joropo llanero tradicional en venezuela

Joropo llanero tradicional en Venezuela

El joropo llanero, una variante regional del joropo en Venezuela, se

moldea especialmente a partir del siglo XVIII como fiesta popular, donde interviene un instrumento mayor, ya sea arpa o bandola,

acompañado por el cuatro, un par de maracas, canto y baile. La música, en forma de golpe o pasaje, se engalana de figuras

contrarrítmicas, contratiempos melódicos, estructuras formales de una a tres partes, comportamientos armónicos genéricos o libres, e

interpretaciones recias. Las letras en coplas, sextillas o décimas, se refieren al entorno actual, histórico o ficticio del llanero, al igual que

el baile, donde se pueden encontrar expresiones relacionadas con su medio ambiente.

Palabras clave:

Joropo tradicional, historia musical venezolana, Llano colombo-venezolano

Joropo llanero tradicional en Venezuela Katrin Lengwinat

Joropo llanero tradicional en Venezuela

El venezolano acompaña diversos momentos de su vida con un tipo

de música que, sin mayor distinción, es llamada “música venezolana”

o “música de arpa, cuatro y maracas”. Pero esta música, que en

realidad deriva de patrones del joropo llanero, se convirtió desde los

años 50 del siglo pasado, en un producto netamente urbano y

mediatizado. Sin embargo, se le sigue identificando como joropo

llanero, sin diferenciarlo de la manifestación regional no masiva. De

ahí la necesidad de seguir profundizando y difundiendo el estudio de

las raíces tradicionales de esas músicas y abarcar aspectos históricos,

contextuales, funcionales, organológicos, musicales, literarios y

coreográficos ligados a la fiesta joropera, que cubre la inmensidad del

llano.

Foto: Arturo Álvarez d’ Armas

El llano es una sabana enorme entre Venezuela y Colombia,

escasamente poblada y con caminos infinitos, espejismos en la

lejanía, chozas, hatos y pequeños caseríos perdidos en el espacio. Es

allá donde crece el llanero, áspero y recio por el duro trabajo de

desmatar las sabanas, amansar bestias y erigir largas cercas. Y sin

embargo, es gente alegre y abierta como la llanura, donde puede

anticiparse a los hechos, viendo desde la choza a considerable

distancia quien se acerca. En las largas noches, es distinto, por eso

hay tantas leyendas. En esa soledad, el cielo es igual de inmenso

como la sabana de día, solo que en penumbras, cubierto con un

increíble mar de estrellas, que permite aflorar la fantasía.

En ocasiones especiales, pero a veces también espontáneamente, se

celebran joropos, nombre que dan los llaneros a sus fiestas, que se


asocian a una música bailada específica y sobre todo a un encuentro

con la familia y amigos. Arpa o bandola, cuatro y maracas,

acompañan las canciones recias y de añoranza, inspiradas en la vida

cotidiana, en las fábulas o en la historia combativa que sólo por los

asistentes se convierten en verdaderos acontecimientos.

Joropo se practica en casi todo el territorio venezolano, formando

variantes regionales significativas. Una variante constituye la llanera,

que se celebra en los Llanos, entre Venezuela y Colombia. En

Venezuela se baila el joropo llanero tanto en los Llanos Occidentales

(estados Apure, Barinas, Portuguesa) como en los Llanos Centrales

(Cojedes, Guárico).

La actividad económica típica de esa inmensa región, que tiene una

densidad poblacional muy baja1, es la ganadería extensiva. En las

tantas faenas vinculadas con la ganadería, al llanero lo acompaña el

caballo2, que le sirve para comunicarse con las grandes ciudades al

norte del país como para ligarse a acciones como las luchas por la

Independencia en el siglo XIX, o bien para la diversión como la fiesta

de coleo de toros. Así, el caballo juega un rol tan importante en la

vida del llanero que está presente aun cuando no pareciera

indispensable: en los cantos, los pasos del baile, figuras musicales…

Referencias históricas

En la época precolombina diversas tribus de pescadores, recolectores

y cazadores habitaban la zona de los llanos. Fue apenas a mediados

del siglo XVII cuando los misioneros españoles comenzaron la

conquista de esas tierras y establecieron ‘reducciones’ en diversos

lugares. Allí los indígenas conocieron y aprendieron la ganadería, pero

también se familiarizaron con la música y los instrumentos de los

colonos.

Según Cook, los antecesores del cuatro estaban entre los primeros

elementos llegados a Venezuela por expresa orden de los Reyes

Católicos dada a Colón en 1497: ”Asimismo deben ir … algunos

instrumentos e músicas para pasatiempo de las gentes que allá han

de estar” (citado por Cook 1986:8).

1 En los Llanos Centrales y Occidentales la población es entre 4 y 47 habitantes por km2

2 Aunque actualmente suele ser también la motocicleta


Ese cuatro -o guitarra renacentista- tuvo una doble función: por un

lado fue instrumento de diversión de las clases populares en la

música golpeada; y por otro fue usado también por la iglesia, y así

marcó la ruta de las misiones y le dio vida y movilidad a los actos

religiosos.

Otro instrumento utilizado desde el siglo XVII en las misiones del

llano y a ambos lados del Orinoco, fue el arpa. El musicólogo Alberto

Calzavara señala que entre los establecimientos de San Ignacio de

Cabruta, Pararuma y San Miguel de Macuco había “Centros de

colonización y transculturación que han dejado evidencias de que el

arpa era practicada asiduamente por los aborígenes bajo la

enseñanza de los europeos” (Calzavara 1987:58).

El uso del arpa dentro del culto religioso permitió que los llaneros

desarrollaran habilidades que mucho más tarde les podrían haberles

servido para tocar joropo.

En el siglo XVIII fue llevada al llano una buena cantidad de esclavos

negros, para reemplazar a los indígenas que, en su gran mayoría, se

habían fugado de las reservas. En este período se van formando las

características y la idiosincrasia del llanero como tal, que presenta

muchas diferencias respecto a la gente del resto del país. Para esa

época, el llanero llegó a subvertir el orden colonial, pues enfrentaba a

los ganaderos, obstaculizaba las misiones y alzaba a los indígenas

reducidos (Montiel 1998).

Por la época, en algunas partes del llano se escucha lo que para aquel

momento llaman fandango y desde comienzos del siglo XIX, pero

especialmente hacia finales del siglo (Ramón y Rivera 1976:155), se

llamaría joropo. Entre 1771 y 1784 el obispo Mariano Martí llevó un

tipo de diario -llamado ‘Libro personal’- de las visitas pastorales a

muchos poblados. Allí, al referirse a la población de Maraca en la zona

del Alto Llano de Barinas y Portuguesa señala:

Me dize este Cura que no tiene otros escándalos, y que procura evitarlos, y

que si tenía acá un Cabo o Comissionado, evitaría también algunos

fandangos que con pretexto de bautismos y fiestas se hacen y por si solo no

puede evitar. (Libro personal. Tomo I –VI0832, p. 531, citado por Palacios

2000:298)


Igualmente escribe una nota larga en el Libro 2 de Providencias

(tomo V, VI0854, p. 416) sobre los aconteceres en San Fernando de

Cachicamo que se encuentra en los Llanos Centrales de Zuata.

