1

2

INHOUD

INLEIDING..................................................................................................................................................................................................................... 3

I. ANALYSE VAN EEN PORTRET .............................................................................................................................................................................. 6

II. TYPOLOGISCH PARCOURS VAN DE PORTRETTEN IN HET OLDMASTERS MUSEUM ............................................................................ 9

Het individuele portret ............................................................................................................................................................................................... 10

Het devotieportret ...................................................................................................................................................................................................... 12

Het portret ten voeten uit ........................................................................................................................................................................................... 14

Het kinderportret ....................................................................................................................................................................................................... 16

Het familieportret (I) ................................................................................................................................................................................................. 18

Het familieportret (II) ................................................................................................................................................................................................ 20

De portretstudie ......................................................................................................................................................................................................... 22

Het dubbelportret ....................................................................................................................................................................................................... 24

Het zelfportret............................................................................................................................................................................................................ 26

Het groepsportret ....................................................................................................................................................................................................... 28

Het herdenkingsportret .............................................................................................................................................................................................. 30

3

INLEIDING Oldmasters

Het Oldmasters museum van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België herbergt kunstwerken van een uitzonderlijke waarde gaande

van de Vlaamse Primitieven, talrijke werken uit de Vlaamse renaissance en barok tot het neoclassicisme. Met werken van kunstenaars als

Memling, Bosch, Bruegel, Rubens, Van Dyck, Jordaens en David biedt het een overzicht van de grote artistieke bewegingen van de 15de

tot de 18de

eeuw.

Bezoek aan de Musea

Portretten en identiteit. Gezichten, lichamen en emoties geeft een geschiedkundig overzicht van de portretkunst. Het biedt de gelegenheid om te

reflecteren over de complexe notie van ‘identiteit’ die hier vanuit een individuele, culturele, sociale en religieuze dimensie wordt benaderd.

Het dossier

Dit pedagogisch dossier werd samengesteld door EDUCATEAM, de educatieve en culturele dienst van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten

van België. Het is bedoeld voor leerkrachten van het secundair onderwijs en hun leerlingen om een geleid bezoek door een van de medewerkers

van EDUCATEAM voor te bereiden. Het dossier bestaat uit een kort historisch overzicht van het thema, het reikt sleutels aan voor de interpretatie

van de belangrijkste werken en meer diepgaande analyses van de iconografie en compositie van bepaalde schilderijen.

Dit dossier mag niet voor commerciële doeleinden worden gebruikt.

‘Identiteit’

Etymologisch is identiteit afkomstig van het Latijnse identitas, idem: dezelfde. Deze term omvat echter meerdere definities die verwijzen naar

gelijkenissen (id-) die een individu met een (andere) groep mensen verbindt, maar ook naar de kenmerken die zijn eigenheid (entiteit) vormen.

Deze ambiguïteit opent het debat over onze neiging om de identiteit van een persoon te beperken tot zijn lidmaatschap van een bepaalde –

familiale, culturele, sociale, religieuze, etnische – groep, terwijl al die elementen samen een niet te scheiden geheel en de basis van zijn

individualiteit vormen. Deze complexe identiteit ontstaat en evolueert in de loop van de tijd, gevoed door ervaringen en ontmoetingen. Aan de

hand van de verschillende portrettypes in de collectie oude kunst kunnen verschillende aspecten van identiteit worden geanalyseerd.

4

Het portret vanuit verschillende gezichtspunten

Een portret is het centrale element van een relatie tussen drie personen – het model, de kunstenaar en de toeschouwer – die gebaseerd is op een

uitwisseling van blikken.

Eerst en vooral gaat het om de relatie die het model heeft tot zijn eigen beeld. Een portret is nooit neutraal. Het reflecteert het beeld dat het individu

van zichzelf heeft, maar ook en vooral het beeld dat hij wil dat anderen van hem hebben. Als materieel spoor van zijn bestaan, garandeert het

portret voor zijn model een vorm van ‘voortbestaan’ als hij afwezig, oud of overleden is.

Een portret hangt niet alleen af van het model, maar ook van de interventie van de kunstenaar, van zijn persoonlijkheid, wat hij beoogt en welke

formele keuzes hij maakt. In het westen werd de kwaliteit van een portret lange tijd beoordeeld op basis van de gelijkenis met het model. De

kunstenaar probeert echter ook de persoonlijkheid van dit model weer te geven.

Tot slot is er ook nog het spel van de blikken tussen de afgebeelde persoon en de toeschouwer. Deze ‘kennismaking’, deze ontmoeting tussen twee

personen, deze uitwisseling wordt vanaf de voltooiing van het schilderij voortdurend hernieuwd. Het model toont zich, richt zich tot een specifiek

publiek onder zijn tijdgenoten. Vandaag wordt het bekeken door talrijke bezoekers, die zich erin verdiepen, zich ermee identificeren, zich erin

projecteren.

Het portret als reflectie van een tijd, van een cultuur

Een portret zegt vaak veel over de sociale positie, de functie (het beroep, de politieke of religieuze rol…) of de macht van de afgebeelde persoon in

de maatschappij waarin hij leeft. Via het geschilderde portret van een individu kan de toeschouwer meer inzicht krijgen in een tijd, een cultuur en

een maatschappij die wellicht niet de zijne zijn. Het type mensen dat zijn portret liet schilderen is op zich al veelzeggend. In de middeleeuwen

waren dat vooral vorsten, koningen, aartsbisschoppen… mensen die veel politiek, militair of religieus aanzien genoten. In de 15de

eeuw, met de

opkomst van de burgerij en koopliedenstand, was het vooral de groeiende economische macht die in de verf werd gezet.

5

Het portret, artistiek genre en expressiemiddel

De eerste portretten en zelfportretten dateren uit de oudheid. Met het portret zochten mannen en vrouwen naar een middel om zichzelf beter te

doorgronden, om een spoor van hun bestaan na te laten bij afwezigheid of na hun dood. Het portret was een manier om zijn dood op te schorten,

een manier om door zijn god(en), zijn volk, zijn samenleving en zijn geliefden niet vergeten te worden en voort te leven in hun herinnering. Het

portret was toen bijzonder realistisch.

