.160116.187.2
136~2111.2a147.2
14.2179
140.264.2
36.11905.106.188.209.240266.2
126.143.1197
Señor(ó Señora)Pedro Pero/PérezCrespo 182
sq~
Sena,serra, la vellaSi quisierael Conde CabraSomeretaunaTaparina,taparana/mela pasde bonaTataramusa,la baratusaTenin violets o paumesTeque, teque, tequeTeta vols pá’>Tira moixelí, vols venir a fira?Tiro mi zapatoblancoTita focTix, tixidorToc, toc, toc/i respón el mig armudToch, toch./Qui es9Tras, tras/Quiénes’>Tras, tras./Quiénes’>Tresy cabezoletaTrico, trico, trás/CuantosdedoshayTrujot, trujotUn genolí en posoen tenaUn limón y medio limónUna, dos, tres,¡MartínCortés.Una hora duerme el galloUna pe~a hi ha al telerUna vieja tiraba de un naboUna,dos y tres,/enhebremos la agujaUnilla/dosillaVa de gallo y con cuidadoVamos a la huerta/del Toro—Torongil.Vamos a rezarleVamos al huerto/delTorongilVamos todoscantandoVecina, ¿haycandela’>Vella sorda ,qué cucan’>Viva te la doyValen, valen colomsVosté senyor galánVuelan, vuelan los pajaritosYo soy ciegode GranadaYo tengo un árbol/de cien melicera.
gana
detrás9
• . 39.1
... 1.81• . 37.1
139.1• . 93.2• . 98.1
55.2• . 62.1.441
57.2
• . 63.189.lb *
• 149.192.1
• . 92.292.2682091
159.1• . 52.1
• 193• . 37.2
• 200
89.la• . . 189• 89.2a• . 80.2
113.2• . 10.2• . . 197
10.2
• . . 186• 188
• 53.la18.2a73.1
• . 99.173.2
• . 51.256.2
562
INDICE TOMO II
PARTE TERCERA - REPERTORIO 1
Sumario 1CapítuloVII — Aproximación aun Repertoriode juegos—rimas 2
Diseño de unidad básica de investigación; criterios. 3.Area Catalana.3. Número. 3. Título. 4. Título Pliego. 4.Texto. 4. Descripción.5. Fuentes.6. Clasificación.7.
Ana castellano. ‘7. Título. 8. Texto. 9. Descripción.10.Fuentes.11. Clasificación.11.
Otros títulosy fuentes.12. Fuentesantiguas.12.Menciones. 13. Comentado.14.Indices. 15.
Capítulo VIII— Repertoriode juegos—rimastradicionalesinfantiles 16
01.1 Mcl/ Miel 1702.1 Bota la mula/Saltodc mula 2103.1 Correguátade pebre/Adivinaquiénte <116 2404.1 Conetjétaa amagar/Concaescondida 2605.1 Roda, roda, Sant MiqueliOllas de San Miguel 2806.1 Escarabat—hwu bwn/Adivina quién te dió 3007.1 Pan i xulla/Salto de la paloma 3208.1 Cavail fort/flurro 3509.1 hico, frico, trás/¿Recotln, cuantosdedoshaydetrás9 3810.1 ____________/Angely Diablo 4111,1 Muntereta/Soxubrerillo 4412.1 Fraile, fraile, comiendo/Fraile,fraile 4613.1 Conillest/Aniagary no dar 4814.1 Gallinétacega/Gallinitaciega 5015.1 Olla/Olla 5315.1b Pinyata/Piñata 5516.1 Soldadet/Soldado 5717,1 Sabuquero/Zapoquedo 5918.la Candela:Foc logueQCandela:Soplavivo te [o doy 6218.lb Candela/Candela:Papasal 6519.1 Sabateta/Zapato 6820.1 Lluneta/Lunay luceros 7121,1 Anguila/Anguila; Zurriago 7322.1 Moros y Cristians/Morosy Cristianos 7523.1 Llopet/Lobito 7824.1 Conillets/Pajaritosa esconder 8125.1 Gerra/OUitas;Tinajitas y el mercader 8226.1 Tresen ratila/Tres e»saya 8527.1 Campana/Campana 8728.1 ___________¡JuanRedondo 89
563
29.1 j¡Ay!, ¿adónde,adónde9 9130.1 SanctJoandeles Canedelles/DonJuande las cadenetas 9431.1 /Zapateado 9832.1 Rata/Rata 10133.1 Rey y Botxi/Reyesy Verdugos 10334.1 Pa i formatge/Cabrilla 10635.1 AbegatiAbejón 10836.la Brunzidor/Braniadera 11236.1V Mola/Molino 11537.1 PilotajPelota 11738.1 Libélules/Caballitodeldiablo 12239.1 Senala vena/Serrarla vieja 12640.1 fl’oma el patoGonzalo 13041.ía Almetleta, torradeta...oRetahiladesonco 13342.1 Cavausy Cavallers/Caballosy Caballeros 13543.1 Mazes/Mazosy matracas 13844.1 MoWMolinrll 14345.1 Judes/Judas 14646.1 Pisiganya/Pipirigaña 15047.1 Esparver/Milano 15348.1 .Aa~eileVAnillo deoro 15649.1 Coix/Patacoja 15850.1 Besacul/Ouebrantabuesos 16051.1 Cegueta/Ciegos 16352.1 Conversadel rei Moro/Hilito de oro 16553.la Gallinetacega; Veleta sorda/Gallinaciega 16953.1V Vella sorda/Viejecita 17154.1 Cinqueta/Cincocantillos 17455.1 jZarambeque 17656.1 Romaní-romaná/Ciminicera 17857.1 _________¡Carmona;Bajo pata 18058.1 Passala galana/Pasala galana 18359.1 JPluma,tintero y papel 18860.1 Arracar cebes/Arrancacebollas 19061.1 Beta la muja/Saltodemuja 19362.1 Parixcala gata/Gataparida 19663.1 Cuatrecantons/Cuatroesquinas 19964.1 Orquesta/Orquesta 20165.1 Tocadela verinosgroqueenvenenado 20666.1 EsclopsdeDéuJSanPedroy SanJuan 20767.1 __________lAla unaMariquita 20968.1 TresenratllaiTresen raya 21169.1 Jordi Patordi<>RetahIladeburla 21370.1 Bélit; Pic/Billarda; Tala 21471.1 Baldufa/Peonza 21972.la Tortuga/Tortaga 22272.1V Peu de tortuga/__________ 22473.1 Volen, volen pardals/Vuelen,vuelenpajaritos 22774.1 /Elegir unaletra 23075.1 Pollets/Pollitos 23576.1 Lladres¡ civilsiJusticiay ladrones 23877.la ____________¡Monarabona 24177.lb __________¡Mona;PeroGil 24378.1 IMada Ca~amones9 24679.1 Prim o gros/ 247
564
80.1 Primera/Unilla.81.1 Marxant de vetgrela82.1 Endevinaroficis/Oficios mudos83.1 J¿Qu¿oficio jedaremos?;Matarile.84.1 Pic pallaric/Pinpin serafín85.1 TendersiTiendas(juguetede)86.1 /Meliqui tungala nialática87.1 jCuántovale la cebada988.1 _________¡Remo;A Roma; Rusiauno89.la Vetz/Aguja89.119 Mocador/Tiray afloja90.1 011 d’argent¡Punpuñete91.1 Geps/Amatar [en la pelota]92.1 Toch,toch, qui esVTras,tras, quiénes993.1 ...........JTataraniusa94.ía Harbeca/Barba.barberá[burla]94.119 ./Barbasde peno95ta ABC/ABC95.11, ¡Maestrodeescuela96.1 Liadresi civils/Justiciay ladrones97.1 Processons/Procesiones98.1 Enramada/Enramada99.1 SantaCreu/CruzdeMayo100.1 SoldatslSoldados101.1 Bolit; Pic/Bi]larda;Tala102.1 Mona/Mona(naipes)103.1 Bufos/Cartones104.1 Rinquetlrángano;Chito105—106Taba/Taba107.1 Estel/Cometa108.1 Bolit; Pie/Billarda;Tala109.1 Bolit; Pie/Billarda;Tala110.1 Llufes/Mazas(burlade la...)111.1 Candeleta/Candelilla(burla de la)11 lib Candeleta/Candelifla(burla de la)112.1 _________¡Enharinar(burla de)113.1 — Jflnanteenharinado(burladel)114.1 Xeringa/Jeringa(burla de la)115.1 Bombeta/Bombadc agua(burla de)116.1 Perradures/Herradura(burla de la)117—118 Monedad’argent¡Monedafalsa<burlade La)119.1 Máscara/Máscaras120.1 Estel/Cometa121.1 SamborijRayuela122.1 Caragol/Caracol123.1 Dumeutgede Ranis/DomingodeRamos124.1 Monuments/Ajtares125.1 Acapt¡Alfileres [pedir paral126.1 Maces (picar)¡ Mazos(golpear)127.1 /Masculiflo (al perromileno)128.1 Pedrades/Pedrea129.1 Xerrac/Carracas.130.1 Betzoles¡Matracas131.1 Mona/Pasteijljo132.1 Trompa/Peon.Trompo
248251254258261263265267269271274276279281283285287288291294295298300304306307309310312314316317318322326328332335338339340343348349352354356358359361365367369372373
565
133.1 flaldufa/Peonza . 374134.1 Encreucliada/Cruceta 375135.1 Agulles/Alfileres 377136.1 Molinet/Molinete 380137.1 Rodamón/Rehilandera 382138.1 Galotxa/Volante;Rehilete 384139.1 Cassoletade tang/Cazotetade barro 387140.1 JQuiénme responde9 390141.1 PA y galtó! 391142.1 ga~ar/Cazarpájaros 392143.1 Petarmna/Estallarcazoletas 394144.1 Teuladí/Gorrión 394b145.1 GrijIs/Grillos 395146.1 Pilota/Pelota 398147.1 DowToros 399148.1 Bólit; Pic/Billaxda; Tala 404149.1 Estrena/Aguinaldo 405150.1 Auca/Aleluya 407151.1 Oca/Oca 410152.1 — JCueIo;Colay la almendra 413153.1 Cast¿llet/Castiflejo 415153.119Castéllet/Cast¡flosdenaipes 418154.1 Bailadora/Perinola 420155.1 Parrelísi senar/Paresy nones 423156.1 Telleta/Ladrillejo, tejo 425157.1 Ametiles,nous/Alznendras,nueces 426158.1 Barcella/Boteo boche 429159.1 Trujot/Gurria; Pina 431160.1 Ootét/CIÓ—hoyuelo 437161.1 TabatTaba 440162.1 Muntereta/So,nbrerillo 441163.1 Daus/Dadosy tabas 442164.1 Rinqu¿tsTángano;chito 444165.1 Exiarranea:Titilo de monja/Rayuela 445166.1 Tángano/Chito 448167.1 Patusca/Apatusca 449168.1 Bufos/Cartones 451169.1 Pam/Palino 453170.1 Ungleta/Uñeta 455171.1 Quince/Quince(en losnaipes) 457172.1 Carao cree/Carao cruz 459173.1 Rinquétlranganillo;Chito 461334.1 jCacho(en los naipes) 462175.1 flor/flor (en los naipes) 463176.1 Tonó/rurrón 466177.1 Estrenes/Aguinaldos 469
566
Otrasfrentes
178 Música instrumental179 Martín Garabato180 Antón Perulero181 CondeCabra182 PedroPérezCrespo183 Liebre184 Olivo185 Gato186 Al sonde la guitarrifla.187 Gallina ciega188 Cuatroesquinas189 Nabo190 Gorrión191 Estaes la ciudaddeRoma.192 Pellfzcotesin reur193 Medio limón194 Despropósitos195 Bailad caracolitos196 Como estáusted197 SantoMocarro198 Moros vienen199 Perico?—¿Señor9200 Una horaduermeel gallo.201 Hurta la ropa202 Madre vieja, damepan.203 Martinejo, ¿dóndeestánlasmulas?204 Pasar,pasar...Sirenas—Víborasdela mar.
Conclusiones . . .
Indice de primeros versos . . .