… en esta villa y distrito se practican así de día como de noche bailes, saraos

y fandangos a que concurren hombres y mujeres con tan evidente riesgo de

sus conciencias que no se puede dudar, más si llorar con amargas lágrimas

el que se ofende a Dios Nuestro Señor y se escandaliza a los timoratos,

principalmente con los indecentes enlaces de los brazos o manos de los

hombres con las mujeres, tan impropios del recato y modestia cristiana;

mandamos que el ministro de esta iglesia en continuación de su celo, clame

en frecuentes pláticas y exhortaciones contra este tan pernicioso abuso,

reprendiendo severamente a los mismos que practican dichos bailes o

fandangos y dirigiendo su esfuerso con especialidad hacia los padres de

familia para que no los permitan en sus casas, ni que concurran a otras sus

hijos e hijas personas que les estén sujetas, valiéndose en caso necesario

del juez secular para que con pena de cárcel y demás que le parecieran

oportunas castigue a los dueños de casa que consintieren semejantes

abobinables prácticas de enlazarse en dichos bailes hombres y mujeres;

(citado por Palacios 2000:311)

A principios del siglo XIX, la aristocracia criolla se estableció

parcialmente en el llano para negociar con el cuero y el ganado.

Consecuencia de esto, la apropiación de las tierras y la expulsión de

sus habitantes naturales trajeron mucha violencia, rencillas y odios

irreconciliables. De ahí que durante la época de la Independencia los

llaneros apoyaban un buen tiempo al grupo realista. Sin embargo, el

prócer de la independencia venezolana, el general José Antonio Páez,

logra pronto incorporar grandes grupos en su misión, de la cual

terminan también siendo defraudados.

En este contexto existen varias descripciones que refieren la

participación de Páez en fandangos del Llano, algunas veces como

invitado, otras como convocante. Destaca entre ellas un relato del

capitán Vowell alrededor de 1818, el cual narra las percepciones

acerca de Páez y sus oficiales durante un convite:

Limpióse una buena extensión de terreno… rodeando aquel espacio con una

cerca de varras de guadua … todo este rústico salón de baile, cuyo piso

había sido regado con arena recogida en las márgenes de la laguna… Música

no escaseaba, porque guitarras y vihuelas eran tan comunes entre las

emigradas como en el ejército; además de tales instrumentos, dos arpas,

traídas por unos músicos que al parecer tuvieron más desahogo que sus

vecinos al huir de sus casas, brindaban asimismo sus alegres arpegios

(citado por Ramón y Rivera 1982:351).3

3 Aquí el arpa no necesariamente se vincula con la interpretación de joropos


Una crónica del llano, obra de Eloy Palacios (siglo XIX).

4

Las defraudaciones del apoyo a las luchas libertarias condujeron

después de 1830 a muchas rebeliones y conspiraciones de mayor

significación social protagonizadas por peones, arrendatarios

expulsados y esclavos. En 1846, después de un segundo período

presidencial, el general Páez emprendió su último viaje al llano y su

hijo Ramón Páez fungió prácticamente como su secretario, por lo que

allí se cuenta con otra percepción de las fiestas, a las cuales, al

parecer, invitaba ahora el mismo general.

Las noches las dedicábamos a bailar… empleábamos un número de

mensajeros con el propósito de buscar gente para el fandango, como llaman

a estas nocturnas jaranas... La orquesta se componía de una guitarra

ligeramente más grande que la mano que la tañía [cuatro], un banjo

[bandola] de grandes proporciones y un par de ruidosas maracas (citado por

Ramón y Rivera 1968:10)

A comienzos de la segunda mitad del siglo XIX surgió otra ola de

saqueos y vandalismo contra los llaneros, quienes reaccionan

entonces con furia y actos de venganza. Además, la gran extensión

del llano sirve en ese tiempo como refugio a muchos perseguidos en

otras partes del país.

De esa época quedan algunos registros de la música que acompañaba

la vida del llanero. Por ejemplo las observaciones de viajeros

extranjeros como Karl Appun, quien nació en Alemania y llegó a

Venezuela en 1849, donde se dedica a la colección de flora y fauna y

4 http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Joropo_Dance_-_Eloy_Palacios.jpg


a observaciones etnográficas. En una visita a El Pau asiste a un baile

de joropo al aire libre y anota lo siguiente:

La orquesta se componía de un arpa, una guitarra y dos maracas. El

maraquero era a la vez quien tocaba las arias improvisadas que acompañaba

la música. El personaje principal es el arpista, quien goza de fama de gran

artista y es solicitado en los pueblos más lejanos para que haga vibrar los

pies de las bailadoras como el fluido del azogue, con los sonidos

maravillosos de su instrumento. Su postura es noble; apenas mira a sus

colegas, y menos al maraquero… habla rara veces con el guitarrista, pero

con el maraquero jamás... Llaneros vestidos de saco y pantalones de cuero,

peones en blancas camisas y pantalones cortos, adornados con cintas en las

rodillas, las pantorrillas desnudas envueltas en apretada polaina, cubiertas

con un sinnúmeros de botones; (…) Un sentimiento voluptuoso parece que

atraviesa de pronto los dedos del arpista, electrizados por el espíritu de la

música, y los hace deslizarse como un suave hálito de viento por las cuerdas

del instrumento antediluviano (…) Los bailes… son ejecutados generalmente

por los bailadores en el mismo lugar, agitando las piernas al compás,

pataleando, pisando y brincando en movimiento del cuerpo de ningún modo

decente. Sólo en algunas danzas, como el fandango … los bailadores se

mueven por la sala. (Pino y Calzadilla s/f:82)

Obra de Eloy Palacios (1912)

5.

De la misma época datan los Apuntes Estadísticos, 1876, dirigidos

por el científico alemán Adolfo Ernst quien refiere acerca del estado

Cojedes:

MÚSICA.DIVERSIONES. Hai siete arpistas, dos de los cuales, que tienen

conocimientos rudimentarios de la música, tocan muy regular. Los antiguos

sones, tales como la maricela, el manzanares, la zapa, la guacharaca, la

chipola y el guarapo, están en desuetud (desuso), y se acostumbran hoy la

chambeta, el merengue, la yerbabuena, el paquete inglés, la seberiana, la

periquita, los cariños, el polizón, el pagano, el gallo, la engañifa, el gavilán,

el cambao, etc., etc., siendo el baile de joropo donde se tocan los sones

indicados la diversión favorita de la parte pobre de la población (Díaz

1980:66)

A los bailes La Maricela, el Raspón y la Zapa hace referencia también

Ramón Páez en su visita a Apure en 1846 (Citado por Ramón y Rivera

1968:11).