In de middeleeuwen, de tijd van de absolute triomf van het christendom evolueerde het portret. Het voortleven na de dood, dat tot dan toe zijn

belangrijkste functie was, werd vervangen door het garanderen van het zielenheil, van het ‘heil van Godswege’ dat voor de gelovige het eeuwige

leven in het rijk Gods moest garanderen. In de loop van de volgende eeuwen zou een aantal debatten en crises de voorstelling van de mens en zijn

individualiteit ter discussie stellen.

Op het einde van de middeleeuwen ontwikkelde het portretgenre zich hoofdzakelijk in een religieuze context met portretten van schenkers en

schenksters die kunstwerken in opdracht lieten uitvoeren. Ze worden meestal in driekwart voorgesteld. Een dergelijke pose benadrukt meer dan een

afbeelding in profiel, het fysieke volume. De frontale voorstelling is voorbehouden aan het heilige gelaat van Christus.

In de renaissance werd de Romeinse en Griekse oudheid herontdekt en werd het portret opnieuw een autonoom genre. De portretten van koningen,

vorsten, belangrijke adellijke personen en later ook burgers breken met de verstarde poses van de middeleeuwse schilderkunst. De kunstenaars van

de renaissance geven hun modellen weer in levendige houdingen. Het ‘onafhankelijke’ portret wordt erg populair. Het heeft tot doel de trekken van

iemand vast te leggen, soms voor een welbepaalde gelegenheid. Zo werden heel waarschijnlijk voor een huwelijk portretten uitgewisseld.

Een portret moest de realiteit zo getrouw mogelijk weergeven. Portretten waren duur en bleven een teken van sociale macht. In de ‘hiërarchie van

de genres’, in 1667 opgesteld door André Félibien, komt het portret op de tweede plaats. Op de eerste plaats staat de historieschilderkunst met

religieuze en mythologische voorstellingen en veldslagen. Op de derde plaats staan landschappen en marines, op de vierde genretaferelen en op de

vijfde stillevens.

6

I. ANALYSE VAN EEN PORTRET

Personen:

Wie zijn de voorgestelde personen op dit werk?

Wie heeft dit portret geschilderd?

Wat is de relatie tussen de schilder en zijn modellen?

Voor wie of voor welke context (publiek of privé) was dit werk bedoeld?

Functie:

Wat is de functie van het werk?

Heeft het een sociale functie? Is het bestemd voor een religieuze plaats? Voor een heersende klasse?

Een esthetische functie?

Een morele functie?

Een symbolische functie? enz.

Technisch:

Welke materiële middelen werden gebruikt om het portret tot stand te brengen: gebruikte technieken en

materialen, afmetingen, manieren om het te exposeren,…?

7

Compositie: Hoe heeft de kunstenaar zijn schilderij gestructureerd?

Hoe heeft hij de elementen in verhouding tot elkaar geschikt (personages, objecten…)?

Wat zijn de mogelijke redenen voor deze keuze?

Wat zegt dit over de voorgestelde persoon en over de indruk die hij op de toeschouwer wil maken?

Kleuren en licht: Welke kleuren heeft de schilder gebruikt?

Welke rol spelen ze in de voorstelling?

Op wie/wat valt het licht?

Wat accentueert, verbergt, onthult dat?

Stijl: Welke invloed heeft de stijl van de schilder op de voorstelling van het model?

Is het portret realistisch of geïdealiseerd? In welke mate?

8

Pose, gebaren en uitdrukkingen:

Kijk naar de handen en de pose van de personages: zijn het actieve gebaren?

Gebaren om contact te maken met andere personen?

Kijk ook naar de gelaatsuitdrukkingen.

Wat leren deze elementen ons over de personages?

Decor en omgeving:

In welke omgeving zijn de personages voorgesteld?

Gaat het om een reëel of geïdealiseerd decor?

Geeft het ons aanwijzingen over het leven van deze personages?

Leren de decorelementen ons iets over het sociale of economische statuut van het model?

9

II. TYPOLOGISCH PARCOURS VAN DE PORTRETTEN IN HET OLDMASTERS MUSEUM

Lijst van de geanalyseerde werken:

Rogier VAN DER WEYDEN (1399/1400 – 1464), Portret van Antoon van Bourgondië (ca. 1430 – 1504), tussen 1456 en 1464

Hans MEMLING (1430/1440-1494), Portret van Willem Moreel, burgemeester van Brugge van 1478 tot 1483. Portret van Barbara van

Vlaenderberch, echtgenote van Willem Moreel, burgemeester, ca. 1482

Meester van het Leven van Jozef, Triptiek van Zierikzee, rechterluik en linkerluik: Portretten van Filips de Schone en Johanna de Waanzinnige,

tussen 1495 en 1506

Zuid-Nederlandse school, Het meisje met de dode vogel, eerste kwart van de 16de

eeuw

Adriaen ISENBRANT (ca. 1490? – 1551), Linkerluik van de diptiek van O.-L.-Vrouw der Zeven Weeën van de O.-L.-Vrouwekerk te Brugge.

Voorzijde: Joris van de Velde, burgemeester van Brugge, zijn vrouw Barbara le Maire en hun kinderen met de heilige Joris en de heilige

Barbara

Maerten DE VOS (1532-1603), Portretten van Antonius Anselmus, zijn echtgenote Joanna Hooftmans en hun kinderen Gillis en Joanna, 1577

Peter Paul RUBENS (1577-1640), Vier studies van het hoofd van een Moor

Rembrandt HARMENSZOON VAN RIJN (1606-1669), Portret van Nicolaes van Bambeeck, 1641

Carlo MARATTA (1625-1713), Zelfportret, 1675

Jan VERHAS (1843-1896), De optocht van de scholen in 1878, 1880

Jacques-Louis DAVID (1748-1825), De moord op Marat, 1793

10

Het individuele portret

Het individuele portret, een autonome afbeelding van een persoon, bestaat al sinds de oudheid, maar kwam in de westerse kunst pas vanaf de 14de

eeuw echt tot ontwikkeling. Aanvankelijk betrof het vooral personen met politiek of sociaal aanzien en werd er meer nadruk gelegd op de insignes

van hun macht dan op hun individuele trekken. Maar met de introductie van de portretten van schenkers die religieuze schilderijen bekostigden,

kwam er meer aandacht voor de weergave van de fysieke kenmerken. Langzaam maar zeker ontwikkelde het portret zich tot een autonoom genre.

