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Hacia una

Vestimenta

Historia de la Arquitectura 3

Taller Rigotti

Arq. A. M. Rigotti

Alumna: Else Rosana

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Introducción: El mito del origen textil de la arquitectura y su perpetuarse en la historia de las soluciones del revestimiento con motivos ornamentales de derivación textil, así formulado por Gottfried Semper, constituye un núcleo formador de una línea de la cultura arquitectónica, aquí desarrollaremos a partir de la segunda mitad del siglo XX, periodo de posguerra, en donde podemos ver un esfuerzo, intelectual e intencionado, de Vestir la arquitectura. ¿Pero de qué hablamos cuando decimos Vestir? De hecho, el traje revela indiscretamente a quien lo lleva; es sin duda la imagen que consentimos o procuramos dar de nosotros mismos. Yvonne Deslandres ve en el desarrollo de las formas del traje, según la historia de las costumbres, el signo social que distingue edades, exponiendo ante nosotros la importancia de estos «objetos que sirven para cubrir el cuerpo», poniendo en evidencia esa antigua pero misteriosa complicidad entre el hombre y el traje, o quizá, mejor dicho, entre el hombre y su propia imagen. En la vestimenta la elegancia siempre estuvo en el tono de las figuras representadas, y sus conceptos, son tanto escultóricos como estructurales. Ciertos trajes por su caída y drapeado parecen columnas; otros por su movimiento se tornan más aéreos y ligeros.

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La apariencia final del traje o la vestimenta no estaba en su forma original, que no es más que un ancho de tela, sino en la forma creativa que era dispuesto sobre el cuerpo, y los puntos de apoyo naturales como, hombros, cintura y cadera que dan forma a finos plisados y telas lisas. En esta intención de “vestir” quedan plasmados como los efectos de distintos sucesos históricos, o avances tecnológicos, fueron transformando la mirada que los arquitectos tenían para entender y trabajar esa vestimenta. En arquitectura la vestimenta esta en relación con la cabaña primitiva cuando los tejidos eran el objeto que delimitaban el espacio interior y exterior, luego la función del tapiz de cubrir el muro portante para protegerlo o por ostentación de un mayor lujo o por cualquier otro motivo. Entendiendo el revestimiento arquitectónico como el arte de vestir y siguiendo los mismos conceptos y valores de lo textil y el traje o vestimenta analizaremos las obras arquitectónicas enlazando los distintos periodos con este hilo conductor.

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…” el espíritu inventivo humano creo muchos de estos sustitutivos, empleando sucesivamente todas las ramas de la técnica.”

(El principio del revestimiento. Fannelli y Gargiani)

La transformación de la vestimenta arquitectónica: vestimenta que busca cubrir o dejar al desnudo, vestidos que buscan apariencia, vestimenta seductora y frívola, y por último en el desarrollo de esta monografía, un vestido de transfiguración.

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Alta

Costura (Segunda era de la maquina)

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En este periodo los hechos arquitectónicos del siglo XX se encuentran en conexión con una reflexión del pensamiento contemporáneo, relacionado con corrientes filosóficas, en un intento de no presentar como absoluto del construir, a partir de, la arquitectura o la técnica, sino que intenta remontarse a los orígenes del construir, entendiendo a este como el medio para conseguir el Habitar, y el construir como la cobija de hombre. Así pues, el habitar seria en todo caso el fin que persigue todo construir y al mismo tiempo que el construir también es en sí mismo Habitar. (Heidegger) Las palabras de Ignasi Sola Morales ponen de manifiesto la discusión que prima en los años de la posguerra, cuando escribe: “No pretendemos hablar de todas o de cada una de las crisis que se pueden detectar en la cultura arquitectónica del MM. Sino analizar uno de estos distintos puntos de inflexión a causa del cual los cambios en las formas y repertorios figurativos no son productos de una simple mutación del gesto sino el resultado de cambios epistemológicos que afectan a la cultura del momento y por expresión también a la arquitectura. (Arquitectura y existencialismo 1991) La hipótesis que se propone es la de considerar la incidencia del existencialismo como un clima cultural en el cual se reordenan los puntos de

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vista éticos y estéticos que incidirán en cambios profundos en la arquitectura posterior a la segunda guerra mundial. (Sartre)

Arquitectura existencial es la arquitectura de los sentidos. Buscar una arquitectura que satisfaga las necesidades del hombre de tipo emocional. Se inicia un proceso de traslación conceptual que será dominante en la próxima década. Esto significa no solo la prioridad del habitar como motor sino la búsqueda de una arquitectura acorde con estas solicitaciones existenciales. El espacio del habitar no es un espacio more geométrico sino existencial, resultado de la percepción fenomenológica de los lugares y una construcción a partir de la experiencia. Entender la nueva escena arquitectónica también es reflexionar sobre el último sistema de valores que predomina no solo en la arquitectura Europea sino también en el Arte, que puede englobarse bajo el término Humanismo. Es el clima existencialista a favor del hombre concreto. Reorganización de objetivos culturales ligados a una distinta concepción del individuo y la sociedad. Se desplaza hacia valores distintos, y se ve como esto

