DISTRUKTUR. EL MEDIO JUSTIFICA LOS FINES

KEN, FLO Y SU LINTERNA MÁGICA NERVIOSA

Nervous Magic Lantern performances

Time Squared. Viernes 5 de junio a las 20h.New Paintings by Ken Jacobs. Sábado 6 de junio a las 20h.Afundación. Auditorio

Número 2. Jueves 4 de junio de 2015

Con un trabajo que propone una narrativa esquiva, y con una fuerte ligazón a la cultura de la segunda mitad del siglo XX (en lo referente a la música y cine, sobre todo), Distruktur llevan a cabo desde 2006 un trabajo que parte del cine el 16mm para expandirse por los terrenos de la performance. Ellos mismos ruedan, re-velan y montan su trabajo, y también componen las bandas sonoras y tocan los instrumentos que suenan en sus directos. A continuación, todo lo que siempre quiso saber (y nunca se atrevió a preguntar) sobre los orígenes de Distruktur, su trabajo con celuloide y su vertiente performativa.

Gustavo Jahn y Melissa Dullius se conocieron en Porto Alegre a finales de los 90, en medio de una escena efervescente de gente que filmaba en Super 8. Ahí esta el germen del dúo que años más tarde formarían. En esos momentos, como explica Jahn, “era bastante natu-ral rodar e interaccionar con el Super 8, para después

pasar al 16mm y al 35mm. No era algo que tuviera que ver específicamente con la película. Eso, la verdad, vino mucho después”. Según Dullius, “las películas en Super 8 se hacían con un micropresupuesto, no había escue-la de cine, sólo una cátedra en la universidad en la que se filmaba en 16mm”. Sin mayores recursos para hacer cine, como explica, una figura esencial en sus comien-zos fue Giba Assis Brasil, uno de los fundadores de la Casa de Cinema de Porto Alegre “conocimos a un grupo de gente y empezamos a filmar. La cámara que usába-mos era de Giba, una Canon que nos prestaba. Giba era como nuestro gurú”.

Tras varios años filmando en Brasil, se mudan a Berlín en 2006, donde se meten de lleno en el cine en 16mm y hacen oficial su andadura como dúo. Labor Berlín (uno de los laboratorios invitados al Focus on Artist-Run Film Labs de la pasada edición de la Mos-tra) fue pieza esencial en esta fase. Jahn cuenta así esa

transición “pasamos a filmar en 16mm, porque alguien tenía una cámara y poco después, resumiendo, nos mudamos a Berlín. Cuando conocimos a la gente de Labor, que es un laboratorio de revelado, el 16mm pasó a ser nuestra herramienta principal, pues prác-ticamente sólo filmamos en 16mm y es el formato al que más próximos estamos. Creo que nuestra técnica y nuestro lenguaje surgieron a partir de esa relación directa con el soporte. Fue todo un proceso de familia-rización con la cámara, con el material. Comenzamos a pegar, revelan, cortar, y a montar todo y así es como construimos nuestras películas ya pensando en eso”. Dullius añade “también es importante pensar des-de el ángulo opuesto, en el sentido de que el cine de la materialidad es un trabajo superficial. Y no es eso tampoco. Recientemente mostramos Filme de Pedra en Rotterdam, por segunda vez, en un laboratorio en donde el trabajo de la gente se concentra sobre todo en la visualidad del film. En ese contexto, nuestros films son demasiado narrativos, de modo que la gen-te los encontró extraños”. A pesar de trabajar en cine, Distruktur no niega las virtudes del digital, abogando por la coexistencia de ambas herramientas de trabajo.

Creación que engendra creaciónUna de las más interesantes vertientes de Distruk-

tur es su trabajo en directo, del cual tendremos ocasión de ver una muestra en el (S8). Algo que parecía natural en un dúo de su perfil creativo, y cuyo reciente origen Dullius narra así: “es algo nuevo en nuestro trabajo y viene dado también por el material. Revelamos a mano y al final, en algunos casos, no tenemos cómo ponerle sonido a las películas. Tenemos películas mudas, pero generalmente el sonido es bastante importante. Fue así como surgió la cuestión de cómo presentar esos films trabajando la música en vivo, como si fuese una perfor-mance. La primera vez que lo hicimos fue en 2011, con Éternau Alterstereo”. Jahn añade “la manera en la que trabajamos aquí en Berlín no tiene un límite muy defi-nido de decir donde empieza el film y donde acaba. Es una cosa más de producir continuamente. Y, al mismo tiempo, tenemos una voluntad de enseñar las películas. Las performances tienen que ver con eso, con el retra-bajo del film, con interaccionar con un work in progress. La propia performance, en vivo, y después la conversa-

ción con el público ya indica una relación de ida y vuelta con el film. Creo que existe ese rigor de la obra acabada y también esa situación de la performance, de producir continuamente y así tener la necesidad de trabajar ese material no sólo nosotros dos, sino de traer a la proyec-ción dentro del proyecto creativo”.