5 http://apurepurollano.blogspot.com/2009/07/evolucion-y-transformacion-del-joropo_7886.html


Por la misma época6 se produjeron los hechos que más tarde

generaron la leyenda de Kirpa, un llanero que llevaba su rebaño

desde el Llano a Caracas, pasando por San Sebastián y Güiripa.

Kirpa, cantador recio conocido en muchos rincones del llano (Bastiani

2004:25), se encontró en Güiripa con un contendor y se produjo un

intercambio de palabras fuertes, ofensivas, hasta que en el canto

surge un reto a duelo.

Una versión del poeta Rojas, cuenta que una noche, en Güiripa,

mataron al bravo cantador.

Kirpa no respetaba contrarios

Cantando versos rimados

Después de haber encerrado

En el corral el rebaño

Se iba para esas cantinas

A jugar baraja y dado

Y a cantar en la pata del arpa

Golpes de esos bien trabados

Y a seguir una porfía

Que le planteara el contrario… (Leyendas llaneras, Venedisco, s/f)

Así, por traición, murió Kirpa en Güiripa y posteriormente algún

músico compuso un joropo a ese digno representante de los llaneros,

el cual, recibido con gran entusiasmo, quedó como una forma musical

de tantos joropos que pueden cantarse con distintas letras.

Ya a comienzos del siglo XX, cuando un gobernante, Juan Vicente

Gómez, trata a Venezuela como su patrimonio personal y atropella

constantemente a criadores y negociantes de bestias, éstos no tardan

en alzarse contra él. Así se siguió desarrollando el carácter del

llanero, quien fue forjado en los desafíos naturales, laborales,

humanos y guerreros de la historia, y así era por un lado apreciado y

por otro también temido.

Además, siempre amantes de la libertad, desconfiados de las leyes e

independientes del régimen de trabajo en jornada, no estiman el

trabajo acumulativo sino el aprovechamiento máximo del entorno,

pues lo vinculan con el ciclo natural como elemento organizador de la

faena7.

6 A mediados del siglo XIX según Bastiani 2004:27

7 Montiel 1998


La fiesta El joropo en su ambiente consuetudinario, es fiesta, encuentro,

música específica, baile y también comida y bebida. A diferencia de

otros joropos, el llanero se celebra tradicionalmente a cielo abierto en

los patios y al lado de una carne en vara.

Las ocasiones pueden ser múltiples como en otras regiones: un

evento del ciclo vital, el fin de un trabajo comunitario, la fiesta

patronal, el rabo8 de velorio, el agasajo a un santo de familia o

simplemente para reunirse sin mayor motivo.

Un baile es una esperada ruptura con la rutina cotidiana y esto se

refleja en que la gente se viste de gala: las mujeres con amplias

faldas a la rodilla, los hombres con una franela cruda de manga larga,

pantalones arremangados, típicos del campesino y el inconfundible

sombrero. Ambos suelen usar alpargatas. La “pista” de baile en el

patio debe prepararse para hacer tolerable el polvo que levantan los

bailadores con sus variados pasos.

Con el tiempo, los bailes se vienen realizando también en

restaurantes en los pueblos, donde “el invitado es el llano” y son

anunciados por la radio, mediante avisos en el pueblo o simplemente

rutinarios, ya que por ejemplo cada domingo el dueño de negocio

contrata a varios músicos, a los cuales suelen unirse otros que llegan

espontáneamente.

Sea cual fuere el entorno, apenas comienzan a escucharse los

primeros sonidos, los caballeros salen a invitar a alguna dama que

creen capaz de responder a su inspiración coreográfica. La mujer se

subordina completamente a las propuestas danzarias del hombre.

Actualmente se cuentan 31 figuras “oficiales” y muchas de ellas están

vinculadas a las vivencias del llano. Así se imita la rebeldía de un

potro o el galope de un caballo. Una sola “pieza” puede durar aun hoy

entre 20 y 30 minutos y la inspiración es prácticamente infinita. Los

bailes se extienden hasta el amanecer.

8 Final, remate, la parte lúdica


El conjunto llanero En el ambiente tradicional, un joropo llanero puede sonar con dos

conjuntos diferentes: arpa, cuatro y maracas, o bandola, cuatro y

maracas. Ambos cuentan, por supuesto, con un cantador, y desde la

década de 1960 con la incorporación de un bajo.

http://amigovirtual.espacioblog.com/post/2007/09/29/tame-y-su-cultura

Los instrumentos melódicos y guía, considerados también

instrumentos mayores en el conjunto, son el arpa o la bandola

respectivamente. Los acompañantes son el cuatro y las maracas. La

función principal del cuatro es armónica y la de las maracas es

rítmica. El canto cumple por supuesto una función melódica que sin

embargo, se subordina a la propuesta del instrumento principal, y el

bajo asume un apoyo armónico.

Los músicos de ese conjunto en su contexto tradicional suelen ser

hombres. Sin embargo, siempre ha habido una que otra mujer que

canta, habitualmente pasajes. Tocar arpa no parece asunto femenino,

ni siquiera en conciertos9.

El arpa llanera

En entornos tradicionales, el arpa llanera10 está únicamente presente

en esa región de las llanuras colombo-venezolanas y en el contexto

de joropo11. La longitud de la caja de resonancia mide alrededor de

1,40 metros y su ancho inferior de 35 a 40 cm. Las cuerdas de nylon

actualmente son 32, pero hasta incluso 1960 eran 36. Tienen

9 Aurora Figueredo, entrevista 11/2007

10 Ver detalles de diferencias entre el arpa llanera y la central en: Lengwinat 1998

11 Aunque se incluían hasta mediados del siglo XX en los bailes de joropo a veces mazurcas, valses,

merengues campesinos o polkas

http://amigovirtual.espacioblog.com/post/2007/09/29/tame-y-su-cultura


diferente grosor y función: las más agudas y por lo tanto más

delgadas, se llaman tiple, a las cuales siguen las cuerdas

pertenecientes al tenorete y finalizan los bordones. El tiple sirve

principalmente para las melodías, el tenorete para adornos tímbricos

y el bordón para marcar los bajos. Si hay un bajo en el conjunto, el

arpa suele limitarse a tocar tenoretes.

Imagen de Lengwinat 1998:173


El arpa se afina de manera diatónica. En caso de necesitar una

alteración, los músicos “pisan” la cuerda con la uña para acortarla en

la parte inferior cerca de la caja de resonancia y algunas veces en la

parte superior cerca del diapasón. Esa técnica no es posible aplicarla

en los bordones debido a que su sitio de recorte se encuentra muy

alejado del ejecutante. Principalmente se usan en la actualidad tres

afinaciones: do ó re mayor para la ejecución de golpes, fa ó sol

mayor para la mayoría de los pasajes, y la ó si menor armónico para

algunas composiciones en tono menor.

El arpista toca sentado, aunque actualmente se puede observar a

algunos músicos de pie, lo que se debe a la influencia urbana.

