imagología manuel sánchez romero

7/24/2019 Imagologa Manuel Snchez Romero

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La investigacin textual imagolgicacontempornea y su aplicacin en el anlisis

de obras literarias

Contemporary imagological investigations and its applicationon the analyses of literary works

Manuel SNCHEZ ROMERO

Universidad de SevillaDepartamento de Filologa [email protected]

RESUMENHoy en da sigue existiendo una importante discusin sobre el mtodo terico que se debe aplicar en la ima-gologa comparada dentro del marco de la teora de la literatura. El presente trabajo tiene como finalidadofrecer una serie de conceptos sobre imagologa til para investigaciones sistemticas de imgenes (aqu:imagotipos) en un texto literario. Estimamos que en ello se demuestra la posible relacin existente entre losaspectos formales y de contenido en obras literarias en lo concerniente a la compleja problemtica de losimagotipos. De esta manera creemos poder reducir el abismo entre la teora imagolgica y su aplicacin

prctica existente en la mayora de trabajos imagolgicos publicados hasta ahora.

Palabras clave: Teora de la literatura, imagologa comparada, crtica textual

Contemporary imagological investigations and its application on theanalyses of literary works

ABSTRACTNowadays we are still having an important discussion about the theory that should be applied to the studiesof imagology. This article offers concepts about imagology that can be useful for systematic investigations

of images (here: imagotypes) inside a literary text. We estimate that this article shows the possible rela-tionship between formal aspects and its practical use in literary works concerning the difficult study of ima-gotypes. In this way it is possible to reduce the gulf between the theory of imagology and its practical appli-cation which still exists in the majority of imagological works published nowadays.

Key words: Theory of literature, Imagology, Investigations of literary texts

SUMARIO: 1. La imagologa comparada. 2. La interpretacin textual imagolgica.

Revista de Filologa Alemana 9 ISSN: 1133-04062005, 28 9-28


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1. La imagologa comparada

La investigacin de las imgenes en el campo de la literatura es conocida con elnombre cientfico de imagologa comparada y se ha constituido en una rama recien-te de la comparatstica o literatura comparada. En la teora de la imagologa com-parada contempornea estas imgenes suelen ser llamadas imagotipos (imgenessobre los pueblos), que a su vez se pueden diferenciar en autoimagotipos (las im-genes de nuestro propio pueblo) y heteroimagotipos (las imgenes de otros pue-blos). Hay, claro est, innumerables imagotipos, de los que se ocupa la disciplina dela imagologa comparada (Dyserinck/ Syndram 1988).

Se consideran como precursores no cientficos de la imagologa a autores de lapoca Clsica o cercanos a sus ideas cosmopolitas como por ejemplo los escritoresalemanes Johann Gottlieb Herder, Johann Wolfgang von Goethe, Gotthold Ephraim

Lessing o autores como Mme de Stal (Fischer 1981: 15). Estos autores tenan entreotros objetivos el reconocimiento de caractersticas nacionales propias, tal comoeran perceptibles en las distintas literaturas, para as poder facilitar una comunica-cin internacional sin prejuicios. De esta manera, han contribuido a despertar elinters por culturas y literaturas de otros pases, adems de aumentar la disposicinreceptiva mutua de distintas naciones. As, Mme. de Stal, expresa en DelAllemagne (1809) su desilusin por la historia francesa desde la Revolucin, a lavez que elogia abiertamente la forma de pensar de los alemanes, su filosofa y suliteratura (Dyserinck/ Fischer 1985: 5).

Ms tarde, a principios del siglo XX, comparatistas franceses iniciaron sus

investigaciones cientficas en imagologa. Dichos estudios, pertenecientes todava ala prehistoria de la imagologa comparada, consideraban la existencia de caracters-ticas nacionales como un hecho, por lo que el objetivo slo era describirlas. Cabedestacar aqu que la imagologa comparada contempornea tiene poco que ver condichos objetivos. Su tarea no consiste en la determinacin de caractersticas nacio-nales - se niega incluso su existencia -sino en el descubrimiento de la falsificacinde dichas caractersticas, as como en el estudio de su origen y de su efecto (Fischer1981: 16). No obstante, estos estudios fueron importantes, ya que formaran la basede la escuela comparada francesa posterior, que iba a tener una gran importanciainmediatamente despus de la II Guerra Mundial, sobre todo en Francia y Alemania.

Esta primera fase, que se considera la de los antecedentes de la imagologa com-parada, dur hasta principios de los aos 50 cuando el estadounidense Ren Wellekcritic en su artculo The concept of Comparative Literature, de 1953, una publica-cin sobre imagologa del ao 1947, Les crivains franais et le mirage allemand(1800-1940), escrita por Jean-Marie Carr, por considerarla acientfica y preada deideologa (Fischer 1981: 19-42).

El investigador francs Carr consideraba que la tarea de las investigaciones ima-golgicas consista en la investigacin de la historia de las imgenes de otro pas exis-tentes en una nacin determinada, para as sustituir las imgenes falsas por imgenesms objetivas o reales (Fischer 1981: 33). Sin embargo, para el investigador Wellek

esta operacin es imposible, puesto que no existe ningn mtodo objetivo para poder

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realizar esa sustitucin, por otro lado, deseada. l abogaba por un estudio estricta-mente cientfico del texto, por un estudio inmanente del texto. De esta manera pode-mos afirmar que las teoras de Carr slo tienen un cierto valor socio-psicolgico paraWellek, pero no cientfico, ya que estaban contaminadas, segn l, de ideologa.

Esta disputa entre Wellek y Carr iba a tener consecuencias determinantes paralos estudiosos de la imagologa comparada. El francs Carr, que formaba parte deun grupo de investigadores franceses con unas ideas similares a las suyas y el ame-ricano Wellek, provocaron una divisin en la comparatstica. Se lleg a crear, por unlado, la llamada escuela americana que seguira a Wellek y, por otro, la escuela fran-cesa, con investigadores cercanos a las ideas de Carr. Esta divisin tuvo como con-secuencia que la imagologa fuera relegada a un segundo plano dentro de la litera-tura comparada. Dicha situacin persever durante ms de una dcada, hasta bienentrados los aos sesenta.

En los aos 60, 70 y 80 se llevaron a cabo estudios imagolgicos siguiendo unmtodo positivista. Investigadores alemanes como Hugo Dyserinck y su denomina-daEscuela de Aquisgrn (en la que destaca sobre todo el discpulo de Dyserinck,M.S. Fischer) y estudiosos franceses fueron sus protagonistas. De ellos cabe decirque utilizaban un mtodo deductivo, pero al mismo tiempo, adolecan de ser exce-sivamente descriptivos. No exista una clara definicin de trminos como imagen(ms tarde: imagotipo), estereotipo o prejuicio, empleados por la disciplina de laimagologa comparada. Sin embargo, no hay que olvidar que las deficiencias de lateora imagolgica, sobre todo la de Dyserinck, eran de menor importancia si tene-mos en cuenta su relevancia con respecto a la innovacin metodolgica. sta supu-

so una liberacin de cualquier tipo de carga ideolgica y se convirti en un campode investigacin ms objetivo.As pues, durante tres dcadas, la teora de Dyserinck se centr, sobre todo, en la

constitucin de una teora, adems de su divulgacin y aceptacin por parte de la cr-tica y teora literarias. An no se haba conseguido aplicar con xito esta teora aten-diendo a una interpretacin inmanente a los textos. Adems, los intentos de abordarcasos prcticos eran todava muy escasos y poco claros en sus conclusiones.

