FİLM

ÇÖZÜMLEMELERİ

Prof. Dr. SEYİDE PARSA

FİLM ÇÖZÜMLEMELERİ

Derleyen Seyide PARSA

Güliz ULUÇ Dilek İMANÇER Alev F. PARSA

Zühal ÖZEL Seda SÜNBÜL ÖLGÜNDENİZ

Burcu BALCI Mehmet YILMAZ

Aslı KARAMOLLAOĞLU Nazım ANKARALIGİL

MULTILINGUAL Klodfarer Cd. 40/6 Çemberlitaş - İstanbul

Tel / Fax: (212)518 47 55

ÖNSÖZ

Bu çalışmanın ortaya çıkmasında lisans düzeyinde vermiş olduğum

"Film Çözümlemeleri", doktora programlarında üstlendiğim "Göstergebilim-

sel Film Çözümlemeleri" dersinde yapılan seminer çalışmaları ile edindiğim

bilgilerin etkisi olmuştur. Günlük yaşamda hemen her gün TV dizisi izleyici-

lerinin televizyonlarda takip ettikleri dizileri veya gazete okurlarının sayfa ü-

zerinde gördükleri reklamları okumaya çalışmaları gibi, film çözümlemeleri

de tüm sinema severlerin tartıştıkları zihinsel etkinliklerden biridir. Sinema-

dan çıktıktan sonra, 'Bu filmde anlatılmak istenen neydi?', 'Filmin ana fikri

nedir?', 'Hangi mesajı taşımaktadır?', "Oyuncunun karakteristik özellikleri

neydi?" diye düşünmeye başlandığında aslında zihinsel süreçte çözümlemeler

de başlamış demektir. Günlük hayatta doğal süreçte gelişen bu etkinlikler a -

kademik düzeyde bilimsel okumalarının nasıl yapılandırıldığını, 'görünenden

görünmeye' nasıl ulaşıldığını ve derin yapıda gizlenen anlamın hangi yön-

temlerle açığa çıkarılabileceğini açıklar. Film çözümleme yöntemleri çok ge-

niş bir yelpazede ele alınabilir. Filmler, görsel metinler farklı çözümleme yak-

laşımları ile ele alınabilirler. Örneğin, metin çözümlemeleri ana başlığı altında

yer alan; içerik çözümlemesi, retorik çözümleme, ideolojik çözümleme, söy-

lem çözümlemesi, göstergebilimsel çözümleme, anlatı kuramı, tür kuramı,

metinlerarası çözümleme yöntembilimlerinin tümü de uygulanabilir. Ayrıca

eleştirel ve psikoanalitik yaklaşımlar, filmin öğelerini inceleyen her tür yapı-

salcı çözümleme film analistlerinin ilgi alanına girebilir.

5

Kitabın ortaya çıkmasında değerli katkıları olan tüm Radyo-TV ve Si-

nema Bölümü öğretim üyelerine teşekkürlerimi sunarım. Kitabın görsel kiiltür

ve medya okuryazarlığı alanında çalışan tüm öğrencilere yararlı olacağı inan-

cındayım.

Prof. Dr. Seyide Parsa

8/Mart/2008

İÇİNDEKİLER

ÖNSÖZ GİRİŞ

I-Göstergebilim Çözümlemeleri

A-Dizimsel Çözümleme Göstergesel Bir Kod Olarak Film Kurgusu "Notorious" Prof. Dr. Seyide Parsa

B-Dizisel Çözümlemeler Türk Sinemasında Islamın Temsili: "Takva" Doç. Dr. Dilek İmançer

'Mutluluk Paradoksu' Greimas'ın Eyleyensel Örnekçesiyle Doç. Dr. Alev F. Parsa

C-Metinlerarasılık ve Ruhsal Çözümleme Metinlerarası Bağlamda ve Ruhsal Çözümleme ile "Diğerleri-Otherş" Filmi Doç. Dr. Güliz Uluç- Ar. Gör. Mehmet Yılmaz

D-Gösterge Çözümlemeleri "Beynelmilel" Bir Film Afişinin Göstergebilimsel Çözümlemesi Yrd. Doç. Dr. Zühal Özel

5 9

17

37

67

89

113

Kadın Kimliğinin İnşasında Reklamlar: "Dior Midnight Poison", "Believe", "Motorola Razr 2" Reklamlarının Göstergebilimsel Analizi Öğr. Gör. Seda Sünbül Ölgündeniz 131

II- Eleştirel Çözümleme Yaklaşımları

Van Dijk'in Eleştirel Söylem Analizinden Hareketle "The Siege-Kuşatma" Filmi Üzerine İdeoloji Çözümlemesi Ar. Gör. Nazım Ankaralıgil

Din-Bilim Çatışmasının Toplumsal Cinsiyet Rolleri Üzerindeki Etkisi Bağlamında "Contact" Filminin Çözümlenmesi Ar. Gör .Dr. Burcu Balcı

Geleneksel Western Kahramanı Mitinin Yıkılışı: Brokeback Mountain Ar. Gör.Dr. Burcu Balcı - Ar. Gör. Aslı Karamollaoğlu

GİRİŞ

Görüntü ile anlatma insanlığın ilk çağlarında duvar resimleri biçiminde or-taya çıkmaktadır. Ortaçağda kiliselerin duvarlarına asılan ikonalarla dini bo-yutlarda kendini gösteren görüntü geleneği, Rönesans döneminde tablo ve freskolar biçiminde toplum hayatında ortaya çıkmaktadır. Endüstri devri-minden sonra görüntülerin iletişimde bulunduğu bir dünyada yaşıyoruz. Gör-sel kültür çevremizi kuşatmaktadır. Görsellerle her yerde karşılaşmaktayız; sinemaya gideriz, televizyon izleriz, video oyunları oynarız, internette sörf yaparız, kitaplarda, dergilerde, afışlerdeki resimlere bakarız. Tiyatroya ve konserler gideriz, evde video seyreder, müzelere gidip sanat yapıtlarını incele-riz. Bunların hepsi küçük büyük, hareketli hareketsiz renkli ya da siyah-beyaz olsun resimdir. Eğer resim bir reklamsa, reklam ilgimizi çeker ve bizi o ürünü satın almaya yönlendirir. Eğer resim bir bilgisayar oyununun bir parçasıysa heyecanlanır oynamaya karar veririz. Eğer resim bir televizyon programı ise, onun öyküsüyle görsel/sözel enformasyonu ile ilgilenip anlam çıkarmaya çalı-şırız.

Görüntü statüsünün değiştiğine ilişkin güçlü göstergeler bulunmaktadır. Görüntülü anlatım; fotoğraf, bol resimli gazeteler, duvar afişleri, televizyon, sinema, reklamlar, afişler, video, bilgisayarlar vb. modern çağ insanının çev-resini sarmaktadır. Görüntüler gazeteleri, dergileri, kitapları, kıyafetleri, duvar afişlerini, bilgisayar monitörlerini, televizyon ekranlarını, kitle iletişimi tari-hinde hiç olmadığı ölçüde doldurmaktadır. Giderek görsel iletişimin, görsel kültürün egemen olduğu toplumlar haline gelmekteyiz.

Günümüzün en fazla yükselişte olan sözcüklerinden; "Görsel" (İng. Visual), "Film Okuma" (İng. Film Reading), "Görsel Kültür" (İng. Visual Culture), "Görsel Okuryazarlık"ı (İng. Visual Literacy) sayabiliriz. Bilginin yanında filmler, TV dizileri, reklamlar vb. gibi birçok eğlendirme biçimlerinin de "görsel" olarak yapılandırıldığı bir dünyada yaşamaktayız. Ne ve nerede gördüğümüz, ne işittiğimizden ya da ne okuduğımızdan daha önemli hale gelmektedir. Ülkemizde görsel okuryazarlığın önemi kavrandığı için ders ola-rak liselerimizin, üniversitelerimizin eğitim programlarına girmektedir.

9

Görsel okuryazarlık ve görsel kültür üzerinde duran uluslararası çalışmalar kısaca özetlendiğinde; Rudolf Arnheim Visual Thinking (1969), Charles Eidsvik Cineliteracy (1978), John Fiske & John Hartley Reading Television (1978), Sol Worth Studying Visual Communication (1981), James Monaco How to Read a Film (1981), Arthur Asa Berger Seeing is Believing: An Introduction to Visual Communication (1989), John Morgan & Peter Welton See What I Mean? An Introduction to Visual Communication (1992), Judith Williamson Decoding Advertising: Ideology and Meaning in Advertising (1990), Bruce Block The Visual Story: Seeing the Structure of Film, TV and The New Media (2001), Paul Martin Lester Visual Communication: Images with Messages (2000), W. J. Thomas Mitchell Iconology: Image, Text, Ideology (1986), W. J. Thomas Mitchell Picture Theory (1994), Gillian Rose Visual Mtthodologies (2001), Anders Hansen, Simon Cotte, Ralph Negrine, Chris Newbold Mass Communication Research Methods (1998), Edwarg R. Tufte Visual Explanations; Images and Quantities, Evidence and Narrative (1997), İngiltere'de "Cultural Studies" çalışma grubundan Stuart Hail ve Jessica Evans'ın derlediği Vistıal Culture: The Reader (2000), Nicholas Mirzoeff 1998 yılında yayınladığı The Visual Culture Reader, New York Üniversitesi'nden Stephen Mitchel'ın yine 1998 yılında yayınladığı The Rise of The Image, The Fail of The Word, Jean Westcott ve Jennifer Landau A Picture's Worth 1000 Words (1997), Edward R. Tufte Visual Explanation: Images and Quantities, Evidence and Narrative (1997), David Norman Rodowick Reading The Figural or Philosophy After The New Media (2001), Robin P. Fawcett tarafından derlenen The Semiotics of Culture and Language (1984), Syracuse Üniversitesi'nden David Bianculli Teleliteracy: Taking Television Seriously (2000), Annenberg School for Communication'dan Paul Messaris Visual Literacy: Image, Mind & Reality (1994) ve Visual Persuasion: The Role of Images in Advertising (1997), Warren Buckland The Film Spectator: From Sign to Mind, Marita Sturken & Lisa Cartwright, Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture (2003), Rune Patterson Visuals for Information (1988), Günther Kress ve Theo van Leeuwen Reading Images The Gramer of Visual Design (1996), çalışmala-rını gösterebiliriz (Parsa A.F. 2004: 275-279).

Çağımızda varlığını sürdüren iletişim ritüelleri, masallar, TV dizileri, film-ler izleyicisine kültürlere ilişkin kodlanmış mesajlar sunmaktadır. TV prog-ramlan filmlerin yanı sıra görüntülü reklamcılık, basın, kitap ve dergi resimle-

10

rinden oluşan görüntülerin okunması, anlamlarının çözümlenmesi her zaman-kinden daha fazla öne geçmektedir. Bu evrede görüntüleri okumayı, onlardan anlam çıkarmayı öğrenme yaşamın önemli parçası haline gelmektedir. Film-leri ya da herhangi bir görsel metni anlama, çözümleme sürecine giren kim-selerin görevi bu kodlan irdeleyerek örtük, saklanmış, maskelenmiş mesajları açığa çıkarmaktır. Çoğu birey için dünyayı anlama, sözcükleri değil görüntü-leri okuyarak başarılmaktadır. Paul Martin Lester'e göre, "Okumak, izlemek karşısında güç kaybetmektedir, çünkü görmek için çok az zihinsel sürece ge-reksinim duyulmaktadır... New York Üniversitesi eğitim psikologlarının araş-tırmasına göre insanlar işittiklerinin %10'unu, okuduklarının % 30'unu ama gördüklerinin % 80'nini hatırlamaktadır" (Lester 1997: 3-5).

Modern toplumun bireyi, artık yalnızca yazıyı okuyarak algılama yapma, anlama, düşünme ve harekete geçme alışkanlıklarına yeni bir kültürü oku-mayı, anlamayı öğrenme yetisini de ekledi. Kitle iletişim araçları görüntüle-riyle donanan postmodern evrede insan her şeyi görerek yaşama anlam ver-mektedir. Bunun da ötesinde görünenlerin daha gerisinde çok daha başka an-lam dünyası bulunduğunun bilincindedir. İnsanın sınırsız yaratıcılığının ürünü olarak ortaya çıkan görüntüler, gerçeği bulmanın yolunu gösterdiği gibi ger-çeklerden uzaklaştırmanın da aracı olmaktadır.

Yazılı dilde olduğu gibi görüntüler için bir alfabe muhtemelen hiç olmaya-caktır. Bununla birlikte bir görüntünün renk, biçim, derinlik ve hareket gibi temel görsel elemanlarına beyin tepki vermektedir. Ayrıca görüntüler için bir alfabe bulmaktaki güçlük, resimlerin sözcüklere göre daha zengin iletişim o-lanaklanna sahip olduğunu göstermektedir. P.M.Lester'e göre; "Görüntüleri bir dil olarak düşünen dilbilimcilerin karşılaştıkları diğer büyük problem, re-sim içindeki elemanları görmek için tanınan, bilinen bir sentaksın ya da düze-nin olmamasıdır" (Lester, 1997: 4). Aynı görüşte olan Sol Worth; resimlerin sözel anlamda dil olmadığını, lügati ve sentaksı bulunmadığını ancak onların biçimi, yapısı, uzlaşmaları ve kurallarının bulunduğunu ortaya koymaktadır, Görsel iletişime göstergebilimsel yaklaşımda S.Worth'a göre; "görüntüler, göstergeler toplamıdır, izleyici tarafından ilişkilendirilmektedir" (Sol Worth, 1981:36).

Sinema ve televizyon filmlerini çözümleme araştırmacıları bunların kur-gularına yönelirken yapısalcı yöntemin ilkeleri ile yola çıkmaktadır. Metin çö-zümlemeleri ile ilgilenen herkesin bu yapısalcı ilkelerin neler olduğundan ha-berdar olmalıdır. Yapısalcılar sözlü ve görüntülü metinleri dizimsel yapılar

11

olarak incelemektedirler. Sinema filminde yönetmen çekim- sahne- sekans di-ziminde kurgulanmış görüntülerle öykü anlatmakta, gizli mesajları, ana fikir-leri, değerleri yüklemektedir. Filmsel metin kendi dünyasını oluştururken yal-nızca fılmsel uzlaşmalar üzerinde durmakla kalmaz, zaman-uzamsal boyut ve olaylar dizisinin sebep-sonuç ilişkileri üzerinde de durmaktadır. Kurmaca (İng. Fiction) filmler de birer anlatı formudur. Sözlü ve yazılı dilin grameri gibi filmin de görsel bir dili, kendine özgü anlatım biçimi bulunmaktadır. Dil-bilimsel dizimde sözcükler cümleleri, cümleler paragrafları oluşturmaktadır. Film gramerinde de çekimler sahneleri, sahneler sekansları, sekanslar ise bö-lümleri oluşturmaktadır. Film gramerindeki en küçük birim çekimdir, ancak çekim de çerçeveler (İng. Frame) bütünüdür. Sinema kuramcılarının bir bö-lümü filmsel anlatının en küçük biriminin çekim olduğunu (Bernard F. Dick, 1978), (Davis & Walton, 1983: 43), (Glasgovv University Media Group) sa-vunurken, diğerleri (Lapsley & Westlake, 1988: 39) ise çerçeve olduğu üze-rinde durmaktadır. Sinema hareketli resimlerden oluştuğu için hareketli resim-lerin grameri en küçük biriminden başlayarak aşağıdaki gibi sıralanmaktadır.

Çerçeve (tng. Frame)

Film kamerası film çekerken objektifin önünden saniyede 24 çerçeve geç-mektedir. Çekimin saniyede 24/1 lik dikdörtgen biçimindeki parçası çerçeve-dir.

Çekim (İng. Shot)

Filmsel dizimin en küçük birimi olan çekim, hangi açıdan, hangi hareketle, hangi ölçekte olursa olsun kameranın bir sefer çalıştırılıp durdurulmasıyla el-de edilmektedir.

Çekim senaryosunda çekimlere birden başlayarak sayı verilir, süresi ve çeşiti not edilir ve resimlendirilir (İng. story-board). Çekimin dilbilgisindeki "sözcük" karşılığı olduğunu farzedersek sözcüklerin cümle yapması gibi çe-kimler de birleşip sahneleri oluşturmaktadır (Bernard F.Dick 1978: 24).

12

Sahne (İng. Scene)

Sahne çekimlerin bir araya gelmesinden oluşmaktadır. Dilbilgisindeki 'cümle' karşılığındadır (Glasgovv University Media Group), (Davis & Walton 1983: 43).

Sahnede Aristoteles'in 3 BİRLİK kuramı geçerlidir:

• Zamanda birlik • Mekanda birlik • Aks iyonda birl ik

Sahneleri oluşturan çekimlerin mutlaka aynı mekanda çekilmesi gerekir, zaman atlaması yoktur, aksiyon çeşitli çekimlerle parçalara ayrılır. Çekim se-naryosunda sahneler de numaralandırılır.

Sekans (tng. Sequence)

Sahnelerin arka arkaya kurgulanmasıyla sekanslar (ayrım) oluşur. Yazınsal dille karşılaştırıldığında dilbilgisinde paragrafın karşılığıdır.

• Kendi içinde dramatik bütünlüğü olan minyatür bir filmciktir. Mantıksal ve tematik bir anlam bütünlüğüne de sahiptir.

• Mekanlar, karakterler değişebilir ancak zaman atlaması bulun-maz.

Sekanslar kendi içinde sınıflandırılmaktadır:

1- Düz çizgisel sekans (tng. Linear sequence)

Düz anlatımda giriş-gelişme-sonuç ard arda dizilir. Bir hareket diğerine bağlanır. Sahneler gelişen aksiyonu izleyen düz çizgisel bir eksende dizilir. Peter Weir'in "Witness" (1985) filmi örnek olarak verilebilir

13

2- Çağrışımsal sekans (İng. Associative sequence)

Bu tür sekansta da giriş-gelişme-sonuç bulunur ancak çağrışım niteliği ta-şıyan bir eşya (nesne) bağlayıcı öge olarak kullanılır. Örnek; Alfred Hithcock'un "Notorious" (1946) filmindeki şampanya sekansı olabilir. (B. F. Dick 1978: 26)

3- Epizodik sekans (fng. Episodic sequence)

Birbirleriyle ilişkisi olmayan müstakil epizodlar bir araya gelerek filmin bütününü meydana getirir. Epizodik sekanslı film örneği, Akira Kurusawa'nın "Düşler" (1990) filmidir.

Filmlerin anlatı yapısı roman ve diğer edebi anlatı yapılarına benzemekte-dir. Buna göre burada çözümlemenin merkezi noktalarından biri başlangıç-gelişim-sonuçtan oluşan anlatı yapısıdır. Buna serim-çatışma-gelişme-çözüm de denilebilir. Anlatı bu formatla sınırlandırılmaktadır. Öykünün gelişim çiz-gisi içinde bazı noktalarda izleyiciyi rahatlatacak enformayon akışı dışarı sız-dırılmaktadır. Hareketli görüntü araştırmacısının görevi anlatı yapısındaki bu anları ayırmak ve tanımlamaktır. Propp'un masallara uyguladığı çözümleme birimleri olan fonksiyonlar ve karakterler filmlere de uygulanmaktadır. Propp'un ilk kez başlattığı dizimsel anlatı çözümleme kalıplan birçok bilim adamı tarafından sinema ve televizyona uygulanmıştır:

Christian Metz birçok film analizi yapmıştır. Arthur Asa Berger "Prisoner-Mahkum" adlı televizyon dizisine (R. Adler 1981). Roger Silverstone BBC Televizyonunda yayınlanan "Intimate Strangers" adlı diziye (Roger Silverstone 1981: 113). Peter Wollen "North by Northwest" filmine (Akt: Peter Wollen (1976) uygulamıştır.

Yeni iletişim kuramları kitle iletişim araçlarından iletilen anlamların üre-timi ve değişimi üzerine odaklanmaktadır. İletişim araştırmaları medya me-tinlerinin ve kültürün araştırılmasıdır. Bu çalışmalarda temel araştırma yön-temi olarak göstergebilim kabul edilmektedir. Barthes'e göre kurmaca filmleri göstergebilimsel bir dizge olarak kabul edilirse, film çözümlemelerinde gös-tergebilimsel çözümleme yöntemi kullanılabilir (Barthes 1998: 184).

14

Bu kitapta göstergebilimsel araştırma türlerinden gösterge çözümlemeleri (İng. Sign Analysis), dizisel çözümleme (İng. Paradigmatic analysis), dizim-sel çözümleme (İng. Syntagmatic analysis), metinlerarası çözümleme (İng. Intertextuality) örneklerine yer verilmektedir.

Gösterge çözümlemeleri için televizyon, filmin durağan bir karesi ya da a-fiş ve dergi reklamlanndaki durağan resimler ele alınmaktadır. Bu tür bir re-simdeki anlamı çözümlemeye başlamanın hareket noktası; ekrandaki, ya da resimdeki görüntünün "ne olduğu" dur. Bu ilk aşama düz anlam seviyesinde yapılacak çözümlemedir. "Görünen" içerikten sonra ikinci aşamada "görün-meyen", gizli kalan yananlama başka bir deyişle yaşama, kültüre bağlanmaya doğru ilerleme söz konusudur. Anlam, algılayanı ile mesaj arasında kurulan dinamik bir etkileşimdir.

Filmlere uygulanan göstergebilimsel çözümleme türlerinden dizisel çö-zümlemelerde Algirdas Julien Greimas'ın "Göstergebilimsel Dörtgen Ku-ramı"na (Erkman 2005: 147) ya da John Fiske'in "Değiştirme Testi-Communication Test"ine (Fiske 1996: 145) başvurularak metnin içindeki ikili karşıtlıklar belirlenmektedir. Greimas'taki derin anlam boyutu dünyayla ve yaşamla ilgilidir. Dünyadaki temel karşıtlıklar üstüne kurulur. Bu temel kar-şıtlıkların değişimini ve dönüşümünü ele alır ve bunu bir dörtgen olarak düşü-nür, adına da göstergebilimsel dörtgen adım verir.

Filmsel bir metnin dizimsel çözümlemesi sürecinde onun yapısı ve kurgu parçalan (sekansları) arasındaki ilişkiler ağı açığa çıkarılmaya çalışılmaktadır. Çözümleme birimi olarak genellikle sekanslar ele alınmaktadır. Bunun ya-nında filme ait çerçeveler, çekimler ve sahnelere de dizimsel çözümleme uy-gulanabilir. Daniel Chandler'in de işaret ettiği gibi; "Yapısalcı göstergebilim-ciler metin içinde temel oluşturan kesitleri, onların dizimlerini (İng. Syntagma) belirlemeyi aramaktadır. Dizimsel ilişkilerin çözümlenmesi (İng. Syntagmatic analysis) -aynen bir dilin gramerinin belirlenmesi gibi- metnin yorumlanmasını, kurgusunun birleşme kurallarını açığa çıkarır ve sayma-calann (uzlaşmaların) altını çizer (Chandler 2007).

Film ve görüntüleri çözümlemek için birçok yaklaşım bulunmaktadır. Me-tin çözümlemeleri kapsamında;

İçerik analizi (İng. Content analysis), Söylem analizi (İng. Discourse analysis),

15

Retorik analiz (İng. Rhetoric analysis), İdeolojik analiz (İng. Ideological analysis), Metinlerarasılık (İng. Intertextuality), Göstergebilimsel analiz (İng. Semiotic analysis), Tür analizi (İng.Genre analysis), Anlatı Kuramı (İng. Narratology) (Chandler, A.g.w. 2007) gibi

yöntemlerden söz edilebilir.

Bu çalışmada ağırlıklı olarak göstergebilimsel ve eleştirel çözümleme yön-temlerine yer verilmektedir ancak biçimsel, göstergebilimsel, psikoanalitik, eleştirel, mesajdan-sisteme, araçtan-sonuca tüm film çözümleme yöntemleri biçim olarak farklı yolu seçmiş olsalar da aralarında ortak koşullar bulunmak-tadır. Sonuçta hepside soyut, görünmeyen değerlerde, açıkça belli olmayan ideolojilerde birleşmektedirler. Görsel olguyu karşılarına alıp incelemekle ye-tinmemekte, onu bir başka şeyin yerini tutan öge olarak tanımlayıp araştır-maktadırlar.

KAYNAKÇA BARTHES, Roland. Anlatıların Yapısal Çözümlemesine Giriş. Çev: Mehmet-Sema

Rifat, İstanbul: Gerçek Yayınevi, 1988. CHANDLER, Daniel. Media &Communication Site, http://www.aber.ac.uk/dgc/

2007 CHANDLER, Daniel. Semiotics For Beginners, http://www.aber.ac.uk/dgc/ 2007 DICK, Bernard. F. Anatomy of Film, New York: St. Martin Pres, 1978. ERKMAN, Fatma. Göstergebilime Giriş, İstanbul: Alan Yayıncılık, 1987. FİSKE, John. tletişim Çalışmalarına Giriş, Çev.Süleyman İrvan, Ank.:Ark

Yay., 1996. LESTER, Paul Martin. "Syntactic Theory of Visual Communication, Part One"

www5.fullerton.edu/les/viscomtheory.html 21/05/1997. ROSE, Gillian. Visual Methodologies, London: Sage Publication, 2001. WORTH, Sol. Studying Visual Communication, Philadephia: University of

Pennsylvania Pres, 1981.

16

I - GÖSTERGEBİLİM ÇÖZÜMLEMELERİ

A - DİZİMSEL ÇÖZÜMLEME

GÖSTERGEBİLİMSEL BİR KOD OLARAK

FİLM KURGUSU* Prof. Dr. Seyide Parsa

Giriş Genel anlamda anlatılar çevremizi sarmıştır. Dünyayı anlama ve organize

etme yolunun merkezinde anlatılar yer almaktadır. Film, televizyon, fotoğraf, resim vb. gibi görsel imgeler anlamlı enformasyon ileten anlatılardır. Anlatı ya da anlatıbilim çalışması bizi, hareketli resim yapıtlarında yapımcı ve izle-yiciye aşina olan, kendine özgü yapıların araştırılmasına götürmektedir.

