GUILLERMO TOTTIS

GUILLERMO TOTTIS

A CINCUENTA AÑOS DE LA FUNDACIÓNDE LA VANGUARDIA 1965-2015

EQUIPO EDITORIAL

TextosGuillermo FantoniMaría Laura Carrascal

Fotografías Archivo Guillermo Tottis

DiseñoLiliana AgnelliniVerónica Franco

AUTORIDADES MUNICIPALES

Intendenta de la ciudad de RosarioMónica Fein

Secretario de Cultura y EducaciónGuillermo Alberto Ríos

Secretaria de Industrias Culturales y CreativasLila Siegrist

Secretario de Fortalecimiento InstitucionalFederico Valentini

MUSEO CASTAGNINO+MACRO

DirectoraMarcela Römer

SubdirectoraAlejandra Ramos

Coordinación generalMelania ToiaFlorencia Lucchesi

Coordinación editorialGeorgina Ricci

Diseño de montajeMarcelo Villegas

Proceso fotográfico (tres retratos)para catálogo de Galería Carrillo, 1966

Fantoni, Guillermo Augusto Guillermo Tottis : a cincuenta años de la fundación de la vanguardia 1965-2015 / Guillermo Augusto Fantoni ; María Laura Carrascal. - 1a ed . - Rosario : el autor, 2015. Libro digital, PDF

Archivo Digital: descarga y online ISBN 978-987-33-9560-4

1. Arte Argentino. 2. Arte de la Provincia de Santa Fe . 3. Arte Moderno. I. Carrascal, María Laura II. Título CDD 709.82

GUILLERMO TOTTISA CINCUENTA AÑOS DE LA FUNDACIÓNDE LA VANGUARDIA 1965-20159 de octubre al 8 de diciembre de 2015

Museo Castagnino + macroAvenida Pellegrini 2202, Rosario, Argentinawww.castagninomacro.org

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Introducción

Curiosamente, la programación de esta muestra dedicada a Guillermo Tottis coincide con

el aniversario de uno de los episodios más significativos del arte de Rosario y en el cual el

artista tuvo un rol decisivo. Se trata de la realización, en octubre de 1965, de una exposi-

ción de pinturas y collages en la Plaza 25 de Mayo, donde por primera vez se reunieron

los miembros de dos grupos que funcionaban en torno a talleres identificados por su

ubicación geográfica dentro de la ciudad: jóvenes creadores que provenían del Instituto

Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional del Litoral y del taller del prestigioso

Juan Grela. Una convergencia que significó no sólo la articulación de dos universos hasta

entonces antagónicos –como consecuencia de los fuertes debates protagonizados por la

generación reunida en el célebre Grupo Litoral de los años cincuenta–, sino, fundamen-

talmente, el inicio de un movimiento artístico que desde entonces y hasta fines de 1968

conmovió profundamente el mundo de la plástica.

Por su obra radicalmente innovadora, por sus gestos y audacias estéticas, por su

protagonismo en la conformación y el recorrido de la vanguardia rosarina de los años

sesenta, Guillermo Tottis constituye un caso no sólo representativo sino singular dentro

de ese movimiento. Luego de una serie de ensayos que van de la pintura sintética y

abstractizante de fin de los cincuenta a las prácticas informalistas y expresionistas de los

primeros sesenta, Tottis concretó, a partir de mediados de la década, extensas series de

obras neofigurativas, ambientaciones y objetos vinculados al arte pop. Paralelamente,

promovió y participó activamente de los gestos fundacionales del movimiento de van-

guardia y transitó con sus compañeros de los dos grupos iniciales (El taller de la calle 1º

de Mayo: Tottis, Giménez, Greiner, Miranda Pacheco y el taller de la calle Bonpland: Bor-

tolotti, Favario, Gatti, Renzi), y con otros tantos artistas, las principales manifestaciones

públicas desarrolladas entre fines de 1965 y fines de 1967: la muestra de la Plaza 25 de

Mayo, el Homenaje al Viet-Nam, el Salón Gemul, el lanzamiento del suelto “A propósito

de la cultura mermelada”, la Bienal Paralela de Córdoba, las primeras muestras de obje-

tos en la galería Carrillo, el manifiesto “De cómo nuevamente se pretende dar oxígeno a

una pintura que hace tiempo ha muerto”, la muestra Pintura Actual Rosario con obras de

la colección Slullitel, Objeto Pequeño No Identificado, entre otras.

La sucesión de estos significativos acontecimientos, además de su carácter movimien-

tista en relación al estado del campo artístico de la ciudad de Rosario y de otros espacios

como Buenos Aires, muestra el vertiginoso tránsito de la pintura a los objetos y de allí a

las diversas situaciones espaciales, las formas del arte de acción y las experiencias de ca-

rácter minimalista y conceptual. Un vértigo que en el caso de Tottis definió su alejamiento

del ámbito de la plástica a fines de 1967 haciendo un vuelco, al igual que otros creadores,

hacia el diseño de espacios, objetos e indumentaria, desplegando de otra forma la tensión

vanguardista entre arte y vida.

Esta exposición de carácter antológico se propone abarcar las transformaciones estéticas

experimentadas por el artista en diversos tramos de la década del sesenta, poniendo énfasis

en la acelerada actividad desarrollada en el marco de los grupos que conformaban el movi-

miento de vanguardia en el lapso comprendido entre 1965 y 1967. Se cuenta para ello con

un importante corpus de pinturas y dibujos, bocetos y registros fotográficos de objetos, ins-

talaciones y acciones que permiten revisitar y poner en valor un original recorrido estético y

uno de los momentos más suscitadores del arte de vanguardia en la ciudad. Sin embargo,

como ha ocurrido con otros tantos casos inscriptos en procesos similares, una concepción

del arte ligada a la vida y por ello necesariamente generadora de productos efímeros y prác-

ticas gobernadas por la inestabilidad, ha conspirado –junto a la falta de atención que primó

durante largos años–, contra la conservación de muchas obras. La pérdida de la totalidad

de los objetos y el deterioro de numerosas pinturas requirió, por un lado, reconstrucciones

puntuales y acotadas –en este caso, por su factibilidad, dos obras de 1967, una estructura

primaria de gran formato y su última instalación conceptual– y, por otro, la restauración

de varias pinturas efectuadas por el propio artista. Lamentablemente, la desaparición de

muchas telas representativas solamente pudo ser compensada con el hallazgo de registros

fotográficos en color o en blanco y negro y su publicación en este libro –con prioridad frente

a las obras supérstites e incorporadas a la muestra– como pinturas “sin datos” y “fotos de

taller”.

Finalmente, es preciso señalar que esta exposición cuenta con una doble curaduría

o, para decirlo de un modo que evoque cierta polifonía, a dos voces. Una unión que no

implica simplemente una suma de voluntades y energías, sino, fundamentalmente, una

articulación de miradas y percepciones, de ideas y planeos, en buena medida ya puestos

en práctica a través de los proyectos y líneas de investigación que cada uno desarrolla

desde hace varios años.

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Ensayos

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Guillermo Tottis: la espectacularidad como estrategiapor Guillermo Fantoni

Los hijos vanguardistas

En el transcurso de tres años, Rosario asistió al inusitado despliegue de un movimiento

de vanguardia que conmovió hasta los cimientos el mundo de la plástica.1 Obras radi-

calmente experimentales, manifiestos y acciones revulsivas y una larga secuencia de

exposiciones desarrolladas entre octubre de 1965 y diciembre de 1968, alteraron las

relaciones institucionales y sociales de ese acotado universo. Sus protagonistas, un am-

plio conjunto de jóvenes que se agrupaban en talleres compartidos e identificados por

su ubicación geográfica dentro de la ciudad, se inscribían en dos grandes linajes que

tenían como referentes a las figuras más sobresalientes del Grupo Litoral: el alineamiento

de artistas que –en el marco de una serie de agregaciones y alternativas que convivían y

producían en forma simultánea– prácticamente había liderado y, más aún, hegemoniza-

do la renovación estética en la década precedente.2 A pesar de ese predominio, el Grupo

Litoral convivió con fenómenos como la conformación del Grupo Síntesis que se proyectó

a través de manifiestos, publicaciones y una actualizada perspectiva realista, y con la

emergencia de propuestas abstractas y no figurativas –constructivistas, concretas, líri-

cas– a través de artistas que asociaban las artes plásticas con el campo de la arquitectura

y el diseño. También, en este panorama de portentos creadores en su mayoría masculi-

nos, se conformó la Agrupación de Grabadores de Rosario que contó con la presencia de

mujeres que desplegaron su actividad en salones y exposiciones, en talleres y cursos, en

1 El movimiento involucró la actividad de un conjunto de individuos y pequeños grupos que a partir de 1965 se fueron fusionando hasta conformar una agregación extensa articulada en torno a manifestaciones públicas de carácter colectivo. En primer término, el taller de la calle 1° de Mayo –Guillermo Tottis, Ana María Giménez, Martha Greiner, Coti Miranda Pacheco– y el taller de la calle Bonpland –Aldo Bortolotti, Eduardo Favario, Carlos Gatti, Juan Pablo Renzi– que protagonizaron los primeros gestos; posteriormente, el taller de la calle Tucumán –Graciela Carnevale, Noemí Escandell, Tito Fernández Bonina, Lía Maisonnave– cuyos integrantes se sumaron a partir de comienzos de 1967. Así también, un conjunto de individualidades fueron participando a partir de diferentes episodios y situaciones: Emilio Ghilioni, Rodolfo Elizalde, Osvaldo Boglione, Jaime Rippa, José María Lavarello, Rubén Naranjo, Norberto Puzzolo, Mario Alberto Escriña, entre otros.2 Los fundadores del Grupo Litoral fueron: Leónidas Gambartes, Francisco García Carrera, Domingo Garrone, Manuel Gutiérrez Almada, Oscar Herrero Miranda, Santiago Minturn Zerva, Alberto Pedrotti, Hugo L. Ottmann, Carlos E. Uriarte, Ricardo Warecki. Fallecido Garrone y desprendido Minturn Zerva, el grupo acogió como nuevos integrantes a Pedro Giacaglia y Froilán Ludueña. Finalmente, y durante el proceso de disolución, se incorporó por un breve lapso Arturo Ventresca.

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agrupaciones independientes e instituciones como Amigos del Arte, proponiendo desde

entonces una sostenida y visible diversidad desde el punto de vista del género. Todos

estos factores, a los que debe agregarse la renovada obra de artistas modernos de diver-

sas generaciones, revelan un período dotado de novedades, riqueza y complejidad.3 Si

bien durante esos años, caracterizados por una franca expansión del modernismo, unos

y otros habían ensayado nuevas elaboraciones del lenguaje y originales soluciones téc-

nicas, fueron los artistas del Grupo Litoral los que al combinar componentes “telúricos”

y “universales” –dos términos reiteradamente invocados por la crítica en el decenio–

sentaron las bases de una de las fórmulas más exitosas de la nueva pintura de Rosario.

Una pintura que aludía a la representación de realidades regionales por medio de un

repertorio que abarcaba desde los primeros ismos del siglo XX hasta la abstracción con-

creta y el arte informal de posguerra. Sin embargo, la convivencia entre estos portentos

creativos que adherían a diferentes propuestas formales e ideológicas, no tardaría en

estallar cuando la crisis política de 1955 los privara del adversario político que daba

cohesión a un colectivo tan diverso. Ese mismo año, la introducción de Universalismo

Constructivo –el conjunto de lecciones del artista uruguayo Joaquín Torres García, edi-

tado por Poseidón en 1944– generó un debate que tuvo como sus principales referentes

a las figuras de Juan Grela y Carlos Uriarte. Una polarización que permaneció hasta la

definitiva disolución del grupo después de la celebrada colectiva de 1958, en la galería

Van Riel de Buenos Aires, y que persistió durante los años sucesivos dando lugar a la

conformación de frentes irreconciliables. Se creó así un sector “oficial” formado por los

alumnos de Carlos Uriarte en la Escuela Superior de Bellas Artes y otro “independiente”

que reunía a los discípulos de Juan Grela. Hacia 1961, artistas de ambas procedencias

se encontraron promovidos a profesores debido a una reestructuración de los planes

de estudio de la Escuela Provincial de Artes Visuales y fue precisamente a raíz de ese

encuentro que se originó, dos años más tarde, el Grupo Taller, cuya primera muestra

fue realizada en 1964.4 Este conjunto no sólo tuvo la posibilidad de confrontarse con el

3 Cfr. Fantoni, Guillermo, “Bajo la estrella de lo nuevo”, en La diversidad de lo moderno, Rosario, Fundación OSDE, 2011, pp. 4-21.4 Conformado por María Reyes Amestoy, Lía Martha Baumann, Osvaldo Boglione, Mele Bruniard, Marta Gas-par, José María Lavarello, Jorge Martínez Ramseyer, Rubén Naranjo, Jaime Rippa, Eduardo Andrés Serón. Cfr. Grupo Taller, Rosario, Talleres Gráficos Martín Fierro, 1965.

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público de su medio sino que, siguiendo el itinerario del Grupo Litoral, trató de proyec-

tar su actividad en otras ciudades. Como sus sucesores inmediatos, gozaron de cierta

resonancia apreciable en la comentada colectiva que, en julio de 1966, presentaron en

los salones de la galería Van Riel de Buenos Aires. No obstante, en forma prácticamente

paralela, otros grupos, otras generaciones de la misma ascendencia, iniciaron un movi-

miento de ruptura con la tradición de sus mayores. Son los que retrospectivamente, la

revista porteña Primera Plana denominó “jóvenes turcos” debido su insólita irrupción en

el Salón Gemul de 1966: “el primero de una serie de escandalosos triunfos ante un pú-

blico sorprendido e irritado”.5 Son también los que Análisis, otra revista de Buenos Aires,

identificó como “los hijos vanguardistas” para referirse a los protagonistas de una serie

de exposiciones que, entre 1967 y 1968, revelaban la presencia de una “avanzada”, de

un “movimiento plástico” que no sólo proyectaba su labor en la capital argentina sino

que, en el transcurso de este último año y a través de la creación de una instancia de

difusión alternativa –el Ciclo de Arte Experimental–, intentaba un renovado diálogo con la

ciudad que sistemáticamente había resistido sus propuestas.6 Sin embargo, para que se

produjeran estos y otros tantos acontecimientos significativos, era necesaria la existencia

no ya de una serie de eslabones que conformaran el linaje y la génesis del movimiento

sino también una agregación y un estallido inicial que pusieran en marcha la secuencia

de episodios comprendidos entre el Salón Gemul y la organización del Ciclo de Arte

Experimental, ya en los umbrales de Tucumán Arde. Ciertamente, ni la desagregación

del Grupo Litoral con sus debates y enfrentamientos, ni la emergencia del Grupo Taller,

algunos de cuyos miembros se sumaron de un modo ocasional e intermitente a la nueva

vanguardia, logran explicar por si mismos la emergencia de la misma. La fusión de líneas

que dio origen a este último y que implicó, en buena medida, suturar las heridas de la

generación de los padres y recoger una herencia lo suficientemente prestigiosa como

para asegurar los lugares de mayor visibilidad y expectación, no abrió un nuevo capítulo;

más bien implicó la continuidad de las estéticas cultivadas en la década precedente.