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tiene consecuencias decisivas en la concepción que dominaron la arquitectura Europea y Americana. Si en el periodo de entreguerras los términos claves fueron posiblemente los referidos a nociones como proceso, racionalidad, felicidad, función a un hombre ideal, puro, perfecto, genérico, total, un hombre ética y moralmente entero, de una funcionalidad espontanea, capaz de vivir en espacios del todo racionalizados, perfectos, transparentes, configurado según formas simples, el cual se ve reflejado en el “modulor” de Le Crbusier (1942) En el periodo de posguerra, a lo largo de los años 1950 comienza un cambio radical, tiene su correspondencia en un arte y una arquitectura realista, visión de la arquitectura y del usuario al cual va dirigida en una voluntad de acercarse a los gustos de la gente a las claves éticas que estarán ligadas a la noción de universo personal de cada uno de los individuos, su intimidad, subjetividad, a un hombre concreto, con todas sus carencias, el hombre común, el cual se ve reflejado en las pinturas de Jean Dubuffet.

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Modulor de Le Corbusier Monsieur d'hotel,de Jjean Dubuffet

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Van Eyck muestra su voluntad de lograr que la nueva arquitectura respire según su expresión al unísono con el respirar del hombre haciéndose contenedor y espacio plausible para que estas condiciones del respirar vivir humanos encuentren su vestido adecuado. El Existencialismo hijo de la fenomenología produce un sistema estético renovado. Fenomenología: parte del dato de la intencionalidad de la conciencia, es decir que no hay leyes formales que garanticen la eficacia de la estética. Sino que lo que hay es la voluntad del sujeto por relacionarse con el mundo todavía por construir a través de la mediación del cuerpo. La obra de arte es un gesto emanado del cuerpo. Se desvanece la estética basada en el idealismo del siglo XIX, en la psicología empírica o en el de la simpatía simbólica, se pasa a la percepción total, cenestésica, productiva. Al destruirse los principios generales de lo estético pasa a ser, no la adecuación a una norma ni la imitación a un modelo sino la producción desde el sujeto de experiencias perceptivas elementales capaces de generar significados a través de las emociones. Queda borrada la frontera de lo artístico y lo estrictamente emotivo. La arquitectura adquiere la absoluta libertad de experimentación perceptiva, se traduce en el abandono de unos determinados estilemas codificados por la

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tradición moderna, a la apertura a posiciones especialmente experimentales en los efectos de las formas, los materiales y los espacios. Colores, texturas, luces, formas, espacios, un renaciente decorativismo y una apertura hacia el libre juego.

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La Opera House de Sydney, Jön Utzon. 1957-1987

Una de las obras que engloba este nuevo panorama arquitectónico es la Opera House de Sydney, en Bennelong Point, Situada en la capital de Nueva Gales del Sur, Australia, por Jön Utzon. 1957-1987 La idea de construir un teatro de la Ópera nació a partir de la Segunda Guerra Mundial, cuando Australia vio la falta de un espacio musical para las representaciones de Ópera en el país. En 1954 el gobierno de Nueva Gales del Sur eligió Bennelong Point como lugar en el que llevar a cabo la construcción, por su estupenda localización junto a los Jardines Botánicos de Sidney, que va a celebrar la independencia, para conmemorar la emancipación de Australia del Reino Unido. Se selecciona al Arquitecto tras un Concurso internacional. Fue gracias a la intervención de Eero Saarinen, que se encontraba en el jurado que se designó ganador al Danés, hasta entonces desconocido, Jön Utzon. Jöm Utzon había realizado viajes por Marruecos, EEUU, China, India y Japón, donde adquirió conocimientos que luego opto por incluir en la Opera de Sydney. Utzon creador, las ideas le brotan, no está constreñida por ideologías ni atado a ningún estilo.

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El arquitecto estableció ciertos principios simples durante el periodo en que concibió los elementos para la Opera

- Fijación de una orientación geométrica especial y precisa para que la forma deseada quede claramente definida

- Subdivisión del espacio mediante una grilla de planos convergentes que se abre a partir de un punto en ángulos iguales

- Construcción de forma escalonada, curva y con doble curva, las retículas geométricas varían, ya que no son preconcebidas, sino que se adaptan a cada caso y construyen un instrumento para definir los croquis y luego producir los efectos.

- Grillas que se ven influidas por los materiales adoptados para su método de producción.

- Edificio completamente expuesto - Contemplación desde arriba, alrededor del cual uno navega - Ubicado junto a un puerto - El edificio se encuentra en medio de la ciudad, de modo que la ópera es

un punto focal

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Teniendo en cuenta la importancia de esta obra, por lo dicho en el párrafo anterior, la vestimenta de esta obra se convierte en protagonista.