Bu çalışma 'Semio 2007' Uluslararası Göstergebilim Sempozyumu'nda bildiri olarak sunulmuştur.

Ege Üniversitesi iletişim Fakültesi, Radyo-TV ve Sinema Bölümü.

17

Günümüz sinema sanatında görsel anlatı formatı ön plandadır. En sıradan belgeselden, en dramatik filme kadar tüm türlerde anlatı kurma, konu ve içe-riğin estetik biçimde anlatılması ön plana çıkan kaygılardandır. Bu bağlamda, filme özgü güzellik öykünün içeriğiyle, anlatım yapısı arasında kurulan den-gededir. Bu bağlamda imgelere dayanan anlamlı görsel dil, sinemayla hayatı yeniden oluştururken, pek çok filmsel öğeyi içeren anlatı yapısıyla karşımıza çıkmaktadır. Sinemada anlam yaratmada kullanılan bu anlatı yapısı, filmin sanatsal özelliklerini taşıyan teknik, simgesel, sözel, görsel ve yazılı kodları da beraberinde getirmektedir. Anlam yaratmada birinci derecede işlevi olan ve önem taşıyan anlatım öğelerinden, teknik, mekanik kodlardan biri de kurgu-dur.

Film kurgusu görsel malzeme ve sesin duygusal bir yönlendirme yaratmak için yan yana dizimsel (İng. syntagmatic) bir düzen içinde birleştirilmesidir. Filmlerde farklı görüntülerin belirli bir düzen içinde bir araya getirilmesiyle farklı anlamların yaratılabileceği kurgu sayesinde ortaya çıkmıştır. Aynı konuyu işledikleri halde farklı bir bakış açısıyla kurgulamak isteyen yönet-menlerin farklı söylemleri olduğu ve farklı yorumları ortaya çıkardıkları bi-linmektedir. "Carmen", "Don Giovanni", "Hamlet", "Wuthering Heights-Uğultulu Tepeler" filmleri farklı yönetmenlerin farklı söylemlerle ele aldığı filmlerden birkaçıdır.

Her kurmaca filmin teknik-mekanik, fiziksel dış gerçekliği, bitmiş bir alt dizim kurgusu ve bu alt yapıyı anlamlandıran soyut kavramsal bir yönü bu-lunmaktadır. Soyut ve somutun bu eşsiz birleşiminden filmin sanatsal söylemi ortaya çıkmaktadır. Kurmaca filmlerin anlatım sürecinde çekim öncesi çalış-malarda, filmin çekimi aşamasında, çekim sonrası çekilen parçaların birleşti-rilmesi, kurgulanması aşamasında uzmanların büyük bir dikkatle izlediği bir film grameri bulunmaktadır. Filmin kurgusu onun dizimidir. Sinema göster-gebilimi açısından bu bağlamda göstergelerin dizimsel ilişkisi oldukça önem-lidir. Hlmdilinin gramerinin oluşmasında sırasıyla;^erçeve (İng. frame), çe-kimrİng. shot), Aahne (İng. scene)/sekans (İng. sequence)/bölüm (İng. part^ olarak isimlendirilen kesitler birbirini izleyerek filmsel sentaks anlamına ge-len kurguyu oluşturmaktadır. Dizimsel film çözümlemelerinde birimsel kesit olarak sekanslar alınmaktadır. Sekans kendi içinde tematik bütünlüğü olan bir filmciktir. Bu küçük filmcikde anlam bütünlüğü içinde sahneler, oyuncular, mekanlar değişebilir ancak zaman atlaması bulunmaz.

Anlatı kuramı, anlatının yapısı ve kodlan üzerine ilk ciddi çalışmalar 1928 yılında Sovyet bilim adamı Vladimir Propp tarafından yapılmıştır. Anlatı ku-

18

ramı üzerinde ilk çözümleme yöntemlerini belirleyen Propp, "Masalın Biçim-bilimi-The Morphology of Folktale" adlı kitabında masalların anlatı yapısı üzerinde durmuş, yüzün üzerinde masalda inceleme yaparak ortak yapı bi-rimlerini, karakterleri belirlemiştir. Masalların oluşturucu ayrımlarını ayırt etmiş, daha sonra bu ayrımların hem kendi aralarında hem de bütünle kur-dukları ilişkiler bağlamında bir tanımlama getirmiş buna da morfoloji adını vermiştir. Propp'un behrledjğLyapısalcı. çözümleme; 31 işlev ve 7 karakterin bizim için önemi tüm filmlere, TV dizilerine uyg ı l anab^

Sarah Kozloff a göre televizyonun eğlendirme işlevini yerine getiren prog-ramlar birer anlatı metnidir. Televizyonun anlatı metinleri (İng. Text); durum komedileri (İng. sitcom), çizgi filmler, polisiye diziler, sabun köpüğü diziler (İng. Soap operalar), TV filmleri ve dizileridir. Bunlar televizyonun 'eğlen-dirme' işlevini yerine getiren programlardır. Buradan, filmlerin de birer an-latı metni olarak kabul edilebileceği sonucu çıkarılabilir (1992: 67).

Göstergebilimsel çözümleme bir okuma edimidir. Bu çalışmada örnek olay çözümlemesi amacıyla Alfred Hithcock'un "Notorious" (1946) filmi ele alına-rak dizimsel çözümlemesi (İng. syntagmatic analysis) yapılmaktadır. Filmin sekanslarına verilen adlandırmalar özneldir. Bu bağlamda, Vladimir Propp'un Anlatı Kuramına dayanarak yapılan göstergebilimsel çözümlemede filmin kullandığı anlatı formüllerinin, işlevlerin ve kahramanların yüzyıllardır ma-sallarda kullanılanlarla aynı olduğu gösterilmektedir. Filmin sekansları belir-lenir. Giriş-gelişim-sonuç'tan oluşan anlatı yapısında nasıl birleştirildiği ve filmin anlamlandırılmasına nasıl katkıda bulunduğu açıklanır.

Film Anlatısının Grameri Film dilinin grameri çekim, sahne, sekans boyutunda dizilmektedir. Bu di-

zim kurgudur. Bu sentaks sinemada türlere ilişkin anlam yaratmakta etkindir. Sinemanın djl olduğunu tartışan bilim adamlanndan James Mqoaco.X19S.İ.>-*' 185- İ 89) kitabmn^The Liîğûâge'of PîîmT'^gns and Syhto^Rİm DİIİ̂ JGQ&: tergeler ve Dizim" adlı bölümünde sinema göstergebiliminde film kurgusunun ritmik bir değeri olduğundan, anlam yaratmadaki işlevlerinden dolayı göster-gebilimsel bir kod olarak kabul edilmesi gerektiğinden söz etmektedir Ayrıca film, televizyon gibi görsel medya üzerinde çalışan bilim adamları filmin kendine özgü bir dili, grameri olduğunu, yazılı dilin sentaksı gibi görsel sen-taksın olduğundan söz etmektedirler (Bordwell,1985: 42-69, 194-230; Metz, 1974: 108-146, Monaco, 1981: 121, Bernard, 1974: 23-25, Messaris, 1994:

19

74, Chandler-www-Semiotics for Beginners,-2007). Göstergebilimsel çözüm-leme bir okuma edimidir (etkinliğidir). Göstergebilimsel çözümleme bir oku-ma etkinliği ise; daha yoğun, daha dikkatli ve duyarlı, bir çaba gerektirmekte-dir. Filmi'n anlamının tamamının belirlenmesinde göstergesel bir teknik kod olarak kurgunun belirlenmesi yeterli olmasa da bize filmin sentaksı üzerine kesin bir bilgi vermektedir (Rifat, 1993: 66).

Sinematografik Dizim Kodu: Kurgu Filmlerin taşıdığı anlam (filmin gösterilenleri;soyut kavramlar, ideolojiler,

değerler) ve anlatım yapısından (onun göstereni olan somut, diziminden) or-taya çıkmaktadır. Sinemasal (fılmsel) anlatıda anlam, ancak böylesi bir dizim-sel bir yapı içerisinde sergilenmektedir. Her tür anlatının temel öğesi dizimsel yapıdır. Yönetmenin, filmin anlam ve anlatımını kurarken yaptığı iş ile ünlü dilbilimci ve yazınbilimci Roman Jakobson'un "Dilyetisi Kuramları" ve "Di-lin Çift Özelliği" kitaplarında söz ettiği kuramlarının uygulanımı arasında benzerlikler bulunmaktadır. Jakobson'un "Dil Yetisi Kuramı' nda sözünü et-tiği 1) seçme boyutu, 2) birleştirme boyutu (Rifat, 1998: 79) film yönetmeni için de geçerlidir. Film yönetmeni de bir takım dizilerden (İng. paradigm) seçme yaptıktan sonra birleştirme (İng. syntagm) çabasına girişmektedir. An-cak dil yetisinde sözcükler ontolojik olarak mevcutken sinemada yönetmenin görüntü ve ses öğelerini önceden üretmesi gerekmektedir. Filme anlam kat-maya çalışan yönetmen, filmin ikonografisini belirlerken; ikonik, belirtisel ve simgesel göstergeleri kullanmakta, bunları dizisel ve dizimsel boyutta yapı-landırmaktadır. Bu çabalar sonucu onun anlatısal üslubu da ortaya çıkmakta-dır. Yönetmen yaşamı boyunca göstergeleri öğrenir, onları kullanır ve anlam-landırır. Filmde anlatım; görüntü artı ses, anlam ise içeriktir. Başka bir de-yişle anlatım filmin fiziksel boyutu, anlam ise filmin kavramsal boyutudur. Kopenhag Dilbilim Çevresi'nden Hjelmslev'in takipçilerinden Knud Togeby'ın yaptığı anlam ve anlatım ayrımı (Togeby, 1997: 102) sinemaya uygulan-dığında; filmin bütününü tek bir gösterge olarak düşündüğümüzde anlatım 'gösteren', anlam ise 'gösterilen'dir. Sinemanın sanatsal özelliğinin kabul e-dilmesi beraberinde filmlerin anlatım yapısının temelini oluşturan kodlan; teknik, simgesel, sözel, yazısal kodlan akla getirmektedir. Filmlerin anlatım yapısı, "gösteren"inin çözümlenmesi aşamasında bu kodlann taşıdığı estetik ve psikoloji filmin "gösterilen" inin, anlamının çözümlenmesi demektir. Si-nemanın kendine özgü kurallan içinde anlam yaratmada birinci derecede iş-levi olan ve önem taşıyan anlatım öğelerinden biri kurgudur. Filmlerde farklı

20

görüntülerin belirli bir düzen içinde bir araya getirilmesiyle farklı anlamların yaratılabileceği kurgu sayesinde ortaya çıkmıştır. Aynı konuyu işledikleri hal-de farklı bir bakış açısıyla kurgulayan yönetmenlerin farklı söylemleri ortaya çıkmaktadır. "Carmen", "Don Giovanni", "Hamlet", "Wuthering Heights-Uğultulu Tepeler" farklı kurgulanyla farklı tatlar sunan filmler olarak hatır-lanmaktadır. Filmsel göstergelerin gerçekle ilişkisi yoktur, yönetmen soyut bir takım yaşamları, anlamlan iki boyutlu beyaz perdede ikonografik bir görüntü yapısıyla bizim için yeniden yaratmaktadır. Bunu yaparken anlatı formunu 'kullanmaktadır. Anlatı formu ise ister edebiyatta ister sinemada olsun daima kurgulanmaya muhtaçtır. Kurgusal dizimi oluşturan birimler en küçüğünden başlayıp büyüğüne doğru sıralandığında; çekim, sahne, sekans, bölüm gibi e-lemanlardan oluşmaktadır. Kurgunun en küçük birimi çekimdir. Olayların önüne konulan kameranın baslama-stop komutu arasında kaydetmiş olduğu her şey^ekimdir.^Aym zaman diliminde, aynı mekânda oluşan aksiyonun bir

_ya da birkaç çekimde tamamlanmasından meydana gelen bütüne sahne denin/ Sahneler de çekimlerde olduğu gibi senaryoda l'den başlayıp numaraİandı-rılmaktadır. Sahne de zaman, mekan ve aksiyon birliği bulunur. Sahnelerden daha geniş bir anlatı birimi olan sekanslar kendi içinde küçük filmcik saydır,

/:ematily/mantıksay'dramatiyW bütünlül^taşımaktadır. Başka bir deyişle se-kans başlar, gelişir ve sonuca ulaşır. Mekânlar, oyuncular değişebilir ancak zaman atlaması bulunmaz. Anlamın akışı içerisinde filmin bütününe katkısı bulunur. Sekansların bir düzen içindeki dizimi ile bölümler ya da filmin bü-tünü meydana çıkmaktadır. Film ve televizyonda dizimsel çözümleme filme ait çekim, sahne ve sekansların diğerinle nasıl birleştirildiğinin çözümlen-mesidir. ~

Göstergebilimsel Anlatı Çözümlemesi Biçimci Vladimir Propp'dan kaynaklanan anlatı çözümlemesi, yapısalcılık

yaklaşımının"Dizimsel çözümleme" yönelimi olarak ortaya çıkmıştır. "Di-zimsel Yaklaşım (İng. The Syntagmatic Approach); anlatının olaylar dizisinin sekansal gelişmesi üzerinde durmaktadır" (Hansen, Cotte, Negrine, Newbold, 1998: 142). Anlatı çözümlemeleri yalnızca anlatıların içerisinde yer alan an-lamı değil, aynı zamanda aynı anlatım yapısı kanalıyla ideolojik etki-lenmelerin nasıl yüklendiğini çözümlemektedir. Dizimsel çözümleme yakla-Şum; olayların sebep-sonuç kurallarına göre birbirine bağlanmasının araştı-rılması, belli bağlantı birimlerinin (sekanslarının) belirlenmesinin yoludur.

21

Dizimsel çözümleme yalnızca yazılı metinlere değil, görsel-işitsel metin-lere de uygulanabilir. Sinema ve televizyonda dizimsel bir analiz; çerçevenin, çekimlerin, sahnelerin sekansların diğerleriyle nasıl ilişki kurduğunun anali-zini içermektedir. Anlatılan dizimsel boyutu filmin olay örgüsüyle, akış pla-nıyla, kurgusu ile ilgilidir. Herhangi bir film metninin dizimsel analizi, onun yapısının ve sekanslannın arasındaki ilişkinin incelenmesidir. Dizimsel gös-tergeler sinema göstergebiliminde çoğu zaman çok önemlidir, çünkü film kur-gusu sekansal birleşimin sonucu belirmektedir (Gillian; 2001: 78).

Film bir anlatı olduğuna göre bu çalışmada fılmsel anlatı çözümlemesine göstergebilimsel bir bakış açısı ile bakı 1 mafieSIr.DrzT^ anlâtT

""Taıramına göstergebilimsel bir perspektiften bakmaktır. Anlatıbilimsel göster-gebilim (Ing. Semiotic Narratology) kurmaca olsun olmasın okunabilsin ya da görsel-işitsel modda olsun her zaman anlatılarla ilgilidir. Filmlerin dizimsel okunmasında öncelikle sekansal ayrımın yapılmasını öneren yapısalcı göster-gebilimciler metnin içindeki temel yapı birimlerini tanımlamayı, bunların di-zimini (İng. syntagm), dizimsel ilişkilerini, kurgularını araştırmaktadırlar. Filmin sekansal, dizimsel anlatısını incelerken Saussure'ün gösteren/ gösteri-len ikili aynmından yola çıkan David Chandler, "Gösteren" düzleminde fil-min sekansal ve uzamsal boyutunun olduğunu, ancak onu çözümlemekle arP" lama, "Gösterilen"e ulaşabileceğini öne sürmektediı; (Bakınız Ek: 1, Tablo: 1). BıFfîTm anlatısının sekansal ilişkileri onun gösterenidir, filmin anlatımıdır. Sekansların birleşimine ve filmin uzamına bağlıdır; filmin anlamı ise onun "gösterileni"dir. Soyut, kavramsal ilişkileridir(Chandler, A.g.w, 2007).

Filmsel anlatının dizimsel kurgusu üzerindeki ilk çalışmaları yapan C. Metz ilk kez sinema göstergebilimine dikkati çekmiştir. Kurgunun dizimsel önemini ilk kez vurgulayan Metz'e göre göstergebilimsel açıdan ilk ve en ö-nemli sinematografik kod, kurgudur. Metz sinema göstergebilimi üzerinde ça-lışmış ve düşüncelerini ve kuramlannı yazdığı "Film Language: A Semiotics of the Cinema" (1974), "Language and Cinema", (1974) adlı kitaplarında dile getirmiştir. C. Metz kurmaca filmlerin göstergebilimsel çözümlemelerinde temel inceleme parçacıklanna dizim adını vermekte, Pudovkin ve Eisenstein'-in kurgu üzerine geliştirdikleri kuramlan, kurgusal dizim türlerini yeniden sentezleyerek sekiz ana başlık altında toplamaktadır (Monaco, 1981: 187). Monaco film gramerinin, kurgusal dizimlerin filmlerin göstergebilimsel çö-zümlemelerinde yararlı olacağını belirtmektedir. Metz'in film anlatısı için önerdiği dizimsel kategoriler:

22

• "Tek çekimden oluşan dizim •Paralel dizim •Kısa çekimlerden oluşan dizim •Betimleme dizimi •Paralel sekans •Epizodik sekans •Sıradan sekans • Sahne" (Monaco, 1981: 189).

Propp'un masallara uyguladığı çözümleme birimleri olan fonksiyonlar ve karakterler filmlere de uygulanmaktadır. Propp'un ilk kez masallardan başlat-tığı dizimsel anlatı çözümleme kalıplan birçok bilim adamı tarafından sinema ve televizyona uygulanmıştır. Christian Metz bir çok film analizi yapmıştır. Arthur Asa Berger "Prisoner-Mahkum" adlı televizyon dizisine (Adler, 1981) Roger Silverstone BBC Televizyonunda yayınlanan "Intimate Strangers" adlı diziye, (Roger Silverstone, 1981: 113), Peter Wollen "North by Northwest" filmine dizimsel çözümleme uygulamıştır (Peter Wollen, 1976). Filmsel çö-zümlemenin merkezi noktalarından biri başlangıç-gelişim-sonuçtan oluşan an-latı yapısıdır. Buna serim-çatışma-gelişme-çözüm de denilebilir. Anlatı bu formatla sınırlandırılmaktadır. Öykünün gelişim çizgisi içinde bazı noktalarda izleyiciyi rahatlatacak enformasyon akışı dışarı sızdırılmaktadır. Hareketli gö-rüntü araştırmacısının görevi anlatı yapısındaki bu anları ayırmak ve tanımla-maktır. Günümüz Hollyvvood filmlerinin yapım formülleri arasına girmiş olan Propp'un masal dizimine ilişkin kuramlarından söz ettikten sonra, örnek ça-lışmada bu formüllerin nasıl kullanıldıklarını belirlemek isterim.

Propp'un morfolojik (biçimbilimsel) çalışması dizimsel yapısalcı çözüm-lemelerin en geniş örneğini sağlamaktadır. Propp 31 işlevi altı ayrım (sekans) kalıbı içerisine yerleştirmektedir. 6 bölüm şeklinde sınıflandırdığı şemada; hazırlıklar (masalda giriş ya da serim) karışıklar, gönderme, dövüş (gelişme), dönüş, tanınma (sonuç) sekanstan (Bakınız Ek: 2 / Tablo 2) görülmektedir:

Bu çalışmada örnek çözümleme çalışması (İng. Case-Study) olarak Alfred Hithcock'un 1946 yılında yapmış olduğu "Notorious" filmi seçilmiştir. Filmin dizimsel çözümlemesi (İng. syntagmatic analysis) ele alınmaktadır. Çözüm-leme Propp'un işlevlerininlcaçının ve nasıl kullanıldığını işaret etmeyi amaç-lamaktadır. Çalışmada filmin sekansları aynlmakta ve filmin anlamlandınl-masma nasıl katkıda bulunduğu açıklanmaya çalışılmaktadır. Filmin sekansla-

23

rina verilen adlandırmalar özneldir. Sekans olarak alınan birimlerde sekans tanımı dikkate alınmaktadır.

Alfred Hitchcock kendine özgü biçemi olan "auteur" yönetmendir ve geri-lim filmlerinin ustası olarak bilinmektedir. Bu filmde, "Vatani görev aşktan üstündür ve önceliği vardır" teması çevresinde sekansları gerilim ve heyecan yaratacak biçimde yan yana birleştirmektedir. Filmde değişik isimler vererek sıraladığım 24 sekans birleşerek filmin kurgusunu oluşturmaktadır. Gerilimi sürekli arttırarak giriş-gelişme ve sonuç bölümleri ile devam eden melodramik film klasik, düz anlatımsal (İng. linear) ve geleneksel yapı oluşturmaktadır. Klasik Hollywood anlatısının çok tipik örneğidir.

"NOTORIOUS" Filminin Dizimsel Çözümlemesi

Notorious'un filmografisi

Yapım Yapım Yıiı Yönetmen Senaryo Oynayanlar

Müzik

: Columbia : 1946 : Alfred Hitchcock : Ben Hecth : İngrid Bergman (Alicia Hubermann), Gary Grant (Devlin), Claude Rains, Louise Calhern, Madame Konstantin, Reinhold Schunzel, Morni Olsen, Ivan Treisault, Alex Minotis : Roy Woob

Filmin Özeti

Devlin (Gary Grant) FBI hesabına çalışan gizli servis ajanıdır. Alicia Hubermann (İngrid Bergman) Miami'de lüks bir hayat sürer, babası vatan ha-inliğinden mahkum olmuştur, ABD Gizli servisi, Alicia'dan yararlanarak Bre-zilya'nın Rio kentinde çalışmalar yapan Alman casuslarına ulaşmak, ne plan-ladıklarını öğrenmek ister. Bu amaçla Devlin'i Alicia'nın düzenlediği partiye

24

gönderirler. Devlin, Alicia'ya şantaj yaparak vatani bir görev için Brezilya'ya gitmesi gerektiğini bildirir. İkisi ve örgüt başkanı Presscott uçakla Rio'ya doğru yola çıkarlar. Alicia uçakta babasının hapiste intihar ettiğini duyar. Ri-o'ya gelince bir süre görevin ne olacağı beklenir, şehirde gezerler, vakit geçi-rirler ve bu arada birbirlerine aşık olurlar. Alicia'nın görevinin ne olduğu, ör-gütün başkanları tarafından bildirilir. Alicia'dan babasının eski iş ortakların-dan olan Alex'le tanışması ve Brezilya'da işler çevirdiği Farben Group'ta kimlerlerin bulunduğu, çalışmalarını öğrenmesi istenir. Alicia, sevgilisi Dev-lin'den bu işe engel olmasını bekler ancak hislerini içine gömen Devlin kıza en ufak bir şey belli etmez, görevi kabul etmesini ister. Alex, Alicia ile bu-luşmalara başlar ve kısa süre sonra evlenmek ister. Alex'in evinde olanlardan örgütü haberdar etmesi bu iyi bir fırsattır, evlenirler. Evdeki sırları örgüte bil-diren Alicia'nın bir casus olduğu kocası tarafından fark edilir. Alicia'yı Alex ve annesi ağır tesir eden bir zehirle zehirleyip öldürmeyi planlarlar. Alicia hastalandığı için görev yerine gelmemeye başlayınca Devlin şüphelenir ve eve ziyarete gelir. Devlin gizlice Alicia'nın odasına girer, onu kurtarır ve evden dışarı çıkarmayı başarır. Alex arkadaşları tarafından cezalandırılacaktır. Va-tani görev tamamlanmış aşıklar birbirlerine kavuşmuşlardır.

"NOTORIOUS" Filminin Sekans Ayrımları (Dizimi) Sekans: 1 Mahkeme Sekansı

Alicia'nın babası Almanlarla işbirliği yaptığı için mahkemede hapse mahkum edilir. "Yazılı kod: Miaıiıi 1946" yer ve zaman bildirir.

PROPP İşlevi: 1-Ailenin bir üyesi evi terkeder. (Alicia'nın babası hapse girer).

Sekans: 2 Evde Parti Sekansı

Alicia Gece Miami'deki evinde dostlarına, arkadaşlarına bir par-ti vermektedir. Gizli ABD ajanı Devlin de partiye gelmiştir. Par-ti sonrası gece yansı Devlin yanındayken Alicia'nın sürdüğü ve hız sınırını aştığı araba gezisi, trafik polisinin ceza yazma yerine FBI polisi olan Devlin'i selamlaması, kavga çıkaran Alicia'nın bayıltılması ve eve dönüş.

25

Sekans: 3 Parti sabahı Alicia'nın ayılması ve şantajla göreve zorlanması

Devlin, Alicia'ya babasıyla konuşmalarını, Alman casusu ol-duğu için babasına bağırmalarını plaktan dinleterek, vatani bir görev için kendisiyle Brezilya'ya gelmesi görev yapıp ABD hü-kümetine yardım etmesi için şantaj yapması.

PROPPİşlevi: 2. Bir kural / yasağın ihlali kahramana yüklenir. (Alicia babasının bir casusu olduğunu bilmesine rağmen devlete şikayet etmez). PROPP İşlevi: 3. Yasak bozulur. (Alicia tehdit edilerek devletiyle işbirliği yapmaya zorlanır). PROPPİşlevi: 10. Bu ihtiyaç va da şanssızlık belirginleşir; kah-ramana bir emir ya da araştırma verilir ve göreve/araştırmaya gönderilir. (Alicia FBI'm casusluk görevini kabul eder).

Sekans: 4 Brezilya'ya göreve gidiş

Brezilya'ya giden uçakta Devlin, Alicia'ya örgüt başkanları Presscott'u gösterir. Devlin ile Alicia arasında bir yakınlaşma olur.

PROPP İşlevi: 11. Kahraman evi terk eder. (Alicia görevi kabul edip yola çıkar).