5 “Plástica: la libertad llega a Rosario”, en Primera Plana, Buenos Aires, Año VII, N° 289, 9 de julio de 1968, p. 67.6 “Los hijos vanguardistas”, en Análisis, Buenos Aires, N° 381, 1 de julio de 1968, p. 40.

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Una continuidad que, al promediar los años sesenta, era preciso conjurar mediante una

nueva fusión, un nuevo agrupamiento de artistas capaz de segregar definitivamente las

discordias del pasado, y, capaz también, de producir sobre nuevos presupuestos, abrien-

do caminos inexplorados.

Un estallido en la plaza

El punto de partida de ese itinerario puede situarse en los primeros días de octubre de

1965 cuando, coincidentemente con la Semana de Rosario, los desprevenidos habitan-

tes de la ciudad se encontraron con una muestra insólita. Con el título de Exposición de

Pinturas y Collages, un grupo de jóvenes ponía a disposición de un público heterogéneo

los resultados más recientes de su proceso de experimentación.7 El acontecimiento era

insólito no sólo por lo que se presentaba sino también por el lugar elegido para la pre-

sentación: la Plaza 25 de Mayo. De este modo, un paseo estratégico, rodeado por los

edificios de algunas de las instituciones más tradicionales de la ciudad, se convertía en

el ámbito de un estallido. Un atractivo afiche, con la imagen de una llave y un explícito

texto que invitaba a la comunicación,8 reafirmaba la convocatoria junto a un pequeño

manifiesto difundido a través de los diarios.

No es nueva la idea de exponer al aire libre, ya que en muchos países existe esa costumbre, que nos parece digna de elogio y que, por varias razones, adoptamos. Una de ellas, es la de poder llegar en forma directa y espontánea al espectador, realizando, al mismo tiempo, una labor pedagógica, ya que el arte de vanguardia es prácticamente desconocido en nuestro medio, y por lo tanto incomprendido.

7 Cfr. Fantoni, Guillermo, “El impacto de lo nuevo en los primeros sesenta. Conformación y emergencia de un grupo de vanguardia”, en Anuario, Segunda Época, Universidad Nacional de Rosario, Facultad de Humanida-des y Artes, Escuela de Historia, Nº 14, 1989-90, pp. 321-339 y Carrascal, María Laura, “Guillermo Tottis: El arte irrumpe en la calle”, en Avances. Revista del Área Artes, CIFFyH/UNC, Nº 16, 2009-2010, pp. 95-109.8 “una LLAVE abre/ una puerta/ y también/ muchas/ POSIBILIDADES/ y sirve para/ COMUNICARSE/ COMU-NÍQUESE/ con NOSOTROS/ viendo la/ EXPOSICIÓN/ DE/ PINTURAS/ Y/ COLLAGES/ de: O. BOGLIONE, A.M. GIMÉNEZ, M. GREINER, C. M. PACHECO, J. RIPPA, G. TOTTIS, E. FAVARIO, J.P. RENZI/ PLAZA 25 DE MAYO/ Sobre Laprida y Córdoba/ Del 4 al 10 de OCTUBRE.” Afiche Exposición de Pinturas y Collages, Rosario, oc-tubre de 1965.

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Emprendemos la organización de esta muestra con todo entusiasmo y seriedad y una gran dosis de optimismo: queremos llegar al público, transmitirle nuestras inquietudes y que sienta la transformación del arte acorde con el fabuloso mundo en que vivimos.9

La muestra, que concitaba audacias informalistas y neofigurativas, papeles pegados y

maderas acopladas por las entonces novedosas técnicas del collage y el assemblage, no

sólo sorprendió a los paseantes desprevenidos sino que también alentó polémicas entre

los iniciados, exigiendo tomas de posición; aprobaciones y desacuerdos que quedaron

plasmados en cuadernillos donde el público puso por escrito sus puntos de vista. Los

organizadores de la muestra de la plaza si bien no desertaban de los espacios tradicio-

nales de exhibición planteaban un desplazamiento con respecto a esos circuitos al elegir

un ámbito alternativo capaz de albergar obras que se estaban transformando acelerada-

mente y que, por tal motivo, permanentemente forzaban los límites de galerías y museos.

Según Guillermo Tottis:

El punto de partida del contacto con la gente fue la muestra de la plaza, ahí se fusiona el grupo que venía de lo de Grela con nosotros, que veníamos de Bellas Artes, y Boglione. Ahí nace en buena medida esta fusión, no quiero parecer jac-tancioso al decir que fui el que gestó eso pero un poco nace de que no teníamos cabida en las galerías, es decir, éramos poco comerciales y por eso nos costaba mucho económicamente exponer en las galerías. En ese momento la única ga-lería en la que se podía exponer era Carrillo que tenía cierta apertura para las cosas que hacíamos, además nosotros le movíamos un poco la cosa, si bien no vendíamos le publicitábamos la sala. Pero no conformes con una exposición en una galería se me ocurrió hacer una exposición en un lugar abierto donde todo el mundo pudiera pasar, no tenían que entrar, no tenían que ir a un museo o a una galería, pasaban caminando para ir al banco, a la iglesia, a la municipalidad o al correo y se encontraban con una manifestación artística.10

9 Texto reproducido en “Ocho pintores rosarinos exhibirán al aire libre”, en La Capital, Rosario, 2 de octubre de 1965, p. 12.10 Entrevista a Guillermo Tottis, Rosario, 1987.

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Si bien no parece existir en este momento un proyecto concluso ni tampoco la idea

de una decidida ruptura cultural, la muestra fue el punto de partida de uniones per-

manentes con individuos de diversas formaciones y procedencias. Efectivamente,

la exposición organizada por Guillermo Tottis y sus compañeros del taller de la calle

1° de Mayo se convirtió en el hecho fundacional de la vanguardia al incorporar dos

miembros del taller de la calle Bonpland y otros dos creadores de mayor experien-

cia pertenecientes del Grupo Taller que comenzaron a funcionar como aliados even-

tuales. Por su parte, Juan Pablo Renzi situó la emergencia de este primer núcleo en

relación a circunstancias y factores inherentes al estado del campo artístico rosarino.

(…) la primera muestra de un grupito heterodoxo, como era la muestra de la plaza, produjo un escándalo brutal. Creo que a partir de eso surgió la idea de formar grupos y de continuar haciendo muestras. Como decía anteriormente, las vanguardias surgieron como movimientos de reacción a lo anterior, pero también la reacción que producen las alimentaba. En este caso, las malas críticas y el es-cándalo del público que pasaba por allí, lo que se nos escribió en los cuadernitos que pusimos, es una cuestión que nos estimuló muchísimo.11

Puede decirse, que luego de varios años de quietismo, esta muestra fue la primera en

generar polémicas y producir una movilización no sólo en el público sino en los integran-

tes del medio plástico. Aunque fuese propuesta con un sentido pedagógico, más afín a

las prácticas modernistas que al carácter transgresivo de las vanguardias,12 el intento de

llevar un nuevo tipo de obras a la calle para experimentar con las reacciones del público,

implícitamente estaba planteando un acto de incitación y la intención de producir trans-

formaciones. Cambios respecto a las obras e, inevitablemente, en relación al público;

también respecto a las relaciones con los otros creadores y los circuitos institucionales,

un conjunto de planteos a través de los cuales la naciente vanguardia comienza a congre-

garse y a recuperar algo que la generación de sus maestros había perdido: la capacidad

de confrontación. Sin lugar a dudas, una de las ideas iniciales que tácitamente atraviesa

estas tentativas de transformación, es demostrar que existen caminos diferentes a aque-

llos trazados por la generación de los padres; la opción por una modernidad radicalizada

11 Entrevista a Juan Pablo Renzi, Buenos Aires/Rosario, 1987/88.12 Sobre estas diferencias cfr. Calinescu, Matei, Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo, Madrid, Tecnos, 1991[1987].

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que implicará acalorados debates con los representantes de la poderosa “Escuela del

Litoral”. Si la muestra de la Plaza 25 de Mayo significó, ante todo, un llamado de atención

sobre la presencia de un grupo que resultaba de la fusión de dos mundos hasta enton-

ces irreconciliables, no es menos cierto que también significó el comienzo de un trabajo

compartido y de una alternativa cultural cuyo despliegue se produjo a lo largo de 1966.

El año de la vanguardia

Desde fines de 1965, y fundamentalmente desde 1966, considerado “el año de la

vanguardia”,13 la actividad de este colectivo fue cobrando gravitación en el espacio artís-

tico de Rosario y al mismo tiempo se proyectó hacia otras ciudades del país, obteniendo

una importante visibilidad. Así por ejemplo, la muestra que un sector de los mismos

realizó entre el 18 y el 30 de abril en la Galería Proar de Buenos Aires fue comentada,

poco después, por la revista Confirmado con un título elocuente y exaltador: “Rosarinos.

Una vanguardia simultánea”.

Se trataba de obras grandes ubicadas conceptualmente en las nuevas corrientes de la experiencia plástica contemporánea, entre el expresionismo abstracto y el pop, pero de cualquier manera con la evidencia de una labor de investigación personal, de problemática propia. Resultaba significativo, ante todo, la compro-bación en ellas de la simultaneidad de la experiencia provinciana con respecto a la porteña. En un tiempo no del todo lejano, el mismo atraso que evidenciaba Buenos Aires al recibir y asimilar los reflejos europeos, lo adolecía el interior frente a las avanzadas capitalinas. El fenómeno de simultaneidad se da ahora, en cam-bio, en todos los frentes, y las obras de Aldo Bortolotti, Eduardo Favario, Carlos Gatti, Emilio Ghilioni, Juan Pablo Renzi y Guillermo Tottis, lo evidenciaron en la muestra de Proar con un poder de convicción que surgía de su autenticidad, de la forma en que aportaban el valor de una experiencia individual, de una actitud indudablemente necesaria, al incesante laboratorio que es, por encima de todo, el arte de esta época.14

13 La frase fue formulada por los artistas en el marco del manifiesto “De cómo nuevamente se pretende dar oxígeno a una pintura que hace tiempo ha muerto”, Rosario, abril de 1967.14 “Rosarinos. Una vanguardia simultánea”, en Confirmado, Buenos Aires, Año 1, N° 46, 5 de mayo, 1966, pp. 46-47.

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Aunque en esa oportunidad la revista señaló que el artista se destacaba “por la audacia

de sus concepciones, de convicta y profesa profesión pop”,15 es preciso recordar que esa

última modalidad era la culminación de un intenso recorrido iniciado en el segundo tramo

de los años cincuenta. Luego de frecuentar los talleres de Marcelo Dasso y Eugenio For-

nells, donde cultivó los géneros tradicionales de la pintura, Tottis ingresó por breve tiem-

po al Instituto Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional del Litoral. Allí, el con-

tacto con Oscar Herrero Miranda, una de las figuras señeras de la actual pintura rosarina,

y la frecuentación de un ambiente permeado por los procesos de modernización cultural,

le permitieron lanzarse sin transiciones a la abstracción informalista. En el transcurso de

unos pocos meses, entre diciembre de 1961 y junio de 1962, Tottis pasó de realizar pai-

sajes urbanos gobernados por la geometría a componer obras de gran formato resueltas

con machas, estarcidos y chorreados. La revalorización del acto de pintar y el cultivo de la

espontaneidad fueron para él, como para la mayoría de los jóvenes que conformarían la

vanguardia, consignas que favorecieron una creación despojada de prejuicios y, más aún,

deliberadamente transgresora de las normativas tradicionales. De esta manera, la obra

se convirtió para algunos en un pretexto para experimentar con nuevos materiales, para

otros en el resultado de un hacer subjetivo y aleatorio, y finalmente, para los más compro-

metidos emocionalmente, en una especie de arena donde desplegar gestos de descarga.

La participación del artista en el 1° Salón de Estudiantes Universitarios de Arte, inaugura-

do el 16 de junio de 1962 en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”,

con una obra titulada Abstracción con collage N° 2, resulta reveladora de estas nuevas

orientaciones estéticas. Se trata de un proceso de cambios radicales incrementado, ese

mismo año, con un viaje por Europa donde tomó contacto con las grandes tradiciones de

Occidente, y, al año siguiente, con una visita a la VII Bienal de San Pablo.

Pero no sólo el recorrido por los grandes museos europeos y la bienal brasileña donde se

exponían los pop norteamericanos resultaron decisivos, el ejemplo de los informalistas

porteños encabezados por figuras como Kenneth Kemble así como las reformulaciones

de la pintura planteadas por Deira, Macció, Noé y De La Vega a partir de la Otra Figura-

ción, repercutieron en su obra de manera categórica.

15 Ibíd.

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Desde 1964 las pinturas de Tottis comenzaron a poblarse de seres y cosas, de hombres

y mujeres que surgían de los fondos informales para protagonizar una extensa narración

sobre los avatares de la existencia. Sin embargo, estas pinturas de color bajo y acentuado

dramatismo, que definen a partir de manchas y grafismos, una nueva recuperación de

la figura, no tardaron en experimentar otra insólita y vertiginosa mutación. Los mismos

monstruos, resueltos ahora con pinceladas gestuales y colores saturados, con papeles

pegados y telas arrugadas que les agregaban una potente cualidad corpórea, comen-

zaron a insertarse en complejos esquemas espaciales. Así, cuadros de gran escala y

formas irregulares que incorporaban mediante vanos el espacio circundante, resultaban

de un collage de formas y materialidades diversas. En estos cuadros discontinuos, como

los que el artista había presentado en la muestra de Proar, fragmentos informales con-

vivían con abstracciones geométricas, zonas de pintura plana con recortes de aluminio,

representaciones dramáticas y gestuales con imágenes publicitarias y fotografías oriun-

das de la cultura de masas. Quizá el dominio sobre la figura humana y la habilidad para

captar la geometría que rige en el paisaje urbano, tantas veces ejercidos por el artista

en su período de formación académica, sean las claves de la inclusión de personajes

interactuando con ese collage de espacios donde zonas pictóricas planas conviven con

ambiguas alusiones a una tercera dimensión. Quizá sea también, este dominio de la

geometría y esa pasión por la figura humana, junto a la gravitación de nuevos referentes

estéticos –pop norteamericano, objetistas argentinos– los que potenciaron el salto de la

pintura, y también de sus temas y sus formas, al espacio real de la sala de exhibición.

