Ana Francisca de Azevedo, Rosa Cerarols, Wenceslao Machado de Oliveira Jr, Eds.Universidade do MinhoInstituto de Cincias SociaisDepartamento de Geografia

Intervaloentre Geografias e Cinemas

UMDGEO - Departamento de Geografia, Universidade do MinhoA presente publicao encontra-se disponvel gratuitamente em: RepositoriUM da Universidade do Minho

TtuloINTERVALO I: ENTRE GEOGRAFIAS E CINEMAS

EdioAna Francisca de AzevedoRosa Cerarols RamrezWenceslao Machado de Oliveira Jr.

EditoraUMDGEO - Departamento de Geografia, Universidade do Minho, Braga-Portugal

FormatoLivro electrnico, 368 pginas

Directora grfica e edio digitalRosa Cerarols Ramrez

Ilustrao de capaJennifer Moreno Espelt

RevisoAna Francisca de AzevedoRosa Cerarols RamrezWenceslao Machado de Oliveira Jr.

ISBN978-989-97394-9-9

PublicaaoJunho 2015

Agradecimentos / Agradecimientos

Ao RepositoriUM da Universidade do Minho, de Portugal,

pela disponibilizao gratuita online do livro

Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e

Tecnolgico-CNPq, do Brasil, pela bolsa de ps-doutoramento

Societat Econmica Barcelonesa dAmics del Pas-SEBAP,

de Espanha, pela bolsa de mobilidade

Rede Internacional de Pesquisa Imagens, Geografias e

Educao, ao brindar a oportunidade de encontros internos e

externos entre investigadores no contexto ibero-americano.

Introduao: Intervalo(s) entre geografias e cinemas / Introduccin: Intervalo(s) entre geografias y cinemas

Intervalos abertos entre geografia e cinemaIntervalos abiertos entre geografa y cinema

1 Cuerpos en fuga: la condicin nmada y el vagabundeo en el cine europeo contemporneo Ivan Pintor Iranzo

2 Nietzsche corpo/espao: do cinema para as geografias Cludio Benito O. Ferraz

3 La supervivencia de la mirada geogrfica en el cine: de las vistas Lumire a las obras contemporneas de Abbas Kiarostami y James Benning Alan Salvad

4 Inquietantes atractivos del abismo ciberpunk: sobre las megalpolis antrpicas del cinema de ficcin (1982-2004) Federico Lpez Silvestre

Cinemas que se desdobram em torno de um tema-lugar geogrficoCinemas que se desdoblan entorno de un tema-lugar geogrfico

5 Luz e Trevas no Corao de frica: o Cinema-Simulacro da Compahia de Diamantes de Angola Jos da Costa Ramos

6 El agua vale ms que el oro: cine documental y conflictos ambientales en Argentina Vernica Hollman

7 Ruralidades urbanas: espaos (ir)reais na obra de Pedro Almodvar Ftima Velez de Castro

8 Cidade e Cinema: que importa ao exilado que as cores sejam falsas Miriam Tavares

7

29

65

97

127

155

201

229

251

ndice

Geografias que se desdobram em torno de um artista-modo de fazer cinematogrficoGeografas que se desdoblan entorno de un artista-modo de hacer cinematogrfico

9 Tudo verdade e caminho a propsito de Kitsune, um vdeo de Joo Penalva Mariana Gaspar

10 A paisagem nos filmes de Salaviza: entre o fundo e a cena Helena Pires

11 As fronteiras movedias de Israel nos documentrios de Ams Gitai Cristiano Barbosa

12 Y si el mapa no es ms que el tablero de un juego de mesa? Itinerarios ldicos de Ral Ruiz en Zig-Zag - Le jeu de loie (une fiction didactique propos de la cartographie) (1980) Irene Depetris Chauvin, Carla Lois

Notas biogrficas

271

291

315

339

361

7O encontro entre geografia(s) e cinema(s) e a ideia de intervalo impu-seram-se como ttulo do livro que aqui se apresenta por reflectirem uma me-todologia de trabalho de edio, uma estruturao conceptual e uma opo poltica. Os objectivos que persegui-mos, de criar intervalos, de abrir vos, de estabelecer um entre imagens e palavras, de extrair abismos e pontes entre cinemas e geografias permitem espaar uma coisa da outra, fazer cir-cular ventos e guas por ali, insistir no desmoronamento das vertentes, no deslizar do cho, no alargamento das passagens de matria intensa. Com isto surgem outras possibilida-des de vivificar libertar e expandir a geografia, tanto no que respeita s relaes com o cinema como nas re-laes que essa rea de conhecimen-to estabelece com as imagens para alm do cinema, ou ainda nas rela-es que cria e inventa com o mundo, esse mundo oscilante e imprevisvel no qual vivemos actualmente e que constitudo pelas imagens, atravs de-las e com elas. Da optarmos por nos inserirmos nele com imagens, olhar-mos para ele (e para ns prprios) atravs delas, combatermos pelas imagens, para que elas no venham a ser tomadas somente como algo que representa o mundo, mas tambm e sobretudo como algo que tanto faz dele matria-prima, como uma das matrias-primas com as quais ele, mundo, ganha existncia. Mundo que, ao ser presente, tornado sensvel, e ao mesmo tempo entra em devir ao ter dobrado sobre si o insensvel que as obras de arte do cinema captu-ram e nos do a ver: o excesso de real

En el encuentro entre geografa(s) y cinema(s) la idea de intervalo se im-puso como ttulo del libro que presen-tamos porque refleja la metodologa del trabajo de edicin, su estructura-cin conceptual as como una opcin poltica. Los objetivos que persegui-mos, de abrir brechas, crear interva-los, establecerlos entre imgenes y palabras, extraer abismos y puentes entre cinemas y geografas, permiten espaciar una cosa de la otra, dejando circular vientos y aguas por all, insis-tiendo en el derribo de las vertientes, los movimientos del suelo y amplian-do los pasajes de materia intensa. Con ello, aparecen otras posibilida-des de revivir liberar y expandir- la geografa, tanto en sus relaciones con el cine como los que este rea de conocimiento establece con las im-genes ms all del cinema, e incluso, en las relaciones que crea e inventa con el mundo, este mundo oscilante e imprevisible en el que vivimos actual-mente, el cual tambin se constituye de imgenes, a travs de ellas y con ellas. De ah que elegimos inserirnos en l con imgenes, mirarlo (y mirar-nos) a travs de ellas, luchando con ellas, para que las imgenes no sean tomadas simplemente como algo que representa el mundo, sino que tambi-n, y sobretodo, como algo que hace de l tanto la materia prima como una de las materias primas con las que el mundo se hace existente. Mundo, que por ser presente se vuelve sensible, y al mismo tiempo, al doblarse sobre s deviene lo insensible que las obras de arte del cine- capturan y nos mues-tran: el exceso de lo real que compone ya la presencia verdadera. Es en esta

Introduo: intervalo(s) entre geografias e cinemasAna Francisca de Azevedo

Rosa Cerarols Ramirez

Wenceslao Machado de Oliveira Jr.

Introduccin: intervalo(s) entre geografas y cinemasAna Francisca de Azevedo

Rosa Cerarols Ramrez

Wenceslao Machado de Oliveira Jr.

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

8perspectiva que podemos decir que el encuentro entre geografa y cinema- y lo encontrado las geografas que de all emergen- no se distinguen pero continuamente devienen y existen.

Imbricados en los parmetros geogr-ficos, nuestra principal apuesta enlaza la creacin de intervalos y de variacio-nes entre una geografa pre-existente y otras geografas que emergieron de las pelculas y que, hechas texto e imgenes, tambin sobresalen de las diferentes propuestas, de los distin-tos enfoques fijados, de las variadas maneras en que el cine se interpreta, que hace que sea otro en cada texto, modificando y cambiando tanto las formas como el nfasis en y a travs de las geografas que se constituyen. La geografa como potencia menor del cine; el cine como potencia menor de la geografa. Ambos puestos en fuga de los lenguajes mayores en que se encontraban confinados no fugas de ellos mismos, pero para ellos; fu-gas en los intervalos abiertos por las fracturas y brechas que generan, casi de forma imperceptible, fisuras en el continente donde previamente se en-contraban.

Pero el intervalo, como palabra e ima-gen, se impone tambin por otros motivos. El cine, acompaando y mol-deando continuidades y oscilaciones, giros y traslaciones -o todo-, y con fragmentos de sus expresiones y re-miniscencias, se convierte en un ele-mento esencial en el proceso de pro-duccin de conocimiento de la ciencia contempornea. Al percibirse como ilusin y tecnologa, el cine toma un papel central en la creacin de me-tanarrativas y movimientos crticos que funcionan ya desde su origen. De hecho, la relacin concreta con la geografa permite la consolidacin de diferentes proyectos tericos, no slo como simples elementos figurativos o ejemplos textuales que se concre-tizan a travs de una forma simblica

que j compe o real presentificado. nessa perspectiva que podemos di-zer que o encontro entre geografia e cinema e o encontrado as geogra-fias que da emergem no se distin-guem, mas fazem-se continuamente existir em devir.

Imbricados nas paragens geogrfi-cas, a nossa aposta principal pren-de-se com a criao de intervalos e variaes entre uma geografia que j est posta e as outras geografias que emergiram dos filmes e que, feitas textos e imagens, emergem tambm das diversas propostas, dos singu-lares destaques estabelecidos, das mltiplas relaes estabelecidas com o cinema por cada autor que fazem com que este seja outro a cada texto, variando tambm, metamorfosean-do foras e formas na e atravs das geografias que se constituem. A geo-grafia servindo como potncia menor no cinema; o cinema servindo como potncia menor na geografia. Ambos postos em fuga de linguagens maio-res em que se encontravam acan-tonados... fugas no de si, mas sim para si; fugas pelos intervalos neles abertos pelas fracturas e vos que efectivaram, mesmo que quase im-perceptivelmente, abrindo fissuras no continente onde antes estavam.