11

Het prestige van deze man

van aanzien wordt versterkt

door de gelaatsuitdrukking

met toegeknepen lippen en in

de verte starende blik. De

trekken zijn

geïndividualiseerd maar ook

vereenvoudigd. De zachte

rondingen geven het gelaat

een waardige en serene

uitdrukking.

Rogier van der Weyden was de officiële stadsschilder van Brussel en genoot internationale faam voor zijn religieuze werken en

portretten die de clerus, het hof en de burgerij bij hem bestelden.

Dit schilderij dat vroeger De man met de pijl werd genoemd, zou een portret zijn van Antoon van Bourgondië (1422-1504), natuurlijke zoon van

Filips de Goede en Jehanne de Prelle. Hij stond bekend om zijn moed, bekleedde militaire functies en was raadgever aan het hof van Bourgondië.

De houding en de voor dit portret gekozen attributen benadrukken deze positie.

Rogier Van der Weyden legt de nadruk op de pijl en de keten van het Gulden Vlies, die dit individuele portret personaliseren. Het zijn echter

vooral de gelaatsuitdrukking en de pose van de hand die de aandacht trekken. De kunstenaar heeft de ridder weergegeven volgens een ideaalbeeld

van adeldom en eer maar heeft ook rekening gehouden met zijn persoonlijkheid.

Een pijl fungeert vaak als attribuut van

hofdignitarissen, ridders, scheidsrechters van

steekspelen en militairen. Hij verwijst naar hun

bijzondere functie of verdienste.

Antoon van Bourgondië draagt

de gouden keten die hij op 2 mei

1456 ontving, toen hij tot ridder

van de Orde van het Gulden

Vlies werd geslagen. De

schakels van de ketting bestaan

uit vuurslagen, vuursteen en

vonken, die de persoonlijke

emblemen waren van Filips de

Goede, oprichter van deze

ridderorde. De hanger, de vacht

van een ram, refereert aan de

mythe van Jason en het Gulden

Vlies, maar ook aan Gideon, die

door God werd uitverkoren om

de Israëlieten te bevrijden.

Rogier VAN DER WEYDEN (1399/1400 – 1464),

Portret van Antoon van Bourgondië (ca. 1430 –

1504), tussen 1456 en 1464

12

Het devotieportret

Een devotieportret is voor de geportretteerde, afgebeeld in biddende houding, een duurzame getuigenis van zijn geloof. Voorstellingen in

gebedshouding waren lange tijd gebruikelijk voor schenkersportretten. Zo kon de opdrachtgever in het werk dat hij bekostigde, worden

opgenomen. Hiermee verzekerde hij zowel zijn zielenheil in de hemel als zijn goede naam op aarde. Schenkersportretten zijn al in 6de

- -eeuwse

kerkmozaïeken terug te vinden, maar ze kenden een grote ontwikkeling in de 13de

-eeuwse altaarstukken, waarop de schenker knielt aan de voeten

van heiligen. In de 15de

eeuw worden ze weergegeven op de luiken van polyptieken of in werken met een privéfunctie. Het meest verspreide model

is de Vlaamse diptiek waarop de biddende tegenover Maria met Kind zit. Tot in de barok (17de

eeuw) werd dit type portret ook gebruikt voor

beelden van grafmonumenten. Ook in votief portretten, waarmee het model bescherming van God vraagt of hem bedankt voor een ingewilligde

gunst, komt deze biddende houding vaak voor.

13

De portretten van Hans Memling waren bijzonder in trek omwille van zijn aandacht voor detail en de gevoelige en levendige weergave

van zijn modellen.

We zien hier Willem Moreel en zijn vrouw Barbara van Vlaenderberch, ook bekend als Herstvelde. Oorspronkelijk vormden deze portretten de

zijluiken van een triptiek, waarvan het centrale paneel beschilderd was met een religieus tafereel, waarschijnlijk Maria met Kind.

Dergelijke triptieken waren bestemd voor de privédevotie. Deze twee portretten van Memling geven een beeld van de religieuze praktijk van zijn

tijd. De voorkeur ging toen uit naar een innerlijke devotie, beleden in intieme kring. De voorstelling van het echtpaar, dat opdrachtgever was van

het werk, moet getuigen van hun persoonlijke devotie. Dit aspect wordt versterkt door het geïdealiseerde realisme van het schilderij van Memling.

De geportretteerden zijn naar elkaar gewend en vouwen de handen in gebed. Met hun serene

en contemplatieve blik lijken man en vrouw verzonken te zijn in een innerlijke spiritualiteit.

De personages zijn fysiek herkenbaar weergegeven met geïndividualiseerde trekken. De

namen en wapens van beide personages op de keerzijde van de luiken sluit elke twijfel uit.

Willem Moreel was een

belangrijke Brugse

functionaris. Hij was onder

meer gemeenteraadslid,

burgemeester, baljuw (lokaal

vertegenwoordiger van de

Franse koning) en

schatbewaarder van de stad.

Deze functies hebben zeker

bijgedragen tot de vergroting

van zijn fortuin, dat hem

toeliet om dergelijke dure

kunstwerken te laten maken.

Deze portretten illustreren de

mode van de tijd. De man

draagt een met bont

afgeboord kledingstuk over

een zwart wambuis met

opstaande kraag. De vrouw

draagt een paarsachtige jurk

met een met zwart afgeboorde

V-hals. De haarlijn op haar

voorhoofd is geëpileerd en ze

draagt een hennin met een

doorschijnende voile

bevestigd aan de punt. De

lengte van de voile wees op

de sociale rang van de drager.

