Participante. Mendoza R. Genesis de la Ch.C.I. 21.126.217

Cátedra. Historia de la Arquitectura II.Sección. SAIA -B

Prof. Aguilar, Estela.

ESTILO MANIERISTA

PINTURAESCULTURA

ARQUITECTURA

ESTILO MANIERISTA

PINTURA.

LA VIRGEN DEL CUELLO LARGO

ES TAMBIÉN CONOCIDA COMO LA VIRGEN Y EL NIÑO CON ÁNGELES Y SAN JERÓNIMO,. ES UN

CUADRO DEL PINTOR MANIERISTA ITALIANO PARMIGIANINO. ESTÁ REALIZADO

EN ÓLEO SOBRE LIENZO. SE TRATA DE UNA VIRGEN CON NIÑO, ACOMPAÑADOS POR ÁNGELES.

LA VIRGEN SE SIENTA EN UN ALTO PEDESTAL Y LA ENVUELVEN ROPAS LUJOSAS; SOSTIENE EN

SU REGAZO UN NIÑO JESÚS BASTANTE GRANDE. A SU DERECHA SON VISIBLES SEIS ÁNGELES

QUE SE AGRUPAN EN TORNO A LA VIRGEN Y QUE ADORAN A CRISTO. EL ROSTRO INACABADO

DEL ÁNGEL EN LA PARTE INFERIOR DERECHA, PUEDE VERSE MÁS CLARAMENTE EN

REPRODUCCIONES RECIENTES POSTERIORES A LA RESTAURACIÓN DE LA PINTURA. ADEMÁS, EL

ÁNGEL EN EL MEDIO DE LA FILA INFERIOR ACTUALMENTE MIRA AL JARRO QUE SOSTIENE EL

ÁNGEL DE SU DERECHA, EN EL QUE PUEDE VERSE LA IMAGEN DE UNA CRUZ. ANTES DE LA

RESTAURACIÓN, ESTE ÁNGEL MIRABA HACIA ABAJO, HACIA EL NIÑO JESÚS. LOS CAMBIOS QUE

SE REALIZARON DURANTE LA RESTAURACIÓN PROBABLEMENTE REFLEJAN LA PINTURA

ORIGINAL, QUE DEBE HABERSE ALTERADO EN ALGÚN MOMENTO DE SU HISTORIA. A LA

IZQUIERDA DE LA VIRGEN HAY UNA ESCENA ENIGMÁTICA, CON UNA FILA DE COLUMNAS DE

MÁRMOL Y LA FIGURA EXTREMADAMENTE DELGADA DE SAN JERÓNIMO. EL COMITENTE HABÍA

EXIGIDO UNA REPRESENTACIÓN DE SAN JERÓNIMO DEBIDO A LA CONEXIÓN DEL SANTO CON

LA VENERACIÓN A LA VIRGEN MARÍA. LA PINTURA RECIBE POPULARMENTE EL NOMBRE DE

VIRGEN DEL CUELLO LARGO, DEBIDO A QUE EL PINTOR, EN SU IMPACIENCIA POR HACER QUE

LA VIRGEN PARECIERA GRACIOSA Y ELEGANTE, LE HA PROPORCIONADO UN LARGO CUELLO,

COMO EL DE UN CISNE».

ASIMISMO, SE PUEDE OBSERVAR QUE LA COMPOSICION AGRUPA A VARIOS ÁNGELES A UN

LADO, MIENTRAS QUE AL OTRO ESTÁ UN ESPACIO ABIERTO CON LA FIGURA DEL SANTO, CON

LO QUE SE REFLEJA LA PRETENSIÓN DEL PINTOR DE SER POCO ORTODOXO. ESTA

COMPOSICIÓN SE APARTA DE LA SOLUCIÓN CLÁSICA DE PERFECTA ARMONÍA Y EQUILIBRIO. LA

VIRGEN NO TIENE PROPORCIONES HUMANAS, CON DEDOS LARGOS Y ELEGANTES; Y CASI

TIENE EL DOBLE DEL TAMAÑO DE LOS ÁNGELES QUE HAY A SU DERECHA. ES DE INTERÉS EL PIE

DERECHO DE LA VIRGEN: DESCANSA EN COJINES QUE PARECEN ESTAR SÓLO A UNOS

CENTÍMETROS DEL PLANO PICTÓRICO, PERO EL PIE EN SÍ PARECE PROYECTARSE MÁS ALLÁ DE

ÉL, ROMPIENDO LAS CONVENCIONES DE UN CUADRO ENMARCADO. JESÚS ES TAMBIÉN

EXTREMADAMENTE GRANDE PARA SER UN BEBÉ, Y DESCANSA PRECARIAMENTE SOBRE EL

REGAZO DE MARÍA COMO SI FUERA A CAERSE EN CUALQUIER MOMENTO.