Es así como cada trabajo determina también si será finalmente un film cerrado o una performance. Como explica, “In the Traveler’s Heart fue pensado como un film acabado, para ser visto sentados en una sala, mien-tras Filme de Pedra tendría un calor más humano, in-acabado, en proceso y con presencia. Eso está bien, un momento más frío y otro más caliente”.

Es el mismo proceso creativo, así, el que decide. Como cuenta Jahn “la historia de In the Traveler’s Heart es eso: una historia desde que él sale del mar, y llega a esas pirámides de hielo. Pero incluso en la segunda par-te de Filme de Pedra cuando salíamos de las piedras e interaccionábamos con las personas, casi todas esas escenas surgieron de los lugares... Tenemos un film, Fluxus (2009) que mientras lo montábamos, íbamos inventando un nombre para cada escena y después creamos una música y una letra que juntaba todos esos títulos que les dimos a las escenas. Porque el material en sí genera más cosas. El material genera más materiales, y en este caso el material necesitó música y letra. Las co-sas también se van multiplicando. Es como un archivo. Vas produciendo y sistematizando, creando categorías, les das vueltas, abres un cajón, vuelves y utilizas esto o aquello. Ese trabajo de edición viene junto. Tienes co-sas a mano, y vas necesitando otras. La gente produce un poco así. Se necesita una música, la creas, la tocas y si queda bien, entonces te la quedas. Es una cosa del momento de creación... lo bueno es producir todo el tiempo y acumular”.

Mañana será la primera vez que veamos una performance de la Nervous Magic Lantern por estas tierras. Una esperada iniciación a algo muy difícil de describir. Como anticipo a lo que vendrá, repro-ducimos aquí las palabras de la crítica de cine del New York Times, Manohla Dargis, tras su primer encuentro con el misterioso dispositivo de Jacobs, momento que narra como si de un cuento se tratase en la primera parte de su artículo “Deconstruyendo el cine para revelarlo”.

Un domingo del mes pasado, visité al cineasta de vanguardia Ken Jacobs y a su mujer Flo en el loft que alquilan en el último piso de un edificio de Chambers Street en Manhattan. El plan era que el señor Jacobs me enseñara el trabajo que presentaría en una serie de programas de una semana en los Ángeles que em-pezaría el domingo. Según me acercaba al final de los cuatro pisos de escaleras, los muros abigarrados y llenos de vida parecían anunciar la residencia de los últimos bohemios de TriBeCa.

Por la tarde, después de conversar un rato y tomar sorbete casero, vi un mundo de maravillas desplegarse sobre la pantalla que colgaba del techo. Mientras los sonidos grabados del tráfico de la ciudad y las voces distantes llenaban el aire, formas geomé-

tricas en blanco y negro de afiladas aristas, de proce-dencia indescifrable, empezaron a llenar la pantalla, primero desde la derecha, luego desde la izquierda y desde atrás, creando una especie de remolinos cam-biantes. Partes de la imagen parpadeaban, entrando y saliendo de foco. Me pareció estar viendo aceite so-bre agua, lava fluyendo, líquenes, brasas moribundas haciendo referencia al 11S, que ocurrió a cinco calles de allí. Mis ojos buscaban algo familiar. Traté de com-prender la historia. Mis ojos empezaron a nublarse, no tanto por la emoción sino por el esfuerzo.

“No tengo ni idea de qué es lo que estoy viendo”, garrapateé en mi cuaderno. Tenía más razón de lo que pensaba.

Lo que vi fue hermoso, hipnótico y misterioso, además de lo más cercano a una representación de imágenes tridimensionales que había visto sin llevar unas gafas extrañas. Era cine puro. Tan puro que ni si-quiera había celuloide enhebrado en el proyector. No había visto una película, después de todo, ni imágenes digitales, sólo luces y sombras. Usando una máquina de ilusionismo de su propia invención a la que llama

Nervous Magic Lantern –un aparato que consiste en un obturador giratorio, una luz y unos lentes que es-conde tras una cortina negra cuando no está haciendo lo que el llama “live cinema”– había llevado la experi-encia de ver imágenes en movimiento de vuelta a sus orígenes. No estábamos viendo sombras en las pare-des de una cueva, pero casi.