A pesar de que Dyserinck reflejara en sus investigaciones la existencia tanto de unafuncin ideolgica como de una funcin inmanente al texto de las imgenes de cadapas, l se concentraba casi exclusivamente en el aspecto descriptivo. Dicho autor

investigaba el origen de las imgenes y, en el aspecto receptivo, analizaba la evidentepresencia de estas imgenes para el lector, es decir, se centraba en el significado extra-literario de dichas imgenes. Por ello, podemos afirmar que Dyserinck no profundizen un trabajo inmanente de los textos, sino en la funcin extraliteraria de las imgenes.

A principios de los aos 90 s surgen estudios inductivos dedicados a la investi-gacin inmanente de los textos portadores de imgenes de otros pases. Estos estu-dios inician una nueva fase en la disciplina de la imagologa comparada, ya que, porprimera vez, se centran en el estudio prctico de las imgenes literarias de otros pa-ses o pueblos. Sin embargo, la deficiencia de estos estudios segua consistiendo enla falta de una base terica clara y explcita que pudiera ser utilizada en dichas

investigaciones imagolgicas.


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Podemos afirmar, pues, que existe una constante comn en la ciencia de la ima-gologa comparada: la necesidad de investigar el fenmeno de la imagen (ms pro-piamente: imagotipo) en la literatura. Queda claro que existen diferencias tanto enla terminologa como en el mtodo de la descripcin y en la interpretacin de estefenmeno. Las dificultades para crear una terminologa comn sobre la extraezacultural en la literatura se debe al carcter difcilmente descriptible y ambivalentede las representaciones o construcciones transmitidas culturalmente y que son, a lavez, materiales para la ficcin. En la mayora de las investigaciones analizadas secomprueba que este fenmeno se compone de varios elementos y muestra unaestructura compleja.

Como trminos aglutinadores se proponen habitualmente los de imagen nacio-nal, imagen de lo extrao, imagotipo o mito que, o bien son definidos de forma dife-rente, o no son definidos en absoluto. Todos estos trminos aparecen como pares

contrapuestos de imgenes (imagotipos) de uno mismo y de lo extrao.Adems, aparecen elementos singulares de dichos trminos, que se denominande distintas maneras, como por ejemplo estereotipo, prejuicio o clich, pero tam-bin aparecen, de nuevo, trminos como imagen o imagotipo.

Por ello, surge la cuestin de cules de estos elementos pertenecen a los trmi-nos aglutinadores, es decir, de cmo se deben ordenar estos conceptos de forma

jerrquica.Con respecto al mtodo, en la mayora de las investigaciones se postula la nece-

sidad de una investigacin cientfico-literaria, pero orientada interdisciplinarmente.Dicho estudio abordara la gnesis, la estructura inmanente al texto y la funcin de

lo extrao con respecto a un fondo cultural y social determinado, como tambin surepercusin en el texto literario. La mayora de las propuestas tericas no se venconfirmadas en interpretaciones textuales, por lo que se quedan en simples postula-dos tericos abstractos.

A pesar de sus grandes mritos por lograr hacer de la imagologa una disciplinacomparatstica relevante, las propuestas de Hugo Dyserinck y de la Escuela de

Aquisgrn, as como las de otros investigadores, influidos por dicha escuela, mani-fiestan sus limitaciones descriptivas con respecto a la crtica de la ideologa y a losaspectos estticos y receptivos de las imgenes de lo extrao.

Es ms, el concepto de estereotipo, se limita a aspectos singulares de la extrae-

za transmitida literariamente, sin analizar este fenmeno en su complejidad dentrodel mundo ficcional de los textos literarios. La mayora de los conceptos no slo sedefinen con terminologas difusas y mtodos no uniformes, sino tambin, por sucarcter abstracto y deductivo, rara vez son utilizados en la prctica.

2. La interpretacin textual imagolgica

Desde hace dos dcadas se observa, sobre todo en Francia, una evolucinmuy positiva en el campo de la teora imagolgica. Destaca sobre todo un investi-

gador perteneciente a esta nueva escuela francesa: Jean-Marc Moura. El trabajo de




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este imaglogo francs (Moura 1992: 271-287) resulta ser relevante tanto para elafianzamiento de los conceptos tericos como para su puesta en prctica en la inter-

pretacin textual imagolgica contempornea.As, Jean-Marc Moura propone investigar la imagen centrndose en tres aspec-

tos temticos (Moura 1992: 271-287). Primero, propone abordar el trmino imagencomo imagen de lo (o del) extrao o extranjero. En segundo lugar, sugiere investi-gar la imagen como producto de una nacin, cultura o sociedad (el imaginariosocial). Por ltimo, sugiere profundizar en una imagen como un producto creadopor un autor determinado.

Sin embargo, sera errneo analizar por separado cada uno de estos aspectos, yaque podra considerarse errneamente la imagen, bien como un reflejo de la reali-dad o bien como un aspecto literario, que no mantiene relacin alguna con el con-texto social.

De ah que los estudios imagolgicos deban elaborar un anlisis de los tresaspectos articulados entre s. A este respecto, cabe recordar que la propuesta inter-disciplinar exige que la imagologa determine claramente las relaciones entre la lite-ratura y el alcance de dicho imaginario, as como su propio lugar tanto dentro de laliteratura en general y, ms en concreto, de la literatura comparada, como en elmbito de las ciencias sociales. El carcter social y cultural ha tenido en el pasadoun peso excesivo, sobre todo en la comparatstica francesa de la primera mitad delsiglo XX, fiel a la idea de que la literatura es la expresin de la sociedad (Moura1992: 271-287).

Para subsanar estas deficiencias metodolgicas, Moura propone un mtodo basa-

do en la teora de la hermenutica de Paul Ricoeur, sobre todo en sus reflexionessobre la imagen y la fantasa (Ricoeur 1989 y Ricoeur 2001).La teora de Ricoeur sobre la denominada imaginacin reproductiva yproducti-

va, su definicin del trmino imaginario social se encuentra en las bases filosficasde Moura. La imagen literaria de lo extrao, transmitida social y culturalmente, noes considerada en la teora de Ricoeur como reflejo de la realidad. Al contrario, esnecesario investigar esta cuestin de forma interdisciplinar para poder analizar lasrelaciones entre la literatura y el alcance del imaginario social, fenmeno queRicoeur distingue en los textos literarios con los trminos ideologa y utopa(Ricoeur 1989 y Ricoeur 2001).

A este respecto Ricoeur destaca el hecho de que la imagen pertenezca por refe-rencia a una idea o un sistema de valores anterior a su representacin. Adems, laimagen no se deja describir con el significado de la percepcin, visin o mirada, noes un reflejo o una transmisin de la realidad. Las imgenes no pueden ser consi-deradas como una duplicacin de la realidad, deben ser investigadas como creacio-nes literarias autorreferenciales. Las imgenes no son un registro directo de una rea-lidad por parte de un autor, sino que son transmitidas por el grupo o sociedad a losque pertenecen (Ricoeur 1989 y Ricoeur 2001).