Las cuerdas son pulsadas con 3 ó 4 dedos de cada mano. El toque

con la uña no se usa en un contexto de baile. Algunas veces las

cuerdas vibrantes se apagan con el borde de la mano, lo que es un

recurso para arreciar el estilo. Ese recurso se aprovecha por ejemplo

para tocar bandoleao en el registro del tenorete muy cerca del

clavijero para imitar mejor el timbre penetrante de la bandola.

Calderón (1997b, 1998) distingue varios estilos en el toque de arpa:

el estilo antiguo, el clásico y el recio.

El estilo antiguo lo representa el apureño Ignacio Indio Figueredo

(1899-1995) y se puede encontrar aún entre los llaneros. Se

caracteriza por un

tempo enardecido, fogosidad y gran brío, con tendencia al “accelerando”

bastante marcado, los “bordoneos” básicos característicos, una melódica

sencilla ejecutada básicamente con tres dedos, escalas quebradas en

terceras, acordes en tríada y los bajos del arpa que no asumen todavía

directamente un papel melódico, sino que siguen estando supeditados a la

temática de los tiples o cuerdas agudas. Utiliza fundamentalmente el

registro medio del arpa… sin irse demasiado a los extremos. (Calderón

1998)

El estilo clásico lo representa el apureño Joseíto Romero (†2006)

quien “desarrolla un estilo de ejecución claro y limpio, que se

caracteriza por figurajes acórdicos en la mano derecha o melodías

basadas en acorde roto, así como modelos secuenciales” (Calderón

1998).

El estilo recio es representado por el portugueseño Pedro Castro y

caracterizado por


la importancia melódica del registro de los tenoretes, la ejecución “recia”, los

tempos alzados, el bordón “cueriao” y “bandoleao” y un toque llamado

“pajuerano” (que en Paraguay significa del campo...). Estos arpistas

desarrollan combinaciones rítmicas muy vigorosas, y de gran virtuosismo y

fogosidad. (Calderón 1998)

Tradicionalmente se contrataba al arpista, quien buscaba a sus

músicos. Los copleros por lo común aparecían solos y

contrapunteaban por gusto, no por honorarios. Después de los años

1950 ya los arpistas tenían con más frecuencia músicos fijos.

La bandola llanera

El otro instrumento mayor es la bandola, con la cual hoy no sólo se

toca joropo sino también tonos de velorio. Deriva de los laúdes o

bandurrias traídos por los españoles en el siglo XVI. En Venezuela se

pueden distinguir cuatro evoluciones de bandola: llanera, oriental,

guayanesa y central. La bandola llanera se toca en los estados Apure,

Barinas y Portuguesa.

El cuerpo de resonancia, en forma de pera, tiene un fondo de caja

plano. El diapasón solía tener sólo siete trastes, pero desde el auge

del instrumento en los años 1980 le están incorporando cada vez más

posibilidades melódicas que se reflejan por ejemplo en el aumento a

14 y actualmente hasta 21 trastes (Vera s/f). Algunas fuentes indican

que en otra época se solían usar incluso trastes móviles de cabuya

que se desplazaban según las necesidades de afinación (Peñín y

Guido 1998:161).

Contando la caja de resonancia, el diapasón y el clavijero, la bandola

mide alrededor de 75 cm. La caja tiene además una anchura de

aproximadamente 30 cm y una profundidad cercana a los 10 cm.

La mayor diferencia entre las bandolas regionales es su encordadura

y de ahí su timbre. Una semejanza es que todas disponen de cuatro

órdenes. Pero mientras la bandola llanera cuenta con cuatro órdenes

de cuerdas simples de nylon, la oriental tiene órdenes dobles de

nylon, la guayanesa órdenes simples de metal y la central posee

cuatro órdenes dobles de metal.

La afinación más común de la bandola llanera hoy en día es A – d – a

– e’, pero existen y sobre todo había diferentes afinaciones.


Las cuerdas se hacen vibrar con un plectro que tradicionalmente se

fabricaba de cacho de ganado, pero debido al pronto desgaste de ese

material, hoy se usan plásticos de diferente grosor (Querales 2006).

Igual que en el arpa, se aplica en la bandola la técnica de silenciar las

cuerdas con el borde de la mano, lo que le imprime a la música una

expresión más recia. En algunos pueblos, por ejemplo en el estado

Portuguesa, el mismo músico canta y toca a la vez la bandola.

http://www.mani-casanare.gov.co/sitio.shtml?apc=m1G1--&x=11327

El cuatro

El cuatro en el conjunto llanero asume una función acompañante. No

es, como el arpa o la bandola, un instrumento específico de la región

ni del entorno del joropo, pues forma parte de casi toda la cultura

musical criolla y criollizada del país. Fue uno de los primeros

instrumentos que llegó con los españoles como guitarra renacentista

a Venezuela.

Su caja de resonancia con forma semejante a la de la guitarra, pero

más pequeña, tiene unos 32 cm de longitud, 22 cm de anchura y 9

cm de profundidad. De hecho llaman el cuatro aún hoy guitarra o

guitarra pequeña. Al medir la caja, el mástil y el clavijero tiene

alrededor de 75 cm.

Aunque presenta una extensión bastante parecida a la de la bandola,

se diferencia de ella, por supuesto en la forma de la caja de

resonancia, pero además en la longitud del diapasón, que es

significativamente mayor en el cuatro que por lo general tiene 14

trastes. También se distingue el tipo de cuerdas que son más


delgadas y así suenan distinto, aparte de ser atacadas con técnicas

diferentes. La afinación común actual es A – d – f# – B.

El cuatro lleva un acompañamiento acórdico en el joropo, pues sus

cuatro cuerdas de nylon suenan en forma simultánea debido al

rasgueo, técnica que produce dos tipos de sonido: rasgueo abierto -

que permite que las cuerdas vibren libremente- y rasgueo trancado,

cuando la mano apaga las cuerdas inmediatamente después de

hacerlas sonar. El golpe seco de carácter percusivo que se produce a

partir de ahí, sirve para dar y subrayar los acentos rítmicos del

joropo.

En el conjunto llanero de joropo, el cuatro cumple no sólo una función

en la base armónica, sino que, además, suministra elementos

métricos, tímbricos y por supuesto estructurales, debido a que

prácticamente nunca interrumpe sus secuencias armónicas. Pero, a

pesar de esa multifuncionalidad, se observa que con la introducción

del refuerzo eléctrico del sonido, muchas veces su sonido queda

extrañamente imperceptible, tanto en los bailes, como en los

conciertos y en las grabaciones.

Las maracas

Prácticamente en todo el país la música criolla de esparcimiento

emplea un par de maracas. En el joropo llanero, sin embargo, tiene

un uso musical específico y puede alcanzar un elevado grado de

virtuosismo.

Comparadas con otras maracas usadas en el país, las llaneras son

relativamente pequeñas; de preferencia redondas, tienen una

circunferencia cercana a 25 cm.