La Nervous Magic Lantern es una variación de una máquina previa al cine que data del Renacimiento o antes: la linterna mágica, un dispositivo para proyectar imágenes. Hacía la mitad del siglo XVII era tan popu-lar que el cronista Samuel Pepys se compró una “para hacer cosas raras en la pared”. El señor Jacobs, una figura esencial en el cine de vanguardia americano, ha estado haciendo que cosas raras tiemblen y se retuerzan en pantallas desde hace más de medio siglo. El germen de la Nervous Magic Lantern viene de una máquina anterior, el Nervous System, una máquina con dos proyectores de 16mm y un obturador giratorio en la que proyectaba dos películas idénticas creando distintos efectos, incluyendo una ilusión de profundidad. Estas manipulaciones eran consecuencia de una duradera preocupación por las propiedades materiales del cine, así como de su efecto en nuestras mentes y cuerpos.

S8 Contemporáneo. Distruktur. Hoy a las 19h. Afundación. Sala (S8)

Desbordamientos. DistrukturSábado 6 de junio a las 22.30h. Fundación Luis Seoane

VEJA O BRASIL

CARLA ANDRADE. CHOVEN MANCHAS DE TEMPO

Veja o Brasil. Sesión 1. Hoy a las 18h.Sesión 2. Limite. Viernes 5 de junio a las 18h. CGAI

InstalaciónCarla Andrade. Choven manchas de tempoFundación Luis SeoaneDel 3 al 7 de junioDe 10 a 13 y de 17 a 21h.

Eloy Domínguz Serén. No novo ceioFundación Luis SeoaneDel 3 al 7 de junioDe 10 a 13 y de 17 a 21h.

Eloy Domínguez Serén. No novo ceio

>> Afundación. Sala (S8)17h. S8 Contemporáneo. Paraíso do Concreto18.30h. Sinais. Xacio Baño Sesión 2 (en-cuentro con el público)

>> Afundación. Auditorio20h. Ken Jacobs. Time Squared (Nervous Magic Lantern performance)

>> CGAI13h. Vanguardias. Ken Jacobs Sesión 418h. Archivos Históricos. Veja o Brasil Sesión 2. Limite20.30h. Sinais. Jet lag. Eloy Domínguez Serén

>> Fundación Luis Seoane11.30h. AulaCREA. Conferencia experi-mental del dúo brasileño Distruktur22.30h. Volontè (proyección, concierto y performance)

Y mañana viernes 5 de junio...

Como pasa en todo país periférico, la cultura brasileña muchas veces trasluce el dilema de su necesidad de ex-presar lo que la hace particular frente a los códigos de un arte universal que no es suyo. Con la mirada pues-ta en los grandes centros, colonización, dependencia y atraso son las palabras que definen de entrada una condición de la cual intentamos siempre escapar, y que alimenta un deseo constante de modernización. El arte y la cultura brasileñas del siglo XX, sin embar-go, nos enseñaron que la ecuación, a pesar de poseer unos polos bien definidos –moderno y arcaico, centro y periferia, tradición y vanguardia– no es tan simple como parece. El dilema de ser o no ser otro, sintetizado por el escritor y poeta modernista Oswald de Andrade

en la máxima Tupi or not Tupi, that is the question, de-limita una crisis de identidad constante, pero también una rica fuente de inspiración y un rasgo distintivo de la creatividad que nos es particular.

La cultura brasileña vivió momentos que marca-ron la expresión de esta búsqueda de identidad mez-clada con altas dosis de creatividad e invención: la literatura modernista de Mario de Andrade y Oswald de Andrade, la arquitectura moderna de los años 50 y 60 sintetizada en la creación de Brasilia, la explosión del tropicalismo en la música y en las artes plásticas, y el cine moderno brasileño de los años 60 y 70 repre-sentado por el Cinema Novo y el Cinema Marginal. En el caso específico del cine, la lucha constante por la propia existencia –no son raros los momentos de nuestra historia en los que se produjeron menos de una decena de películas por año– marcó de forma de-terminante la historia del cine brasileño. Antes de sa-ber quiénes éramos, era necesario existir.

En el periodo mudo, cuando el cine ya se establecía como un arte de vanguardia y como una sólida industria de entretenimiento en Europa y en Estados Unidos, los cineastas brasileños sobrevivían a duras penas con películas de encargo, documentales para la élite local. Pocos eran los que se aventuraban por los caminos de la ficción, como fue el caso de William Schocair, dueño de una cervecería que decidió arriesgarse haciendo cine, y Mário Peixoto, director de la obra pionera de la vanguardia Limite. Figuras disímiles, al primero lo podemos identificar con lo habitual de esa época: una producción independiente que se inspiraba en el patrón hollywoodense. En Maluco e Mágico, una adaptación improvisada del

famoso género de persecuciones con aires surrealistas, un mago desmadejado huye de la policía por las playas de Rio de Janeiro, donde encontrará un grupo de lindas girls. Limite, por contraste, es una excepción en toda regla, un film experimental único en la historia del cine brasileño, directamente inspirado en el cine de vanguardia europeo.