A partir de la exposición de Proar, donde el grupo fue agasajado por la comunidad artís-

tica porteña, Tottis y Renzi comenzaron a viajar frecuentemente a Buenos Aires donde

se contactaron con el sector de jóvenes artistas conformado por Pablo Suárez, Roberto

Jacoby y Ricardo Carreira, cuyas perspectivas estéticas y políticas serían fundamentales

para el movimiento rosarino.16

16 Cfr. Fantoni, Guillermo, Tres visiones sobre el arte crítico de los años 60. Conversaciones con Pablo Suá-rez, Roberto Jacoby y Margarita Paksa, Rosario, Escuela Editora/UNR, 1994.

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Uno de estos encuentros se produjo con motivo de la participación en el Homenaje al

Viet-Nam de los artistas plásticos en la galería Van Riel. Allí, el grupo pudo confrontarse

con las nuevas perspectivas objetuales de sus nuevos aliados porteños que presentaron

significativas piezas tridimensionales alusivas a urticante cuestión que los convocaba; en-

tre ellas, unos impactantes charcos de sangre realizados con resina por Ricardo Carreira.

Si bien la muestra de la Plaza 25 de mayo había sorprendido al público por el crecimiento

de los soportes y el engrosamiento de las superficies, por la bastedad de las resoluciones

y la crudeza en el tratamiento de los temas –vulnerando de este modo la ortodoxia de la

pintura modernista– todavía presentaba relieves y bastidores resueltos dentro del expre-

sionismo abstracto y la nueva figuración que había emergido bajo su órbita. Fue la realiza-

ción del Primer Salón Anual de la Pintura Joven del Litoral, organizado por Gemul, el que

provocó la irrupción en el museo de numerosas obras que, por su orientación objetual y

ambiental, comenzaban a alejarse de la pintura de caballete. Un jurado mayoritariamente

porteño que arribó dispuesto a avalar nuevas propuestas, constituyó la fisura que permitió

no sólo la exhibición sino el otorgamiento de los cinco primeros premios y las menciones

honoríficas a los integrantes de la nueva vanguardia. Así por ejemplo, Juan Pablo Renzi

recibió el primer premio con un enorme bisel titulado Gran Interior rojo, Eduardo Favario

obtuvo el quinto con Situación I y Situación II, dos diedros de gran formato cubiertos

con telas y brochazos gestuales, y Guillermo Tottis fue recompensado con el cuarto por la

espectacular presentación de una ambientación denominada Su hogar. Si las primeras a

pesar de su carácter objetual pueden considerarse aún verdaderas expansiones la pintu-

ra que los autores venían desarrollando en el último tiempo, también la ambientación de

Tottis puede pensarse como una traducción espacial de los temas y las formas que habi-

tualmente plasmaba en sus eclécticas obras neofigurativas. Se combinaban allí la geome-

tría de un prisma de nylon transparente –apenas interrumpido por un pequeño cuadro-

ventana–, el dramatismo de una pareja construida con materiales de rezago y un televisor

que remitía al carácter alienante de las nuevas tecnologías de comunicación. Así como

el público se vio compelido a rodear o internarse en estas estructuras –entre ellas tam-

bién, otro objeto antropomorfo que Tottis tituló Homenaje a Esther Williams– asumiendo

una actitud participativa, la crítica y un sector de los artistas presenció el hecho como

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una verdadera irreverencia en un espacio reservado a las tradiciones consagradas.17

Pero además del excéntrico y polémico Salón Gemul, dos muestras igualmente polémi-

cas, realizadas en la galería Carrillo, afianzaron definitivamente las nuevas realizaciones

objetuales. La primera a cargo de Aldo Bortolotti, Eduardo Favario, Carlos Gatti y Juan

Pablo Renzi, con una ambientación de música concreta elaborada especialmente por

Dante Grela, tuvo la singularidad de mostrar un conjunto de objetos que, más allá de

sus materialidades, planteaban simultáneamente, tal como lo manifestaron los propios

artistas, una fuerte gravitación de los componentes conceptuales. Un escrito grupal que

llevaba por título el nombre de sus autores, expresaba en sus tramos finales, y a la ma-

nera de un manifiesto de doctrina, las ideas involucradas en el tránsito de la pintura al

campo del objeto.

En cuanto a la comunicación de sus obras con un público, pretenden que sus cuadros o sus objetos sean una experiencia inédita que trastoque las perspectivas normales con las que el hombre se relaciona con su realidad exterior (llena de mi-tos, esquematizada y empobrecida por la poca intencionalización de imágenes) y reeditarle sus perspectivas fundantes. Sostienen que el objeto cumple mejor esta función y es por eso que contra la normal afirmación de que un índice de crea-ción, en pintura, está dado por la mayor o menor virtualidad creada, ellos afirman que, eliminada la virtualidad, la creación está dada por la originalidad de la idea generadora y por la posibilidad de profundización en la realidad y de conmoción que la obra, en un espectador produzca.18

Pero además de mostrar un conjunto de obras austeras y reflexivas, en algunos casos

de una enfática literalidad, la exposición contó con una estratégica presentación a cargo

de Juan Grela que, al avalar las producciones de objetos de sus discípulos, percibió la

emergencia de un movimiento capaz de promover una renovación estética similar a la

que había realizado en los años cincuenta el Grupo Litoral. En función de ello, y de un

modo típicamente modernista, alentó una rebelión generacional como respuesta a la

osificación de las tradiciones:

17 Cfr. Giacaglia, Pedro, “Sorpresas en el Salón Gemul”, en Crónica, Rosario, 26 de junio, 1966, p. 5.18 “Bortolotti, Favario, Gatti, Renzi”, Rosario, julio, 1966. Texto mecanografiado reproducido en Fantoni, Gui-llermo, Arte, vanguardia y política en los años ’60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1998, p. 88.

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“deberá operarse una evolución respecto de la idea que nosotros, los mayores, logramos con una pintura litoraleña, que fue nuestra imagen y tuvo vigencia en su momento pero que no puede ni debe eternizarse, debido al sentido de constante renovación que constituye el elemento característico de la obra de arte. Esto mis-mo puede referirse a aquellos jóvenes en los cuales el clima de sus obras tenga similitud con aquel que logramos nosotros, haciéndoles ver que deben revisar su labor, para penetrar en el mundo de la plástica actual, como corresponde a toda gente nueva.

Creemos que deben renovarse las ideas en nuestro medio, y por eso apoyamos to-das las búsquedas de los jóvenes, aunque lleguen a audacias extremas, ésta puede ser una manera de conseguir el equilibrio de su propia libertad, para el logro de una expresión más actual. Si los jóvenes quieren desarrollar su propia personalidad, deben entender que el camino es tener una actitud espiritual, plástica y polémica bien definida frente a sus maestros, con un diálogo abierto a todos los vientos,

oponiéndose a ellos dignamente y con responsabilidad como generación nueva.”19

La segunda muestra, a cargo de Ana María Giménez, Martha Greiner, Coti Miranda

Pacheco y Guillermo Tottis, llamó la atención de la crítica, fundamentalmente, por

la infrecuente y efímera materialidad de las obras realizadas por los últimos.20

19 Grela, Juan, catálogo exposición Aldo Bortolotti, Eduardo Favario, Carlos Gatti, Juan Pablo Renzi (obje-tos), Dante Grela (música), Galería Carrillo, Rosario, del 10 de setiembre al 12 de octubre, 1966, s/p.20 “En la sala I, la vanguardia visual-plástica –personalizada por Ana María Giménez, Martha Greiner, Coti Miranda Pacheco y Guillermo Tottis– levanta sus construcciones, especialmente los dos últimos, mediante la utilización de cartulinas coloreadas y goma pluma, respectivamente, en busca de nuevas rutas para una expresión que, hoy más que nunca, está sufriendo, a modo de revulsivo, las desatadas energía de un mundo disconforme, en donde tienen cabida todas las invenciones, aunque no sabemos si algunas de éstas alcanzarán la permanencia. Las “narices” de Guillermo Tottis y los objetos de Coti Miranda Pacheco encuentran eco en las otras dos expositoras, de lo que se desprende que sus composiciones funcionan o actúan en condición de equipo.” En: “Cuatro muestras en Carrillo”, en La Capital, Rosario, 10 de noviembre de 1966, p. 22.

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Valen como ejemplo, las tres enormes narices construidas por Tottis con una plan-

cha de goma espuma: La nariz de Marilyn Monroe, La nariz de Ringo Bonavena,

La nariz de mi amigo Juan Pablo Renzi. Esta exposición no sólo volvió a reafirmar

la inclusión de los objetos en una sala de la ciudad sino que añadió la presencia

de nuevos hábitos y comportamientos: la actuación de un baterista y un guitarrista

interpretando música pop durante la inauguración o la llegada de Tottis vestido de

traje pero con unos insólitos anteojos a los que había adherido vanos con forma

de corazón; tal como aparecía en la no menos insólita foto del catálogo. Así, junto

las actitudes políticas que comenzaban a insinuarse a través de la participación

de algunos creadores rosarinos en el Homenaje al Viet-Nam y en los happenings

politizados de la Bienal Paralela de Córdoba,21 las excentricidades del arte y de

la moda exhibían, también, un potencial crítico frente a la rígida normativa del

campo del arte y, de un modo creciente, frente a las restricciones a la libertad

impuestas por el reciente golpe de estado.

Cuando los artistas que protagonizaron ambas exposiciones participaron en la Bienal

Paralela de Córdoba, se percibió claramente la coexistencia de diferentes vertientes y

estilos de intervención dentro del movimiento rosarino. Por un lado, el carácter reflexivo

y analítico que proponían las obras y actividades de los primeros, enmarcadas, además,

en una perspectiva de izquierda, y por otro, las realizaciones de los segundos que, a

pesar de su heterogeneidad, aparecían unidas por una actitud explícitamente lúdica y

sensorial, aunque no desprovista de carácter crítico y contestatario. Un carácter que se

puso de manifiesto cuando ambos sectores, acompañados por creadores que comen-

zaron a actuar como aliados, lanzaron el suelto “A propósito de la cultura mermelada”,

ampliamente difundido como “manifiesto anti-mermelada”. El texto, que constituye la

impugnación más severa a las versiones académicas del modernismo local, fue dado a

conocer a través de una de una acción revulsiva.

21 Cfr. Fantoni, Guillermo, “Tensiones hacia la política: Del Homenaje al Viet Nam a la Anti Bienal”, en SiSi, Rosario, Año 2, Nº 2, Verano de 1990, pp. 33-39.

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Giacaglia daba una conferencia de pintura –recuerda Tottis–, evidentemente esas conferencias eran para un tipo de público y para toda la cultura acaramelada, y entonces decididamente quisimos producir un choque, una reacción, una ruptu-ra, que se enteraran de la presencia de un movimiento que había en Rosario, que estaba en desacuerdo con todo lo que se hacía y se podía ver en pintura. (…) Para producir algo, un rechazo, un diálogo, una apertura (…) destapamos un tarro de mermelada en plena conferencia de Giacaglia llena de gente y entonces empeza-mos a pasar el tarro con una cucharita de un asiento a otro y a comer mermelada, la gente empezó a mirar qué pasaba, no sólo comíamos sino que a los gritos decía-mos ¡tomá, acá tenés mermelada! o ¡pasámela a mí! o ¡dale de comer mermelada! y en apoyo, sino parecía una actitud irracional, ilógica, teníamos el manifiesto.22

La acción, en un comienzo tímida y dubitativa, se definió cuando Favario, en un gesto inesperado, destapó el frasco y arrojó la tapa al medio de la sala provocando la atención del público. La actuación desinhibida de sus compañeros se contagió al resto de los asistentes y culminó cuando el disertante, ante la imposibilidad de sobreponerse a tales distracciones, se retiró de la conferencia.

La sustitución de la imagen por la ideaDespués de los conmocionartes episodios de 1966 que significaron la irrupción franca de la nueva vanguardia, la reacción se manifestó a través de la política de premios y salones. Un certamen organizado por Canal 3, dedicado inicialmente a la pintura joven del litoral, con un jurado integrado por Carlos Uriarte, Hilarión Hernández Larguía y Rubén de la Colina, intentaba recuperar la calma por el camino de la ortodoxia de los medios. El salón, que ostensiblemente perseguía beneficiar a los sectores oficialistas, desembocó en una nueva proclama cuando los organizadores, en entrevistas previas con los participantes, instruían sobre el espesor de las obras para que estas pudieran ser incluidas bajo la designación genérica de pintura. Por tal motivo, el grupo decidió no participar del acontecimiento, re-pudiar los lineamientos del salón y publicar un nuevo manifiesto encabezado por un título deliberadamente irritante: “De cómo nuevamente se pretende dar oxígeno a una pintura que hace tiempo ha muerto”. En este documento, que invocaba el reciente “manifiesto anti-mermelada”, luego de plantear las objeciones frente a la cultura oficial y al jurado –conformado por figuras claves del arte moderno de las dos décadas precedentes– la van-guardia hace un balance de las actividades desarrolladas por el movimiento y denuncia los

22 Entrevista a Guillermo Tottis, Rosario, 1987.

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intentos de neutralizar sus efectos a través de una suerte de relanzamiento de la pintura de caballete.

Nadie desconoce que el año pasado Rosario vivió un clima de conmoción cultural debido a la irrupción franca y masiva de los jóvenes pintores que plantearon nuevas formas de comunicación y de expresión, como nunca se diera antes en nuestro medio: y ante ese año 66, que sin duda fue el año de la vanguardia rosarina, se quiere oponer, en contraofensiva y como iniciación del 67, una reoficialización de una pintura que no tiene ya ningún valor cultural, organizando, como ya dijimos, un hecho público capitaneado por quienes no sólo son dogmáticos ante las nuevas búsquedas, sino que siempre lo fueron para todo artista que trabajara fuera de su círculo y con otros planteos que no fueran los suyos.