Sekans: 5 Rio'da görev bekleme aşk-şampanya sekansı

Devlin, Alicia'ya Rio'yu gezdirir, 8 günlük bir bekleme sıra-sında birbirlerine aşık olurlar. Kızın evinde şampanyalı kutlama yapmaya gelirler. Devlin Presscott'la telefonda büroya çağrılır. Alicia, Devlin'den böyle bir yakınlaşmaya itiraz etmesini bek-ler, ancak Devlin hislerini belli etmez görevin önemini bilmek-tedir. Alman casusu Alexander Sebastian Rio'ya dönmüştür. Ri-o'daki konağında Farben Group adındaki Alman Casus örgütü toplanmakta ve gizli işler çevirmektedir. Alicia'dan bir şekilde (bir ara aşk yaşadığı) Alex'e yaklaşması ve evde neler döndü-ğünü öğrenmesi istenecektir..

Sekans: 6 At binme sekansı (Görev başlar)

Devlin ile Alicia, Alex'in her sabah at bindiği yerde ata binerler,

tanışma olur.

PROPP İşlevi: 12. Kahraman sınanır, sorguya çekilir sonuçta ya büyülü bir madde ya da bir yardımcı verilir. (Alicia, Devlin'in vardımıyle at binme yerine gelir).

Sekans: 7 AIex'Ie çıkma

Alex, Alicia'yı lokantada yemeğe davet eder. Evine de yemeğe

davet eder.

PROPP İşlevi: 13. Kahraman müstakbel vericinin hareketlerine reaksiyonda bulunur. (Alicia. Alex'in şüphelerine reaksiyonda bulunur). PROPP İşlevi: 14. Kahraman büyülü nesneyi kullanır. (Alicia e-vine yemeğe katılmayı kabul eder).

Sekans: 8 Alex'in Konağında yemek partisi

Presscott ve Devlin Alicia'nm evindedirler. Kiraladıkları kol-yeyi takarlar talimatlar verirler. Evde Alicia Alex'in çalıştığı kimselerle tanışır ve Gruptan Emil Hupka parmağıyla şarap şi-şesini işaret eder. Kız şarap şişesi nedeniyle yaşanan gerginliği fark eder. Emil Hupka'nın cezalandırılması.

PROPF İşlevi: 15. Kahraman gftrev/arastırma nesnesinin olduğu mahalle gönderilir. (Devlin ve Presscott tarafından Alicia davete gönderilir, kolye takarlar, direktifler verilir).

Sekans: 9 At yarışları

Alex, annesi ve Alicia at yarışlarına gelirler. Kız orada Devlin'e edindiği bilgileri iletir.

27

Sekans: 10 Presscott'un Bürosu

Alicia gelir. Alex'in kendisiyle evlenmek istediğini, az sonra da cevabını vereceğini, ne yapması gerektiğini sorar. Karar Alicia'ya bırakılır. Kız teklifi kabul edecektir. Ancak balayı kısa kesilmelidir.

Sekans: 11 Alicia ile Alex'in evlenmesi

Alex evlenme kararını annesine bildirir, anne bu karardan hoşnut

değildir.

Sekans: 12 Evliler (Alex ve Alicia) halayından dönerler

Gece halayından dönen çift annenin ve uşakların erkenden yat-tıklarını görürler. Evde ilk sabah Alicia her odanın anahtarını ister eve hakim olmaya çalışır.

Sekans: 13 Alicia parkta Devlin'le buluşur

Alicia şarap İdlerinin anahtarını alamadığını, çünkü o anahtarın kocasında olduğunu söyler. Devlin büyük bir parti vermesini ve kilerin anahtarını bir şekilde elde etmesini bildirir. Kilere Devlin girecektir.

Sekans: 14 Alex'in evinde büyük parti

Alicia yatak odasında giyinmektedir. Alex banyo yaparken kon-solu üstüne bıraktığı anahtarlıktan 'Unica' yazılı olana kiler anah-tarını çıkarır ve elinde saklar. Alicia elinde tuttuğu anahtarı parti-ye geç gelen Devlin'e verir. Parti devam eder şampanya azalmak-tadır.

Sekans: 15 Kilerde araştırma

Alicia ve Devlin buluşup kilere girerler. Devlin tesadüfen şarap şişelerinden biri kırar ve içindeki tozu toplayıp alır. Ortalığı te-mizleyip dışarı çıkarlar, Alex'in geldiğni görünce sarılırlar.

Sekans: 16 (paralel sekans) Üst kat ve parti

Alex'le uşağın şampanyanın azalması üzerine konuşmaları, kilere yönelmeleri, Alicia'yla Devlin öpüşürken görmeleri.

PROPP İşlevi: 16. Kahraman ve kötü adam doğrudan dövüşürler.

Parti sona erer, Devlin evden belgelerle ayrılır. Alex şüphelen-miştir. Alicia uyurken Alex odaya girer, anahtarları konsola bı-rakır sabah altı olur, Alex kalkar kilerin anahtarı yerine kon-muştur.

Sekans: 17 Alex'in karısının gizli işlerini fark etmesi

Anahtarı alır kilere iner, kırık şişeyi görür her şeyi anlar ve an-nesini odasına çıkar, onu uyandırır, bir Amerikan casusu ile ev-lenmiş olduğunu söyler. Anne oğul Alicia'yı yavaş yavaş zehir-leyerek öldürmeye karar verirler.

Sekans: 18 Alicia'yı zehirle öldürme planı sekansı

Alicia farkında olmadan zehirli kahve içmeye başlar. Alicia şehre gideceğini söyler, Alex, ısmarladığı purolannı almasını ister. Alicia Presscott'un bürosuna bilgi vermeye gider. Alicia'nın başı döner ama Prescott anlamaz. Devlin'in İspanya'ya gideceğini, gö-revi başkasının devralacağını bildirir.

Sekans: 19 Alicia'nın evde kahve ile zehirlenmesi

Alicia kocası ve doktorla bahçedeyken başı döner, eve girerler.

Sekans: 20 Parkta Devlin'le buluşma

Devlin kızın hasta olduğunu fark eder ama Alicia akşamdan kal-ma olduğu yalanını söyler. Devlin'e eşarbını geri verir, ayrılırlar.

Sekans: 21 Alicia'nın ağırlaşması

Salonda Alicia'nın hasta olduğunu gören doktor onu görevle gi-deceği İmorez dağlarına götürmeyi önerir. Alex hemen doktorun sözünü keser. Alicia bir bilgi daha edinir. Doktor yanlışlıkla

29

Alicia'nın kahvesine uzanınca anne ve Alex müdahale eder, Alicia kahve ile zehirlenmekte olduğunu anlar, odasına giderken düşer bayılır. Alicia odaya yatırılır, telefonu kesilir.

Sekans: 22 Devlin'in Parkta Alicia'yı beklemesi

Sekans: 23 (Paralel sekans ) Alicia'nın yataktaki görüntüsü

Sekans: 24 Presscott'la Devlin'in konuşması, Alicia'dan kurtarılması - SON

Devlin Presscott'a Alicia'ya bakmak için eve girmek için izin is-ter, eve gidip hasta olduğunu düşündüğü Alicia'yı ziyaret etmek ister. Devlin eve gelir, gizlice yukarı çıkar, Alicia'yı aşağı indirir, Alex'i tehdit eder. Dışarı çıkarlar taksiye binerler, Alex'i taksiye almazlar. Alex ölümünü beklemek için eve döner.

P R O P P İşlevi: 17. Kahramana nişan verilir. (Devlin Alicia'yı kur-tarmaya gelir, onu sevdiğini söyleyerek sevindirir. PROPP İşlevi: 18. Kötfl adam mağlup olur. Alex ,in foyası ortaya çıkar, örgüt omu ölümle cezalandıracaktır. PROPP İşlevi: 19. Temel şanssızlık/eksiklik giderilir. (Böylece her sev düzelir suçlular cezasını çekecek, asıklar birleşecektir).

Sekans Numarası Açıklama Propp'un aşamaları

Sekans 1 Mahkeme sekansı Hazırlık

Sekans 2 Evde Parti Sekansı Sekans 3 Parti sabahı Alicia' nın ayılması ve

şantajla göreve zorlanması Sekans 4 Brezilya'ya göreve gidiş Sekans 5 Rio'da görev bekleme, aşk-şam-

panya sekansı Karışıklık

Sekans 6 At binme sekansı (Görev başlar) Sekans 7 Alex'le çıkma " "

Sekans 8 Alex'in Konağında yemek partisi Sekans 9 At yarışları Sekans 10 Presscott'un Bürosu Sekans 11 Alicia ile Alex'in evlenmesi Gönderme

Sekans 12 Evliler (Alex ve Alicia ) halayından dönerler

tt tt

Sekans 13 Alicia parkta Devlin'le buluşur Sekans 14 Alex'in evinde büyük parti " "

Sekans 15 Kilerde araştırma Sekans 16 Üst kat ve parti (paralel sekans) " "

Sekans 17 Alex'in karısının gizli işlerini far-ketmesi

Dövüş

Sekans 18 Alicia'yı zehirle öldürme planı se-kansı

Sekans 19 Alicia'nın evde kahve ile zehir-lenmesi

Sekans 20 Parkta Devlin'le buluşma Sekans 21 Alicia'nın ağırlaşması "

Sekans 22 Devlin'in Parkta Alicia'yı beklemesi Sekans 23 Alicia'nın yataktaki görüntüsü (Pa-

ralel sekans) Sekans 24 Presscoott'la Devlin'in konuşması,

Alicia'nın kurtarılması Dönüş Tanınma

Tablo: 3 Propp'un şemasının Notorious filminin sekans sıralamasına uy-gulanması

31

Genel değerlendirmede filmin toplam 24 sekansında Propp'un 31 işlevin-den 19'unun kullanıldığı belirlenmiştir. Ayrıca Propp'un -Hazırlık-Kanşıklık-Gönderme-Dövüş-Dönüş-Tanınma-sıralanışını filmimizin dizimsel düzenine uyguladığında Tablo:3'teki sonuç ortaya çıkmaktadır.

Sonuç

Sinema sektöründe eğlence ya da iletişim amacıyla üretilmiş anlamlı ya-pılar değişik amaçlarla üretilmiş olabilir. Farklı kodlar ve göstergeler seçile-rek aktarılmış olabilir ancak bilinen düzanlamın yanında mutlaka açımlan-mayı bekleyen daha derin anlamla, çağrışımlarla donatılmış olabilir. Ayrıntılı çözümleme yapıldığında kullandığı anlatı yapısının halk masallarının kullan-dığı klasik anlatı formüllerinin olduğu görülmektedir. Filmin bütününü gös-terge olarak düşündüğümüzde "Gösteren" boyutu onun "Anlatımı" (İng. expression), kullandığı teknik, fiziksel, mekanik kodlar ve filmin anlatımına teknik göstergesel bir kod olarak katkısı bulunan kurgusudur. "Gösterilen" o-larak ise filmin "Anlamı" akla gelmektedir. Burada fılmsel bir anlatı modeli olarak klasik bir Hollywood gerilim filmi olan "Notorious" Propp'un yapı-salcı yöntemiyle çözümlenmeye girişildi. Burada değinmek istediğim bir konu da kurgunun bu tür birleşimi "gerilim" türünün ortaya çıkmasını sağlamasıdır. Kurgu başka bir düzenlemeyle değiştirilebilir ve farklı bir anlam yaratılabilir. Göstergesel bir anlatım kodu olarak kurgusal dizimde yan yana gelen sekans-ların nasıl gerilimli bir "Anlam-İçerik" yarattığı açığa çıkmış oldu. Çö-zümlemede Propp'un yıllar önce halk masallarında belirlediği işlevlerin, kah-ramanların modern film anlatılarında hala kullanılmakta oldukları açığa çık-maktadır. Alfred Hitchcock'un "Notorious" filminin anlatısı bu temel ve kla-sik anlatı kuralına uymaktadır. Sinemada kurmaca filmlerde kurgu, anlamı değiştirebilen bir koddur. Filmlerin kurgusal sentaksı sinemada anlam yarat-mada etkindir.

KAYNAKÇA

BERNARD D, 1974 - Anatomy of Film, New York: St. Martin Pres. BORDWELL D, THOMPSON K, 1985 - Film Art: An Introduction, Second

Edition, New York: Sage Publication. CHANDLER, David - 2007 "Syntagmatic Analysis", Semiotics for Beginners, -

www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/sem04.html

32

GILLIAN R, 2001 - Visual Methodologies: An Introduction to the Interpretation of Visual Materials, London: Sage Publication.

HANSEN A, COTTE S, NEGRINE R, NEWBOLD M, 1998 - Mass Communication Research Methods, New York: Sage Publication.

KIRAN A, KIRAN Z, 2003 - Yazınsal Okuma Süreçleri, 2. Baskı, Ankara: Seçkin Yay.

KOZLOFF S, 1992 - "Narrative Theory and Television", Channels of Discourse, Reassembled, Second Edition, Ed. Robert C. Ailen, Chapel Hill & London: University of North Carolina Press.

MESSARIS P 1994 - Visual Literacy: Image, Mind & Reality, Boulder: Westview Press.

METZ C, 1974 - Language and Cinema, Çev.: Dona Jean Umiker- Sebeok, The Hague: Mouton.

METZ C, 1974 - Film Language: A Semiotics of the Cinema, Çev. Michael Taylor, New York: Oxford University of Press.

MONACO J, 1981 - How to Read A Film: The Art, Technology, Language, History and Theory of Film and Media, Revised Edition, New York: Oxford University Press.

PROPP V, 1985 - Masalın Biçimbilimi, Çev. M. Rifat, S. Rifat, İstanbul: BFS Yay. RİFAT M, 1993 - "Açıklamalı Göstergebilim Sözlüğü I", Kuram Dergisi, Eylül

1993. RİFAT M, RİFAT S, 1998 - XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları 2.

Temel Metinler, İstanbul: Cogito YKY Yayınları. SILVERSTONE R, 1981 - The Message of Television: Myth and Narrative in

Contemporary Culture, Heinemann Educational Books. TOGEBY K, 1997 - "İçkinlik ve Yapı", Çev. Mehmet Rifat, XX. Yüzyılda Dilbilim

ve Göstergebilim Kuramları 2. Temel Metinler, İstanbul: YKY.

EK: I

DİZİMSEL İLİŞKİLER

Düzlemler Gösterilen Kavramsal

(conceptual)

Gösteren Sekansal Uzamsal (sequential) (spatial)

Tablo: 1 Dizimsel ilişkiler (İng. syntagmatic relations) tablosu (Chandler A.g.w, 2007)

Anlatı yapısı içinde rolleri olan karakterler: 1- Kötü adam 2- Büyülü nesneyi veren 3- Yardımcı 4- Prenses ve babası 5- Gönderen 6- Kahraman 7- Sahte kahraman

34

EK: II 1. Ailenin bir üyesi evi terk eder. 2. Bir kural / yasağın ihlali kahramana yüklenir. 3. Yasak bozulur. 4. Kötü adam araştırma girişiminde bulunur. 5. Kötü adam kurbanı hakkında bazı şeyler öğrenir. 6. Kötü adam kurbanını ve sahip olduklarını elde etmek için kur-banı aldatır. 7. Kurban kötü adamın kandırması ve etkilemesiyle bilmeden kötü adama yardım eder

HAZIRLIKLAR

8. Kötü adam aile bireylerinden birine zarar verir. 8a. MA aile bireylerinden biri bazı şeylere ihtiyaç duyar ya da ar-zular. 9. Bu ihtiyaç ya da şanssızlık belirginleşir; kahramana bir emir ya da araştırma verilir ve göreve/araştırmaya gönderilir. 10. Arayıcı (genellikle kahraman) kötü adama karşı harekete geçer.

KARIŞIKLIK

11. Kahraman evi terk eder. 12. Kahraman sınanır, sorguya çekilir sonuçta ya büyülü bir madde ya da bir yardımcı verilir. 13. Kahraman müstakbel vericinin hareketlerine reaksiyonda bulu-nur. 14. Kahraman büyülü nesneyi kullanır. 15. Kahraman görev/araştırma nesnesinin olduğu mahalle gönderi-lir.

GÖNDERME

16. Kahraman ve kötü adam doğrudan dövüşürler. 17. Kahramana nişan verilir. 18. Kötü adam mağlup olur. 19. Temel şanssızlık/eksiklik giderilir.

DÖVÜŞ

20. Kahraman döner. 21. Kahraman takip edilir. 22. Kahraman takipten kurtulur. 23. Kahraman eve ya da bir başka yere gelir ve tanınmaz. 24. Sahte bir kahraman isteklerde bulunur. 25. Kahramana güç bir görev yüklenir. 26. Görev başarıyla sonuçlanır.

DÖNÜŞ

27. Kahraman tanınır. 28. Sahte kahraman/kötü adam sergilenir. 29. Sahte kahraman gönderilir. 30. Kötü adam cezalandırılır. .âLKahraman evlenir ve taç giyer.

TANINMA

Tablo: II Anlatı kalıpları (sekanslar) içerisinde Propp'un işlevlerinin «Stfımı Kaynak: Turner 1993; 69-70, Akt: Hansen & vd. 1998: 150

35

B - DİZİSEL ÇÖZÜMLEMELER

TÜRK SİNEMASINDA İSLAMIN TEMSİLİ: "TAKVA"

Doç. Dr. Dilek İmançer*

Giriş

Çoğunluğun Müslüman olduğu Türk toplumunda, dini kuralların kamusal alanda etkinliğini azaltmaya yönelik düşünce ve uygulamalar batılılaşma ola-rak nitelendirilir. "Osmanlı'dan Türkiye Cumhuriyeti'ne Batılılaşma serüve-ninde gelinen noktada sonuç olarak modernizm inşa edilememiş, geleneksel Ve modern karşıtlığı, iç içeliği yaşanan bir durum ortaya çıkmıştır" (Yücel, 2007:37-38). Başka bir deyişle 1923 de kurulan Cumhuriyetin Türk kimliğine Oturtmaya çalıştığı Batılı değerler, gelenekten kopuşu sağlayamamıştır. Batı-

savunan seçkinler ve gelenekçi halk karşıtlığını doğurmuştur. Böylece

Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Ftadyo-Televizyon ve Sinema Bölümü

37

Türkiye'nin modernleşme serüveni geleneksel ve modern çatışması üzerine kurulmuştur.

Günümüzde Türk modernleşme süreci, yeni sağ ideoloji ekseninde şekille-nen küreselleşme ile birlikte post modernleşme sürecinin parçası olmuştur. Bu süreçte modern - geleneksel ilişkisi yerel- küresel ilişki bağlamında yeniden inşa edilmiştir. Zira yerelleşme olgusu küreselleşmenin içeriğini belirleyen başlıca öğelerden birisidir. Yerel değerler referans alınarak küresel formatlarla biçimlenerek yeniden sunulmaktadır. Önceden Dallas gibi dizilerde Teksaslı petrol milyarderlerinin yaşadığı entrikaları anlatan diziler pazarlanırken, küre-sel düzende dizi formatı pazarlanarak içeriği yerel motiflerle biçimlenmiştir. Artık Amerikalı petrol milyarderleri yerine Doğu'da aşiret reisi olan ve aynı zamanda Amerika'da öğrenim görmüş, yerel geleneklerin temsilcisi büyük toprak ağalarının entrikalarını izliyoruz. Bu bağlamda yerele ait olgular, 'mo-dern' olarak nitelenen bir formata sokularak modernleştirilmektedir.

"Küreselleşme ile birlikte yaşanan parçalanma, değer yitimi ve hayatın bü-tünlüklü olarak algılanmasına ilişkin ortaya çıkan karmaşa dini-geleneksel re-feransların güçlenmesine neden olmuştur. Bütün dünyada geleneğin geri dö-nüşü olarak ifade edilecek bu durum klasik geleneksel- modern karşıtlığını değil, aksine iç içeliğini ifade etmektedir" (Yücel, 2007:53). Bu bağlamda muhafazakârlığında etkinliğini artırdığı din olgusu günümüzde toplumların önemli bir gerçeği olarak kabul edilmektedir. Bu bağlamda radikal İslami ha-reketlerin yükselişe geçmesi sorgulanırken çeşitli nedenler sıralanmaktadır. Başlıca nedenlerden biri soğuk savaş döneminde ABD'nin "yeşil kuşak" pro-jesi bağlamında Sovyetler Birliği'ne karşı dinsel hareketleri desteklemesidir. Diğer önemli neden ise dini kamusal alandan bireysel inanç düzeyine çek-meye çalışan modernist düşünceyi aşındıran küreselleşme politikaları mis-tizmi ön plana çıkaran postmodern anlayışlara prim vererek dinin siyasal a-landa yeniden etkinlik kazanmasına neden olmasıdır.

Küreselleşme politikaları muhafazakârlaşmanın artmasına neden olurken özellikle 11 Eylül olayı dikkatlerin din olgusuna özellikle de İslam'a odak-lanmasına neden olmuştur. Bu olay sonrası Doğu ve Batı arasında ayrımlar keskin kutuplaşmalara dönüşmüştür. "Amerika başta olmak üzere Batı med-yası tarafından Müslümanların şeytani ve insanlık dışı, Batılıları, çoğunlukla da Amerikalıları da bu şeytani teröristleri yok eden kahramanlar olarak gös-termeyi hedefleyen geniş çaplı, bir yanlı film akımı baş göstermiştir. Delta Force (Delta Harekatı 1985) ile başlayan bu akım Indiana Jones destamyla ve Müslümanların birer şeytan, zorba ve daha önemlisi katil olarak gösterildiği

38

sayısız televizyon dizileriyle devam etmiştir. Doğu'yu konu alan Hollywood filmlerinde artık aşk ve cazibeden çok, sayısız kara maskeli Doğulu ninjaya karşı savaşan kahraman Amerikalı tarzında sahnelere yer veriliyor"(Said, 2000: 28). İslamiyet' olgusu batı medyasında radikalleşen oryantalist* bir söyleme doğru kayma gösterirken, bizim gibi hem batı medeniyeti ekseninde kalmış, aynı zamanda da çoğunluğun Müslüman olduğu bir ülkede İslamiyet olgusunun bizim medyamızda nasıl temsil edildiği araştırması gereken bir a-landır. Bu bağlamda Özer Kızıltan'ın yönetmenliğini yaptığı "Takva**" (2006) filmi dindar bir Müslüman karakterin hikayesini anlatması ve aynı za-manda yabancı dilde en iyi film dalında Oscar aday adayı olarak Türkiye'yi temsil edecek film olarak seçilmesi dolayısıyla araştırmamıza uygun bir örneklem oluşturmuştur.

Bu çalışmada "Takva" filminin içeriğinin odak noktası olan din olgusunu kültürel olarak algılama ve anlamamıza yardımcı olan kavramsal yapılan or-taya çıkarmak ve bu bağlamda İslamiyet'in temsil biçimini tespit edebilmek

* Oryantalizmi bir söylem olarak kavramsallaştırmamızı sağlayan olgu onun öncelikle metinsel bir ilişkiden ibaret olduğudur. Yani doğuyla ilgili metinler aslında doğuyu ya-ratır. Bu nedenle Said gerçekliğin bizim düşüncelerimizden bağımsız bir şekilde var olmadığını ve söylemsel olduğunu varsaymaktadır. Böyle bir akıl yürütme sonucun-da Said, Oryantalist söylemin, metinsel ilişkilerin yaratmış olduğu pratikleri de içerdi-ğine inanmaktadır. Said doğunun öncelikle metinsel bir varlık olduğunu varsaydığın-dan, ona göre batının siyasi pratikleri de kaçınılmaz olarak bu metinlerin doğruluk iddialarıyla şekillenmiştir. Yani belli bir dönem ve yerde algılanabilir gerçekliği olan doğunun varlığıyla değildir. Bu şekilde sistematik bir bilgi birikimi olduğu iddia edilen Oryantalizm sadece doğuyu yanlış anlamakla kalmaz, aynı zamanda batılıların üze-rinde düşündüğü, araştırdığı ve yönettiği genel kabul görmüş doğruları da yaratır: "doğu despotizmi", "doğu karakteri" gibi. Said Oryantalist söylemin yaratabileceği imgelerin tek tip olduğunu düşünür. Bu imgeler özellikle stereotipik, değişmez ve ta-rihsizdir (ahistoric). Oryantalist iktidar biçimini kavramak ve metinler ile somut siyasi pratikler arasındaki ilişkileri ortaya koymak için Said Foucault'nun iktidar/bilgi kavra-

. mını irdeler. Said'e göre Doğu ile Batı ayrımı çağlar boyu yapıla gelmiş istence daya-lı bir ayrımdır ve bu iktidar / bilgi istenci 18. yüzyılın sonunda tam anlamıyla yerleş-miştir. Batılı Özne'nin doğu ile ilişkisini yapılaştıran doğulu toplumların gelenek, eko-nomi, kültür, sosyoloji, politika, askeri bilgilerle sınırlı olmadığını aynı zamanda bilinç dışı alanda yani fanteziler, rüyalar, hayaller, saplantılar ve korkulara dayanmaktadır.

£i Bu bağlamda "Said'in oryantalizm terimi ile anlatmak istediği şey aynı zamanda hem , sistematik bilgi üretimi hem de bilinçdışının alanı, yani arzu ve fantezinin mekaniz-

" maşıdır; böylece Said, Doğu'nun nasıl hem bilgi nesnesi, hem de arzu nesnesi ol-duğunu işaret etmek ister" (Ayrıntılı bilgi için bknz: Said (2004), Çırakman (2002),

=vYeğenoğlu, (1996)). Takva: Allah korkusu ile günahlardan korunmak, Allah'ın emir ve yasakları konusun-da titizlik göstermek.