EL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ (PONTORMO)

ES UNA DE LAS CREACIONES DEL MANIERISMO QUE MARCA LAS PAUTAS PARA EL FUTURO. SE

TRATA DE UN GRAN RETABLO PARA LA CAPILLA CAPPONI, DISEÑADA POR BRUNELLESCHI. SE

SITÚA EN EL ALTAR DE LA CAPILLA. MUCHOS LA CONSIDERAN OBRA MAESTRA DE IL

PONTORMO.

LA PINTURA PLASMA UN MOMENTO QUE, TRADICIONALMENTE, SE HA CONSIDERADO QUE ES

EL DE LA DEPOSICIÓN DE LA CRUZ, AUNQUE NO HAY NINGÚN SIGNO EXTERNO QUE LO

EVIDENCIA: NO HAY REFERENCIAS AL GÓLGOTA, NI APARECE LA CRUZ. NO PUEDE SER UN

ENTIERRO DE CRISTO, PUES FALTARÍA EL SEPULCRO. NI UNA PIEDAD, YA QUE NO SE OBSERVA

UNA RELACIÓN INMEDIATA ENTRE LA VIRGEN Y CRISTO.

LAS FIGURAS TIENEN FORMAS DURAMENTE MODELADAS Y ESTÁN UNIDAS POR UNA

LÍNEA SERPENTINATA. DESTACA EN PONTORMO EL COLORIDO. ES EL MANIERISTA DE

COLORES MÁS SUAVES, COMO EL AZUL CLARO O EL ROSA PÁLIDO, PERO LOS UTILIZA

BRILLANTES, EN CONTRASTE UNOS CON OTROS: EL ROSA Y EL AMARILLO O AMARILLO

ANARANJADO, EL NARANJA Y EL VERDE, LOS VIOLETAS MUY CLAROS SOBRE UN FONDO AÑIL.

UN CONTRASTE PARTICULARMENTE INSÓLITO ES EL DE LA ROPA DE JUAN, QUE SE

ENCUENTRA ENCIMA DE LA VIRGEN: UNA TÚNICA VERDE BRONCE DESTACA SOBRE UNA TELA

ROJA ENTRE BERMELLÓN Y NARANJA PÁLIDO. SE NOTA LA INFLUENCIA DE ROSSO

FIORENTINO EN ESTE COLORIDO TRANSPARENTE Y MODULADO.

HACIA MARÍA SE DIRIGE UNA MUJER, VESTIDA DE COLOR AMARILLO, TRANSFORMADO EN

NARANJA Y BERMELLÓN EN LAS ZONAS DE SOMBRA. EN PRIMER PLANO SE ENCUENTRA

NICODEMO, REPRESENTADO COMO UN JOVEN QUE SUJETA LOS PIES DE JESUCRISTO. ESTE

PERSONAJE VISTE UNA TÚNICA CEÑIDA QUE, ALLÍ DONDE INCIDE LA LUZ, ES DE COLOR AZUL,

Y DONDE ESTÁ EN SOMBRA EL COLOR ES ROSA. POR ENCIMA DE TODOS SE ENCUENTRA UNA

CURIOSÍSIMA FIGURA CON AMPLIO VIENTRE, COMO SI ESTUVIESE EMBARAZADA. EL ESPACIO

ESTÁ APLANADO Y RESULTA INHÓSPITO. AQUELLOS QUE BAJAN A JESUCRISTO ESTÁN

APARENTEMENTE TAN AFECTADOS COMO LOS PLAÑIDEROS. EL CENTRO DE LA COMPOSICIÓN

LO OCUPA EL BRAZO EXTENDIDO DE LA VIRGEN, A MODO DE BRAZO DE CRUZ. TODA LA

ESCENA ESTÁ MARCADA POR UNA LUZ FUERTE QUE DESLUMBRA A LAS FIGURAS Y ACLARA

LOS COLORES.

LA ÚLTIMA CENA (TINTORETTO, SAN

GIORGIO MAGGIORE)

ES LA ÚLTIMA GRAN OBRA DEL PINTOR ITALIANO TINTORETTO, CON LA

QUE CULMINA SU TRAYECTORIA COMO PINTOR. ESTÁ REALIZADA

EN ÓLEO SOBRE LIENZO. FUE PINTADO EN LOS AÑOS 1592-1594,

ENCONTRÁNDOSE EN LA BASÍLICA DE SAN GIORGIO

MAGGIORE DE VENECIA, ITALIA. LA ÚLTIMA CENA ES UN TEMA QUE EL

ARTISTA HABÍA TRABAJADO EN OTRAS OCASIONES, Y ES CLÁSICO EN LA

PINTURA RELIGIOSA CATÓLICA. ESTE CUADRO, COMO LA RECOGIDA DEL

MANÁ (1594) Y LA DEPOSICIÓN (1592-94), FUERON REALIZADOS PARA LA

IGLESIA Y MONASTERIO DE SAN GIORGIO MAGGIORE, EN UNA PEQUEÑA

ISLA DE VENECIA. SE ENCUENTRA EN UN MURO DEL PRESBITERIO.