Es por todas estas razones que repudiamos públicamente un salón que considera-mos, históricamente, sin ningún valor cultural, y predestinado totalmente al fracaso por estar autocircunscripto a un tipo de manifestación claramente fenecida.23

Con este gesto, la vanguardia no sólo planteaba la caducidad de un repertorio de for-

mas, sino que denunciaba públicamente el intento sistemático de implementar una zona

de exclusión a la que se pretendía relegarla como había ocurrido con otros creadores

en un pasado inmediato. Paralelamente, la preparación de un acontecimiento relevante

como fue la presentación de la colección Slullitel en el Museo Castagnino, había con-

gregado a la mayor parte de los creadores de vanguardia, a ciertos independientes y

a otros autores ciertamente más tradicionales que habían pertenecido al Grupo Taller.

La presentación de la colección implicó, al igual que el Salón Gemul, la presencia en el

museo de un tipo de creadores y de obras excluidos de los aparatos de consagración y

prestigio, y que solamente a partir de ciertas fisuras podían penetrar en ellos. En este

caso, con el pretexto de presentar su colección, compuesta esencialmente por obras

de caballete que ya poseía o había comprado para la oportunidad, Slullitel permitía a

los creadores de vanguardia exponer los últimos resultados de su proceso de experi-

mentación. En un programa radial Juan Pablo Renzi se refirió a un sector de las obras

expuestas señalando uno de los procesos más visibles de la producción contemporánea.

23 “De cómo se pretende dar oxígeno a una pintura que hace tiempo ha muerto”, Rosario, abril de 1967.

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En esta exposición había suficientes ejemplos como para establecer un proceso evolutivo del fenómeno de sustitución de la imagen por la idea, y del método intui-tivo por el reflexivo, característico del arte contemporáneo. Para comenzar, vemos la imagen agotándose en sí misma por el carácter mínimo de su planteo en los úl-timos cuadros de Lavarello, y de ahí podemos pasar a la imagen que se cuestiona a sí misma por pérdida de su unidad y su atmósfera, como sucede en los cuadros de Ghilioni y Favario; por último, la imagen se complejiza por la acumulación de imágenes diferentes e inconexas, como sucede en los cuadros de Tottis.24

Como señala este comentario, Tottis concurrió con dos pinturas neofigurativas de gran

formato,25 cuya superficie incluía, de un modo particularmente ecléctico y como en otros

tantos ejemplares que realizara durante 1966, fragmentos geométricos y alusiones al

pop. Sin embargo, si nos atenemos a un testimonio más reciente del artista26 –en el que

alude a la realización de una estructura primaria– y a la tónica de la exposición, que

incorporaba las últimas investigaciones estéticas de cada creador, la lista del catálogo,

por razones que desconocemos, resulta incompleta. Sin embargo, un fragmento de la

crítica realizada por Jorge Glusberg para la revista Análisis, nos informa de la presencia

de “estructuras” expuestas junto a sus conocidas telas neofigurativas.

Guillermo Tottis (1942) había sido en julio del año pasado (Salón Gemul) el ver-dadero objetista de la muestra, con figuras irracionales y objetos ambiciosos, pero no se destaca en esta oportunidad, donde sus obras (tanto las estructuras como la tela) no están debidamente elaboradas.27

24 “Arte Nuevo. Viernes 11 de agosto. 22.05 Hs.”, reproducido en Guillermo Fantoni, Arte, vanguardia y polí-tica en los años ’60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi, op. cit., p. 96.25 Sin título, 3/1966, materiales varios, 180 x 170 cm y Abierto día y noche, 5/1966, aluminio y esmalte sinté-tico, 165 x 256 cm. Cfr. catálogo exposición Pintura Actual Rosario. Obras de la colección Dr. Isidoro Slullitel, Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, del 26 de julio al 3 de agosto de 1967.26 En referencia a dos entrevistas realizadas en por María Laura Carrascal en 2009 y 2010.27 Glusberg, Jorge, “Grupos jóvenes marcan rumbos en el interior. Revisión de valores en Rosario”, en Análi-sis, Buenos Aires, N° 335, 14 de agosto de 1967, p. 44. El mismo artículo fue publicado poco después con el título “Una muestra a nivel nacional”, en La Capital, Rosario, 20 de agosto de 1967.

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La elaboración de esa estructura primaria de gran escala –en verdad, tres prismas

triangulares pintados de amarillo que al unirse podían conformar una figura trapezoi-

dal– resulta coherente con el itinerario del artista y, también, con la reciente modali-

dad geométrica adoptada por la mayor parte de los integrantes del movimiento. Una

producción en la esfera del minimalismo que resultó particularmente atractiva para los

críticos que se desplazaron desde Buenos Aires para asistir a la muestra y visitar los

talleres de los expositores. Romero Brest, presente en la apertura, parece haber per-

cibido la existencia de un movimiento vigoroso y con producciones lo suficientemen-

te interesantes como para justificar su participación en la Semana del Arte Avanzado

en la Argentina, organizada en septiembre por el Centro de Artes Visuales del Institu-

to Di Tella, con motivo del otorgamiento del 5° Premio Internacional y la presencia de

visitantes extranjeros. Así, Hugo Parpagnoli visitó los talleres rosarinos a instancias de

Romero Brest e hizo la selección de artistas que integraron la muestra Rosario 67, ex-

puesta en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Por su parte, Jorge Glusberg

hizo su propia selección para Estructuras Primarias II que, en los salones de la So-

ciedad Hebraica Argentina, se planteaba como un homenaje a la exposición realiza-

da, un año antes, en el Jewish Museum de Nueva York y cuyo título, Sculpture by

Younger British and American Sculptors, se abrevió con el de Estructuras Primarias.

Independientemente de las percepciones de algunos sectores de la crítica, de su acotada

receptividad frente a las singularidades que plantea la emergencia de nuevos movimien-

tos y focos de la experimentación, –tal es el caso de la nota de Aldo Grinberg28 en Primera

Plana y el concesivo y tibio prólogo de Hugo Parpagnoli29 para Rosario 67– lo cierto es

28 Cfr. Grinberg, Aldo, “Plástica: consagración de la vanguardia”, en Primera Plana, Buenos Aires, Año V, N° 249, 3 de octubre de 1967, pp. 60-62.29 “Hay artistas que originan movimientos y hay movimientos que engendran artistas o, por lo menos, los des-piertan.Nunca se sabrá del todo el antes y el después de una imagen nueva, de un material usado con otros fines o de una técnica inédita. Tampoco se pueden calificar con juicios definitivos las obras que nacen en los períodos expe-rimentales, ya sea por decisión de un artista aislado, ya por la obra en común de los integrantes de un movimiento. En estos casos no importa tanto el juicio; importa el movimiento y a él hay que abrirle los caminos.Si los plásticos jóvenes de Rosario tienen tal o cual estatura, se verá después de haber considerado en general que el movimiento que ellos han desencadenado en su ciudad corresponde a los movimientos similares de otras ciudades que están al día en la producción de vanguardia. Esta es la razón principal de la presencia de los plás-ticos rosarinos en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.” Parpagnoli, Hugo, catálogo exposición Rosario 67, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, septiembre de 1967, s/p.

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que el acontecimiento llevó al arte de vanguardia argentino, o al menos al realizado y di-

fundido en Buenos Aires, al primer plano y, por consiguiente dentro de él, a la vanguardia

rosarina. Para esta, la posibilidad de un contacto y en algunos casos de una relación más

fluida con los artistas de la vanguardia porteña, con los principales difusores y media-

dores, la posibilidad también de exhibir su obra en un acontecimiento que concitaba la

presencia de artistas y representantes de la crítica internacional, eran hechos significati-

vos que en gran parte resultaban de una primera integración a los canales de difusión y

consagración de Buenos Aires. Actuar en esos circuitos, en los se exhibía y promovía la

más resonante producción experimental, más que una consagración, implicaba la conso-

lidación de un espacio por fuera de la ciudad, a partir del cual el movimiento podía hacer

nuevos avances. Se abría la posibilidad de una continuidad en otro campo, muchos más

diversificado y receptivo con las nuevas propuestas, y paralelamente también de recolo-

car su imagen y su acción en el campo artístico de Rosario.

Una consecuencia directa de esta nueva situación fue la participación del grupo de van-

guardia en una exposición que, a la manera de epílogo, cierra las actividades del año

1967. Se trata de OPNI, Objeto Pequeño no Identificado, surgida de la modesta pro-

puesta de la Galería Quartier, que se convirtió en uno de los episodios más desopilantes

no sólo por el carácter de lo que se expuso sino también por su inédito desenlace. Desde

la elección del nombre que mediante un juego de palabras aludía a los ovnis, pasando

por el afiche diseñado como un objeto que asumía la forma de un prisma triangular

colgante, hasta la publicidad a cargo de un “hombre sandwich” que deambulaba por

los alrededores de la galería, todo estaba impregnado de un carácter lúdico y festivo.

En función de la propuesta de la galería, los artistas del movimiento presentaron obras

de pequeño formato que cuestionaban la visualidad y que por su precariedad material

–alimentos envasados, baldes y charcos de agua, adoquines de plomo y almohadones

de plástico conteniendo plumas– estaban sujetas a una inevitable transformación. Así

por ejemplo, Tottis se presentó en la inauguración portando dos objetos vivientes que

deambularon por la muestra: un perro “salchicha” que a la manera de un “pancho”

llevaba adosados dos objetos de plástico con forma de panes y una tortuga que sobre su

caparazón tenía instalada una pequeña ruleta con caballitos de juguete. La mayor parte

de estos objetos, que indicaban un despuntar generalizado hacia el conceptualismo,

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también planteaban, desde el punto de vista del sentido, una definida introducción de lo

lúdico y lo humorístico. Se trataba, no solamente, como lo reconoció una de las exposito-

ras, de “un cuestionamiento del arte reconocido”, a través del empleo materiales pobres

y de procedimientos anti-formalistas, sino también de “actitudes” destinadas a producir

un “choque” con respecto al medio plástico y social en el que los artistas desarrollaban

su trabajo.30 Entre ellas, la conversión de la apertura en una sucesión de acciones impro-

visadas y anárquicas, que tuvieron como consecuencia la destrucción de algunas de las

obras. Pero la muestra OPNI no sólo implicaba cambios cualitativos en la producción y

hechos que por su desenfado se convertían en estética y socialmente contestatarios sino

que también estaría planteando una situación de afianzamiento derivada de los episodios

sucedidos durante el año y, muy particularmente, la intervención en la Semana del Arte

Avanzado en la Argentina.

Por entonces, Coti Miranda Pacheco y Ana María Giménez, dos de las creadoras que

conformaban el taller de la calle 1° de Mayo, habían abandonado el movimiento. Tam-

bién, en el transcurso de ese año de considerables proyecciones y compromisos para los

grupos de vanguardia, Tottis había comenzado a sentir los síntomas de un agotamiento.

30 Entrevista a Graciela Carnevale, Rosario, 1987.

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La acelerada sucesión de experimentos con recursos informalistas y neofigurativos, con

el pop y el minimalismo, con los happenings y el arte de acción; la irrefrenable escalada

que era capaz de potenciar el acceso a nuevos territorios en el arte, también podía provo-

car vértigo e incertidumbre. La invitación de la galería Carrillo para exponer en Panorama

1967, encontró a Tottis en esta inédita y crítica situación. Para ser coherente con un

recorrido hecho de rupturas y discontinuidades, adoptó una solución nuevamente radi-

cal pero de una austeridad desacostumbrada. Con letras de molde blancas compuso un

texto sobre la pared blanca de la sala: Espacio virtual indeterminado. Esa fue su última

obra antes de iniciar, como varios de sus compañeros lo harían después, un prolonga-

do silencio en el campo de la plástica. Sin embargo, con este gesto también, iniciaba

una nueva y bulliciosa actividad en torno a un campo estético mucho más amplio; un

mundo afín a esa sensibilidad pop que cultivó en buena parte de sus obras y donde su

natural espectacularidad se volcaría a la creación de espacios para la moda y el diseño.31

31 Sobre las vinculaciones entre el recorrido dentro de la plástica y estos nuevos emprendimientos cfr. Carras-cal, María Laura, “De Su Hogar a Qualcosa: Guillermo Tottis y las expansiones del arte en la vida cotidiana”, en Studi Latinoamericani, Udine, CIASLA/FORUM, Nº 6, 2011, pp. 61-86.

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Guillermo Tottis: cuando Londres fue Rosariopor María Laura Carrascal

Un pasaje hacia el diseño

En el devenir de la vanguardia rosarina de los años sesenta, Guillermo Tottis ejemplifica

cabalmente la actitud desprejuiciada que caracterizó a muchas de las prácticas de la

joven generación de creadores que protagonizaron la década. La presencia de acciones

irreverentes, gestos espontáneos y comportamientos festivos fueron recurrentes durante

su transitar, que encontró un límite cuando el grupo inició un viraje hacia una orientación

eminentemente política. Esta situación fue determinante en el alejamiento de Tottis del

ámbito de la plástica y su desplazamiento hacia otros espacios donde podía seguir expre-

sando su impronta hedonista a través del diseño de ambientes, objetos, indumentaria y

acciones derivadas del clima propiciado por el arte pop. En este sentido, cabe destacar

que su carácter chispeante por el que era reconocido se mantuvo en los años posteriores

cuando centró su producción creativa en otros espacios de sociabilidad.

Si bien la década del sesenta se caracterizó por un clima de efervescente creatividad en

el que las artes plásticas, el diseño gráfico y la moda se entrecruzaron, generando una si-

tuación que en muchos aspectos recuerda al vanguardismo histórico, el espacio rosarino

representó un caso singular. Ante la consolidación del Grupo Litoral en instituciones, ga-

lerías de arte, premios y museos, los herederos de la vieja generación de artistas consa-

grados iniciaron su accionar de una manera desafiante, actitud que sostuvieron durante

su veloz recorrido. Desde fines de 1965, los jóvenes creadores transitaron por diversas

experiencias y, con desagregaciones e incorporaciones de nuevos integrantes, llegaron

al explosivo 1968 y a la paradigmática obra Tucumán Arde. En ese año, y luego de una

serie de acciones estético-políticas que marcaron la crisis del vanguardismo como forma

del cambio cultural, muchos artistas se abrieron camino hacia otras prácticas sociales y

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artísticas.1 Guillermo Tottis desempeñó un rol fundamental en ese contexto caracterizado

por la velocidad y el vértigo propios de una formación vanguardista, clima que lo llevó a

abandonar el campo de la plástica a fines de 1967.2 Antes de su alejamiento definitivo,

Tottis había incursionado en un emprendimiento llamado Los solares del Rosario, expe-

riencia que amplió en La botica de la cueva en 1968 y en Qualcosa durante los años

1969 y 1970. En estos locales propició originales formas de relacionarse en sintonía con

el clima de las grandes metrópolis culturales y, a través de ellos, pudo seguir desarrollan-

do su actitud festiva y emprendedora que lo había llevado, pocos años atrás, a pergeñar

la iniciativa que dio origen al grupo de vanguardia.