Por todo ello, la interpretacin de la imagen tiene que hacerse, segn Moura, endos fases. Primero, es necesario estudiar el contexto cultural del que surge la ima-

gen y, luego, su aparicin en textos literarios.




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Para ello, es preciso tomar en consideracin tanto los estereotipos reproductivoscomo losproductivos (creativos). En el primer caso stos pueden considerarse unreflejo del estereotipo colectivo y, en el segundo caso, una nueva creacin, una inno-vacin de la fuerza creativa en los textos de un autor determinado que se distanciade las imgenes sociales o colectivas. Una interpretacin imagolgica conlleva,pues, la consideracin del imaginario social, que puede situarse en varios planos:en la opinin pblica, en la actividad intelectual de una sociedad o aparecer comorepresentaciones simblicas (Moura 1992: 280).

No obstante, las relaciones entre una obra literaria, producto de un autor, y lasimgenes colectivas son ms complejas que las que se establecen entre las imge-nes y la opinin pblica o entre las imgenes y la actividad intelectual. Por ejem-plo, un autor puede originar un estereotipo de lo extrao en la opinin pblica, perotambin puede utilizar un estereotipo ya existente o bien distanciarse totalmente de

esa imagen colectiva y proponer una visin propia, individual de ese mundo consi-derado extrao.Partiendo de la teora de Ricoeur, del denominado imaginaire social, se crea a

continuacin, segn Moura, la tipologa de la imagen literaria de lo extrao. sta secaracteriza por la tensin que genera entre los conceptos de ideologa y utopa, alpoder mostrar bien una funcin ideolgica o bien una funcin utpico-subversiva.Moura, a su vez, toma las definiciones de estos dos conceptos de Ricoeur. Ricoeurentiende la ideologa como una necesidad imprescindible, para un grupo determi-nado, de construir una imagen de s mismo, es decir, de representarse, en un senti-do teatral, para reforzar una identidad propia. Por otra parte, concibe la utopia como

una funcin de la subversin social (Moura 1992: 280).Como ejemplo de imagen ideolgica Moura menciona la imagen de Espaa y losespaoles por parte de los franceses en el siglo XVIII. Espaa era para Francia unasuerte de ideal negativo, lo opuesto a la nacin ilustrada y ello contribua al fortale-cimiento de la identidad francesa. Tambin alude Moura al continente asitico queaparece en obras comoMorgenlandfahrt(1931) y Siddharta (1922), ambas escritaspor Hermann Hesse, como ejemplo de una visin utpica, de una imagen subversi-va de una alteridad idealizada y alternativa, en contraposicin a la cultura europea.

Gracias a la investigacin de las imgenes ideolgicas y/ o utpicas, en su relacincon el imaginario social y en su funcionalidad dentro del texto, es posible estudiar la

fantasaproductiva literaria en su relacin con la fantasa reproductiva literaria. De estamanera, la imagologa puede evitar las simplificaciones sociolgicas que tomen im-genes como si fueran realidad o las utilicen como medio de crtica a dicha realidad.

Por otra parte, Moura ha explicado tambin la funcin de la imagologa literaria(imagologie littraire). Su tarea, en el lmite con los estudios crticos sobre losmitos, no est slo en la investigacin de los campos sincrnicos, sino tambin enel campo diacrnico de las imgenes de lo extranjero o de lo extrao. Desde estepunto de vista, la imagologa puede abordar, en su dimensin temporal, figuras mti-cas que han trascendido su poca dentro del mbito cultural europeo, tal como afir-ma Moura en las siguientes declaraciones: La persistance des mythes de lautre

primitif ou barbare au long de lhistoire littraire de lEurope mrite dtre exami-




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ne. (Moura 1992) Este concepto terico ha sido aplicado por Moura en su estudiosobre la imagen del Tercer Mundo en las novelas francesas desde los aos 50 hastalos aos 80 (Moura 1992)1.

1 En su primera parte, Moura analiza primero escritos tericos franceses que se ocupan de la proble-mtica de la descolonizacin del Tercer Mundo o de la posicin de occidente con respecto a este tema.Luego, en la segunda parte, estas premisas se consideran las bases histricas ideolgicas de las imgenesliterarias del Tercer Mundo. Estos escritos se pueden dividir en liberales o radicales, segn sea la posicinque adopten con respecto a la oposicin entre los pases desarrollados y subdesarrollados, o bien, si apoyano critican a occidente o al Tercer Mundo. Estas dos tendencias coinciden con representaciones simblicas,no realistas, del Tercer Mundo. En la tendencia liberal se representa al Tercer Mundo como una amenazaapocalptica: el sentimiento de superioridad por parte de los pases desarrollados se mezcla aqu con el miedoa la supuesta barbarie del Tercer Mundo. Por otra parte, en la tendencia radical se convierte al Tercer Mundoen el lugar de la fortuna original mtica y simboliza el paraso perdido. En estos escritos predomina el sen-timiento de culpabilidad o de anhelo hacia el pas de origen. Es decir, el Tercer Mundo se estiliza en estosdos tipos de escritos bien como lugar del mito de la barbarie, bien como utopa.

En la segunda parte del trabajo Moura investiga cmo estas oposiciones histricas ideolgicas del imagi-nario social se convierten, como estructuras simblicas, temticas y lxicas que son, en imaginario literario.Pero en su trabajo, Moura aborda sobre todo novelas de la llamada paralittrature (literatura trivial), aunquetambin se citan obras de reconocida calidad literaria. En dichos trabajos, se demuestra que lo social imagi-nario aparece, bien como un punto de vista colectivo sobre lo extranjero, o bien como un aspecto superado enlas mejores obras literarias. Segn Moura existen cuatro fuentes de inspiracin: primero, exotismo; segundo,condenacin de occidente; en tercer lugar, el culto a la fortuna originaria y cuarto, miedo a la barbarie.

As, en primer lugar, las novelas cuyas fuentes de inspiracin se encuentran en el exotismo, se nutren dela ideologa liberal mencionado y abordan historias de espionaje o de aventuras. La novela de espionaje seconstruye mediante estereotipos estructurales y temticos, diferenciacin que Moura ha tomado de Pageaux.Por lo que se refiere al estereotipo estructural, en estas obras se contrapone habitualmente un agente de occi-

dente, un personaje inteligente, de buena familia, un ser superior al caos del Tercer Mundo. Con respecto alcdigo temtico, ste representa el contexto extico: el trabajo del agente y las mujeres ms exticas. Se tratade un realismo y exotismo simplificado al mximo, que trabaja con estereotipos nacionales, en los que lasfiguras del Tercer Mundo son descritas como seres inferiores, como vctimas o como verdugos. La mujer ex-tica simboliza la subordinacin, sirve al agente occidental como objeto sexual, es su nico consuelo contra elenemigo. En este tipo de novelas se representa a los miembros de occidente exclusivamente como superiorescon respecto al mundo subdesarrollado. Los occidentales se inclinan por un nacionalismo occidental de ra-ces ideolgicas liberales. De esta manera, el occidente superior se ve amenazado de una forma estereotipadapor el Tercer Mundo. Por otro lado, en las novelas de aventuras aparece el Tercer Mundo tambin como esce-nario de aventuras de un protagonista occidental: se reduce a esbozos de un bonito paisaje o de una sociedadcatica. El individualismo y el gusto por la accin caracterizan al aventurero occidental, que se ve ante el peli-gro de exticos extranjeros. Este punto de vista enfatiza a menudo la decadencia de occidente.