Maracas de Máximo Teppa, Guanare.

Foto: Katrin Lengwinat 2006


Elaboradas con el fruto secado y vaciado del totumo (Crescentia

cucurbitina), se llenan preferiblemente con las semillas duras del

capacho (Canna índica) y se le coloca un mango para sostenerla.

Tradicionalmente el mango atravesaba la tapara. Pero con el

desarrollo de pegamentos fuertes y seguros, ahora se prefiere

introducirlo apenas y sellarlo, porque la sonoridad aumenta

considerablemente con el movimiento libre de los objetos sacudidos.

Usualmente, las dos maracas de un mismo par se distinguían por su

nombre, timbre y función. Llamado macho y hembra, una era, o más

grande, o contenía más capachos para lograr un sonido más grave, y

la otra, de menor tamaño y rellena con menos capachos, tenía sonido

más agudo. Hoy no se mantiene ninguna diferencia de tamaño ni de

sonido entre ambas maracas, y sólo se distinguen por su función

dentro del esquema rítmico, en el cual el macho marca el tiempo y la

hembra va jugando rítmicamente.

El maraquero toca de pie sacudiendo los instrumentos a la altura del

pecho. Para lograr el sonido deseado es importante desarrollar el

movimiento adecuado de las muñecas, ya que los capachos no deben

dispersarse en el interior sino caer todos juntos.

Entre las innumerables variantes de ejecución de maracas se

distinguen dos categorías elementales según investigadores como

Torres (2005): toques fundamentales, por una parte y por otra,

repiques y floreos.

A los toques fundamentales pertenecen el básico y el escobillao. El

básico se reparte entre seis corcheas de la siguiente manera:

d d i d d i

(d=derecha, i=izquierda)

aunque derecha e izquierda pueden actuar a la inversa.

El escobillao implica un movimiento lateral de una maraca con la

mano derecha para llenar cada corchea, mientras la izquierda realiza

impulsos en la primera y cuarta corchea.

Repiques y floreos son variaciones de los toques fundamentales que

se adornan y enriquecen en su ejecución. De ejemplo sirve el


trancao, un repique, donde ambas manos hacen movimientos iguales.

Cabe destacar que hay varios repiques que imitan sonidos, por

ejemplo el galope de un caballo en el llano.

Finalmente, se puede destacar la extraordinaria riqueza y variedad de

las maracas en el toque llanero pues, a pesar de acompañar y guiarse

por el resto del conjunto, suministra incontables matices tímbricos,

rítmicos y hasta visuales, ya que para lograrlos exige los más

variados movimientos.

El canto

El canto en el joropo llanero es siempre solista. Algunas veces

intervienen dos cantores en una “pieza”, pero nunca en forma

simultánea.

La voz más apropiada para el canto guarda estrecha relación con el

habla del llanero que se caracteriza por su nasalidad marcada o

intermitente. Aparte del canto silábico nasal y algo presionado, en

algunos joropos se incluyen gritos iniciales largos de altura definida.

Soltar ese “tañío” o “leco” como lo llaman los llaneros,

pareciera reflejar el espacio abierto del llano en su gesto declamatorio y

evocar quizá los antiguos gritos de los vaqueros para reunir o hacer

desplazar el ganado por las sabanas. La pureza, la afinación y la fuerza de

esta nota larga que entona el cantador, generalmente sobre el quinto o

cuarto grado de la escala, anuncian al público, la calidad y pretensiones del

solista. (Calderón 1997c)

El registro para el canto es exclusivamente de tenor y se desarrolla

en un tempo estricto sin rubato. El canto se desarrolla sobre

esquemas melódicos con fraseos arqueados u ondulantes y motivos

vinculantes para cada composición que dejan suficiente espacio para

ajustarse a diferentes letras y a inspiraciones individuales.

La música El joropo llanero es un subgénero del joropo per se que posee

formas, normas y ejecuciones específicas. A pesar de la gran

dispersión geográfica, representa una unidad estilística bien

diferenciable de otros joropos regionales.


Básicamente se distinguen dos formas: golpe y pasaje, que los

llaneros suelen denominar joropo y pasaje. Ambos se bailan, pero se

diferencian por su carácter, temas y grado de variabilidad.

Un pasaje por lo general es más introspectivo, más romántico y

suave, con frases melódicas más desplegadas. Se suele usar para

declarar amor a una mujer, o bien para cantar afectos al terruño, a

un animal preferido o para expresar despecho. Se trata de una

composición única sin mayor improvisación, cantada siempre con la

misma letra y con pocas variantes melódicas. La cantidad de pasajes

es infinita, cualquiera puede inspirarse y componer uno nuevo.

El golpe, en cambio, es más extrovertido, de carácter recio y frases

melódicas generalmente breves. Adopta temas fuertes como la

historia, la protesta, el trabajo del llano o algún desafío. La cantidad

de músicas para los golpes es contada, aunque su número pueda

variar desapareciendo uno o surgiendo otro. El golpe se comporta

genéricamente debido a su estructura armónica fija y a otras

características como motivos melódicos obligatorios, llamadas etc.

Estas estructuras forman el marco para una infinidad de ejecuciones,

letras e improvisaciones.

Propio del joropo llanero y referido tanto al pasaje como al golpe, es

el uso de una introducción y de un interludio instrumental, que el

llanero denomina “puente”. A pesar de que en su contexto natural, el

baile, no existen piezas instrumentales, esas partes, propias del

desarrollo, facilitan la transmisión y el aprendizaje de la música, pues

permiten percibir claramente el trabajo instrumental.

La velocidad adecuada del joropo llanero es primordial para poder

bailar como es debido. Igual que en otros joropos regionales, la

diferencia entre golpe y pasaje no es grande. Mientras que el pasaje

oscila alrededor de negra=205 MM, en el golpe la negra=215 MM.

En cuanto al pasaje, se basa, sin excepción, en un metro de 3/4.

Igualmente, muchos golpes se ejecutan en esa medida, pero hay un

pequeño grupo de golpes, que desde el comienzo hasta el final se

ejecuta en un metro de 6/8. Ese grupo es llamado muchas veces el

grupo del seis, para diferenciarlo del grupo del tres o de los golpes

corridos. Al seis pertenecen el seis por derecho, el seis numerao y el


pajarillo. En cuanto a la música, el grupo del seis se diferencia del

tres por la acentuación.

En un tres o golpe corrido:

En el seis:

Además hay una particularidad rítmica, como en todo joropo, que

consiste en el empleo de esquemas métricos aditivos y simultáneos

de 3/4, 6/8 y 3/2, que surten un efecto conocido como contrarritmo

(cross-rhythm), producido por el juego rítmico entre los

instrumentos. Cuando la misma combinación de metros surge en

forma lineal, es decir en la ejecución sucesiva de un solo instrumento,

es denominado polirritmo. En estos casos, podría ser indicada una

interpretación de ese fenómeno en un compás de 12/8. Por ejemplo,

en el arpa se observa frecuentemente un bordoneo que cambia de

3/4 a 3/2 y en el tiple de 6/8 a 3/4. El toque de maracas produce

cambios de acentuación similares.