Indice alfabético de juegos—rimas
471
474476478479481483485488490491493496498500503505508511513517519522523526529533
538
545
551
470
Indice numérico de juegos—rimas 556
FE DE ERRATAS
DEBEDECI&
y en estadode procedenciaoralOtrasy fuentesVadem Brandemestisoa ganivetAgelAngel y AngelDurevieradondeModangasLa ChaconaDurevierGonzAloZamaedaImp. Cillapandosminstrosactuacionesburlescastot Nop.5l6 a nto.
la de espada
Grcia LomasRDTDcon el “Carmona”sirva a esta,aquelloscomo ampliaciónCastroGuissasolaenMaría Goyrien la revistaLos Niñosen Villafuertechateausu frese‘ChístosABC’ en MendozaVarelaPepita Jiménez
por la vituddestemosEl, tizan,a Valencia
no publicada
la de espadas,
en estadode procedenciaoralOtrasfuentesyVaden BrandenestisoraganivetAngelAngel y DiabloDurivieradóndeMudangasLa chacona,DurivierGonzaloZamacolaImp. Villapandoministrostodas las actuacionesburlescastot hop. 516 a.“De niño yo cante comovosotros,niñosbuenosdel prado,solté mi gavilán con las temiblescuatrouñasde gato”.GarcíaLomasRDTPcon el de “Carmona”sirvan estosdatoscomo ampliación
Recogidopor María Goyri
la revistaLosNiños (año 1872, p. 168)Arg.; en Villafuentecháteausu frase“Christos ABC”, Mex. en MendozaVarela.Pepita Jiménez,edic. AndrésAMOROSpor la virtuddesatemosEl tiznaren Valencia
TOMO II
PALI. LINEA DICE
13137
1310
16
11, 15231825
81112
204041417693
1001001181311451451481491501.52155
966
21251615
3—4
159164181182
141”15
7
243 16
245252260267289302
8111312
131
329329
330331
51124
5—6
PALI. UNEA DICE I2EBEDEQJL
Franciscode CastroNaharroDiumentgeuna aceraViérnes Santoy porúltimo SemanaSantaThomasde Oigaal ayunqueentretengala vandeta”y eranPetarinaEstallarMe.InTapaladomen asguinaldo“Al so de la guitarri”
en RCen LeonRey
Al PinzararínPonapud C.Pet TouveririosPet tou
FranciscoAntonio de Castro -
Naharro(1818). Umina.Dumentgeuna veredaViémesSanto
Thomasde Orgaal yunqueentretenga”.la vandereta”.y entranPetarinaMffTápaladonemenaguinaldoA)“Al son de la guitarri”en Rentemeriay FicaColomb.; en LeónReyB)Bailar moritosAl PinzaravínPortug.apud. ColuccioPetarinaverinosaPetarina
340
350354354359
2476
2323
362364364384383394400401409489
212428
612
1—1578
2312
421454489
1012
1 4—15
98
501518530552557559
443634
ABRIR TOMO III
ABRIR TOMO II
Ana PELEGRIN SANDOVAL
Juegosy poesíapopularenla literaturainfantil-juvenil1750-1987
2
Directorde tesis:ProfesorDr. Andres AMOROSGUARDIOLACatedráticadeUteraturaEspañola
Curso1991-92DepartamentoFila¡agíaEspañolafiFacultaddeFilologfaUNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
1
TOMOIII - ANEXO
Sumario
Bibliografía 2
Indice deokreViatnras 146
Indice descriptivo del material iconográfico 147
Indice de laminas 164
Indice general 168
a-BIBLIOGRAEIA. m
CATALOGOSBIBLIOGRAFICOS E ICONOGRAFIA
.
Catálocos bibliográficos
.
1AGUILAR PIRAL, Francisco.Bibifoaral la autores esoañoles del Si2lo XVIIi. Madrid. CSIC. 1.981—1991.6 votas.
2AGUILAR PIRAL, Francisco.Guía biblio2ráfica de estudios ~enerales sobre Carlos III y su epoca. Madrid.CSIC. 1988.
3AGUILAR PIRAL, Fransico,Romancero popular del Sf210 XVIII. Cuadernos bfblio~ráf fcos. Madrid. CSIC.1972. 313 págs.
4AGULLO Y COBO, Mercedes,“Catálogo de la colección de Teatro de la Biblioteca Municipal de Madrid”, en
Revista de Literatura, t.XXXV, ml—dic. 1969, nQ.71—72.
5BARRERA, Cayetano Alberto de la.Catáloap biblio2ráf feo y bfo~ráf feo del Teatro antiouo esnañol desde susorfrenes hasta mediados del S.XVTII. Madrid. Imp. de Rivadeneyra. 1860. XIII+724 págs.
<1> La bibliografía que ofrezco es selectiva en lo que atado a estudios generales, estudios especializadossobre literatura Infantil y juegos, catálogos bibliográficos e iconográficos y otras fuentes para el
estudio del juego y la poesía oral infantil, entre las que incluyo las revistas infantiles del sigloXVIII-II1. sn cambio el criterio que preside el apartado de Colecciones de juegos panhispánicos es el
de intentar ofrecer una bibliografia general lo mas anotada posible sobre el taa.
2-Y
6BERMEJO GORDON, Amalia et al.Bibliourafía básica para bibliotecas infantiles y juveniles. Amalia Bermejoet al. Madrid. Dir. General de Libros y Bibliotecas. 1986.
7BERMEJO GORDON, Amalia,Apéndice a la bibliografía básica cara bibliotecas infantiles y juveniles
.
(1985—1988). Madrid. Dir. General de Libros y Bibliotecas. 1989.
8BLANCO Y SÁNCHEZ, Rutina.Bibliografía ~enera1 de la Educación Física. Madrid. Hernando. t.I y II.1927, págs. 1007 y 453.
9BRAVO VILLASANTE, Carmen.Dos Siglos de Libro infantil 1729 a 1930, Catálogode exposición de Colecciónde Libros Antiguos. Madrid. Caja de Ahorros de Madrid. 1980. 134 págs.
10BRAVO VILLLASANTE, Carmen.Colección de Libros infantiles antianos. Madrid. Artes GráficasIberoamericanas.1979.
11BRAVO VILLASANTE, Carmen,“Libros infantiles españoles. Catálogo histórico de 1544 a 1920”, en Libro~a2~ngi.. Nov.1968, Madrid, INLE, t.XI, 1968, n9.131, Spta.50 págs.
12B(RAVO] V[ILLASANTEI, C[armenl,“Suplementobibliográfico de la Literatura Infantil. NQ 7. Estudios eHistorias de la Ilustración”, en Boletín Asociación española de amigos del
LflflX~ ng 11, 1989, págs. 41—44.
13CARRETE, Juan; DE DIEGO, Estrella; VEGA, Jesusa.Catálouo del aabinete de estamnasdel Museo Municipal de Madrid
.
Estampasespañolas.Madrid. Ayunt. de Madrid. 1985.
3
14CASTAÑEDAY .ALCOVER, Vicente.Catáloao de manuscritos lemosines o de autores valencianoso aue hacenRelación a Valencia que se conservanen la Real E Madrid. tmpr. de Rey.Archivos Bibí. y Museos. 1916. 46 págs.
15CASTAÑEDA, Vicente.Ensayo de una biblio~rafia comentadade manualesde Arte. Ciencias. Oficios
.
Costumbrespúblicas y privadas de España. Madrid. Imprenta Maestre. 1955,620 págs.
16CASTAÑEDA, Vicente,“Un catálogo de láminas y grabadosdel S.XVIII”, en Bibliografía Hisnánica
,
t.11, 1947, págs. 707—714.
17[CATALOGODE EXPOSICIONJCarlos III y la Ilustración. Catálogo de exposición Palacio de Velázquez
,
nov, 1988. Madrid. Mec. 1988. 14 págs.
18[CATALOGO].Catálogo biblio2ráfico y critico de las comedias enumeradasen los periódicosde Madrid desde 1661 hasta 1819. Baltimore, París. 1935.
19CEJADORY FRAUCA, Julio.Mistaría de la lengua y literatura castellana. (Epoca 8. XVIII: 1701—1829)Madrid. Tipografía de Archivos. 1917. t.IV.
20CORTAZAR, Augusto Raul.Bibliografía argentina de arte y letras. Comnilaciones españolas
.
Bibliografía del folklore araentino. Buenos Aires. Fondo Nacional de lasArtes. 1965. 104 págs.
21CORTIJO, E; ORTIZ, Eva; YETA, Fernando,“Poesía infantil y juvenil. Selecciónbibliográfica.”, en ATIZA. Boletíninformativo de Literatura infantil y juvenil. 69 encuentro de animadoresa lalectura, Guadalajara, NQ extraord., 1990, 82 págs.
4
22DEMERSON, Paula de.Esbozo de Biblioteca de la JuventudIlustrada <1740—1808). Oviedo. Cat.Peijoó. Fac. Filos, y Letras Univ. Oviedo. 1976. 141 págs.
23DIAZ, JoséSimón.Biblioarafía de la Literatura Hispánica. Literatura Siglo de Oro
.
Madrid. CSIC. t.I’-VII. 1972.
24ESCARPIT, Denise (ed.),“Bibliografie. La litterature denfance et de jeunesse”, en~~j~4gLiterature Généraleet Comnarée, 22 année. Printemps—automme,nQ.3—4, 1978,págs. 155—218.
25FERNÁNDEZDE MORATIN, Leandro,“Catálogo de piezas dramáticas publicadas en Españadesdeel principio delS.XVIII hasta la época presente (1825)”, en Oríaenes del Teatro, BuenosAires, Shapire, 1946, págs. 389—406.
26FERNÁNDEZVALLADARES, Mercedes.Catálooo biblio2ráfico y estudio literario de la sátira política nocularmadri1~&. Tesis doctoral. Madrid. Univ. Complutense de Madrid. 1988.720 págs.
27GARCíA DE DIEGO, Pilar,“Catálogo cte pliegos de cordel”, en Revista de Tradiciones Ponulares
,
t.XXVTI, 1971, cuad.1—4, págs.123—164,371—40.
28GRAJALES, Martí.Ensayo de una bibliografía valenciana del S.XVTII. [1917]. Prólogo de RicardBlasco. Valencia Diput. de Valencia. 2 t. 1987. 2~ed. 1227 págs.
29GUIMARAES DE SA’, Domingo.A literatura infantil em Portuaal. [Bibliografía]. Braga. Edeg~o da EditorialFranciscana. 1981.
5
30GUSTAVINO GALLENT, Guillermo.La imnrenta de D. Benito Monfort. (1757—1852). Madrid. CSIC. Inst. NicolásAntonio. 1943. 223 págs.
31GUTIERREZ DEL CARO, Marcelino.Catáloao de manuscritos existentes en la Biblioteca Universitaria deY&lsn~ia. Valencia. Libr. Maraguat. 1—111 t. [s.a.].
32HARTZENBUSCH, Eugenio.Acuntes para un catálogo de periódicos madrileños desde 1661 al 1870. Madrid.1894.
33[INSTITUTO DE BIBLIOGRAFíA MUSICAL].
Artículos sobre música en revistas esnaflolas de humanidades. Madrid. Inst. deBibliografía Musical. 1982.
34[msTITura ETNOLOGIAI.Indices de la Revista de Dialectología y Tradiciones populares. Madrid. Inst.Miguel de Cervantes. CSIC. t.I—XXXV. 1983. 144 págs.
35IRUETA-GOYANA, Pilar; ESTEBAN, M~ Luisa et al.Catáloan del Fondo Antiguo. Siglos XVI-XIX. Biblioteca del Instituto Nacionalde Educación Física de Madri& Madrid. Bibí. Inst. Nac. de Ed. Física,Comité Olimpico. 1989. págs. 203 + X lx.
36[LOPEZ, Leocadioj.Catálogo de obras cte fondo y surtido de la librería de Leocadio López
.
Madrid. 1. de Ariban y Cía., Sucesoresde Rivadeneyra 1875. 175 págs.
37LLAVERIA Y ROVIROSA, Amadeo; PALAU, Antonio.Catáloao de la Biblioteca del Gimnasio Colon. Barcelona. Libr. Palau. 1910.263 págs.
6
38MANSON, M.Biblioaranhie des ieux ohvsiaues et de alen air. Repertorie provisore julliet1990). París. Univers. Nord. 1990. 96 págs.
39MARCOS, Joaquín,[“El pirata negro”], en Literatura nonular en España, Madrid, Taurus, t.I,
1977, págs. 273—274.
40MARCOS, Joaquín,“[Catálogos de pliego en venta en casade sucesoresde Antonio Bach, calledel Bou de Plaza Nueva.]”, en Literatura nooular en Esnaña, Madrid, Taurus,t.I, 1977, págs. 274—276.
41MEDINA, Aurora.Biblio2raf la infantil recreativa. Biblioteca de la Revista de Educación
.
Madrid. Minist. de Educación. 1958.
42MINGUET Y IRIOL, Pablo.Obras de dicho autor aue se ha1lar~n todo el año en Madrid en su casa. frentea la carcel de Corte. encima de la Botica de Provincia y en los Libreros delas 2radas de San Felipe el Real. Madrid. Impr. Pablo Minguet. 1733.[lx. 3]. [BNMR 14649].
43HaLL, Jaime,“Un catálogo de pliegos sueltos de la imprenta de Agustín Laborda y Campo”,en Cuadernos bibliográficos, Valencia, n98, 1981—1982, pags. 57—67.
44MOLL, Jaime,“Tres volúmenes de pliegos sueltos de la biblioteca de J. Nicolás Bohól deFaber”, en Boletín de la Real Academia Española, Madrid, nQ XLVIII, 1968.
45MORENOGARABAYO,Natividad.Catálogo de los documentos referentes a diversiones núblicas. conservadas enel Archivo Histórico Nacional. Madrid. Junta de Archivos y Museos. 1957.685 págs.