COMPARAR ESTA OBRA CON LA ÚLTIMA CENA DE LEONARDO DEMUESTRA

DE QUÉ FORMA EVOLUCIONÓ EL ARTE DESDE EL RENACIMIENTO. EN LA

OBRA DE LEONARDO, LOS DISCÍPULOS SE SITÚAN ALREDEDOR DE JESÚS

CON UNA SIMETRÍA CASI MATEMÁTICA. EN LAS MANOS DE TINTORETTO,

LA MISMA ESCENA APARECE DRAMÁTICAMENTE DISTORSIONADA,

UTILIZANDO UNA MUY ORIGINAL PERSPECTIVA OBLICUA. LAS FIGURAS

HUMANAS PARECEN ABRUMADAS POR LA APARICIÓN DE SERES

FANTÁSTICOS. LA ESCENA TIENE LUGAR EN UNA TABERNA SOMBRÍA Y

POPULAR, DONDE LAS AUREOLAS DE LOS SANTOS APORTAN UNA LUZ

EXTRAÑA QUE SUBRAYA DETALLES INCONGRUENTES. ES UNA OBRA

OSCURA, EN LA QUE DESTACA PRECISAMENTE EL TRATAMIENTO QUE

HACE DE LA LUZ. LOS ROSTROS DE LOS SANTOS SE DISTINGUEN GRACIAS A

LA LUZ DE SUS PROPIAS AUREOLAS. HAY DOS PUNTOS DE LUZ INTENSA:

UNO EN ALTO, A LA IZQUIERDA, Y OTRA LA INTENSA AUREOLA DE

JESUCRISTO. EL TONO ES RESUELTAMENTE BARROCO.

ESTILO MANIERISTA

ESCULTURA.

EL RAPTO DE LA SABINA (GIAMBOLOGNA) LA OBRA, TALLADA EN SU SÓLO BLOQUE DE MÁRMOL, HA SIDO CONCEBIDA PARA

SER CONTEMPLADA DESDE DISTINTOS PUNTOS DE VISTA, POR LO QUE UNA

COMPLETA Y PROFUNDA CONTEMPLACIÓN DE LA MISMA EXIGE CIRCUNVALAR EL

GRUPO Y ASÍ TOMAR CONCIENCIA DEL MOVIMIENTO ASCENDENTE Y HELICOIDAL

QUE LO IMPULSA (FORMA SERPENTINATA). ES UNA COMPOSICIÓN DINÁMICA, EN

LA QUE LAS TRES FIGURAS PARECEN GIRAR EN EL ESPACIO PARA COMPONER UNA

ESCENA, EN APARIENCIA, DE GRAN CARGA DRAMÁTICA. SIN EMBARGO, LOS

ROSTROS NO ACABAN DE SER COHERENTES CON LA TENSIÓN Y EL ESFUERZO QUE

LOS CUERPOS ANUNCIAN. LOS ROSTROS DE LA JOVEN Y DEL PADRE NO EXPRESAN,

AL MENOS CON CONVICCIÓN. INCLUSO DEMUESTRAN COMO UNA DANZA EN LA

QUE LOS CUERPOS COREOGRAFÍAN UN EPISODIO DE GRAN DINAMISMO PERO

EXENTO DE SU SIGNIFICADO MÁS DRAMÁTICO. LOS CUERPOS GIRAN COMO UNA

ESPIRAL EN EL ESPACIO, SE RELACIONAN ENTRE ELLOS, TANTO EN LO FÍSICO

COMO EN LO PSICOLÓGICO, SE RETUERCEN EN UN ÁMBITO FÍSICO LIMITADO Y

ANGUSTIOSO.

PODEMOS COMPROBAR AL EXAMINAR MÁS A FONDO LA COMPOSICIÓN, QUE

PARA EQUILIBRAR EL GRUPO, EL ARTISTA HA COLOCADO LA TERCERA FIGURA, LA

DEL PADRE, CURVADA EN DIRECCIÓN AL SUELO. EN ESTE CASO LOS TRES CUERPOS

SE COMBINAN EN EL ESPACIO: EL VENCIDO EN EL SUELO CON LOS MIEMBROS

ENCOGIDOS; EL ROMANO QUE DIBUJA UN ARCO DE CÍRCULO, ENCORVADO Y

FOGOSO, Y LA SABINA QUE INTENTA ZAFARSE CON UN GESTO DE SU ESPALDA. LA

GEOMETRÍA DE LAS LÍNEAS DE FUERZA, EL JUEGO DE LAS MIRADAS, EL CONTRASTE

ENTRE LAS EXPRESIONES, LA VARIEDAD DE LOS VOLÚMENES QUE SE CONTRAEN EN

DIRECCIÓN DESCENDENTE Y LUEGO SE EXPANDEN, TODO ELLO CONVIERTE AL

RAPTO NO SÓLO EN UN PRODIGIO TÉCNICO SINO TAMBIÉN EN UN HITO DE LA

REFLEXIÓN ESTÉTICA ACERCA DE LA RELACIÓN ENTRE LAS FORMAS EN EL

ESPACIO.