En segundo lugar, las novelas en las que se condena a occidente, encuentran sus fuentes de inspiracin

en ideas intelectuales radicales. A ellas pertenecen, entre otras, las novelas que conjuran un Apocalipsisrevolucionario, novelas que tematizan la culpabilidad de occidente con respecto al Tercer Mundo, su res-ponsabilidad por el subdesarrollo, as como el deseo por superar la culpabilidad, aspirando a la recuperacineconmica de estos pases. El protagonista de esta novela suele ser un representante de occidente, que des-cubre en los pases subdesarrollados la culpabilidad del imperio occidental con respecto al Tercer Mundo yse considera, interiormente, defensor de los derechos de los oprimidos. Se evita el exotismo, se enfatiza elanhelo de autenticidad, aunque tambin se suele narrar de una forma simplificada y estereotipada. As, elTercer mundo, al ser contrastado con occidente, resulta a menudo mitificado.

En tercer lugar, las novelas en las que se tematiza la felicidad autntica o el anhelo de la misma, encuen-tran sus fuentes de inspiracin en el mito del origen del mundo, en el que el desierto, la jungla y el bosquese convierten en lugares utpicos idlicos. De esta manera, se consigue tambin una contraposicin muy efi-caz con occidente.

Finalmente, en cuarto lugar, Moura analiza novelas en las que la barbarie del Tercer Mundo amenaza la civi-lizacin occidental, punto de vista que queda reflejado en visiones apocalpticas de la decadencia de occidente.


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En definitiva, se puede afirmar que Moura ha aplicado de una forma convincentetodo su concepto terico de las interpretaciones imagolgicas textuales y ha probadoas su utilidad prctica, por lo que sus investigaciones forman un conjunto cerrado.Por ello, a diferencia de las propuestas hasta ahora mencionadas, su trabajo resulta degran utilidad como base terica y como prctica textual interpretativa imagolgica.

No obstante, su terminologa tampoco est suficientemente diferenciada y nece-sita una delimitacin ms precisa, ya que Moura no aborda la definicin de trmi-nos tan importante como imagen y estereotipo.

Por otra parte, ha resultado ser muy relevante, para el mtodo interpretativo deMoura, la utilizacin de las propuestas de la hermenutica de Paul Ricoeur. Graciasa la diferenciacin entre el carcter ideolgico y utpico del imaginario social, esposible determinar la funcin y la semntica de las imgenes de lo extrao, inma-nantes al texto.

Pues bien, para entender mejor la teora de Jean-Marc Moura arriba descrita ypara su aplicacin como mtodo investigador, conviene presentar tambin la her-menutica de Paul Rioeur. Las propuestas ms importantes de su hermenutica den-tro del contexto de su complejo sistema filosfico, as como algunas cuestiones ter-minolgicas, resultan relevantes.

La extensa obra del filsofo no se considera concluida y su sistema se comple-menta continuamente mediante nuevas aportaciones. Adems, todos los textos deRicoeur se han constituido como resultado de discusiones, contrastando diversaspropuestas, no slo filosficas, sino tambin teolgicas. Dichos textos se refieren,adems, a obras anteriores, por lo que su interpretacin es difcil y se hace necesa-

ria una sinopsis. A pesar de dichas dificultades y del retraso en la recepcin deRicoeur, sobre todo en Alemania, existen trabajos sintticos e introducciones a sufilosofa, que son de gran ayuda para la comprensin de su sistema (Tomasset 1996y Taylor 2001).

A modo de resumen sobre todos los temas tratados por Ricoeur, se considera suextenso trabajo sobre la hermenutica Soi-mme comme un autre, publicada en1990. En sus diversos apartados aborda aspectos ticos, semnticos y narrativos, enlos que ha desarrollado el concepto de la identidad narrativa.

Otros conceptos de la fase hermenutica de Ricoeur, como la fuerza imaginariaproductiva y reproductiva, la imagen, as como el imaginario social como utopa o

ideologa, resultan igualmente relevantes (Ricoeur 1986). Una presentacin brevede esta terminologa exige un esfuerzo interpretativo, puesto que forma un sistemade coordinacin cohesionado y no se deja entender fuera del contexto de la teoradel texto y de la teora de la accin de Ricoeur. Adems, los grandes trabajos deRicoeur se componen a su vez de diversas contribuciones publicadas originalmentepor separado. En ellas se redefinen los trminos y se complementan y se amplancon nuevos contenidos.

Ricoeur ha definido su concepto del texto y de la interpretacin como un proce-so dialctico, de explicar y comprender, dentro del marco de una innovacin en latradicin hermenutica. Su inters reside en abordar una cuestin hermenutica

bsica, a saber, cmo un discurso registrado en forma de texto puede ser interpreta-




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do mediante la ayuda de mtodos propios de las humanidades y, a la vez, puede con-tribuir a su comprensin. A este respecto, rechaza el modelo estructural del textoabsoluto, a pesar de la autonoma de lo escrito, a pesar de la enajenacin que supo-ne un texto con respecto a la intencin del autor, y pone nfasis en la dimensinreferencial y heurstica del texto. El crtico J. Stben, refirindose al trmino texto,dice lo siguiente sobre Ricoeur:

Das ausschlaggebende Merkmal des Textes sieht Ricoeur in der durch die Fixierungbedingten Ablsung vom Ereignis des Sagens. Er fordert eine Synthese von struktu-raler Erklrung und hermeneutischer Auslegung, wobei letztere die vom Text entfal-tete Welt erschliet. Die dadurch erreichte Aneignung luft freilich nicht auf eineVereinnahmung des Textes hinaus, sondern befhigt den Interpreten, sich angesichtsvon dessen Andersheit besser zu verstehen (Stben 1995: 51).

Segn Ricoeur, el lenguaje (le langage) no habla slo sobre s mismo, sino sobrealgo, sobre un mundo simblico, que se representa en el texto y que puede abrir unanueva posibilidad existencial para un nuevoIn-der-Welt-Sein (Stben 1995: 118).

Pues bien, la teora textual de Ricoeur se puede organizar en cuatro categoras.En primer lugar, el lenguaje es para Ricoeur como un discurso (discours); la estruc-tura de este discurso (langue) se diferencia del discurso sobre el acontecimiento dela palabra (lvnement de la parole), en el que la frase (phrase) forma un conjun-to semntico bsico. A este respecto, el discurso tiene un sentido, un significado(sens, signification), que se expresa como una extralimitacin (un ir ms all), comouna objetivacin del acontecimiento de la palabra (Stben 1995: 124).

En segundo lugar, el discurso se objetiviza en lo escrito como obra ( loeuvre) yforma una sucesin (un orden) de frases cerradas, una composicin (composition)que est por encima de la frase y que se concreta en la forma de un gnero literario(genre littraire).