7
46[MUSEODEL PRADO].
El niño en el Museo del Prado. Catálogo de exposición. Catálogo del Museo delPrado. Madrid. Minist. de Cultura. 1984.
47[MUSEOPEDAGOGICONACIONAL].
Museo Pedagóríco Nacional. Bibliografía y material de enseñanza
.
Madrid. R. E. Rojas. 1915. 358 págs.
48[NOVO,Antonio].Catálogode las obras que se hallan de venta en la librería de Antonio Novo
.
Madrid. Librería Antonio Novo. [s.a.][1875J. 143 págs.
49OCHOA, Julia.Biblioarafía pedagógicade obras publicadas en 1930—1935. Madrid. t.VIII.1947. 16 págs.
50PAEZ RíOS, Elena.El Musen Universal de Madrid. (1857—1869). 28 láminas. Gráficas Orbe, Madrid.Inst. Miguel de Cervantes.CSIC. 1952. págs. 637+1 hoj.
51PASTOR DIAZ, Nicomedes.Galería de esnañoles célebres y contemnoraneos.Biourafía de retratos.<...
)
Artes. Ciencias. Letras. Madrid. Impr, y Libreros de Ignacio Boix. t.VI.1845. 399 págs.
52PAZ, Julían.Catálogo de los pliegos de teatro que se conservanen el denartamentodeManuscritos de la Biblioteca Nacional. Madrid. t.I. 1934, 2~ ed.
53PRAT 1 CAROS, Joan (coord.),“Bibliografía”, en Trenta anys di literatura antropológica sobre Esnanva
.
Arxiu d’Etnogratía de Catalunya, Barcelona, 1982, págs. 109—188.
e54RODRíGUEZ MONIÑO, Antonio.Historia de los catálogos de librerías esoañolas <1661—1840) . Madrid.Gráficas Soler. 1966. 238 págs.
55ROKISKI LOZANO, Gloria.Bibliografía de la Poesía Española del S.XIX,1801—1850. Madrid. CSIC. t.I.1988. 599 págs.
56ROVIRA, Teresa,“Histbría del Llibre Catalá per a ínfants”, en Perspectiva escolar, nQ 73,Marc 1983, págs. 3—10.
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73DOMINI, Donatino et al.Giochi a stamna in Europa del XVII al XIX sécolo. Rávena. Longo Editore.1985. 95 pags.
74DURAN SANFERE, Agustí.Grabadoscopulares españoles. Barcelona. Gustavo Gili. S.A. 197-223 págs.
75E.t. [Eusebio Letréfl.Costumbresy hechos de Madrid. [Colección de dibujos originales a pluma].Madrid. (B.Mu. Mg. MAIL5. 1804. 11 fol].
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77GUDIOL, Jose.~yj. Barcelona. Poligrafa. t.II. 1971. 343 págs.
78LE SEN, Ségoléne.Livre d’enfant lívres d’ima2es. En colaboration avec Annie Renonciat. París.Edit. de la Reimion des Musées Natinax. 1989. 64 págs.
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314[JUEGODE MALNOSI.Librito discreto de diversos iueaos de manos sara divertirse en cualauiertertulia o sarao. sin permiso. Comnuestonor uPontevedra. Imp. Viuda de Verea e Hijos. 1854. 16 págs.
315[JUEGOS DE PRENDAS].Lícito recreo casero.IóI colección! de cincuenta iue2os! conocidoscomunmentel con el nombre! de juegos de prendas:! entretenimiento para pasarfdivertidas las laraas noches! del invierno:/ con diferentes sentenciasadeatiadas!nara aumentar la diversión.! por un aficionado. Madrid. Imp. RamónRuíz. 1792.
316(JUEGOS DE PRENDAS].Nueva colecciónl de Ijuegos de Prendas! y de 1 penitencias aue PuedenimPonerse! a los que pagaronorenda durante los juegos. Barcelona. PiferrerImpresor. 1839. 280 págs.
317[JUEGOSDE PRENDAS].Juegosde prendas y de salón. Con grabados. Barcelona. La Vida Literaria,[s.aj(1890]. 224 págs.
318(JUEGOS DE PRENDAS].¿quiere Ud. anrender Juegosde prendas?. [Jueaos de prendas. Juegosde niño~al aire librel . Colección Willemans. Con 10 grabadosde juegos diversos.Barcelona. Atíante. [s.a. 1890?]. 64 págs.
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319[JUEGOSDE PRENDAS].Diversiones de sociedad! aue comorendel la descripción de todos los bailes d~cuadro! y juegos de prendas y sentencias ... Madrid. Francisco Nozal. 1892.104 págs. [BNM 1 75925].
320[JUEGOS DE PRENDASj.Bailes y juegos. Contiene lo mas importante hastael día en materia debailes. iue~os de prenda, de ingenio, de memoria, de naipes... Madrid. Hijosde Cuesta. 1903. 255 págs.
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[JUEGOSDE PRENDAS].Bailes y juegos. Diversiones varias nara entretenimiento y recreo de lastertulias y sociedades por un aficionado. Nueva tirada. Madrid. Hijos deCuesta. 1906. 256 págs.
322[JUEGOSDE PRENDAS].Tesoro de Juegosde Sociedad. contiene las realas y leves de varios iueaospermitidos en toda clase de sociedades. ... Barcelona. Lib. de FranciscoPuig. 1934. 200 págs.
323[JUEGOSDE TERTULIAS].Jueaodivertido! de Preguntas, respuestascombinadas! para uso de lasI~tnaj.~. Madrid. Imp. de D. León Amarita. 1825. 30 lx. [BNM1/ 17560].
324KIEMANN, Brigitte; SAUSANO, Nuria.Juego para nidos. Barcelona. Bruguera. 1985, 34ed. 222 págs.
325L4CALLE FERNÁNDEZ, Angel.Bazar de cancionesde corro. Barcelona. Vicente Ferrer. 1952. 96 págs.Not. mus.
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329LANIJZA, Empar de; BOíL Manuel.Llibre d’anar anant. Ilustr. de Manuel Boix. Valencia. Elisent Clement. 1982.77 págs.
330LARREA PALACIN. Arcadio de.Villancicos y canciones de Nochebuena. Ilustr. de A.L.P. Tetuán. Cremades.1950. Bibí. Adán y Eva. 221 págs.
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332LARREA PALACIN, Arcadio de.El Folklore y la Escuela. Ensayo de una didáctica folklórica, Madrid. Inst.S.José—C.S.I.C. 1958. 178 págs. Not. mus.
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686CASTRO, Francisco Antonio de.AlcideslAlegórico/. Idea con que celebró la/Escuela de Estudiantes delColeaio de San PaIblo de esta ciudad de Buraos la feliz vícto/ria aueconsiguieron las armas de nuestro/alorioso Monarca Phelioe quunto/(. . ABurgos. Imprenta de Juan Mar. (s.a. 1710]. 12 ti. [BNM. R137898(2)].
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692CASTRO, Francisco de,“Mojiganga de las figuras”, en Segunda Parte de la Ale~ria Cómica. exoresadaen diferentes assumntos jocosos. comnuesto nor Francisco de Castro
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702FERNÁNDEZY AVILA, Gaspar.11a Infancia! del Jesucristo! Poema dramático! dividido! en diez coloquios! s~autor/Gaspar Fernandez y Avila. Imp. de D. Felix de Casas y Martínez.[s.a.;1750]. págs.164. [BM’!. T112530].
703FERRIOL Y BOXERAUS, Bartolome.Realas útiles para los Aficionados a Danzar: Provechoso divertimento de losane gustan tocar instrumentos y Políticas advertencias a todo aénero depersonas. Adornado con varias láminas, A la S.M. Rey de Dos Sicilías. Suautor Bartholomé Ferriol y Boxeraus. mero author en este Idioma de todos losdiferentes Pasos de Danza Francesa con su Braceo correspondiente
.
choroarafia. Amabe. Contradanzas. (s.l.]. Casa de Joseph Testora. 1745.
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708LEDESMA, Alonso,“Coloquio pastoril en Metáfora de ciertos Juegos aldeanos”, en ~&apiziLii&Js~, Madrid, Imprenta Real, 1602, págs. 347—414.
709LEON, Carlos.Divertida Miscelanealde Dance Serio/F.. .1. la ouallse executará en la Orar
>
Plaza ó Nueyp Anfiteatro levantado en Valencia/extra muros ¡frente a la puertallamada a Rusafalnara la diversión del Pueblo en Corrida de Toros,lNovillos yotras diferentes funciones.! Ed.facsimil: Libr. París—Valencia.1979.Valencia. Impr.de Miguel Estevan y Cervera. 1802.
710LEON MARCHANTE, Manuel.Obras poéticas pósthumas que a diversos assumotos escribió el maestro
.
Poesías sagradas. Madrid. Gabriel del Barco, Imp. de la Real 1733. t.Ií.
711LEON MARCHANTE, Manuel,“Villancico (en Metáfora de Juego de Damas]”, en Poesías Saaradas, Madrid,Gabriel del Barco, Impresor, 1733, t.I, fol. 121a—123a.
712LEON MARCHANTE, Manuel,“Villancico en Metáfora del Juego del Soldado”, en Poesías Sagradas, Madrid,Gabriel del Barco, impresor, 1733, t.I, págs. 52b—54a.
713LEON MARCHANTE, Manuel,“Villancico [y baile de los Caballitos y el. Toro]”, en Poesías Sagradas
,
Madrid, Gabriel del Barco, Impresor, t.I. págs. 162b—163b.
714LOPEZ CAMPOS, Bernardo,“Baile de la Polaina”, en Libro de Bavíes de Bernardo López Camnos
,
LBNH. Ms. 4123 (21)1.
715LOPEZ CAMPOS, Bernardo,“Baile de la Pelota”, en Libro de los Bavíes de Bernardo López Camnos
,
[BNM. Ms. 4123 (35) 5.fol].
91
716[LOPEZ DEL CAMPO, Bernardo].
Libro de Bailes de Bernardo López del Camno (llamado 1 La Nave
.
[BNM. Ms. 148511.
717LUNA Y MARíN, Baltasar.Prosiaue la conversación honrada/del tio Tomás y su consorte Teodora sobrelos/festivos Adornos de la Carrera. Carros Triunfales ¿y demás alusivas. ouesolemniza la feliz llegadalde sus augustos Monarcas y demás Real Familia/aesta leal ciudad de Valencia. Valencia. Imp.de Miguel Estevan y Cervera.1802. 4 ti. [BNM R—5346 (82)1.
718MARSÍT, Jose.Contradanzas nuevas con sus músicos y explicación de figuras nara el año
2.2.74. Madrid. Imp. Ibarra. 1774.
719MINGUET E IROL, Pablo.Cuadernillo curioso! de veinte contradanzas nuevas! escritas todas! cuantasmaneras/se han inventado hasta aora/ tienen la música con su baxo compuestopor Pablo Minguet. Madrid. Imp. del autor. 1733. 20 págs.
720MINGUET E IROL, Pablo.Cuadernillo nuevo oue explica los pasos de danza a la española, saber tañerla ~uitarrra. el tinle y otras curiosidades. Madrid. Imp. del autor. 1764.[BNM. R—14631].
721MINGUET E IROL, Pablo.Cuadernillo curioso de veinte contradanzas nuevas escritas de cuantas manerasse han inventado hasta ahora. Los bavíes más divertidos en la juventud
.
Madrid. 1757. págs.10. 1 l.música.
722(MOJIGANGA]Mojiganga de Ir a ver partir la vieia. [BNM. Uzoz/2912. fol. 90—103].
723OLMEDA, Marqués de la.Entremes de los niños fingidos. [Madridl. 1719. [BNM. Ms. 17151].
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724QUIÑONESDE BENAVENTE, Luis,“EL Abadejillo”, en Colección de entremeses. Loas y Jácaras, edición. pr6log~y notas de Cotarelo !iori, Madrid, Revadeneyra, 1911, vol.II, págs. 581-584.
725REYES, Gaspar de los,“Juegos pastoriles”, en Tesoro de concetos divinos compuestos en todo aénerojx~tz~, Sevilla, Clemente Hidalgo, 1613, fol.220—223 vto., (BNM R—11542].
725ROJAS PANTOJA, Baltasar; JAQUE, Juan Antonio.Libro de danzar de Don Rojas Pantoja compuesto Por el maestro J.A. Jaaue
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[51414.Ms. 18580—5 Microl. 459].
727ROJAS, Francisco de,“Famoso Auto Sacramental del gran Patio de Palacio”, en Autos SacramentalesIi~iI~i±rid, Maria de Quiñones, 1655, fo. 46—56, [BNM. R—113811.
728ROXO DE FLORES, Felipe.Tratado! de recreación instructiva! sobre la danzad su invención ydin~i.~. Madrid. Imprenta Real. 1793. págs. 127+8 ti. [BNM. M—8393].