LOS RASGOS MANIERISTAS SUPERFICIALES SON PATENTES: EL ALARGAMIENTO DE LAS FIGURAS, EL GESTO DESMEDIDO Y POCO COHERENTE, EL

ESPACIO ANGOSTO, PERO LO PROPIO DE GIAMBOLOGNA ES SU CAPACIDAD PARA INTRODUCIR ESTAS NOTAS, QUE SON GENERALES A TODO EL

MANIERISMO EN UN MOVIMIENTO QUE ROMPE DE FORMA DEFINITIVA CON LA ESTATUA CLÁSICA. EL RAPTO DE LAS SABINAS RESPONDE TODO ÉL

A LA FORMA SERPENTINATA QUE YA HABÍA UTILIZADO MIGUEL ÁNGEL, PERO GIAMBOLOGNA PRESCINDE DEL PUNTO DE VISTA ÚNICO Y EL

GRUPO INCITA A MULTITUD DE PERSPECTIVAS. NO EXISTE UN DELANTE Y UN DETRÁS SINO UNA MULTIPLICIDAD DE PUNTOS DE VISTA, DE TAL

MANERA QUE EL GRUPO GIRA COMO UNA ESPIRAL. ESTA MULTIPLICIDAD, INSISTIMOS, VIENE IMPUESTA POR LA MISMA ESCULTURA.

SALERO DE FRANCISCO I DE FRANCIA ESTILÍSTICAMENTE LAS FIGURAS SE AJUSTAN A LA CORRIENTE MANIERISTA IMPLANTADA EN EL

ARTE ITALIANO DURANTE EL CINQUECENTO, DE LA QUE EL PROPIO CELLINI ES UNO DE SUS

MAYORES REPRESENTANTES. EN ESTE SENTIDO, EL SALERO DE FRANCISCO I ES EL PARADIGMA

DEL MANIERISMO APLICADO A LA ORFEBRERÍA. LAS FIGURAS MASCULINA Y FEMENINA QUE

APARECEN EN EL SALERO NOS MUESTRAN SU ANATOMÍA DESNUDA. SON CUERPOS ALARGADOS,

ELEGANTES, DISTORSIONADOS Y RETORCIDOS. SUS PIERNAS SE ENTRECRUZAN FORMANDO

COMPLICADOS ESCORZOS QUE ACABAN CONVIRTIÉNDOSE EN POSTURAS FORZADAS DE LOS

PERSONAJES, SENTADOS Y RECLINADO HACIA ATRÁS .

EN EL SALERO DESTACAN LAS FIGURAS SEDENTES Y ENFRENTADAS DE DOS DIOSES QUE

SIMBOLIZAN AL MAR FECUNDANDO A LA TIERRA, IDEA ENCARNADA POR NEPTUNO, DIOS DEL

MAR, Y CERES, DIOSA DE LA AGRICULTURA, LAS COSECHAS Y LA FECUNDIDAD. SON DOS FIGURAS

TOMAN CONTACTO ENTRELAZANDO SUS PIERNAS, SIMBOLIZANDO EL FLUIDO DE SU UNIÓN LA

PRODUCCIÓN DE SAL MARINA, UN EJERCICIO INTELECTUAL QUE DOTA A LA PIEZA DE UNA CARGA

DE SENSUALIDAD NO DISIMULADA. NEPTUNO REPRESENTA EL ELEMENTO MASCULINO Y PORTA

UN TRIDENTE CON VELADAS ALUSIONES FÁLICAS. SU ANATOMÍA ES VIGOROSA, ROTUNDA, Y SE

ADORNA CON UNA SUTIL CINTA EN EL CABELLO ESMALTADA EN AZUL. ESTÁ APOYADO SOBRE

UNA CONCHA ESMALTADA EN BLANCO Y CUATRO CABALLOS MARINOS QUE EMERGEN ENTRE

AGUAS TURBULENTAS, CON APLICACIONES ESMALTADAS EN COLOR AZUL, POR LAS QUE

DISCURREN ALGUNOS PECES DE GRAN TAMAÑO. A SU LADO APARECE UNA NAVE SOBRE LAS

AGUAS, DECORADA CON LABORES PRECIOSISTAS, CUYO REFULGENTE CUENCO ESTÁ CONCEBIDO

PARA CONTENER LA SAL MARINA.