La cubierta es un nuevo potencial a explorar en el tema de revestimiento, el arquitecto utiliza una solución, que tiene raíz en el mito textil de la arquitectura de Semper; el revestimiento como vestimenta, bajo este concepto el arquitecto abarca un espectro de soluciones técnicas a través de las

cuales la obra cobra un nuevo sentido artístico y poético, el de vestir o desnudar la construcción.

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La desnudez es un fenómeno derivado de la vestimenta. Y ello no simplemente porque nuestra relación con el cuerpo sea, habitualmente, con un cuerpo vestido, o bien porque la desnudez sea un fenómeno más bien excepcional y restringido, sino porque el pleno sentido de la desnudez solo adquiere inteligibilidad en el horizonte de la vestimenta.

Utzon trabaja la cubierta de la Opera de manera totalmente innovadora ya que son formas derivadas de la esfera, todas comparten la misma matriz esférica, todos los elementos se realizan con un solo molde.

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El esfuerzo ingenieril que representa esta solución se ve ennoblecido por un sofisticado vestido, ya que la superficie exterior de la cubierta está revestida con elementos de cerámicos, dividida en segmentos que se producen también al pie de la obra. Aquí Utzon utiliza el vestido ajustado con la finalidad y la consecuencia directa de reconstruir las formas geométricas del cuerpo, no son piezas de medidas de

la obra, sino piezas realizadas ex novo, para unas dimensiones previamente determinadas, para un canon, haciendo una vestimenta a medida, como si fuera un sastre de calidad o alta costura.

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Utzon refuerza la idea de vestido ajustado con las formas de los cerámicos, cortados en forma de “V” que varían de sección y colocados en forma de fajas verticales triangulares, cumpliendo así el objetivo ideal de ligereza. Observarla recostado en el suela provoca la sensación de interminable, no cansa y no termina de admirarla.

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Todo el revestimiento queda como una gran vestimenta tensa desde la parte más alta de la cubierta hasta la gran plataforma que la contiene. Convirtiendo dos aspectos puramente constructivos en costuras del vestido de esta magnífica cubierta.

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Utiliza como terminación del vestido una nueva forma de este cerámico, siendo rectangular en los bordes; un pespunte: labor de costura, utilizada en costuras y remates, que consiste en dar una serie de puntadas seguidas e iguales, de manera que queden unidas entre sí; dejando en claro el límite entre lo vestido y lo desnudo, aquí la Opera seduce a través de este juego y deja en el interior la piel de su materialidad estructural.

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Finalmente en el exterior se puede ver que la textura, en este caso lisa y homogénea, juega un papel importante en la ópera, los cerámicos de colores blanco brillante y crema mate tiene un efecto reciproco importante que junto con la luz del sol y las nubes se convierte en un ser viviente y variado a lo largo de toda su área. (…); en la vestimenta este efecto es conocido como la resiliencia, la capacidad de un tejido de mantenerse sin arrugas aspira a un ideal semejante de cuerpo joven, ideal para los vestidos ceñidos. (Abstracción y naturaleza en el vestido)

Estas texturas experimentan sensaciones de estar navegando alrededor del edificio.

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En la tercera y última etapa del proyecto, bajo la supervisión de los nuevos Arquitectos designados, el diseño original de Utzon cambió significativamente. A petición de la Comisión de Radiodifusión Australiana, la sala principal

propuesta en el diseño original como un hall multiuso de ópera/conciertos, se convirtió en un espacio exclusivamente para conciertos que acomoda hasta 2.800 personas, conocida hoy como la Sala de Conciertos.

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En la parte inferior de la estructura de la cubierta la materialidad queda al desnudo. Muestra la piel de esa magnífica estructura que resuelve la cubierta. El interior del edificio está construido en granito rosa extraído de la región de Tarana, madera y contrachapado proveniente de Nueva Gales del Sur

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Entre los sustitutivos más utilizados, y quizás más antiguos del arte murario ofrecía un medio, los artesanos de la madera construían entablonados con los que se cubrían las paredes especialmente en las partes inferiores.

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En el interior la vestimenta se trabaja de la manera más tradicional, como los artesanos de la madera que describe el libro “El Principio del Revestimiento”. Con entablonados verticales que visten la parte de la estructura interior, la que delimita los espacios de tránsito de los grandes salones. Si bien los entablonados son de madera y contrachapado proveniente de Nueva Gales del Sur, estos imitan una madera natural. Era y siguió siendo inconscientemente en la tradición una imitación de los bordados variopintos y de los entrelazados de las antiquísimas paredes de tejido.