Humberto Mauro también empezó su carrera en el periodo mudo. Comenzó con una Pathé-Baby, para luego alcanzar notoriedad nacional a través de las páginas de Cinearte, revista ilustrada muy popular en la época. Brasa dormida y Ganga Bruta son obras pioneras del cine brasileño, pero el cine de ficción no garantizaba el sustento de los profesionales entonces. Mauro se ganaba la vida trabajando para el INCE (Ins-tituto Nacional de Cinema Educativo), donde produjo cientos de documentales. En muchos de ellos, Minas Gerais, su tierra natal, era el escenario de esos films que captaban las tradiciones locales, los cantos de tra-

bajo, registros de una vida que mutaba con la creciente modernización del campo. A velha a fiar ilustra de for-ma extremadamente graciosa una canción típica. Su montaje osado, el uso de iconos de la cultura de ma-sas, las técnicas de animación y el hombre travestido de mujer confieren aires de experimentación a una pe-lícula concebida en el universo institucional del INCE.

También patrocinada por el INCE, Fala Brasília es una producción conjunta de Nelson Pereira dos San-tos y los alumnos de primer curso de cine de la Uni-versidad de Brasilia, una corta experiencia educativa organizada por Darcy Ribeito terminada abruptamen-te durante la dictadura. Dib Lufti, responsable de las más bellas secuencias cámara en mano del Cinema Novo, se encarga de la fotografía. La grandiosidad de la arquitectura moderna y sus formas osadas contrastan con la dimensión humana de los candangos, los inmi-grantes de distintos lugares de Brasil que construyeron ese escenario modernista. El contraste entre la forma arquitectónica y los cuerpos marca también el corto-metraje Pátio, primera película de Glauber Rocha que anuncia ya en sus créditos la inspiración concretista de la imagen y el sonido. El film está dedicado a Walter da Silveira, crítico de cine y agitador cultural de Bahía, especie de mentor intelectual de Glauber Rocha en sus primeros años de cinefilia. La cultura cinéfila marca también el primer film de Rogério Sganzerla. En Do-cumentário, una cámara acompaña a dos jóvenes que caminan por una urbe agitada, en un film lleno de re-ferencias a la cultura de masas y a iconos del cine mo-derno como Godard y Orson Welles.

Esta sesión de Archivos Históricos, Veja o Brasil, tiene como inspiración el título de la serie producida por el geógrafo Alceu Maynard para TV Tupi en los años 50, en la cual registró un Brasil profundo y des-conocido. Las películas muestran las diferentes formas en las que el cine asume su brasilidade con imágenes que pasean por geografías diversas: el Rio de Janeiro de los años 30, el mar de Bahía, la moderna Brasilia, la metrópolis paulista y el interior de Minas Gerais. El programa refleja también el deseo de buscar elemen-tos experimentales en películas que no se encuadran necesariamente en el género “experimental”. En Brasil no contamos con una tradición de cine experimental consolidada, y el cine de investigación formal está marcado por experiencias aisladas. Si bien no consti-tuimos una tradición, el desafío lanzado aquí fue iden-tificar y resaltar rasgos experimentales en diferentes culturas cinematográficas y mostrar en medio de ese contraste entre la naturaleza y la urbe, que ilustra la identidad visual del (S8) 2015, un poco de la inmensi-dad de este país continental llamado Brasil.

No novo ceio, que ahora podemos ver en forma de videoinstalación, es una pieza que forma parte Proyecto Nimbos, una serie de cortometrajes real-izados por diversos cineastas inspirados en el libro Nimbos, del escritor gallego Xosé María Díaz Castro (1914-1990), impulsado por el blog “Acto de Prima-vera” (Martin Pawley, José Manuel Sande y Xurxo González). La obra gira en torno a un emblemático edificio de Estocolmo, lugar en el que Domínguez Serén vivió durante un tiempo. Así habla al autor (citado en un texto de Alberte Pagán) del origen de esta particular visión de la ciudad que le circunda-ba: “Luego de darle vueltas a todas las posibilidades de Estocolmo, me di cuenta de repente de lo ciego que estaba. Tenía al Globen delante de los de ojos prácticamente todos los días, ya que se veía durante un fragmento del trayecto de mi línea de metro. Además, me encontraba con él a menudo al cami-nar por las calles de Södermalm, donde solía ir. La magia de todo esto es que el Globen era de hecho un edificio omnipresente en mi vida, tan omnipresente que se acabó por integrar de tal manera en mi mira-da que se acababa de hacer visible ante mis ojos. Y de repente su presencia se me antojó amenazadora, perturbadora. Ahora que me fijaba en él, lo encon-traba por todas partes, inevitablemente. Era como si estuviese ahí observándonos, secreta e inquisito-riamente. Así que decidí invertir la situación y ser yo quien lo observara, ser yo quien lo acechara”.