Hans MEMLING (1430/1440-1494),

Portret van Willem Moreel, burgemeester van Brugge van 1478 tot 1483. Portret van

Barbara van Vlaenderberch, echtgenote van Willem Moreel, burgemeester, ca. 1482

In zijn portretten gaf Memling de individuele persoonlijkheid van zijn

modellen weer, maar wilde ook een gevoel van ideale schoonheid

wekken. Hij verlengde de neus en rekte de ogen en mond uit om de

belangrijkste gelaatstrekken te benadrukken. Daarom zijn de gezichten

niet helemaal waarheidsgetrouw.

14

Het portret ten voeten uit

Een portret ten voeten uit benadrukt de standing en het gezag van een personage.

15

Mogelijk is deze kunstenaar met de noodnaam ‘Meester van het Leven van Jozef’ / ‘Meester van de Abdij van Affligem’, identiek

met Jacob van Lathem, in 1493 lid van het Antwerpse gilde. Als hofschilder van Filips de Schone maakte hij vooral decoratieve werken.

Deze twee panelen zijn de zijluiken van een triptiek, een schilderij in drie delen, waarvan het centrale paneel een voorstelling is van het Laatste

Oordeel. Op de luiken is een koninklijk paar afgebeeld, Filips de Schone (1478-1506) en Johanna de Waanzinnige (1482-1555) in de tuinen van

het hertogelijke paleis, op de Coudenberg in Brussel.

De onthechte blik, houding, kledij, opschik en attributen benadrukken de soevereine status van het echtpaar. Ze behoren tot machtige dynastieën en

regeren over uitgestrekte gebieden. Het feit dat beide personages zijn afgebeeld in de tuinen van het paleis van de Coudenberg, een van de meest

prestigieuze gebouwen van Europa, laat geen twijfel bestaan over hun identificatie.

Filips is voorgesteld in

wapenrusting. Het

geheven zwaard in zijn

rechterhand

symboliseert de

opperste wereldlijke

rechtsmacht.

Hij draagt een kroon en de keten van de Orde

van het Gulden Vlies die rust op een

hermelijnen schoudermanteltje. Zijn

borstharnas is getooid met de wapens van

Bourgondië, Spanje en Oostenrijk.

Deze wapenschilden verwijzen naar

zijn familiebanden: hij was de zoon

van Maria van Bourgondië en

Maximiliaan van Habsburg en

huwde met Johanna van Castilië

(1496), dochter van Ferdinand V van

Aragon en Isabella I van Castilië. Na

de dood van deze laatste maakte hij

aanspraak op de Spaanse troon

(1504).

Johanna van Castilië,

bijgenaamd Johanna de

Waanzinnige, op het

rechterluik, draagt

eveneens een kroon. Ze

draagt een brede hofmantel

over een brokaten jurk. De

mantel is versierd met

dezelfde wapens als die op

de tuniek van Filips.

Haar houding met naar voren gekantelde

heupen en de handen rustend op de

lichtjes bollende onderbuik, verwijzen

naar zwangerschap. Het was gebruikelijk

om voor portretten een kussentje onder de

jurk te plaatsen, om te benadrukken dat

het moederschap de belangrijkste functie

is van de vrouw.

Meester van het Leven van Jozef, ook Meester van de Abdij van Affligem genoemd,

Triptiek van Zierikzee, rechter- en linkerluik:

Portretten van Filips de Schone en Johanna de Waanzinnige, tussen 1495 en 1506

16

Het kinderportret

In de middeleeuwen werden nauwelijks kinderen afgebeeld. Als dat wel het geval was, hadden ze het uiterlijk van een volwassene op klein

formaat. Dat kwam niet door technische onkunde, maar had veeleer maatschappelijke oorzaken. Omwille van de hoge kindersterfte werden ze niet

afgebeeld in kunstwerken. Pas in het begin van de 17de

eeuw wordt een kind als een volwaardige persoon beschouwd en worden er portretten aan

gewijd. Het duurt echter nog tot in de 19de

en vooral 20de

eeuw vooraleer er onderscheid wordt gemaakt tussen een volwassene en een kind en dat

kinderen een eigen plaats krijgen met speciaal voor hen ingerichte sociale infrastructuur (onderwijs, vrije tijd,…).

17

De identiteit van de schilder van dit paneel is onbekend. Op basis van de stijl kunnen we echter afleiden dat

de kunstenaar tot de picturale traditie van de Zuid-Nederlandse school behoorde.

Op dit portret is een meisje te zien met een dode vogel in de hand. Er werd gesuggereerd dat het meisje Margaretha van Oostenrijk zou zijn, een

prinses uit de Zuidelijke Nederlanden geboren in 1480. Deze hypothese klopt echter niet met de stijl van de kleren die typisch is voor het begin van

de 16de

eeuw.

Behalve als het ging om vorstenkinderen werden zelden jonge kinderen afzonderlijk geportretteerd. Het tafereel is des te ongewoner omdat de

gevoelens van een jong kind worden weergegeven. De intensiteit van de blik, het gezicht en de perplexe houding van het meisje geconfronteerd

met de dode vogel, lijken het onbegrip en de onschuld van kinderen tegenover de dood te vertolken. Hier zien we een van de markante

gebeurtenissen in het leven van een kind die gaandeweg zijn identiteit zullen vormen.

De verfijnde toets, de geraffineerde

kleuren en het virtuoze modelé van

het gezicht, wijzen op een ervaren en

voortreffelijk schilder die in staat was

om de verbijstering van een kind

tegenover de dood weer te geven.

De donkere achtergrond, die

conrasteert met de lichte kleuren van

de kleren en het gelaat van het kind.

Dat versterkt het dramatische karakter

van het tafereel, waarin licht en

donker, dood en jeugd, kwetsbaarheid

en onvermijdelijke dood tegenover

elkaar worden geplaatst.