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Boutique (Neovanguardia)

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El proceso de cambio que se produce en la cultura a lo largo de los años cincuenta y sesenta en Europa y América introduce una serie de novedades cruciales. El concepto de cultura se amplía hacia la cultura material y simbólica. Aparece una nueva disciplina, la arqueología industrial, de origen Británico, que amplía el campo de estudio de la historia hacia los orígenes de la industrialización, poniendo especial énfasis en el nacimiento de una nueva cultura material y técnica relacionada con la industrialización. La arquitectura se puede producir como cualquier otro objeto de consumo, puede integrarse totalmente a las leyes de la fabricación en serie y puede alcanzar la perfección de encaje de cualquier pieza industrial. Los avances de la tecno ciencia están transformando el estatuto del saber en general y la forma de la arquitectura, en particular. Son, en definitiva, los años en que se genera una amplia cultura de masas, que presenta diversas caras: por una parte se dirige al cumplimiento de la promesa de la socialización del saber y de los procesos técnicos, pero por otra trae aparejado el peligro de la manipulación, la higienización y el consumismo. También surgen corrientes tipológicas que reivindica la arquitectura vernácula, la permanencia de las tipologías urbanas.

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En Estados Unidos por aquella época, se vivía un período de bonanza económica y social, un auge del consumismo que obviamente influyó en la manera de hacer, de diseñar. La cultura popular adquiere fuerza y los diseñadores, que se mueven en un entorno de necesidades crematísticas, comerciales, perciben esto y lo tienen en cuenta en sus obras. Hablan de la inclusión real de la experiencia diaria del ser humano, de su rutina, en el diseño. La Neo vanguardia: trabaja en la tradición relación ciudad contexto, comitente, rechazó al proceso de cultura de masas y el consumo.

Reformación en torno al lugar

La tradición y el usuario comitente

Despliegue de fantasías

Hablar de riqueza espacial

Ser mentira efecto de espacialidad como escenografía

Encontrar los entes

Escenografía

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El Arquitecto Robert Venturi (EEUU 1925) estudiante en Preston recibe un premio para estudiar en Roma y se queda diez años fue como un libro aleccionador para ver arquitectura, ve la arquitectura barroca y manierista de Italia y descubre que la arquitectura real está hecha de complejidades y reacciones, esto es una ley, ley que se puede trastornar y burlar. Venturi defiende una visión contraria a lo que era la arquitectura moderna Transgrede principios con los que se fundó el racionalismo, en especial el principio de coherencia. Escribe el Primer tratado que se enfrenta a la ortodoxia del movimiento moderno. Recuerda que el deseo de una arquitectura compleja ya estaba presente en el manierismo. Para Venturi, el manierismo desvía la norma del clasicismo y eso mismo es lo que la postmodernidad hace con la modernidad. Una sensibilidad paradójica permite que aparezcan unidas cosas aparentemente diferentes y, que de su incongruencia sugiera una cierta verdad. La arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene que servir al conjunto, a la totalidad. Debe incorporar la unidad difícil de la inclusión en vez de la unidad fácil de la exclusión. Más no es menos. El racionalismo es pues, inadecuado en épocas de agitación (como es la de los 60, época en la que se publica este texto).

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Mies construye edificios bellos sólo porque ignora muchos aspectos de un edificio”. La doctrina “menos es más deplora la complejidad y justifica la exclusión por razones expresivas. El arquitecto así, corre el riesgo de separar la arquitectura de la experiencia de la vida y las necesidades de la sociedad” Como diría Venturi, “ya no es esto o lo otro”. Ahora también hay grises. Se valora y se cita a la historia (Venturi habla de Manierismo como referencia al postmodernismo), se valora lo vernácula, la singularidad de las cosas, la ambigüedad y pluralidad funcional, la contradicción y la complejidad, el simbolismo y la iconicidad, que incluya la complejidad del ser humano como diría Venturi, y, finalmente, el diseño como expresión de la vivencia psicológica, Venturi, quien dice que el medio y el programa arquitectónico deben reflejar la complejidad, las contradicciones propias del ser humano. Todo ello frente a una modernidad atemporal que no tiene en cuenta a la historia, una modernidad internacional, estandarizada que promueve la unidad y la claridad funcional, el orden y la simplicidad (como bien critica Venturi siempre que sea una simplicidad en el objetivo no en el proceso). La idea del aplique: A afínales de los años setenta el equipo de Robert Venturi perfecciona y reforma la idea de “tinglado decorado”. Continuando la tradición de los Art and Crafts ingleses de finales del siglo XIX y tomando como modelo los papeles

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pintados y decoración aplicada de Williams Morris, Venturi defenderá un tratamiento aplicado en superficies de diseño, muebles y edificios. Se trata siempre de objetos y espacios funcionales, racionales, convencionales y simpáticos tratados epidérmicos para insistir en su efecto óptico. Tal como sostenía J. Ruskin, Venturi entiende que lo que caracteriza cada edificio es el vestuario, la ornamentación, el tratamiento epidérmico; la estructura y el interior constituyen un mero hecho constructivo, ingenieril, funcional. La utilización de la idea del aplique es otra alternativa para superar la absurda separación entre el arte aplicado o comercial que configura la vida cotidiana y la cultura de la elite. Con la intensión de representar el mundo como es; un mundo complejo, contradictorio, fragmentado e interdependiente y no como debería ser, Venturi juega con la dualidad y ambigüedad: Capacidad de las formas de tener doble significado, o de mostrar lo que en realidad no son. Esta distinción resulta también fundamental para la historia del vestir. Hay que anotar que el traje, como la arquitectura, es un arte que tiene vedado el hiperrealismo, aquí nos ocupamos de la impresión, de la estampación, artes figurativas más competentes en la mimesis de lo visual.