El recorrido de Guillermo Tottis en el mundo de la plástica estuvo jalonado por episodios

intermitentes vinculados a otros espacios de sociabilidad que terminaron convirtiéndose

en su forma de vida cuando, a fines de 1967, se dedicó exclusivamente al diseño de

ambientes, prendas y accesorios. Este alejamiento se repitió en la trayectoria de otros

creadores que, años después, sintieron la misma pérdida de sentido que había afectado

a Tottis. En el ámbito nacional esta situación se manifestó fuertemente en 1969 y se

convirtió en un fenómeno destacado por semanarios periodísticos como Primera Plana:

Que las artes plásticas han sufrido, en la década del 60, su más honda conmoción –dentro de un siglo infestado de rupturas– ya no es una novedad: los objetos, la zoología, las historietas y hasta los seres de carne y hueso sustituyeron, de un modo arrasador, a los caballetes y pomos de pintura. Pero ese cambio violento, cuyo furor en la Argentina data de cinco años atrás, llega, en la temporada de 1969, a su cul-minación: las grandes galerías de Buenos Aires tienen que recurrir a viejos nombres para mantener un decoroso plan de exposiciones.

1 Algunos artistas se dedicaron exclusivamente a la militancia política mientras que otros abandonaron la plás-tica autónoma. Para ampliar cada uno de estos casos, confrontar Fantoni, Guillermo, “Rosario: opciones de la vanguardia”, en AA.VV., Cultura y política en los años 60, Buenos Aires, UBA, 1997, pp. 287-298 y Longoni, Ana y Mestman, Mariano, “Vanguardia y revolución: acciones y definiciones por una «Nueva Estética» argenti-na, 1968”, en Pucciarelli, Alfredo (ed.), La primacía de la política, Buenos Aires, Eudeba, 1999, pp. 235-264.2 Enunciados por Renato Poggioli, los conceptos de “activismo” y “agonismo” pueden ligarse a ciertos proce-sos que afectaron la vida de Guillermo Tottis. Cfr. Teoría del arte de vanguardia, Madrid, Revista de Occidente, 1964.

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Los menores de 45 años no aparecen casi en las listas, están en otros sitios: en la

canción, en la moda, en el diseño de papeles, en la escenografía, en la publicidad.3

La nota de este semanario confirmaba el tránsito realizado por muchos creadores que

comenzaron a dedicarse a otras actividades creativas, demostrando con ese gesto el

agotamiento que sintieron en los circuitos tradicionales del arte. Un fenómeno que siguió

concitando la atención de medios gráficos de la época cuando “la crisis del arte” derivó

en nuevas opciones para creadores e intelectuales que ejercieron este pasaje bajo una

óptica más positiva y distantes del dramático suicidio protagonizado por Alberto Greco:

No todos los artistas vivieron el conflicto de manera tan dramática. Algunos, como Luis Felipe Noé, dejaron la pintura (“En realidad fue ella la que me dejó a mí”, aclara el ex pintor en esta nota) y se dedicaron a otra cosa. Noé puso un bar (el inefable Bar-ba-ro, célebre desde el mismo día que inauguró); De la Vega canta y compone canciones; el ex trío pop Squirru-Puzzovio-Giménez crea es-cenografías y vestuarios o encara la producción de artículos de consumo masivo (ropa, joyas, posters, papel de cartas, zapatos de mujer).4

Alejado de la plástica, Guillermo Tottis se dedicó a emprendimientos comerciales en los

que se pueden rastrear situaciones vinculadas fuertemente a su recorrido previo. La

botica de la cueva, una boutique ubicada en el centro de la ciudad, fue una de sus pri-

meras experiencias en el nuevo camino iniciado. De esta forma, se relacionó desde otro

punto de vista con el mundo de la creación vendiendo diversas prendas y objetos pensa-

dos para un público joven y ávido de novedades. El clima de expansión que atravesaban

las artes visuales en la época se comprueba en el mismo ejemplar de Claudia donde

un macetero de Pablo Suárez es acompañado por estas palabras: “Es rarísimo y de ce-

mento blanco. El plástico Pablo Suárez consiguió, aun con material tan rígido, un objeto

suave y lleno de movimiento, ideal para contener exuberantes botánicas subtropicales.

3 “Carta al lector”, en Primera Plana, Buenos Aires, Año VII, Nº 333, mayo de 1969, p. 3. “Argentina: la muerte de la pintura” era la nota principal y en la portada de la revista se veía un atril con una corona de flores y en una banda violeta, con en letras doradas, “su familia”. 4 Molina, Ernesto, “El arte en crisis. ¿Muerte o transfiguración?, Claudia, Buenos Aires, Año XIV, Nº 157, junio de 1970, p. 206.

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Está en Etcétera la boutique de Felisa, en The East Gallery de la Manzana Loca.”5 Años

después, Suárez argumentaba su alejamiento de los circuitos tradicionales revisando

esa decisión: “me dije que lo que tenía que hacer era insertarme en la realidad y pro-

ducir algo que sirva para modificarla; no algo que en alguna medida estaba sacralizado

de antemano, como colgar en una galería importante y que tu trabajo se transforme

automáticamente en obra de arte por el solo hecho de estar allí. Y me dediqué a otras

actividades…”.6

Para entender el protagonismo de la juventud y sus relaciones con el consumo hay

recordar que los paises afectados por la Segunda Guerra Mundial produjeron una ace-

leración de las economías, impulsando medidas generales como las implementadas

por el Plan Marshall que se tornaron visibles en la moda de los años sesenta a partir

del auge del prêt-à-porter. Esto generó una fuerte irrupción de jóvenes que abordaron

con desparpajo su propia imagen, un hecho que contribuyó al surgimiento vertiginoso

de múltiples estilos que pueden analizarse en relación al argumento de Georg Simmel.

Este señaló que es específico de la vida moderna un tempo impaciente cuyo caso más

representativo es la moda, puntualizando que “por su juego entre la tendencia a una

expansión total y el aniquilamiento de su propio sentido que esta expansión acarrea”,

adquiere una peculiar fascinación por “los límites y extremos” y por “el atractivo de un

comienzo y un fin simultáneos, de la novedad y, al mismo tiempo, de la caducidad.”7

En este sentido, y a diferencia de la comercialización de las prestigiosas maisons, el

fenómeno de las boutiques impulsó una inédita circulación del consumo que se vio re-

presentada tempranamente en barrios londinenses como Mayfair, Soho y Chelsea. Este

sector se convirtió en el paso obligado de la juventud que pretendía posicionarse frente

a los viejos esquemas jugando con su imagen personal, escuchando a nuevas bandas

musicales y eligiendo objetos singulares para su vida cotidiana. Los pequeños locales

dedicados a ofrecer productos “juveniles” proliferaron y su relación con nuevos músicos

5 Ibíd., p. 526 Bandin Ron, César, Plástica argentina. Reportaje a los años 70, Buenos Aires, Corregidor, 1978, p. 69.7 Simmel, Georg, “La metrópolis y la vida mental”, en AA.VV. (comp.), Antología de Sociología Urbana, México, UNAM, 1988, p. 136.

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de rock & pop generó una repercusión masiva que llegó a la revista Time, la que publicó

en 1966 una nota sobre ese fenómeno incluyendo un mapa al que denominó “The Sce-

ne” y que señalaba la distribución de boutiques y otros locales del estilo.8

Extraños rincones de la patria

En Buenos Aires sucedió algo similar cuando la revista Claudia dedicó una extensa

reseña a “la manzana loca”, geografía que rodeaba al Instituto Di Tella –“el carozo de

la manzana”–, incluyendo un mapa con la ubicación de un nutrido número de locales

dedicados a la comercialización de obras de arte y antigüedades, longplays y posters,

objetos de diseño, prendas y artesanías. Su autor, en sintonía con la irreverencia exaltada

en “la manzana loca”, recurrió a un texto que incluía juegos de palabras para resumir el

espíritu que allí se experimentaba:

El irredento de Buenos Aires es un nativo que se deja crecer la barba visi-blemente en el área facial, algunas veces; otras, más disimuladamente, en la periferia del alma. Siendo esta barba no un mero evento capilar o una oca-sional hirsutez anímica sino un símbolo constante de voluntad separatista. El irredento practica el apartheid contra el establishment o mundo convencional de las ideas establecidas. Aspira a la singularidad de amplio espectro, desde los aspectos esenciales, metafísicos (no ser jamás como son Los Otros) hasta implicancias más superficiales y frívolas (vestirse, hablar, divertirse, De Otra Manera). Frecuentar con demasiada asiduidad The Apple comporta el riesgo del contagio: uno contrae un exceso capilar, florece, comienza a ditellizar, se minifaldea al extremo, patapatea, se estructuraliza, asume esa actitud de acrílico empañado con burbujas y comienza a afincarse poco a poco y para siempre en ese extraño rincón de la patria.9

8 Breward, Christopher, Gilbert, David, Lister, Jonny, Swinging Sixties, London, V&A Publications, 2006, p. 144.9 Brascó, Miguel, “La manzana loca”, en Claudia, Buenos Aires, Año XII, Nº 137, octubre de 1968, p. 144.

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Guillermo Tottis circuló por las inmediaciones del Di Tella y de la Gallería del Este en va-

rias ocasiones. Lo hizo cuando viajaba en compañía de algunos integrantes del grupo de

vanguardia para visitar exposiciones y, también, como protagonista de muestras y salo-

nes.10 Este creador conocía muy bien ese circuito y hacía allí se dirigió cuando abandonó

la plástica para comprar los posters que vendió en La botica de la cueva y en Qualcosa.

Una serie de diapositivas constituyen el único registro de imágenes de La botica de la

cueva y en ellas se pueden identificar aspectos característicos del artista en relación a su

afinidad con las intervenciones espaciales y a la organización de experiencias que promo-

vían una sociabilidad acorde con el desenfado propio de la época. La fotografía del local,

ubicado en calle Rioja 1073, muestra una fachada de principios de siglo con molduras

abstractas y una ornamentación figurativa –una esfinge–, pintadas con tonos vibrantes. La

intervención se completaba con un toldo tricolor, la inclusión en la vidriera de ilustraciones

con personajes inspirados en el estilo mod11 y un cartel colgante en forma de flecha que

apuntaba hacia el comercio con el nombre en letras zigzagueantes influenciado por la

gráfica “psicodélica”.12 Varias imágenes del interior del local registran a los divertidos asis-

tentes durante la inauguración, posando desenfadadamente junto a modelos con vestidos

“trapecio” y minifaldas realizadas con estampados florales y “psicodélicos”, accesorios de

acrílico y carteras de plástico. Tottis abrió La botica de la cueva con un socio arquitecto

pero, en su afán por crear, fue él quien se encargó de la decoración:

Era una cueva con estalactitas, toda salpicada con yeso. Hice unas cavernas grandes donde colgaban las prendas y otras más chicas donde había accesorios e iluminadas por dentro. También había estantes con brazaletes de cuero, sombreros pintados, collares de metal, aros y huevos de acrílico. Vendíamos posters y ropa que traíamos de Buenos Aires y carteras y cinturones que nos dejaban algunos artesanos. Fue la

10 Cabe destacar que en 1966, Tottis había sido el primer artista seleccionado de Rosario para el Premio Geor-ges Braque, organizado por la Embajada de Francia y el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Participó de la sección pintura con la obra Abierto día y noche.11 “Término británico (de «modernista») aplicado en los últimos años cincuenta y primeros sesenta a un estilo adoptado por ciertos adolescentes.” O’Hara Callan, Georgina, Diccionario de la moda y de los diseñadores, Barcelona, Destino, 1999, p. 170.12 Ese estilo tipográfico fue resultado de la influencia que ejercieron “las letras con chorretones de Rubber Soul de The Beatles” y la recuperación de la obra del secesionista vienés Alfred Roller. Los ilustradores Wes Wilson y Stanely Miller –apodado “Mouse”–, fueron sus máximos exponentes de esta gráfica que se convirtió en la elegida para promocionar a las bandas de la época a través de posters que se empezaron a poner de moda entre los jóvenes. Miles, Barry, Hippie, Barcelona, Global Rhythm Press, 2006, pp. 100 y 102.

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primera boutique de ese estilo tan jugado en Rosario, por ejemplo, el piso de ladrillo estaba pintado de negro y en algunas zonas estaba cubierto de goma espuma con una alfombra arriba para que, al caminar, se hundiera.13

Las fotografías muestran diversos sectores de la boutique donde se verifica el impactante

efecto logrado y, sugestivamente, la convivencia de posters psicodélicos junto a la pieza

gráfica de su penúltima muestra: OPNI –Objeto Pequeño No Identificado–.14

Lluvias de harina y vestidos de papel

La botica de la cueva no fue el primer emprendimiento comercial de Guillermo Tottis. Un

año antes había incursionado en un proyecto comercial vinculado a las nuevas formas de

relacionarse entre los jóvenes. En 1967 se había asociado con unos amigos para manejar

Los solares del Rosario, un restaurant/bar ubicado frente al aeropuerto de Fisherton. El

éxito del emprendimiento llegó a medios nacionales que exaltaban las: “famosas fiestas

que se celebran en este lugar […], centro de reunión preferido por la juventud.”15 Entre

las actividades llevadas a cabo en ese lugar, una de las experiencias más recordadas por

el creador fue la realización de un happening de características espectaculares, vincula-

do a su recorrido previo en el mundo del arte:

Fue muy loco porque tiramos gallinas desde el techo y, al mismo tiempo, sa-cudíamos bolsas de harina que caía como lluvia sobre los asistentes. También vinieron los gaiteros de la lotería Los dos chinos que acompañaban con música las películas del Ratón Mickey proyectadas en una pantalla. Además, había un ring side con dos boxeadores peleando y un coche fúnebre con un cajón. Todo muy loco, un descontrol, porque había pico libre y la gente tomaba sin medida y

al día siguiente hubo muchos comentarios porque la cosa se había desbandado.16

El creador evoca risueñamente este suceso porque ejemplificaba el tipo de reacciones

13 Entrevista a Guillermo Tottis, Rosario, 2009/2010.14 La boutique De Dé, ubicada en Galería del Este, guarda similitudes asombrosas con algunos sectores de La botica de la cueva. Cfr. Claudia, octubre de 1968, op. cit., 149.15 “¡Hola!... ¡Hola! Aquí Rosario”, en Femirama, Buenos Aires, diciembre de 1969, p. 62.16 Entrevista a Guillermo Tottis, op. cit.