Met van verbijstering opengesperde

ogen, lijkt het meisje niet te weten

wat ze moet doen. De vragende blik

lijkt de tussenkomst van iemand (van

wie?) te verwachten of integendeel,

al berustend tegenover de dood, zich

af te wenden van het kleine

slachtoffer.

Zuid-Nederlandse School,

Het meisje met de dode vogel, eerste kwart van de 16de

eeuw

18

Het familieportret (I)

Een familieportret biedt de kans om zijn sociale status en rijkdom te laten zien, om de aandacht te vestigen op de verschillende leden van een

geslacht of om zijn eigen plaats in de opvolging van generaties te tonen. Het dient ook om het beeld van familieleden te bewaren voor hun

afstammelingen.

In de 15de

eeuw werden familieleden voorgesteld op de luiken van retabels. Net als in de kerk zijn mannen en vrouwen gescheiden: links de vader

met de zonen en rechts de moeder met de dochters. De kinderen zijn opgesteld volgens leeftijd, van oud naar jong. Ook de overleden kinderen

worden afgebeeld (ze hebben dan een rood kruisje in de hand). Deze formule was ook nog in de 16de

eeuw gebruikelijk.

19

Adriaen Isenbrant was vanaf 1510 lid van het Brugse schildersgilde. Aangezien zijn productie bijzonder uitgebreid is, worden de meeste

werken toegeschreven aan het atelier dat hij zou hebben geleid

Dit schilderij was het linkerluik van de Diptiek van O.-L.-Vrouw der Zeven Weeën dat in de O.-L.-Vrouwekerk in Brugge hing. Het is een

voorstelling van Joris van de Velde, burgemeester van Brugge, omgeven door zijn familie. Achter Joris en zijn vrouw, Barbara le Maire, bevinden

zich de heilige Joris en de heilige Barbara.

De familie is hier voorgesteld als ‘schenker’. De familieleden vertonen zich hier voor de rest van de gemeenschap als gelovigen die een religieus

schilderij aan een kerk hebben geschonken. Door middel van de fysieke gelijkenis lijkt het portret vooral de nadruk te leggen op de verwantschap

en ook op een gemeenschappelijke opvoeding en geloof. Er is dus blijkbaar weinig plaats voor het individu binnen deze familie, die als een

collectief biddend ‘devoot geheel’ wordt voorgesteld.

Adriaen ISENBRANT (ca. 1490? – 1551),

Joris van de Velde, burgemeester van Brugge, zijn vrouw Barbara le Maire

en hun kinderen met de heilige Joris en de heilige Barbara

De opdrachtgevers van

dit tweeluik zijn op

verschillende niveaus

vertegenwoordigd: ze

zijn fysiek voorgesteld en

ook gesymboliseerd door

hun respectievelijke

patroonheilige. Deze zijn

herkenbaar aan hun

attributen: de draak voor

de heilige Joris en de

toren voor de heilige

Barbara.

Alle familieleden zijn in

gebedshouding

voorgesteld (knielend, de

handen gevouwen of een

rozenkrans of

gebedenboek

vasthoudend). De

overleden kinderen zijn te

herkennen aan het kruisje

om de hals. Er is een

sterke gelijkenis tussen de

meisjes en hun moeder en

tussen de zonen en hun

vader.

20

Het familieportret (II)

Frans Pourbus en Maerten de Vos behoorden in de tweede helft van de 16de

eeuw tot de makers van portretten van de moderne familie: ouders

en kinderen worden in hun mooiste kleren afgebeeld en vormen een eensgezinde groep.

21

Verschillende elementen benadrukken de hoge sociale rang van deze familie: het gebeeldhouwd

meubilair, de zilveren inktpot op de tafel, de vaas in Venetiaans glas met verschillende bloemsoorten

(narcis, tulp, anjer, pioen) en de dure kloskant waarmee de kleren van de ouders en de schorten van

de kinderen zijn afgewerkt.

Maerten de Vos stond bekend voor zijn portretten, maar maakte ook religieuze schilderijen, waaronder een aantal besteld door Gillis

Hooftmans, de vader van Joanna.

Antonius Anselmus, van 1580 tot 1582 schepen van de stad Antwerpen, en zijn echtgenote Joanna Hooftmans, dochter van een rijke koopman,

poseren tegen een neutrale achtergrond in het gezelschap van hun kinderen Gillis en Joanna.

De Latijnse inscriptie op de

cartouche bovenaan het schilderij

luidt: ‘Harmonie in het gezin is

een bron van voorspoed en geluk.’

Het is blijkbaar deze spreu die De

Vos wil weergeven in dit portret

van een familie van rijke

Antwerpse notabelen.

Dit schilderij bevat meerdere

symbolen. De handschoenen en

de rode roos op de tafel verwijzen

naar de liefde van het echtpaar.

De kinderen, het resultaat van

deze liefde, en ook de vrucht die

de oudste van de kinderen

vasthoudt, belichamen het welzijn

van dit gezin. De vergulde

rammelaar van het jongste kind

was een prestigeobject dat werd

geschonken door een doopvader

of een belangrijk persoon. Hij

onderstreept hier de rijkdom van

de familie waartoe het kind

behoort. De tamme vogel op de

schouder van de oudste is een

metafoor voor een geslaagde

opvoeding.

Het roodachtige gezicht van de vader wijst

op een zekere strengheid. Het bleke gelaat

van de moeder roept zachtheid op. In die

tijd stond een bleke huidskleur symbool

voor zuiverheid en onschuld van de vrouw.

Maerten DE VOS (1532-1603),

Portretten van Antonius Anselmus, zijn echtgenote Joanna Hooftmans

en hun kinderen Gillis en Joanna, 1577

De moeder en het meisje dragen

een mooie attifet (hoofdtooi). De

kinderen, zowel de jongen als het

meisje, dragen dezelfde jurk. In

die tijd droegen alle kinderen,

zelfs jongens een jurk tot ze

zindelijk waren. Daar komt

trouwens de uitdrukking ‘aan

moeders rokken hangen’ vandaan.