39

için antropolog Levi-Strauss'un yapısalcı yaklaşımından yararlanılacaktır. Levi-Strauss dil kuramı üzerine yaptığı incelemeler sonucu anlamların üretil-dikleri kültüre özgü olduğunu, ancak bunları üretme biçimleri tüm insanlar i-çin evrensel olduğunun sonucuna varır. "Ona göre, bir sistem içinde kavram-sal kategoriler inşa etmek, anlam yaratmanın özüdür ve bu sürecin kalbinde ikili karşıtlık (binary opposition) diye nitelendirdiği bir yapı vardır. İkili kar-şıtlık, en saf biçimiyle evreni oluşturan birbiriyle ilişkili iki kategori sistemi-dir" (Fiske,1996:152,153). Yapısalcı çözümlemenin dizisel analiz olarak ta-nımladığı bu yaklaşımın amacı metnin görünen içeriğinin altında yer alan ha-yata yön veren bilgi ve deneyimler ile başkalarına kazandırılmaya çalışılan değerler dizisini tanımlamayı amaçlamaktadır. Araştırma yöntemi olarak ikili karşıtlıklar, bir metnin özünü anlamada ve en ince ayrıntılarını ortaya çıkar-mada bize yardımcı olmaktadır. Bu tür bir listeleme metnin içerdiği mitlerin, ideolojilerin, görüşlerin çözümlenmesine ve temaların tanınmasına katkıda bulunmaktadır (Aktaran: Seyide Parsa, A. Fatoş Parsa, 2002: 156-157).Bu-ça-lışmada "Takva" filminde ikili karşıtlıkların neler olduğu tespit edilerek, bu karşıtlıkların hangi psikolojik ve sosyal değerlere sahip olduğu incelenecektir. "Takva"yı incelemeye geçmeden önce Batı sinemasında Türkiye imajı ve Türk sinemasında din olgusunun temsili adlı başlıklar atında yazılanlar araş-tırmamızın tarihsel ardalanı konusunda yol gösterici olacaktır.

Batı Sinemasında Türkiye İmajı

Batı sinemasında Türkiye açısından oryantalist söylemin temsil biçimlerini sinema tarihçisi Scognamillo'nun "Batı sinemasında Türkiye ve Türkler" (1996) adlı kitabından şöyle özetlemek mümkündür: Sinemanın başlangıcın-dan 30' lu yıllara kadar Türkiye hakkında yapılan filmler yıkılmakta olan Os-manlı İmparatorluğunun şarkiyatıdır. Bu şarkiyatçılığın kalıplan ise, sultanlar, paşalar, saraylar, haremler, gül bahçeleri, camiler, esir pazarlan, değerli halı-lar, fesler, kavuklar, entariler, göbekçiler, esmer güzeller, dilenciler, hırsızlar, tehlikeli aşıklar, tehlikeli ve genelde güvenilmez Türkler, kalabalık, ilkellik ve bunlardan çıkan "Doğu romantizmi"dir. 10'Iu ve 20'li yıllan kapsayan filmle-rin ortak kalıplan gizem, macera, tehlike duygulanyla beslenen sömürge nos-taljisini yansıtmaktadır. Türkiye'yi simgeleyen İstanbul kenti diğer doğulu kentler gibi (Mısır, Arabistan, Fas, Tunus, v.b.) romantik bir yaklaşımla il-ginç, çekici, maceralarla dolu, egzotik, yabancılar için tekin olmayan bir kent-tir. Oysa 20'li yıllar Batı için Birinci Dünya savaşını izleyen yıllardır. Türkiye

40

için ise Kurtuluş Savaşı yıllarıdır, "egzotik" sayılan Türkiye'nin bağımsızlığı ve özgürlüğü için mücadele ettiği yıllardır. Osmanlı saltanatına, kapitülasyon-lara, harem, fes, doğulu görkem gibi olgulara alışık olan Batı bu değişimleri izliyor; fakat sinemasında, işine gelmeyen bu "yeni olayları yansıtmaya yanaşmıyor. Başta "düşler fabrikası" Hollywood olmak üzere Batı sineması, kendi seyircisini tatmin etmek ve eğlendirmek amacıyla bilinçli olarak kalıp-larını sürdürür. 30'lu yılların İngiliz ve Fransız sinemalan hala Abdülha-mit'ten ve kanlı saray entrikalarından vaz geçmezlerken, Türkiye'de ise Cum-huriyet inkılâplarının gerçekleştirildiği ve buna bağlı düzeninin kurulmaya ça-lışıldığı yıllar yaşanmaktadır. 60'lı yılların sonuna dek Türkiye ve Türkler ko-nusunda düşünülenlerin ve bilinenlerin pek değişmediğini görürüz. Türki-ye'nin modern yüzü asla yaşayan gerçek, otantik Türklerin yer almadığı, gi-zemli, çekici, maceralarla dolu, her tür uyuşturucunun pazarlandığı merkez olarak İstanbul lüks oteller, boy boy camiler, kalabalık caddeler, çarşılar, ha-mamlar ve yalıların yer aldığı bir kent olarak egzotizmi zorunlu olarak çağdışı bırakır ve yapay bir panoramik anlatımla gösterilir. Scognamillo'ya göre Alan Parker'in "Midnight Express (1978)" filmi de bir geleneğin ürünüdür, başın-dan beri "yabancılar" için "tehlikeli" diye sunulan bir Türkiye'nin, bu kez gerçek bir olaya dayanan, yorumların daha çarpıcı bir devamından başka bir şey değildir. Filmin gerçek gibi sunulan öyküsünde olaylar ve kişiler bilinen şablonlara oturtulmaktadır. Türkiye ikinci dünya savaşında tarafsız kalmayı başanyorsa da, soğuk savaş döneminde de gerçekten pek uzak olmayan bir si-nemasal değerlendirme ile casusların cirit attığı, uluslar arası komploların ku-rulduğu bir mekandır. İstanbul kenti ise bu oyunların şaşmaz merkezidir. 70'lerde ajan furyası sona ermesiyle birlikte İstanbul tümden out olmasa da farklı konuların mekânı olur. 80'li yılların sonlarında İstanbul casusların ajan-ların çarpıştığı kent değilse bile, halen gizemli kadınların uğrağıdır. Artık eg-zotik olma vasfını yitirmiş, olsa olsa Batı sinemasında ya geçmişi ele alınır ya da elverişli mekan gibi kullanılmaktadır.

Batı sinemasında Türkiye temsilleri oryantalist söyleme uygun-tflarak geli-şim gösterirken, Türkiye'de ise Kemalist reformlarla batılılaşma çabalan için-de ülkenin özellikle ekonomik alanda geri kalmışlığının sebebi olarak doğuya

tgü dini değerler görülmüş ve bu bağlamda oryantalist bir söylem ge-miştir. Ülkede batılılaşma çabalan devlet kanalıyla desteklenirken, uygula-

mada halkın batılı değerleri kabullenmesi kolay olmamış, geleneksel yapılar J a etkinliğini sürdürmüştür. Bir yandan batılı değerleri olumlamaya yönelik doğuyu geri olarak dışlayıcı oryantalist söylem benimsenirken, diğer yandan

41

toplumun ahlaki yozlaşmasının sebebi olarak batılı değerleri gören oksiden-talist bir söylem de oluşmuştur. Bu iki söylem biçiminin paralel olarak geliş-tiği bir ülkenin sinemasında doğuya özgü geri kalmışlığın başlıca unsuru ola-rak görülen din olgusunun temsil biçiminin nasıl bir gelişim gösterdiği "Tak-va" filmini anlamaya yönelik araştırmamıza katkı sağlayacaktır.

Türk Sinemasında İslami Filmler Türk sinemasında ilk dini çağrışımlı film 1956 yılında Hicri Akbaşlı tara-

fından tasavvuf şairi Mevlana Celaleddin Rumi'nin yaşam öyküsünü konu e-dinen "Aşıklar Kabesi Mevlana" filmiyle yapılmıştır. Bu filmden sonra yine geçmişe ait dinsel kişilik kahramanlarının hayat hikayesini anlatan, onları aşırı derecede abartarak tanıtmayı amaçlayan, ilkel düzeyde ahlak dersi veren ve bu güne ait bir referansları olmayan tecimsel filmler yapılmaya devam etmiş-tir: "Hazreti Ömer'in Adaleti" (1961/Yön: Nejat Saydam), Hazreti İbrahim (1964/ Yön: Asaf Tengiz), Hac Yolunda Hazreti Yahya (1965/ Yön: Muhar-rem Gürses), Hazreti Ayşe (1966/ Nuri Akıncı), Hazreti Süleyman ve Saba Melikesi(1966/ Yön: Muharrem Gürses), Hacı Bektaş Veli (1967/ Yön: Mu-harrem Gürses), Hazreti Ali (1969/Yön:Tunç Başaran) v.s. (Evren, 2007:48) Bunların dışında Yeşilçam filmleri Batı sinemasını örnek alan ve taklit etmeye çalışan melodram tarzı içinde dini unsurları (cami, namaz, türbe gibi) kulla-nırken, "dindar" temsili konusunda toplumun kalkınmasını engelleyici unsur olarak "çember ve takma sakallı, yobaz köy imamı" klişesini sık kullanır. Yeşilçam melodramları bir yandan resmi ideolojinin oryantalist söylemine uygun olarak toplumsal geri kalmışlığın sebebi olarak yobaz dindarlığı tasvir ederken, diğer yandan gelenekselcilikten kaynaklanan oksidentalist söyleme uygun olarak batılı değerlerin yozlaşmışlığına kendini kaptırmış kentli karak-teri doğulu, dürüst anonim değerlerini kaybetmemiş karakterin aşkıyla ıslah eden öyküleri konu edinir. Bu öykülerin temelinde başlıca iki görüş hakimdir. Birincisi toplumsal kültürel ve ekonomik alanda bocalamamızın sebebini Ba-tılılaşma çabalarına dayandırarak kendi öz değerlerimize dönmemiz gerekti-ğini savunan görüştür. İkincisi ise çağdaş medeniyetler düzeyine ulaşabilmek için Batı norm ve kurumlarının benimsenmesini ön görerek Batıyı bir arzu nesnesi olarak tescil etmektedir. Oryantalist söylemin bu iki uçlu yaklaşımının izdüşümünü N. Erdoğan Türk sinemasında şöyle açıklar:

"Belli bir varyasyonda, arzu nesnesi gösterilen sınıf, aynı za-manda "Batılı" özellikleriyle kurgulanır. Amerikan arabaları,

42

açık saçık giysiler, çılgın partiler, alkol, yoz ilişkiler, toplumsal sorumsuzluk vb., ile çatılan Batı ikonografisi, ya köyden ya da alt sınıftan gelen ve genelde kadın olan kahramanın yalınlık, güzellik, dürüstlük ve sadakat gibi erdemleriyle bir zıtlık ilişkisi içinde verilir. Birçok örnekte, kadın kahraman zaten sevmekte olduğu erkek tarafından tecavüze uğrayıp terk edilir, ardından bir şekilde (genellikle şarkıcı olarak) sınıf atlar ve sevdiği erkek pişman olarak geri dönmek ister ama kadının gururu kavuşmayı erteler (Sana Dönmeyeceğim, 1969, Ayşem, 1968, Kınalı Yapın-cak, 1969). Kırsal kesimden kente gelen kız, kendisini hor gören erkeğin karşısına yeni bir görünümle çıkar (Dağdan İnme, 1973). Taşradan kente gelen kızın "gerçek baba"sının yanında kaldığı akrabası olduğu ortaya çıkar (Taşralı Kız, 1974). Bu noktada üst sınıfın kadın kahramana ve erdemlerine duyduğu ih-tiyacın vurgulanmasına dikkat çekmek istiyorum: kendi ayaklan üstünde durabilmesini sağlayacak, moral değerlerden yoksun batılı kent soylu sınıf, alt sınıfların erdemleriyle yeniden güç kazanabilecektir. Tabi, bu mesajın alt sınıfın ve kırsal kesimin özneleri için kodlandığını düşünüyorum. Kadın seyirciye sunu-lan özdeşleşme olanakları moral değerleri kullanarak, batı-lı/kentsoyluya yönelik arzuyu ve onun tarafından arzulanmak fantezisini meşralaştırır" (Erdoğan, 1995: 188).

Yeşilçam sinemasının klişelerine tepki olarak da muhafazakar dini kültürü savunan Yücel Çakmaklı, Salih Diriklik, Mesut Uçakan, İsmail Güneş gibi yönetmenlerin yaptıkları filmler ise kültürel olarak Batı taklitçiliğine eleştirel bakan, kendi dini kültürümüzün önemini vurgulama amacı edinir. Bu yönet-menlerin temel gayesi İslam'ı doğru yaşama bağlamında ideal Müslüman ol-manın tariflerini yapma, Batılı laik anlayışa kendini kaptırmış dinin gerekle-rini yapmayan şuursuz Müslümanların gözünü açma misyonuyla İslam dini-nin belirlediği yaşam anlayışına karşı duyarlılık oluşturmaktır. Fakat İslami duyarlıklı filmlerin anlatı yapısı sınıf farklılıklarını yalnızca yozlaşma olarak indirgeyici, dinsizlikten inanca, ahlaksızlıktan ahlaka, yozlaşmışlıktan huzura kavuşma dönüşümleri dinsel temalar, öğütler, yönlendirmelerle şematik bir "biçimde yansıtırlar. Toplumun kendi kökünden kopması, yabancılaşması ve giderek kendi değerlerini yadsıyarak yozlaşmanın tezadı olarak kendini arama

43

ve gerçeği keşfederek huzur bulma didaktik bir anlatımla verilir. Bu anlayışa uygun filmlerde ise "dindar" temsili "az önce gökyüzünden yeryüzüne inmiş yan-melek dindar insan" tipiyle karakterize etmek mümkündür.

Islami duyarlıklı filmler ("Birleşen Yollar" 1971, "Gençlik Köprüsü" 1975, "Rahmet ve Gazap" 1982, "Minyeli Abdullah I, II" 1989, 1990, "Yal-nız Değilsiniz" 1990, "Müslüman'ın 24 saati" 1991, "Çizme" 1991, "Sürgün" 1992, "Danimarkalı Gelin" 1993, "İskilip'li Atıf Hoca" 1993, "Bize Nasıl Kıydınız" 1994, "Beşinci Boyut" 1993, v.b) Yeşilçam filmlerinin de vazge-çilmez çelişkisi olan Doğu / Batı çelişkisi üzerinden öykülerini inşa ederler. Yeşilçam filmlerinde Batılı olarak temsil edilen kentli, uçan, içki içen, kumar oynayan, danslı partilere katılan tiplerken, Doğulu olarak temsil edilen tip-lerse mert, namuslu, kırsal kesimden gelen ve gerektiğinde aşkı için Batılı de-ğerlere de uyum gösterebilendir. Islami duyarlıklı filmlerde Doğu / Batı çeliş-kisi daha keskin hatlarla aynştırılmıştır. Bu filmlerde Batı yaşam tarzını be-nimseyenler yine kadınlı erkekli partilere katılan içki içen, açık giyinen, ku-mar oynayan, apartman ya da gösterişli konaklarda oturan, ahlaki değerleri zayıf insanlarken, Doğulu temsiller İslamiyet'le özdeşleştirilip, kapalı giyinen, dürüst, namaz kılan, kitap okuyan, kadın ve erkeğin birbirinden ayrı oturduğu sohbet toplantılarına katılandır ve asla kendi değerlerinden taviz vermesi söz konusu değildir, bilakis bilinçsiz Müslümanları bilinçlendirme misyonunu üstlenmiştir. İslami filmlerdeki karakterler "Saf bir Müslüman" olma arayışı çerçevesinde hikayelerini daima bu ikili karşıtlık içinde yaşarlar. "Özenilesi karakterler tebliğ görevlerini yerine getirip, diğer karakterleri aydınlatırlar, aydınlatılmış karakterler de böylece eski hayatları içindeki bütün aidiyetleri geride bırakıp özenilesi karakterler gibi "Saf Müslümanlık" mertebesine ula-şırlar, ama pek çok filmde aynı şekilde yaşanan bu hikaye, İslami karakterleri "gerçek bir karakter" olmaktan çıkararak, bir figür haline getirmiş, adeta nes-neleştirmiştir. İslami kahramanlar "Saf Müslüman" olmayı başarsalar da öz-nelliklerini kazanmayı başaramamışlardır... İlahi birliğin parçalanması müm-kün olmayacağına göre "Saf Müslüman" karakterin kendisiyle ve taşıyıcısı olduğu kolektif kimlikle bir sorunu, bir çelişkisi de olmayacaktır, hatta o bir karakter bile değildir artık, bir tebliğcidir, yegâne özelliği de "Saf Müslüman" olarak kurgulanmasıdır. Bundan sonra sinema seyircisine anlatabilecek, ken-

'dine ait bir hikayesi yoktur" (Maktav, 2005: 1005). Maktav'ın saptadığı İslami duyarlıklı filmlerin şablonik karakter yapısından farklı olarak, inceleme konusu olarak seçtiğimiz "Takva" filminin "Saf Müslüman" karakterinin ken-

44

dine ait bir hikayesi ve bu hikayenin gelişimi içinde taşıyıcısı olduğu kolektif kimlikle sorunları olmuştur.

Takva filmi, kendini Allah sevgisi ve dine adayan bir insanın öyküsüne odaklanır. Bu film diğer İslami duyarlıklı yaklaşımlı filmlerden farklı olarak içinde yaşanılan sosyo-kültürel çevrenin şematik olarak ne olduğunu ve de na-sıl olması gerektiği konusunda didaktizm tuzağına düşmeksizin, kendini dine adamış, dindar bir insanın kendi yaşam dünyası içinde dünyayı nasıl anlam-landırdığını ve günümüz kapitalist koşullar içinde düştüğü çelişkileri seyirciye anlatmaktadır. Filme karşı iki perspektifli eleştiriler olmuştur. Bunlardan bi-risi gericiliğe yol açan tarikatları hoş göstermekle eleştirilmektedir, ikincisi ise objektifmiş gibi yaparken alttan alta oryantalist söylemle İslam'ı kötülediği-dir.

"Takva" Filminde İslam'ın Temsili

"Takva" filmi Kuran-ı Kerimden alınmış bir ayetle başlar, ardından herke-sin uyuduğu sabahın alaca karanlık saatinde ezan sesinin duyulduğu yan yana iki katlı, cumbalı, ahşap evler görünür. Jenerik akarken orta yaşlı sakallı olan filmin kahramanı Muharrem (Erkan Can) ezan sesi arka fonda duyulurken ya-tağından kalkıp alışkanlıktan kaynaklanan seri hareketlerle abdest alır, namaz

" kılar ve tekrar yatağına yatarak uyur. Bu eylemleri gerçekleştirdiği mekan o-lan ahşap evin duvarında aile büyüklerinin eskimiş resimleri asılıdır, eski ge-

leneksel mobilyalar, kömür sobası, eski mermer lavabo ve kurna tipi musluk . gibi eşyalar onun dindar ve muhafazakarlığına dair ilk ip uçları vermektedir.

Jenerikten sonra gelen ilk sahnede loş aydınlatmanın olduğu yüksek tavanlı tarihi bir binada olduğu anlaşılan bir salona sakallı siyah uzun cübbe ve siyah takke giymiş bir adam açık olan ağır demir kapıdan girer. Adamın elleri ö-nünde birbirine bağlanmış çekingen, başı öne eğiktir, karşısında yanmakta o-lan yan yana iki şöminenin önünde ortada bir koltukta oturmuş, sakallı, siyah uzun cübbe giymiş, siyah takke takmış, başını önünde çekmekte olduğu tespi-he eğmiş, yanında bir baston bulunan yaşlı adama yaklaşır fakat, rahatsız et-mekten çekinen bir tavırla geri geri geldiği yöne doğru yönelir. Yaşlı adam (Meray Ülgen) (daha sonra Yaşlı adamın dergahın Şeyhi olduğunu öğreniriz) gözünü tespihten ayırmayarak, diğer adama gelmesini baba otoritesiyle "Gel Rauf evladım" diyerek söyler. Rauf (Güven Kıraç) yaşlı adamın önüne diz Çöker, onun sağ tarafında eteğini öper. Yaşlı adam bir eliyle onun başını yana

45

ittirip, sol yanında yerde serilmiş olan postun üzerine oturması için telkin e-der. Rauf, postun üstüne diz üstü oturur, ellerini saygılı bir şekilde dizlerinin üstüne koyar, kaçamak çekingen bakışlarla yaşlı adama bakar. Yaşlı adam e-lindeki tespihi iki elini birleştirerek avuçlarının arasında ovalar ve tespihi üf-leyerek yanına koyar. Rauf dininden ve imanından şüphesi olmadığını açıkla-dığı bir adamın verecekleri işi yapabileceğinden şüphesi vardır. Yaşlı adam onun bu işi yapabileceğini şu sözlerle dile getirir:

—Muharrem efendi gençliğinden beri buraya gelir, zikri ak-sattığına hiç şahit olmadım. Gönlü açık, imanı tamdır. Lakin il-mi zayıftır. Allah herkesi çeşit çeşit yaratmıştır her mahlûkatın bir hikmeti, her insanın bir hizmeti vardır, onun gönül kapısı a-çık Rauf Dünya işlerini yapmak için zihin açıklığı değil, kalp açıklığı gerekir. Zihin açıklığıyla yapılan işlere şeytanı bulaştı-rırsın. Sen ona yardımda kusur etme senin aklın onun yapacak-larına yeter. O işini yaparken sen de ilmine iyice dal. Şimdi ona sıradanlığının sıra dışı olduğunu öğretmek lazım. Bu konuda da ona en yakın arkadaş, bana da en büyük yardımcı sensin.

Yaşlı adam sözü bitince yerinden kalkmak isterken, Rauf'un uzanıp yar-dım etmesini reddederek, bastonuna dayanarak oturduğu koltuktan ayağa kal-kar, yere diz çöker. Postun üstünde elleri dizlerinin üstünde saygıyla kenet-lenmiş, diz üstü bekleyen Rauf a "gel bakıyım gel şüpheni alıyım" diye sesle-nerek yanına çağırır. Rauf ayağa kalkmadan dizlerinin üstünde yürüyerek yaş-lı adamın önünde durur. Yaşlı adam alnını Rauf un alnına dayar, elleri bir-birinin eline kenetlenir, Rauf tepkisiz beklerken yaşlı adam dua etmektedir.

Filmin ilk birkaç dakikası filmin anlatısının temelini oluşturacak ikili kar-şıtlık yapılarını inşa etmiştir. Başlangıçta ahşap ev, ezan sesi, kahramanın abdest alıp namaz kılması, dergahta şeyh ve müridinin konuşması domestik alan ile kamusal alan, sevap ile günah, yeni ile eski, bilgelik ile cehalet, oto-rite ile itaat gibi soyut karşıtlıkların somutlaştırımını sağlama işlevini üstlenir.

Filmin geriye kalan kısmında Şeyh tarafından seçilen Muharrem, tarikatın mali işlerini üstlenir. Muharrem, Dede yadigârı evde yaşayan, eski bir handa çuval alıp satan tüccar Ali Bey'in (Settar Tannöğen) yanında babadan kalma işi ile rızkını temin eden, kendi halinde münzevi ve mütevazı bir hayat sürer-ken aptesini, namazını ve üyesi bulunduğu dergâhın zikirlerini aksatmayan or-ta yaşlı bir adamdır. Dünyalık endişesine düşmeden, gece gündüz ibadet ede-

46

rek, nefsi arzulardan uzak durmaktadır. Muharrem'in istemeden gerçek-leştirdiği tek günah ise rüyasında bir kadınla devamlı cinsel ilişkiye girerek boşalmasıdır. Bu rüyalara karşı Muharrem 'tövbe' kalkanı ile hayatına devam eder. Muharrem'in hayatı dergâha bağlı sayısız mülkünün kiralarını toplama, tamir işlerini yaptırma ve dergâhın elektrik su faturalarını yatırma görevlerini üstlenmesi ile değişmeye başlar. Artık çuvalcı dükkânında tüm esnafın saygı ile itaat ettiği şeyh tarafından onun için patron Ali Bey'den dergâhın işlerini yapmak üzere öğleden sonraları izin alınmıştır. Evinden dergâha taşınmıştır. Dergâhın zenginliğinin ve dolayısıyla bereketinin (pahalı saat, kalem, tespih, cep telefonu, laptop, takım elbiseler, lüks araba ve şoför gibi) göstergelerini taşıma görevi ona verilmiştir. İş yerinde kendi patronu bile ona saygı göster-meye başlamış, daha önce Muharrem'in yaptığı ayak işlerini yaparak ona yar-dım edecek Muhittin (Erman Saban) adında bir çırak daha almıştır. Muharrem para ile bağlantılı işlerle birlikte gelen prestij ve sorumlulukla kendi içinde çe-lişkiler yaşamaya başlar. Dergah'ın kiralarını toplarken bir yanda dergah dük-kanlarından birinde düzenli kira ödeyen, fakat içki içen kiracıyı dükkandan çıkarmak istemesi, diğer yanda hastalanarak yatağa düşen kocasını ve üç kü-çük çocuğunu bırakıp temizliğe gidemez duruma gelerek parasız kalmış, kira ödeyemeyen çaresiz kalan kadına yardım etme isteği Şeyh ve Rauf tarafından hoş karşılanmaz. Muharrem kira ödeyemeyen kadından kira almazsa dergahta parasız eğitim gören fakir aile çocuklarından birinin eğitimine son verip, aile-sine geri gönderme seçimini yapmak zorunda kalacaktır. Şeyh kendi kızıyla evlendirmek ister Muharrem'i, fakat Muharrem Şeyh'in kızı olduğunu bil-meksizin, dergaha geliş sebebinin evlenmek değil, "yüz sürmek" olduğu ge-rekçesiyle teklifi ret eder. Bu arada sürekli hep aynı kadınla cinsel ilişki kur-duğunu rüyasında görmesi, Muharrem'i tedirgin etmektedir. Çuvalcı dük-kanında da yanlış hesap sonucu bir müşteriye fazla fiyat söyler ve bu yanlışı telafi edemez. Şeyh'le konuşmak ister, ama şeyh kırk gün "halvet"*e girmiştir ve kimseyle görüşmesi mümkün değildir. Muharrem içsel çelişkileriyle tek başına mücadele etme durumunda kalırken, istemeden kazıkladığı adam ya-nında başka arkadaşlarıyla gelip aynı maldan tekrar almak ister. Zaten fazla fiyat söylemiş olmanın vicdani sıkıntısını atlatamayan Muharrem, şuursuzca dışarı çıkar, sokaklarda, çarşılarda dolaşır. Kapalı çarşıda bir kuyumcuda rü-

Tasavvufi anlamda halvet, Hak ile beraber 'olmak' şeklinde tanımlanabilir. Gönlün Hak ile beraber olması ve O'ndan başka hiç bir şeyi görmemesidir. Sofiyyede halvet

' ise, şeyhin emir ve tensibi ile müridin karanlık ve dar bir hücreye çekilip ibadet, riya-zet, murakabe, zikir ve fikirle vakit geçirmesi yerinde kullanılan bir tabirdir.