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La Casa Brant, Greenwich, Connecticut, por 1970 Rovert Venturi. Construida para una joven pareja que quería albergar su colección de pinturas Pop Art y objetos de Art Deco. Ubicada en el área más llana de la zona con 30 acres, abierto y ligeramente arbolado.

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Venturi en esta casa utiliza una vestimenta adecuada para ironizar y parodiar el arte aplicado o comercial que configura la vida de la época. Utiliza una vestimenta con un tratamiento estampado, aplicado, ese tratamiento es el Op Art ya que es un arte impersonal, técnico, en el que queda abierta, a veces, la posibilidad de que el espectador modifique la configuración que ofrece, no tienen ninguna apariencia emocional ya que se basa en la composición de fenómenos puramente ópticos.

La vestimenta de la fachada sur que da a la calle tiene un ritmo contrapunteado de ventanas y puertas, que recuerdan a una casa Georgina simple. Los espacios positivos y negativos

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tienen la misma importancia, en el

arte Op Art, no puede ser creado

sin ambos.

Y el ladrillo, esmaltado en dos tonos, dibuja el ritmo atrevido del estampado de

su vestimenta. Una de las técnicas más destacadas de Op Art: la yuxtaposición

del color, con matices cromáticos identificables, con el que crea un complejo

de tensiones visuales en la mente del visionario, que da la sensación de ser

una ilusión en movimiento.

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El otro lado de la casa, liso, posee un motivo central y un ritmo más complejo

de aberturas, con una escala mayor para reflejar su altura y la dimensión de los

espacios interiores.

Venturi continúa jugando con el estampado de la vestimenta, cambiando de

técnica, con líneas paralelas rectas, creando tensión visual con los vanos de

las ventanas, horizontales, verticales y de diferentes tamaños. Creando un total dinamismo en esta superficie lisa. En la fachada oeste se puede ver otro tipo de vestimenta, que crea un juego de llenos y vacíos a través de una repetición de muchas y pequeñas figuras geométricas, utilizando el contraste de luces y sombras con una gran habilidad.

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La entrada principal cuenta con una escalera ancha, de contrahuella baja, y que tiene acceso al sótano abierto y al garaje de dos plazas.

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En el interior se puede ver como utiliza el contraste bicromatico simple de blancos y negros y las formas geométricas simples de rectángulos. Las escaleras llegan a una galería de doble altura donde se exponen algunas de las grandes pinturas de la colección. Esta galería se abre sobre un jardín al norte, y las habitaciones hacia el sur y hacia las escaleras del segundo piso. En el lado sur de la galería está colocada la cocina dejando a un lado la sala de juegos de los niños y, al otro, la biblioteca.

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Si bien la vestimenta carece de todo movimiento real, es decir, todas las

vestimentas de las fachadas realizadas son físicamente inmóviles,

físicamente estáticas, el objetivo principal de Venturi es concebir

varios efectos visuales que parezcan que tienen movimiento mediante un

parpadeo o vibración.

Se puede decir que utiliza una vestimenta de boutique de la confección

industrial la que oferta a sus clientes la posibilidad del arreglo, esto es, una

vía de compromiso entre la producción en masa y la industrialización

artesanal. Porque utiliza revestimientos industrializados pero con un

estampado Op Art con el que ironiza esa producción en masa. Y con la que

crea una apariencia, de la que el espectador participa, ya que

desplazándose o moviéndose intenta comprender el efecto óptico que la

obra posee.

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Frívola (Posmoderno)

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La Posmodernidad como momento histórico se ve determinada por varios acontecimientos que lo caracterizaron como clima cultural: la crisis de 1973, que involucro el cambio de modelo de producción capitalista a la acumulación flexible. La caída del muro de Berlín 1989, fin de la polaridad. Las publicaciones de la “condición posmoderna” de Lyotard en 1979, “El fin de la Historia” Fukuyama 1989. La ruptura de los grandes relatos (medicina, pedagogía, derecho). Fin del arte autónomo, al ser capturado por el mercado. Fin del proyecto iluminista (tecno centrismo, racionalidad instrumental, etc.). En Arquitectura la “posmodernidad” a menudo encubre un programa anti-moderno; se trata de una especie de ofuscación, una reducción táctica del arte moderno a un formalismo putativo que, debido a su propia historicidad, resulta bastante fácil desplazar. En la arquitectura posmoderna, las referencias a modelos históricos no cumplen tanto una función formal como simbólica: son símbolos de una tradición cultural específicas. La arquitectura tiende a convertirse de este modo en simulacro de sí mismo. Aunque parezca paródica, la arquitectura posmoderna es instrumental: juega con respuestas ya programadas.