Mas o intervalo, como palavra e ima-gem, imps-se tambm por outros motivos. Acompanhando e moldando continuidades e oscilaes, voltas e reviravoltas, o todo e os fragmentos nas suas expresses e reminiscn-cias, o cinema tornou-se elemento essencial do processo de produo de conhecimento no desenvolvimento da cincia contempornea. Percebido como iluso e tecnologia, o cinema tornou-se central na produo de me-tanarrativas e de movimentos crticos operados praticamente desde a sua origem. Concretamente na relao com a geografia permitiu a consolida-o de diferentes projectos tericos,

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

9de un elemento del mundo material, sino como una participacin directa en la construccin y difusin de con-ceptos funcionales con los cuales li-diamos lo cotidiano. En este sentido, la idea de intervalo remite tambin a una pausa necesaria en el acto de po-ner en contacto, de proponer planos de equivalencia epistmica en los que hablar de cine deja de ser la mera re-ferencia a la ficcin, al entretenimien-to o el arte, o incluso el registro de la realidad testada cientficamente. Para que tratar lo geogrfico deje de ser la simple adopcin de una matriz dis-cursiva forjada en la modernidad y cir-cunscrita en el dominio de un sistema de signos codificado negociados por los grupos dominantes y reconocido como legtimo dentro de un orden cul-tural establecido. Entender el cine no slo como aquello que captura lo real y habla sobre l, pero como algo que lo configura en su prctica e inventa imgenes y sonidos, componiendo y descomponiendo. Imagen y paisaje no se oponen ni se distancian (una refirindose a otra), se constituyen mutuamente, siendo una el interva-lo de la otra, donde nuevas situacio-nes aparecen de y para cada uno de esos polos, acontecimientos gesta-dos, experimentados en el encuentro entre cine y espacio, entre paisaje e imagen: geografas intervalares que no son, pero devienen.

Si el desarrollo de la teora flmica deslocaliza el anlisis ms all del ce-luloide para interpretar las pelculas como la representacin de determi-nados temas -incluyendo la tentativa de comprender los textos como forma para la creacin de conceptos y ac-ciones que toman en consideracin aspectos como el acto de ver una pe-lcula, los contextos socio-culturales o los sistemas de interpretacin-, tam-bin en la teora geogrfica se deslo-caliza el anlisis ms all del estudio de los fenmenos espaciales dentro de las categoras convencionales de

no como mero elemento figurativo ou exemplo textual que concretiza atravs de uma forma simblica um elemento do mundo material, mas com participao directa na constru-o e difuso de conceitos operativos com os quais lidamos no quotidiano. Neste sentido, perceber a ideia de intervalo, remete tambm para uma pausa necessria ao gesto de pr em contacto, de arriscar planos de equi-valncia epistmica, para que falar de cinema deixe de ser meramente falar de fico, entretenimento ou arte, ou ainda, do acto de documentar uma verdade testada cientificamente. Para que tratar de geografia deixe de ser meramente a adopo de uma matriz discursiva forjada na modernidade e circunscrita ao domnio de um siste-ma codificado de signos negociado por grupos dominantes e reconheci-do como legtimo dentro de uma or-dem cultural estabelecida. Entender o cinema no s como aquilo que captura o real e diz sobre ele, mas como algo que o configura, nele age e inventa imagens e sons compondo e decompondo. Imagem e paisagem no se opem, nem se distanciam (uma referindo-se outra), mas cons-tituem-se mutuamente, sendo uma o intervalo da outra, onde novos devires emergem de e para cada um desses polos, devires gestados, experimen-tados no encontro entre cinema e es-pao, entre paisagem e imagem: geo-grafias intervalares, que no so, mas sim devm.

Se os desenvolvimentos na teoria fl-mica deslocam a anlise bem para alm do celulide, para l da inter-pretao do filme como represen-tao de certos temas incluindo a tentativa de compreender os textos como forma de criar conceitos e ac-es tendo em conta aspectos como o acto de ver um filme, os contextos scio-culturais ou os sistemas de interpretao , tambm na teoria geogrfica temos assistido deslo-

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

10

interpretacin. Al incorporar el dilo-go con el universo de las representa-ciones, o cultural turn, los abordajes crticos y pos-estructuralistas, entre otros, han abierto en el campo geo-grfico la posibilidad de repensar las categoras y los conceptos como dis-positivos mviles que posibilitan que se instauren nuevos debates entorno a la naturaleza de la propia experien-cia esttica, de los flujos de perma-nencia-impermanencia que se agu-dizan a partir de la cultura visual que brinda otras territorialidades, o de la dimensin afectiva de produccin de conocimiento y de prctica del espa-cio.

Otro de los intervalos que propone-mos se debe a la voluntad de devol-ver lo desatendido a la comunidad, a partir de nuevas concepciones de lo que es cine y geografa que permiten a los autores realizar en sus textos proyectos de conocimiento concre-tos. Muy a menudo las concepciones que se usan del cine y de la geografa implican que el espacio no se piense como signo en las pelculas-cinema, y sea entendido simplemente como algo preexistente (fuera del filme). En esta acepcin, el espacio-lugar die-gtico (el espacio dentro de la trama/accin) no se desdobla en lo pro-fl-mico (lo que est fuera de cmara), nicamente lo inverso. Esto es porqu el espacio-lugar parece ser solamen-te lo que se impregna en la imagen (fisionoma del paisaje, incluyendo el sonido) pero no la lengua hablada, ni los filtros o los ngulos o encuadres usados en las cmaras, ni el senti-do de la trama que se desdobla en el paisaje En esta acepcin aparecen juicios tendenciosos de las pelculas cuando stas no se adecuan a la idea de un espacio previo a la pelcula, a la problemtica de lo referencial. En una concepcin distinta, en que ambos, geografa y cine, se mezclan y se reinventan, puede replantearse esta incorreccin de eleccin de escenario

cao da anlise para alm do estu-do dos fenmenos espaciais dentro das categorias convencionais de in-terpretao. Incorporando o dilogo com o universo das representaes, o cultural turn, as abordagens crticas e ps-estruturalistas, entre outras, a geografia abriu a possibilidade de repensar as categorias e conceitos como dispositivos mveis passveis de instaurar novos debates, nome-adamente em torno da natureza da prpria experincia esttica, dos flu-xos de permanncia-impermanncia agudizados pela cultura visual que inauguram outras territorialidades, ou da dimenso emocional da produo do conhecimento e da prtica do es-pao.

Outro intervalo aqui proposto deu--se na inteno de devolver o devo-luto comunidade, perceber como a concepo do que seja cinema e do que seja geografia leva os autores a realizarem certos projectos de co-nhecimento na sua escrita. Muito fre-quentemente as concepes de cine-ma e geografia usadas levam a que o espao no seja pensado como sig-no no filme-cinema, mas como algo pr-existente (fora do filme). Nessa acepo, o espao-lugar diegtico (o espao dentro da trama/aco) pare-ce no se dobrar sobre o espao pro-flmico (o que est perante a cmara), mas somente o inverso. Isto porque o espao-lugar parece ser somente o que se impregna na imagem (fisiono-mia da paisagem, incluindo os sons) mas no a lngua falada, os filtros ou ngulos ou enquadramentos usados nas cmaras, os sentidos da trama que se dobram sobre a paisagem Nessa acepo aparecem julgamen-tos de incorreo no filme quando este no se adequa ideia de um es-pao anterior ao filme, a problemti-ca do referencial. Numa concepo distinta, em que ambos, geografia e cinema, se misturam e se reinventam poderia chamar-se essa incorreo

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

11

entendiendo el cine como el arte que siempre inventa geografas creativas ms o menos parecidas a las que la geografa, como prctica social, nos propone. En este sentido, nos pare-ce importante reconocer las distintas maneras de pensar las relaciones que se establecen entre geografa y ci-nema, en tanto que estas relaciones se dan en un intervalo mvil, en oca-siones ms estrecho y restrictivo, en otras, ms largo y provocador.

El cine, entendido como parte esen-cial de un complejo conjunto de teo-ras y prcticas desarrolladas por un vasto nmero de sujetos y disciplinas, plantea cuestiones profundas sobre los procesos de construccin de sig-nificados que operan en los ms di-versos niveles, desde la movilizacin de los mecanismos de estructuracin de subjetividades a la movilizacin de mecanismos de formacin social ms amplios. El acto de ver una pelcula es un encuentro con el Real lacaniano, donde la colocacin del sujeto no se ubica simplemente en un punto pre-visto en la superficie de visualizacin (posicionamiento), sino donde existe una interaccin entre el espectador y su orden social, a su vez orden sim-blica del mundo, orden del mundo de la pelcula y de la propia pelcula. En efecto, se reconfigura la consti-tucin del sujeto y del conocimiento en un proceso de anamorfosis. Pero tal reconfiguracin acontece cuando se supera una determinada postu-ra escolar preocupada por el control del imaginario geogrfico a travs del cine, cuando el espacio cinematogr-fico deja de ser algo pre-existente en la pelcula, cuando se abandona la vo-luntad de proteger a los espectadores de la inevitable geografa creativa que el cine produce.

Al deshacer esta postura escolar se evidencian las potencialidades que tiene para la geografa del cine, cons-truido, tambin y sobretodo, de casu-alidades e inclusiones en la aproxi-

de escolha de cenrio, tomando-se o cinema como arte que inventa sem-pre geografias criativas mais ou me-nos semelhantes ao que a geografia, como prtica social, nos apresen-ta. nesse sentido que nos parece importante perceber as distintas maneiras de pensar as relaes que se estabelecem entre a geografia e o cinema, bem como que estas rela-es se do num intervalo movente, ora mais estreito e restritivo, ora mais largo e provocador.

O cinema, entendido como parte es-sencial de um complexo conjunto de teorias e prticas desenvolvidas por um vasto nmero de sujeitos e dis-ciplinas, levanta profundas questes sobre as instncias de construo de significados que operam aos mais diversos nveis, desde a mobilizao dos mecanismos de estruturao de subjectividades mobilizao de mecanismos mais amplos de forma-o social. O acto de ver um filme um encontro com o Real lacaniano, a colocao do sujeito no apenas num ponto previsto para esse acto na superfcie de visualizao (posicio-namento), mas a interaco entre o espectador e a sua ordem social, or-dem simblica do mundo, a ordem do mundo do filme e o prprio filme. Da-qui reconfigura-se a constituio do sujeito e do conhecimento num pro-cesso de anamorfose. Mas tal recon-figurao acontece quando se supera uma certa postura escolar preocupa-da com o controlo do imaginrio geo-grfico atravs do cinema, quando o espao cinematogrfico deixa de ser algo que pr-existe ao filme, quando se abandona a inteno de proteger os espectadores da inevitvel geo-grafia criativa que o cinema efectiva.