En tercer lugar, Ricoeur aborda la problemtica complementaria de la obje-tivacin del discurso en una obra. Tanto como su interpretacin este paso tieneque ver con la cuestin del denominado mundo del texto (le monde du texte) ysu referencia. A diferencia del discurso oral, no se puede hablar aqu de unarelacin directa con respecto a una realidad que rodea a los interlocutores. Noobstante, para Ricoeur no desaparece esta primera referencia con la realidad de

un texto. l habla de una referencia secundaria del texto, que todo texto ficcio-nal debe tener. Esta segunda referencia ya no alude al plano de la realidad de losobjetos, sino al hecho de que la ficcin tiene la posibilidad, gracias a la habili-dad de la fuerza imaginaria, de describir nuevamente el mundo de accioneshumanas, de copiarlo de forma narrativa, de dar una visin nueva, creativa delmundo. Esta creacin de un nuevo mundo se descubre en el desarrollo de lainterpretacin.

La cuarta y ltima categora del texto tiene que ver con la problemtica de la sub-jetividad del lector y su particular manera de hacer suyo un texto. Ricoeur diferen-cia a este respecto dos posibilidades complementarias de lectura. As, la suspensin

de la denominada referencia primaria hace posible una forma de leer el texto como




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una composicin de la lengua autnoma. Pero tambin permite una cancelacin dela referencia primaria y una nueva conexin en el discurso vivo, lo que para Ricoeures el verdadero destino de la lectura (Ricoeur 1986: 29)2.

Entenderse significa, segn lo expuesto, entenderse en presencia del texto (secomprendre devant le texte) o, como afirma el propio autor: prendre le chemin depense ouvert par le texte, se mettre en route vers lorient de Texte. ( Ricoeur 1986:156). El crculo hermenutico de la interpretacin entre el sentido objetivo del textoy supreconocimiento en el lector se constituye ahora por la correlacin mutua entreexplicar y entender.

En relacin con la teora textual de Ricoeur ya se ha expuesto la problemticade la denominada referencia secundaria, as como la interpretacin complementa-ria de un texto de ficcin, que puede contribuir al autoconocimiento del receptor conrespecto al mundo de un texto. Un papel importante se le atribuye, en la reorgani-zacin de la realidad en el texto, a la fuerza imaginaria productiva. Ricoeur llamaa este potencial creador de la lengua una forma de esquematismo creativo. ste sedesarrolla segn ciertas reglas tanto en textos literarios como en otros de tipo histo-riogrfico. Ricoeur parte en el estudio textual de una accin, extrada de un ordenque transcurre segn la realidad temporal, es decir, de la categora aristotlica de lamimesis. Parte, en fin, de una intriga, tal como l mismo afirma:

Dune manire ou dune autre, tous les systmes de symboles contribuent configu-rer la ralit. (...) les intrigues que nous inventons nous aident configurer notre exp-rience temporelle confuse. (...) Cest dans la capacit de la fiction de configurer cetteexprience temporelle que rside la fonction rfrentielle de lintrigue. Nous retrou-

vons ici le lien entre mytho et mimsis dans la Potique dAristote: Cest la fable,dit-il, qui est limitation de laction. La fable imite laction dans la mesure o en cons-truit avec les seules ressources de la fiction les schmes dintelligibilit. Le monde dela fiction est un laboratoire des formes dans lequel nous essayons des configurationspossibles de laction pour en prouver la consistance et la plausibilit. Cette expri-mentation avec les paradigmes relve de ce que nous appelions plus haut limagina-tion productrice. A ce stade, la rfrence est comme tenue en suspens (...). Fiction,cest fingere, est fingere, cest faire. Le monde de la fiction, en cette phase de suspens,nest que le monde du texte, une projection du texte comme monde. (...) Le monde dutexte, parce quil est monde, entre ncessairement en collision avec le monde rel,pour le refaire, soit quil le confirme, soit quil le dnie. (...) Si le monde du textetait sans rapport assignable avec le monde rel, alors le langage ne serait pas dan-

gereux, au sens o Hlderlin le disait. (Ricoeur 1986: 17)

La mimesis que Ricoeur, siguiendo y ampliando a Aristteles, considera comoun acontecimiento dinmico de la representacin creativa de una accin ficcional,supone una ruptura con la realidad preexistente, pero, por otro lado, participa de larealidad, que la obra pretende alterar poticamente. De esta manera, el proceso



2 Par appropriation, jentends ceci, que linterprtation dun texte sachve dans linterprtation desoi dun sujet qui dsormais se comprend mieux, se comprend autrement, ou mme commence se com-prendre.


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mimtico se deja describir como un crculo en tres partes: la Mimesis I (le rcit pr-figur), la Mimesis II (la configuration narrative) y la Mimesis III (laction rfigu-re) (Tomaste 1996: 137-143). La Mimesis I forma el punto de partida del aconte-cimiento mimtico y se caracteriza por estar anclada en un mundo de actuacinhumana ya prefigurado narrativamente. Por otro lado, la Mimesis II configura eltiempo narrado en una composicin, es el resultado del trabajo de la fuerza imagi-naria creadora y representa una accin ficticia. Por ltimo, la Mimesis III posibili-ta, como consecuencia de la recepcin de una obra de ficcin, su uso prctico comoforma de conocimiento de la realidad.

Por tanto, Ricoeur ampla su teora del texto a una teora narrativa ms amplia,en la que se enfatiza el papel de la dimensin temporal en la narracin. El carctertemporal del texto de ficcin, en el que se recrea una accin significativa de formacreativa, posibilita considerar el texto como un modelo epistemolgico de la accinhumana y, a la inversa, dicha accin forma el plano referencial del texto.

A este respecto, en el ensayo Limagination dans le discours et dans laction(Ricoeur 1986: 213-237). Ricoeur ha considerado la funcin de la fuerza imagina-ria como si fuera el imaginario social. ste aparece en su origen colectivo en dosformas bsicas complementarias como ideologa y como utopa. El tratamientosocial en s es posible gracias a esta prctica imaginaria. Tanto la ideologa como lautopa muestran, segn Ricoeur, aspectos positivos, sanos, y otros negativos, pato-lgicos, que se deben observar crticamente tal como afirma el propio autor:

La vrit de notre condition est que le lien analogique qui fait de tout homme monsemblable ne nous est accessible qu travers un certain nombre de pratiques imagi-

natives, telles que lidologie et lutopie. Ces pratiques imaginatives ont pour carac-tristiques gnrales de se dfinir comme mutuellement antagonistes et chacune unepathologie spcifique qui rend presque mconnaissable sa fonction positive, cest--dire sa contribution la constitution du lien analogique entre moi et lhomme monsemblable. (Ricoeur 1986: 228)

Paul Ricoeur caracteriza la ideologa de la siguiente manera:

(...) la ncessit pour une groupe quelconque de se donner une image de lui-mme dese reprsenter, au sens thtral du mot, de se mettre en jeu et en scne. (...)Simplification, schmatisation, strotypie et ritualisation procdent de la distance qui

ne cesse de se creuser entre la pratique relle et les interprtations travers lesquelsle groupe prend conscience de son existence et de sa pratique. (Ricoeur 1986: 230)

En el caso de la patologa de la ideologa, de la deformacin de la misma, queKarl Marx llam la conciencia falsa (Ricoeur 1986: 230), sta se puede consi-derar como el resultado de las intervenciones de un grupo o de una sociedad, delegitimarse como uno de ellos, de valerse como autoridad, para mantener as suintegridad.