729TORRESVILLAROEL, Diego,“Villancico La Gaita Zamorana”, en Poetas Líricos del Sialo XVIII, ed.Augusto de Cueto, SAE., Madrid, Atlas, 1952, págs. 69-70.
730VALLEDOR, Antonio.Sombras chinescas. Sainete en verso. Let. siglo XVIII, 9 h.(EN?!. Ms.14439 (25)].
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732VICENTE, Gil,“Auto pastoril castellano”, en Teatro y poesía, ed. Cornelia Salamanca,Madrid, Aguilar, 1963, págs.43—70.
733ZAI4ACOLA, Juan Antonio.Elementos de la ciencia contradanzaria nara que los currutacos.pirracas ymadamitas de nuevo cuño nuedan anrender por principios a bailar contradanzasnor si solos o con sillas de su casa. Madrid. Imp. Fermin Víllapando. 1796.
734ZAMORA, Antonió.Fin de Fiesta del Serení. (BNM. !4s—14520 (30)].
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739BALAGUER, Victor.A granel. Libro de pasatiempos y deporte. Madrid. Tip. El progreso editorial.1896. 420 págs.
740BRAVO VILLASANTE, Carmen. (Edición).Villancicos esoañoles de los Sialos XVII y XVIII. Madrid. Magisterio Español.1978.
741CALZADA, Bernardo M4 de.Nueva Floresta lo Colección! de chistes.agudezas.pasajes graciosos. chanzaslliaerpg y singulares rasaosl históricos para recreo de esnititulv adorno delentendimientolsacadas de varios autores. Por el Teniente Coronel deCaballería. Madrid. Impr.de Gonzalez. 1790. 265 págs.
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Madrid. Oficina de García y cia. 1800. págs.1 h.+VIfl+72. [BNM 11234971.
746ECHEGARAYY COSTA, Camilo.Trueba. el hoaar y los niños. Bilbao. Impr. Sabino Ruiz. 1915. págs. 76 + 1hoj. [EN?! 1I68673].
747FERNÁNDEZDE MOBATIN, Leandro.Egloga en la entrega de premios a las Escuelas Públicas de Madrid. Madrid.[s.a.]. lh. [EN?!. MA. 309,13].
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750GARCíA VALERO, Juan.Nuevo y curioso nanel de misteriosas eniamas para entretenerse las dilatadasnoches del invierno, en las celebradas y apacibles fiestas para onepre~nntados se vean lucir campear los mejores discursos sacando susignificación de ella. Sevilla. Joseph Padrino, Fac.de Letras. [s.a. ;S.XVTIII
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751GOMEZDE TEBAN, Juan Elias.Infancia ilustrada y niñez instruida en todo aénero de virtudes cristianasnara que la usen las escuelas. Madrid. Impr. Real por Joseph Rodríguez. 1726.
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753GUZMáNY MANRIQUE, Joaquín.Sunlementolosealtomo cuarto y últimolde los Viajes de/Enridue Wantonla elPaís de lasmonas/en donde se exoresnallas costumbres. caracter/ciencias/vjoliciplde estos extraordinarios habitanteslOrdenado y dado a luz! de unosantiauos manuscritos ingleseslpor Don Joaauin de Guzmanlv Manrique. conláminas, que demuestran alaunos pasajes della Historia, Con las licenciasnecesarias/En Madrid, Impr. D. Antonio Sancha. Año 1778.
754IBAÑEZ DE LA RENTERIA, José Agustín.Fábulas en verso castellano. Madrid. Imp. Villapando. 1787—1798. 194 págs.
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758(JUEGOS 1.“Juegos de niños”, en Lecturas oooulares o sea Colección de artículos brevesy sencillos sobre moral. hiaiene, historia saarada y profana. economia
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ciencias naturales y otros documentos útiles. Madrid, ímpr. de Tejado, t.VII,1864.
759(JUEGOS DE MANOS].Libro nuevo aue contiene varios Secretos de naturaleza útiles e imnortantes
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además añadidos alannos juegos de manos <...) . Reus. Libr. Roca. 1826.
760LEDESMA, Francisco de.Documento de buena crianza compuesto nor el poeta Francisco Ledesmanuevamente corregidos y enmendados . [Siglo XVII]. Lugo. Impr. Soto Freire.1857. 30 págs. Aptad. Soto Freire. La imprenta en Galicia, 1982.
761LOPEZ, Joseph.El Anarador del austo. Pronóstico diario universal nara el año 1755 adornadqde varías historicas curiosidades cristianas agudezas, escoaidos refranes
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sazonados puentos. secretos de la naturaleza. iueaos de manos. quiricosa yaleares y alearías. Madrid. Impr.de Joseph Fco.Martinez Abad. 1755. 60 págs.(EN?!. Ri. 342.1
762LOPEZ DEL ARCO, AR.Diversiones infantiles. Física recreativa. sport. dibujos fáciles. f½uras enmovimiento. sombras chinescas, cerca de quinientas distracciones..
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Recopiladas por ________ . Con ilustr. Madrid. Impr. de A.M. [s.a.]. 183págs.
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~ Por el Doctor Cristobal Pérez de Herrera.Médico del Rey 14. S. ydel Reino. Madrid. Luis Sanchez Impresor del Rey. 1618. págs.2h,+ 2224 fol.
777PEXEZ DE HERRERA, Cristobal.Proverbios morales y consejos cristianos muy nrovechosos para concierto yespejo de vida.adornados del lugares y textos de Divinas y Humanas letras yEnigmas filosóficas naturales y morales con sus comentos. Adonrada con treceemblemas y sus estamas muy curiosas apropiadas a sus asuntos . Su autor elDoctor C. de H. Médico de Cámara Madrid. Herederos de Francisco del Hierro.1733. pág.12 h.+356+4 ti.
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14 bb
Arg.Bras.Chi.Colomb.Esp.Mex.Nie.Portug.Pto. Rico.Sto.Dom.; Sto.D.Urug.Venez.
Argentina.Brasil.Chile.Colombia.Espana.México.Nicaragua.Portugal.Puerto Rico.Santo Domingo.Uruguay.Venezuela.
‘SI-.
INDICE DESCRIPTIVO DEL MATERIAL ICONOGRAFICO
TOMO 1
LÁMINA 1.1 - Aleluya del Carnaval.Aleluya. Anti9u.as escenasde Carnaval. Barcelona. Sucesoresde Antonio Boch.[s.ajI. Viñeta 19. Tacos xilográficos siglo XVIII.
LÁMINA 1.2 - Aleluya del Carnaval.Aleluyas del Carnaval. [s.l.; s.j.; s.a.]. Viñetas 40, 41, 42, 46, 47 y 48.Tacos del siglo XVIII.
LÁMINA II — Los extravagantes. f~aITa~ar T~I~I*IeS.Aleluya. [Los extrava2antes]. Valencia. Mompié. 1824. Viñetas 23 y 24. [Tacosxilográficos siglo XVIII. Imp. Cosme Granja 1736].
LÁMINA III — Cainallets. Baile de los caballitos.[Cavallets. Baile de los caballitos]. Aleluya, ~QI.xJ.mu~ Barcelona. JuanLlorens. C/de la Palma de Santa Catalina, 5. 1865. [Tacos xilográficossiglo XVIII].
LÁMINA IV - El diablo encadenado.Brueghel.Oleo. 1560. Juegos de niños (fragmento). Viena. Kunsthistorisches Museum.
LÁMINA V — La miel.Auca. ~Q~ha. [s.l.; si.; s.a.]. Viñeta 39, en AmadesLQa i¿n3~a’ t~II.PlanchaXXVIII. Barcelona. Orbis. 1931.
LÁMINA VI — La miel.Aleluya. Travesurasde la Infancia. Gerona. Imprenta Pedro Corominas. 1864.Viñeta 39. [B.C. Catalunya].
LÁMINA VII - Viñeta.En Lorenzo Spirito, Libro del Jueeo de las suertes. Valencia. Imp. JuanJofré. 1528.
LÁMINA VIII — El oso.“El oso” en La Aurora de la Vida. t.II. 1861. p.60.
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LÁMINA XI — El jardinero,En Grupo Adarra Bizkaia, En buscadel iue~o perdido. Pamplona. 1983. p.158.
LAMINA XII - [Tertulia]. Pablo Minguet.Pablo Minguet e Irol (gr.).[Tertulia], en Eneaño a ojos vistas... Madrid. 1733. Portadilla.
LÁMINA XIII — Tertulias. Grabado siglo XIX.Grabadosiglo XIX. Juegosde manos o sea Arte de hacer diabluras. Barcelona.Imp. Saurí. 1822.
LÁMINA XIV - Las edadesde la vida.Benet (dib.). FemandoMiranda (gr.).Estampa. Catorce anos. en Las edadesde la vida, [BNM. Bellas Artes).
LÁMINA XV — Paseode seguidillas boleras.Marcos Téllez (dib.).Paseode sesuidillas boleras . [EN?!..Bellas Artes].
LÁMINA XVI - Portada.Lícito recreo. Madrid. Imp. Ramón Ruíz. 1792. Portada.
LÁMINA XVII - Las estatuas.[Las estatuas]. Album L&.g~nrs.
LÁMINA XVIII — Pliego. Enigmas muy discretos.Pliego de cordel, Enimnas muy discretos. [s.l.; s.i.; s.a.].
LÁMINA XIX - Pliego. Enigmas descifrados.Pliego de cordel. Enigmas descifrados.,.. Córdoba. Imp. García Rodríguez.[s.a.j.
LÁMINA XX - Procesión del Corpus, Sevilla siglo XVIII.
149
LÁMINA XXI - Procesióndel Corpus. Sevilla siglo XVIII.León Gordillo en Mapa del Orden <. . E) Procesión del Corpus. [Sevilla].(1747]. Dibujo. Reproducidoen Lleó Cañal en Fiesta Grande: El Cornus Christien la Historia de Sevilla. sevilla. 1980.
LÁMINA XXII — Alleluia.[Alleluia, Alleluis]. [s.l.; s.i.; s.a.1. 16 viñetas. [Bib.Central
Catalunya].
LÁMINA XXIII - Gritos de Madrid.Aleluya. Gritos de Madrid. [s.l.; s.i.; s.a.]. 18 viñetas, siglo XVIII.[BM?!. lay. 175181.
LAMINA XXIV - [La buena crianza de las niñas].Aleluya. La buena crianza de las niñas. (s.l.; s.i.; s.a.]. 20 viñetas.Siglo XVIII. [Colección privada].
LÁMINA XXV - Juegosde la Infancia.(Francisco Ortego Vareda].Aleluya. Juegosde la Infancia n0 98. Marés y Cía. C/de la Encomienda, 19.1870. Viñeta 6. jBib. Central Cataluya].
LÁMINA XXVI - Pinocho y Chapete.Bartolozzi (dib.).Aleluya de Pinocho y Chapete, en Pinocho. Semanario infantil. Año 1.n9 30. Septiembre 1925. Portada.
LÁMINA XXVII — Puesto de venta de pliego de cordel. Siglo XIX.Pliego de cordel. Sainete. Vilanova i la Geltrú. Imp. Viuda de Pina yCompañía. 1850. Cabecera.
LÁMINA XXVIII - Coplero y niño.[Coplero y niño]. Grabado de la Imp. Ferrer Orga. [s.a.] hacia 1850.
lEN?!. ER4261].
LÁMINA XXIX - Pregón.Ab~~d~fla. Viñeta 1. Madrid. Imp. Marés. [1850 2~ed.1.[Colección SardA].
LÁMINA XXX - Pregón.[Aleluyas finas. Pregón], en Matoses. Aleluyas tinas. Barcelona. Lópezeditor. [s.a.]. Portada.
LAMINA XXXI - Auca. Jochs. Valencia. [Pliego a].Auca. J~. [Valencia]. [s.l.; s.i.; s.a.]. 48 viñetas.
150
LÁMINA XXXII - Travesuras de la Infancia. [Pliego a’I.Aleluya. Travesuras de la Infancia. Gerona. Imprenta Pedro Corominas. 1865.48 viñetas. [Biblioteca Central Catalunya].
LÁMINA XXXIII — Juegos al aire libre. [Pliego bí.Aleluya. [Juegos al aire libre]. [s.l.; s.i.; s.a.l. [1807?],[BNM. Inv.17514J.
LÁMINA XXXIV - Juegosde la Infancia. [Pliego cl.Aleluya. Juegosde la Infancia. [s.l.; s.i.; s.ajl. [1818]. 24 viñetas.[Museo Municipal de Madrid].
LÁMINA XXXV - Juegos de la Infancia nQ 64. [Pliego fi.[Francisco Ortego Vareda].Aleluya. Juegos de la Infancia nQ 64. Madrid. C/Juanelo,48 viñetas. (BNM.I
LÁMINA XXXVI - Juegosde la Infancia nQ 98. [Pliego g].[Francisco Ortego Vareda].Aleluya. Juegosde la Infancia n0 98. Marés y Cía. C/1870. 48 viñetas. [Biblioteca Central Catalunya).