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Ignasi de Sola Morales en su texto Arquitectura débil explica: El fin de la edad clásica se trata de la ilusión, en el doble sentido que en castellano tiene esta palabra, ilusión como esperanza e ilusión como engaño, de que existe un proceso y de que este proceso está dirigido hacia una determinada finalidad; en este sentido el proyecto de la ilustración, base de la modernidad, participa todavía de un teísmo laico, de la idea de que es posible encontrar un absoluto de la realidad, por el cual el arte, la ciencia, la practica social y política, se pueden construir en base a una racionalidad global. En el momento en que este sistema entra en crisis estamos frente a la verdadera crisis del proyecto Moderno y ante la situación perpleja de la contemporaneidad. Heidegger en el texto sobre el espacio y la escultura cita unas palabras de Goethe: “no es necesario que lo verdadero tome siempre cuerpo, es suficiente que aletee alrededor, como un espíritu y que provoque una suerte de acorde; como cuando el tañido de una campana suena amistosamente aportándonos un poco de paz”. La tendencia a la abstracción y a la simplificación es uno de los motores de las vanguardias artísticas arquitectónicas de principio de siglo. La experiencia más insistente en esta dirección es la desarrollada por Mies van der Rohe.

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Cuando se habla de arquitectura minimalista se está haciendo una referencia explícita al movimiento de escultura contemporánea, de raíz esencialmente norteamericana, que a partir de 1965 fue denominado minimal art. Existía la pretensión de llevar al límite el objetivo de conseguir la máxima tensión utilizando el mínimo de medios. En todas las obras del minimal art predomina una actitud anti-ilusionista, inexpresiva, que busca la esencialidad mediante la ausencia de elementos decorativos y la recurrencia de estructuras geométricas primarias. Se intenta eliminar toda alusión, liberando al arte de toda función referencial, representativa y metafórica. La obra no apela ni evoca nada que no sea ella misma. Otra de las derivaciones del minimal art es su acercamiento a la gran escala de arquitectura, el espacio público y el paisaje, quedando como hecho central su insistencia en la relación entre obra de arte y espacio, en la capacidad de toda instalación o intervención para otorgar una nueva identidad al entorno para transformar el lugar. Los arquitectos minimalistas priman las cualidades materiales de las formas para vaciarlas de contenidos sociales, culturas e historias.

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Gran parte de la obra de los arquitectos Suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron también destaca por la búsqueda de esta total abstracción geométrica mediante un uso preciso, refinado y repetitivo de los materiales. La deuda de su trabajo con Rossi o Beuys, lo mismo que la interpretación de sus pieles en términos semperianos son lugares comunes que parece inevitable repetir; pero su obra se relaciona también con un ilustre ciudadano de Basilea, el filósofo Friedrich Nietzsche, y esta hermenéutica dionisíaca quizá resulte menos habitual. Jeffrey Kipnis en “The Cunning of Cosmetics”, publicado en el Croquis Nº84 (1997), reflexiona sobre la arquitectura de Herzog y De Meuron y la particular astucia la vestimenta que utilizan. Si bien Herzog y De Meuron ofrecían volúmenes cartesianos flagrantemente sencillos, su fijación por la cosmética, los detalles puntillosos, los materiales llamativos y las fachadas seductoras eran una habilidad de su arquitectura para insinuarse a la psique provocando un efecto, que se explica bien con el título de la portada: de Herzog et de Meuron: “Minimalismus und Adorno” de Nicolaus

Kunbert en 1996 en el número de Arch –Plus. Habilidad insidiosa y astuta de una arquitectura capaz de conjugar sin ningún esfuerzo semejantes categorías irreconciliables, y, al hacerlo, empezar a desmantelarlas y reformarlas; la

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disolución de la antítesis entre ornamento y minimalismo en una nueva coherencia. Una inteligencia fina y astuta y un atractivo embriagador, casi erótico.

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En su firme obsesión con la belleza indecible, en la serie de los Centros de Señalización, pasan por alto que la estación de señalización forme parte de unas redes apartadas y de unas infraestructuras interurbanas; por lo que el asumir su irresistible intriga y reconocer su vitalidad, es afirma el poder transformador de la cosmética.

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El Centro de Señalización; una caja con todo el mecanismo de control de las vías del ferrocarril, es un edificio convencional, de forma sencilla y uniformidad monolítica, pero con un cosmético completamente inesperado materializado por el sistema de bandas de cobre, o lujoso campo de bandas de cobre: “cada banda estaba esmeradamente plegada” para engendrar un gesto hipnótico, efímero, de luz, sombra y forma sobre una amplia área de la piel, mucho mayor

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de la requerida para permitir luz natural en los escasos espacios interiores. Un sistema de bandas de cobre en la que: ventanas, puertas y cornisas, por efecto de un maquillaje desaparecen como las manchas en la piel con los polvos de arroz. Quedando la racionalización funcional “del sistema de Jaula Faraday” bajo este maquillaje como una cortina de humo.