SENTADA FRENTE A FRENTE, CON EL CUERPO LIGERAMENTE DESPLAZADO HACIA ATRÁS, SE

HALLA CERES, APOYADA SOBRE UN DELICADO PAÑO TENDIDO EN EL SUELO QUE APARECE

DECORADO POR FLORES DE LIS, SÍMBOLO DE LA CORONA FRANCESA. NO SE ESCAPA QUE SU

GESTO HACE REFERENCIA A LA FERTILIDAD, CON UNA DE SUS MANOS ACARICIANDO UN PECHO Y

LA OTRA HUNDIDA RECOGIENDO LOS FRUTOS DE LA TIERRA EN EL CUERNO DE LA ABUNDANCIA.

LA POSICIÓN DE SUS PIERNAS ES UNA CLARA ALUSIÓN A LAS MONTAÑAS Y LLANURAS DE LA

MADRE TIERRA. A SU ALREDEDOR ASOMAN LAS CABEZAS DE LOS MÁS BELLOS ANIMALES

TERRESTRES, ENTRE ELLOS UN ELEFANTE ELEGIDO EXPRESAMENTE POR EL MONARCA. JUNTO A SU

MANO SE LEVANTA UN PEQUEÑO TEMPLO JÓNICO CON FORMA DE ARCO DE TRIUNFO QUE EN

REALIDAD ES UN RECIPIENTE CERRADO PARA CONTENER LA PIMIENTA, CON PEQUEÑAS DEIDADES

EN LAS HORNACINAS LATERALES Y UNA ALEGORÍA DE LA ABUNDANCIA SOBRE LA TAPA EN FORMA

DE ELEGANTE DESNUDO RECOSTADO.

PERSEO CON LA CABEZA DE MEDUSA

LA ESCULTURA DEL PERSEO SE CONVIRTIÓ EN UNO DE LOS GALARDONES MÁS PRECIADOS DEL

PODER POLÍTICO DE LOS MÉDICIS SOBRE LA CIUDAD. ES UNA ALEGORÍA DEL TRIUNFO DE

COSME I DE MÉDICIS SOBRE SUS OPONENTES REPUBLICANOS, SI BIEN EL TEMA NO HABÍA SIDO

ESCOGIDO POR ÉL MISMO. CELLINI REFLEJA EL MOMENTO PRECISO DE LA DECAPITACIÓN

SANGRANTE DE LA MEDUSA, CUYO CUERPO PISOTEA. AL CONTRARIO QUE SU CONTEMPORÁNEO

GIAMBOLOGNA DONDE LAS FIGURAS SE RELACIONAN UNAS CON OTRAS EN GIROS

EXAGERADOS, A TRAVÉS DE LA FIGURA SERPENTINATA, LA ESCULTURA DE PERSEO PRESENTA UN

SUAVE DINAMISMO REFLEJADO EN EL LIGERO CONTRAPPOSTO DE LA PIERNA.

PERSEO ES OTRO DE LOS JÓVENES VICTORIOSOS Y SERENOS TÍPICOS DEL RENACIMIENTO QUE

SE CARACTERIZAN POR ESA EMOCIÓN CONTENIDA EN EL ROSTRO ENALTECIDO POR EL

FRUNCIMIENTO DE LAS CEJAS. PERO, AL CONTRARIO QUE LA FIGURA DEL DAVID DE MIGUEL

ÁNGEL, LA ESCULTURA DE CELLINI MUESTRA YA AL VENCEDOR Y NO EL MOMENTO PREVIO DE

REFLEXIÓN. DESTACA SU HERMOSA CABEZA, QUE CON EL TRABAJO DE LOS CABELLOS

CONTRASTA CON LA BELLEZA DEL CUERPO EN REPOSO. DE LA MISMA FORMA, SU MINUCIOSO

CASCO CON LAS ALAS DE MERCURIO, ES OTRA DE LAS PARTES DETALLADAS DE LA OBRA. CELLINI

LLENA DE PATETISMO Y HORROR LA ESCENA, A TRAVÉS DEL ROSTRO SANGRANTE DEL

MONSTRUO SOSTENIDO CON LA MANO IZQUIERDA. EL MOMENTO SE INTENSIFICA, PUES EL

HÉROE TODAVÍA NO HA SOLTADO LA ESPADA CON LA QUE HA DECAPITADO A LA MEDUSA, QUE

CON SUS OJOS PETRIFICABA A TODO AQUÉL QUE LA MIRABA. LA SANGRE QUE BROTA A

CHORROS Y LAS SERPIENTES QUE SE RETUERCEN.