LÁMINA XXXVII - Juegos y regocijos de un niño [1815].Abecedario. [Jueaos y regocijos de un niño]. [s.l.; s[Mus. Histórico Barcelona].
19. [s.a.].
de la Encomienda, 19.
[Pliego d]..i.; s.a.j. 21 viñetas.
LÁMINA XXXVIII — Abecedario. [Pliego e].J. Villegas (gr.).Abecedario, en La Educación Pintoresca, t. III, p.32.
LÁMINA XXXIX — Sortija. [Pliego al.Auca~~. [La sortija]. (s.l.; s.í.; s.aA. Viñeta 32, en Amnades,L...nnmi~&, t.II. Barcelona. Orbis. 1931. PlanchaLXVII.
LÁMINA XL - Travesurasde la Infancia. [Pliego a’!.Aleluya. Travesuras de la Infancia. [Pliego a’]. Gerona. Imprenta PedroCorominas. 1864. Viñeta 32. [Biblioteca Central Catalunya].
LÁMINA XLI - Carrera de sortija. [Pliego e].(Carrera de la Sortija]. [Pliego cl. Juegos de la Infancia. [s.l.; s.í.;s.a.l. [18181. [Museo Municipal de Madrid!.
151
LÁMINA XLII — Sortija en la Tarasca.Dibujo. [La Sortija]. 1749. Traza de Thomas de Leiba, en Bernáldez Montalvoen Las Tarascas de Madrid. Ayuntamiento. 1981. p.136.
LÁMINA XLIII — Sortija. Tiovivo,[Sortija—Tiovivo]. GrabadoSiglo XIX, en Árxiu Tradicions Populars. Edición
Serra Boldú. Fascículo 42. p.J.5. Barcelona.
LÁMINA XLIV - Tiovivo. Siglo XIX.[Tiovivo]. GrabadoSiglo XIX, en Amnades. Costumnarí Catalá. 1982 2~ ed.Volumen IV. p.304.
LÁMINA XLV — Sortija. Tiovivo.[Francisco Ortego Vareda].Aleluya. [Sortija-Tiovivo]. Juegos de la Infancia nP 6’~. Madrid.C/Juanelo,19. [s.a.]. Viñeta 28.
LÁMINA XLVI - Vendedorde romances.Siglo XVIII.Auca. Baladrers de Barcelona. [s.l., s.i., s.a.]. Taco xilográfico finalesdel siglo XVIII. LB.C. Catalunya].
LÁMINA XLVII - Carlos Ros. Romang non.Carlos Ros. RomanceNou. ,.. Primera y segundaparte, con grabadoen cabecera.[s.l. Valencia]. [SA.]. [s.a.; 1752].
152
TOMO II
LÁMINA 1 - Miel/Mel.Aleluya. Travesuras de la Infancia. Gerona. Imprenta Pedro Coromínas. 1864.Viñeta 39. [Bib. Central de Catalunya].
LÁMINA II — Miel/Miel.[Francisco Ortego Vareda].Aleluya. Juegos de la infancia nQ 64. Madrid. C/Juanelo, 19 [s.a]. Viñeta 31.[BNM. sig. Inv. 17677].
LÁMINA III — Salto de mula/Bota la muía.RZ [Eusebio Zarza] (Tj.ust.ILitografía Ilust. en El Mentor de la Infancia, t,I, 1843, pág.188.
LÁMINA IV — Adivina quién te dió/Corregéta de pebre.[Francisco Ortego Vareda].
Aleluya. Jueaos de la Infancia nQ 64. Madrid. Cliuanelo, 19 [s.a.].Viñeta 38. [EN?!. sig. mv. 17677].
LAMINA V - Adivina quién te dió/Escarabat bum bum.En LQ&iiiñQa. t.X, 1874, pág.123.
LÁMINA VI - Salto de la paloma/Pan y xulla.Brueghel.Oleo, Juegos de niños, (fragmento), 1560, Viena. Runsthistoriches Museuni.
LÁMINA VII — Burro/Cavalí fort.Aleluya. Travesuras de la infancia. Gerona. Imprenta Pedro Corominas. 1864.Viñeta 34. [Bib. Central de Catalunya).
LÁMINA VIII — Recotín, ¿cuántos dedos hay detrás/Trico, Trico trás.APA.Ilustración en Maspona i Labrós. Jocs d’Infants. 1933, 3~ ed., p.41.
LÁMINA IX - Angel y diablo.RZ [Eusebio Zarza] (Ilustrador)Litografía en El Mentor de la Infancia, t.I, 1843, p.75.
153
LÁMINA X - Gallinita ciega/Gallineta cega.J. Villegas. (Grab.)Lit. de Aragón en La Educación Pintoresca, Madrid, t.V, 1857-1859.
LÁMINA XI - Olla/Olla.Brueghel.Oleo. Combate entre Carnaval y la Cuaresma (fragmento). 1559. VienaKunsthistorisches Museum.
LAMINA XII — Piñata/Pinyata.Moreno Villa.Dibujo en Navidad. Villancicos... 1945. [s.sig.]
LÁMINA XIII - Zapo quedo/Sabuquero.Aleluya. Jueao de la lotería nara niños n0 25. [s.a.], Barcelona. AntonioBoch, Imp. Ramírez y Cía. Vi5eta 21. [Bib. Central de Catalunya.]
LÁMINA XIV - Luna y Luceros/Lluneta.Manuel Boix.Dibujo en Llibre d’anar anant. Valencia. 1983. p.29.
LÁMINA XV — Moros y Cristianos/Moros i Cristians.Aleluya. “Juegos al aire libre”, en Asar Durivier, Juegos gimnásticos nara laiin¿~nLni~ Madrid. 1807.
LAMINA XVI — Lobito/Llopet.[Francisco Ortego Veredal.
Aleluya. Juegosde la Infancia n0 64. Madrid. 0/Juanelo, 19. [s.a.].Viñeta 34. [BNM. sig. Inv. 17677].
LÁMINA XVII — Pajaritos a esconderlConillets.RZ [Eusebio Zarza] (Ilustrador)Litografía. en El Mentor de la Infancia, t.I. 1843. p.86.
LAHINA XVIII — Tres en raya/Tres en ratíla.[Francisco Ortego Vareda].
Aleluya. Juegos de la Infancia n0 98. 1870. Marés y Cia. C/La Encomienda, 19.Viñeta 41. [Bib. Central de Catalunya.]
LÁMINA XIX - Abejón/Abegot.[Francisco Ortego Vareda].
154
Aleluya. Juegos de la Infancia nQ64. Madrid. CjJuanelo, 19. [s.a.].
Viñeta 16. [BNM. sig. Inv. 17677].
LÁMINA XX - Brasadera/Brunzidor.Brueghel.Oleo. Juego de niños (fragmento). 1560. Viena. Kunsthistorisches Museum.
LÁMINA XXI — Pelota/Pilota.RZ [Eusebio Zarza] (dib.). JV [José Villegas] (grab.)Grabado. La aurora de la Vida, t.I, 1861, pp.127-128.
LÁMINA XXII — Caballito del diablo/Libélules.Brueghel.Oleo. Juegosde niños (fragmento). 1560. Viena. Kunsthyistorisches Museum.
LÁMINA XXIII — Serrar la vieja/Serra la vella.APAIlustración en Maspons i Labrós. Jocs d’Infants. 1933, 34 ed., p.84.
LÁMINA XXIV - Caballos y caballeros/Cavalís y caballers.Brueghel.Oleo. Juegosde niños (fragmento). 1560. Viena. Kunsthistorisches Museum.
LÁMINA XXV — Caballos y caballeros/Cavalísy cavallers.w.o. [dib.][Caballos y caballeros] en Marcos; Ochoa. Repertorio de todos los ine~os
.
Madrid. Imp. Bailly Balliere. 1895. p.8h1.
LÁMINA XXVI - Mazos y matracas/Mazes.Aleluya. Fiestas y costumbres de Barcelona ng 62, Barcelona, 1876, Imp.Antoní Boch. Viñeta 21.
LMflI4A XXVII - MolinilloIMolí.[Francisco Ortego Vareda]Aleluya. Juegos de la Infancia n0 64. Madrid. C/Juanelo, 19. [s.a.].Viñeta 47. [BNM. sig. Inv. 17677].
LÁMINA XXVIII - Judas/Judes.Pero Palo en Aldea Castelar (Cáceres)Fotografía en García Hacías, Revista de Dialectología y Tradiciones
£QPM2&r~, t,XVI, (1960), p.349.
155
LÁMINA XXIX — Milano/Esparver.Lit. de J.Áragón. Milano, en Jueaosde la niñez, litografía en
LÁMINA XXX — Aníllito/Anelí.[Francisco Ortego Vareda].
Aleluya. Juegos de la Infancia n9 64. Madrid. ClJuanelo, 19. [s.a.1.Viñeta 26. [BNM. sig. lay. 17677].
LÁMINA XXXI — Quebrantahuesos/Besacul.[Francisco Ortega Vareda].Aleluya. Juegos de la Infancia n0 64. Madrid. C/Juanelo, 19. (s,a.].Viñeta 18. [BNM. sig. lay. 17677].
LÁMINA XXXII — Ciegos/Cegueta.Abecedario. [Juegos y regocijos de un niño solo], [s.a.; s.l.; s.i.].Viñeta 3. [Mus. Histórico Barcelona].
LÁMINA XXXIII — Milito de oro/Conversa del rei Moro.[Francisco Ortego Vereda).Aleluya. Juegos de la Infancia nQ 64, Madrid. C)Juanelo, 19. [s.a.].Viñeta 44. [BNM. sig. Inv. 17677].
LÁMINA XXXIV — Gallina ciega/Gallineta cega; Velleta sorda.R.R.Litografía Revista Médica de Cádiz en Recreo de los niños por Madame Salvage.Cádiz. 1847.
LÁMINA XXXV - Víejecita/Vella sorda.[Francisco Ortega Vareda].Aleluya. Juegos de la Infancia nQ 64, Madrid. C/Juanelo, 19. [s.a.].Viñeta 37. [EN?!. sig. Inv. 17677].
LÁMINA XXXVI — Cinco cantillos/Cinqueta.AV. (Villegas]Grabado. La Educación pintoresca, t.IV, nP 78. 1858. p.69.
LÁMINA XXXVII - Carmona; Bajo pata.Brueghel.Oleo. Juegos de niños (fragmento). 1560. Viena. Kunsthistorisches Museum.
156
LÁMINA XXXVIII - Carmona; Bajo pata.[Francisco Ortego Vareda].
Aleluya. Juegos de la Infancia nP 64. Madrid. C/Juanelo, 19. [s.a.].Viñeta 20. [BNM. sig. lay. 176771.
LÁMINA XXXIX - Arranca cebolla/Arrancar cebas.APA.Ilustración en Maspons i Labrós. Jocs d’Infants. 1933. p.78.
LÁMINA XL - Salto de mula/Bota la muía.[Francisco Ortego Vareda].Aleluya. Juegosde la Infancia n064. Madrid. C/Juanelo, 19, [s.a.].Viñeta 42. [BNM. sig. lay. 17677].
LÁMINA XLI - Cuatro esquinas/QuatreCantons.Vicente Naharro.Lámina en Descripción Jueaos de la Infancia. Madrid. Imp. Fuentenebro.1818.
LÁMINA XLII - Tres en raya/Tres en ratila.Auca. ~ [s.l.; s.i.; s.aA, viñeta en Amades.Li~i~, t.tI, Barcelona.Orbis. 1931. Plancha XXVII.
LÁMINA XLIII — Billarda; Tala/Bolit; Pic.[Francisco Ortego Vareda].Aleluya. Juegos de la Infancia nP 64. Madrid. C/Juanelo, 19. [s.a.].Viñeta 9. [BM’!. sig. Inv. 17677].
LAMíAN XLIV - Peonza/Baldufa.E.Z. [Eusebio Zarza].Grabado, Juego del trompo, peonza y trompo alemán. La Aurora de la vida
,
t.I, 1860, p.96.
LÁMINA XLV — Vuelen, vuelen pajaritos/Volen, volen pardals.APAIlustración en Maspons i Labrós. Jocs d’Infants. 1933, 3~ ed. , p.22.
LÁMINA XLVI - Justicia y ladrones/Lladres i civils.Cerámica de Manises, en Pinedo, C; Vizcaíno, E., en La cerámica de Manises en1iat~x.i~. Ed. Everest. 1977, p.l52.
157
LÁMINA XLVII - Remo. A Roma, Rusia uno.W.O. (dib.)en Marcos L. y Ochoa, en Repertorio de todos los -fuegos, 1895. p.86l.
LÁMINA XLVIII - ABC)ABC,Auca. El mundo al revés. Valencia; se hallará en la Imprenta y librería deMompié de la calle Nueva de San Fernándo nQ 64. [s.a.]. Viñeta 19.[Bib. Central Catalunya].