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Una red hipnótica de seducciones visuales que emanan absolutamente del sistema de bandas de cobre, se hace pasar por la piel del edificio pero es enteramente una cuestión de cosmética. ¿No siente uno también la atracción indiscreta del centro de señalización, no resulta seducido por ella, arrastrado a unas instalaciones ferroviarias remotas para embeberse de su presencia con los ojos?

“Los cosméticos sin embargo sobrepasan la materialidad para convertirse en alquimia moderna al transubstanciar la piel en imagen, deseosa o repugnante.”

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La continuidad en el paisaje donde el rostro se difumina, se desmaterializa, no por enmascaramiento formal sino por transfiguración de la materia misma. En la cabina de señales el sólido se disuelve tras la piel de cobre con bandas alabeadas.

Entender el proyecto contemporáneo de Herzog y de Meuron es entender que el campo de los efectos de la cosmética es bastante diferente del de sus parientes, (ornamentos): mientras que los ornamentos prenden del cuerpo como discretas entidades a modo de joyas reforzando la estructura y la integridad del cuerpo como tal. La cosmética es indiscreta sin otra relación con el cuerpo más que darlo por supuesto. Los cosméticos son un camuflaje erótico, los cosméticos funcionan como campos, como rubor, o como sombra, o como reflejo, como aura o como aire. La sutileza, la adherencia y la correcta difuminacion son elementos cruciales para el efecto cosmético, que es más visceral que intelectual, más atmosférico que estético.

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Aunque el efecto cosmético no trabaja al nivel del cuerpo, sin embargo, requiere de un cuerpo, o por lo menos de un rostro, como vehículo. El vehículo ideal para el maquillador más radical es un cuerpo, o forma despojada de su propia capacidad de generar emoción, si la actitud del maquillador hacia el cuerpo es minimalista, entonces lo es en una clase muy diferente al minimalismo engendrado hace más de dos décadas. Ambos persiguen el deseo de contraer el tiempo de impacto de un trabajo a lo inmediato. Las reducciones del minimalismo cosmético, son anoréxicas, una compulsión para matar de hambre al cuerpo hasta que se disuelve en efecto puro, (erótico). Busca lo nuevo, no como una cuestión de ideología ni como una condición de marginalidad, sino como una rotunda, incluso agresiva, afirmación del núcleo, no aplica la cosmética como teoría o practica prestada Herzog y de Meuron destacan el poder desestabilizador de la cosmética como un momento y un movimiento ya inmerso en la ortodoxia arquitectónica. Indicando cuan consientes son de las fuerzas eruptivas de sus técnicas cosméticas.

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Transfiguración (InFormación / DeFormación)

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Globalización 1994, y continua, fecha que tienen que ver con la difusión de internet lo que permite que la globalización sea un hecho consumado. El internet provoca la transformación de las comunicaciones, este proceso cambio la escala, el hecho que una nota se mande de manera instantánea, aporta datos importantes. Otra característica de este periodo son las multinacionales, lo que hizo que estas tuvieran fábricas en otros países, este proceso sacudió la cultura. Global City: habla de las ciudades en este contexto= ya las fronteras desaparecen. Tres características en la condición Globalizada:

Global. : sistema económico, tiene efectos múltiples en todas las economías del mundo. Desaparición de la cortina de hierro que dividió al mundo, la caída de la unión soviética, lo que facilita el proceso de globalización. Esto lleva a un intercambio que anula diferencias. Esto lleva a una erradicación drástica de la cultura del patrimonio y a un relativismo cultural. La pérdida de la noción de lugar mediante Facebook, lo que pasa en cada lugar pierde consistencia y ya no tiene sentido. El borramiento de los límites en las disciplinas, incorpora insumo de otros saberes y otras técnicas. Tampoco se cree en la existencia de la crítica individual e incontaminada. Los críticos son parte

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del circuito y del mercado. Ruptura del contrato social, el fenómeno de la globalización lleva a una exageración de las diferencias, las relaciones son intra porque se pertenecen a mundos diversos, aumento de la incomunicación social, la exclusión global. La explotación del medio ambiente.

Red: sistema complejo adaptativo, múltiples partes interconectadas de múltiples maneras. La red se sobrepone a la economía de la logia marxista (todos los procesos tiene bases económicas y modos de producción)- tema de la ESTRUCTURA- los productos culturales son más fuertes que los productivos.

Intangible.: sociedad cada vez más informatizada, flujo de información. La relación personal pierde valor. Todo el mundo virtual va a dar una pérdida de sensibilidad corporal, eso intangible empieza a ser más importante que el mundo real. Simulación de escenarios y es mejor en el mundo virtual que en el real.