Lila Foster, programadora.

Con esta cita de la pensadora española María Zam-brano encabeza Carla Andrade su descripción de esta pieza: “La realidad es poesía y, al mismo tiempo, historia”. Pensada en forma de instalación que com-bina vídeo, fotografía y Super 8, Choven manchas de tempo representa una de las vertientes del trabajo de Carla Andrade, que además de ser una reconocida fotógrafa y artista, colaboró decisiva y estrechamente con Lois Patiño en la premiada Costa da Morte. La propia Andrade habla así de la experiencia que supu-so la realización de esta pieza.

Choven manchas de tempo continua el estudio sobre las nociones de vacío y tiempo iniciado en Geometría de ecos, donde se estudiaba el vacío en relación a su propia expresión, a su representación abierta y fragmentaria. Dejar líneas inacabadas para que la mirada siguiese el impulso después del papel.

En esta segunda fase, se afronta el vacío desde el punto de vista del método, como preparación del estado del espíritu. Para ello me trasladé a Nepal con el fin de profundizar en el concepto de vacío desde el punto de vista de las filosofías orientales, así como por la vasta e indómita orografía de este país. En este sentido, el vacío resulta una suerte de vaciamiento que tiene su trasfondo en la soledad interior. Esta vacuidad no deja lugar a la dualidad y sustituye la conciencia con la inconsciencia. No analiza la realidad, la experimenta directamente, apartando todo pensamiento directivo o cargado de intención. Este estado de vaciamiento y, por tanto, donde tienen cabida todas las posibilidades, ya que sin oquedad nada podría producirse, automática-mente se llena hasta rebosar, surgiendo la exube-rancia mediante el desbordamiento.

Esta búsqueda del vacío para llenarse del univer-so entero, un estado de plenitud que aquí llamamos desbordamiento, brota cuanto estamos atentos a la realidad presente, tomamos consciencia. Un presente que contiene y crea el pasado y el futuro; que nace y se renueva constantemente. Así, Choven manchas de tempo pretende crear un tiempo absorbido, que no ha-lla su resonancia porque es, o está siendo, mientras se renueva. Un vuelo sin plumas, ingrávido. Aquí Tiempo y Eternidad van de la mano y se relacionan con un pre-sente que cambia y se repite constantemente. Como el vacío, la eternidad es invisible, es una no-forma, es im-pensable y es entendida como punto en el que se unen todas las líneas y que persiste sin modificación en su identidad. Una eternidad que reside en lo transitorio y fugaz. Dado que nada es permanente, la eternidad le pertenece al instante que, en este caso, no es conside-rado como unidad de tiempo. Eternidad compuesta de infinitos e incesantes instantes, dependientes entre sí, que se mueven de forma cíclica.

Asimismo, en este intento de intensificación del presente, tratamos de huir de la idea nostálgica

inherente a la fotografía como forma de recrear un momento del pasado, para hablar del ahora, de ella misma como un objeto que está siendo, un ser-en-el-mundo como diría Martin Heidegger. Un vivir ahora, en el presente, porque es lo verdaderamente real, lo eterno. Atención a lo inmediato, nada hay perma-nente, un fluir constante. Así este proyecto se plantea sin una centralidad convergente, sino que hay múl-tiples puntos de fuga que apuntan fuera del cuadro o relacionan entre sí los elementos, dominando una falta de simetría.

El tiempo concebido como forma de entender el ser, o el ser como producto del tiempo, genera la necesidad de aceptar lo finito frente al ansia de conservación y perpetuidad propia del pensamien-to occidental. Oposición Oriente/Occidente en la actitud divergente receptividad/poder. Esquema circular frente al lineal. Ante el miedo por la na-turaleza indómita, nace el desasosiego de tratar de descubrir y dominar las leyes de la naturaleza, necesidad de hacerla científicamente inteligible, reduciendo sus formas a las regularidades de la geometría. En vez de permanecer atento a sus re-voluciones y adaptarnos a ellas, esa necesidad de iluminar, nos ha llevado a quedar atrapados en nuestra propia racionalidad.