Esta forma de polirritmia que nutre la sensación galopante y ligera del

Joropo no se basa en la libertad e independencia absoluta de las voces. Se

trata por el contrario de la interacción entre ellas, de la compensación a

través de acentos alternos y superpuestos… la hemiola sola o el

“trancado” solo, ejecutados cada uno por su lado, no significan nada

especial; es su encuentro el que multiplica sorprendentemente la

intensidad rítmica. (Calderón 1997c)


Algunos estudiosos (Calderón 1991, 1992, Ramón y Rivera 1969) han

traducido ese fenómeno indicando varios metros aditivos al comienzo

de una transcripción musical. Pero, no sin razón, otros musicólogos

(Pérez 1999) han comenzado a interpretar y transcribir músicas

ascendentes del fandango en un “compás” de 12/8, porque, por un

lado, abarca los 3 metros inherentes a la música y, por el otro, lo

interpretan como música afromestiza y en África, tanto los metros

aditivos como las líneas temporales de 12 pulsos, están ampliamente

presentes.

Otra particularidad rítmica se halla en la construcción de frases

melódicas en el instrumento mayor. Las frases entran

frecuentemente a contratiempo en la segunda corchea del compás.

Según el musicólogo Pérez (1999:43) se trata de un rasgo típico de

varias regiones del África bantú, a diferencia de las frases anacrúsicas

de procedencia europea. Las entradas a contratiempo se explican por

el momento distinto del punto axial y del punto inicial en las líneas

temporales (ver Kubik 1988:93).

La forma musical del pasaje se asemeja a una canción y pocas veces

sobrepasa dos partes, cada una siempre con su respectiva repetición:

A A B B. La parte instrumental que introduce la pieza invariablemente

es la segunda, es decir: B B, mientras que el interludio o puente

retoma la estructura completa: A A B B. Al final se concluye con un

breve motivo de coda.

El golpe es más variable. Hay golpes uni-, bi- y tripartitos con

estructuras breves o extendidas, pero siempre sobre un ciclo

armónico fijo que al culminar puede repetirse tantas veces como se

desee. Cada ciclo armónico dura mínimo cuatro compases o un

múltiplo de ellos. Actualmente los golpes se terminan también con

una coda cadencial. Sin embargo, el intérprete tradicional, el

campesino, no solía tener finales de pieza definidos, así que se trata

de un elemento de procedencia urbana que se internó sabana adentro

(Querales 2006).

Sobre estas estructuras básicas relacionadas con los ciclos armónicos

y la forma, la penetración de metros binarios y ternarios, fórmulas

melódicas y también fórmulas para la construcción de letras, existe

amplia libertad de ejecución individual si no se traspasan límites

históricos alcanzados y tolerables.


El estilo admitido y esperado en un baile es llamado sabanero, y poco

tiene que ver con las estilizaciones, fusiones y experimentaciones que

se han desarrollados en las ciudades. El toque de un golpe sabanero

o recio implica en su interludio un carácter bien trancado, donde el

instrumento mayor ofrece lo mejor de su inspiración; además, esta

parte indica el momento del zapateo joropero. Dentro del estilo

sabanero hay algunos golpes que son considerados recios, así el seis,

numerao, periquera, kirpa, gavilán, parajillo, corrío y carnaval.

Dentro del grupo de los golpes recios se distinguen los propios del

contrapunteo. Las formas preferidas son las uni- y bipartitas:

periquera, zumba que zumba, guacharaca, carnaval, kirpa, seis

corrío, San Rafael o Cunavichero. Los contrapunteos no se suelen

bailar, son para escucharse, pues se improvisa en torno a una

situación concreta, una experiencia inmediata, y deben ser

“picantes”. Así como los cantadores usan todo su genio, los presentes

deben estar bien atentos al desarrollo de la controversia, llena de

sorpresas e imprevistos. Es más, a veces llegan a ser ofensivos y

pueden generar molestias que terminan en contiendas físicas, como

vimos en el ejemplo histórico de Kirpa.

En el apartado dedicado al arpa se indicaron dos afinaciones básicas:

mayor y menor armónico. Esta última afinación es necesaria para los

golpes zumba que zumba, pajarillo chipoleao, catira y Juan Solito.

Otros golpes como el gabán, se tocan en tono menor con afinación en

mayor. Algunos golpes en mayor tienen su correspondiente en menor

sin cambiar giros melódicos o estructura armónica y formal, caso del

golpe corrío y catira, periquera y zumba que zumba o San Rafael y el

hijo de San Rafael.

Algunos golpes se determinan por comenzar con un grito de altura

definida o tañío, como el seis por derecho, pajarillo, corrío, numerao,

catira y gabán. Otros se definen por un característico llamado como el

seis, pajarillo, kirpa, donde se llama “por la cuerda” al cantador para

retomar el canto.


Las letras Los temas del joropo llanero se refieren a todo lo que representa el

medio y sus habitantes, tanto del pasado como del presente, y no

sólo de hechos reales, sino igualmente de figuras imaginarias y

tomadas de las creencias populares. Sin embargo, dependiendo del

tratamiento dado al tema toma forma, según su carácter, de pasaje o

de golpe. El pasaje es reflexivo, íntimo, tierno y a veces triste. Pero

en los golpes

se suele destacar el ”ethos” desafiante y guerrero de los llaneros: desde lo

“recio altanero”, lo heroico, lo patriótico, la tradición, el amor a la tierra y las

raíces, la defensa de la identidad, los elementos costumbristas o regionales

como nombres de animales o de plantas características, hasta la épica

bolivariana... (Calderón 1997a)

Las letras del joropo están generalmente formadas por coplas de 4

versos octosilábicos. Pero esas coplas, pocas veces “puras”, se suelen

alargar mediante sílabas redundantes, repeticiones de palabras,

mitades de versos o versos completos, incluso se puede emplear

alguna expresión ajena a la letra como tal para llenar la frase

melódica o también debido a ciertas reglas que se indican más

adelante.

A continuación se cita un ejemplo tomado de un pasaje del Indio

Figueredo y que puede variar levemente de un cantador a otro.