La utopa aparece, por el contrario, en un papel opuesto o complementario al dela ideologa, desempeando la funcin de subversin social. Por ello, las utopas

proponen una forma de vida distinta, tal como afirma el propio Ricoeur:




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(...) les utopies, (...) exposent la plus-value non dclare de lautorit et dmasquentla prtention propre tous les systmes de lgitimit. (...) les utopies (...) en viennenta offrir des manires autres dexercer le pouvoir, dans la famille, dans la vie co-nomique, politique ou religieuse. (Ricoeur 1986: 232)

La patologa de la utopa consiste, segn Ricoeur, en su funcin excntrica, ten-dente a la esquizofrenia (Ricoeur 1986: 235).3 A esta postura puede pertenecer tam-bin el intento de convertir sueos utpicos en realidad, as como la tendencia a sub-ordinar la realidad al sueo utpico.

No obstante, Ricoeur contempla en ambas formas de expresin del imaginariosocial una funcin igualmente positiva, sana, ya que:

Qui sa si tel ou tel mode erratique dexistence nest pas la prophtie de lhomme venir? Qui sait mme si un certain degr de pathologie individuelle nest pas la con-

dition du changement social, dans la mesure ou cette pathologie porte au jour la scl-rose des institutions mortes? (...) Comme si, pour gurir la folie de lutopie, il, fallaiten appeler la fonction saine de lidologie, et comme si la critique des idologiesne pouvait tre conduite que par une conscience susceptible de se regarder elle-mme partir de nulle part. Cest dans ce travail sur limaginaire social que se mdiatisentles contradictions (...) (Ricoeur 1986: 235)

Sobre las funciones coincidentes o complementarias, que dan un sentido al con-cepto de ideologa, Ricoeur afirma que existen tres: la ideologa como integracin,como legitimacin del poder y de la autoridad y como deformacin patolgica. Conrespecto a la utopa afirma que tambin existen tres funciones: utopa como sub-versin social, como cuestionamiento de la autoridad y del poder y como perfec-cionismo patolgico, esquizofrnico, con el que se intentara realizar imaginacionesutpicas y de subordinar a ellas la realidad con la ayuda de cualquier medio.(Welsen 1997: 502) 4

La ideologa se puede caracterizar como una forma de fuerza de la imaginacinreproductiva, la utopa como una forma de fuerza de la imaginacin productiva. Laprimera, forma la tradicin, es una expresin del pensamiento narrativo histrico, lasegunda, cambia el mundo, representa una innovacin, expresa esperanzas huma-nas. No obstante, ambas se complementan dialcticamente y no pueden existir por

separado. La ideologa es necesaria, protege contra las formas patolgicas de la uto-pa. Por otro lado, la utopa es til para la crtica ideolgica, pues corrige las formasrgidas de la ideologa.

En suma, hemos hecho referencia a las investigaciones imagolgicas de Jean-Marc Moura, uno de los representantes ms destacados de la nueva escuela imago-



3 Elle dveloppe de manire caricaturale lambigut dun phnomne qui oscille entre le fantasmeet la crativit. Nulle part peut, ou non, rorienter vers ici et maintenant.

4 Whrend sich Ideologie in ihrem positiven Gesichtspunkt (Integration) als unberwindlich erweist,gilt es, den negativen Gesichtspunkt (Entstellung) durch Ideologiekritik zu entlarven. (...) Die Ideologiekritikmu sich mit einer unabschliebaren wechselseitigen Korrektur von Ideologie und Utopie bescheiden.


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lgica francesa, que se apoya metodolgicamente en las propuestas de la herme-nutica de Paul Ricoeur y que, adems, ha utilizado de forma convincente su con-cepto imagolgico para la investigacin de la extraeza cultural en interpretacionestextuales. Esta propuesta de acercamiento al texto literario se revela metodolgica-mente fructfera, en las dos fases expuestas que l propone. En ellas se tienen encuenta tanto el campo sincrnico y diacrnico de los imagotipos de lo extranjero oextrao, como la hermenutica de Paul Ricoeur y sus conceptos de imaginacinreproductiva yproductiva, el imaginario social, e ideologa/utopa.

Por otro lado, ya se ha visto que conceptos como estereotipo,prejuicio e ima-gotipo han tenido una gran importancia en la formacin de las ideas y conviccioneshumanas y, por tanto, en el estudio de la imagologa comparada.

El concepto de estereotipo fue difundido por primera vez en 1922 por WalterLippmann en su libro Public Opinion (Kleinsteuber 1991: 61). Segn Lippmann elestereotipo no define una realidad determinada y objetiva, que abarque la verdadentodas sus facetas, sino que transmite la verdada travs de muchas realidades construi-das, con las cuales intentamos simplificar de una forma cognitiva la vida cotidiana. Porejemplo, un autor espaol puede simplificar personajes alemanes que aparecen en suobra equiparndolos al alemn nazi, es decir, lo hace conscientemente, por lo que esta-ramos ante un peligroso estereotipo (un alemn = un nazi, por definicin). Cuandoobtenemos informacin sobre un determinado pas, adaptamos nuestra observacin detal modo que la informacin encuentra su sitio dentro de nuestras ideas consciente-mente preconcebidas. Esta definicin de estereotipo se mantiene casi intacta hasta bienentrados los aos 90. As lo razona el investigador Friso Wielenga en los aos 90:

Erreicht wird, da durch sogenannte selektive Wahrnehmung Informationen, dieunseren verfestigten Auffassungen widersprechen, entweder ignoriert, oder so sehrverzerrt werden, dab sie mit unseren etablierten Auffassungen im Einklang stehen.Kurz: Durch selektive Wahrnehmung besttigt sich unsere ohnehin existierendeVorstellung, und damit vermeiden wir Inkonsistenz. (Wielenga 1990: 34).

Se investiga tambin si las figuras estereotipadas, que aparecen en obras litera-rias, se representan como estereotipos con un papel ideolgico, segn la tipologaya conocida de Moura. Si, por el contrario, desempean una funcin utpica de esteestereotipo, podra tratarse tambin de una imagen innovativa, creativa, es decir, de

unafuerza imaginaria productiva que resulte ser caracterstica de ese autor en con-creto (Ricoeur 1986).En este sentido, se aplica aqu la definicin del trmino estereotipo tal como ha

sido definido por Stben en una reciente publicacin:

Stereotype sind oft wiederholte festgefgte Bilder, die Trger und Auslser einer vor-geprgten, von vielen geteilten Vorstellung sind, welche sich von der Wirklichkeit ent-fernt hat, wobei vorausgesetzt wird, dass ihre Inhalte unvernderbar und berzeitlichgltig seien (Stben 1995: 45).

Asimismo, los estereotipos aparecen en obras literarias bajo las siguientes cir-

cunstancias descritas por este mismo investigador:




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Stereotypen treten auf, wenn dieselben sprachlich konkretisierten Bilder und genera-lisiertenden Urteile eine Reihe von Malen wiederkehren und auf realiter unterschie-dliche Phnomene bezogen werden oder wenn ein Autor oder mehrere Autoren auf-grund eingeschliffener Vorstellungen fiktiven Personen einer Gruppe immer dieselben

Wesenszge zuschreiben. (Stben 1995: 46).

Si los estereotipos surgen exclusivamente de una manera cognitiva, los prejui-cios, en cambio, se producen tambin como respuesta a determinadas actitudesemocionales. El investigador H.J. Kleinsteuber aclara esta fundamental diferenciaentre estereotipo y prejuicio:

Whrend Stereotype immer an reale Sachverhalte anknpfen, also insoweit kog-nitive Einstellungen reflektieren, zeichnen Vorurteile sich dadurch aus, dab sie bes-timmte Formen negativer Gefhlsurteile transportieren, also zu den affektiv-emotio-

nalen Einstellungen zhlen (Stben 1995: 65).