22

De portretstudie

Vaak maakt een schilder portretstudies van individuele personages om ze later te integreren in meer uitgewerkte en ambitieuze composities. Deze

schetsen zijn gebaseerd op een trefzekere observatie van het model vanuit verschillende gezichtshoeken. Ze werden dan later gebruikt in

verschillende werken.

23

Rubens wordt vaak bewonderd om zijn grote religieuze werken, maar hier bespreken we een eenvoudig, menselijk en expressief werk van

zijn hand.

We zien hier een studie naar levend model van een hoofd van een Moor, dat vanuit verschillende hoeken en in verschillende poses is afgebeeld.

Drie van de hoofden hebben een relatief neutrale uitdrukking, maar bij de vierde zien we een glimlachend gezicht in profiel.

Dit werk kan het uitgangspunt zijn voor een reflectie over de vraag naar identiteit en portret:

- De notie van ‘rassen’-identiteit die verbonden is met fysieke kenmerken, gelaatstrekken en huidskleur. Deze studie fungeerde als model voor

meerdere werken waarin een man voorkomt met een andere huidskleur (bvb.: Rubens, Aanbidding door de Koningen) of met een specifieke fysiek

(bvb.: de sater in Marsyas door Apollo gevild van Jordaens). Naast vragen over de fysieke kenmerken kunnen we ons afvragen tot welke

gemeenschap het model behoorde en met wie hij contact had, welke plaats hij innam in de Antwerpse maatschappij van die tijd.

- De twee facetten van de notie id.- (zelfde) -entiteit (individualiteit): door zijn fysieke trekken wordt deze persoon met een gemeenschap

geassocieerd, maar de expressieve behandeling maakt hem tot individu met een eigen karakter. De vier hoofden zijn verschillende facetten van

dezelfde persoon. Zo is ook identiteit een geheel met ‘meerdere facetten’, dat naargelang onze stemmingen, wat we meemaken of leeftijd

genuanceerder wordt…

Peter Paul RUBENS (1577-1640),

Vier studies van het hoofd van een Moor

De lichtbruine achtergrond met blauwe en

rode accenten suggereert wellicht een

omgevingsruimte. De schilder heeft vooral

aandacht besteed aan de huidskleur en het

modelé van de gezichten. Rubens staat

bekend om zijn roze carnaties met rode

schakeringen, maar hier exploreert hij andere

kleur- en lichteffecten. Hij gebruikt een

gamma van tinten die beperkt zijn tot wit,

oker en blauwgrijs met enkele rode accenten.

De expressieve toetsen benadrukken zowel de

vorm en de kleur als de beweging van de

gezichten.

In de 17de

eeuw doorkruisten de schepen van

de Oost-Indische Compagnie de oceanen en

legden aan in verschillende havens van de

Nederlanden, waaronder Antwerpen. De

schepen brachten nieuwe exotische producten

mee die de nieuwsgierigheid wekten van de

schilders van de Nederlanden. Met deze

schepen landden ook personen van

Afrikaanse herkomst in Europa.

We denken dat ditzelfde model in meerdere

schilderijen van Rubens en van tijdgenoten

als Jacques Jordaens en Anthony Van Dyck

voorkomt. Er werden meerdere studies

ondernomen om de identiteit van het

personage te achterhalen. Eén daarvan meent

dezelfde man te herkennen in een schilderij

afkomstig uit Frankfurt waar hij is

voorgesteld als de Ethiopiër Johannes

Forrenius.

24

Het dubbelportret

Het dubbelportret getuigt van een huwelijks-, ouderlijke of vriendschapsband.

25

Rembrandt HARMENSZOON VAN RIJN (1606-1669),

Portret van Nicolaas van Bambeeck, 1641

Rembrandt was afkomstig van Leiden en vestigde zich in 1631 in Amsterdam, waar hij al gauw een befaamd portrettist werd. Rond 1640

maakte hij talrijke portretten van rijke handelaren en burgers, onder wie Nicolaas van Bambeeck.

Dit portret van Nicolaas van Bambeeck vormde oorspronkelijk een geheel met dat van zijn vrouw Agatha Bas, thans bewaard in het Buckingham

Palace in Londen. Beide portretten zijn formeel met elkaar verbonden door de herhaling van een in trompe-l’oeil geschilderde ebbenhouten lijst.

De in driekwart afgebeelde man leunt op de lijst. Eén hand omklemt stevig een handschoen, de andere rust ontspannen op de lijst. De man straalt

waardigheid en rust uit.

Het sobere realisme is kenmerkend voor de portretten uit de Noordelijke Nederlanden, maar dit portret van Rembrandt onderscheidt zich door het

subtiele licht dat uit het personage zelf lijkt te stralen.

Het echtpaar was van een verschillende sociale afkomst. Lakenhandelaar Nicolaas van Bambeeck had fortuin gemaakt in de handel en

was afkomstig van een uit de Zuidelijke Nederlanden geëmigreerde familie. Zijn vrouw kwam uit een rijke Amsterdamse familie van

wapenhandelaren. De vader van Agatha, een voormalig burgemeester, verzette zich naar verluidt tot zijn dood tegen dit huwelijk. Deze

anekdote weerspiegelt een sociaal fenomeen dat tot op vandaag doorwerkt: de tegenstelling tussen ‘oude’ en ‘nieuwe’ rijken.

De schilder heeft de

fysionomie van de man, die

toen vierenveertig jaar was,

nauwgezet weergegeven. Hij

heeft een krachtige neus, een

strenge mond en een directe

blik. Dezelfde precisie is terug

te vinden in de weergave van

de subtiele nuances van de

carnatie, de lichtheid van het

vilt, de textuur van het haar en

het detail van de kant.

De in trompe-l’oeil

geschilderde lijst bakent de

ruimte af. Het rechtopstaande

model lijkt op de lijst te

leunen, zodat zijn vingers en

attributen op een subtiele

manier in de ruimte van de

toeschouwer binnendringen.

Door dit procedé lijkt het

personage tot leven te komen

en vanuit de fictieve wereld in

de echte wereld te stappen.