Salí del Bajo Apure a

(ay Bajo Apure) en una potranca baya b

(ay Bajo Apure en una potranca baya)

Tan sólo por conocer c

(Ay conocer

Ay conocer)

A la india María Laya. b

Otra manera muy difundida de tratar la letra representa la fórmula de

rima de los versos principales, donde el fin de cada segundo verso (b)

armoniza, mientras que los otros son libres. A través de la repetición

de versos pueden surgir estructuras emparentadas como la siguiente,

en interpretación del Carrao de Palmarito:

Este gabán que yo tengo a

Te lo doy faramayero b

Te lo doy faramayero. b

Quiere darte mucha luz c

Aunque aquel no puede b

Pero aquel no puede. b


Cuando compra un pantalón d

Se le rompe la franela b

Se le rompe la franela. b

Cuando consiguió un bolívar e

Se le pierde real y medio (b)

Se le pierde real y medio. (b)

Y siempre está en la miseria f

Y nunca sale del empeño (b)

Y nunca sale del empeño. (b)

Ya en el ejemplo anterior se observa que no necesariamente se trata

de coplas, aunque la copla es la forma más usada. En los gabanes en

general se usan composiciones de dos versos y con rima en los

versos pares. También se pueden encontrar sextillas basadas en la

rima a b c b como en el siguiente pasaje, letra de Eladio Tarife e

interpretado por Eneas Perdomo.

Yo traigo un grito llanero a

Que me nació del te quiero a

Para cantarte Barinas. b Paisaje de ensoñación c

Que te ha regalado Dios c

Frente a las cumbres andinas. b

Por eso cuando te canto a

Traigo el olor del mastranto a

Y el colorido de tus flores b Si bien sé que tus mujeres c

Son las rosas y claveles c

Del llano de mis amores. b

A veces las sextillas riman también directo en los versos pares como

en la canción de Augusto Braca Traigo polvo del camino

Yo monté el mejor caballo a

Que ha nacido en el Apure b

Aquel que siempre amarraba c

Debajo de un merecure b

Recuerdo, pasé nadando, d

Con mi caballo el Apure. b

La construcción de coplas seguidas puede obedecer a otras normas,

especialmente en un contrapunteo, donde los cantadores improvisan

y no sólo deben demostrar sus habilidades de desenvolverse en un

tema específico, sino desarrollarlo dentro del esquema poético que va

dictando el primero de los intérpretes. Cuando alguno falla, pierde el

desafío. En ese contexto se distingue por ejemplo el canto coleao,

donde el último verso de la copla pasa a ser el primero en la que

sigue:


Coplero I Amigo, como le digo

Yo soy un venezolano

Usted debe darse cuenta

Que lo domino cantando

Coplero II Que lo domino cantando

Será por inteligencia…

Estoy más que convencido

Que jugué con su inocencia (Salazar 1992:74)

El contrapunteo también puede adoptar el estilo que llaman al través,

que consiste en una copla de rima 1a 2b 3b 4a, pero el siguiente

cantador debe invertir los dos últimos versos y crear su copla así: 4a

3b 5b 6a.

El cambio de cantador en un contrapunteo depende de la forma

musical usada, así en el gabán cambian cada 2 versos, mientras que

en zumba que zumba y periquera cada 8 versos con rima a b c b d b

e b, siempre en verso octosílabo.

El baile El joropo se baila en pareja enlazada, la cual gira por el espacio en

contra de las manecillas del reloj y que, según estructuras musicales

y motivos melódico-rítmicos, desarrolla variadas figuras, muchas

inspiradas en el trabajo en el campo y los animales del llano.

El baile de joropo no necesariamente fue siempre de pareja enlazada.

Todos los derivados del fandango en Latinoamérica, hasta el día de

hoy, se bailan por parejas separadas, en forma similar a los

fandangos de España. A finales del siglo XVIII el obispo Martí censuró

especialmente el gesto de ‘enlazarse de los brazos o manos’, al

parecer algo muy grosero. Bailar asido de las manos debe haber sido

definitivamente una influencia de la difusión de los bailes de salón, al

igual que la procedencia del paso del valseo del vals salonesco como

destaca el musicólogo Ramón y Rivera. El galerón como forma de

joropo ha sobrevivido, por ejemplo, al norte del estado Portuguesa,

donde aún hoy se baila separado, así como lo observaba el hijo del

general Páez, Ramón Páez, en Apure en el año 1846: “Los bailadores

no se entrelazan uno al otro, como se acostumbra entre los de mayor

educación, sino que bailan separados, juntando ocasionalmente las


manos por pocos momentos… Esto se acostumbra en el Galerón”

(citado por Ramón y Rivera 1968:11).

Puede haber ocurrido un paulatino proceso de adaptación y

aceptación, En todo caso, hoy el joropo es siempre un baile de pareja

sin soltarse, el cual se guía por el desarrollo de la música, sin

sincronizar las figuras entre una y otra pareja. Un cambio de figura o

de dirección se da sólo en un múltiplo de cuatro compases.

El hombre pone su brazo derecho en la espalda de la dama en

muchos momentos del baile y con la otra mano agarra la mano

derecha de la mujer. En varias figuras los dos quedan asidos de

ambas manos.

El guía en el baile es siempre el hombre. La mujer debe adaptarse a

la inspiración de éste y seguirlo, así que su posibilidad de introducir

algún elemento propio es limitada. Generalmente debe seguir

valseando o escobillando mientras el caballero ejecuta distintas

figuras. Sin embargo ella puede desarrollar mayor o menor elegancia

y suavidad en su expresión corporal.

Mientras que la mujer asume usualmente una posición erguida, el

hombre suele mantenerse levemente inclinado hacia adelante, con las

piernas algo flexionadas. Esa posición, típica de sus faenas, le da

mayor estabilidad y agilidad para lograr la diversidad de pasos y

figuras en la ejecución del baile.

El paso básico, el valsiao, se ejecuta alternando los pies con un paso

pequeño hacia adelante y atrás en cada negra del compás. Este

movimiento puede desarrollarse avanzando, retrocediendo o en

movimiento circular. Es el modo de desplazamiento más frecuente y

más descansado, por lo que se usa antes y después de pasos más

enérgicos.

Otro paso es el escobillao. Allí la pareja, uno frente al otro, se toma

de ambas manos mientras la mujer realiza con los pies un

movimiento deslizante de punta hacia adelante, hacia los lados o

cruzado. El sonido producido por esos pasos rápidos recuerdan el

barrido de una escoba, de donde se toma su nombre. El escobillao

tiene muchas variantes: escobillao doble, cruzao o fuerte, y es

ejecutado por la mujer en los momentos cuando el hombre se dedica

al zapateo.


Foto: archivo Ludy Ferreira

En el zapatiao, el hombre comienza a golpear los pies enérgicamente

contra el piso, elaborando varias fórmulas rítmicas que en el cuadro

sonoro llegan a formar otro instrumento del conjunto. Esta figura

musical y dancística suele durar poco tiempo. El zapatiao tiene

también variantes.

En el toriao, la pareja se apoya en sus frentes, como si fuera una

pelea de toros, y dibuja con los pies un ocho o dos círculos contrarios

en el piso.

Otras figuras como remolino, vuelta, zambulla del güire, punta de

soga, cabalgamiento, paso de garza o caballito, son un vivo reflejo de

la vida en el llano.