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que siempre persiguió y que pudo seguir generando cuando, alejado definitivamente de

la plástica, se abocó exclusivamente a emprendimientos comerciales que articuló para

su potenciación. Luego de ese insólito happening, el creador organizó en Los solares

“La fiesta del vestido de papel”, cuyas entradas se vendían en La botica de la cueva:

Habíamos hecho hacer unos vestidos de papel muy simples, de forma trape-zoidal, como se usaban en esa época, y se los dábamos a las chicas cuando venían a comprar la tarjeta para ir a la fiesta. La idea era que fueran con el vestido decorado por ellas pero si llegaban con la tela en blanco me encargaba de pintárselos ahí mismo, antes de entrar al boliche, porque participaban en un concurso y el vestido mejor decorado ganaba un premio.17

El material de esos vestidos era muy usual en esos años porque permitió la experimen-

tación con todo tipo de estampados que incluyeron citas a obras famosas del pop como

las latas de sopas Campbell’s, realizadas por Andy Warholl en serigrafía. Se realizaban

con una fibra de celulosa que constituía una trama no tejida que podía ser lavada entre

dos y seis veces, dependiendo de su calidad. Las prendas confeccionadas con este

material capturaron la vertiginosidad propia del público al cual se dirigían: jóvenes con

ansias de experimentar con su propia imagen. Además, fue una década en la que se

introdujo la noción de objetos desechables –cubiertos, platos, bolígrafos, encendedores,

maquinitas de afeitar–, un concepto coherente con el zeitgeist de la época que se ma-

terializó en el slogan de una exitosa firma internacional en la venta de este modelo de

vestido: “no durará para siempre... a quién le importa. Llévelo por diversión.”18

“La fiesta del vestido de papel” integra su producción ligada al ámbito del diseño, es-

pacio en el que estableció lazos conscientes con el mercado. En este sentido, hay que

tener en cuenta que las industrias culturales actuaron como marco de éstas prácticas y

el fenómeno de la moda fue vital por su doble circulación entre el mercado y el mundo

del arte, retroalimentándose y extendiéndose en la imagen de los propios artistas.

17 Ibíd.18 Paton, Kathleen, “Paper dresses”, en Steele, Valerie, Encyclopedia of Clothing and Fashion 3, Framing-ton Hills, Thomson Gale, 2005, p. 16.

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De esta forma, se entendió como “un lenguaje de comunicación social al alcance de to-

dos, con un acceso al gran público que el arte tradicional parecía no poder concretar.”19

En la misma línea, el artista recuerda un recorrido/ambientación que realizó a pedido de

los dueños de una discoteca de moda de finales de la década del sesenta:

Era una discoteca a la que se ingresaba a través de un estacionamiento y, para un aniversario, me pidieron que interviniera ese espacio que la antecedía. Miguel Brascó había hecho unos dibujos en el interior del local y yo me encargué del ex-terior, ampliando el espacio de encuentro hacia afuera con una estructura enorme de caños Ribron, cubierta en el frente con papeles de aluminio. Se ingresaba por un túnel que estaba todo oscuro y el piso estaba lleno de bolitas de telgopor, cada tanto colgaban unas linternas y varios grabadores escondidos proyectaban música y sonidos durante el trayecto que tenía entre diez y quince metros. Para la transición entre ese recorrido y la discoteca hice una especie de móvil con tubos grandes de polietileno inflado, de tres/cuatro metros de largo y cuarenta centímetros de diáme-tro, que estaban colgados del techo, entre luces de colores, formando círculos con-céntricos. Llegaban al cuerpo pero no tocaban el suelo y generaban un lindo efecto con el piso que había pintado de color negro. También hice unos bancos de madera con almohadones de goma espuma, muy simples, para los que se quisieran sentar ahí porque, si bien se trataba de una fiesta por un día, usé materiales perecederos pero que dieran un mínimo de confort. Fue increíble porque, más allá de no haber sido pensado como un espacio permanente, gustó tanto que los dueños decidieron dejarlo diez días más.20

Resultan innegables las coincidencias con ciertos aspectos del recorrido realizado en La

Menesunda, una de las obras que mayor repercusión tuvo en la época y que Tottis vio

en uno de sus viajes a la capital porteña, en el transcurso de 1965. Lamentablemente,

no quedó ningún registro de lo realizado en Profesor Plum pero el testimonio de Paco

Jamandreu –famoso modisto de la época–, brinda algunos indicios sobre el clima de la

noche rosarina a partir de reiteradas visitas a la ciudad para la realización de variados

19 Herrera, María José, “En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comuni-cación en la Argentina de la década del 60”, en AA.VV., Arte Argentino del siglo XX. Premio Telefónica de Argentina a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas, Buenos Aires, FIAAR, 1997, p. 84. 20 Entrevista a Guillermo Tottis, op. cit.

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desfiles: “Ya he ido mil veces este año. Rosario a cada rato. […] Por la noche en la boite

Profesor Plaut (sic), la gente rebalsa.”21

El éxito que Tottis lograba con cada uno de esos proyectos revela el reconocimien-

to del medio hacia un creador con la capacidad de impactar en las producciones

posteriores a su recorrido artístico. Eso derivó en otros encargos para la realización

de vidrieras y pinturas murales en locales comerciales de la zona céntrica de la ciu-

dad. En algunas, incluyó máquinas/esculturas con funcionamientos irrisorios, flo-

res de tela y goma espuma de exageradas dimensiones que, extendiéndose más

allá de la vidriera, debían ser atravesadas por los clientes al ingresas al comercio.

Nuestra pequeña Londres

Guillermo Tottis reemplazó La botica de la cueva por Qualcosa, un nombre que eligió

por su familiaridad con el idioma italiano a partir de su ascendencia familiar: “vendía

un poco de todo y no refería a algo en particular.”22 A diferencia de La botica, donde

comercializaba prendas y accesorios que compraba a artesanos locales o que traía de

Buenos Aires, en su nueva boutique empezó a vender diseños propios.23 Se trataba de

la confección de camisas y trajes para hombres siguiendo las pautas de la nueva ropa

unisex, una idea exitosa porque “no había otro lugar que vendiera ese tipo de prendas

o que las hiciera, por eso, el que quería algo loco y distinto tenía que morir ahí.”24

Las camisas estaban confeccionadas con telas floreadas o de pequeños estampados

geométricos, contrastando radicalmente con el estilo masculino de las generaciones

anteriores. Los padres de los jóvenes protagonistas de la década del sesenta habían

transitado su juventud en los conservadores cincuenta, caracterizados en la moda por

marcar diferencias abruptas entre hombres y mujeres como una forma de reconducir

las relaciones sociales luego de la inestabilidad producida por la guerra. Para reforzar su

21 Jamandreu, Paco, La cabeza contra el suelo. Memorias, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1975, p. 194.22 Entrevista a Guillermo Tottis, op. cit.23 Años atrás había realizado lámparas que vendía en Espacio, un negocio de decoración reconocido de la ciudad. Ibíd.24 Ibíd.

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disidencia con el pasado reciente, los jóvenes buscaron diferenciarse dejándose crecer

el pelo, la barba y los bigotes. También elegían colores, telas y estampados inusuales

configurando una nueva imagen que se plasmaba en siluetas ajustadas y completaba

con el uso de calzado con plataformas. Una pequeña nota publicada en un medio por-

teño muestra a Guillermo Tottis mirando relajadamente el objetivo de la cámara, vestido

con uno de sus diseños, y posando debajo de una sombrilla blanca de encaje bajo el

título: “Tottis: enajenaciones y artilugios, yes.” El texto advertía las diferencias entre una

actividad no rentable y otra que sí lo era en el recorrido del artista, pero rescatando su

estilo particular:

Rosario City es una comunidad preferiblemente tranquila, con su río que fluye lento a un cotelete. Pero la demografía que la puebla incluye cada tanto indivi-duos fuori serie como el Guillermo Tottis. Arduos mostachos a lo Zapata, que se dejó crecer en los años en que era pintor y vivía del aire. Ahora vive de Qualcosa, que no significa cualquier cosa sino [autodefinición] “una casa casi cosa para cosos y cositas” donde se venden escalofriantes artilugios destinados a combatir las enajenaciones contemporáneas: desde saltarines Spacehoppers hasta Rela-xing Springs, pasando por sutilezas erotológicas como el Love Meter. Imposible explicar; mejor ir [España 828] y ver. Atuendos de neto estilo hippie inglés, de esos que Méndez Mosquera trae de cada viaje a Londres, los produce Tottis en Rosario mucho más baratos y accesibles; alertaos, varones.25

Como en su primer emprendimiento, Tottis decoró Qualcosa con un estilo llamativo,

eligiendo color negro para las paredes interiores e interviniendo la fachada con pintura y

un toldo anaranjado. Puertas adentro, creó un espacio signado por el clima experimen-

talista del que provenía, mezclando elementos futuristas y referencias históricas en una

operación propia de las revisiones del pasado que comenzaron a reverberar en la cultura

de esos años:

Adentro estaba todo pintado de negro y el cielorraso estaba cubierto con tela de cotín floreada, puesta con unos tensores formando dos ondas, y que estaba

25 Artículo sin procedencia, s/p. Archivo Guillermo Tottis.

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agujereada en varios lugares para que salieran los cables de las lámparas que había diseñado. Usé los tubos de cartón donde se enrollan las telas y los pinté de plateado, después los rematé con flores de cartón que tenían la bombita de luz adentro. En total, eran diez flores que colgaban del techo. Además, hice un probador de aluminio con forma de óvalo al que se entraba por un espacio abier-to con una cortina. Esa mezcla de materiales generaba un clima extraño porque eran cosas que no mantenían una armonía estética. Mi intención era la misma que cuando pintaba: llamar la atención para que la gente identifique ese lugar como algo loco, extraño muy distinto a lo que había, y la ropa que vendía tenía

que ver con esa idea.26

Qualcosa se encontraba en una casa de principios de siglo donde las curvas predomi-

naban tanto en la mampostería de la fachada como en la herrería y las aberturas. La

decisión de alquilar ese lugar quizás responde a la recuperación de los estilos decorativos

de la Belle Époque, llevada a cabo en esos años. Este fenómeno se podía verificar en el

diseño gráfico, la moda y los accesorios que contrastaban con la imagen futurista, típica

de la primera mitad de la década. Esa interacción entre “la necesidad de cambiar y la

necesidad nostálgica de las cosas viejas” es analizada por Baudrillard como característi-

ca de las sociedades “modernas” en las cuales “lo antiguo y lo nuevo no son relativos a

necesidades contradictorias: son el paradigma «cíclico» de la moda.”27

La opción del negro para las paredes interiores puede relacionarse con sus visitas a

Buenos Aires y sus recorridos por espacios comerciales que formaban parte de la órbita

del Di Tella. Cabe recordar que allí compraba los posters “psicodélicos” que comenzó a

vender en La botica de la cueva. En la Galería del Este, la periodista Felisa Pinto tenía

la boutique Etcétera que había sido decorada por dos artistas de la vanguardia porteña,

Alfredo Rodríguez Arias y Juan Stoppani:

26 Entrevista a Guillermo Tottis, op. cit.27 Baudrillard, Jean, “El objeto de consumo”, en Croci, Paula y Vitale, Alejandra (comp.), Los cuerpos dóciles. Hacia un tratado de la moda, Buenos Aires, La marca, 2011, p. 62. Un proceso que, en palabras de Patrizia Calefato, se aceleró en la segunda mitad del siglo XX donde la moda “ha acortado los ritmos a través de los cuales miraba el pasado, construyendo así, en esta continua espiral, formas del sentido que, al tiempo que totalmente concentradas en el presente, sin embargo revisan y resucitan el pasado”. En Calefato, Patrizia, “El cuerpo vestido, los sentidos y la escritura: entre la moda y el cine”, en Escudero Chauvel, Lucrecia (dir.), de Signis 1. La Moda. Representaciones e Identidad, Barcelona, FELS/Gedisa, 2001, p. 222.

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Fue la primera boutique que era una caja negra, todas las paredes negras, muy de vanguardia, donde vendía las cosas que los artistas del Di Tella no podían vender en el Di Tella. No las pinturas, sino los objetos: los huevos de Margarita Paksa, los chokers de Juan Gatti, las plataformas de Dalila Puzzovio, los cinturo-nes de Pablo y Delia y demás.28

Como había hecho en La botica de la cueva, Tottis intervino el frente de Qualcosa. Pintó

la cabeza femenina de mampostería, ubicada en lo alto de la fachada: “la cara rosa y los

labios y pómulos maquillados.” Consecuente con su búsqueda de innovar, recuerda que

“todo lo que hacía resultaba muy sorprendente, hasta llegué a poner un burrito chiquito

en el balcón de la vidriera, con agua y pasto. Era tal el asombro de la gente que pasaba

que miraba al burro como si fuera un dinosaurio.”29 En cada una de sus ocurrencias,

Tottis evidenciaba las fuertes conexiones con su pasado en el mundo de la plástica en

la medida que siguió utilizando estrategias de choque, en este caso, la utilización de

animales vivos como el perro “salchicha” y la tortuga que había presentado en OPNI.

En Qualcosa realizó otro happening que hizo hablar a integrantes de uno de los sectores

más conservadores de la ciudad: la iglesia. La boutique estaba ubicada frente al Obis-

pado de Rosario, lugar que todavía ocupa en la esquina de Córdoba y España. Entre las

novedades que vendía se encontraban los Space Hoppers, unos globos con “orejas”

usados para saltar a horcajadas:

Contraté a unas chicas para presentar las prendas de verano y las hice desfilar por la calle, en bikini, saltando con los Space Hoppers y acompañadas por música de los Beatles que salía del local a través de unos parlantes. Al día siguiente, los del obispado preguntaban qué era lo que había pasado, quiénes habían estado hacien-do ese escándalo.”30

La sorpresa no era menor teniendo en cuenta el contexto y pudiendo imaginar el impacto

que produjo en el panorama local ese grupo de jóvenes convocadas por Tottis que, con

28 En http://www.m-o-l-d-e.com/esp/08_12_10/nota_01_1.html Última revisión: 27/08/2012.29 Entrevista a Guillermo Tottis, op. cit.30 Entrevista a Guillermo Tottis, op. cit.