LÁMINA XLIX — Maestro de escuela.[Eusebio Zarza].Ilustración en Museo de la Familia, tAN, Madrid, 1843—1867. Letra Capitular.p.76.
LÁMINA L — Justicia y ladrones/Lladres i civils.(Francisco Ortego Vareda].Aleluya. Juegosde la Infancia qQ 98. Harés y Cía. O/de la Encomienda, 19.1870. Viñeta 39, [Bib. Central Catalunya).
LÁMINA LI - Procesiones/Processons.Espinola (dibE). Massi (grab.).[Procesiones]. enLQ~..Nj.ñ2.~, t. VII, 1873, p.224.
LAMINA LII - Cruz de Mayo/Santa Crea.A.R. [A.Rodríguez]. Francisco Miranda (grabE).en Gregorio Salas, Observatorio Rústico, 1802 7~ ed., [s.sig.J
LÁMINA LIII — Soldados/Soldats.Aleluya. Mundo al revés. Valencia. Imp. Mompié, calle Nueva de San Fernando,nQ 64, [s.a.]. Viñeta 13.
LÁMINA LIV — Billarda; Tala/Bolit; Pic.Auca. ~ [s.l.; s.l.; s.a.]. Viñeta 38, en Amnades. LQu~n~n~~ t.II.Barcelona. Orbís. 1931. Plancha XXVII.
LÁMINA LV - Mona (Naipes)/Mona.Lamnosa, V. (grab.).Aleluya. Vida del hombre obrando bien y mal. Barcelona. [s,i.; s.a.1.Siglo XIX. [Bib. Central Catalunya].
158
LÁMINA LVI — Tángano/Chito; Rinquet.Grabado, enJ~LJj.ñ~, t.I, 1879, p.144.
LÁMINA LVII - Taba/Taba.Brueghel.Oleo. Jueaos de niños (fragmento). 1560. Viena. Kunsthistorisches Museum.
LÁMINA LVIII — Cometa/Estel.[Francisco Ortega Vareda].
Aleluya. Juegos de la Infancia n9 64. Madrid. C/Juanelo, 19, [s.a.].Viñeta 13. (UN?!. sig. lay. 176771.
LÁMINA LIX - Maza (burla de la... )/Llufes.José Noguera. (grabE).Auca. Funciones de Barcelona nQ 41. Imp. Sucesoresde A. Bach, Barcelona.[s.a.]. [Bib. Central Catalunya].
LÁMINA LX — Guante enharinado (burla del).en Amades, Costumari Catalá, t.I, Barcelona, 1982 2~ ed., p.237.
LÁMINA LXI — Jeringas de agua/Xeringa.Auca. Los extravagantes. Valencia, Imp. Mompié, calle Nueva de San Fernandon9 64., [s.a.]. Viñeta 19.
LÁMINA LXII — Máscaras/Máscara.J.V. (dib.). CayetanoVargas Machuca (grab).en Minerva de la juventud, t.II, Madrid. 1833.
LÁMINA LXIII — Corneta/Este]..Aleluya, en Abecedario sencillo..., [s.l.; s.i.; s.a.], Viñeta C, [BM’!. sig.Inv. 17522].
LÁMINA LXIV - Rayuela/Sainborí.Estampa. 2, en Amar Durivier, en Gimnástica de la Juventud, Madrid, Imp.Alvarez, 1807.
LÁMINA LXV - Caracol/Caragol.Aleluya. Travesuras de la Infancia. Gerona. Imprenta Fedro Corominas.Viñeta 28. 1864. [Bib. Central de Catalunya].
159
LÁMINA LXVI — Domingo de Ramos/Dumentge de Rams.J.Noguera (grab.).
Auca. Funciones de Barcelona. Barcelona, Imp. Joan Lloreas, [s.a. pero 1822].Viñeta 16. [Bib. Central Catalunya].
LÁMINA LXVII — Domingo de Ramos/Dumentge de Rams.Luis Cuevas (dib.).Domingo de Ramos. El Mundo de los Niños, t. V. Madrid. 1891.
LÁMINA LXVIII — Alfileres [Pedir para] /Acap.J. Noguera (gr.)Aleluya. Funciones de Barcelona. Barcelona, Imp. Joan Llorens, [s.a. pero1822]. Viñeta 16. (B.C.Catalnnya].
LÁMINA LXIX - Mazos (golpear)/Maces (picar),J. Noguera (gr.).Aleluya. Funciones de Barcelona. Barcelona. Imp. Joan Lloreas. [s.a. pero1822]. Viñeta 17. [Bib. Central Catalunya].
LÁMINA LXX — Masculillo (al perro muerto).Brueghel.Oleo. Juegosde niños (fragmento), 1560. Viena. Runstitistoriscites Museum.
LÁMINA LXXI - Pedrea/Pedrades.Grabado iluminado. [s.l.; s.í.; s.a.]. Siglo XVIII—XIX. 18 viñetas. [Bib.Museo Municipal Madrid].
LÁMINA LXXII — Pedrea/Pedrades.Luis Cuevas. (dib.).“Pedrea”. El Mundo de los Niños. t.II. Madrid. 1888,
LÁMINA LXXIII — Carraca¡Xerrac.Luis Cuevas. (dib.).“Las Tinieblas”, en El Mundo de los Niños. t.II. Madrid. 1888.
LÁMINA LXXIV — Matracas/Betzoles.Luis Cuevas (dib.),en El mundo de los Niños, t. IV. Madrid. 1890.
160
LÁMINA LXXV — Pastelillo/Mona.Tomás Padró. (dib.).Aleluya. Fiestas y Costumbres de Barcelona n0 62. Barcelona. Imp. AntoniBosch. 1876. Viñeta 23. [B.C. Catalunya].
LÁMINA LXXVI - Peón; Trompo/Trompa.en Amar Durivíer, en Gimnástica de la Juventud. Madrid. Imp. Alvarez. 1807.Estampa20. [B.INEF].
LÁMINA LXXVII — Alt ileres/Agulles.Auca. 2I~• [s.l.; s.i.; s.a.]. Viñeta 8, en Amades,L~ jAgua, t.II.Barcelona. Orbis. 1931. PlanchaXXVII.
LÁMINA LXXVIII — Molinete/Molinet.Auca. ~ [s.l.; s.i.; s.a.] Viñeta 14, en Amades, I~&..~iigii~&. t.II.Barcelona. Orbis. 1931. Plancha XXVII.
LÁMINA LXXIX - RehilanderalRodamón.Rosi (dibj. Cobos (gr.).Litografía. 90 años. Las Edades de la vida. [1814]. [BM’!. Bellas Artes].
LÁMINA LXXX — Volante; Rehilete/Galocha.(El Volante]. Estampa 19, en Amar Durivier. Gimnástica de la Juventud
.
Madrid. Imp. Alvarez. 1807.
LÁMINA LXXXI — Cazar pájarosICa~ar.Miranda (dib.). Traver (gr.)
LÁMINA LXXXII — Grillos/Grilís.[Francisco Ortega Vareda].
Aleluya. Jueaos de la Infancia nQ 98. Marés y Cía. C/de la Encomienda, 19.1870. Viñeta 31. [Bib. Central Catalunya¡.
LÁMINA LXXXIII - Pelota/Pilot.Aleluya. Mundo al revés. Valencia. Imp. Mompié, calle Nueva de San Fernando,64. [s.a.]. Viñeta 22. [Mb. Central Catalunya].
LÁMINA LXXXIV - Toros/Bou.Múgica (dib.). Toro (gr.),Grabado “Corrida de toros. L~.JLiñ~~ t,II, 1870, p.24.
161
LÁMINA LXXXV - Aguinaldos/Estrena.Luis Cuevas (díb.).“Aguinaldos”. El Mundo de los Niños, t.V. Madrid. 1891.
LÁMINA LXXXVI - Aleluya/Auca.[Francisco Ortego Varedal.
Aleluya. Jueaos de la Infancia n9 98. Marés y Cía. C/de la Encomienda, 19.1870. Viñeta 22. [Bib. Central Catalunyaj,
LÁMINA LXXXVII - Oca/Oca.El juego de la Oca. Valencia. [s.a. siglo XVIII]. Imp. Agustín Laborda.[BNM. Bellas Artes].
LÁMINA LXXXVIII — Castillejo/Castéllet.[Estampa]. Recréate. aplicate. Barcelona. Fábrica Luis Ardit, comienzosiglo XIX.
LÁMINA LXXXIX — Castillos de naipes/Castellet.¿Villaplana? (gr.).En El Faro de la Niñez, t.III, Madrid. 1849.
LÁMINA XC - Paresy nones/Perelís i senar.Grabado. EnLQ.~j.ñQa, t.VIII, 1873, p.144.
LÁMINA XCI — Almendras, nueces/Ametíles, nous.Vicente Naharro.Lámina en Descripción Juegos de la Infancia. Madrid. Imp. Fuentenebro. 1818.
LÁMINA XCII - Gurria; Pina)Trujot.w.o. (dib.).En Marcos Ochoa, Repertorio de todos los iueaos. Madrid. Imp. BaíllyBalliere. 1895. p.865.
LÁMINA XCIII — Cló/Clotét.Aleluya. Travesuras de la Infancia. Gerona. Imprenta Pedro Corominas. 1864.Viñeta 16. [B.C. Catalunya].
LÁMINA XCIV - Tángano; Chito/Rínquét.[Francisco Ortego Vareda].Aleluya. Juegos de la Infancia n0 98. Marés y Cía. C/de la Encomienda, 19.1870. Viñeta 8. [B.C. Catalunya].
162
LÁMINA XCV - Palmo/Pa.W.o. (dib.).En Marcos; Ochoa. Repertorio de todos los juegos. Madrid. Imprenta BaillyBalliere. 1895. p. 867
LÁMINA XCVI — Turrón/Torró.La turronera de Madrid. Grabado Cabanach.Pliego 1 hoj. [s.l., s.i. s.a.].
LÁMINA XCVII - Antón Perulero.Moreno Villa (dib.).En Lo aue sabía mi loro. Madrid. Edit. Alfaguara. 1977 24 ed.
LÁMINA XCVIII - Conde Cabra.Litografía de Aragón. Juegos de la niñez, en Educación Pintoresca, t.I.Madrid. 1857.
LAHINA XCIX — Cuatro esquinas.Vargas Machuca (dib.),“Las cuatro esquinas”. Minerva de la juventud. Madrid. 1833.
LÁMINA C - A la una duerme el gallo.Moreno Villa (dib.).En Lo oue sabía ini loro. Madrid. Edit. Alfaguara. 1977 24 ed.
LÁMINA CI - Pasar, pasar. . . Sirenas-Víboras de la mar.APA.Ilustración en Maspons i Labrós. Jocs d’Infants. 1933 34 ed.
164
INDICE DE LAMINAS
IDMQJEnfrep~s
1.1 — Aleluya del ~avaI.1.2 — Aleluya del CarnavalII — Los extravagantesIII — Caballets.Baile de los caballitosIV — El diablo encadenadoV-LamielVI — La mielVII — ViñetaVIII — El osoIX — GrabadoX — NaberoXI — El jardineroXII — [Tertulia]. Pablo MinguetXIII — Tertulias. Grabado sigo xixXIV — Las edades de la VidaXV — Paseo de seguidillas bolerasXVI — PortadaXVII — Las estatuasXVIII — Pliego. Enigmas muy discretosXIX — Pliego. Enigmas descifradosXX — Procesióndel Corpus,Sevilla siglo XVIII.XXI — Procesióndel Corpus.Sevilla sigo XVIII.XXII — AlleluiaXXIII — Gritos de MadridXXIV — [La buenacrianzade las niñas]XXV — Juegosde la InfanciaXXVI — Pinocho y CliapeteXXVII — Puestode ventade pliego de cordel. SigoXXVIII — Coplero y niñoXXIX — PregónXXX — PregónXXXI — Auca. Jochs. Valencia. [Pliegoa]XXXII — Travesuras de la Infancia. [Pliego a’].XXXIII — Juegos al aire libre. [Pliego b]XXXIV — Juegos de la Infancia. [Pliego e]XXXV — Juegosde la Infancia n2 64. [Pliego fi.XXXVI — Juegos de la Infancia u2 98. [Pliegog].XXXVII — Juegos y regocijos de un niño [1815].XXXVIII — Abecedario. [Pliego e]XXXIX — Sortija. [Pliego a]
XIX.
[Pliego
89—9089—9095—9695—96
146—147146—147146—147146—147159—160159—160159—160163—164173—174199—200199—200199—200199—200211—212228—229228—229251—252251—252276—277279—280282—283286—287288—289297—298297—298297—298297—298298—299301—302305—306305—306311—312311—312
dj 323—324323—324327—328
LÁMINAlÁMINAlÁMINAlÁMINALAMINA
LAMINALÁMINALAMINALAMINALAMINALÁMINALáMINALAMINALAMINALáMINALáMINALáMINALAMINA
LáMINALÁMINALAMINALáMINALAMINALáMINALÁMINALÁMINALÁMINALÁMINALÁMINALAMINALáMINALAMINALAMINALAMINALÁMINALÁMINALÁMINALÁMINALÁMINALÁMINA
165
XL — Travesurasde la Infancia. [Pliego a’]XLI — Carrera de sortija. [Pliego c)XLII — Sortija en la TarascaXLIII — Sortija. TiovivoXLIV — Tiovivo. Siglo XIXXLV — Sortija. TiovivoXLVI — 1 Vendedor de romances. Siglo XVIIIXLVII — Carlos Ros. RomanQnou
IDMQHEntre págs
.