47

yalarına giren kadını görür, takip eder, onun şeyhin kızı olduğunu öğrenir ve dergahın kapısında yağmur altında yere düşerek kendinden geçer. Muhar-rem'in maddi ve manevi değerler arasındaki çelişkilerle baş edemeyerek has-talanması dergahta şeyh tarafından "ermişlik" olarak nitelendirilir. Filmin son sahnesinde Muharrem yatağa bağlanmış şuursuz yatmaktadır, şeyhin kızı da onun bakımını üstlenmiştir.

"Takva"nın ikili karşıtlıklar çerçevesinde yapısal çözümlemesi her ne ka-dar filmdeki verilerden hareketle yapılacaksa da, İslamiyet hakkındaki üreti-len diğer mitler hakkındaki bilgilerimize de bağımlıdır. Elbette filmin İslami-yet'le ilgili tüm mitlere gönderme yapması beklenemez. İkili karşıtlıklar ya-pısı dört temel guruba ayrılmıştır. Birincisi, filmdeki somut gösterilen öğeler-dir. İkincisi, İslamiyet'e ilişkin öğelerdir. Bunlar birinci grubun öğelerine kül-türe özgü anlamlar vermektedir. Üçüncü grup, evrensel ve dolayısıyla doğal değerler sistemine ait olan değerleri içermektedir. Dördüncüsü ise, film anla-tımına anlamsal katkı sağlayan temel sinemasal tekniklerin oluşturduğu kar-şıtlıklarıdır: Filmin bütünün de ise kültürel olarak derin biçimde yapılandı-rılmış temel karşıtlık, İslam inancı ile kapitalist değerler arasındadır. Bu kar-şıtlıklardan türetilen anlamlar Müslüman doğu toplumlarına özgü anlamlardır:

Domestik alan / Kamusal alan Kadın / Erkek Şeyh / Mürit Taht / Post

Tarikat / Birey Dini Ayin / Seks

İşveren / İşçi Türk parası / Dolar

Bekar / Evli Dini kıyafet / Modern kıyafet

Bilgi / Cehalet Yeni / Eski

Zengin / Yoksul

Muhafazakâr / Modern Günah / Sevap

Rüya / Gerçek Helal / Haram

48

Haklı / Haksız Gönüllü / Görevli

Ermek / Ermemek Maddi / Manevi

Ölüm / Yaşam Dürüst / Sahtekâr

Savaş / Barış insanlık / Zalimlik

İyi / kötü

Alt açı / Üst açı Doğal aydınlatma / Yapay aydınlatma

İSLAM İNANCI / KAPİTALİST DEĞERLER "Takva" nın ikili karşıtlık şemasında birinci gurubun yorumu ikonik olarak

kendi nesnesiyle benzerlik ilişkisinden kaynaklanmaktadır. İkinci gruptakiler ise, kültüre özgü değerler içinde algılanarak doğallaştınlmaya çalışılan de-ğerlerdir. Üçüncü grup ise kültürel olmakla birlikte, kültür yerine doğanın bir parçası olarak doğalaştırılmıştır. Kültürel olanın numunesi olarak filmin için-deki ikili karşıtlıklar soyutu somutun, kültüreli doğalın içine temellendirirler. "Biz anlatıdaki nesnelerin, insanların ve olayların (bilinçli olmasa da) ne an-lama geldiklerini biliriz ve anlatıdan aldığımız hazlarm önemli bir bölümü, bildiğimiz şeylerin içine dahil edildikleri yapının (ve dolayısıyla anlam siste-minin) farkında olmamızdan kaynaklanmaktadır. Öyleyse yapıda, somut ile SPyut, yüzey ile derinlik arasında gidip gelen sürekli bir iki yönlü hareket söz konusudur. Bu tüm mitsel anlatıların bir özelliğidir" (Fiske, 1996: 165). Bu bağlamda miti okumak toplumsal değerleri okumaktır. Aşağıda Türk toplu-munun temel karşıtlığını (İslam inancı ile batılı kapitalist değerler) oluşturan anlamları "Takva" filminde ikili karşıtlıklar çerçevesinde araştıracağız. & is Domestik alan / Kamusal alan: Filmin başında Muharrem'in domestik iteni dededen kalma ahşap evidir. Kamusal alanı ise çalıştığı çuvalcı dükkânı

üyesi bulunduğu dergahtır. Muharrem için domestik alan yemek yenen, Ulunan, erotik rüya görülen ve en önemlisi ibadet edilen yerdir. Kamusal a-||mda ise babadan devralınan işte yükselme hırsı ya da hiçbir maddi çıkar gö-jlfctaeksizin, kanaatkar olarak çalışmaktadır. Sosyalleşme açısından tek yap-M> dergahta aksatmadan devam ettiği toplu ibadet ve zikirlere katılmaktır. Bu

49

sayede tanıdığı bir çevresi vardır. Daha sonra Şeyh tarafından fark edilerek, dergahın kira toplama işleriyle vazifelendirildikten sonra dergaha taşınır. Bundan sonra dergah Muharrem için hem kamusal hem de domestik alan ol-muştur. Dergah kamusal alan olarak toplanan kiraların, ödenen faturaların he-sabının verildiği ticari işletmeyken, domestik alan olarak yine yemek yenen, erotik rüya görülen ve ibadet edilen yerdir. Bu bağlamda dergah Muharrem'e ikili bir perspektif kazandırmıştır. Bir yanda dini değerleri domestik alan ile sınırlanamazken, diğer yandan kamusal alanda kapitalist değerlerin farkın-dalığı süreci başlamıştır. Zira Muharrem başlangıçta kendi yalıtılmış dünya-sında (hiç evlenmemiş, ailesi ölmüş, dededen kalma evde kira ödemeden ya-şamakta, yine iş bulmak gibi sorunu olmadan babasının işini devralmış v.s.) içinde yaşadığı toplumun beşeri ilişkilerinin sorumluluklarını taşımak duru-munda kalmadığı dönemlerde hem kamusal alanda hem de domestik alanda inancının gereklerini yerine getirmekte sorunsuzdur. Dergah'm ona yüklediği sorumluk sayesinde kendi kabuğundan çıkmak durumunda kalmış ve dergahın her ne kadar manevi açıdan dini bir misyon üstlense de, maddi açıdan ayakta kalmasının kapitalist değerlerle mümkün olduğunu görmüştür. Böylece Mu-harrem'in başlangıçta hem kamusal alanında hem de domestik alanında yaşa-maya çalıştığı dini değerler, kapitalist ilişkilerin egemen olduğu kamusal dün-yaya katılımıyla sarsılmak durumunda kalmıştır.

Kadın / Erkek: Kadın ve erkek karşıtlığı filmin kahramanı Muharrem'in karşı cinse karşı eylemlerinde açığa çıkar. Muharrem evli değildir, evlenmek gibi de bir niyeti yoktur. Karşı cins onun rüyalarında cinsel tatmin aracını üst-lenendir. Başka bir deyişle kadın öncelikle rüyalarında cinsel ilişki kurduğu cinsel haz nesnesidir. Ayrıca bu kadın oldukça frapan, makyajlı, saçı açık mo-dern olandır. Kamusal hayatta ise Muharrem kadın cinsiyeti ile oldukça mesa-feli yaşamaya dikkat etmektedir. Örneğin, Muharrem dolmuşta yanma oturan başı açık modern kadına değmekten titizlikle sakınır. Yine filmin sonlarına doğru başka bir sahnede Muharrem binmek istediği bir taksiden yine açık bir kadın indiği için binmekten vaz geçer. Muharrem için modern kadın mağaza vitrinlerini süsleyen cansız çıplak mankenlere benzer bir biçimde açık saçık ve cinsel haz nesnesidir. Yine filmin başka bir sahnesinde Muharrem rüyasın-da modern spor giysiler içinde yan çıplak elbiseler giydirilmiş cansız manken-lerin arasından ilerleyerek pencere kenarında dekolte giyimli, makyajlı kadın-la cinsel ilişki kurar. Başka bir rüyasında ise yine kadın aynı zamanda şeytan rolü üstlenerek kendi bedeninin cinsel cazibesini kullanarak Muharrem'in

50

gerçek hayatta inançlarına ters olduğu için asla içmeyi kabul etmeyeceği içki-yi kendi göbek çukuruna dökerek içirendir. Başka bir deyişle Muharremin bastırılmış duyguları ve arzulan rüyada dışa vurur. Bu aynı zamanda "Yasak Elma" prototipine de bir göndermedir. Modern kadın ve para olgusu da insanı baştan çıkarıcı şeytanın araçları olarak özdeş bir biçimde gösterilir. Filmde kadın erkek ikili karşıtlığı aynı zamanda modern ve dindar kadın ikili kar-şıtlığını da içinde barındırmaktadır. Dindar kadınlar başları kapalı uzun, bol elbiseler içinde dergahta erkeklerden ayrı bir bölmede oturarak erkeklerin zi-kir yapmasını izlemektedir. Bu bağlamda zikir aracılıyla ibadet etmede asıl aktörler erkek cinsiyetidir. Kapalı kadınlarda babaya ve evlenilecek erkeğe karşı kusursuz bir itaatle hizmet etme, doğallaştırılmış bir terbiye biçimi ola-rak kadınların davranışlarında içselleştirilmiş olarak yansır. Baba figürü olan Şeyh'e kızı da tarikatın müritlerine benzer bir biçimde mutlak bir itaat ve say-gı içinde davranmaktadır. Şeyh kızının itaatinden ve saygısından o kadar e-mindir ki kızının kendi seçtiği bir adamla evleneceği konusunda hiç tereddüdü yoktur. Filmde şaşırtıcı olan ise Muharrem'i rüyalarında baştan çıkaran kadın, Şeyh'in kapalı giysiler içinde dergaha gidip gelirken görülen, fazla dikkat e-dilmeyen, fakat nedense bilinç altında rüyaların kışkırtıcı erotik kadınına dö-nüşendir.

Şeyh / Mürit: Manevi bir hiyerarşi içinde Şeyh mutlak otorite sahibidir, mürit ise mutlak sadakat göstererek itaat edendir. Bu itaat ve sadakatin en be-lirgin göstergesi de Rauf un Şeyh'in huzuruna çıktığında diz çöküp onun ete-ğini üç kez öpmesidir. Başka bir deyişle hiyerarşi ast, üst ilişkisi bağlamında mutlak itaat anlayışı üzerine kurulmuştur. Şeyh tekamülün üst noktasına var-mış, bilgili, yaşlı, tecrübeli, hep güçlü ve kontrollü karizmatik lider kişiliği sembolize etmektedir. Müritler Şeyhe göre cahil, sadakat, karar ve talimatlara âfeştirisiz uyum gösterendir. Örneğin filmin başında Rauf, Şeyh'in tarikatın mali işlerini yürütmesi için Muharrem'i seçmesini kendi içinden onaylamadı-fenı her ne kadar açığa vurmaya çalışsa da yine de Şeyh'e mutlak itaat ilke-sine uyum göstererek onun kararını desteklemek durumunda kalır. Muharrem ise kendinden üstün gördüğü ve saygı duyduğu Şeyh'le göz teması kurmaktan Çekinmekte ya da tedirgin, kaçamak olarak göz teması kurmaktadır. Tarikatın %esi olmadığı halde Muharrem'in patronu Ali Bey'in de Şeyh'in karşısında %gı ve hürmet göstermesi, Şeyh'in tarikat dışında da tanınmış ve güç sahibi İŞri olduğunu göstermektedir. Şeyhi gören herkes onun karşısında ellerini ön-erinde birbirine bağlayarak, başlarını aşağı eğerler. Bu duruş otoriteye karşı

51

saygı, ezik ve uysallık olarak yorumlanabilir. Muharrem Şeyh'in avuç içini öper. Şeyh'in iş yerine gelmesiyle Ali Bey işyerinin bereketinin artacağını söyler. Yine Fatih Cami'sine giderken en önde yürüyen Şeyh'in arkasında Rauf onuni arkasından da Ali Bey ve Muharrem yürümektedir. Şeyh Muhar-rem'e "arkada kalma" diye seslenerek, kendi arkasında yürüyen Rauf un ya-nma çağırır. Muharrem hiyerarşik sıralamada patronu Ali Bey'i geçmiş, ca-mide namaz sırasında da en önde Şeyh ve Rauf ile birlikte saf tutarken, Ali Bey arkada kalmıştır. Namaz sonrası bu statü değişikliğini fark eden Ali Bey, Muharrem'e "Muharrem Efendi" demeye başlar. Ancak henüz bu statü deği-şikliğine alışamayan Muharrem bu nitelendirmeyi kabul etmez, ona duyduğu minneti "siz benim veli nimetimizsiniz" diyerek dile getirir. Beden dili açısın-dan başrol oyuncusu Muharrem'in omuzlan hafif kalkık başı öne doğru dü-şük, elleri içe doğru kapalı, iki eli önünde birbirine bağlayarak bir eli diğer e-linden destek almaktadır. Muharrem'in beden dili onun uysal, itaatkâr ve te-dirgin görünümüne katkı sağlamaktadır. Şeyh'in başı ise yukarı doğru kalkık olması öz güven ve otoritesini göstermektedir. Şeyh genelde diğerlerinden yüksek bir koltukta oturmakta, yanında oturanlara dönerek konuşmamakta, düz oturuş pozisyonunu bozmayarak el kol hareketlerini konuya uygun açık-layıcı şekilde kullanmaktadır.

Taht / Post: Bu karşıtlık tarikat içindeki hiyerarşik düzenin göstergelerin-den biridir. Ortada konumlanan tahtta yani yüksek konumda Şeyh oturmakta, onun iki yanında yere serilmiş postlarda manevi olarak Şeyh'den daha alt ko-numda olan müritler diz üstü elleri dizlerinin üstünde, başları önlerine eğil-miş, saygılı oturmaktadır.

Dini Ayin / Sekş: Dini ayin olarak zikir, tasavvufi olarak Allah aşkıyla do-lu dünyevi düşüncelerden annma ve Allah'tan başkasını unutup, Allah aşkı ile bütünleşme cabası olarak tanımlanır. Filmde dergahta yapılan zikir töreni or-tada oturan ve zikri yöneten kişinin dua okumasıyla başlar. Zikri yönetenin et-rafında diz üstü oturmuş ellerini dizlerine koymuş farklı yaşlardan bir grup erkek, yönetenin tempo tutmasıyla ilahiler eşliğinde giderek artan bir ritimle, gözleri kapalı, bedenlerini öne doğru sağa sola kendilerinden geçercesine sal-lamaktadır. Bu görüntülerin arkasından filmin kahramanı Muharrem ile bir kadınının sonradan rüya olduğunu anladığımız cinsel ilişki kurduğu sahneye geçilir. Arka arkaya gelen bu iki sahnede zikir manevi aşkı simgelerken, di-ğeri dünyevi bedensel aşkı simgelemektedir. Aynı zamanda zikir ibadet etme

52

biçimiyken, seks her seferinde tövbe edilmesi gereken günah olarak temsil e-dilmektedir. Zikir ruhsal olarak tanrıyla bütünleşme arzusuyken, cinsel ilişki jki cinsin dünyevi bedensel birleşme arzusudur. Filmde aşka dair bu iki bü-tünleşme biçiminin de ortak özelliği hayali olmasıdır, zira ikisinde de somut olarak yaşanmışlık yoktur.

İşveren / İşçi: Filmde çalışanlar işverene karşı saygı ve itaatkar bir tutum sergilerken, işveren ise "velinimet" olarak manevi baba rolü üstlenmektedir.

Türk parası/ Dolar: "Takva" da birkaç sahnede Türk parası yerine dolar kullanımı, ülkedeki ekonomik istikrarsızlık ve yüksek enflasyon dolayısıyla ülke parasının kredibilitesinin düşüklüğünün belirtileri hakkında referanslar vermektedir. Örneğin Muharrem çuvalcı dükkanında yanlış hesaplama sonucu bir müşteriden fazla para alır ve paranın Türk lirası yerine dolar olduğu gö-rülmektedir. Yine Muharrem, rüyasında kadınla sevişirken üstlerinden kâğıt dolarlar dökülmektedir. Kapalı çarşıda bir kuyumcuda alış veriş yapan, sonra-dan şeyhin kızı olduğunu anlayacağımız kadın alış veriş yaptıktan sonra öde-meyi sarrafa dolarla yapmaktadır.

•ti Bekar / Evli: Filmin baş kahramanı Muharrem hiç evlenmemiştir ve karşı •cinse karşı cinsel dürtüleri rüyalar aracılığıyla açığa çıkmaktadır. Kendisine dergahta Şeyh'in yardımcısı Rauf aracılığı ile Şeyhin kızıyla olduğu açıklan--maksızın evlilik önerildiğinde "biz buraya yüz sürmeye geldik, evlenmeye de-'ğil" diyerek ret eder. Muharrem'e evlilik önerisini ileten Rauf için evlilik, be-denin ihtiyacını giderme ve zinaya düşmemek için helaldir. Muharrem için ünu rüyalar aracılığıyla rahatsız eden cinsel dürtülerine rağmen, evlilik dine

ibadete kendini adamakta feragat edilmesi gereken bir olgudur.

• Dini kıyafet / Modern kıyafet "Takva"da dini kıyafet olarak cübbe ve takke dergah içinde şeyh tarafından kendine özgü giyilirken, müritler tek tip giyinmektedir. Cübbe ve takke giyim açısından dindarlığın ve dindarlıkta belli seviyeye ulaşmışlığın simgesel göstergesidir. Zira Muharrem, Şeyh tarafından dergah'm mali işlerinde görevlendirildikten sonra sıradan müritlikten daha üst bir seviyeye çıkmıştır ve kendisine dergahta zikir esnasında giymesi için Rauf "^rafından verilen takke ve cübbeyi öpüp alnına koyarak giysinin manevi de-lerine karşı saygısını ifade eder. Modernliğin simgesi takım elbise ise dini ey-lemlerin söz konusu olamayacağı kamusal alanda dergahın mali işlerini takip

53

etmesi sırsında giymesi için yine Rauf tarafından Muharrem'e verilir. Birisi dinsel manevi dünyaya aitken, diğeri maddi ilişkilerin hakim olduğu batılı ka-pitalist kamusal dünyasının giysisidir. Filmde kadınlar açısından modern ve dindar olmak üzere iki farklı tarzda giyinen kadın tipi vardır. Dini çağrışımlı kıyafet olarak kadınlar bileklerine kadar uzun bol giysiler ve sadece yüzü gö-rünecek biçimde saçlarını tamamıyla örten giyim tarzı içindedir. Modern ka-dın giysisi ise dekolte ve başı açıktır.

Tarikat / Birey: Genel olarak tarikat tanımı altında manevi bir kurtuluş yolu arama, tasavvuf ve tarikat geleneğine bağlı olarak, zikir, rabıta* gibi un-surlarla hareket etme söz konusudur. Aynı zamanda Kuran'ı, dini, manevi de-ğerleri öğretmeyi amaçlayan bir eğitim kurumu, dini duygulan yaşama, sosyal sığınma, yardımlaşma gibi toplumsal işlevleri de yerine getiren, üyelerin ba-ğışlarıyla gelirini temin eden din eksenli bir toplumsal oluşumdur. Filmde ta-rikat içinde zikir esnasında ayrı bir bölmede her ne kadar kadınlar görülse de daha çok bir erkek cemaatidir. Tarikat olgusunun bireyle düştüğü çelişki film-de, Muharrem'in dinin manevi değerlerini yaşama mekanı olarak gördüğü dergahın maddi yüzünü keşfetmesiyle oluşmaktadır. Dergah Muharrem için kapı tokmağını üç kere Öptüğü kutsal bir mekandır. Muharrem'in bunalımla-rının ve çelişkilerinin temel meselesi, mensubu olduğu tarikatın kapitalist an-layışa uygun kar ve kazanç anlayışıyla yüzleşmesinden sonra artmıştır. Oysa ondan beklenen aklını kullanmadan sadece paralan toplamasıdır, Muharrem ise kendi değerleriyle karşılaştığı çelişkiler karşısında akıl yürütmeye başla-mıştır. Örneğin Muharrem tarikatın mülklerinin kiralarını toplarken kirasını düzenli ödeyen fakat ikindi vakti içki içen kiracıyı dükkandan çıkarmak ister-ken, yine kirasını ödeyemez duruma düşmüş fakir bir aileden kira almayarak ya da dergah üyelerinden toplanan zekat ve fitrelerden bu aileye yardım etmek istemiştir. Fakat Muharrem'in bu istekleri kendi üyeleri içinde dayanışma ön-celikliliğine dayanan bir işletme olarak ticari açıdan Şeyh ve onun yardımcısı Rauf tarafından olumlu karşılanmaz. Aynı zamanda tarikat kendi mensupları içinde dayanışmaya öncelik vermekte, kirada olan mülklerin tamiri sıradan bir tamirci yerine yine üye olan bir tamirci tarafından yapılmak durumundadır.

* Rabıta: kişisel olarak, uygun bulunan herhangi bir zamanda dua ve istiğfarlarla, dün-yevi düşünceleri atarak, bir tefekkür ve tasavvur haline girerek gönlün Allah'a bağ-lanması şeklinde gerçekleşmektedir. Ayrıntılı bilgi için bknz: Aydın, Mustafa (2005) "Süleymancılık", Modern Türkiye'de Siyasi Düşünce, Cilt:6, İletişim Yayınları, İstan-bul.

54

Muharrem yine herkesin sıra beklediği elektrik, su faturası yatırma kuyrukla-rında tarikatın nüfusu sayesinde sıra beklemeden kendisine ayrıcalık tanınma-sından rahatsız olur, bunu "kul hakkı" olarak görür. Herkes için eşit olması gereken dinin evrensel ahlaki ve manevi değerlerine inanmış bir insan olarak Muharrem'in düşünceleri ya da benimsediği değerlerle, tarikat üyesi olmanın öncelikleri çelişkilidir. Bu bağlamda birey hiyerarşik ilişkilerin dayattığı ko-şulsuz itaat çemberi içinde kendi yaşam deneyimlerinden kaynaklanan çeliş-kileriyle çıkışsız kalmakta ve ruhsal bunalıma girmektedir.

Bilgi / Cahillik: Bilgelik, ilmi tam, yani başka bir deyişle dini bilgileri kuvvetli, özgüvenli, sakin, huzurlu, doğru kararlar alabilme yetisi olan, çevre-sinde güven ve saygı uyandıran, nefsini terbiye etmesini (kırk gün bir odada tek başına inzivaya çekilerek) bilen, kendinden emin olma hali ile Şeyh'in bünyesinde temsil edilir. Cehalet ise, Tarikatın müritlerinden olan Rauf ve Muharrem'in bünyesinde kendinden emin olmayan, şeyhe akıl danışan, say-gılı, itaatkar, ibadet eden olarak temsil edilir. Şeyh, Muharrem'in cehaletini "gönlü açık, imanı tam, lakin ilmi zayıf' olarak tanımlamaktadır.

s ' Yeni / Eski: Muharrem eski cumbalı bir evde yaşamaktadır. Yine dergahın olduğu bina da tarihi bir yapıdır. Filmde kahramanın ibadet etme, barınma gi-lıt kişisel ve manevi dünyasını simgeleyen mekanlar eski tarihi yapılarken, Ijnaddi dünyaya ait yapılar yüksek katlı apartmanlar, alışveriş merkezleridir. Muharrem'in babadan kalma iş yeri ise hem maddi hem de manevi unsurları öır arada barındıran ara bir kategoridedir. Çuvalcı dükkanı yine tarihi bir bi-nadadır, fakat bu iş kapitalist dünyanın rekabet ortamının ağırlığının hissedil-İöediği, geleneksel babadan oğula işin aktarıldığı, hatır gönül işlerinin geçer-liliğini kaybetmediği ilişkilerle gösterilir. Ş£

Zenginlik (bereket) / Yoksulluk: Filmde zenginlik, tarikatın bereketinin jyani mal varlığı ve gelirlerinin göstergesi olarak tanımlanır. Bu göstergelerin vpahalı saat, kalem, tespih, cep telefonu, dizüstü bilgisayarı, takım elbiseler, "İtiks

araba ve şoför gibi) taşıyıcısı da Muharrem'dir. Muharrem kendisinin bu ^enginlik göstergelerini Dergahın en üst seviyede temsilcisi olan Şeyh tara-fından temsil edilmemesini yadırgar. Rauf ona "Bahçemizin halinden baha-İrcmı kıyasla" diyerek maddi zenginliklerin gelip geçici ve emaneten verildi-ğini açıklar. Şeyh ve onun temsil ettiği inanca göre önemli olan maddi zen-ginlikten ziyade ilim irfan sahibi olarak kalıcı olan gönül zenginliğidir. Mu-

55

harrem'e verilen saat, tespih, ve kalem simgesel olarak kapitalist değerlerle dini değerlerin örtüşmesinin göstergesidir. Saat kapitalist düzende zamanın önemi, kalem iş gücü, tespih de Allah'a olan bağlılığın devam ettirilmesi ge-rektiğini hatırlatıcı simgesel nesnelerdir. Muharrem aynı zamanda zenginliğin göstergeleri olan bu nesneleri taşırken kendi görüntüsünün buna uygun düş-mesi bağlamında sakalını keserek daha modern ve bakımlı bir görünüm ka-zanmıştır. Artık geleneksel muhafazakar olmaya dair sakallı görünüm terk e-dilerek daha modern bir yüz tıraşı tercih edilmiştir. Aynı zamanda sakalla simgelenen muhafazakarlık ve dindarlık daha fakir ve kanaatkarlıkla temsil edilirken, maddi zenginlik daha modern görünümle temsil edilmektedir. Yok-sulluk ise maddi yardıma muhtaç, ailesinin geçimini sağlayıp kirasını ödeye-meyen aile, ülkenin farklı bölgelerinden gelerek dergahta eğitilen öksüz, ye-tim, ailesi biçare çocuklar, sokakta dilenci kadın, Çuvalcı dükkanında Muhar-rem'e yârdım etmesi için alınan Muhiddin'in para yardımı toplamaya çalıştığı Kosava'da savaşın yıkımını yaşamış yakınlarıdır.