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sus cuerpos vibrando por el rebote de grandes pelotas inflables, dejaron sin aliento al

público convocado y a los transeúntes ocasionales que pasaban por allí. Tres fotografías

constituyen el único registro de la acción en la que se puede ver a las jóvenes en el auto

descapotable de Tottis –un Fiat 800 Spider–, vistiendo biquinis, minifaldas, camisas

anudadas y vestidos cortos mientras posan sonrientes y distendidas ante el fotógrafo. El

testimonio de María Cristina Pérez, artista plástica y testigo de la época, resume lo que

este lugar generaba:

Era nuestra pequeña Londres, nuestro Carnaby Street, era pensar en los álbumes de los Beatles y desearlos hasta que llegaban a las disquerías porque, con mis compañeras de la escuela secundaria, queríamos ser jóvenes en Londres. Era el lugar de donde venía la minifalda y donde se exaltaba la libertad entre la juventud. Cuando abrió Qualcosa, con su estética pop, no sabíamos nada que esa tendencia había surgido inicialmente en Inglaterra y que después se había manifestado en Estados Unidos. Recuerdo que entre las cosas que me compré había unos anteo-jos de sol, de plástico color tiza, con unas ranuras horizontales para ver a través de ellas que eran una réplica de Courrèges y que Twiggy había usado en algunas fo-tos. Las bikinis de ahí eran famosas en la Arenera Cruz y Rozas, que estaba al lado del Yatch Club y del Club Alemán. Eran de piqué, estampadas con motivos pop y tenían hebillas o arandelas de metal o plástico. El corpiño y la bombacha eran grandes en relación a lo que pasó después con las bikinis pero, en ese momento, nos sentíamos desnudas. Mi familia me decía que adónde iba a ir con eso, pero no había otra manera de ir a la playa de moda que con una bikini de Qualcosa.31

La jerarquización que la producción pictórica ejerció sobre manifestaciones creativas

que se tensionaron fuertemente hacia la vida cotidiana generó prejuicios en los mismos

protagonistas. Es el caso de Tottis, que conserva casi la totalidad de su producción

plástica, el archivo correspondiente de fotografías, catálogos, notas de prensa, y muy

poco de su labor posterior vinculada al diseño. Algunos indicios materiales ayudan a re-

construir la naturaleza de su propuesta, entre estos hallazgos, se encuentra un volante/

panfleto de Qualcosa que permite dimensionar el estilo que mantuvo en el tiempo y que

puede leerse en tono de manifiesto:

31 Entrevista a María Cristina Pérez, Rosario, 2014.

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QUALCOSANo es cualquier cosa, es distinto, por eso, demuéstrele a sus amigas que Ud. no es un ornitorrinco, que como es de dominio público, los ornitorrincos no tienen el más mínimo sentido de buen gusto y QUALCOSA le da clases desde el 3 de noviembre hasta el 30 de diciembre los martes y viernes de 18 a 20 hs. Puchi les va enseñar lo que es bueno, es decir, a hacer regalos de Navidad, centros de mesa findeañeros, envolturas envolventes, y todo tipo de adorno para las próxi-mas fiestas. Apúrese a anotarse porque son pocas las privilegiadas.Y si usted no tiene ganas de hacer el cursillo, porque tiene calor, y quiere ir al río, en QUALCOSA puede comprarse BI-KINIS, polleras de cotín, vestidos de loneta, voile, sandalias descalzas, colgantes de lata o alpaca, chambergos, bolsos, ani-llos de papel, y para él shorts, camisas diseños checoslovaco, corbatas frescas del día, además le decoramos su casa o negocio, vendemos lámparas inglesas hechas aquí, espejos para verse hermosa, spots, con el perdón de la palabra, muñecos para chicos, Space Hopper, Resortes Psicodélicos Love Meters, discos viejos etc., etc., yo creo que es bastante NO.

QUALCOSACAYE ESPANIA 828(DEL LADO DE LOS CAPICUAS)32

Con este escrito, demostraba la importancia del discurso al recurrir conscientemente

al contrasentido para constituirse en un creador singular frente a las tendencias domi-

nantes en la ciudad. Una estrategia en la que se adivina la mirada atenta sobre otros

espacios geográficos como el de Buenos Aires, que propiciaban mayores libertades.

En 1970, Tottis publicó un aviso de Qualcosa en la revista Claudia donde retomaba un

tema habitual de su producción plástica: los vínculos de pareja. A partir de la incidencia

del movimiento feminista, surgieron numerosas críticas sobre instituciones tradicionales

como el matrimonio y la publicidad pergeñada por Tottis era deudora de ese clima. En

la imagen se ve a un hombre empuñando un revólver y una mujer con un florete en la

32 Volante de Qualcosa, 1969/70. Archivo Guillermo Tottis.

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mano, parados, espalda con espalda, sobre un epígrafe contundente: “Cuando un hom-

bre y una mujer, se baten a duelo, es muy probable que ella gane, pero cuando los dos

se visten en QUALCOSA posiblemente ninguno pierda”.33

Al igual que otros artistas que dejaron el arte y se dedicaron a emprendimientos atravesa-

dos por una visión expandida del campo que habían abandonado, Tottis era consciente

del pasaje que lo llevó a la concepción de espacios y acciones, objetos y prendas. Estas

producciones le brindaron la posibilidad de subsistir económicamente y su testimonio en

una revista de la época confirma la opción que había hecho:

“Había una vez un pintor que le tocó descubrir que la pintura no daba para vivir, tiró por la ventana el pincel de marta y encaró otra profesión.” Guillermo Tottis (27, casado, en la foto) bosquejó ante SIETE DIAS una suerte de introducción oral a su autobiografía. Hasta hace algunos meses, era uno más dentro del staff de plásticos que habitan la ciudad de Rosario. Hoy, se declara con orgullo propietario de Qual-cosa: una especie de pandemónium de la moda exótica, atiborrado de prendas y objetos que él mismo elabora. “Como siempre quise ser distinto –diferenció Tottis– compré una casa en lugar de un local, pinté todas las paredes de negro, instalé música funcional en las habitaciones, y comencé a vender”.34

Desde Rosario, y en sintonía con el desarrollo cultural nacional e internacional, Guillermo

Tottis conservó su faceta experimentalista e innovadora en sus actividades comerciales.

Su espíritu irreverente se materializó en propuestas osadas que resumían una actitud de

vida en consonancia con el fervor utópico que retomaba de las primeras vanguardias,

en especial, el imperioso deseo de suturar la brecha entre arte y vida. Una opción que,

frente a posiciones más radicalizadas políticamente, le permitió la posibilidad de seguir

creando espacios que formaban parte del circuito de la ciudad y que transitaban las

nuevas generaciones.

33 Claudia, junio de 1970, op. cit., p. 4.34 Siete Días, 1969. Archivo Guillermo Tottis.

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Imágenes

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Viaje a la VII Bienal de Sao Paulo con Gustavo Trigo, 1963

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Guillermo Tottis en la terraza de su taller, 1964

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Imágenes virtuales, 1964, técnica mixta, 107 x 80 cm

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Sobre un collage religioso, 1964, técnica mixta, 122 x 91 cm

54 |

Serie de las imágenes N°3, 1964,técnica mixta, 120 x 80 cm

55 |

ST, 1964, técnica mixta, 70 x 50 cm

ST, 1964, técnica mixta, 90 x 70 cm

56 |

ST, 1964, técnica mixta, 107 x 80 cm

57 |

ST, 1964, técnica mixta, 107 x 80 cm

58 |

ST, 1964, técnica mixta, 160 x 120 cm

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ST, 1965, técnica mixta, 90 x 140 cm

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Vista de taller, 1965

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Vista de taller, 1965

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Guillermo Tottis en la terraza de su taller, 1965 Coti Miranda Pacheco, Guillermo Tottis y Ana María Giménez, 1965

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Ana María Giménez, Coti Miranda Pacheco, M. Lovagnini y Guillermo Tottis, 1965

64 |

ST, 1965, técnica mixta, 107 x 80 cm

65 |

ST, 1965, sin datos

66 |

ST, 1965, sin datos

67 |

ST, 1965, sin datos

68 |

ST, 1965, sin datos

69 |

ST, 1965, sin datos

70 |

ST, 1965, técnica mixta, 81 x 60 cm ST, 1965, técnica mixta, 76 x 61 cm

71 |

ST, 1965, técnica mixta, 80 x 57 cm

72 |

ST, 1965, sin datos

73 |

ST, 1965, sin datos

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ST, 1965, técnica mixta, 122 x 60 cm

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ST, 1965, técnica mixta, 107 x 80 cm

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Afiche Exposición de Pinturas y Collages, 1965

77 |

Exposición de Pinturas y Collages, 1965

78 |

Exposición de Pinturas y Collages, 1965

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80 |

ST, 1965, técnica mixta, 61 x 76 cmST, 1965, técnica mixta, 61 x 76 cm

81 |

ST, 1965, sin datos

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Homenaje a todas las cosas, 1965, 60 X 122 cm

83 |

ST, 1965, técnica mixta, 60 x 122 cm

84 |

ST, 1965, sin datos

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ST, 1965, técnica mixta, 60 x 122 cm

86 |

ST, 1965, sin datos

ST, 1965, sin datos

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ST, 1965, sin datos

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Guillermo Tottis en la terraza de su taller, 1966

89 |

ST, 1965, sin datos

90 |

ST, 1966, 60 x 122 cm

91 |

ST, 1965, técnica mixta, 108 x 80 cm

ST, 1965, técnica mixta, 61 x 76 cm

92 |

ST, 1966, técnica mixta, 130 x 100

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ST, 1966, técnica mixta, 100 x 80 cm

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Fotos de taller, 1966

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Aldo Bortolotti, Carlos Gatti, Guillermo Tottis, Juan Pablo Renzi y Eduardo Favario en el taller de la calle Bonpland, 1966

Carlos Gatti, Juan Pablo Renzi, Aldo Bortolotti, Guillermo Tottis y Eduardo Favario en el taller de la calle Bonpland, 1966

Guillermo Tottis, Emilio Ghilioni, Juan Pablo Renzi y Eduardo Favario en el taller de la calle Bonpland, 1966

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Su hogar, 1966, Salón Gemul

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Su hogar, 1966, Salón Gemul

Situación espacial u Homenaje a Esther Williams,1966, Salón Gemul

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Guillermo Tottis en la terraza de Galería Carrillo, 1966,foto de Anatole Saderman

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Guillermo Tottis Ana María Giménez, Martha Greiner y Coti Miranda Pacheco en la terraza de Galería Carrillo, 1966, foto de Anatole Saderman

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Inauguración muestra de grupo en Galería Carrillo, 1966

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Inauguración muestra de grupo en Galería Carrillo, 1966

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La botica de la cueva, 1968

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La botica de la cueva, 1968

Pieza gráfica para Qualcosa, 1969

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Acción con Space Hoppers en Qualcosa, 1969

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Foto publicitaria de Qualcosa(Mónica Vítola y Humberto Lobosco), 1970

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Foto de Guillermo Tottis para nota periodística, c. 1970

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Cronología

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Cronologíapor Guillermo Fantoni y María Laura Carrascal

Guillermo Tottis nace en Rosario el 7 de febrero de 1942.

Cursó estudios de Bachiller Nacional.

Asistió inicialmente al taller de Marcelo Dasso y luego al de Eugenio Fornells donde recibió

la guía de Raúl Domínguez. Paralelamente frecuentó las sesiones de modelo vivo en la

Sociedad Argentina de Artistas Plásticos de Rosario bajo la dirección de Arturo Zinny.

Realizó durante dos años estudios en la Facultad de Arquitectura y posteriormente, por un

corto período, en el Instituto Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional del Litoral

donde entabla una estrecha relación con Oscar Herrero Miranda.

Salón Anual de Pintura y Escultura de la Sociedad Argentina de Artista Plásticos de Rosa-

rio, 1958.

Concurso Pictórico Semana de Manuel Musto, organizado por la Escuela Municipal de

Artes Plásticas para Obreros y Artesanos “Manuel Musto”, Rosario, septiembre de 1959.

Obtiene el 2° Premio Adquisición Club de Leones “Gral. Las Heras”.

Concurso Pictórico organizado por la Sociedad Rural de Rosario, en la Galería Ross, con

motivo de la 59° Exposición Nacional de la Sociedad Rural, Rosario, septiembre de 1959.

Salón de Otoño en casa de comercio de Rosario, 1960.

Concurso Pictórico organizado por la Sociedad Rural de Rosario, con motivo de la 60°

Exposición Nacional de la Sociedad Rural, julio de 1960. Obtiene el 4° Premio.

Concurso Pictórico Semana de Manuel Musto, organizado por la Escuela Municipal de

Artes Plásticas para Obreros y Artesanos “Manuel Musto”, Rosario, septiembre de 1960.

Obtiene el 5° Premio, plaqueta “Amigos de la calle Ayacucho Sur”.

Salón Anual de Pintura y Escultura de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos de Rosa-

rio, mayo de 1961. Participa en la Sección Pintura con Composición.

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XXXIX Salón de Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, 2 al 17

de diciembre de 1961. Participa de la Sección Pintura con el óleo Calle.

1° Salón de Estudiantes Universitarios de Arte, inaugurado el 16 de junio de 1962 en el

Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, en el marco de la Primera Se-

mana Universitaria Nacional. Guillermo Tottis participa por la Universidad Nacional del

Litoral con Abstracción con collage N° 2.

Organiza y participa en la Exposición de alumnos y ex-alumnos del Instituto Superior de

Bellas Artes de la Universidad Nacional del Litoral, con motivo del Cincuentenario de la

fundación de la localidad de Noetinger, provincia de Córdoba, en agosto de 1962.

VIII Salón Anual de Arte Moderno organizado por Amigos del Arte en el Museo Municipal

de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, septiembre de 1962. Obtiene el 1° Premio en la

Categoría Dibujo con Figura sentada.

Viaja a España, Francia, Italia, Alemania, Holanda, Suiza y Austria, donde toma contacto

con las grandes tradiciones artísticas y los diversos movimientos de vanguardia.