1 — Miel/MelII — Miel/MielIII — Saltode mula/Botala mulaIV — Adivina quién te dió/Corregétade pebre.V — Adivina quién te dió/Escarabatbum bum.VI — Salto de la paloma/Pany xullaVII — Burro/Cavalí fonVIII — Recotín,¿cuántosdedoshay detrás,’Trico,IX — Angel y diabloX — Gallinita ciega/Gallineta cegaXI’— Olla/OllaXII — Piñata/PinyataXIII — Zapo quedo/SabuqueroXIV — Luna y Luceros/LlunetaXV — Moros y Cristianos/Morosi Cristians.XVI — Lobito/LlopetXVII — Pajaritosa esconder/ConifletsXVIII — Tres en raya/Tresen ratílaXIX — Abejón/AbegolXX — Bramadera/BrunzidorXXI — Pelota/PijotaXXII — Caballito del diablo/Libélules.XXIII — Serrarla vieja/Senala vella.XXIV — Caballosy caballeros/CavalísXXV — Caballosy caballeros/CavalísXXVI — Mazos y matracas/Mazes.XXVII — Molinillo/MolíXXVIII — Judas/JudesXXIX — Milano/EsparverXXX — Anillito/AnelíXXXI — Quebrantahuesos/Besacul.
y caballers.y cavallers.
Trico
• . . 16—li16—1720—2123—2429—3031—32
• .. . 34—35Irás. . 37—38
40—4149—5052—5355—5658—5970—7174—7577—7880—8184—85
1.07—108111—112116—117121—122125—126134—135134—135137—138142—143145—146152—153155—156159—160
LÁMINALÁMINALÁMINALáMINALáMINAlÁMINA
lÁMINALÁMINA
327—328327—328327—328329—330329—330329—330338—339378—379
LÁMINALÁMINAlÁMINALÁMINALÁMINALáMINALÁMINALáMINALáMINA
LAMINALÁMINALÁMINALÁMINALÁMINALáMINALáMINALÁMINALÁMINALÁMINALÁMINALÁMINALÁMINALAMINALÁMINALáMINALÁMINALáMINALáMINALÁMINALÁMINALÁMINALÁMINA XXXII — Ciegos/Cegueta. 162—163
166
lÁMINA XXXIII — Hilito de oro/Conversa del rei MorolÁMINA XXXIV — Gallina ciega/Gallinetacega;Velleta sorda.LáMINA XXXV — Viejecita/Vella sorda.
XXXVI — Cinca cantillos/CinquetaXXXVII - Carmona; Bajo pataXXXVIII — Carmona;Bajo pataXXXIX — Arranca cebolla/Arrancar cebas.XL — Salto de mula/Bota la muíaXLI — Cuatroesquinas/QuatreCantonsXLII — Tres en raya/Tresen ratílaXLIII — Billarda; Tala/Bolit; PieXLIV — Peonza/BaldufaXLV — Vuelen, vuelen pajaritos/Volen,valenXLVI — Justiciay ladrones/Ladresi civils.XLVII — Remo. A Roma, Rusia unaXLVIII - ABC/ABCXLIX — Maestro de escuelaL — Justiciay ladrones/Uadresi civils.LI — ProcesioneslProcessansLII — Cruz de Mayo/SantaCreuLIII — Soldados/SoldatsUV — Billarda; Tala/Balit; PieLV — Mona(Naipes)/MonaLVI — Tángano/Chito;RinquetLVII — TabaiTabaLVIII — Cometa/EstelLIX — Maza (burla de la.. .)/LlufesLX — Guanteenharinado(burla del)....LXI — Jeringasde agua/XeringaLXII — Máscaras/MáscaraLXIII — Cometa/EstelLXIV — Rayueia/SambariLXV — Caracol/CaragolLXVI — Domingo de Ramos/DumentgedeLXVII — Domingo de Ramos/DumentgedeLXVIII — Alfileres [Pedirpara]/AcaptLXIX — Mazos (golpear)/Maces(jijear).LXX — Masculillo (al perro muerto)LXXI — Pedrea/PedradesLXXII — Pedrea/PedradesLXXIII — Carraca/XerracLXXIV — Matracas¡BetzalesLXXV — Pastelillo/MonaLXXVI — Peón;Trompo/TrampaLXXVII — Alfileres/AgullesLXXVIII — Malinete/Molinet
pardais.
Rams.Rams
164—165168—169170—171173—174179—180179—180189—190192—193198—199210—211213—214218—219225—226237—238268—269287—288290—291293—294294—295299—300303—304305—306306—307309—310311—312313—314317—318331—332334—335342—343347—348348—349351—352353—354353—354357—358358—359360—361364—365364—365366—367368—369371—372373—374376—377379—380
LáMINALáMINALAMINALáMINAlÁMINALáMINAlÁMINAlÁMINAlÁMIANlÁMINAlÁMINALáMINALáMINALáMINAlÁMINAlÁMINAlÁMINA
lÁMINAlÁMINALáMINALAMINAlÁMINAlÁMINAlÁMINALáMINALáMINALáMINALáMINALáMINALáMINA
LáMINALáMINALáMINALáMINALáMINALAMINALáMINALáMINALáMINALAMINALáMINALáMINALáMINA
167
LáMINA LXXIX — Rebilandera/Rodamon 381—382LáMINA LXXX — Volante; Rehilete/Galocha 383—384LáMINA LXXXI — Cazarpájaros/Cagar 391—392LáMINA LXXXII — Grililos/Grills 394—395LáMINA LXXXIII — Pelota/Piat 396—398LáMINA LXXXIV — Toros/Bou 398—399lÁMINA LXXXV - Aguinaldas/Estrena 404-405LáMINA LXXXVI - Aleluya/Auca 406-407LáMINA LXXXVII - Oca/Oca 409-410LáMINA LXXXVIII — Castilleja/Castéllet 414—415lÁMINA LXXXIX — Castillos de naipes/Castelíet 417—418lÁMINA XC — Paresy nones/Perelísi senar 422—423LáMINA XCI — Almendras, nueces/Ametiles, nous 425—426LáMINA XCII — Gurria; Pina/Trujot 430—431lÁMINA XCIII — Cló/Clotét 436—437LáMINA XCIV — Tángano;Chita/Rinquét 443—444LáMINA XCV - Palma/Pani 452-453LáMINA XCVI - Turrón/Torré 465-466LáMINA XCVII — Antón Perulero 475—476LáMINA XCVIII — Conde Cabra 477—478LáMINA XCIX — Cuatro esquinas 490—491lÁMINA C — A la una duerme el gallo 521—522LáMINA CI — Pasar, pasar...Sirenas—Viboras de la mar 532—533
168
INDICE GENERAL
TOMO 1
Introducción.
PARTE PRIMERA - FUNDAMENTOS TEORICOS.
Sumario. 1
Capítula 1 — Juega y poesía oral infantil 2
Juegoy poesíaoral. 2. Haciaunaclasificaciónde los juegos—rimas.9.Clasficación.14.
Retahílas.16. La retahílahispánicay la tradiciónoral europea.17.¿Quees unaretahíla?Definición. 19. Agrupacióntemática.20.Períodosenla tradición. 22. Tradiciónantigua.24. Tradiciónoraldel siglo XVIII. 24. Tradiciónoralmoderna.26. Rasgoscaracterizadores:herenciae innovación.27.
Una retahílaescenaen la tradiciónantiguay moderna.El gallo soplínsoplón.29. El texto en la tradiciónmoderna.33. las versioneshispanoamericanas.35. Otrasversiones.38. Motivos y variantes.39.Los motivos.41.
Retahílaescena:el sentido de la teatralidad.43.
Otros rasgoscaracterizadores.51. Elementariedad.51. Lenguajeformulario. 54. Brevedad.56.
Procedimientosexpresivos:repetición,enumeración.59.A) Repetición.59. Repeticióndepalabras.60. Encadenamiento.63.Seriesadicionales.64. Repeticiónparaleistica.64.B) Enumeración.65. Enumeraciónacumulativa.67c. Enumeracióndistributiva. 67d.
Notas.68.
PARTE SEGUNDA - ESTUDIO. 75
Capítulo II — Análisis y comentariodel juego—dmaPez—pecigaña 76
Pez—peciga~a2desu procedencia.76. Pez—pecigañaen la tradición
oralmoderna.78. El ciclo de Pez—pecigaña.80.Estructurabinaria. 81.Del sentido y sin sentido.84. ¿Quiénes Pez—pecigaña?87.De otros peces.Juegode palabrase ingenio. 90.
.1
¿Quedice lo queno dice Pez-pecigaña?92.
169
1) Pez—pecigañgPidopara eí Obispo. 93. PezPecigaña/Pidoparael Obispo (textoguía). 94.
Diversasfigurasdel desfilecarnavalesco.95. La cuba. 96.Caballocuba.97. DeI Obispo.—Tapatobisco. lOO.Del Obispo. 100. Los niños obispos.102.Lasmanosquebradas.105. Lasgallinasenla cortellosburrosenel terrado. 108.
2) Pez—pecigaña/lamanocortada.119.
2.1.1. Pez—pecigaña/¡Quete picael gallo! 110.Escenas.111.2.1.2. Pez—pecigaiia/¿Oui¿nte puso la manoahí?115.2.2. Pez—pecigaña/Lamanocortada/+¿Dóndeestá?117.
Pez—pecigaña:figuras, elementos,motivos. 121. El gestoexpresivo.128.El gesto:a) subrayala significacióndel texto. 129. b) Prolongael texto. 130. e) Reemplazael significado.131.
Contar—cortar.132
Notas. 135.
Capítulo III — Análisis y comentario del juego—rima de La Miel 142
Los juegos, las imágenes.142. Imagineríapopular.Aucas yAleluyas. 143.Tradición oral antigua.147.De lasvariacionesde la acción.149.Tradicióndieciochesca.152. Retahílas(siglosXVii—xvm>. 154.
El juego—dmade la Miel en laspublicacionesde los siglosXIX—XX. 154.Las aleluyas(sigo XIX). 158. Las retahílas.160.
Elementosdela estructuradramática.164. ParainterpretarLa buenaMiel. 166. El hilo mágico. 168.Las transformaciones.169.
Notas.170.
Capítulo IV — Juegos de prendas, tertulias y fiestas dieciochescas 174
4.1. Tertuliasy veladas.174.
Cuentosy consejasen las tertuliashogareñas.176.De la recitacióny la teatralidaden las tertulias.180.Las tertuliasde un poetapopular:Antonio Muñoz. 181.Tertuliasen las fiestasinvernales.186. Damasy galanes;cédulasde compadresen tertulias.187.
Los juegosde prendas.191. La estructuradeljuegosegúnnotasde PabloMinguet y Licito recreo.191. Los juegosde prendas,unaacción teatralizada.193. Los juegosde prendas.Los órganosomúsicainstrumental. 194. Lassentenciasde prendas.197.Lícito recreo.200. De su clasificación.203. De los juegos.205.Ciudad de Romao La llave de Roma.205. El Gorrión.207.
170
PedroPerezCrespoy La Tapia. 208. Del juegodela palabra.211.Las estatuas.212. Gestoy cuerpoteatralde las Estatuas.213.CondeCabra.215.
Enigmasy adivinanzas.219. Pliegosy oralidaden lasadivinanzas.223.
Notas.229.
4.2. Fiestassevillanasdel siglo XVIII en lasmemoriasdeBlancoWbite. 239.
Memorias deniñez y mocedad.239. El Carnaval.241. Daca la maza.242.Del Carnavala Cuaresma.244. Serrarla Vieja. 244.SemanaSanta.250.Corpus Christi. 252. El Corpus enlas Aleluyas. 253. El Corpus enlasCartasdeEspaña.254.
Navidad. 257. Las tertuliasnavideñas.258. Las prendas.263.La evocaciónde la Sevilla delsetecientos.264.
Notas. 266.
Capítulo V — Juegosen las lecturasinfantiles. Pliegosde Cordel.Aleluyas. 272
Aleluyasy pliegos de cordeL272. Aleluyas:Características.275. De la clasifIcación.277. LasAleluyasy el texto.280. Texto: pié rimado.283. Narracionesy rimasen imágenes.287.
El pliego de Aleluyas.289. Pliego y papel.290.
Los impresoresde la Serie Madrileña(1848—1924):Marés,Minuesa,Hernándo.291. Grabados.293. Grabadoresdibujantes.294.
La difusión. 296.