Muhafazakar / Modern: "Takva" da geleneksellik ve muhafazakarlık çerçevesinde açığa çıkan, doğuya ait olan dini değerlerdir. Filmin kahramanı Muharrem babasından kalan ahşap ev ve iş ile atadan kalma geleneksel ya-şantısını herkesin birbirini tanıyıp selam verdiği bir dergaha üyelikle birlikte sürdürmektedir. İbadetini eksiksiz yerine getirmenin yanı sıra bir dergaha üye olarak saygı ve itaate dayanan geleneklerinin de sıkı takipçisi olmuştur. Mu-harrem kadına karşı, kadın ve erkeğin birbirinden tecrit olmasına yönelik dü-şünce ve davranış biçimleriyle muhafazakardır. Batılı modern değerler ve un-surlar ise para kazanmanın insani değerlerden daha ön planda tutulduğu, ka-dınların cinsel haz nesnesi olarak dekolte giyimli ve erkekten sakınmasız ta-vırları, yüksek apartmanlar, lüks alışveriş merkezleri, birbirine yabancılaşan ve birbirini tanımayan insanların oluşturduğu kalabalık caddelerdir.

Günah / Sevap: "Takva" da günah olarak tanımlanan olguların başında rüyada bir kadınla cinsel ilişkiye girmek ve içki içmektir. Başlangıçta Şeyh, Muharrem' e maddi imkanlar sağlayacak görevi verirken onun "zihin açık-lığında söz konusu olabilecek maddi olanakları kendi çıkan yönünde kul-lanma yetisinin olmadığını düşünmüştür. Ona göre Muharrem kalp gözü açık bir insandır ve maddi zenginlikler onu kolay kolay değiştiremeyecektir. Zira Şeyh'in telkiniyle Muharrem bilir ki Allah her yerdedir, bu dünyanın nimetle-rine kendini kaptınp günah işlerse, Allah onu mutlaka görecektir. Aynca Şeyh

56

kendi günahlarından arınmak için kırk gün halvete girmiştir, Muharrem onun-la sorunları hakkında acil görüşmek istemektedir, bu isteğini Rauf'a Şeyh'in "bütün günahını ben alsam" da onunla görüşsem olmaz mı diye sorar. Rauf ise böyle bir müdahalenin imkansız olduğunu söyler. Filmde başka bir günah-la ilgili yaklaşım biçimi ise, Muharrem'in dergahın işleriyle görevlendirilerek itibar kazandıktan sonra patronu Ali Bey'in ona eskisi gibi çay söyletmenin günah olup olmayacağı konusunda şüpheye düşmesidir. Zira kırk yıllık çırak birden dergahta önemli bir adam olmuştur. Yine günah olgusu Muharrem'e çuvalcı dükkanında yardımcı olarak alınan Muhittin'in selam vermeden onun-la direk konuşmaya başlamasını; "önce Allah'ın selamını ver oğlum gü-nahtır" sözleriyle karşılar. Kosova'da savaşta yakınları ve çocukların öldü-ğünü gören Muhittin; "Hepsi de Allah'tan yardım istedi, kendi kanımızla yüz-lerimizi yıkattılar. Nerdeydi?" diye Allah'a isyankar konuşması karşısında Muharrem ona tokat atarak cevap verir:

"Sus (tokat atar). Günaha girme beni de günaha sokma (birkaç tokat daha atar), şimdi gebertirim seni sus. Sana ev verdik, iş verdik, yatacak yer verdik, sen hala isyan ediyorsun sus. Geber-tirim seni sus. Sadece güle ve dikenine şükretmek yeterli değil, kul gül olmadan da şükredendir... Günahın çirkin olmayan tek yanı ona edilen tövbedir. Tövbe et beni de yabana atma".

Filmdeki bu diyaloglarda Muharrem ve temsil ettiği dergah dinsel açıdan kendilerini Allah ile kul arasında bilirkişi olarak konumlandırmayla günah ol-gusunu tanımlayıp tepkisel davranmaktadır. Filmde sevap olgusu Allah'ın her yerde olduğunu bilerek davranma, ibadet etme, fitre ve zekat verme, dergahın çatısı altında yardıma ihtiyacı olanlara yardım etmek ve işlenen günahlara tcarşı tövbe edip ibadet etmektir. Örneğin Muharrem müşterisinden aldığı hak-sız parayı dergaha sokamaz, günahını oraya yakıştıramaz ve evine götürüp saklar. Bu günahtan ancak Allah'a sığınıp ibadet ederek kurtulabilir.

Helal / Haram: Filmde Rauf tarafından dile getirilen dergah anlayışına göre bir kişinin evlenmesi bedenin ihtiyacını giderme ve zinaya düşmemek i-Çin helal bir olgudur. Yine Çuvalcı dükkanının sahibi tüccar Ali Bey'e göre bir kişi fitre ve zekatını veriyorsa haksızda olsa fazla para kazanmasının bir Sakıncası yoktur ve helaldir. Muharrem ise yanlış hesap sonucu haksız ka-zancı haram para olarak görür ve bu parayı kutsal bir mekan olarak gördüğü

57

dergaha götürmez, kendi evine pişmanlık ve üzüntü içinde saklar. Yine Mu-harrem bankalarda sıra beklemek ya da sırada bekleyen insanların önüne geçmeyi önleyici bir çözüm olarak faturaları banka talimatıyla ödeme düşün-cesi Rauf tarafından banka faizi haram olduğu gerekçesiyle reddedilir. Muhar-rem ise bankada sıra bekleyen insanların önüne geçtiği için "kul hakkı" yedi-ğini düşünmekte ve bu kendi dini inancına göre haramdır. Bu konudaki duy-duğu rahatsızlığı dile getirdiğinde Şeyh ve Rauf tarafından dergaha hizmet de Allah'a hizmet etmenin bir parçası ve bu bağlamda onun zamanının kıymetli olduğu telkin edilir. Sonuçta Muharrem haram olarak gördüğü olguları iste-mese de kabullenmek durumunda kalır.

Rüya / Gerçek: Filmin kahramanı Muharrem sık sık rüya görmektedir ve bu rüyalar cinsel fanteziler, para, içki gibi günah olana dair göstergelerle kod-lanmaktadır. Hem rüyada, hem de içinde yaşadığı gerçek dünyada kapitalist değerler ve göstergeler Muharrem'in kendi nefsini kontrolünü kaybetmesine neden olan şeytani olgulardır. Şeyh ise bir rüyasında Muharrem'in Allah tara-fından kendisine dergaha hizmet etmek için gönderilmiş bir hediye olarak müjdelendiğini söyler. Bu bağlamda rüya ilahi bir boyut üzerinden gerçekle i-lişkiye geçmenin bir aracıdır ve insana bağışlanmış bir aydınlanma anıdır.

Haklı / Haksız: "Takva"nın öykülediği dünyada her zaman hiyerarşik iliş-kilere göre üst seviyede (Şeyh, İşveren v.b.) bulunan, doğal olarak daima en doğru karar verme yetisine sahip ve haklı olandır. Bu bağlamda daima Şeyh müritlerine, Şeyh'in yardımcısı Rauf, Muharrem'e, işveren Ali Bey, Muhar-rem'e, Muharrem yardımcısı Muhittin'e göre daima haklı konumdadır.

Gönüllü / Görevli: Dergah üyeliği ve dergaha yardım etme gönüllülük e-sasma dayanan bir olgudur, fakat bu gönüllülük esasına dayanan kuruluşun idaresi Allah tarafından kullarına emaneten verilen bir görev olarak tanımla-nır. Zira dergah insanlara iş vermekle, eğitmekle, beslemekle insanlığa hizmet etmektedir. Yine Kosova savaşı mağdurları için dergahdan bağımsız, gönüllü olarak yardım etme ve yardım toplama işini gönüllü olarak Muhittin görev e-dinmiştir.

Ermek / Ermemek: "Takva" nın sonunda kahraman dini değerleri ve ka-pitalist değerler arasındaki çelişkilerin üstesinden gelemeyerek ruhsal buna-lıma düşer. Onun bu bunalımı şeyh tarafında ermişlik ile ermemişlik arasıda

58

kalma olarak değerlendirilir. Onu bu düşünceye şevke eden ise Muharrem' in dergaha bir hediye olduğu rüyasında müjdelenmiş olmasıdır. Şeyh, Muhar-rem'e evlenmesi için kızını teklif etmiş, fakat Muharrem Şeyh'in kızıyla ev-lenmeyi ret edecek kadar kendini tamamıyla dine, dolayısıyla dergaha hizmete adamış birisidir. Muharrem onun bu değerlendirmesini sessiz, gözyaşlarıyla dinler. Filmin son sahnesi Muharrem'in bakıma muhtaç bir biçimde yatağa düşmüş halde görürüz. Bu bir taraftan Muharrem'in kendisine yüklenmeye ça-lışılan manevi değerin altında ezilmişliği olarak yorumlamak mümkünken, di-ğer taraftan gerçekten inanan ve dinin gereklerini yapmaya çalışan bir insanın jnodern kapitalist koşulların hakim olduğu dünyada sağlıklı bir insan olarak yaşam başarısının imkansız olduğuna dair gönderme olarak da okunabilir.

Maddi / Manevi: Maddi ve manevi açıdan dergah ve onun temsilcisi Şeyh ikili bir işlev taşımaktadır. Bir yandan Şeyh insanlara Allah yolunda kıla-vuzluk yapan, hakikatin ve saf iyiliğin temsilcisi olarak kutsal adına fikirlerini şöyleyip iyiliğe teşvik edici olarak manevi lider konumundadır. Diğer yandan ise dergah maddi sorumlulukları olan bir işletme ve bu işletmenin kapitalist anlayışa uyum sağlayan idarecisi olarak Şeyh, dünyevi unsurları da kendi bünyesinde barındırmaktadır. Aynı zamanda başkentten gelen önemli misa-l l e r için rutin dışında zikir düzenlenmesi dergahın iktidarla içli dışlılığın i-puçlannı vermektedir. Muharrem'in çelişki yaşamasının temel nedenlerinden piri de birbiriyle taban tabana zıtlıklar taşıyan kapitalist anlayışla İslami ya-şam anlayışının örtüştürülme biçimlerini görmesinden kaynaklanmaktadır.

N Ölüm / Yaşam: Filmin kahramanı Muharrem ölümden sonra yaşayacağına İnandığı dünya ya hazırlanmak için yaşadığı dünyada dinin gereklerine göre davranışlarını kontrol altına almaya çalışmakta ve ölüm korkusuyla yaşadığı Jjayatı şekillendirir. İbadetini eksiksiz yapar, yalandan, içkiden, kadından kı-sacası haram olarak nitelediği olgulardan uzak durmaya çalışır, istemi dışında işlediği günahları için tövbe eder. Adeta bu dünya ölümden sonraki dünya için yaşanması gereken yerdir, fakat içinde yaşadığı kapitalist ilişkilerin hakim ol-jjiuğu dünya onun bu ideali gerçekleştirmesine olanak vermez, f. i) Dürüst / Sahtekar: Muharrem çuvalcı dükkanında yanlış hesap sonucu bir Müşterisinden fazla para alır ve patronuna aldığı parayı doğru söylemeyerek jbir kısmını kendine ayırır. Bu bağlamda Muharrem hem patronuna hem de teüşteriye dürüst davranmaz. Muharrem'in kendisinden haksız kazanç sağla-

59

dığı müşteri ise büyük olasılıkla Muharrem'in tarikattaki çevresinden yararı lanma ya da onun aracılığıyla tarikatın ticari zincirine girme ya da kara para aklama gibi çıkarsal niyetle yakınlık kurmaya çalışmaktadır. Müşteri bu nil yetini "Sizinle tanışabilmek bile benim için büyük bir ihsan Muharrem Efendâ Çuval işin latifesi önemli olan sizinle tanışıp hasbıhal etmek" sözleriyle ifadef eder. Müşteri için çuval satın almanın Muharrem ile yakınlık kurmak için bil gerekçe olduğunu anlarız. Zira tarikattaki konumu nedeniyle Muharrem'in çevresi genişlemiştir. Belediyeye üstü aranmadan girer, belediye başkanı ild direk görüşebilmektedir. Tarikatın dışarı ile ticari bağlantısını sağlayan bir numaralı adamına dönüşmüştür. Bu anlamda ona çıkar için yaklaşan müşteri de dürüst değildir. Tüm bunlara rağmen Muharrem kendi inancına göre sahte-karlık yaptığının bilincindedir ve harama el uzattığı için pişman olmuştur. Pat-ron Ali Bey ise bu satıştan memnundur ve "Müslümanlıkta fırsatları değer-lendirmek gerektiğini, üstelik de fitre ve zekâtını ödediğini söyleyerek ne ka-zandıksa helalimdir" der. Böylece Muharrem'in istemeden de olsa yaptığı sahtekarlık Ali Bey tarafından hafifletici sebep olarak fitre ve zekatı gerekçe göstererek dürüst ve haklı bir eylemmiş gibi yorumlanır.

Savaş / Barış: "Takva"da savaş olgusu Kosova savaşı ile gündeme gel-mektedir. Çuvalcı dükkanına Muharrem'e yardım etmesi için işe alman yeni çırak Muhittin Kosovalıdır ve oradaki savaşın vahşetini görmüştür. Muhittin, Kosava'da savaş mağduru yakınları için para yardımı toplamaktadır, onun bu çabası Muharrem tarafından olumlu karşılanmaz. Zira Muharrem'e göre artık Muhittin Türkiyeli olmuştur, onun ülkesi burasıdır ve ona verilen ev ve işe şükretmelidir. Muharrem, savaş mağdurları için maddi yardımdan ziyade ma-nevi yardımın daha önemli olduğunu düşünmektedir ve bu düşüncesini "ga-vurun zulmünden kurtarmak için, sizleri kurtarmak için kaç gece ben dya et-tim biliyor musun sen ?" sorusuyla dile getirir. Bu soru aynı zamanda onun a-çıklamasını ikna edici bulmayan, fakat hiyerarşik olarak kendinden daha alt konumda çalışan Muhittin'e karşı kendini haklılaştırma cabası içinde sorulur. Fakat Muhittin için savaşta kadın erkek çocuk demeden insanların kanı akar-ken, barış ortamında yaşayan Muharrem'in savaşın dehşetini yaşamış insan-lara somut yardımdan ziyade manevi desteğin önemini savunması ikna edici olmaktan uzaktır. Muharrem kendi görüşünü savunmaya "hayır da şer de Al-lah'tandır" sözüyle devam eder ve bu bağlamda ona göre hastalara şifa, ölü-lere rahmet dilemekten başka alternatif yoktur. Cevapsız sorulan insanın ken-dine sorması çok anlamlı değildir onun için. Bu bağlamda filmin kahramanı

60

kaderci bir yaklaşımla içinde bulunduğu dünyadaki olumsuzlukları sorgula-maksızın kabul etmeye eğilimlidir. Filmde yine savaş kavramı ironik bir bi-çimde Muharrem'in çalıştığı handa cay ocağı işleten genç adam tarafından kullanılır. Muhittin bu çay ocağı işleten adamdan da savaş mağdurları için pa-ra ister, fakat adam "Bizde savaştayız be oğlum, ekmek savaşı" diyerek, ge-çinmek için para kazanmaya dair ekonomik zorluklara gönderme yaparak, Muhittin'in yardım talebini reddeder.

İnsanlık / Zalimlik: Zalimlik Kosova'da Müslümanların çocuk, genç, ka-dın, yaşlı demeden katledilmelerinin Muhittin tarafından dile getirilmesidir. Bunun karşıtı insanlık olarak da bu savaş mağdurlarına Muhittin aracılığıyla para toplanması ve yardım çabasıdır. Muhittin'in bu çabası iş yeri çevresinde başta Muharrem olmak üzere fazla ilgi görmez. Zira Muarrem'e göre Muhit-tin'e yatacak yer, iş vererek insanlık yapılmıştır. Muhittin kendisine yapılan bu insanlığın değerini bilmeli ona kucak açıp barınmasını sağlayan bu ülkeyi geçmişini unutarak vatanı olarak görmelidir.

İyi / Kötü: Muharrem iyi insan olamaya dair kendi yaşam tecrübesini şöy-le aktarır:

—Yaradan'ın korkusu beni düzene sokar sandım. Ben sadece iyi bir insan olmak istedim. Yaradan her zaman her yerde var. O-nun dediklerini yaparsan, onun istemediklerini yapmazsan bu dünyada iyi bir insan olursun hem de öbür dünyada rahat eder-sin. Ama olmadı, olmuyor. Şeytan her zaman var. Belki de şey-tan dediğimiz bizzat kendimiziz.

Bu bağlamda filmde Allah yolunda olan, ibadet eden, onun emir ve ya-saklarına uyan, ondan korkan iyi olandır. İbadet etmemek, Allah'tan korkma-mak, günah işleyip tövbe etmemek, isyan etmek, hırsızlık yapmak kötü olan-dır. Ayrıca Muharrem ve onun üyesi olduğu dergah anlayışına göre dünyevi zevklere kapılmak insana kötülük getirecek, onu yaratandan uzaklaştıracaktır. Dünyadaki mal mülk •'sadece Allah'ın insana emaneti olarak tanımlanarak yine Allah yolunda hizmet için kullanılması gerekendir. Allah yolunda olup, nef-sine hakim olabilen Muharrem, huzurlu bir hayata sahip, iyi insanken, para ve kadın onun nefsine hakim olmasını engelleyici kötü unsurlar olarak tasvir e-dilmiştir.

61

Alt açı / Üst açı: "Takva" filminin tamamında Şeyh'in gösterildiği çe-kimler onun saygı duyulan biri olarak onu yüceltmeye yönelik olarak alt açı kullanılmıştır. Şeyh ile konuşurken Muharrem ve Rauf daha alt pozisyonda bulunduklarını destekleyici olarak üst açıdan gösterilmektedir. Yine Şeyh ca-miye girdiğinde herkes onun elini öpmeye çalıştığında Şeyh'in büyüklüğünü göstermek için bu davranış alt açı ile gösterilir. Başka bir örnekte ise Muhar-rem kendisini rahatsız eden onu günahkarlığa davet eden rüyasının etkisinden kurtulmanın yolu olarak inzivaya çekilmiş Şeyh ile görüşmek ister, fakat onun içinde bulunduğu odanın kapısını açmaya, onu rahatsız etmeye cesaret ede-meden geri döner, duvarın köşesine gider büzüşerek diz çöker. Kamera onun duvar dibinde başı bedenine eğilmiş, diz üstü, bedenini ikiye katlanmış halde üst açıdan göstererek psikolojik açıdan zayıflığını vurgular.

Doğal aydınlatma / Yapay aydınlatma: Işık ve gölgelerin estetize edil-diği yapay aydınlatma dergah iç çekimlerinde kullanılmıştır. Bu aydınlatma ile dergahın manevi gizemi vurgulanmak istemiştir. İş yeri gibi manevi değer ya da kutsal değer atfedilmeyen mekanlarda doğal aydınlatma kullanılmıştır.

Sonuç Muharrem'in iç çatışmalarını anlatan "Takva" filmi İslami yaşam tarzı ile

kapitalist anlayışın örtüşmeleri, geleneksel ile modern çatışması çerçevesinde izleyiciyi aynı zamanda bir sistem sorgulamasına sürükler. "Takva"nın ka-rakteri bir çözüm üretemese de inanç ile kapitalist dünya düzeni arasındaki çe-lişkilere aracılık yapar.

Modernlik ile gelenek Türk toplumunda tarihsel gelişim içinde belli sosyal olgular hakkında üretilmiş, o olgulara yakıştırılmış kavramlardır. "Takva" da geleneksel olarak kodlanan dini değerler ve modern olarak kodlanan kapitalist değerler filmin kahramanının eylemleri çerçevesinde açığa çıkmaktadır. Buna göre gelenek ve muhafazakarlık para ve yükselme hırsı olmasızın, kanaatkar, verili yaşam koşullarına gönül rızasıyla uyum gösteren, kendi başına karar a-lıp hayatına yön vermekten ziyade, itaat ettiği otoritenin bilgisine tam güven ve itaat gösteren, ibadetini aksatmayan, kadınla erkeğin birbirinden tecrit ya-şaması gerektiğine yönelik düşünce ve davranışları benimseyen, istemeden iş-lediği günahlarına tövbe etmesini bilen olarak temsil edilmektedir. Geleneğin yaşatılmasını mümkün kılan mekan ise eski cumbalı evlerin yan yana dizildiği sokaktır. Modernlikte ise en önemli değer para kazanmaktır. Bundan başka kadınlar erkeklerle bir arada, erkekten sakınmasız yaşayan cinsel haz nesnele-

62

ridir. Yüksek apartmanlar, lüks alışveriş merkezleri ve birbirine yabancı in-sanların dolaştığı kalabalık caddelerin olduğu kentsel mekanlar da, modernli-ğin göstergeleridir. Geleneksel değerler eski ile, modern değerler ise yeni ile temsil edilmektedir.

Günümüzde modernlikten tamamıyla bağımsız bir geleneğin varlığından ya da gelenek idrakinden söz etmek imkansız hale gelmiştir. Bir başka deyişle modern dönemde yaşayan insanlar olarak bizler "Takva" nm kahramanı Mu-harrem'in yapmaya çalışıp da başaramadığı gibi geleneği modernleşme önce-sinde "olduğu gibi" anlama, kabul etme, benimseme şansına bütünüyle sahip değiliz. Zira günümüz postmodernist eklektizminin hakim olduğu toplumsal koşullar içinde gelenek ile modernliği birbirine karşıt şeyler olarak konum-landırmak ve karşıt kategoriler olarak kurmak mümkün değildir. Zira Kapita-lizmin ürünlerinin dünyanın her tarafında kapitalist bir pazarın işleyişi ile tü-keticilerini bulması, bu modernliğin yayılışını gösteren en önemli işaretler-dendir. "Takva" mn geleneksel değerlere sıkı tutunmaya çalışan kahramanının da kapitalizmin ürünlerinin (cep teflonu, diz üstü bilgisayar, saat, araba v.b) tüketicisi olmasının kaçınılmazlığı onun baht dönüşünü hazırlar. Muharrem yaşadığı dünyadaki konjonktürü anlamak yerine Batı'ya ait modernliği Islami gelenek adına dışlamaya çalıştıkça, yaşanmakta olan değişimin boyutlarını ve bu değişimin muhtemel bir İslam fıkhına nasıl bir yansımasının olabileceğini yeterince takdir edememe durumuna düşmüştür. Muharrem'in yaşadığı za-manı ve koşullan anlamaktan alı koyan Müslüman zihniyet yapısını Aktay'ın "Modernleşme ve Gelenek Bağlamında Dini Bilgi ve Otoritenin Dönüşümü" başlıklı makalesinde aktardığı Mısır' lı İslami teorisyen Hasan Hanef'in gö-rüşleriyle açıklamak mümkündür: "Müslümanların çağımızda geri kalmışlığı-nın önemli bir sebebi doğrudan teolojik bir sorundur. Allah'la ilgili tasavvur-lanndaki bir geri kalmışlık sorunudur. Allah'ı durağan, salt metafizik ve aşkın bir sabitlik olarak düşündükçe, onun yaşanan dünyanın dinamiklerine yerinde ve zamanında çözümler üretmesi düşünülemez. Kaldı ki yaşanan sorunlar her zaman aynı değildir. Bazen sömürgeden kaynaklanan sorunlar yaşanır, bazen salt ekonomik ve içsel sınıf ayrancılığından kaynaklanan sorunlar yaşanabilir. Tann kavramının her duruma uygun olarak pozitif, yani halkın çıkarlarını ön-celeyen bir noktadan yeniden üretilmesi gerektiği halde, İslam kelamcıları her durumda yani dondurulmuş, sabit tann kavramının geçerliliğinde ısrar etmiş-ler, çoğu kez bu tann kavramının yaşanan gerçeklerle ilgili hiçbir mesajı ol-mamış, salt kendisini ilgilendiren sorunlan zaten bin bir türlü sorunla yüz yü-ze olan insanlara dayatmıştır" (Aktay, 2005: 374-375). Hanefi'nin dini bize

63

seslenen bir öğüt olmaktan çıkarıp, modern insanın her şeyi kendi hizmetinde gören insan merkezci teknolojik isteminin ifadesini "Takva" nın alt okuma-sında keşfetmek mümkündür. Zira filmde Muharrem kapitalist değerlerle dini değerler arasındaki çatışmasının üstesinden gelecek çözümü sahip olduğu tan-rı kavramıyla üretemez. O sadece içinde yaşadığı sosyal sorunları edilgin bir biçimde sorgulamaktan uzak, kaderci bir yaklaşıma sığınmıştır. Böylece ken-disini Allah'a teslim etmiş ve yaşamı boyunca aileden ve dergahtan aldığı ez-bere bilgilere dayanan din algılamasıyla, cemaatin kendisine rehber olmasını doğal bir olgu olarak kabullenmiştir.