Ao desfazer essa postura escolar, evi-denciam-se as potencialidades para a geografia de um cinema que feito, tambm ou sobretudo, de acasos e incluses em estdio ou em lugares do quotidiano, assim como as poten-

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

12

macin a los lugares de lo cotidiano, adems de las potencialidades que se ofrecen a la geografa del cine enten-dindolo como prctica social menos monitorizada, donde ficcin y docu-mental se mezclan sin diferenciarse, en otra manera de experimentar el cine en y con el espacio, en y con los lugares. Esto ocurre, por ejemplo, cuando vemos que las pelculas do-cumentales ganan intensidad al ser no nicamente una cmara que mira el mundo que transcurre en el exte-rior, y convertirse en una cmara que acta en este mundo. Cmara as como equipo de rodaje- que es ms que una de las trayectorias constela-das de un lugar concreto, se trata de un trayecto co-presente. Trayectoria co-presente en los trabajos de cam-po de la geografa y a su vez impreg-nada de geografa, trayectoria que cuestiona la posibilidad de filmar el espacio como algo exterior a la cma-ra. Se evidencian tambin las poten-cialidades para una geografa flmica que obliga al lenguaje del cine a ser otro para poder captar en imgenes, sonidos y silencios- el testimonio de cuerpos y objetos que su experiencia espacial ultrapasa el lenguaje dis-ponible. O incluso, se evidencian las potencialidades para la geografa de los gneros cinematogrficos donde las relaciones topolgicas de los lu-gares, fuera y dentro de la pelcula, se intensifican porqu cuestionan, al construir la tensin de la narrativa, el saber previo sobre la convencin de estas mismas relaciones topolgicas.

El ejercicio de abandonar esta postu-ra escolar permite desvelar un inter-valo que no es un acto furtivo de hi-bridacin textual, es un intervalo que emerge del proceso dinmico de po-ner en contacto la geografa y el cine, permitiendo romper las rdenes sim-blicas consolidadas en estadios su-cesivos y las diferentes configuracio-nes que apuntan a otros desarrollos en los circuitos de produccin de co-

cialidades para a geografia de um ci-nema que se faz como prtica social menos roteirizada, onde fico e do-cumentrio se misturam sem se dife-renciar, numa outra maneira de fazer viver o cinema no e com o espao, nos e com os lugares. Isso ocorre, por exemplo, quando percebemos como o documentrio flmico adquire intensi-dade no mais como uma cmara que olha o mundo a transcorrer fora dela, mas sim como uma cmara que actua nesse mundo. Cmara assim como equipe de filmagem sendo mais uma das trajectrias consteladas num dado lugar, trajectria copresente s demais. Trajectria copresente aos trabalhos de campo em geografia e por seu turno impregnada de geogra-fia, sendo assim uma trajectria que questiona a possibilidade de filmar o espao como algo exterior cmara. Evidenciam-se tambm potenciali-dades para a geografia de filmes que foraram a linguagem do cinema a ser outra para conseguir captar em ima-gens, sons e silncios o testemunho de corpos e objectos cuja experincia espacial vivida ultrapassava a lingua-gem cinematogrfica disponvel para dizer dela. Ou ainda, evidenciam-se as potencialidades para a geografia dos gneros cinematogrficos onde as relaes topolgicas dos lugares fora e dentro do filme so intensifica-das porque questionam, para cons-truir a tenso da narrativa, o saber prvio sobre essas mesmas relaes topolgicas convencionadas.

O exerccio de abandonar essa pos-tura escolar permite desvelar um in-tervalo que no um acto furtivo de hibridao textual, mas que emer-ge do processo dinmico de pr em contacto geografia e cinema permi-tindo romper com ordens simblicas consolidadas em estdios sucessivos e nas diferentes configuraes que apontam outros desenvolvimentos nos circuitos de produo de pensa-mento. Tal um dos objectivos deste

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

13

nocimiento. As pues, ste es otro de los objetivos de este libro: enfatizar el cine como parte integrante del proce-so de construccin de conocimiento que genera significados desde el mo-mento de produccin al momento de recepcin de cada pelcula a travs de cada interlocutor activo, en oposi-cin a la tendencia de mostrar el cine como una ilustracin de construccio-nes pre-establecidas, como fosiliza-cin de la fisonoma de la tierra, re-batiendo la idea de una configuracin del territorio como retrato no puede dialogar. El desafo que de antemano aqu se presenta es el de dar la po-sibilidad de comprender el cine como modelo de conocimiento y la geogra-fa como mdium, y no simplemente lo inverso. El desafo de mover el punto de discusin hacia los conceptos que el cine origina y tensionar la geografa como elemento constitutivo del fen-meno cinematogrfico, utilizar la den-sa interpretacin de los epistemas geogrficos y cinematogrficos que operan en la constitucin del mundo.

Analizar las pelculas a travs de las teoras geogrficas y las geogrficas con las de las pelculas, proponiendo un ejercicio de fluidez y de carcter efmero de la experiencia, es, pues, otro de los puntos de partida de la propuesta de trabajo que aqu se pre-senta. Adems de que, y por lo que, se trata de una de las premisas explo-ratorias. Se vuelve evidente a lo largo de este libro, de que cada autor rea-liza el ejercicio de deslocalizacin de formas muy variadas y que cada uno de ellos tambin es parte activa de las formaciones discursivas de las obras seleccionadas. Ms all de conside-rar la relacin establecida entre cada uno de los autores, sujetos-especta-dores y las pelculas, el tipo de sub-jetividad constituida en cada caso en el encuentro con la pelcula y con el dispositivo analtico creado para la configuracin de los epistemas cine-matogrficos, es necesario tener en

livro: enfatizar o cinema como parte integrante do processo de construo do conhecimento e gerador de signifi-cados desde o momento de produo ao momento de recepo de cada fil-me por cada interlocutor activo, con-trariando a tendncia de mostrar o ci-nema como ilustrao de constructos pr-estabelecidos, como fossilizador de uma fisionomia da terra, rebaten-do a ideia de figurao da terra como retrato no dialogante. O desafio que de antemo aqui se apresenta o da possibilidade de compreenso do ci-nema como modelo de conhecimen-to e a geografia como mdium, e no simplesmente o inverso. O desafio de mover o ponto da discusso para os conceitos a que o cinema d origem e tensionar a geografia como elemen-to constitutivo do fenmeno cinema-togrfico, ousar a densa interpene-trao das epistemes geogrficas e epistemes cinematogrficas que ope-ram na constituio do mundo.

Analisar os filmes atravs de teorias geogrficas e estas atravs de fil-mes, propondo o exerccio da fluidez e do carcter efmero da experincia, pois outro dos pontos de partida da proposta de trabalho que aqui se apresenta. Ainda que, e to s, uma das suas premissas exploratrias. Tornar-se- claro ao longo deste livro que cada autor agarra este exerccio de deslocao de forma muito varia-da e de que cada um deles j parte activa das formaes discursivas das obras seleccionadas. Para alm de se considerar a relao estabelecida entre cada um dos autores, sujeitos--espectadores e o filme, o tipo de subjectividade constituda por cada um no acto de encontro com o filme e o dispositivo analtico criado para a configurao das epistemes cinema-togrficas, necessrio ter em con-siderao como cada qual se consti-tui a partir da relao intersubjectiva com o espao, e que esse dispositivo analtico integra de antemo a con-

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

14

consideracin el hecho de que cada individuo se constituye a partir de la relacin intersubjetiva con el espacio, y que ese dispositivo analtico inte-gra de antemano la configuracin de epistemas geogrficos que cada au-tor ha utilizado como testimonio de la capacidad de negociar el orden del mundo y de su representacin. Cru-cial en cualquier de los procesos de construccin textual y discursiva, las estructuras, funciones y operaciones de subjetividad aparecen en todos los captulos en expresiones muy di-versas. Si en algunos casos es ms explcita una postura analtica con la finalidad de generar conceptos y ca-tegoras, en otros, su desarrollo deno-ta una postura ms afn a la construc-cin de una obra a partir de una pieza, que exige al lector ms implicacin en el propio proceso de generar concep-tos y categoras.

La tentativa de revisitar los discursos tericos como un conjunto permea-ble de rdenes textuales en el que el pluralismo es dominante, nos coloca delante de la problemtica de la pro-duccin de modelos de conocimiento en los que la relacin entre sujeto y imagen es central, teniendo en cuenta que est entre y ms all de ellos (del sujeto e imagen), como un sistema de relaciones que construye y es cons-truido por el espectador, en tanto que mirada de entidades humanas y no humanas que operan directamen-te en los circuitos de produccin de significados. No sera esta relaci-n, entre sujeto e imagen, constitui-da mucho ms de intervalos que de presencias, ms de tensiones que de representaciones? Debido a ello, nos parece que ms que percibir la re-presentacin del cuerpo o del paisaje en una pelcula sera ms importante percibir que, como prctica discursi-va, la pelcula se hace con la articu-lacin de los cuerpos y los paisajes, entendidos como tecnologa para la organizacin de la experiencia. La

figurao de epistemes geogrficas que cada autor usou como testemu-nho da capacidade de negociar a or-dem do mundo e sua representao. Cruciais em qualquer dos processos de construo textual e discursiva, as estruturas, funes e operaes de subjectividade aparecem em todos os captulos com expresso muito di-versa. Se em alguns casos mais ex-plcita uma postura analtica voltada para a capacidade de gerar conceitos e categorias, outros h em que o acto de envolvimento denota uma postu-ra mais voltada para a construo de uma obra a partir da obra, o que exige do leitor um maior envolvimento no prprio processo de gerar conceitos e categorias.