Dado el hecho de que las actitudes afectivo-emocionales se revelan como unacuestin sentimental antes que como una actitud cognitiva, parece lgico suponerque la primera categora est ms cimentada en convicciones humanas que la segun-da, ya que los estereotipos se crean a menudo a partir de prejuicios ya existentes. Esms, cuando algn prejuicio no tiene cabida entre los estereotipos existentes, setiende a buscar un nuevo estereotipo. As, es ms simple defender que el alemn espor naturaleza una persona abyecta, lo que es un prejuicio regido por sentimientos,que defender las razones por las que hemos llegado a esta conclusin, es decir, uti-

lizando el intelecto. Incluso estaramos dispuestos a adaptar nuestros razonamien-tos para poder justificar determinadas convicciones emocionales. El investigadorFriso Wielenga aborda la cuestin de la siguiente manera:

Bei Vorurteilen gegen andere Menschen(-gruppen) entwickelt sich oft zunchst einGefhl, und um dieses rechtfertigen zu knnen, werden Stereotype gebildet bzw. ausdem stets vorhandenen Angebot an fertigen Meinungen bernommen. Bei dieserReihenfolge der Komposition von Vorurteilen aus Emotionen und Meinung wirkendie Stereotype als nachgeschobene Begrndung. Ihr Inhalt ist in gewissem Umfangwillkrlich; wichtig ist allein, dab er zum (meist negativen) Gefhl pabt. Stereotypesttzen die Emotionen sozusagen intellektuell ab. Werden sie nun massiv widerlegt,

kann ich mein Stereotyp beim besten Willen nicht verteidigen, dann gebe ich nor-malerweise nicht etwa auch meine emotionale Position auf, sondern suche ein neuesStereotyp (Wielinga 1990: 135).

Cabe recordar aqu que existen tres instituciones que ejercen una influencia deci-siva en la formacin de las ideas y, por consiguiente, en la creacin de los prejui-cios. La familia, por una parte, confronta al nio con opiniones y valores predomi-nantes. La formacin escolar, por otra, desempea una funcin determinante y, porltimo, los medios de comunicacin que influyen en el individuo, sobre todo hoy enda, de forma decisiva (Kleinsteuber 1991). Es decir, dichas instituciones tienen una

gran influencia en la formacin y consolidacin de prejuicios.




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Los prejuicios pueden definirse, pues, como opiniones preconcebidas, que tienenuna carga positiva o negativa y que son muy difciles de cambiar, puesto que suelenestar enraizados en una tradicin concreta. Los prejuicios que existen con respectoa otros pueblos son generalmente negativos. La razn es que se produce aqu la opo-sicin entre el llamado Wir-Gruppe y el Fremdgruppe (Kleinsteuber 1991: 65), quehunde sus races, a su vez, en sentimientos mayoritariamente negativos. Los prejui-cios negativos pueden desembocar en imagotipos hostiles, as por ejemplo, los pre-

juicios que se generan a resultas de una guerra o de una situacin socialmente cr-tica. Los imagotipos hostiles adquieren de esta manera un carcter muy negativocon respecto a otros pueblos o grupos. Normalmente se observa este proceso ni-camente en tiempos de guerra. Este tipo de imagotipos se utilizan, sobre todo, en lapropaganda blica.

La caracterstica ms importante del prejuicio es que la realidad no est repre-

sentada objetivamente, sino que es una realidad falseada o deformada. Se le adjudi-can caractersticas especficas a un pueblo determinado (el pueblo X posee siemprealguna cualidad positiva o negativa), de modo que la realidad se transforma en ideasque no se corresponden con una verdad verificable. La formacin de los prejuiciosse lleva a cabo de una forma irracional, tal como seala H.J. Kleinsteuber:

Die Quellen fr Vorurteile liegen einerseits in einer nur oberflchlichen (auch mitStereotypen durchsetzten) Kenntnis der anderen Kultur, andererseits finden sie sichauch in Ignoranz, Ablehnung und Borniertheit (Kleinsteuber 1991: 65).

Los conceptos de prejuicio y estereotipo son universales y se encuentran entodas las culturas: al parecer el ser humano es susceptible de elaborar reflexiones enforma de estereotipos y, aunque las experiencias vividas puedan contribuir al cam-bio de prejuicios personales, los prejuicios continan siendo en s universales. A.K.Flohr hace hincapi en estos aspectos cuando afirma:

Die historischen Erfahrungen eines Staates knnen Auskunft ber die Wurzeln beste-hender Feindbilder geben. Verlorene Kriege, Greueltaten gegnerischer Soldaten,Ausbeutung und Unterdrckung durch den Sieger [...] begrnden nationale Vorurteileund Feindbilder. Sie erklren, warum solche Vorurteile hufig ber Generationen hin-weg stabil sind, oft ungeachtet vernderter politischer Konstellationen.(Flohr 1993: 38)

Los estereotipos y los prejuicios son, por lo tanto, componentes muy importan-tes en la formacin de conceptos sociales y se revelan como fundamentales en elestudio de la imagologa comparada.

Ahora bien, cabe preguntarse si los estereotipos y prejuicios contienen algunoselementos de realidad o son exclusivamente producto de nuestra fantasa. Pareceque existen estereotipos y prejuicios que carecen de cualquier fundamento de reali-dad, pero podemos suponer que se unen en ellos elementos tanto reales como irre-ales. As, son habituales los intereses contrapuestos entre los pueblos, pero stos seexageran interesadamente por parte de uno de ellos o incluso por ambas partes. En

este sentido existe, pues, una interaccin entre realidad y observacin subjetiva:




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pequeos conflictos de intereses entre dos o ms pases, aunque sean reales, puedendesembocar en graves prejuicios y estereotipos peligrosos e incluso provocar unaactitud de enemistad, empeorando las relaciones bilaterales. Es tarea del investiga-dor imagolgico descifrar, enumerar y explicar el carcter (ir)real, ideolgico, posi-tivo o negativo de dichos prejuicios y estereotipos, tanto diacrnica como sincrni-camente, adems de aclarar el papel que desempean y la funcin que tienen en elenfrentamiento de las culturas analizadas en obras literarias (Dyserinck 1977).

Por otro lado, las imgenes inculcadas (imagotipos) se conforman con la con-frontacin entre dos partes: el pas extrao (heteroimagotipo) y el propio pas(autoimagotipo). As , el trmino imagen que utilizamos en la vida cotidiana se sus-tituye en la imagologa comparada por el trmino imagotipo (imagen sobre los pue-blos). Sin embargo, hay que tener en cuenta aqu que el imagotipo alberga ms ele-mentos que la imagen. El imagotipo consta de varios elementos, entre ellos las im-genes, los estereotipos o prejuicios. Es decir, los imagotipos son la suma de estere-otipos, prejuicios e imgenes. Adems, no se trata de una representacin directa dela realidad como ocurre con el trmino de imagen, puesto que el imagotipo es unacreacin lingstica. As, los imagotipos se refieren normalmente a opiniones gene-rales, por ejemplo a prejuicios, estereotipos (negativos o positivos), imgenes o bienuna mezcla de estos elementos, poseen una funcin ideolgica o utpica y puedentener una evolucin histrica. Puesto que no todos los imagotipos equivalen a unaimagen, el campo de investigacin de la imagologa trasciende al de las imgenes.