"Takva" filminin İslami ve dolayısıyla Doğuya özgülüğe dayanan Türk temsil biçiminin oryantalist söylemle birebir örtüştüğünü söylemek abartılı olmayacaktır. Bu bağiamda filmde ikili karşıtlıklar çerçevesinde saptadığımız verilerden çıkan sonuçlar şöyledir: Dindar birey ölümden sonra var olduğuna inandığı dünya için yaşadığı hayatı biçimlendirmeye çalışır; dini lidere ve iş-verene karşı mutlak otorite ve itaat anlayışı söz konusudur; bilgi otorite sahi-bine aittir, itaat edenler cahildir. Cahil olana otorite sahibinin uygun bulma-sıyla geçici olan maddi zenginlik emanet edilirken, ilim irfan sahibi olarak ka-lıcı olan manevi zenginlik ise otorite sahibinindir; birey hiyerarşik ilişkilerin dayattığı koşulsuz itaat çemberi içinde kendi yaşam deneyimlerinin muha-keme gücünden yoksundur; rüya bir yandan Allah tarafından kula gönderilmiş sinyaller olarak gerçek yaşam deneyimleri kadar önemli ve aynı zamanda ki-şinin eylemlerine yön verici bir olguyken, diğer yandan insanın kendi nefsine yenik düşmesini sağlayıcı şeytanın aracı rolünü de üstlenmektedir; modern kadın rüyada dekolte giyinen cinsel haz nesnesi, baştan çıkarıcı şeytanken, gerçek hayatta mesafeli durulması gerekendir; dindar kapalı giyimli kadın er-keklerden tecrit bir hayat biçimi içinde babaya ve evlendiği erkeğe karşı itaat-kâr ve hizmet edendir; kıyafet kadın ve erkek açısından dindarlığın önemli göstergelerindendir; filmin kahramanı için evlilik, dine ve ibadete kişinin kendini adaması için feragat edilmesi gereken bir olgudur.

"Takva"nın kahramanı Muharrem için kendi geleneksel dini alışkanlıkları ve yaşam tarzının dışına çıkmak aynı zamanda dinden uzaklaşmayı da berabe-rinde getirmektedir. Başka bir deyişle kapitalist değerlere boyun eğmenin be-deli dini değerlerden feragat etmeyi gerektirmektedir. Diğer taraftan Muhar-rem'in din ve geleneğe bağlı kalması kendini geliştirmeye ve değişime kapalı, mevcut hantal statik yapının ve şartların devamını gerektirmektedir. Kendi i-çine kapalı değişime ve ilerlemeye kapalı dini anlayış aynı zamanda Türk top-lumunun geri kalmışlığının nedeni olarak görülen ve batılılaşmaya yönelik ge-

64

liştirilen oryantalist söylemin temel dayanak noktasıdır. Bu oryantalist söy-lemle gelişen bir başka söylem biçimi de, kapitalist sosyal ilişkiler sonucu Muharrem'in filmin sonunda dini değerlerinin sarsılmasıyla içine düştüğü ruhsal bunalımla somutlaşan oksidentalist söylemdir. Bu söylem biçimi ger-çek Müslüman bireyin dinden uzaklaşma ve batılı değerlere yaklaşmasıyla ah-laki ve ruhsal çöküntüye uğramasının kaçınılmaz olduğunu imler. Bu bağ-lamda "Takva" filmi Türk toplumunun batılılaşma çabalarıyla gelişen oryan-talist ve oksidentalist söylemin sınırları içinde kalmaktadır.

Sonuçta "Takva" filminde kahramanın olaylara dinci anlayışla yaklaşması, otoriteye itaati ve yeniliğe karşı muhafazakar tutumu ile açığa çıkan olgular oryantalist söylemi destekler niteliktedir. Bu bağlamda oryantalist söylem açı-sından "Takva" filmi alternatif bir söylem geliştirecek dil kuramayarak, do-ğuya ait temsilleri destekler biçimdedir.

KAYNAKÇA

AKTAY, Yasin (2005), "Modernleşme ve Gelenek Bağlamında Dini Bilgi ve Otori-tenin Dönüşümü" Modern Türkiye'de Siyasi Düşünce. İslamcılık, İst.: İletişim Yayınları, Sa: 6, s. 345-393.

AYDIN, Mustafa (2005), "Süleymancılık", Modern Türkiye'de Siyasi düşünce. İs-lamcılık, İletişim Yayanları, Cilt:6, İst.: İletişim Yayınlar, s. 308-322.

ÇIRAKMAN, Aslı (2002), "Oryantalizmin Varsayımsal Temelleri: Fikri Sabit İmge-lem ve Düşünce Tarihi" Doğu Batı Dergisi, Sa: 20.

ERDOĞAN, Nezih (1995), "Ulusal Kimlik, Kolonyal Söylem ve Yeşilçam Melod-ramı", Toplum ve Bilm Dergisi, Sa: 66., s. 178-198.

EVREN Burçak (2007), "Türk Sinemasında Dinsel Yaklaşımlar: Yeşilçam ve İnanç Sineması", Sinematürk Dergisi: 9-10, s. 45-51.

FİSKE, John (1996), İletişim Çalışmalarına Giriş, Ank.: Ark Yayınlan. MAKTAV, Hilmi (2005), "Kuran'dan Kuram'a İslami Sinema", Modern Türkiye'de

Siyasi Düşünce, islamcılık, Sa.6, İst.: İletişim Yayınları, s. 989-1019. PARSA, Seyide, PARSA, A. Fatoş (2002), Göstergebilim Çözümlemeleri, İzmir:

Ege Üniversitesi Yayınlan. S AID, W. Edward (2004), Şarkiyatçılık Batı'nın Şark Anlayışları, Çev: Berna Ün-

ler, İst.: Metis Yayınları. S AID, W. Edvvard (2000), Haberlerin Ağında İslam, İst.: Babil Yayınlan. SCOGNAMILLO, Giovanni (1996), Batı Sinemasında Türkiye ve Türkler, İst.: İn-

kılap Kitabevi.

65

YEĞENOĞLU, Meyda (1996), "Peçeli Fanteziler: Oryantalist Söylemde Kültürel ve Cinsel Fark", Fuat Keyman, Mahmut Mutman, Meyda Yeğenoğlu, Oryantalizm, Hegemonya ve Kültürel Fark, İst.: İletişim Yayınlan.

YÜCEL, Elif (2007), "Geleneksel ile Modern; Küresel ile Yerel Arasında Türkiye'nin Kültürel Kodlan", Yeniden Devrim, s. 33-54.

'MUTLULUK PARADOKSU'

GREİMAS'IN EYLEYENSEL ÖRNEKÇESİYLE

Doç. Dr. Alev F. Parsa*

Giriş

Sinema sanatının insanları eğlendirme amacının dışında, estetik, politik ve toplumsal işlevleri olauğu bilinmektedir. 20. yüzyılın ilk yansında baş döndü-lÖcü bir değişim ve gelişim yaşayan sinema günümüzde çok büyük bir en-düstri haline gelmiş ve filmlerde anlam ile anlatımı kurarken kültürün temel ttişıyıcısı olmuştur.

Günümüz sinema sanatında en sıradan belgeselden, en gerçekçi filme ka-«İr konu ve içeriğin estetik biçimde aktarılma kaygısı tüm dünya sinemala-^

<£ge Üniversitesi iletişim Fakültesi Radyo-TV ve Sinema Bölümü

67

rında ön plana çıkmaktadır. Jean Mitry güzel filmi şöyle tanımlamıştır; "Si-nema sanatının temelleri, imgeler arası ilişkiler ve imge-söz ilişkileridir. Si-nema kendini ancak onlarla anlatabilir" (Akt: Adanır, 1994: 14). Bu bağlamda filme özgü güzellik, öykünün içeriğiyle estetik biçimi arasında kurulan den-gede birbirini başarıyla bütünlemelidir. Görüntüler ister objektif ve belgesel nitelikte olsun, isterse yönetmenin sunduğu kurmaca bir dünya olsun, perde de izlenen her şey belli bir bakış açısının ürünüdür. Yönetmenin filmsel an-lamı kurarken seçtiği dünya görüşü, çevresine ve olaylara nasıl baktığı, film-sel anlatımı kurarken seçtiği konu, kamera, ses, renk ve aydınlatma düzenle-meleri, simgesel anlatımları özneldir ve dolayısıyla ideolojiktir. Sinema böy-lece bir kültürdeki egemen ideolojiyi sürdürebilir ya da tam karşısında eleşti-rel durabilir.

Bu imgelere dayanan anlamlı görsel dil, sinemayla hayatı yeniden oluştu-rurken, karşımıza birçok filmsel temel öğeyi de çıkarmaktadır. Örneğin si-nema alanında yapısalcı bir çalışma örneği olarak Dizisel ve Dizimsel yön-temle film çözümlemeleri çok sık başvurulan yöntemlerdendir. Filmin doğal sentaksında yer alan yapı birimleri; çekim, sahne, sekans ve bölüm ile bunla-rın anlamlı bütün oluşturmak için eklemlenmeleri, diğer deyişle dizimleri si-nema diline dramatik katkılar getirmektedir.

Bu çalışmada yeni çevrilen, yurtiçi ve yurtdışında birçok ödül kazanan 'Mutluluk' (Abdullah Oğuz, 2007) filmine dizimsel ve dizisel çözümleme yöntemleri uygulanarak anlatı yapısı açığa çıkarılmaktadır. Anlatı kuramı üze-rine yapılan çalışmaların ilki, Rus Biçimci Vladimir Propp'un "Masalın Bi-çimbilimi" adlı kitabıdır. Bu çalışmasında V. Propp geliştirdiği yapısalcı an-latı çözümleme yönteminde, anlatılardan değişmeyen yapı birimleri olarak 31 işlev ve 7 kahraman açıklamıştır. Bu çalışmadan yola çıkan Algirdas Julien Greimas ise, anlatı kuramını geliştirerek 31 işlevi altı işleve; 7 kahramanı ise yine altıya indirgeyerek "eyleyensel örnekçesini" ortaya koymuştur. Bu bağ-lamda çalışmada "Mutluluk" filmine dizisel ve dizimsel yaklaşımla yapısal > çözümleme uygulanmaktadır. Ayrıca masalsı yapı birimleriyle, filmsel yapı birimlerinin karşılaştırılması da yapılmaktadır. Görüntü ve ses gibi sinemaya özgü aktarım kanallarından yararlanarak ana öykü çizgisi, çerçeve öykü çiz- j gisi aracılığıyla filmde anlatımın nasıl kurulduğu ve anlamın nasıl inşa edildi- I ğinin soruları yanıtlanmaktadır. Mutluluk paradoksu başlığı ile de aykırı dü-şünceler ve bu düşünceler arasında tartışmaya açık, kesin bir yargı içermeyen karşıtlıklar, çelişkiler sergilenmektedir. j

68

Yapısalcılık ve Anlatı Kuramı

Yapısalcılık, en basit ve bilinen tanımında incelenen nesnenin yapısına yö-nelmektir. Yapısalcılık yalnızca bir kuram değil, çeşitli bilim alanlarına uy-gulanabilen ve çözümleme işlevini yüklenen bilimsel bir yöntemdir. Yüzey-deki bir takım fenomenlerin altında, derinde yatan bazı kuralların ya da yasa-ların oluşturduğu bir sistemi (yapıyı) aramaktır. Tahsin Yücel'e göre yapı kavramı, iki terimin ve bu iki terim arasındaki bağıntının var olduğunun vur-gulanmasıdır (Yücel, 1982: 86). Yapısalcılıkta önemli olan şudur; sistemdeki birimler kendi başlarına bir anlam taşımazlar, sistem içinde birbirleriyle ba-ğıntıları onlara anlam kazandırır ve böylelikle ancak o zaman sistemin parçası olarak ele alınabilirler (Moran, 1991: 169-170). Yapısalcılık, gerçeği tek tek nesnelerde değil, nesneler arasındaki ilişkilerde arama yoludur. Yapısalcı yön-tem, metnin kendi içinde incelenmesi gerektiğini savunur. İncelenen me-tindeki olguları aynı düzlem içinde bir yapı olarak ele alır, eklemlenmelerini ve anlamlarını öğeleri arasında kurulan bağıntılardan ortaya çıkaran bir yön-tem olur. Metni oluşturan parçaların birbiriyle olan bağıntılarını ve bütün bağ-lamında oluşan işlevlerini saptar, böylece metnin 'derin anlamına' ulaşmaya çalışır (Yüksel, 1995: 13).

„ Yapısalcılık 1857-1913 yıllan arasında yaşamış olan İsviçreli dilbilimci Ferdinand de Saussure'ün Genel Dilbilim Dersleri (1916) adlı yapıtının üze-,rine temellendirilmektedir. Dilbilimde yeni bir çığır açan bu kitap yapısalcı çözümlemenin ilk Örneklerini vermektedir. Saussure öncelikle dil olgusunun «tıe olduğunun saptanması ve tanımlanması gereğini ortaya koymuş ve dilin Öğelerinin belirlenmesini sağlayacak bir yöntem geliştirmiştir. Dilin dizgesel ^boyuta sahip olduğunu belirterek, onun kendi başına incelenecek bir nesne du-rumuna geldiğini belirlemiştir (de Saussure 1978). Bu da yapısal dilbilimin temelini oluşturmaktadır. Fransa'da altmışlı yıllarda Roland Barthes, Claude Bremond, Gerard Genette, Algirdas Julien Greimas, Tzveton Todorov gibi e-leştirmen ve yazarların edebiyatta başlattığı Yapısalcılık, sonraki yıllarda dil-bilimin sınırlarının dışına çıkmıştır. Yapısalcılığın ilkelerini ilk kez dilin dı-jŞuıa çıkaran antropolog Claude Levi-Strauss olmuştur. Ona göre yapısalcılık değişmez öğelerin araştırılmasıdır. Ardından Fransa'da G. Dumezil ve F.

69

Braudel yapısalcılığı tarihe, Jacques Lacan ise psikanalize uygulamışlardır. Lacan bu yöntemle Freud'un kuramını yeniden yorumlamış, bilinçaltının ya-pısı ile dilin yapısı arasındaki benzerlikleri belirlemiştir. Michel Foucault fel-sefeye, bilgi ve kültür sorununa yapısalcı yöntemle yaklaşmıştır. Jacques Derrida, felsefe tarihini ve felsefe metinlerini yapısalcı yöntemle analiz et-miştir. Derrida, Lacan ve Foucault'un yapısalcılık anlayışına Post-Yapısalcılık adı verilmiştir (Moran 1991: 169). Daha sonraları yapısalcılığı Louis Althusser toplumbilime, Christian Metz sinemaya, Umberto Eco, John Fiske, Arthur Asa Berger ise televizyona uygulamışlardır. Yapısalcılığın çıkış yeri dilbilim olsa da, daha sonraları A. J. Greimas'ın geliştirmesiyle göstergebi-limle özdeşleşmeye ve onunla anılmaya başlamıştır. Göstergebilim bünye-sinde sayılan yapısalcı çözümlemeler sinemaya, televizyona, reklamlara, tiyat-roya, tıp alanına, mimariye, iletişime ve enformasyonla ilgili pek çok alana uygulanabilmektedir. .

İnsanlık tarihiyle başlayan anlatı yaşamın kendisi gibi hep vardır. Gösterge Eleştirisi kitabında Rifat (1999: 15) anlatıyı, gerçek ya da düşsel olayların de-ğişik gösterge dizgeleri aracılığıyla anlatılması sonucu ortaya çıkan bütün ola-rak tanımlar ve kavramın bu anlamıyla metin teriminin eş anlamlısı olarak gö-rülebileceğini belirtir. Anlatı aynı zamanda insanların dünyayı anlamalarının bir yoludur. Diğer anlamda bir "olayın yeniden sunumu"dur (Kıran-Kıran 2003: 60). Anlatısı olmayan bir toplum ya da bir topluluk yoktur. Söylev, ma-sal, destan, fabl, öykü, roman, oyun, tragedya, komedya, seyirlik oyun, resim, çizgi-roman, fotoğraf, sinema, TV dizileri, TV haberleri, gazete haberleri, ka-rikatür, insan davranışları vb. anlatı formlarıdır (Barthes 1988: 7). Günlük ya-şamda insanoğlunun çevresi öykülerle kuşatılmıştır. Çocuklar masallar ve ef-sanelerle büyütülür. Sokakta karşılaşılan ilginç olaylar, rüyalar aile bireylerine anlatı formu kullanılarak aktarılır. Bir gazeteci haberlerini anlatı yoluyla iletir. Din, bilim, felsefe kendini ilginç örneklerle daha anlaşılır hale getirirken yine anlatıya başvurur. Yirminci yüzyılın teknolojik araçlarından televizyon ve si-nema da anlatı formunu kullanarak izleyicisine yönelmektedir. En kısa tanı-mında anlatı; belli bir zaman ve mekan dilimi içinde meydana gelen, sebep-sonuç ilişkisi içinde birbirine bağlanan olaylar dizisidir.

Roland Barthes'ın deyimiyle, "anlatıda önemli olan ya olayların sıradan ve anlamsız bir biçimde dile getirilmesidir, ya da başka anlatılarla ortak olan ve çözümlemeye açık bir yapıyı içermesi"dir (Barthes 1999: 130). Anlatı kura-mına göre, her anlatıda iki boyut söz konusudur. Sarah Kozloff'a göre bunlar-dan ilki öyküdür (İng: story) yani kısaca, 'Ne oluyor? Kime oluyor?' soruları-

70

nın cevabına karşılıktır. İkincisi ise söylemdir (İng: discourse), 'Öykü nasıl anlatılıyor?' sorusuna karşılıktır (Ailen 1992: 69).

Anlatı çözümlemelerinde üzerinde durulması gereken en önemli nokta an-latıların yapısıdır. Bu çözümleme türü kaçınılmaz bir biçimde dramatik kişile-rin karakterlerin, olaylar dizisinin ve karşıtlıklar gibi modellerin tanımlanması ile ilgilenmektedir. Anlatı araştırması yalnızca metinlerin yapısını çözümle-mekle kalmaz, aynı zamanda metin içindeki anlamı ve ideolojilerin kurulu-şunu da inceler. Anlatı çözümlemeleri yalnızca anlatıların içerisinde yer alan anlamı değil, aynı zamanda aynı anlatı yapısı aracılığıyla ideolojik etkilemele-rin nasıl yüklenildiğini de çözümlemektedir. Anlatı çözümlemeleri temelde iki kaynaktan ortaya çıkmaktadır:

• Dizimsel Yaklaşım (İng: The Syntagmatic Approach); Bu yaklaşım Biçimci Kuramcı Vladimir Propp'dan kaynaklanmakta ve anlatıdaki olaylar dizi-sinin sekansal gelişimi üzerinde durmaktadır.

• Dizisel Yaklaşım (İng: The Paradigmatic Approach); Bu yaklaşım ise, antropolog Claude Levi-Strauss'un yapısalcı çalışmalarından kaynaklanmakta, anlatı içinde mevcut ikili karşıtlıklar ve bunların öy-künün gelişimine nasıl katkıda bulunduğu üzerinde du-rulmaktadır (Hansen, Cotte, Negrine, Newbold, 1998: 142) .

Hem Propp hem de Levi-Strauss bu iki çözümleme yöntemiyle anlatıların nasıl sistematiğe oturtulacağını gösterdiler. Bu sistematikleştirme, anlamların açıklanması kadar anlatı çözümlemelerinin de merkezini oluşturmuştur. jç Anlatının yapısını hiç kuşkusuz anlatılarda aramak gerektiğine göre, anlatı lyapısı ve kodlan üzerine yapılan çalışmalara da değinmek gerekmektedir. An-latının yapısı ve kodlan üzerine ilk çalışma 1928 yılında Sovyet bilim adamı İfropp tarafından yapılmıştır. Anlatı kuramı üzerine ilk çözümleme yöntemini belirleyen Propp masalların anlatı yapısı üzerinde durmuş ve 234'ün üzerinde Rus Halk masalını inceleyerek ortak yapı birimlerini ve karakterlerini belir-lemiştir (Propp 1985). Bu yapı çözümlemesi 'Yapısalcılık' kavramının yer-leşmesine, yaygınlaşmasına katkı getirmiştir. Ardından 60'lı yıllardan sonra

71

oldukça geniş disiplinler arası alanda ortaya çıkan bu yapısalcık kuramı; gös-tergebilim, dilbilim, sözbilim, vb. çözümleme yöntemlerini kullanarak yazın-sal ve görsel metinleri bir iletişim aracı olarak incelemeyi amaçlamıştır.

Propp'a göre anlatıların yapısını sayılan sınırlı işlevler, değişmeyen öğeleı ve bunlann birbirine bağlanışı oluşturur. Propp'un kullandığı temel anlatı bi-rimi işlevdir (îng. Function). İşlev bir kişinin gerçekleştirdiği eylemdir. İş-levler olay örgüsünün anlamına göre tanımlanırken, masallarda kişilerin üst-lendiği işlevler ve eylem alanlanna sahip kahramanlar (saldırgan, bağışçı, yardımcı, aranılan kişi, gönderen, kahraman ve sahte kahraman) anlatının değişmez öğelerini oluşturur (Kıran-Kıran 2003: 123-126).

Propp'un yaklaşımı ve çözümleme yönteminden esinlenen A. J. Greimas işlevleri eyleyen (Fr.Actant) sorunu olarak ele almakta ve V.Propp'un vardığı noktayı bir adım ileriye götürerek aşağıdaki eyleyensel örnekçeyi (Şema: 1) oluşturmaktadır:

Gönderici • Nesne • Alıcı

Şema 1: A. J. Greimas'ın geliştirdiği Eyleyensel Örnekçe (Kaynak: Kıran-Kıran 2003: 216; Gündeş 2003: 56)

Propp'un 'işlev' (İng. Function) terimi yerine Greimas'ın kuramında yeı alan 'eyleyen' (Fr. Actant) terimi pek çok kişiye yabancı geldiği için açıkla-makta yarar bulunmaktadır. İlk kez Fransız dilbilimci L. Tesniere tarafından kullanılan bu terim bir sözcede "eylemin belirttiği oluşa etken ya da "edilgen biçimde katılan varlık veya nesne" olarak tanımlanır (Yücel, 1981: 101-102). Eyleyen kavramı aslında kişi kavramından çok daha geniş kapsamlı düşünül-melidir; insan, nesne, birden fazla ya da az olabildiği gibi, somut veya soyut bir varlık da olabilir. Greimas'a göre eyleyenler genellikle insandır ama bazı anlatılarda toplum, fakirlik, namus, töre vb. gibi soyut kavramlardır: Eyle-

Yardımcı >• Özne M Engelleyici

72

yenler bulunduktan durum ve çevresindeki ilişkiler sonucu özellik kazan-maktadır. Gönderici iken özne, özne iken yardımcı duruma geçebilirler.

A.J.Greimas Şema: 2'de de açıklandığı üzere kişiyi, ne olduğuyla değil ne yaptığıyla değerlendirmektedir. Oluşturduğu model ile altı eyleyensel sınıfı kendi aralannda ikişerli birleştirmektedir. Bunlar:

1- İsteyim ekseni üzerinde Ozne-Nesne karşıtlığı, 2- İletişim ekseni üzerinde Gönderici-Alıcı karşıtlığı, 3- Güç ekseni üzerinde Yardımcı-EngelLiyici karşıtlığı.

Greimas, herhangi bir anlatıyı okuyarak yaptığı anlatısal düzeydeki çö-zümlemede, anlatıdaki kişileri yaptıkları eylemler, gerçekleştirdikleri işlev-lerle tanımlamaktadır. Bu anlamda her anlatıda çok sayıda işlevsel kişi bulunmaz. Anlatının eyleyenleri yaptıkları işlevlere bağlı olarak ortaya konur ve eyleyenler arası etkileşim belirlenir. Eyleyen çizgisi bu etkileşimi belirle-mede kullanılır. Kişiler adları bakımından çok sayıda olsa da, aslında eyleyen bakımından sınırlı sayıdadır: Gönderen-gönderilen, özne-nesne, yardımcı-en-gelleyici gibi (Günay, 2003:173).

Gönderici

Yardımcı

İletişim Ekseni

Nesne • Alıcı

î İsteyim ekseni

Özne

Güç Ekseni

Engelleyici

Şema 2: A. J. Greimas'ın geliştirdiği eyleyensel sınıflandırmalar (Kaynak: Kıran-Kıran 2003: 217)

Özne ile Nesne arasındaki ilişki isteyim ekseni üzerinde yer alırken, özne başkahramanı temsil eder. Nesne ise, kahramanın elde etmeyi istediği soyut ya da somut şey veya kimsedir. Nesnesi olmayan özne, öznesi olmayan nesne düşünülemez. Gönderici ve alıcı arasındaki ilişki iletişim ekseni üzerinde yer alırken, gönderici özneyi eksik olan şeyi aramakla görevlendirir, alıcı ise bu eylemden yarar sağlar. Gönderici özneyi sonunda ya ödüllendirir ya da ceza-

73

landınr. Ancak kimi durumlarda özne kendi isteği ile de eyleme geçer, gönde-riciye de ihtiyaç duymaz. Yardımcı ile engelleyici arasındaki ilişki güç ekseni üzerindedir. Öznenin işini kolaylaştıran, ona yardım eden yardımcı bulunur-ken, öznenin amacına ulaşmasını engelleyen biri de olabilir. Aşılması olanak-sız dağlar, bir hastalık ya da savaş özneyi engelleyici bir eyleyen olabilir.

Sinemasal Anlatı

Sinemasal (fîlmselj anlatı bilindiği gibi çok güçlü bir iç dinamiğe sahiptir. Ticari eğlence sineması tam kurmaca bir anlatı aracıdır. Sinema sanatı tekno-lojinin baş döndürücü hızıyla ve yirminci yüzyılın tüketim toplumuyla birlikte gelişmiş, endüstrisiyle de kapitalist sistemin kurallarına göre yapılanmıştır.