A tentativa de rever os discursos te-ricos como um conjunto permevel de ordens textuais em que o pluralismo dominante, coloca-nos perante a pro-blemtica da produo de modelos de conhecimento em que a relao entre o sujeito e a imagem central, ten-do em conta o que est entre e para alm deles (sujeito e imagem) como sistema de relaes que constri e construdo pelo espectador, bem como a mirade de entidades huma-nas e no humanas que operam direc-tamente nos circuitos de produo de significados. No seria essa relao, entre sujeito e imagem, constituda muito mais por intervalos do que por presenas, mais por tenses do que por representaes? Parece-nos pois que mais importante do que perceber a representao do corpo ou da pai-sagem num filme ser perceber que, como prtica discursiva, o filme se faz pelas operaes dos corpos e da pai-sagem, como tecnologias para a orga-nizao da experincia. A experincia de reconciliao da ruptura entre rea-lidade e representao, a experincia de resgatar o espao como territrio contestado e disputado no e com o pensamento, sendo este configurado tambm atravs do cinema. Veja-se,

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

15

experiencia que reconcilia la ruptura entre la realidad y la representacin, la experiencia de rescatar el espa-cio como territorio que se discute y disputa no como pensamiento, pero s como una configuracin que se realiza a travs del cine. Vase, por ejemplo, la preponderancia casi ab-soluta del pas como lugar pensado por el gegrafo en sus relaciones con el cine, o vase como el propio cine se fue construyendo como el intento de visibilizar los pases como el lugar legtimo de accin. En otras palabras, fijmonos en la preponderancia ab-soluta de lo nacional (pas) como for-ma de organizacin del espacio (y del cuerpo) en y por el cine. En efecto, creemos que es posible crear interva-los y extraezas en este rgimen de representacin al tratar de cmo el cine nos ayuda a pensar una geografa que se compone de lugares cuyas vin-culaciones se dan con la fabricacin sutil de morfologas de paisaje como el producto de fisionomas afectivas y no de vinculaciones nacionalistas, im-perialistas o androcntricas.

En el contexto especfico de la geo-grafa cultural, o de las geohumani-dades si se prefiere, este libro tam-bin materializa otro intervalo que instaura, al mismo tiempo, otra lnea de continuidad. Frente a la tendencia general de una supuesta globalizacin de corte anglosajn, nuestro intervalo traza un itinerario transversal a este ltimo, a la vez que interrelaciona la produccin en lenguas ibricas trans-nacionales, promoviendo nuevas trayectorias y aperturas en las rela-ciones ya existentes, intensamente marcadas por historias que se esta-blecieron a travs de los contactos y contagios de dos lenguas que cons-tituyendo algo comn se han dife-renciado y distanciado tanto en el tiempo como en el espacio. Por tanto, ponemos en relacin los espacios de creacin de conocimiento de los dos lados del Atlntico y proponemos la

por exemplo, a preponderncia quase absoluta do pas como lugar pensado pelo gegrafo nas suas relaes com o cinema; alis veja-se como o pr-prio cinema se foi construindo com o intuito de dar visibilidade aos pases como lugar legtimo da aco. Por outras palavras, a predominncia ab-soluta do nacional (pas) como forma de organizar o espao (e o corpo) no e pelo cinema. Pensamos ser poss-vel criar intervalos e estranhamentos nesse regime de representao ao falar de como o cinema nos ajuda a pensar uma geografia composta por lugares cujas vinculaes se do pelo fabrico subtil de cada morfologia da paisagem como produto de fisiono-mias afectivas e no de vinculaes nacionalistas, imperialistas ou andro-cntricas.

No contexto especfico da geografia cultural ou se preferirmos das geo--humanidades, este livro materializa tambm um outro intervalo que ao mesmo tempo instaura uma outra linha de continuidade. Frente ten-dncia geral da suposta globalizao de corte anglo-saxnico, o nosso in-tervalo efectua um corte transversal a este ltimo, uma vez que inter-rela-ciona a produo de lnguas ibricas transnacionais, promovendo novas trajectrias e aberturas nas relaes j existentes intensamente marca-das por histrias estabelecidas atra-vs dos contactos e contgios de duas lnguas que, constituindo algo comum, distinguiram-se e distancia-ram-se no tempo e no espao. Por-tanto, pomos em relao os espaos de criao de conhecimento dos dois lados do Atlntico e propomos, para difundi-la, a utilizao das lnguas portuguesa e espanhola, como ponto de intercepo de uma mirade de lin-guagens. Desde este enfoque, dito in-tervalo deve ser entendido como cha-ve poltica, para alm de geogrfica e cultural. Com efeito, a internacionali-zao da perspectiva ibrica oferece

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

16

utilizacin de las lenguas portuguesa y espaola como punto de intercepci-n de una mirada de lenguajes. Des-de este enfoque, dicho intervalo debe ser entendido en clave poltica, aparte de geogrfica y cultural. En efecto, la internacionalizacin de la perspec-tiva ibrica ofrece la posibilidad de redirigir viejos y nuevos debates en el marco de la cooperacin intelectual entre la Pennsula ibrica y el conti-nente Latinoamericano. Esta oportu-nidad, entendida como fortaleza, es nuestra apuesta de continuidad para fomentar el intercambio entre estos contextos transnacionales, algunas veces cercanos pero, muy a menudo, alejados.

El ltimo de los intervalos que aqu in-cluimos es el que se genera entre los textos publicados y las imgenes que en ellos vibran: el libro como interva-lo, que encaja todo en su conjunto. Se compone de doce captulos orga-nizados en tres grandes secciones: Intervalos abiertos entre geografa y cinema; Cinemas que se desdoblan entorno a un tema-lugar geogrfico; y, Geografas que se desdoblan en-torno a un artista o modo de hacer cinematogrfico. Para la realizacin de este libro convocamos investiga-dores en geografa as como investi-gadores del arte, de la comunicacin y de otras ciencias sociales y de las humanidades. En esta amplia invitaci-n, el espacio ha ganado ms sentido e intensidad como verbo, como acto de espaciar. Espaciar para crear es-pacios, aperturas, respiros, interva-los. Pero, qu espaciamientos se han realizado? qu espacios han surgido en las grafas del espacio geogra-fas- que emanan de los textos? de qu manera estas otras geografas se vinculan con las pre-existentes en las conexiones entre cine y geografa, entre imgenes y espacio geogrfi-co? Algunas de las respuestas a estas preguntas ya se han detectado con nuestra lectura de los captulos, pero cada lector/a, ciertamente, encontra-

a possibilidade de redirigir velhos e novos debates no marco da coopera-o intelectual entre a Pennsula Ib-rica e o continente Latino-americano. Esta oportunidade entendida como fortaleza, a nossa aposta de conti-nuidade para fomentar o intercmbio entre estes contextos transnacionais, s vezes to prximos mas, frequen-temente, distanciados.

O ltimo dos intervalos que salien-tamos aquele que se gera entre os textos aqui publicados e as imagens que neles vibram: o livro como inter-valo, mais que juno ou conjunto. Neste sentido, composto por doze captulos organizados em trs gran-des seces: Intervalos abertos entre geografia e cinema; Cinemas que se desdobram em torno de um tema-lu-gar geogrfico; e, Geografias que se desdobram em torno de um artista ou modo de fazer cinematogrfico. Con-vidamos para compor esse livro pes-quisadores da geografia e tambm pesquisadores das artes, da comuni-cao e de outras cincias sociais e humanidades. Nesse convite amplo e aberto o espao ganhou mais sentido e intensidade como verbo, como ato de espaar. Espaar para criar espa-o, arestas, respiros, intervalos. Quais espaamentos foram realizados? Que novos espaos vieram a fazer sentir--se nas grafias do espao geogra-fias que atravessam os textos? De que maneira essas outras geografias se compuseram com as que j exis-tiam nas conexes entre cinema e geografia, entre imagens e espao geogrfico? Algumas respostas a es-tas perguntas j se fizeram notar nas nossas leituras dos captulos, mas certamente cada leitor encontrar maior ou menor sintonia com algumas dessas geografias que atravessam o livro e, talvez, as venham fazer operar noutros caminhos de investigao, escrita e criao de imagens, e sons e...

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

17

r mayor o menor sintona con algu-nas de estas geografas que aparecen en el libro y, tal vez, lo redireccionar hacia otros caminos de investigacin, escritura, creacin de imgenes, so-nidos

A continuacin se proporciona una breve presentacin de cada seccin y de sus captulos. La primera est compuesta por textos que nos ubican frente a unos textos que se mueven en el encuentro entre cine, pensa-miento espacial y conceptos filosfi-cos e histricos, enfatizando las po-tencialidades de este encuentro en la creacin de otras geografas, ideas y sensaciones que se plantean entre ellas y nuestros Intervalos abiertos entre geografa y cinema.

El texto de Ivan Pintor aborda la pola-ridad entre las nociones de encierro, movimiento y construccin dinmica del paisaje en el cine europeo con-temporneo. A travs de filmes de ci-neastas tan diversos como Bla Tarr, Sokurov, Kaurismaki, Herzog, Manoel de Oliveira o Pedro Costa, rastrea la lgica del deambular, el vagabundeo como matriz del cine contemporneo.En Cuerpos en fuga: la condicin nmada y el vagabundeo en el cine contemporneo, la polaridad entre las imgenes lquidas y el imaginario de la resistencia y la tierra constitu-ye el eje para explicar la tensin entre desimbolizacin y remitologizacin del paisaje y el viaje en el cine. Del mismo modo que este cine contem-porneo, particularmente en Europa, insiste en la representacin de las grandes ciudades Londres, Pars, Roma, Lisboa, Helsinki, Berln, Madrid o Barcelona , las huidas, con fre-cuencia transfronterizas, vindican la idea del espacio intermedio, del ca-mino, e invocan una larga tradicin cultural y un cmulo de condiciona-mientos histricos: el colonialismo, la metrpolis, las guerras a lo largo de los siglos XIX y XX, el cuestionamien-

Numa breve apresentao de cada seco e respectivos captulos, a pri-meira delas composta por textos que nos colocam perante escritas mobilizadas pelo encontro entre cine-ma, pensamento espacial e conceitos filosficos e histricos, enfatizando potencialidades deste encontro para o aparecimento de outras geografias, ideias e sensaes que atravessam o entre dos e nos Intervalos abertos en-tre geografia e cinema.