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Para la arquitectura la relación con el espacio queda aplastada ya que el lugar da lo mismo. Debe ser capaz de imaginar espacios no jerárquicos ni hegemónicos, encontrar en la red los nuevos espacios, que tengan las cualidades del mundo virtual. Surge un Caos = interpretado como un orden complejo, caótico una intangibilidad. Deleuze (1990) filósofo francés, introduce una serie de conceptos sugerentes: Afiliación: vínculos formales con aspectos contingentes Alisado: tema del fieltro y tejido, reunir lo desarticulado en una heterogeneidad coherente. Virtual: potencialidad inmanente Bergson, evolución posible, arbitrariedad. Ungrounded: liberado especificidad lugar, de tradiciones. El encuadre deleuziano esta reforzado con referencias de la Teoría de la Catástrofe - la geometría de un espacio transformado por acontecimientos- y la nueva Biología. En el texto “Hacia una Nueva Arquitectura” Jeffrey Kipnis subraya que un puñado de proyectos recientes ofrecen marcos y condiciones específicas para Una Nueva Arquitectura. Que la arquitectura este en las cosas contemporáneas, unas van a estar a través de la forma, la DeFormacion; y otras van a estar a través del programa, la InFormacion.

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En la DeFormacion la clave está en la forma, confiar en la forma, la función del arte es hacer evidente todo el proceso de la globalización, necesitamos del arte que nos muestre los sucesos, la experiencia de las sensaciones que se hicieron virtuales, de sensaciones provocadas por luces. Formas que hagan evidente lo móvil, el flujo, la complejidad. DeFormaciones que entren en juego y encuentren un punto neutro que muestren los movimientos virtuales. Que formen puntos vectorizados que se acomoden según los cambios. Entendiendo la forma como una forma vectorial. Despersonalización ya que la visión no me alcanza para comprender lo que veo, esta lógica muestra que la razón humana es insuficiente. En este mundo donde lo real es un aspecto posible de lo virtual, lo real pierde importancia. De alguna manera lo virtual es lo real, dar la sensación de fragilidad para mostrar el límite del cuerpo, de la identidad, donde la realidad y lo virtual tampoco está representado en esa fragilidad. La DeFormacin muestra una materia no estable afectada por la relatividad en un sentido amplio, fluido, interpretado como una masa en un constante proceso de deformación. Lo hace a través de la forma. Una envolvente de superficialidad, experiencia homogeneizante, de camuflaje, interactiva decodificada y que desaparece en el medio. Desterritorializada, sin significado.

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La vestimenta de la arquitectura de este tiempo es evidentemente ese límite frágil. Vemos como la vestimenta también encaja dentro del esquema de la voluntad de la forma por la que es concebida, y este se vuelve permeable a los componentes psicológicos que son ajenos a las artes extracorporales. Por ejemplo las prendas de vestir modernas pueden ser consideradas figurativas porque representan la anatomía humana; la dibujan y la redibujan con el paso de las temporadas para ajustar el patrón al siempre cambiante ideal de la belleza física. En este tiempo la vestimenta es claramente de Transfiguración: es una transformación de algo e implica un cambio de forma de modo tal que revela su verdadera naturaleza.

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El proyecto del Louvre-Lens es fruto del concurso de ideas convocado en el año 2005 para el diseño de una nueva sede del Museo de Louvre fuera de Paris, bajo la premisa de descentralizar la institución y ofrecer al público un recorrido transversal por la colección de arte alejado de las visiones más tradicionales. Ubicado al norte de Francia en la región de Pas de Calais sobre los terrenos de una antigua mina de carbón de la ciudad de Lens, atravesados por las vías férreas que recorrían los trenes mineros. Los arquitectos japoneses SANAA, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa querían evitar la creación de una fortaleza que domina, optando por una estructura baja, de fácil acceso que se integra a lo local sin importar su presencia. La estructura está compuesta de cinco edificios de acero de vidrio. Hay cuatro rectángulos y un cuadrado grande con paredes ligeramente curvas, cuyos ángulos se tocan. El museo se sitúa al final de un largo sendero, sobre un amplio espacio vacío abierto sobre la trama urbana rodeada de árboles y zonas verdes.

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La estructura de acero de vidrio de 360 metros de largo también define el cerramiento, por lo que una piel metálica reflectante envuelve los espacios generando reflejos distorsionados del entorno que cambian en armonía con el

paisaje, las estaciones, la luz e incluso la posición del espectador.

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Aquí el revestimiento se disuelve en luz y el material se pierde, y se muestra la Luz que es la verdadera naturaleza de esta vestimenta

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Las fachadas son de aluminio pulido, en las cuales el parque se refleja, garantizando la continuidad entre el museo y el paisaje circundante

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Mientras que en el interior la luz natural es controlada por medio a un dispositivo de ocultación en la cobertura que forma el techo y los tonos en su interior. Concebida como una respuesta para la cobertura, la superficie mantiene su luz como un cambio de estaciones, horas y exposiciones. Las coberturas son parcialmente de vidrio, reflejando una ventaja especial para atraer a la luz, tanto para exponer las obras y por ser capaz de traer el cielo dentro del edificio.

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Esta vestimenta de transfiguración va transformando la silueta haciendo parecer lo que es sólido como algo fino y liviano, de alguna manera lo desfigura.