ES DE UN GRAN REALISMO. LA FIGURA DEL HÉROE GRIEGO SE LEVANTA SOBRE UN LABORIOSO

PEDESTAL, CON UNA GRAN VARIEDAD DE ADORNOS. IMÁGENES DE MÁSCARAS, GUIRNALDAS Y

CARIÁTIDES MANIFIESTAN EL TRABAJO DE ORFEBRERÍA DEL ARTISTA. ESTA PARTE DEL

CONJUNTO ES UNO DE LOS LOGROS SUPREMOS DEL MANIERISMO. SOBRESALEN LAS CUATRO

ESTATUILLAS DE BRONCE QUE REPRESENTAN A JÚPITER, MINERVA, MERCURIO Y DÁNAE,

COLOCADAS EN SUS RESPECTIVAS HORNACINAS. ENTRE ESTAS ESCENAS SOBRESALE, EN EL

ZÓCALO, LAS ELEGANTES FIGURAS ALUSIVAS AL MITO DE PERSEO: EL RELIEVE DE LA LIBERACIÓN

DE ANDRÓMEDA, QUE ES, EN SÍ MISMO, UN LOGRO CAPITAL DE LA ESTÉTICA MANIERISTA. EL

PERSEO CON LA CABEZA DE MEDUSA.

ESTILO MANIERISTA

ARQUITECTURA.

IGLESIA DE JESUS EN ROMA

LA NAVE DEL GESÚ ES CONCEBIDA COMO ESPACIOSO SALÓN

RECTANGULAR QUE ABRE A SUS COSTADOS CAPILLAS EMBUTIDAS

ENTRE LOS CONTRAFUERTES LATERALES, UNAS VECES CON ARCO DE

MEDIO PUNTO Y OTRAS ADINTELADOS, QUE

QUEDAN SEMIOSCURAS SIN VENTANAS; UNA BÓVEDA DE CAÑÓN

CON ARCOS FAJONES Y LUNETOS PARA ALTAS VENTANAS LA

CUBREN E ILUMINAN. AUNQUE LA ORNAMENTACIÓN BARROCA MÁS

TARDÍA LO DISIMULA, LAS PILASTRAS BINARIAS DE ORDEN GIGANTE

Y LA GRAN CORNISA LA EMPARENTAN CON LOS BRAZOS DE LA

CRUZ GRIEGA DISPUESTOS POR MIGUEL ÁNGEL EN SAN PEDRO DEL

VATICANO.

POR OTRA PARTE, LA FACHADA SE ENCUENTRA DECORADA CON

DOS ESCUDOS MARCANDO EL EJE AXIAL, Y DOS ESTATUAS

FLANQUEANDO EL ACCESO PRINCIPAL. ESTA OBRA SERÁ EL

PROTOTIPO USADO DURANTE EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XVII, EN

EL USO DE LAS PILASTRAS Y NICHOS.LA FACHADA REALIZADA ES

MÁS VERTICAL, CON MENOS RESALTE DE LAS PILASTRAS Y MENOS

DESTACADA LA NAVE CENTRAL. AMBAS FACHADAS ERAN DE DOS

PISOS, COORDINADOS MEDIANTE EL USO DE ALETONES.

LOS ALETONES SON UN ELEMENTO DE ENMASCARAMIENTO,

UTILIZADO PARA ARTICULAR EL PISO INFERIOR CON OTRO

SUPERIOR DE MENOR ANCHURA, OCULTANDO LOS MACHONES QUE

LLEVAN EL EMPUJE DE LAS NUEVAS FACHADAS.

VILLA LA ROTONDA

VILLA ROTONDA (VILLA CAPRA). LE DEBE SU NOMBRE A LA FORMA

DE LA PLANTA, DONDE LA CÚPULA DE LA SALA CENTRAL APARECE

COMO UNA CIRCUNFERENCIA PERFECTA INSERTA EN UN

CUADRADO. POSTERIORMENTE PASÓ A NOMBRARSE VILLA CAPRA,

POR EL APELLIDO DE SUS SEGUNDOS PROPIETARIOS.

EN LA ROTONDA SE OBSERVA SIMETRÍA, ARMONÍA, LA

ESTRUCTURA CON ELEMENTOS CLÁSICOS COMO: EL FRONTÓN Y

LAS COLUMNAS FORMANDO UN EDIFICIO HEXÁSTILO, Y LA

REPETICIÓN DE LA FACHADA PRINCIPAL EN LOS TRES LADOS

RESTANTES, SIN EMBARGO HAY UN CAMBIO, YA QUE

INTERNAMENTE UNA ESTRUCTURA CIRCULAR QUE UNIFICA LOS

ESPACIOS.