O texto de Ivan Pintor aborda a pola-ridade entre as noes de fechamen-to, movimento e construo dinmi-ca da paisagem no cinema. Atravs de filmes de cineastas to diversos como Bla Tarr, Sokurov, Kaurisma-ki, Herzog, Manoel de Oliveira ou Pe-dro Costa, o autor rastreia a lgica do deambular, o vagabundeio, como matriz do cinema contemporneo.Em Cuerpos en fuga: la condicin nmada y el vagabundeo en el cine europeo contemporneo, a polarida-de entre imagens lquidas,o imagin-rio da resistncia e a terra constitui o eixo para explicar a tenso entre des-simbolizao e remitologizao da paisagem e a viagem no cinema. Do mesmo modo que esse cinema, particularmente na Europa, insiste na representao das grandes cidades Londres, Paris, Roma, Lisboa, Helsin-ki, Barlim, Madrid ou Barcelona os fugitivos, muitas vezes transfrontei-rios, reivindicam a ideia de espao intermdio, de caminho, e invocam uma longa tradio cultural e um acu-mular de condicionamentos histri-cos: o colonialismo, a metrpole, as guerras durante os sculos XIX e XX, o questionamento das fronteiras e, na atualidade, o seu transbordamento ao que o socilogo Zygmunt Bauman de-nomina as culturas lquidas.

No artigo Nietzsche corpo/espao: do cinema para as geografias, Clau-dio Benito O. Ferraz apresenta uma geografia do limiar que emerge no

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

18

to de las fronteras y, en la actualidad, su desbordamiento merced a lo que el socilogo Zygmunt Bauman deno-mina las culturas lquidas.

En el captulo Nietzsche corpo/es-pao: do cinema para as geografias, Claudio Benito O. Ferraz presenta una geografa del umbral que emerge de la pelcula Das de Nietzsche en Turn y propone cruzamientos en-tre los cuerpos de Nietzsche, de los espectadores, de los lectores- y el espacio extensivo y espacio-cuerpo intensivo: espacio en cuanto a pen-samiento fuerte. Una geografa que no se hace en relacin con el mundo externo de los cuerpos y nicamente como una razn consciente, sino que tambin y sobretodo, de una geogra-fa que se hace, y acta, en los cuer-pos bajo los efectos de las fuerzas in-conscientes que configuran el mundo, la vida. Este tipo de geografa borra la comprensin pre-fijada de esta rama del saber cientfico como un conoci-miento que quiere identificar las for-mas externas al sujeto pensante, pre-tendiendo poner en lgica y mapear la externalidad de las formas de los fe-nmenos, de las maneras de localizar y representar lo mismo en imgenes fijas y proporcionalmente exactas, de acuerdo con una determinada es-cala de significacin. La geografa, a partir de Nietzsche tiene potencia de vida, una espacialidad mltiple, que diferencia, repleta de suciedad y fra-casos, el movimiento constante y su transformacin.

Alan Salvad en La supervivencia de la mirada geogrfica en el cine: de las vistas Lumire a las obras con-temporneas de Abbas Kiarostami y James Benning, analiza la evoluci-n del dcoupage y la imagen-mo-vimiento como formas visuales del atlas y el mapa que definen el paisa-je cinematogrfico. Recuperando las tesis de Aby Warburg alrededor de la supervivencia de las formas y su mi-

filme Dias de Nietzsche em Turim e atravessa os corpos de Nietzsche, dos espectadores, dos leitores... en-tre espao extensivo e espao-corpo intensivo: espao enquanto pensa-mento pesado. Uma geografia que se faz no sobre o mundo externo aos corpos e somente com a razo cons-ciente, mas sim, tambm e sobretudo, uma geografia que se faz, e atua, nos corpos afectados pelas foras incons-cientes que configuram o mundo, a vida. Tal sentido de geografia rasura a compreenso j fixada desse ramo do saber cientfico como um conheci-mento que visa identificar as formas externas ao sujeito pensante, visando assim logicizar e mapear a extensio-nalidade da forma dos fenmenos, de maneira a localizar e representar os mesmos em imagens fixas e propor-cionalmente exatas, em acordo com uma determinada escala de signifi-cncia. Geografia, a partir de Nietzs-che, tem a potncia de vida, uma es-pacialidade mltipla, diferenciadora, grvida de sujeira e falhas, em cons-tante movimento e transformao.

Alan Salvad em La supervivencia de la mirada geogrfica en el cine: de las vistas Lumire a las obras con-temporneas de Abbas Kiarostami y James Benning, analisa a evoluo dadcoupage e a imagem-movimento como formas visuais do atlas e do mapa que definem a paisagem cine-matogrfica. Recuperando a tese de Aby Warburg em torno da sobrevivn-cia das formas e sua migrao atravs de distintos mdiuns, vemos como as obras de Kiarostami e Benning podem pensar-se a partir de parmetros ge-ogrficos que condicionam a nossa cultura e imaginrio visual. A con-taminao que se produz entre as imagens geogrficas e cinematogrfi-cas d-se para alm da herana e da tradio, estabelecendo-se na lgica da hibridao exposta na perspectiva arqueolgica de Siegfried Zielinski. A distncia entre os imaginrios de Lu-

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

19

gracin a travs de distintos medios, vemos como las obras de Kiarostami y Benning pueden pensarse a partir de parmetros geogrficos que con-dicionan nuestra cultura e imagina-rio visual. La contaminacin que se produce entre las imgenes geogrfi-cas y cinematogrficas va ms all de la herencia y la tradicin y se enmar-ca en la lgica de la hibridacin ex-puesta en la mirada arqueolgica de Siegfried Zielinski. La distancia entre los imaginarios Lumire, Kiarostami y Benning, y la proximidad formal y me-todolgica que encontramos en sus distintos proyectos nos revela como se produce esta supervivencia de las formas a traves de distintos medios: convirtiendo el pensamiento carto-grfico en un mecanismo de creacin y (re)invencin de las formas cinema-togrficas.

Con Inquietantes atractivos del abismo ciberpunk, Federico L. Sil-vestre analiza las geografas urba-nas de las megalpolis entrpicas del cine de ficcin entre 1982 y 2004. Con especial nfasis a las potencias tecnolgicas norteamericana y nipo-na, el autor propone una revisin de la ciudad inabarcable a travs del r-gimen escpico barroco que intensi-fica la vida emocional del sujeto me-tropolitano y los principios estticos y polticos de la literatura ciberpunk. Los elementos espaciales que el au-tor toma de Kevin Lynch para referir-se a la nocin de selva urbana son las sendas, los bordes, los barrios, los hitos y los nodos. Para el autor, en el extremo desasosegante y paranoico, la selva urbana se vuelve agresiva y terrible y, ante la amenazadora posi-bilidad de no poder darle sentido, el complejo amedrentado que llevamos dentro echa incosncientemente mano de la imaginacin para darle lectura.

La segunda seccin, Cinemas que se desdoblan entorno de un tema-lugar geogrfico, incluye textos inspirados

mire, Kiarostami e Benning, e a pro-ximidade formal e metodolgica que encontramos nos seus distintos pro-jetos revela-nos como se produz essa sobrevivncia das formas atravs dos distintos meios: convertendo o pen-samento cartogrfico num mesmo mecanismo de criao e (re)inveno das formas cinematogrficas.

Em Inquietantes atractivos del abis-mo ciberpunk, Federico L. Silvestre analisa as geografias urbanas das megapolis entrpicas do cinema de fico. Com especial nfase nas po-tncias tecnolgicas norte-america-na e nipnica, o autor prope uma reviso da cidade inabarcvel atravs do regime scpico barroco que inten-sifica a vida emocional do sujeito me-tropolitano e os princpios estticos e polticos da literatura ciberpunk. Os elementos espaciais que o autor toma de Kevin Lynch para referir-se no-o de selva urbana so os trajetos, as margens, os bairros, os marcos e os ns. Para Federico Silvestre; no extremo inquietante e paranico, a selva urbana torna-se agressiva e terrvel e, perante a a ameaadora impossibilidade de lhe dar sentido, o complexo amedrontado que levamos dentro, inconscientemente deita mo imaginao, para lhe dar leitura.

A segunda seco, Cinemas que se desdobram em torno de um tema--lugar geogrfico, traz-nos escritas mobilizadas por um filme ou um con-junto de documentos flmicos que, em percursos conceptuais variados, se encontra com um lugar ou tema tradi-cional da cincia geogrfica, o qual ali pensado no intervalo entre as ima-gens, sons e palavras.

Esta segunda sesso comea com o captulo intitulado Luz e Trevas no Corao de frica O Cinema-Simu-lacro da Companhia de Diamantes de Angola, Jos da Costa Ramos inter-cepta as exploraes coloniais africa-

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

20

en una pelcula o en un conjunto de documentos flmicos que, con itine-rarios conceptuales variados, se en-cuentran con un lugar o tema tradi-cional de la ciencia geogrfica y, que se (re)piensa en el intervalo de las imgenes, sonidos y palabras.

Esta seccin empieza con el captu-lo titulado Luz e Trevas no Corao de frica: O cinema-Simulacro da Companhia de Diamentes de Ango-la, donde Jos da Costa Ramos in-tercepta las exploraciones coloniales africanas decimonnicas recorriendo fuentes variadas, analizando mapas y perfiles de exploradores e imperios, para llegar a discutir los fundamentos polticos e ideolgicos subyacentes en la produccin de conocimiento y la legitimacin de una techne que se volvi hegemnica. Implicado en la construccin de una genealoga del simulacro, el autor pone bajo escruti-nio el itinerario del mapa en la pelcu-la, como medio que precede y engen-dra el territorio, desvelado un pathos que anula todas las memorias que han sido anteriores y que cuenta la Historia a partir de ah. Pero la lectu-ra que proporcionan las pelculas de la Compaa de Diamantes de Angola, la Diamang, realizados en el periodo del Estado Nuevo y reflejando la ideo-loga dominante del imperio colonial portugus, avanza por los meandros de una geopoltica ms bien vasta. Y si la problemtica del psicodrama colonial se reactiva a lo largo de este captulo, paralelamente se actuali-za, porque nos coloca delante de las condiciones de produccin y recep-cin de las obras para indgenas y de como los dispositivos como el museo o el cine funcionan al servicio de las prcticas de exterminio.

El texto de Vernica Hollman trata la retrica ambiental construida desde el cine documental y sus efectos en las luchas ambientales en Argentina. Este tipo de narrativas han puesto de

nas oitocentistas recorrendo a fontes variadas, analisando mapas e perfis de exploradores e imprios, para ins-talar um clima para discusso dos fundamentos polticos e ideolgicos subjacentes produo do conheci-mento e legitimao de uma techne tornada hegemnica. Implicado com a construo de uma genealogia do simulacro o autor pe sob escrutnio o percurso do mapa ao filme, como mdiuns que precedem e engendram o territrio, desvelando (u)m pathos que leva a zero todas as memrias que lhe so anteriores e que conta a Histria a partir da. Mas a leitura que proporciona dos filmes da Companhia de Diamantes de Angola, a Diamang, realizados no perodo do Estado Novo e reflectindo a ideologia dominante do imprio colonial portugus, avana pelos meandros de uma geopoltica bem mais vasta. E se a problemtica do psicodrama colonial se reactiva ao longo deste captulo, paralelamente ela actualizada pelo modo como nos coloca perante as condies de pro-duo e recepo das obras para in-dgenas e de como dispositivos como o museu e o cinema podem funcionar ao servio de prticas de extermnio.