Dos personajes destacados del joropo

IGNACIO VENTURA (INDIO) FIGUEREDO

ARPISTA Y POETA DEL LLANO

http://www.tumusicaonline.com/DetalleNoticia.aspx?id=106

Nacido un 31 de julio de 1899 cerca de Cunaviche, estado Apure, es

uno de los músicos más virtuosos, productivos y de mayor

proyección: Ignacio Ventura Figueredo. En contacto con la música,

desde pequeño escuchaba la bandola de su padre y, dadas sus

condiciones, otros músicos del entorno lo impulsaban para iniciarse

en el arpa, el canto y la composición musical. Su curiosidad,

memoria, talento y disciplina permiten que ya a los 11 años toque el

primer baile (Figueredo 1999).

Al mismo tiempo se forma como todo llanero: desde becerrero hasta

hombre de toro solo y de soga arrebiatada. Durante el arreo del

ganado por las sabanas, el llanero inventa coplas y melodías

dedicadas tanto al trabajo como a la belleza del paisaje, a las

mujeres o a hechos históricos y legendarios. Y pronto el joven

Figueredo comenzó a componer melodías y letras que demuestran su

orgullo y cariño por la gente y su terruño.

Ah malhaya un cinco ‘e julio ... esa fue una composición que hice cuando

muchacho. Había un señor llamado Martín Rodríguez que tenía unas

muchachas muy bonitas y siempre poníamos bailes en su casa, tu sabes, pa’

enamorá las muchachas. Las primeras coplas eran así:

Ah malaya yo tuviera

De cristal un bandolín

Una muchacha bonita

De las hijas de Martín...


Señor me voy a casar

Me casaré por civil

Recuerdo de un cinco de julio

Y de un 19 de abril. (Galindo 1985:19)

A pesar de las discusiones sobre la autoría de muchas piezas, se le

atribuyen infinitas composiciones de gran belleza y originalidad:

Guayabo negro, La India María Laya, Los Caujaritos, Periquera,

Zumba que zumba, Los Diamantes, El Cunavichero y El Gabán

(Figueredo 1999).

A finales de los años 1940, Fredy Reina, Antonio Estévez y otros

destacados músicos llegados a Apure en busca de artistas para

presentarlos en la Fiesta de la Tradición y Danzas de Venezuela en

Caracas, escucharon al maestro Figueredo en las fiestas de Achaguas

y quedaron impresionados por la fuerza y limpieza de su toque. Lo

bautizan entonces “El Indio”, que le quedó como nombre artístico.

Viajó infinidad de veces a Caracas y por todo el país, para difundir la

música tradicional llanera. Grabó alrededor de 15 LP, testimonio real

de su estilo, caracterizado por un tempo enardecido, una melodía

sencilla ejecutada básicamente con tres dedos y un bordoneo

enérgico. Su ejecución se destaca por una enorme fogosidad y gran

brío.

Al morir a los 96 años de edad, dejó en su legado musical campesino

su amor por la música y por la tradición, que perdura tanto entre sus

11 hijos músicos, como entre arpistas como Alfredo Tenepe y Omar

Moreno, entre otros.

http://copleroscriollitos.blogspot.com

/2009/04/el-indio-figueredo-clasicos-de-oro-100.html

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JUAN DE LOS SANTOS CONTRERAS “EL CARRAO DE PALMARITO”

CANTADOR Y POETA DEL LLANO

http://picasaweb.google.com/lh/photo/tb5vz0opKKM8HfortP9YsQ

Juan de los Santos Contreras, el Carrao, (1928-2002) nació a orillas

del río Apure, en la población de Palmarito. Allí se desempeñó por

muchos años en los quehaceres propios del llano. Pero desde niño lo

llamaban a menudo para amenizar las fiestas de su pueblo y de los

alrededores.

El “Carrao” es conocido y reconocido en todo el territorio nacional,

incluso fuera del país, por su enfática y genuina voz, y sobre todo por

sus sentidas interpretaciones. También sus composiciones

particulares se ganaron el corazón de los venezolanos, gracias a sus

grabaciones y a una buena promoción. Una larga actividad musical y

la difusión a través de los medios lo convirtieron en leyenda viviente

del llano y de sus tradiciones.

Al trasladarse a la ciudad de Barinas en 1955, comienza a

promocionar su talento y a buscar nuevos horizontes. Acudía con

frecuencia a las radioemisoras, donde transmitían su música en vivo

y recibió el apodo de “El Carrao de Palmarito” (Ramos 1998:310),

que le llegó a sustituir su verdadero nombre, hoy poco conocido.

Larga y común es la tradición de dar apodo a los cantadores, que casi

siempre son nombres de pájaros y aves como “El Gabán”, “El Pollo”,


“El Turpial”, “El Carrao”. Quizás esto remita al año 1810, cuando se

exigía a los llaneros registrar sus nombres en un Libro de Filiaciones y

cargar pasaportes. En ese momento

Se convertían en doblemente fugitivos de la ley, …han sido siempre reacios a

dar sus nombres, se llaman entre ellos mismos por apodos: el patrón, el

garzón, basilico, el culón, mano e’ganche, el zamuro, care’tigre, mano’e

lapa, el tabaco. O usan expresiones de afinidad como: cámara, pareja,

pariente, primo, vale, añí, pero jamás se llaman por sus nombres. Se puede

convivir por años con ellos y nunca conocer su verdadero nombre. (Montiel

1998)

Una vez en Barinas, comenzó a grabar discos, a presentarse en la

televisión y hasta filmó alguna película. Gran parte de su éxito debe a

la permanente presencia en festivales y a inconfundibles

composiciones como Chaparrito llanero, El morrocoy de doña Carmen

o la emocionante Furia.

El paso quizás más decisivo para conquistar el mercado nacional fue

su convincente interpretación de Florentino y el Diablo, poema del

barinés Alberto Arvelo Torrealba, basado en una leyenda, que quedó

grabado en discos y llegó así a muchos hogares venezolanos.

Su voz clara y sonora tiene el característico timbre nasal y el ceceo

del llano; su muy buena pronunciación permite entender totalmente

las letras; además se caracteriza por su volumen, muestra de su

capacidad de cantar “a puro pecho”, como se estilaba en las fiestas

hasta principios de los años 1970. Ver al Carrao y compartir la

emoción que ponía en sus interpretaciones, siempre de profundidad,

era todo un espectáculo. Se entregaba plenamente a la canción, se

adentraba en ella, le sacaba todo su espíritu e incluía sus propias

vivencias. Lo acompañaban siempre los mejores músicos que lo

inspiraban, además de retarlo a improvisar y a realizar

interpretaciones novedosas.

Cuando levanto la voz

Para cantar el corrío

Me acuerdo de tantas cosas

Que en los llanos he vivío....(Santander 1982:23)

El 10 de diciembre del año 2002 murió en Barinas, a los 74 años, esa

leyenda del llano.


http://llanomusical.blogspot.com/2008/03/el-carrao-de-palmarito-cantos-y.html

Katrin Lengwinat 2010/2016

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joropo llanero tradicional en venezuela

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