ERNEST GOMBRICH (RECONOCIDO CRÍTICO DE ARTE) SEÑALA QUE

A PESAR DE LA ARMONÍA EXTERIOR DE CARÁCTER CLÁSICO; EN SU

INTERIOR NOS REVELA CIERTO VÉRTIGO POR SU CIRCULARIDAD,

PUES AL NO SER COMÚN ESTA FORMA RESALTAMOS EL ARTIFICIO

QUE GENERA EL MANIERISMO EN CUANTO A LA

CORRESPONDENCIA ENTRE LA FUNCIONALIDAD Y LA FORMA QUE

DEBERÍA TENER UN ESPACIO ARQUITECTÓNICO, PUES SERIA

COMPLICADO VIVIR Y REALIZAR ACTIVIDADES EN UN ESPACIO TAN

POCO CONVENCIONAL. ESTO LO PODEMOS RELACIONAR CON EL

PLANTEAMIENTO DE HAUSSER AL DECIR QUE EN EL MANIERISMO SE

DEFORMAN LOS ESPACIOS Y LAS PROPORCIONES QUE TANTO

FUERON ESTUDIADOS POR LOS RENACENTISTAS.

VILLA FARNESIO (CAPRAROLA)ADORNO SE USA CON MODERACIÓN PARA LOGRAR LA PROPORCIÓN Y LA ARMONÍA. ASÍ,

MIENTRAS QUE LA VILLA DOMINA EL ENTORNO, SU DISEÑO GRAVE TAMBIÉN COMPLEMENTA EL

SITIO. ESTE ESTILO PARTICULAR, CONOCIDO HOY COMO EL MANIERISMO, FUE UNA REACCIÓN A

LOS DISEÑOS RENACENTISTAS DE ALTA ANTES ORNAMENTALES DE VEINTE AÑOS ANTES.

VIGNOLA, EL ARQUITECTO ELEGIDO PARA ESTE SITIO DIFÍCIL Y HOSTIL, HABÍA DEMOSTRADO SU

VALÍA EN EL DISEÑO DE VILLA GIULIA EN LAS AFUERAS DE ROMA POR EL ANTERIOR PAPA JULIO

III. VIGNOLA EN SU JUVENTUD HABÍA SIDO FUERTEMENTE INFLUENCIADO POR MIGUEL ÁNGEL.

EN LA VILLA DE CAPRAROLA, SUS PLANES FUERON CONSTRUIDOS COMO UN PENTÁGONO

CONSTRUIDA ALREDEDOR DE UN PATIO PORTICADO CIRCULAR. EN EL PATIO CON GALERÍA,

EMPAREJADOS COLUMNAS JÓNICAS NICHOS FLANCO QUE CONTIENE LOS BUSTOS DE LOS

EMPERADORES ROMANOS, POR ENCIMA DE UNA GALERÍA ALMOHADILLADA, UNA ADAPTACIÓN

DEL ESQUEMA DE BRAMANTE PARA LA "CASA DE RAPHAEL", EN VIA GIULIA, DE ROMA. UN

DETALLE BRAMANTESCO ADICIONAL ES EL ENTABLAMENTO QUE ROMPE HACIA ADELANTE

SOBRE LAS COLUMNAS, SU VINCULACIÓN ANTERIOR, ESTANDO ELLOS SOBRE BASES DISTINTAS.

LA LOGIA INTERIOR FORMADO POR LA GALERÍA ESTÁ DECORADA CON FRESCOS CON GRUTESCOS

RAFAELESCAS, A LA MANERA DE LA LOGGE VATICANO. LOS PISOS DE GALERÍA Y ALTAS FUERON

ALCANZADAS POR CINCO ESCALERAS DE CARACOL ALREDEDOR DEL PATIO, EL MÁS IMPORTANTE

DE ELLOS ES LA SCALA REGIA AUMENTO A TRAVÉS DE LAS PRINCIPALES PLANTAS.