O texto de Vernica Hollman trata a retrica ambiental construda desde o cinema documental e seus efeitos nas lutas ambientais na Argentina. Este tipo de narrativas tornaram ma-nifesta a expanso das actividades de mega-minerao e visibilizam os con-flitos que se geraram em torno deste tipo de explorao nas ltimas duas dcadas. El agua vale ms que el oro: cine documental y conflitos ambien-tales em Argentina, pe em relao trs documentrios por forma a ana-lisar o valor da imagem como discur-so verosmil e convincente relativo ao carcter problemtico da mega--minerao, bem como o poder da perspectiva ambiental em relao s suas audincias e contextos de circu-lao. A anlise da autora sugere que

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

21

manifiesto la expansin de la mega-minera y visibilizan los conflictos que se han generado en torno a este tipo de explotacin en las ltimas dos d-cadas. El agua vale ms que el oro pone en relacin tres documentales para examinar el valor de la imagen como discurso verosmil y convin-cente del carcter problemtico de la mega-minera y, el poder de la mirada ambiental en relacin a sus audien-cias y sus contextos de circulacin. El anlisis de la autora sugiere que las pelculas documentales selecciona-das se apoyan en claves visuales que, desde otros registros discursivos, vienen entrenando de manera siste-mtica nuestra mirada ambiental. As, si el eco-cine tiene como propsito promover que los espectadores se in-volucren en luchas ambientales debe-mos reflexionar en la proposicin de otros contextos que se orientan a ex-tender y profundizar el acto de mirar como una experiencia colectiva, enri-quecida no solo con las imgenes que miramos sino, y fundamentalmente, con la experiencia que han transitado otros ojos.

Con Ruralidades urbanas: espaos (ir)reais na obra de Pedro Almodvar, Ftima Velez de Castro trata cuestio-nes de movilidad, desterritorializacin y reterritorializacin en reas rurales y urbanas como una estrategia para profundizar en la comprensin de nuevas territorialidades y de los pro-cesos de reconstruccin identitaria. Este captulo parte de la discusin de la nocin de privacin del terri-torio, induciendo a la reflexin sobre las consecuencias de los procesos de ruptura con los espacios de ori-gen. La tentativa de comprensin de las manifestaciones materiales y sim-blicas de este fenmeno cultural se realiza a travs de la incursin en la obra de Pedro Almodvar, mostrando su significado para la comprensin e construccin de territorios, para el anlisis de las ruralidades urbanas en

os documentrios cinematogrficos se apoiam em chaves visuais que, a partir de outros registos discursivos, vem treinando de maneira sistem-tica a nossa viso ambiental. Assim , se o eco-cinema tem como propsito promover o envolvimento dos espec-tadores em lutas ambientais, deve-mos reflectir na proposio de outros contextos que se orientam no senti-do de estender e aprofundar o acto de ver como uma experincia coleti-va, enriquecida no somente com as imagens que vemos, mas tambm e fundamentalmente com a experincia por onde transitaram outros olhos.

Com Ruralidades urbanas. Espaos (ir)reais na obra de Pedro Almod-var, Ftima Velez de Castro aborda questes de mobilidade, desterrito-rializao e reterritorializao entre reas rurais e urbanas como modo de aprofundar a compreenso das novas territorialidades e os processos de re-construo identitria. Este captulo parte da discusso da noo de pri-vao do territrio, induzindo a refle-xo sobre as consequncias dos pro-cessos de ruptura com os espaos de origem. A tentativa de compre-enso das manifestaes materiais e simblicas deste fenmeno cultural efectuada atravs da incurso pela obra de Pedro Almodvar, mostrando o seu significado para a compreen-so e construo de territrios, para a anlise das ruralidades urbanas em contexto de sul da Europa. Articu-lando a biografia do realizador com diferentes registos dramticos de um conjunto de filmes seleccionados, o captulo vai elencando os processos de territorializao-desterritorializa-o como elementos centrais de nar-rativas crticas em que os fenmenos de vivncia multiterritorial e confina-mento territorial emergem como ca-tegorias estruturantes da interpreta-o flmica.

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

22

el contexto del sur de Europa. Con la articulacin de la biografa del reali-zador con diferentes registros dram-ticos de un conjunto de pelculas se-leccionadas, el captulo interrelaciona los procesos de territorializacin-desterritorializacin como elementos centrales de narrativas crticas en que los fenmenos de experiencia multi-territorial y confinamiento emergen como categoras que estructuran la interpretacin flmica.

Discutiendo cuestiones de esttica, las alteraciones de la experiencia sen-sorial que resultan de la afirmacin de una cultura de movimiento y de via-jes a finales del siglo XIX, indagando el aturdimiento de la velocidad y de las movilidades subjetivas proporcio-nada por las nuevas configuraciones de lo urbano y de las nuevas infraes-tructuras, Miriam Tavares replantea soluciones de ruptura, continuidades y discontinuidades asociadas a la vi-vencia de temporalidades difusas, co-locando la ciudad y los nuevos dispo-sitivos de transporte como elementos cruciales para la comprensin de una poca marcada por la consciencia de s mismo: el tiempo de la finitud o de lo efmero. En capitulo titulado Cida-de e Cinema: que importa ao exilado que as cores sejam falsas, la discusi-n progresa teniendo en consideraci-n la tensin que impregn el propio movimiento neo-realista y que en Fe-derico Fellini se vio agudizada; la pro-blemtica de la filmacin in loco y la idea la captacin de experiencia real, visualizar la filmacin en estudio y la idea de captacin de la experiencia controlada. Los estudios de Cinecitt funcionan, en este caso, como modo de percibir la pelcula como hbitat de los desheredados.

La ltima seccin, Geografas que se desdoblan en relacin con un artista o modo de hacer cinematogrfico, ubica el lector delante de unos textos que dialogan cuestiones espaciales

Discutindo questes de esttica, das alteraes da experincia sensorial resultantes da afirmao de uma cul-tura do movimento e da viagem nos finais do sculo XIX, indagando a ver-tigem da velocidade e das mobilida-des subjectivas proporcionadas pe-las novas configuraes do urbano e pelos novos mdiuns, Miriam Tavares reequaciona solues de rotura, con-tinuidades e descontinuidades asso-ciadas vivncia de temporalidades difusas, colocando a cidade e os no-vos dispositivos de transporte como cruciais para a compreenso de uma poca marcada pela conscincia de si mesmo: o tempo da finitude ou efe-meridade. O captulo intitulado Cida-de e cinema: que importa ao exilado que as cores sejam falsas, progride na discusso tendo em conta a tenso que perpassou o prprio movimento neo-realista e que em Federico Fellini se viu agudizada; a problemtica da filmagem in loco e a ideia da captao da experincia crua, versos a filma-gem em estdio e a ideia da captao da experincia controlada. Os est-dios de Cinecitt funcionam, neste caso, como modo de perceber o filme como habitat dos deserdados.

A ltima seco, Geografias que se desdobram em torno de um artista ou modo de fazer cinematogrfico, colo-ca o leitor perante escritas mobiliza-das por questes espaciais diversas que, em percursos poticos e con-ceptuais, abrem as imagens e sons flmicos para passagens e movimen-tos que emergem da imaginao de cada autor no encontro com o cinema como criao, como obra de arte.

Em Tudo verdade e caminho a propsito de Kitsune, um vdeo de Joo Penalva, Mariana Marin Gaspar confronta o leitor com a problemti-ca do desejo ancestral de histrias e o papel desempenhado pelo cinema como produtor e difusor de uma mira-de de narrativas que alimentam as in-

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

23

diversas que, con itinerarios poticos y conceptuales, abren las imgenes y los sonidos flmicos a parajes y mo-vimientos que emergen de la imagi-nacin de cada autor como creacin, como obra de arte.

En Tudo verdade e camino a pro-psito de Kitsune, un vdeo de Joo Penalva, Mariana Marin Gaspar con-fronta al lector en la problemtica del deseo ancestral de historias y el pa-pel que ha desarrollado el cine como productor y difusor de una mirada de narrativas que alimentan las indus-trias culturales contemporneas. El captulo explora el espacio-tiempo de la fbula del vdeo instalacin de Joo Penalva, que favorece estrategias de composicin y memoria teniendo en cuenta la centralidad del paisaje como motivo inspirador de un obra que nos lleva hacia un lugar que no es ningn lugar. Al traer una geogra-fa del vagabundeo inspirada en las narrativas legendarias, la reflexin diferida de Mariana Marin Gaspar re-plantea el poder de las audiencias en relacin con el acto de construccin del sentido del lugar. Contraponiendo temporalidades difusas dentro de las cuales los estereotipos de occidente y oriente dialogan, este captulo inter-pela las diferentes tradiciones y len-guajes frente al acto de atribucin de significado, llamando la atencin de la necesidad de revisar crticamente el dilogo entre lenguajes y su relacin con la produccin y consumo de im-genes, teniendo en cuenta cuestiones de visualidad y posicin del sujeto.

El captulo titulado A paisagem nos filmes de Salaviza: entre o fundo e a cena, Helena Pires se centra en las representaciones del paisaje urbano y el efecto de pantallizacin del es-pacio pblico. Con la interpretacin de la obra de Joo Salaviza y con un conjunto de entrevistas con el propio realizador, la autora aborda los ml-tiples recursos que operan en la au-

dstrias culturais contemporneas. O captulo explora a o espao-tempo da fbula numa vdeo instalao de Joo Penalva enquanto propiciador de es-tratgias de composio e memria tendo em conta a centralidade da paisagem como motivo inspirador de uma obra que nos leva para um lugar que no lugar nenhum. Ao trazer uma geografia da errncia inspirada pelas narrativas lendrias, a reflexo diferida de Mariana Marin Gaspar re-equaciona o poder das audincias re-lativamente ao acto de construo do sentido de lugar. Contrapondo tem-poralidades difusas dentro das quais os esteretipos de ocidente e orien-te dialogam, este captulo interpela as diferentes tradies e linguagens frente ao acto de atribuio de sig-nificado, chamando ateno para a necessidade de rever criticamente o dilogo entre linguagens e a relao com a produo e consumo de ima-gens, nomeadamente tendo em conta questes de visualidade e posio do sujeito.