Juegosen lasAleluyas. 298.Pliego Ial. Jocs.Travesurasde la infancia. Ial. 299.Reimpresionesdelauca.300. Imágenestexto. 301.Travesurasde la Infancia. 302.
Pliego [b; c] [Juegosal aire Iibrel, Juegosde la infancia.(siglo XIX). 306.
Memoriay eco de las aleluyasrimadas.316. Aleluya y literaturaen los añosveinte. 318. De las épocasy lasAleluyas dejuegos.322.
PliegoId; e]. Abecedariosy Aleluyas. 324. El juegodelaSortija en las Aleluyas. 325.
171
Notas.330.
CapítuloVI — Inventario de juegosen un pliego valencianodel siglo XVIII 339
Noticiasdel pliego.339. El pliegodelRomanQNoii delgichs.los Coloquiosy el géneroteatral342.
Las fuentesorales.344.Análisis delpliego. 347.La organizacióny el texto de los juegos.354. De losjuegos.358.
Descigrandoel pliego,363. Repertoriodejuegos.a)Arcasde difusión. 365. b) Perduracióndelos juegos.367.
Interpretacióne iconografía.368. ClasifIcación.370.Identificare interpretar.371. Unavaloraciónfinal. S76.Textodel RomanceNoii. 379.
Indice alfabéticode títulos dejuegosen el pliego de Rosquefiguran en el Repertorio.404.
Notas.409.
TOMO II
PARTE TERCERA - REPERTORIO..
Sumario.
CapítuloVII — Aproximacióna un Repertorio de juegos—rimas
1
2
Diseño de unidad básica de investigación; criterios. 3.Asca Catalana. 3. Número. 3. Título. 4. Título Pliego. 4.Texto. 4. Descripción.5. Fuentes. 6. Clasificación. 7.
Asca castellano. 7. Título. 8. Texto. 9. Descripción. 10.Fuentes. II. Clasificación. 11.
Otros títulos y fuentes. 12. Fuentes antiguas. 12.Menciones. 13. Comentario. 14.Indices. 15.
Capítulo VIII— Repertoriode juegos—rimastradicionalesinfantiles 16
172
01.1 Mel/ Miel 1702.1 flota la mula/Saltode muía 2103.1 Correguétadepebre/Adivinaquiénte dió 2404.1 Conetjétaa amagar/Correaescondida 2605.1 Roda,roda, Sant Miquel/Ollas de San Miguel 2806.1 Escarabat—buinbuin/Adivina quiénte dió 3007.1 Pan 1 xullWSalto de la paloma 3208.1 Cavail fort/Burro 3509.1 bito, trico. txás/¿Recotín,cuantosdedoshay detrás9 3810.1 JAngel y Diablo 4111.1 MunteretalSonxbrerillo 44121 Fraile, fraile, comiendo/Fraile,fraile 4613.1 Conillest/Amagary no dar 4814.1 Gauinétacega/Gallinitaciega 5015.1 OUa/Olla 5315.lb Pinyata/Piñata 5516.1 Soldadet/Soldado 5717.1 Sabuquero/Zapoquedo 59ISla Candela:Focfoguet/Candela:Soplavivo te lo doy 6218.11? Candela/Candela:Papasal 6519.1 Sabateta/Zapato 6820.1 Lluneta/Lunay luceros 7121.1 Anguila/Anguila; Zurriago 7322.1 Moros y Cristians/Morosy Cristianos 7523.1 Llopel/Lobito 7824.1 Conillets/Pajaritosaesconder 8125.1 Gena/Ollitas;Tinajitas y el mercade, 8226.1 Tresen ratllafrresen raya 8527.1 Campana/Campana 8728.1 ~/iuan Redondo 8929.1 J
1Ay!, ¿adónde,adónde9 91
30.1 SanctJoandeles Canedelles/DonJuandelas cadenetas 9431.1 jZapateado 9832.1 Rata/Rata 10133.1 Rey y Hotxi/Reyesy Verdugos 10334.1 Pa i fornialge/Cabrilla 10635.1 Abegat/Abejón 10836.la Brunzidor/Bramadera; 11236.íb Mola/Molino 11537.1 Pilota/Pelota 11738.1 Libélules/Caballitodeldiablo 12239.1 Senala vella/Senarla vieja 12640.1 floma el paloGonzalo 13041.la Almetíeta.tonadeta...oRetahiladesonco 13342.1 Cavalls y Cavallexs/Caballosy Caballeros 13543.1 Maxes/Mazosy matracas 13844.1 Molí/Molinillo 14345.1 ludes/Judas 14646.1 Pisiganya/Pipirigaña 15047.1 Esparver/Milano 15348.1 AnelleUAnillo deoro 15649.1 Coix/Patacoja 15850.1 Besacuj/Quebrantahuesos 16051.1 Cegueta/Ciegos 16352.1 Conversadel rei Moro/Hilito de oro 165
173
53.1a Gallinetacega;Velleta sorda/Gallinaciega 16953.119 Vela sorda/Viejecita 17154.1 Cinqueta/Cincocantillos 17455.1 JZarambeque 17656.1 Romaní-romaná/Cixninicesa 17857.1 JCar¡nona;Bajo pata 18058.1 Passala galana/Pasala galana 18359.1 /Pluina. tintero y papel 18860.1 Arracarcebes/Arrancacebollas 19061.1 flota la mida/Salto de muja 19362.1 Parixcalagata/Gataparida 19663.1 Cuatrecantoes/Cuatroesquinas 19964.1 Orquesta/Orquesta 20165.1 Tocade la verinoswroqueenvenenado 20666.1 EsclopsdeDéu/SanPedroy San Juan 20767.1 ./A la unaMariquita 20968.1 Tresen ratllafrresen raya 21169.1 Jordi PatordioRetahiladeburla 21370.1 Bólit; Fic/Billarda; Tala 21471.1 Baldufa/Peonza 21972.la Tortugafro¡tuga 22272.119 Peu detortuga/___________ 22473.1 Volen, volen pardals/Vuelen.vuelen pajaritos 22774.1 .JElegir unaletra 23075.1 Pollets,’Pollitos 23576.1 Lladresi civils/Justiciay ladrones 23877.la JMonarabona 24177.11, _________¡Mona;Pero<311 24378.1 JMarfa Cañamones9 24679.1 Pum o gros/ 24780.1 Primera/Unilla 24881.1 Maaantde yeta/reía 25182.1 Endevinaroficis/Oficios mudos 25483.1 /¿Quéoficio le daremos?;Matarile 25884.1 Pic pallariclPin pin serafín 26185.1 Tendersftiendas(juguetede) 26386.1 JMeIiqui tungala malática 26587.1 __________¡Cuántovale la ccbada9 26788.1 ~ .jRemo; A Roma; Rusiauno 26989.la Veta/Aguja 27189.119 Mocadortriray afloja 27490.1 011 d’argenúPunpuiiete 27691.1 Geps/Amatar fen la pelota] 27992.1 Toch,toch, qui es?JY,as,tras, quiénes9 28193.1 f1’ataramusa 28394.la Barbeca/Barba.barberá[burlal 28594.11? _________¡Barbasde peno 28795.la ABC/ABC 28895.lb ... JMaestrode escuela 29196.1 Ladres¡ civils/Justicia y ladrones 29497.1 Processons/Procesiones 29598.1 Enramada/Enramada 298991 SantaCreujCnxzde Mayo 300100.1 Soldats/Soldados 304101.1 Bolit; Pic/Billarda; Tala. 306
174
102.1 Mona/Mona (naipes) 307103.1 Bufos/Cartones 309104.1 Rinquet/’1’ángano;Chito 310105—106 TabatTaba 312107.1 Estel/Cometa 314108.1 Bolit; Pie/Billarda;Tala 316109.1 Bolit; Pic/Billarda; Tala 317110.1 Uufes/Mazas(burladela...) 318111.1 Candeteta/Candelilla(burlade la) 322111.lb Candeleta/Candelilla(burla de la) 326112.1 ¡Enharinar(burlade) 328113.1 /Ouanteenharinado(burladel) 332114.1 Xeringa/Jeringa(burlade la) 335115.1 Bombeta/Bombade agua(burla de) 338116.1 Fenadures/Herradura(burlade la) 339117—118 Monedad’argent/Monedafalsa(burla de la) 340119.1 Máscara/Máscaras 343120.1 Estel/Cometa 348121.1 Sambori/Rayuela 349122.1 Caragol/Caracol 352123.1 Duxnentgede Razus/Domingode Ramos 354124.1 Monuments/Altares 356125.1 AcaptlAlfileres (pedir para] 358126.1 Maces(picar)/ Mazos(golpear) 359127.1 JMascuiillo (al penomuerto) 361128.1 Pedrades/Pedrea 365129.1 Xerrac/Carracas 367130.1 Betzoles/Matracas 369131.1 Mona/Pastelillo 372132.1 Trompa/Peon,Trompo 373133.1 Baldufa/Peonza 374134.1 Encreudliada/Cruceta 375135.1 Agulles/Alfileres 377136.1 Molinet/Molinete 380137.1 Rodamón/Rehilandera 382138.1 Galotxa/Volante;Rehilete 384139.1 Cassoletadetang/Cazoletadebarro 387140.1 JQuiénmeresponde9 390141.1 Pá y galtó/ 391142.1 ~aqar/Cazarpájaros 392143.1 Petaxina/Estallaycazoletas 394144.1 Teuladí/Gorrión 394b145.1 GrillslGrillos 395146.1 Pilota/Pelota 398147.1 Boutl’oros 399148.1 Bólit; Pie/Billarda; Tala 404149.1 Estrena/Aguinaldo 405150.1 Auca/Aleluya 407151.1 Oca/Oca 410152.1 JCuelo; Colarla almendra 413153.1 CastéllctlCastillejo 415153.119Castéhlet/Castillosde naipes 418154.1 Balladora/Perinola 420155.1 Panclísi senar/Paresy nones 423156.1 Telleta/Ladrillejo. tejo. 425
175
157.1 Ametiles,nous/Aln,endras,nueces.158.1 Barcella/Boteo boche.
Trujot/Gurria;FinaClotéQCló—hoyueloTabWI’abaMuntereta/SombrerilloDaus/Dadosy tabasRinquétlTángano;chitoExiarranca:Titilo demonja/Rayuela.Tángano/ChitoPatusca/ApatuscaBufos/CartonesPaja/PalmoUngleta/UñetaQuince/Quince(en los naipes).Carao aeu/Carao cruzRinqu¿ttranganillo;Chito
JCacho(en los naipes).Flor/Flor (en los naipes)TorrótTurónEstrenes/Aguinaldos
4264294314374404414424444-45448449451453455457459461462463466469
Otrasfuentes 470
178 Música instrumental.179 Martín Garabato180 Antón Perulero181 CondeCabra182 PedroPérezCrespo183 Liebre184 Olivo185 Gato186 Al son de la guitarrifia.187 Gallina ciega188 Cuatroesquinas189 Nabo190 Gonión191 Esta esla ciudaddeRoma.192 Pellizcotesin reir193 Medio limón194 Despropósitos195 Bailad caracolitos196 Como estáusted197 SantoMocarro198 Moros vienen199 Perico?—¿Seáor9200 Una hora duermeel gallo.201 Huila la ropa202 Madre vieja, damepan.203 Martinejo. ¿dóndeestánlas mulas?
471474476478479481483485488490491493496498500503505508511513517519522523526529
159.1160.116 1.1162.1163.1164.1165.1166.1167.1168.1169.1170.1171.1172.1173.1174.1175.1176.1177.1
204 Pasar,pasar...Sirenas—Víborasdela mar 533
176
Conclusiones 538
Indice de primeros versos 545
Indice alfabético dejuegos—rimas 551
Indice numéricode juegos—rimas 556
TOMO III - ANEXOS.
Biblografía 2
Catálogosbibliográficose iconográfIcos.2.
FuentesjpTa~lrttiidic. í1eJiue~y1. noesíajjralinfantil bisnMuir.a. 12.
Coleccione, de juego. 12. España,siglos XVI—XVJI. 12. EspañasiglosXVflI-XIX. 13. Hispanoamérica.65.
Pliegosj±ealelu~as.80.
Qlusiuenks. 84.T~.xtosjj~amálkose iynuresosde lo&sialnsXV] al ~‘fl1 (Fondos de la
BiblotecaNacionalde Madrid>. 84.
Obrasvarias de los siglosXVIII al XIX relacionadosconla lecturajuvenil. 94.
Selecciónderevistas infantilessiglo XIX. 100.
Memoriasy autobiografías.1112.
Monografías F~tt~dios generales 104.Literaturapopular.Poesíaoral. 104. Educación,costumbres,diversionesyentretenimientos.112.Teatrobreve. 122.
Estudios especializadossobreLiteratura infantil y juegosTradicionales.126Area Hispánica.126. Aiea no hispánica.137.
Abreviaturas.146.
Indice descriptivo del material iconográfico 147
Indice de láminas 164