El mtodo que se sigue en el campo de las investigaciones de la imagologa res-ponde a los siguientes criterios objetivos. En general podemos afirmar que la inves-

tigacin consiste en clasificar los distintos imagotipos y, a partir de estas clasifica-ciones, investigar su influencia en los textos literarios. Se pone el nfasis en las rela-ciones de los imagotipos de carcter nacional, investigando cmo algunos de ellospueden perdurar durante generaciones y cmo evolucionan los distintos imagote-mas entre determinados pases. Hugo Dyserinck ya resumi este aspecto con lassiguientes palabras:

Wie sehen sich (etwa) Deutsche, Franzosen, Englnder usw. jeweils gegenseitig, undwelche Lehren sind aus diesem Netz von Vorstellungen, Miverstndnissen,Abgrenzungsversuchen usw. fr das Verstndnis des betreffenden multinationalen(z.B. innereuropischen) Mechanismus von nationalen Hetero- und Auto-Images zu

ziehen? (Dyserinck 1977: 23)

Es decir, el llamado heteroimagotipo (lo que Dyserinck llamaba en 1977Heteroimage), la imagen inculcada que uno tiene del otro, y el autoimagotipo, laimagen que uno tiene de s mismo, existen como un complemento mutuo y tienenuna dependencia histrica. En una investigacin sobre los imagotipos de Alemaniaque tiene el pueblo espaol, se investiga un heteroimagotipo, pero hay que indagartambin en el autoimagotipo del pueblo espaol para poder comprender este proce-so en su totalidad. Este hecho tambin es vlido para una obra literaria, puesto quecuando un autor crea un imagotipo, hay que considerar la existencia tanto del hete-

roimagotipo como del autoimagotipo. En ellas, se representa a menudo al pas




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extrao con caractersticas estereotipadas para acentuar su extraeza y rareza y seexageran los valores de la propia nacin. Tanto el auto como el heteroimagotipoaparecen, de esta manera, exageradamente estereotipados.

Asimismo, todos los imagotipos se circunscriben en una determinada poca.Pueden evolucionar y cambiar a lo largo del tiempo, esto es, tienen un comporta-miento dinmico. Dyserinck ya se refiri a esta cuestin cuando precis:

Das Image erwies sich trotz der Konsistenz seiner Grundstruktur im hchstenMabe als abhngig gegenber verschiedensten geistigen, politischen und auch wirts-chaftlichen Strmungen innerhalb der jeweiligen Zeitabschnitte (Dyserinck 1977:26)

Es decir, en el sentido diacrnico, los imagotipos pueden estar sujetos a grandesoscilaciones. As, un alemn se representara de un modo diferente en una obrapublicada en 1880 que en un libro publicado despus de la Segunda Guerra

Mundial. Igualmente, pueden influir los auto y heteroimagotipos de una nacin enel imagotipo creado en otros pases, es decir, los imagotipos pueden ser suprana-cionales. Los auto y heteroimagotipos pueden ser exportados o importados y sonfenmenos muy dinmicos, que cambian a causa de las relaciones polticas, econ-micas y sociales de cada poca. Los imagotipos se encuentran, pues, bajo la influen-cia continua de la historia y de las convenciones literarias que predominan en cadapoca histrica. Esta circunstancia tambin es aplicable a un autor determinado, esdecir, tambin puede existir una evolucin de los auto y heteroimagotipos en lasobras de un mismo autor.

En suma, apoyndonos en la ampliamente mencionada hermenutica de PaulRicoeury laspropuestas imagolgicas de Jean-Marc Moura, existen, segn nues-tro criterio, cuatro puntos relevantes en las investigaciones de imagotipos en obrasliterarias:

1. Primero, es necesario analizar cmo se han originado y evolucionado los ima-gotipos en otros pases, para comprobar si se trata de imagotipos supranaciona-les. Es necesario precisar si los imagotipos han tenido un (similar) efecto inter-nacional, si tienen una funcin multinacional; si existe, en fin, una macroestruc-tura multinacional.

2. Los auto y heteroimagotipos estn necesariamente influidos por la poca en la

que vive un escritor. Es preciso investigar, por consiguiente, el origen y la evo-lucin de imagotipos tanto en la sociedad, en el imaginario social, como en laliteratura de la poca y en el pas del que el autor es originario. Se comprueba deesta manera si existen coincidencias con los mismos imagotipos que habamosobtenido en el punto primero.

3. Es preciso investigar, en tercer lugar, si un autor posee imagotipos en sus con-vicciones personales sobre un pas determinado. Ah se comprueba, si dichoautor posea previamente imagotipos, si son el efecto de unafuerza imaginaria(de una imaginacin productiva) o, por el contrario, si son heredados del imagi-nario social (de una imaginacin reproductiva), es decir, si son similares a los

imagotipos obtenidos de los anlisis de los puntos primero y segundo. De esta




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manera, se constata si dichos imagotipos presentes en su cosmovisin son ideo-lgicos y/ o utpicos.

4. Finalmente, resulta necesario un ejercicio de crtica textual. Siguiendo el mto-do de la interpretacin textual imagolgica propuesta por Ricoeur y Moura hayque precisar si el autor ha decidido utilizar en su obra los imagotipos (suprana-cionales) convertidos en temas, si son fruto de la imaginacin reproductiva, o si,por el contrario, dichos imagotipos son fruto de su imaginacin productiva. Porello, tambin se trata la imagen humana del autor en lo tocante a la representa-cin de lo extrao. Nuevamente se comprueba si estamos ante imagotipos frutode la imaginacin productiva y/o reproductiva. Asimismo, se aborda la evolucinde dichos temas o motivos, tanto en la literatura como en el autor analizado. Ensuma, se analizan los imagotipos obtenidos a travs de la interpretacin inma-nente al texto y se contrastan con los obtenidos en los puntos anteriores y cmo

se han influido entre ellos.De este modo, se percibe un crculo hermenutico interminable, tal como lo des-

cribi Ricoeur (Ricoeur 1992), ya que los imagotipos presentes en el texto del autoranalizado en el punto cuarto pueden ser, a su vez, comprobados e investigados con-frontndolos con los imagotipos supranacionales (punto primero) o con los imago-tipos de la literatura nacional y del imaginario social del pas del que proviene elautor (punto segundo), as como con su cosmovisin (punto tercero). Queda asdemostrado, adems, el carcter interdisciplinar de la imagologa comparada.

Como herramienta de dichos estudios se har uso de los conceptos de estereo-

tipo, prejuicio, imagotipo, heteroimagotipo, autoimagotipo, imaginacin repro-ductiva y productiva, ideologa/ utopa e imaginario social, tal como han sido defi-nidos aqu.

Estimamos que con esta teora de la imagologa comparada se demuestra la posi-ble relacin existente entre los aspectos formales y de contenido en obras literariasen lo concerniente a la compleja problemtica de los imagotipos. As, las premisasmetodolgicas fijadas hasta ahora guan y fundamentan la interpretacin imagol-gica textual.

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imagología manuel sánchez romero

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