No captulo intitulado A paisagem nos filmes de Salaviza: entre o fundo e a cena, Helena Pires debrua-se sobre as representaes de paisagem urba-na e o efeito de ecranizao do espa-o pblico. Com recurso interpre-tao da obra de Joo Salaviza e a um conjunto de entrevistas com o prprio realizador, a autora aborda os mlti-plos recursos que operam a autono-mizao da paisagem como modo de compreender a diegese ntima e uma dada psicogeografia que se consti-tui atravs de cada obra. O texto ar-ticula as tenses entre personagens e espao habitado, enfatizando uma das opes polticas do realizador; a abordagem cientfica, ilustrada pela analogia entre a cmara de filmar e o microscpio, como modo de indagar as polticas de apropriao de espao nas periferias. A discusso desenvol-ve-se no sentido de explicitar o papel da paisagem cinematogrfica como

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

24

tomatizacin del paisaje como modo de comprender la digesis ntima y la psicogeografa que se constituye en cada obra. El texto articula las ten-siones entre los personajes y los es-pacios habitados, enfatizando una de las opciones polticas del realizador; el abordaje cientfico, ilustrado con la analoga de la cmara de filmar y el microscopio, como modo de inda-gar en las polticas de apropiacin del espacio en las periferias. La discusin evoluciona para explicar el papel del paisaje cinematogrfico como veh-culo de subversin para elucidar el espacio que se encuentra institucio-nalmente designado, mostrando las fisuras espaciotemporales abiertas por la vivencia y deslocalizacin entre espacio pblico y privado. As, el pai-saje se convierte en un elemento de transfiguracin que se reconfigura a travs de la idea de intimidad en tanto que instancia constitutiva de las sub-jetividades y de los lugares de cohabi-tacin, como reflejo de la vinculacin de la ciudad con el propio realizador.

Cristiano Barbosa, en el captulo As fronteiras movedias de Israel nos documentrios de Amos Gitai, nos acerca a la cartografa del encuen-tro entre el espectador-autor y tres pelculas del director israel, Wadi, Wadi dix anne aprs y Wadi Grand Canyon, realizados en el intervalo de veinte aos en un mismo valle, en el que el cine negocia con las trayecto-rias humanas e inhumanas para crear lo real que impregna las pelculas. El cine como acontecimiento se proce-sa con el afecto de cierta intimidad entre filmador y filmados, donde la cmara se abre a los encuentros que afloran en las micro-relaciones crea-das en el espacio relacional de gra-bacin. La cmara es un instrumento que teje lneas visibles e invisibles que emergen de estos encuentros. Al focalizar en las marcas de estilo que la cura y el compromiso del autor deja en las pelculas, se tensionan las

veculo de subverso da funo para a qual o espao se encontra institu-cionalmente designado, dando a per-ceber as fissuras espcio-temporais abertas pela vivncia e deslocao entre espaos pblico e privado, pelo motivo da passagem tornado elemen-to de transfigurao que se reconfi-gura atravs da ideia de intimidade enquanto instncia constitutiva das subjectividades e dos lugares de coa-bitao e enquanto reflexo da ligao cidade do prprio realizador.

Cristiano Barbosa, no captulo As fronteiras movedias de Israel nos documentrios de Ams Gitai, nos traz uma cartografia do encontro entre o espectador-autor e trs fil-mes do diretor israelense, Wadi, Wadi dix anne aprs e Wadi Grand Canyon, realizados num intervalo de vinte anos num mesmo vale, no qual o cinema negocia com trajetrias hu-manas e inumanas para criar o real que impregna os filmes. O cinema como acontecimento se processa na efetivao de certa intimidade entre filmadores e filmados, onde a cme-ra se abre aos encontros que afloram nas microrrelaes criadas no espa-o relacional da gravao. A cmera um instrumento de costura de linhas visveis e invisveis que emergem des-ses encontros. Ao focar nas marcas de estilo que os cuidados e engaja-mentos do diretor deixa nos filmes, o autor salienta as potencialidades das geografias de cinema, onde esse lti-mo no aparece mais como um olho que v o seu exterior, mas um corpo que faz emergir o que as imagens e sons mostram nos filmes.

No captulo intitulado Y si el mapa no es ms que el tablero de un juego de mesa? Itinerarios ldicos de Ral Ruiz en Zig-Zag Le jeu de loie (une fiction didactique props de la cartographie), Irene Depetris y Carla Lois aprofundam a pea audiovisual Le jeu de la oie. Une fiction didactique

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

25

potencialidades de las geografas del cine, donde este ltimo no aparece tanto como un ojo que ve su exterior sino como un cuerpo capaz de hacer emerger lo que las imgenes y soni-dos muestran en las pelculas.

En el captulo Y si el mapa no es ms que el tablero de un juego de mesa? Itinerarios ldicos de Ral Ruiz en Zig-Zag Le jeu de loie (une fiction didactique props de la cartogra-phie), Irene Depetris y Carla Lois pro-fundizan sobre la pieza audiovisual Le jeu de la oie. Une fiction didactique propos de la cartographie (1980) del cineasta Ral Ruiz, donde persiste una preocupacin por el espacio, un pensamiento que parte de lo estricta-mente geogrfico para llegar a explo-rar la potica del cine como creadora de espacios alternativos. A partir de las tensiones que se dan entre el ma-pamundi y el tablero de juego, Ruiz pone en movimiento un pensamiento crtico (la pesadilla didctica), don-de el arbitrario cambio de escalas y la transformacin del itinerario en un la-berinto problematizan la relacin en-tre territorio, paisaje y mapa. En efec-to, el mapa en la ficcin de Ral Ruiz se presenta como lo opuesto al calco, como un objeto abierto y desmonta-ble, un asunto de performance antes que de competencia. Este desafo toma la forma de un juego en la que el mapa no es sino el punto de parti-da para una aventura: la propuesta de entrar en un laberinto para perderse en un territorio que, como el espacio del exiliado, solo existe para ser des-territorializado.

A pesar de que todos los captulos ensayen su modo de interpretacin, construccin y creacin, todos var-an en su naturaleza estilstica y en los contenidos de acuerdo con la sensi-bilidad de los autores, la posicin que han decidido adoptar en relacin con su trabajo y el modo que se han dejado influenciar en el ejercicio de vincular

propos de la cartographie (1980) do cineasta Ral Ruiz, onde persiste uma preocupao pelo espao, um pen-samento que parte do estritamen-te geogrfico para chegar a explorar a potica do cinema como criadora de espaos alternativos. A partir das tenses que se do entre mapamun-di e o tabuleiro de jogo, Ruiz pe em movimento um pensamento crtico (la pesadilla didctica), onde a mu-dana arbitrria de escalas e a trans-formao do itinerrio num labirinto problematizam a relao entre terri-trio, paisagem e mapa. Com efeito, o mapa na fico de Raul Ruiz apre-senta-se como o oposto do decalque, como um objeto aberto e desmont-vel, um assunto de performance an-tes que de competncia. Este desafio toma a forma de um jogo no qual o mapa no seno o ponto de partida para uma aventura: a proposta de en-trar no labirinto para nos perdermos num territrio que, como o espao do exilado, s existe para ser desterrito-rializado.

Embora todos os captulos sejam a seu modo interpretao, construo e criao, eles vo variando na na-tureza estilstica e de contedos de acordo com a sensibilidade dos seus autores, a posio que decidiram adoptar relativamente tarefa e ao modo como se deixaram afectar pelo exerccio de pr em relao geografia e cinema. Daqui resultaram diferentes textos com diferentes planos de afe-tao que denotam o processo de in-teraco com o mundo fsico externo e o aparato psquico interno. Textos em que o prazer, o desejo, a fanta-sia e o potencial subversivo do autor foram o leit motif da produo. Cada um dos captulos assim, em certo sentido, um punctum barthesiano, um momento de disrupo entre o mun-do e o espectador que draga o co-nhecimento para l do ponto fixo. Um detalhe especfico que nos faz repen-sar a geografia como empreitada bem

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

26

geografa y cine. Fruto de ello resultan diferentes textos con diferentes enfo-ques que denotan el proceso de inte-raccin con el mundo fsico externo y el aparato psquico interno. Textos en los que el placer, el deseo, la fanta-sa o el potencial subversivo del autor han sido el leivmotif de elaboracin. As, cada uno de los captulos es, en cierto sentido, un punctum barthesia-no, un momento de disrupcin entre el mundo y el espectador que draga el conocimiento ms all de un pun-to pre-fijado. Un detalle especfico que hace repensar la geografa como una propuesta ms all de lo humano, y el cine como un estado de tiempo posible de referenciar en una carta si-nptica. E, investidos en la dinmica de forzar cada imagen ms all y de amanecer en el punto ciego de cada pelcula, los textos que aqu siguen configuran una especie de edicin en el proceso de montaje. Un movimien-to fuera del espacio diegtico que prolonga y recoloca la experiencia y el proceso de produccin de conoci-miento como creacin de intervalo(s).

mais do que humana e o cinema como estado de tempo passvel de referen-ciar numa carta sinptica. E, porque investidos da dinmica de forar o para l de cada imagem, de dealbar no ponto cego de cada filme, os tex-tos que aqui se seguem configuram uma espcie de adio ao processo de montagem. Um movimento fora do espao diegtico que o prolonga e recoloca a experincia e o processo de produo de conhecimento como criao de intervalo(s).