DE ESTA MANERA, ES DE LA CALLE PRINCIPAL DE LA CIUDAD, QUE SE CENTRA EN LA VILLA, A

UNA PLAZA DE LA QUE LAS ESCALERAS ASCIENDEN A UNA SERIE DE TERRAZAS QUE COMIENZAN

CON EL SÓTANO SUBTERRÁNEO EXCAVADO EN LA TOBA, RODEADO POR GRADAS CURVAS

EMPINADAS QUE CONDUCEN A LA TERRAZA ARRIBA. ESTA PLANTA SÓTANO EN LAS BASES, QUE

FUNCIONABA COMO UNA ENTRADA DE CARRUAJES EN LAS INCLEMENCIAS DEL TIEMPO, CUENTA

CON UNA COLUMNA CENTRAL ENORME, CON UNA SERIE DE CONTRAFUERTES Y MUROS DE

CONTENCIÓN, EN EL EXTERIOR, LAS GRANDES PUERTAS EN GRAN MEDIDA A LA PARRILLA EN LAS

PAREDES ALMOHADILLADAS PARECEN LLEVARNOS A LOS CUARTOS DE GUARDIA DE UNA

FORTALEZA, MIENTRAS QUE POR ENCIMA DE ELLOS UNA CURVA DOBLE BALAUSTRADA ESCALERA

EXTERIOR CONDUCE A LA TERRAZA DE ARRIBA. ESTO A SU VEZ TIENE UNA DOBLE ESCALERA

FORMAL A LA ENTRADA PRINCIPAL DEL PIANO DEI PRELATI PISO AL QUE SE ACCEDE DESDE LA

AMPLIA TERRAZA. ESTA PLANTA BASTIÓN SIMILAR, QUE APARECE EN LA ELEVACIÓN COMO UN

SEGUNDO PISO, ESTÁ ALMOHADILLADO, LA PUERTA PRINCIPAL DE UN ARCO SEVERO

FLANQUEADO POR TRES VENTANAS A CADA LADO. LA FACHADA DE ESTE NIVEL SE TERMINA CON

PROYECCIONES MASIVAS ESQUINA SÓLIDOS.

PALACIO DEL TÉ DE MANTUASITUADO EN LAS AFUERAS DE MANTUA, ITALIA, UNA ESTRUCTURA MANIERISTA QUE

ESTUVO A CARGO DEL GIULIO ROMANO, UN RECONOCIDO PINTOR, ARQUITECTO Y

DECORADOR ITALIANO DEL SIGLO XVI. SE ESPECULA QUE EL NOMBRE DEL PALACIO

PROVIENE DEL ÁREA DONDE SE ENCONTRABA, DENOMINADA COMO ISOLA DEL TE. Y

COMO TAL, LA EDIFICACIÓN FUE LEVANTADA EN ALREDEDOR DE DIEZ AÑOS, BAJO

LA ORDEN DE FEDERICO II GONZAGA MARQUÉS DE MANTUA, CON EL FIN DE SER

UNA ESTANCIA DE RECREO Y FESTIVIDAD. ESTABA CONFORMADO POR UNA PLANTA

CUADRADA ALREDEDOR DE UN PATIO EN FORMA DE CLAUSTRO; TENIENDO COMO

COMPLEMENTO UN JARDÍN FORMAL RODEADO DE COLUMNATAS DE FORMA

SEMICIRCULAR. Y SIENDO MÁS ESPECÍFICOS, EXISTEN CUATRO FACHADAS QUE

CONTIENEN COLUMNAS PLANAS Y RÚSTICAS PAREDES; DONDE PREDOMINA UN

AMBIENTE PALADINO. LO MÁS PARTICULAR ES LA FALTA DE SIMETRÍA Y LOS

ESPACIOS IRREGULARES ENTRE LAS COLUMNAS. TAMBIÉN PODEMOS VISUALIZAR

ARCOS SIN PÓRTICO NI FRONTÓN, VENTANAS QUE DAN AL PATIO INTERIOR,

PAREDES DECORADAS CON PROFUNDAS CONCAVIDADES Y VENTANAS CIEGAS.

EL PALACIO EL TE PRESENTA UNA FACHADA SOBRIA, CON UNA FORMA

RECTANGULAR SIMPLE EN EQUILIBRIO CON LAS COLUMNAS, LAS VENTANAS

GRANDES Y LAS PEQUEÑAS SUPERIORES. EN EL INTERIOR DEL EDIFICIO

ENCONTRAMOS UN PATIO CENTRAL, EN EL QUE SE OBSERVA LA REPETICIÓN DE

PATRONES ARQUITECTÓNICOS, COMO EN EL CASO DE LA SIMULACIÓN DE

VENTANAS, LAS CUALES ESTÁN SELLADAS, MIENTRAS QUE LO ÚNICO ABIERTO SON

LAS PUERTAS, POR LO QUE EL EDIFICIO EN EL INTERIOR DA LA IMPRESIÓN DE

HERMETISMO YA QUE LAS SALIDAS AL EXTERIOR SON RESTRINGIDAS.

DE ESTA FORMA, SI COMPARAMOS EL PATIO TRASERO DEL PALAZZO CON EL

CENTRAL, PODREMOS OBSERVAR COMO EL PRIMERO POSEE UNA SIMETRÍA MÁS

PATENTE A TRAVÉS DE UNA FORMA GEOMÉTRICA. MIENTRAS QUE EN EL TRASERO,

EL EDIFICIO SE UNE CON LA PLAZA SEMI-CIRCULAR, A TRAVÉS DE LAS PAREDES

LATERALES Y EL JARDÍN QUE LOS SEPARA, SIENDO ÉSTA UNA CONEXIÓN NECESARIA

YA QUE LA NATURALEZA UNE LAS DIFERENTES ESTRUCTURAS QUE LO COMPONEN,

LOGRANDO UNA CONSTANTE ARMONÍA.