26

Het zelfportret

Een zelfportret is een portret dat een persoon van zichzelf maakt. Tot in de 19de

eeuw gebeurde dit louter met de hulp van een spiegel, daarna

worden er ook foto’s gebruikt. In de middeleeuwen werden kunstwerken vrijwel nooit gesigneerd. Kunstenaars waren ambachtslui en bleven

anoniem voor het grote publiek. Vanaf de 12de

eeuw verschenen de eerste zelfportretten in verluchte handschriften, maar ze fungeerden daar eerder

als signatuur.

Het zelfportret kwam pas echt tot ontwikkeling in de 15de

eeuw, toen kunstenaars een hoger sociaal aanzien kregen en meer autonomie genoten. In

die tijd portretteerden tal van kunstenaars zichzelf als een van de personages op hun schilderijen en traden zo via hun blik in interactie met de

toeschouwer. Aanvankelijk speelden ze een bescheiden rol, maar ze traden meer en meer op de voorgrond. In de 16de

eeuw ontstonden volwaardige

zelfportretten waarop de kunstenaar zichzelf afzonderlijk en los van een verhalende context afbeeldt. Deze autonomie weerspiegelde het sociaal

statuut van de kunstenaar die eindelijk erkenning en respect kreeg. Met dit type portret kan de kunstenaar zijn gevoelens en emoties uitdrukken,

maar zich ook vragen stellen over zijn eigen identiteit. In de 17de

eeuw was het zelfportret zowel in de Noordelijke als Zuidelijke Nederlanden een

echte oefening in introspectie.

27

Carlo Maratta was een van de belangrijkste Italiaanse schilders van het einde van de 17de

en het begin van de 18de

eeuw.

In Rome ging Maratta al heel jong in de leer in het atelier van Andrea Sacchi, waar hij bleef tot aan de dood van de meester (1661). In dit milieu,

dat werd gefrequenteerd door Poussin, kwam de classicerende en intellectualistische tendens van zijn werk tot ontwikkeling. Daarna absorbeerde

hij ook de principes van de barok.

Hij wordt als een van de belangrijkste Italiaanse portretschilders van de 17de

eeuw beschouwd. Hij schilderde zich hier erg naturalistisch in een

eerder theatrale stijl. Hij ensceneerde meerdere portretten als half historische, half allegorische voorstellingen, zoals ook hier het geval is.

In tegenstelling tot andere zelfportretten is

de blik van de kunstenaar niet op de

toeschouwer gericht, maar leidt de blik

naar een schilderij dat uitzicht geeft op een

tafereel op de achtergrond: onder een

palmboom schrijft een geknielde,

gevleugelde vrouw iets op het schild van

een gehelmde vrouw met lans.

Dit tafereel zou kunnen verwijzen naar het

verhaal van het schild van Achilles. In de

Ilias (XVIII, 478-617) beschrijft Homerus

op een levendige manier hoe Hephaistos

dit schild maakte en met een ingewikkeld

decor tooide. De manier waarop de

schilder via het afgebeeld tafereel de tekst

van Homerus tot leven wekt, maakt hem

tot een van de bekendste voorbeelden van

de band tussen schilderkunst en poëzie.

Maratta ensceneert zichzelf al tekenend met een penhouder en in een

vrij klassieke houding. Het werk is verwant aan het zelfportret van

Poussin met tekenkarton in de hand.

Carlo MARATTA (1625-1713),

Zelfportret, 1675

28

Het groepsportret

Vanaf de 17de

eeuw werden portretten geïntroduceerd die de relaties van een bepaald persoon met een groep vastleggen. Ze hebben vaak de vorm

van een groepsportret. Meerdere personen worden zij aan zij voorgesteld en er wordt meestal een bijzondere aandacht besteed aan de compositie.

Gebaren en handen kunnen ons aanwijzingen geven over de relaties tussen de verschillende personages. In deze portretten worden de modellen

vaak geënsceneerd in doordachte posities en in luxueuze kleren en decors die typisch zijn voor hun tijd en status. Het is een uitdaging voor de

kunstenaar om het idee van een collectieve identiteit over te brengen en tegelijk de individualiteit van de verschillende groepsleden te bewaren.

Door gebruik te maken van kleren, attributen, lichaamshouding, pose en gebaren probeert hij een zeker evenwicht te bereiken tussen

individualisering en uniformiteit.

29

Verhas was een realistisch schilder die befaamd was om zijn scènes uit het dagelijkse leven en vooral om zijn portretten van kinderen van

de burgerij.

Het thema van dit schilderij is de optocht van de scholen, een defilé van scholieren van Brussel en de provincies die door de Brusselse

burgemeester Jules Anspach werd georganiseerd naar aanleiding van de zilveren bruiloft van het koningspaar.

Het totaalbeeld, de plaats en voorgestelde personen lijken een positieve toekomst aan te kondigen voor België. Voor het koninklijk paleis flankeren

politici, kunstenaars en wetenschappers het vorstenpaar. De kinderen in hun mooiste kleren en blakend van gezondheid schetsen een beeld van een

welvarende en welopgevoede jeugd.

Jan VERHAS (1843-1896),

De optocht van de scholen in 1878,

1880

Links van het podium

staan leden van de

Academie, kunstenaars

en wetenschappers die

op de appreciatie van

de koning kunnen

rekenen. De tweede

staande man links van

de leeuw is Alphonse

Balat, de architect van

de Koninklijke Musea

voor Schone Kunsten.

Op het podium voor

het koninklijk paleis

herkennen we koning

Leopold II in

generaalsuniform.

Achter hem staat

koningin Maria-

Hendrika in het

gezelschap van haar

broer en de broer van

de koning. Op de trap

liggen de bloemen die

door elke school

worden neergelegd.

Rechts staan de burgemeesters en schepenen in ceremoniekleren. Jules Anspach bekijkt de optocht vanaf de

podiumtrap.

Mogelijk is de lerares

die de klas begeleidt

Isabelle Gatti de

Gamond. Deze

feministe en pedagoge

was een van de pioniers

van het secundair

onderwijs voor meisjes.