X Salón Artistas Rosarinos, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, agosto

de 1963. Participa con las tintas Descanso y Siesta.

XL Salón de Rosario, en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, del 7

al 20 de octubre de 1963. Participa en la Sección Pintura, Grabado y Dibujo con el óleo

De entre rojos.

Exposición Óleos de Ana María Giménez, Miranda Pacheco, Guillermo Tottis, Galería O de

Rosario, del 28 de octubre al 9 de noviembre de 1963. Presenta los óleos: De los oscuros,

Sobre una sombra, De entre collage, Desde las formas.

Viaje a la VII Bienal de San Pablo con el pintor e ilustrador Gustavo Trigo en octubre y

noviembre de 1963.

IX Salón de Arte Moderno de Amigos del Arte, en Museo Municipal de Bellas Artes “Juan

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B. Castagnino”, del 30 de noviembre al 8 de diciembre de 1963. Obtiene el 4° Premio en

la Categoría Pintura por el óleo Sobre una sombra.

XLI Salón Anual, Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa

Fe, 25 de mayo de 1964. Participa en la Sección Pintura con los óleos Abstracción con

collage N° 1, Abstracción con collage N° 2 y Abstracción con collage N° 3 como candidato

a beca de estudios en el exterior para un artista santafesino.

Salón Nacional de la Bandera, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”,

20 de junio de 1964. Participa con los óleos Formas inconstantes y Sugerencia abstracta.

VI Salón de Becarios, Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”,

Santa Fe, 9 de julio de 1964. Participa con los óleo/collage: Imágenes virtuales, Sobre

cosas inconexas, Desde algo incontrolado, Las formas sostenidas, Con una sugerencia en

lo abstracto, Medios conceptivos, Otros símbolos sugerentes, Sobre un collage religioso.

Exposición Óleos de Ana María Giménez, Coti Miranda Pacheco, Guillermo Tottis, Galería

O de Rosario, del 7 al 19 de septiembre de 1964. Presenta los óleos Formas sostenidas,

Imágenes virtuales, Medios conceptivos, Sobre cosas inconexas.

X Salón de Arte Moderno de Amigos del Arte, en Museo Municipal de Bellas Artes “Juan

B. Castagnino”, del 19 de septiembre al 4 de octubre de 1964. Participa en la Categoría

Dibujo y Grabado con la tinta Composición en cuatro imágenes y en la Categoría Pintura

con el óleo Abstracción con collage N° 3 obteniendo el Primer Premio.

Cuadernos para un habitante de la lluvia, lectura de poemas de Armando Santillán ilus-

trados por J. Martínez Ramseyer, M. Carrillo, R. Mazzuchelli, R. Pautasso, M. Marega, R.

Rassmussen, G. Trigo, H. Borla y G. Tottis, Amigos del Arte de Rosario, 23 de septiembre

de 1964.

Exposición de pintores y grabadores rosarinos, en la Biblioteca Popular “Constancio C.

Vigil”, Rosario, del 12 al 22 de noviembre de 1964.

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XLI Salón de Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, del 14 de

noviembre al 6 de diciembre de 1964. Participa en la Categoría Pintura, con el óleo Serie

de las imágenes N° 5, obteniendo el 1° Premio Adquisición “dedicado a artistas rosarinos

radicados en esta ciudad”.

Exposición Feria de Navidad, Galería Carrillo de Rosario, 14 de diciembre de 1964 al 5 de

enero de 1965.

Exposición Ocho Artistas, Amigos del Arte de Rosario, 1965. Participan creadores premia-

dos en los diversos salones auspiciados por la institución: Marta Bugnone, Marta Gaspar,

Guillermo Tottis, Gustavo Trigo, Marisa Ramaccioni, María Josefa Salinas, Susana Hertz y

Ulises Herrera Fornari.

Exposición de Pinturas y Collages, con obras de Osvaldo Mateo Boglione, Eduardo Fa-

vario, Ana María Giménez, Martha Greiner, Coti Miranda Pacheco, Juan Pablo Renzi,

Jaime Rippa y Guillermo Tottis, en la Plaza 25 de Mayo de Rosario, del 4 al 10 de octubre

de 1965. La misma fue organizada por Giménez y Tottis, quien, además, diseña el afiche.

XIV Salón de Artes Plásticas de Córdoba, Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraf-

fa”, noviembre de 1965. Participa en la Sección Pintura con Homenaje a todas las cosas.

Panorama 1965. Muestra colectiva de artes plásticas en Galería Carrillo de Rosario, in-

augurada el 14 de diciembre de 1965, con obras de Osvaldo Mateo Boglione, Ana María

Giménez, Juan Pablo Renzi, Guillermo Tottis, Rodolfo Elizalde, José María Lavarello, Emilio

Ghilioni, Rubén Naranjo, Jaime Rippa, entre otros artistas.

Aldo Bortolotti, Carlos Gatti, Ana María Giménez, Martha Greiner, Coti Miranda Pacheco,

Guillermo Tottis y Juan Pablo Renzi, realizan una exposición de grupo en Galería La Reja

de Rosario, del 1 al 12 de marzo de 1966.

Exposición Artistas Jóvenes de Rosario, con obras de Aldo Bortolotti, Eduardo Favario,

Carlos Gatti, Emilio Ghilioni, Juan Pablo Renzi y Guillermo Tottis en Galería Pro-ar de Bue-

nos Aires, del 18 al 30 de abril de 1966. Presenta los óleos: Ponga el ojo en el cuadro y

escuche, Se toca y no se mira y Prohibido estacionar de 7 a 13 hs.

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Exposición Homenaje al Viet-Nam de los Artistas Plásticos, con obras de Aldo Bortolotti,

Eduardo Favario, Carlos Gatti, Emilio Ghilioni, Juan Pablo Renzi, Guillermo Tottis, José

María Lavarello, entre otros artistas de los más diversos sectores, Galería Van Riel de Bue-

nos Aires, del 25 de abril al 7 de mayo de 1966.

Aldo Bortolotti, Eduardo Favario, Carlos Gatti, Ana María Giménez, Martha Greiner, Coti

Miranda Pacheco, Juan Pablo Renzi y Guillermo Tottis realizan una exposición de grupo

en Galería Ovearte de Rosario, del 13 al 25 de junio de 1966.

Primer Salón Anual de Pintura Joven del Litoral-GEMUL, Museo Municipal de Bellas Artes

“Juan B. Castagnino” de Rosario, del 20 de junio al 3 de julio de 1966. Jurados por

GEMUL: Kenneth Kemble y Jorge López Anaya; por los concurrentes: Miguel Dávila y

Hugo Ottmann. Primer Premio, Juan Pablo Renzi; Segundo Premio, Aldo Bortolotti; Tercer

Premio, Carlos Gatti; Cuarto Premio, Guillermo Tottis; Quinto Premio, Eduardo Favario;

Menciones Honoríficas para Fernando Espino, Tito Fernández Bonina, Emilio Ghilioni, Ana

María Giménez y Martha Greiner. Presenta dos obras ambientales Su hogar y Situación

espacial u Homenaje a Esther Williams, obteniendo por la primera el premio “Jockey Club

de Rosario”.

Exposición de poemas ilustrados de artistas rosarinos, Teatro de la Fábula de Rosario, 25

de junio al 15 de julio de 1966. Ilustra el poema de G. Fridman.

XI Salón Nacional de Tucumán, Museo Provincial de Bellas Artes Casa de Avellaneda, del

8 al 28 de julio de 1966. Participa con la técnica mixta Se toca y no se mira.

Guillermo Tottis es seleccionado para la sección pintura del Premio Georges Braque 1966

organizado por la Embajada de Francia y el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, del

12 al 30 de julio de 1966. Participa con Abierto día y noche.

Exposición Aldo Bortolotti, Eduardo Favario, Carlos Gatti, Juan Pablo Renzi, Guillermo Tot-

tis. Pinturas, Galería Fénix de Paraná, 31 de julio al 13 de agosto de 1966.

Lanzamiento del suelto “A propósito de la cultura mermelada” o manifiesto “Anti-Merme-

lada”, con una acción consistente en la interrupción de una conferencia del pintor Pedro

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Giacaglia en la empresa de seguros San Cristóbal de Rosario, en setiembre de 1966. Son

sus firmantes: Juan Pablo Renzi, Eduardo Favario, Estela Molinaro, Osvaldo Mateo Bo-

glione, Silvia James, Fernando Adrián Barbé, Guillermo Tottis, Ana María Giménez, Mar-

tha Greiner, Carlos Gatti, Rodolfo Elizalde, Emilio Ghilioni, Aldo Bortolotti, Mónica Gárate,

Edmundo Giura, Coti Miranda Pacheco, Jorge Slullitel y José María Lavarello.

1° Festival Argentino de Formas Contemporáneas (Bienal Paralela o Anti-Bienal), orga-

nizado por Rodolfo Imás, Oscar Brandán, María Rosa Roca y Felipe Yofré en Córdoba, del

15 al 30 de octubre de 1966. A partir de una invitación de los artistas de Buenos Aires,

participan fuera de catálogo dos grupos de Rosario: Aldo Bortolotti, Eduardo Favario, Car-

los Gatti y Juan Pablo Renzi junto a Ana María Giménez, Martha Greiner, Coti Miranda

Pacheco y Guillermo Tottis. Participa con el objeto Nariz.

Ana María Giménez, Martha Greiner, Coti Miranda Pacheco y Guillermo Tottis realizan una

exposición de grupo en Galería Carrillo de Rosario, del 28 de octubre al 9 de noviembre de

1966. Participa con los objetos La Nariz de Marilyn Monroe, La Nariz de Ringo Bonavena

y La Nariz de mi amigo Juan Pablo Renzi.

Panorama 1966. Muestra colectiva de artes plásticas, Galería Carrillo de Rosario, 16 de

diciembre de 1966, con obras de Osvaldo Mateo Boglione, Aldo Bortolotti, Eduardo Fa-

vario, Carlos Gatti, Emilio Ghilioni, Edmundo Giura, José María Lavarello, Rubén Naranjo,

Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa y Guillermo Tottis, entre otros artistas.

Entre 1966 y 1967 abre Los solares, un restaurant/bar en la localidad de Funes, cercano

al Aeropuerto de Rosario, donde realiza eventos tales como un concurso de vestidos de

papel y un happening con lluvias de harina, proyección de películas, boxeadores y una

suelta de gallinas.

Como resultado de los condicionamientos para participar del Primer Salón Anual de Pintu-

ra Litoral, auspiciado por Canal 3 y destinado a la pintura joven, se lanza en abril de 1967,

el manifiesto “De cómo nuevamente se pretende dar oxígeno a una pintura que hace

tiempo ha muerto” cuyos firmantes son Osvaldo Boglione, Aldo Bortolotti, Tito Fernández

Bonina, Graciela Carnevale, Noemí Escandell, Rodolfo Elizalde, Mario Alberto Escriña,

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Eduardo Favario, Ana María Giménez, Emilio Ghilioni, Carlos Gatti, Martha Greiner, Ed-

mundo Giura, Lía Maisonnave, Coti Miranda Pacheco, Estela Molinaro, Norberto Puzzolo,

Roberto Ostiz, Juan Pablo Renzi, Rafael Sendra y Guillermo Tottis.

Exposición Pintura Actual Rosario. Obras de la colección Dr. Isidoro Slullitel, con la partici-

pación de Lía Martha Baumann, Osvaldo Mateo Boglione, Aldo Bortolotti, Rodolfo Elizalde,

Eduardo Favario, Carlos Gatti, Emilio Ghilioni, Ana María Giménez, Martha Greiner, José

María Lavarello, Jorge Martínez Ramseyer, Estanislao Mijalichén, Rubén Naranjo, Juan

Pablo Renzi, Jaime Rippa, Eduardo Serón y Guillermo Tottis, en el Museo Municipal de

Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, Rosario, del 21 de julio al 6 de agosto de 1967. Pos-

teriormente, la exposición se traslada al Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo

de Rodríguez”, Santa Fe, inaugurándose el 27 de agosto de 1967 con la incorporación

de obras de Graciela Carnevale, Mario Alberto Escriña, Tito Fernández Bonina y Norberto

Puzzolo. Participa con dos técnicas mixtas, Sin título y Abierto día y noche de 1966, y una

estructura primaria de 1967, fuera de catálogo.

Exposición Objeto Pequeño No Identificado, con obras de Osvaldo Boglione, Aldo Borto-

lotti, Graciela Carnevale, Rodolfo Elizalde, Noemí Escandell, Eduardo Favario, Tito Fernán-

dez Bonina, Carlos Gatti, Emilio Ghilioni, Martha Greiner, Edmundo Giura, Lía Maisonnave,

Estela Molinaro, Rubén Naranjo, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa y Guill-

ermo Tottis, en Galería Quartier/Planeta Hall de Rosario, inaugurada el 23 de noviembre de

1967. Participa con dos “objetos vivos”.

Panorama 1967. Muestra colectiva de artes plásticas, Galería Carrillo de Rosario, diciem-

bre de 1967. Participa con Espacio virtual indeterminado, su última obra como parte del

grupo de vanguardia.

Entre fines de 1967 y principios de 1968 abre La botica de la cueva, un local de dedicado

a ropa y accesorios juveniles, ubicado en Rioja 1073, donde había funcionado la galería

de arte La Reja.

En 1968 realiza ambientaciones para el aniversario de la boite Profesor Plum.

Entre 1969 y 1970 abre la boutique Qualcosa en una casona antigua situada en la calle

España 828. En este local comercializa indumentaria y objetos de diseño vanguardista,

donde, durante dos años, también realiza varias acciones y eventos sorprendentes.

Curadores

Guillermo Augusto Fantoni es Doctor en Humanidades y Artes con mención en Historia, miembro de la Carrera del Investigador Científico del Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario y profesor titular de Arte Argentino en la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR. Dirige el Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano en la misma casa de estudios y tiene a su cargo la edición de la revista Separata. Es autor de varios libros así como de numerosos artículos y ensayos publicados en volúmenes y revistas es-pecializadas del país y el exterior.

María Laura Carrascal es Licenciada en Bellas Artes, Jefe de Trabajos Prácticos en la cátedra de Arte Argentino de la Facultad de Humani-dades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario e investigadora del Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano de esa casa de estudios. Actualmente realiza la carrera de Doctorado en Humanidades y Artes en dicha Universidad. Asimismo, ha publicado artículos y ensayos en revistas científicas y culturales, particularmente entre los cruces del arte y la moda, y se desempeña como crítica de arte en el diario La Capital.