Intr

odu

ao: I

nter

valo

(s) e

ntre

geo

graf

ias

e ci

nem

as /

Intr

oduc

ci

n: In

terv

alo(

s) e

ntre

geo

graf

ias

y ci

nem

as

Inte

rval

os a

ber

tos

entr

e ge

ogra

fia

e ci

nem

aIn

terv

alos

abi

erto

s en

tre

geog

rafa

y c

inem

a

29

1Cuerpos en fuga: la condicin nmada y el vagabundeo en el cine europeo contemporneo

Ivan Pintor Iranzo

Mirando desde esta ventana no veo ms que muros. Crear

imgenes hoy en da no es ya posible. Hace falta excavar como

un arquelogo para lograr atrapar todava alguna imagen au-

tntica en este paisaje lastimado, seala el cineasta Werner

Herzog desde la terraza ms alta de la capital japonesa en

el ensayo visual Tokio-Ga (1985), de Wim Wenders. Si el cine

reinventa el paisaje y lo transforma en una experiencia con-

tinua del presente, su forma de relacionarse con la geografa

comporta a menudo una dimensin arqueolgica. En las socie-

dades contemporneas, donde las imgenes no cifran su valor

en aquello que representan sino en el impacto que provocan

sobre las otras imgenes, a menudo es necesario recrear la

relacin con la naturaleza, con el paisaje y con el desplaza-

miento mediante una estrategia de apropiacin melanclica.

Si la geografa, el paisaje y el viaje son, ante todo, discurso,

lenguaje, y el lenguaje piensa y permite crear pensamiento,

entonces En qu piensa el viaje y el paisaje cinematogrfico

contemporneo?

30

Wim Wenders, Tokio-Ga (1985)

Vagabundeos lquidos

La clebre metfora del socilogo Zygmunt Bauman sobre la condi-

cin lquida de las sociedades contemporneas expresa de una ma-

nera elocuente la incertidumbre que experimenta el individuo ante la

precariedad y la impermanencia del mundo actual: la familia, los ami-

gos, la comunidad, la cultura, el empleo, los flujos de poblacin o las

redes del poder poltico y econmico se presentan bajo el signo de la

mutabilidad1. Asimismo, el tiempo y el espacio, que son las coordena-

das bsicas sobre las que se fragua la salud de cualquier cultura, han

dejado de acoger al ser humano para sumirle en la desorientacin2.

Desarraigado de su memoria y de las seguridades que ofrece la histo-

ria, se enfrenta a un espacio que, al igual que el tiempo, ha perdido su

continuidad y se ha vuelto lbil y fragmentario. Un sustrato tan ines-

table impide desarrollar cualquier proyecto a largo plazo y, por consi-

guiente, dificulta tambin trazar un camino capaz de generar sentido.

Con objeto de enriquecer la metfora de Bauman, el antroplogo mexi-

cano Roger Bartra anota que si bien las sociedades post-capitalistas

contemporneas pueden representarse como culturas lquidas, no

hay que olvidar que el terreno sobre el que fluyen y se derraman es el

pramo yermo y agrietado de la modernidad, las ruinas del proyecto

desarrollado a lo largo de los siglos XIX y XX. Tomando como referen-

cia el poema La tierra balda (The Waste Land), de T. S. Eliot, Bartra

describe la mezcla entre las imgenes de una tierra muerta y las del

agua que remueve las turbias races. Nadie puede adivinar cundo flo-

1 Bauman utiliza el trmino alemn Unsicherheit, que connota a la vez incerte-za, inseguridad y vulnerabilidad. Vanse, entre otros: Bauman, Z., Modernidad lquida (2003), Trabajo, consumismo y nuevos pobres (2003), Vida lquida (2006), Miedo lqui-do (2007), Tiempos lquidos (2007), La cultura en el mundo de la modernidad lquida (2013).

2 Vase, al respecto el vasto tratado hermenutico desarrollado por Llus Duch Antropologia de la vida quotidiana y, en particular, los volmenes Simbolisme i salut (1999) y Escenaris de la corporetat (2003).

Ivan

Pin

tor

Iran

zoC

uerp

os e

n fu

ga: l

a co

ndic

in

nm

ada

y el

vag

abun

deo

en

el c

ine

euro

peo

con

tem

por

neo

31

recer el cadver plantado en el jardn de la modernidad tarda3. En

el seno de esas pardas aguas pantanosas, surcadas por un incesante

borboteo postdemocrtico, se disuelve la ntida oposicin entre el ho-

gar y el espacio del viaje.

En tanto que el mundo ha dejado de contemplarse como una cons-

truccin orgnica y plena, la casa como rplica del cosmos externo

ha perdido su calidad tibia y acogedora, haciendo realidad el recelo

expresado por el poeta Rainer Mara Rilke en la primera elega de Du-

no, al sealar que en el mundo interpretado, ya no vivimos confia-

damente en casa4. Convertida en espacio de trnsito, la morada, en

lugar de cobijar los ensueos del individuo, le recuerda su naturaleza

contingente, la dramtica carencia de sentido de su trayecto. Tambin

en las Elegas de Duno, Rilke abunda en la nocin de fluidez al afirmar

que los rboles son, los espacios son y slo nosotros pasamos delan-

te de todo como el aire que cambia. En el fondo, la necesidad de dotar

de sentido a la existencia que posee el ser humano se cifra en trocar

el pasar delante en ser a travs de un relato mitolgico, religioso

o ideolgico cuya metfora esencial ha sido tradicionalmente el viaje.

El viaje, cuya estructura misma ya es narrativa, proporciona el esque-

ma bsico de cualquier relato: establece trminos discretos en el con-

tinuum de la existencia, implica un contacto con lo que est allende las

fronteras cotidianas y se ve, por lo comn, coronado por el regreso a

casa o la fundacin de un nuevo hogar. Lejos de conducir al protago-

nista a travs de una serie de pruebas o de instarle a un aprendizaje

trgico merced al encuentro con su sombra, la modernidad cinema-

togrfica instaur, a partir de los aos sesenta, una quiebra en la re-

lacin entre el individuo y su entorno: sustituy el viaje, que supone

una construccin imaginaria y con frecuencia una indagacin en la

memoria literaria o cinematogrfica por el vagabundeo, que se reve-

la como la eliminacin de los apuros del viaje y las bifurcaciones del

camino cantadas por el poeta chino Li Po, y el seco enfrentamiento

entre el cuerpo y el espacio alienante de una tierra balda que ya se

3 Tal como seala Roger Bartra en Culturas lquidas en la tierra balda (2004). Hay que tener en cuenta, adems, que la modernidad, como estado epigonal del pro-yecto engendrado por la ilustracin, cifra su definicin, particularmente en la formula-cin que obtiene durante el siglo XX, en la idea de progreso. En este sentido, el filsofo Peter Sloterdijk ha tenido la perspicacia de definir la modernidad, a partir de las delica-das tesis de Jnger, en trminos cinticos, de tal manera que para l tiene su emblema en el automvil y constituye progreso en movimiento que genera movimiento, movi-miento en movimiento que genera ms movimiento, movimiento que genera la mejora de la capacidad de moverse (2001), cuestin que le lleva a preguntarse si la totalidad moderna puede prescindir de la frmula ontolgica ser-que-genera-movimiento.

4 Dass wir nicht sehr verlsslich zu Hause sind / in der gedeuteten Welt. In: Duch (1997, p 139).

Ivan

Pin

tor

Iran

zoC

uerp

os e

n fu

ga: l

a co

ndic

in

nm

ada

y el

vag

abun

deo

en

el c

ine

euro

peo

con

tem

por

neo

32

haba insinuado en los filmes postreros de algunos grandes cineastas

clsicos.

Gracias a la imaginacin, el viaje hilvana espacios, confiere una iden-

tidad narrativa al protagonista y ensambla pasado, presente y futuro

dotando de pleno sentido al trayecto. El vagabundeo constituye el tr-

mino opuesto. Plantea una crisis de la fantasa5, pues quien deambu-

la sin objeto ni etapas es incapaz de simbolizar su hbitat, de poner

nombre a los lugares, de proyectar, en suma, su imaginario sobre los

espacios reales. Atrapado por ellos e incapacitado para la accin, se

ve reducido a la pasividad y asiste a una sucesin discontinua de terri-

torios de paso, ajenos a la memoria y carentes de centro. Un nmero

significativo de filmes contemporneos ha perseverado en la explo-

racin de esas trayectorias errticas inauguradas por la modernidad,

convirtiendo a la cmara y, de resultas de ello, al espectador, en el

sujeto del vagabundeo, en un sujeto que ya no slo deambula sino

que lo hace de acuerdo con la expansin errtica, fugaz e ilusoria de la

postmodernidad lquida6.

Sin las certidumbres del sistema representativo del cine clsico, que

confera homogeneidad a la percepcin conjunta del espacio y el tiem-

po, y sin la solidez que proporcion la plural y metdica reaccin con-

tra ese sistema de continuidad en cineastas modernos como Bresson,

Antonioni, Resnais o Godard, muchas pelculas de las ltimas dos d-

cadas han ahondado en la representacin de un espacio que, literal-

mente, devora al individuo. As como el deambular urbano propio de

las criaturas de la Nouvelle Vague puede interpretarse como una tras-

posicin del tedio y el fatalismo melanclico de la vida en la metr-

polis, en el spleen baudelaireano, es posible observar la tensin entre

el viaje, el vagabundeo y la inseguridad fluida que suscita el mundo

contemporneo, excesivamente representado, en las imgenes del

desplazamiento trabadas por algunos de los ms relevantes cineastas

contemporneos.

5 Acerca de las nociones de fantasa e imaginacin, vase: Warnock (1981). Para una aproximacin hermenutica a ambas categoras, vanse los diferentes traba-jos de Henry Corbin centrados en la imaginacin y con numerosas pginas dedicadas al viaje, as como la coleccin de ponencias: Phantasia-imaginatio (1988), reunida por A.-M. Bautier.

6 En su informe sobre el estado de las sociedades contemporneas, La con-dicin postmoderna (1979), Lyotard describe la postmodernidad como el tibio relevo de una modernidad cuyo proyecto se ha agotado y cuyos discursos sociales han per-dido integridad como consecuencia de la desaparicin de los metarrelatos, es decir, las grandes narraciones con una funcin legitimadora social y simblica la religin, la percepcin tradicional del entorno, los horizontes polticos utpicos, etc. (Lyotard, 1987, p. 31). Una de las constantes en las denominadas teoras de la postmoderni-dad surgidas en los aos ochenta es la denuncia sistemtica de una crisis de sentido en la epistema contempornea, es decir, una fractura en el interior de las producciones simblicas que ostenta su forma ms visible y analizable en los relatos.

Ivan

Pin

tor

Iran

zoC

uerp

os e

n fu

ga: l

a co

ndic

in