De kunstenaar

herwerkte de schetsen

die hij ter plaatse

maakte in zijn atelier en

liet daar andere

kinderen model staan.

Er komen talrijke

dochters van

kunstenaars en politici

voor op het

uiteindelijke schilderij.

Naar aanleiding van dit

werk bestelden

meerdere families bij

Verhas individuele

portretten.

30

Het herdenkingsportret

Het portret wordt hier gebruikt om een bijzondere persoon te herdenken, maar ook om zijn ideeën te propageren. Gemeenschappen lieten tal van

herdenkingsportretten van befaamde personen maken, vooral van mensen die een belangrijke politieke rol hadden gespeeld. Deze schilderijen

hebben morele en pedagogische bedoelingen: ze zijn een middel om bepaalde mensen en hun verdiensten te eren en tegelijk hun nagedachtenis

levendig te houden zodat hun voorbeeld navolging zou vinden.

31

Jacques-Louis DAVID (1748-1825),

De moord op Marat, 1793

Jacques-Louis David werd in 1748 in Parijs geboren. Hij nam deel aan de politieke strijd van de Revolutie en werd in 1795 samen met

Marat afgevaardigde van de Conventie, waar hij voor de dood van Lodewijk XVI zou stemmen. Hij was de meest vooraanstaande Franse

kunstenaar van de tijd en een persoonlijke vriend van Marat. Daarom werd hij belast met de organisatie van diens begrafenis en

schilderde hij dit herdenkingsportret.

De radicale revolutionair Jean-Paul Marat, had de bijnaam van ‘l’Ami du Peuple’ (vriend van het volk) naar de titel van het polemische tijdschrift

dat hij vanaf 1789 publiceerde. Hij werd in 1792 tot Parijse afgevaardigde in de Conventie verkozen en zetelde in de groep van de ‘montagnards’

van Danton en Robespierre, die een doorslaggevende rol speelde om de tegenpartij van de Girondijnen uit te sluiten. Dit schilderij herdenkt de

dood van Marat die op 13 juli 1793 werd vermoord door de fervente giradijn Marie-Anne Charlotte Corday.

David inspireerde zich vaak op de klassieke mythologie, maar schilderde hier een portret van een eigentijdse held, die hij idealiseert maar ook met

een zeker realisme weergeeft. ‘Ik dacht dat het interessant zou zijn om hem [aan het publiek] te laten zien zoals ik hem heb gevonden, terwijl hij

schreef voor het geluk van het volk’, schrijft David. Het is geen werk in opdracht maar een gedenkteken voor een strijdmakker wiens verdiensten

hij roemt.

Marat leed aan een huidziekte

die alleen door melkbaden werd

verlicht. Hij had de gewoonte

om in zijn bad te werken. In zijn

linkerhand houdt hij de brief die

Charlotte Corday aan hem had

gericht: ‘… in mijn ongeluk

denk ik op uw welwillendheid te

mogen rekenen.’ Het bebloede

moordwapen ligt vlakbij de pen,

het ‘wapen’ dat Marat hanteerde.

Op de kist die hij als werktafel

gebruikte, liggen een assignaat,

het geld dat door de Revolutie

werd ingevoerd, en een briefje

van Marat: ‘Geef dit assignaat

aan deze moeder van vijf

kinderen, van wie de man is

gestorven voor de verdediging

van het vaderland.’

De sobere compositie, het

diffuse licht en het

kleurengamma richten de

aandacht op deze

martelaarsfiguur, die afsteekt

tegen een donkere en lege

achtergrond. Er is geen enkel

element (kamer, vriend,

moordenaar…) dat de scène in

zijn dagelijkse realiteit situeert

noch een kledingstuk dat als

tijdsoriëntatie kan fungeren.

Marat, genereuze held die zijn

leven opofferde voor de

vervulling van zijn

revolutionaire idealen, wordt

hier voorgesteld door enkele

verwijzingen naar zijn

revolutionaire activiteiten (pen

en inktpot), zijn altruïsme en

burgerzin (brief), lijden (bad) en

heroïsche dood (bebloed mes).

32

Bibliografie

- Véronique ANTOINE-ANDERSEN, L’art pour comprendre le monde, Arles, 2011.

- Liesbeth DE BELIE, Rembrandt. Portret van Nicolaes van Bambeeck, tentoonstellingscatalogus, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van

België, Brussel, 23 juni – 27 september 2009, Brussel, 2009.

- R.-A. D’HULST, Nora DE POORTER en Marc VANDEVEN, Jacob Jordaens (1593-1678). Schilderijen en wandtapijten, tentoonstellingscatalogus,

Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Antwerpen, 27 maart – 27 juni 1993, Brussel, 1993.

- Guy DE TERVARENT, Attributs et symboles dans l’art profane. Dictionnaire d’un langage perdu (1450-1600), Genève, 1997.

- Pierre en Galienne FRANCASTEL, Le portrait. 50 siècles d’humanisme en peinture, Parijs, 1969.

- Nadeije LANEYRIE-DAGEN, Lire la peinture dans l’intimité des œuvres, ed. Larousse, coll. Comprendre et Reconnaître, Parijs, 2002.

- Jacques LAVALLEYE, Le portrait au XVe siècle, Brussel, 1943.

- Valérie METTAIS, Portraits, Parijs, 2012.

- Leo VAN PUYVELDE, Jordaens, Parijs - Brussel, 1953.

- Jude WELTON, Les clés de la peinture (Modes d’emploi du regard), Parijs, 1995.

- Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel. Oude kunst, Brussel, 1986.

- Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Gids voor de collecties oude en moderne kunst, Brussel, 1996.

- Museum voor Moderne Kunst. Een keuze, Brussel, 2001.

- Museum voor Oude Kunst. Een keuze, Brussel, 2001.

- Vingt chefs-d’œuvre de la peinture. Un tour d’horizon rapide, Brussel, 1994.

- http://www.opac-fabritius.be/nl/F_database.htm

- http://expositions.bnf.fr/portraits/expo/salle1/index.htm