Klasik sinemasal anlatıda temel ilke aksiyondur. Aksiyonu hareketlendiren ise olaylar dizisi'dir. Serim, yüklenme noktalan (düğüm, çatışma) ile aksiyo-nun yükselmesi ve dcruk noktaya ulaşması söz konusudur. Filmde doruk nok-ta aynı zamanda dönüşüm noktasıdır. Bundan sonra aksiyon düşer ve anlatı hızla sonuca ulaşır. Böylece geleneksel sinemasal anlatı bir yandan giriş-gelişme-sonuç kalıbı içinde formülleşirken, diğer yanda sekansal bir yol çize-rek ilerlemektedir. Güçlü bir iç dinamiğe sahip olan sinemasal anlatıda sınır-sız sayıda biçim bulunmaktadır. Örneğin, anlatıda serimde yer alan bir olay, bir hareket, yeni bir uyumla sonuca yerleşebilir; geriye dönüşlü, ileriye dö-nüşlü, bilmece, düzanlamsal, çağnşımsal veya epizodik bir dizimle olay ör-güsü kurulabilir. İçerik açısından ise sinema sanatı hangi toplumdan besleni-yorsa, o döneminin politik, ekonomik, kültürel ve sosyal yaşamından etkile-nir. Son dönemde bu anlamda Türk sinemasında anlatı yapısı kurulurken bi-çim ve içeriğin birlikteliğiyle dönemin sosyo-kültürel yaşamına ışık tuttuğu açıkça görülmektedir.

Türk sinemasında 1960'lı yıllar bilindiği gibi, toplumsal ve kültürel etki-leri bakımından bir dönüm noktası niteliği taşımaktadır. O yıllarda gerçekleş-tirilen toplumsal gerçekçi filmlerle, dönemin kültürel, politik ve toplumsal ge-lişmeleri sinemada yer almıştır. Yurtiçi ve yurt dışı göç ile köy yaşamı filmle-rin temel dayanağını oluşturmuştur. Yeşilçam sineması ise melodram kalıpları ve yıldızlan ile halkın eğlence aracı olma görevini sürdürmüştür. 1980'lerde Dünya'da yeşeren yeni liberal politikalar, sağ akımlar, bireyciliği ve tüketim kültürünü ön plana çıkarırken, filmlerde de yansımaları izlenmiştir. 1990'lı yıllara başlarken ise, Türk sineması ağır bir ekonomik bunalım içinde ve A-

74

merikan sineması egemenliği altındaydı. Sinemanın üretim öncesi, üretim ve üretim sonrası boyutunun ardından gelen, dördüncü ve en ağır süreci olan da-ğıtım boyutu büyük sorunlar yaratmıştır. Çok iyi bir dağıtım ağına sahip ol-mayan ülkemiz Hollyvvood sinemasının ağır baskısı altında ezilmekte ve Türk filmleri gösterime girecek salon dahi bulamamaktaydı. Sonraki yıllarda ise Türk sineması çok açık ve görülebilir bir değişim yaşamıştır. Son dönemde edinilen gişe başarılan ve yurtdışı festivallerden kazanılan ödüller bu değişi-min en önemli göstergeleri olmuştur. Birçok 'tabu' sayılabilecek konu ve te-ma özellikle yeni kuşak yönetmenler tarafından işlenmiştir. "Mutluluk" (2007 - Abdullah Oğuz) filmi de bu tabu konulardan birini, töre cinayetini ana tema olarak işlemektedir.

Sinemasal Anlatı Çözümlemesi

Kurmaca sinemada dramatik yapı oluşturulurken çekim, sahne ve sekans gibi bir dizi karmaşık öğeyle anlatı yapısı oluşturulmaktadır. Anlatısal her-hangi bir metinde öyküleme, yani öyküdeki olaylar dizisinin ve verilerin se-yirciye aktanlış biçimi son derece önemlidir. Bu bağlamda aslında her anlatı yapısı beş evre içermektedir (Kıran-Kıran 2003: 21-22). Bu evreler:

1.Evre- Başlangıç Durumu 2. Evre- Dönüştürücü Öğe 3. Evre- Eylemler Dizisi 4. Evre- Dengeleyici / Düzenleyici Öğe 5. Evre- Bitiş durumu

Anlatı programının bu beş evresi birbirine eklemlenen gerçek ya da düşsel olaylar dizisini (yani anlatının sentaksı, sözdizimi ve buna bağlı olarak da an-latının anlamını) anlatmaktadır. Bu da, anlatıda olay örgüsü içinde yer alan iş-levlerdeki anlamı oluşturmaktadır. Filmi bu evreler aracılığıyla hatırlamakta yarar vardır.

Göstergebilim her türlü anlamlı yapıyı incelemeye yönelik bir yöntem ge-liştirmiştir. Birçok değişik türden göstergebilim alanlarından söz edilebilir: mimari göstergebilim, tiyatro göstergebilimi, sinema gibi farklı alt alanları be-lirtebilir. Kurmaca her tür anlatısal yapı, anlam oluşumu, anlatı evreleri ve metnin derin işleyişi süreci göstergebilimle çözümlenerek ortaya konabilir. Bu güne kadar en çok yazınsal göstergebilim incelendiyse de, son dönemde gör-

75

sel kültürün yükselişi ve imgelerin orijinallerinden daha ilginç hale gelmesiyle görsel göstergebilim yükselişe geçmiştir. Bu bağlamda her anlatı ve her metin üç düzeyde incelenebilir: Belli bütünlük içinde sunulan anlatı incelenir, metni oluşturan birimler arasındaki ilişkiler ortaya konur. Böylece yüzeysel yapıdan derin yapıya doğru bir okuma süreci gerçekleşir. Bu okuma süreçlerinden yola çıkarak imgenin yapısı yeniden ortaya konmaya çalışılır ve dizisel aşamadan dizimsel aşamaya doğru bir sıra izlemeyi gerekli kılar.

Filmin Künyesi

"Mutluluk" (2007) filminin dizisel ve dizimsel yaklaşımlara göre çözüm-lemesine geçmeden önce filmin kimliği ile ilgili bilgiler aşağıda yer almakta-dır:

Film Ekibi

Orijinal Adı Mutluluk Yönetmen Abdullah Oğuz Senaryo Kubilay Tunçel

Abdullah Oğuz Oyuncu Talat Bulut (İrfan)

Özgü Namal (Meryem) Murat Han (Cemal) Lale Mansur Mustafa Avkıran Emin GÜRSOY Şebnem Köstem Meral Çetınkaya

Görüntü Yönetmeni Mirsat Herovic Sanat Yönetmeni Serkan Dövücü Müzik Zülfü Livaneli Yapımcı Abdullah Oğuz Ses, Orçun Kozluca Yapımcı Firma ANS Yapım Yapım Yılı 2007 Yapım Ülkesi Türkiye Filmin Resmi Sitesi http://www.mutlulukfilm.com/

76

Dağıtıcı Firma Kenda Film Orijinal Dili Türkçe Vizyon Tarihi 16.03.2007

Filmin Özeti

Bir Anadolu kırsalı dekorunda açılan film, göl kıyısında tecavüze uğramış ve baygın olarak bulunan genç Meryem'i (Özgü Namal) ve onun saldırganı bir türlü açıklamaması üzerine, aile reisi ve köyün ağası olan amcası Ali Rıza (Mustafa Avkıran) tarafından verilen ölüm kararını hikâye eder. Töre'ye göre ya kendisi intihar etmeli ya da genç bir yakını (kardeş ya da kuzen) tarafından öldürülmelidir. Bu görevde askerden yeni dönen amcaoğlu Cemal'e (Murat Han) verilir. Askerde 'hainlerin peşinde' koşmuş ve bir kısmını da öldürmüş olan komando Cemal, işi sessiz sedasız bitirmek için kızı alıp İstanbul'a gider, ancak bir türlü öldürmeyi başaramaz. Töreden ve ölümden bilinmeyene doğru bir kaçış başlar. Meryem ve Cemal Ege kıyılarına gelir ve bir balık çiftliğinde yeni bir hayat kurmayı denerler. Tesadüfen karşılarına sosyetik eşinden (Lale Mansur) ve onun yapay hayatından bıkıp kendini denizlere adamış orta yaşlı bilim adamı, üniversite hocası İrfan (Talat Bulut) çıkar. Profesörün yatında çalışmaya başlarlar. Cemal, profesörün fark ettirmesiyle Meryem'e âşık oldu-ğunu keşfeder. Ağanın peşlerine saldığı köylüleri tarafından izleri bulunur. Meryem'i gizlice kaçırıp öldürecekken Cemal yetişir ve kızı kurtarır. Cemal o sırada Meryem'in sayıklamalarından iğfal eden kişinin öldürme emrini veren ve peşlerine adam salan öz babası olduğunu öğrenir. Babasını öldürmek için köye döner ancak öldüremez, onun yerine olayın gerçeğini öğrenen Mer-yem'in babası ağayı yani ağabeyini öldürür. Meryem'le Cemal'i artık mutlu-luk beklemektedir.

Mutluluk Filminin Dizimsel Çözümlemesi

Mutluluk (2007) filminin konusu çözümleme kapsamı içerisinde anlatıl-makta ve yapısal çözümlemesinde anlatı evreleri filmin olaylar dizisi, ana ve çerçeve öyküleri aşağıda açıklanmaktadır:

1. Evre: Başlangıç Durumu- Kurulu düzenin bozulmasından önce, kişilerin, zaman ve uzamın sergilendiği andır (Kıran-Kıran 2003:21).

Film bir gölün kenarında baygın halde yatan Meryem'in (Özgü Namal) gö-rüntüsüyle başlar. Bu filmin Açılış Sekansı'dır. Bu sekansın ilk görüntüsü Meryem'in iğfal edildiğini anlatır bir ifade içerir. Baygın halde yöredeki ço-banlar tarafından bulunan Meryem, bir çoban giysisi olan kepeneğe sarmala-nır ve köyüne getirilerek evine teslim edilir. Meryem, açılış sekansının diğer sahnelerinde hep bu kepeneğin içinde saklanır. Kepenek bir koza gibi Mer-yem'i sarar.

2. Evre: Dönüştürücü Öğe- Birdenbire bir olay başlangıçtaki durumu sarsar ya da altüst eder (Kıran-Kıran 2003: 21)

Filmin 2. Evresi' nde yaşanması gereken dönüştürücü öğe ile ilk evrede ya-şanmıştır. 1. Evre'de yapılması gereken kişilerin zamanın ve uzamın sergi-

78

lenmesi, 2. Evre'de gerçekleşmektedir. Olaylar dizisinde düğümler ve çatış-malar bu aşamada filme yerleştirilir.

Artık Meryem için zorlu süreç başlamıştır. Meryem eve dahi sokulmaz, e-vin altında damda barındırılır ve intihar etmesi için üvey annesi tarafından manevi baskı uygulanır. Birçok kez üstelemelerine rağmen Meryem, onu bu duruma düşürenin kimliğini ifşa etmez. Yaşadıkları çevrenin de baskısıyla ve töreleri gereği aile büyükleri toplanarak bir karara varırlar. Bu karar doğrultu-sunda Meryem kirlenmişliğinin bedelini töre gereği ödemeli ve hem aileyi hem de kendisinin namusunu temizlemelidir. İnfaz kararının alınmasına rağ-men jandarmanın denetimi infazın gerçekleşmesini zorlaştırır. Ancak alman karardan vazgeçilmez ve Cemal'in (Murat Han) askerden dönmesi beklenir. Cemal amcasının askerde komando olarak görev yapan, terör ile mücadele eden oğludur. Aile büyükleri askerden dönen Cemal'e Meryem'i alıp İstan-bul'a gitmesini ve bu yolculuk esnasında Meryem'i trende öldürmesini söyler. Verilen göreve sıcak bakmayan Cemal yine de aile baskısı ve töre hukukuna bağlılığı nedeniyle Meryem'i alır ve İstanbul'a gitmek zorunda kalır. Yolda Meryem'i öldürmeyi denemesine rağmen hem vicdanı hem de Meryem'e duyduğu sevgiden ötürü üstüne aldığı zor görevi yerine getiremez. Böylece hem törenin hem de ailenin hukukunu geri iterek Meryem'le bilinmeyene doğru yolculuğa çıkarlar.

3. Evre: Eylemler Dizisi - Düzenin bozulmasıyla olaylar birbi-

rini izler (Kıran-Kıran 2003:22).

İlerleyen olaylar dizisi eylem bölümüdür. Sergileme ve sonuç (filmin başı ile sonu) arasında ortada kalan gelişim sürecidir. Düz bir çizgi üzerinde yukarı doruk noktasına doğru ilerler. Bu arada araya başka çatışmalar, krizler .konu-lur. Bu çatışmalar da çoğu kez kişinin kendi kendisiyle, bir grupla, doğal bir güçle ya da toplumdaki değer yargılarına karşı olabilir (Miller 1993: 141). Genellikle her anlatıda iki öykü çizgisi bulunmaktadır. İlki çerçeve öykü çiz-gisidir. Çerçeve öyküler anlatıda kısa ve bilgi verici bir iskelet kurarlar ve öy-künün geri kalan büyük kısmını zamanda geriye dönüşler yaparak anlatırlar. Diğeri ise, (olaylar dizisi ile oluşturulan) ana öykü çizgisidir ve filmde en bü-yük zaman dilimini alırlar (Miller 1993: 56). Yönetmen Abdullah Oğuz bu ara krizleri ve çatışmaları filmin gelişme bölümünde sıkça kullanmıştır. İzleyici tüm film boyunca yönetmenin yarattığı krizlerde, Meryem'in bir mal gibi ira-

79

desi dışında oradan oraya savruluşunu izlemekte ve törenin simgesel ege-menliği ile baskısını görmektedir. Filmimizin çerçeve öyküsü Meryem, Cemal ve töre baskısından kaçış üzerine kuruludur. Çerçeve öyküde Meryem'in an-nesinin onu doğururken öldüğünü, babasının başka bir kadınla evlendiğini öğ-reniriz. Meryem'in amcası, babası, üvey annesi ve amca çocuklarından oluşan geniş bir ailesi vardır. Amcası evde sözü geçen tek kişidir ve Meryem'in ba-bası abisinden çekinmektedir. Ana Öykü ise, İrfan, Meryem ve Cemal'in tekne yolculuğu ile başlayan ve aslında törelere başkaldırdıkları kendi içsel yolcu-lukları aracılığıyla mutluluğa ulaşmaları üzerine kuruludur. Her iki öykü çiz-gisi film boyunca birbiri içine girmiş ve geriye dönüş anlatımlarla çözüme ka-vuşmuştur. Filmde ana öykü ve çerçeve öykü çizgisi nedeniyle iki doruk nok-tası bulunmaktadır. İlk doruk noktası filmin üçüncü sekansında çerçeve öykü-de yaşanır. İstanbul'da bir köprüyolun merdivenlerinde silahını Meryem'e doğrultan Cemal elini kana bulamak istemediğini belirtir ve Meryem'den ken-dini aşağı atmasını ister. Bu, Türkiye'nin Doğu Bölgesi'nde sıklıkla yaşanan, zorla ve baskı altında 'intihar ettirtme' sahnesi çok dramatik biçimde yaşanır. Meryem ağlayarak hiç günah işlemediğini belirtir, amcaoğlu Cemal'e karşı gelemez, kaderine razı olur, gözlerini başörtüsüyle kapatır ve kendini boşluğa bırakır. Seyirci bu yükselen dramatik eğride Cemal'in son anda vazgeçerek Meryem'i arkasından tuttuğunu görür. Bu ilk doruk noktanın ardından Mer-yem ve Cemal için bilinmeyen yeni bir hayata doğru yolculuk başlar.

80

4. Evre: Dengeleyici Düzenleyici Öğe - Olaylar dizisine son

veren ve durumu dengeleyen olay gerçekleşir (Kıran-Kıran 2003:22).

Çıktıkları ölüm yolculuğunda, Meryem ve Cemal'in yollan, varlıklı Profe-sör İrfan Kurudal'la (Talat Bulut) kesişir. Bu karşılaşma üçünün de kaderle-rini değiştirecek bir yolculuğun başlangıcı olur.

İrfan Kurudal fakir bir ailenin oğlu olarak okumuş ve profesör olmuştur. İstanbul'da yaşarken Aysel (Lale Mansur) adında varlıklı bir kadınla evlidir. Ama o gösterişli, zengin hayattan hiçte mutlu değildir. Bir gün karısına bir mektup bırakarak evi terk eder, bir yelkenliyle denizlere açılır. Meryem ve Cemal kaçışları esnasında her şeyi 'boşlamış' bu üniversite profesörüne tesa-düfen denk gelirler ve profesör bu kaçak ikiliyi teknesine alarak birlikte ça-lışmalannı önerir. Öykü içerisinde profesörün de ayn bir öyküsü vardır. O da bir kaçış içindedir, fakat onun kaçışı etrafında bulunan insanlann yapay iliş-kilerinden, sıkıcı bayağılıklarından kaynaklanmaktadır. Bu kaçış zenginlik, saadet ve şatafatın uzağında olan, daha çok içe dönük felsefi bir temel üzerine inşa edilmiştir. Profesör arkasında anlamlı bir mektup bırakıp 'yannı belli ol-mayan bir yolculuğa' çıkarken, olaylara aslında herhangi bir örfün ve gelene-ğin içinden bakarak yaklaşmaz, tam tersi aklın ve bilimin rasyonalitesini sa-vunur. Dolayısıyla aklın ve bilimin mantığından hareket ederek batılı bir ka-rakteri temsil eder. Filmin mesajı da zaten bu zıt eğilimli iki karakterin aynı teknede yaşamaya başlamasıyla devreye sokulur. Yan anlamsal olarak izleyi-ciye verilmek istenen tüm mesajlar bu yelkenli üstünde verilir. Zira örf, adet

81

ve geleneğin sıkı emri altında kimliğini oluşturmuş doğulu karakter (Meryem ve Cemal) ile akıl, bilgi ve ilerlemeci anlayışın temsilcisi batılı karakter (Pro-fesör İrfan) tiplemelerinin buluşturulduğu yerdir yelkenli. Bedenleri gibi ruh-ları da özgürlüğe ve mutluluğa doğru yelken açmıştır. Profesör, Meryem'i solmuş şalvarından ve yemeniden kurtararak modern bir görünüme sokar. Film ana hatlarıyla bu öyküyü sunarken, tekne üzerinde birçok çatışma ve krizler yaşanır. Cemal, Meryem'i Profesör İrfan'ın yakın ilgisinden kıskanır ve profesörü teknede iple boğmaya çalışır. Meryem köylüleri tarafından öldü-rülmek üzere kaçırılır, ancak Cemal ve İrfan onu kurtarırlar. Bu arada Cemal babasının Meryem'e tecavüz ettiğini anlar ve onun öcünü almak üzere köye geri döner. Bu yaşanan krizler ve çatışmalar izleyiciyi yukarı doruk noktasına doğru taşır. Filmdeki ana öykünün doruk noktası Cemal'in babasından hesap sorduğu ve Meryem'in babasının ağabeyini öldürdüğü noktada yaşanır. Bu olay, artık Aristoteles'ten bu yana süre gelen 'Yükselen Dramatik Eğri'nin i-nişe geçmesinin de başlangıcıdır. Gelişmede yaşanan tüm krizler çözümlenir. Kahramanlar her türlü olumsuz koşullara rağmen hayatta kalmayı başarır.

s 5. Evre: Bitiş durumu - Başlangıç durumuna dönülür ya da

yeni bir durumun başlangıcı ortaya çıkar (Kıran-Kıran 2003: 22).

•Bu evrede artık denge yeniden kurulur, olaylar çözülür ve ucu açık kalmış hiçbir sorun bırakılmaz. Filmin bu son sahnesinde tüm olaylar ve krizler çö-zümlenir. Profesör İrfan tekneyle yolculuğuna devam ederken, Meryem ve Cemal birlikte yeni yaşama yönelirler.

Mutluluk da Anlatı Karakterleri: Eyleyensel Örnekçe

Greimas'ın Şema: 1 ve Şema: 2'de belirlediği kahramanlar üzerindeki ka-rakter roller ve hareket alanlarını Mutluluk (2007) filminde de (Şema: 3) gör-mek mümkündür.

82

İletişim ekseni •4

ALİ RIZA AĞA Gönder ic i

TÖRE (öldürme) Nesne

CEMAL Alıcı

Buyrum ekseni İsteyim ekseni

PROF. İRFAN ve ASKER ARKADAŞI Yard ımcı

MERYEM Özne

MERYEM'İ ÖL-DÜRMEYE GELEN KÖYLÜLER Engel leyic i

Güç ekseni

Şema: 3 Greimas'ın şemasının Mutluluk filmine uygulanması

Greimas, eyleyenlerin kendi aralarındaki etkileşimine bağlı olarak, onları dört anlam eksenine göre değerlendirir. Gönderen, nesne ve alıcı arasındaki i-lişki iletişim eksenini oluşturur. Filmin iletişim ekseninde köyün ağası Ali Rı-za, tecavüz edilerek kirlenen yeğeni Meryem'in öldürülmesi şartını töre gereği askerden gelen oğlu Cemal'e verir. Cemal bu görevi istemeyerek de olsa yeri-ne getirirken gönderilen'dir. O da aslında Meryem gibi törenin kurbanıdır. Özne ile nesnesi arasındaki etkileşim isteyim ekseninde yer almaktadır. Gön-deren ile öznesi arasındaki ilişki buyrum eksenindedir. Törenin buyurduğu emri ve ölümü Meryem kabullenmiştir. Önce kendini asarak intiharı dener, başaramaz, sonra Cemal'in kendisini öldürmesini sabırla bekler, hiç itirazı yoktur. Son olarak da yardımcı, özne ve engelleyici arasında bir güç ekseni vardır. Yardımcı -yani Prof. İrfan- öznenin -yani Meryem'in- işini kolaylaş-tırırken, öznenin hedefine ulaşmasını engelleyenler -yani Ali Rıza Ağa'nın köylüleri- mutluluğa ulaşmayı zorlaştırır, ancak başaramazlar. Bu eksenler ey-leyenler arası ilişkiyi ortaya koyarken, öznenin hemen tüm eyleyenlerle ilişki-de olduğu görülmektedir. Böyle olması olası ve doğaldır, çünkü her eyleyen şeması özneye göre yapılandınlmaktadır.

Mutluluk Filminin Dizisel Çözümlemesi - İkili Karşıtlıklar

Yapısalcı antropolojinin kurucusu olan C. Levi-Strauss söylenlerle ve on-ların yansıttığı toplum arasındaki ilişkiyle ilgilenmiştir. Onun için söylenler toplumun kendi bireyleri için ürettiği ve anlatıların derinlikli yapısında var o-

83

lan kodlanmış mesajlardır. Bu derin yapıda gizlenmiş mesajları açığa çıkar-mak araştırmacıların görevidir. İkiîi karşıtlıklar bir metnin özünü anlamada yq da en ince ayrıntılarını ortaya çıkarmada yardımcı olmaktadır (Hansen&vd.î 1998: 152). Bu tür bir listeleme metnin içerdiği söylenlerin, ideolojinin, gö-i rüşlerin çözümlenmesine ve temaların tanınmasına katkıda bulunmaktadır. ;

Filme yerleştirilen bu merkezi karşıtlıklar filmdeki anlatı yapısı içerisinde geliştirilmektedir. Dizisel çözümleme, söylemde yer alan birbirine karşıt bir dizi modeli incelemektedir. Çeşitli medya söylemlerinde de kullanılan bu kar-şıtlıkların belirlenmesi, ikinci anlamlandırma düzeyini, yani anlamın daha iyi ortaya çıkmasını sağlamaktadır.

Anlatı yapısının kurulmasına hizmet eden merkezi karşıtlıkları bulmak filmdeki anlamı ortaya koymaya yaramaktadır. Mutluluk filminin dizisel ya-pısı üzerinde şu ikili karşıtlıklar belirlenmiştir (Tablo 1):

Doğu

Töre düzeni

Batı

Anayasal Hukuk düzeni

Modern

Devlet

Şehir

Yaşam

Üst sınıf

Zayıf

Eğitim

Bireysel yaşam

Sabit yaşam

Asil

Nezaket

Yaşlı

Kadın

Nezaket

Nefret

Geleneksel

Ağa

Köy

Ölüm

Alt sınıf

Güçlü

Cehalet

Geniş Aile

Kaçış

Avam

Kabalık

Genç

Erkek

Şiddet

Aşk

84

Yokluk Varlık

Kara

Doğa

Temizlik

Deniz

İnsan

Kirlilik

Tablo 1: Mutluluk filminin dizisel yapısında ortaya çıkan ikili karşıtlıklar

Tablo l'de Dizisel yapıda beliren bu karşıtlıklar ideolojilerin ortaya çıkmasını sağlarken, aslında filmde neyin dışarıda bırakıldığını ve öteki du-rumunda konumlandınldığını da açıklamaktadır. Zülfü Livaneli'nin 'Mutlu-luk' adlı romanından uyarlanan film bir kaçış filmidir. Töreden, gelenekler-den, baskıdan, adaletsizlikten ve zulümden olabildiğince uzağa kaçmanın fil-midir. Livaneli'nin romana yüklemeyi başardığı tüm evrensel hümanist de-ğerler filmde de kendini gösterirken, güçlü ve etkileyici biçimde ortaya çık-maktadır. Hemen hemen tüm krizler, çatışmalar ve olaylar suyun (göl, deniz) egemen olduğu coğrafyada geçmekte ve özellikle deniz ve yelkenli metafo-runu mutluluğa giden yolculukta da temel dönüştürücü öğe olarak kullan-maktadır. Temel çatışmalar ve krizlerde denizde seyreden bu yelkenli üze-rinde yaşanmaktadır. Profesör İrfan'ın rahat davranışları, her şeye karşı uyum-lu tutumu ve hümanist yaklaşımı karşısında, Cemal'in Meryem'e karşı hırçın tutumları ve kıskançlık krizleri görülmektedir. Cemal'in deyimiyle 'kadın ka-dınlığını bilecek', yani töre gereği kadına yüklenen namuslu eş, ev hanımı ve anne kimliği vb. rolleri gerçek yaşamda itirazsız uygulayacak. Profesörün teknesinde baştan çıkarıcı bikinisiyle Profesörü ziyarete gelen öğrencisi karşı-sında takındığı "doğallığının" yanında, çıplaklık karşısında eli ayağına dola-şan ve elindeki gazeteyi heyecanından ters tutan Cemal'in cinsel bastırılmışlı-ğı izlenmektedir. Doğu kökenli bir kültürün dokusuyla kişiliğini oluşturmuş olan Cemal'in tekne üzerindeki uyumsuzlukları, hırçınlığı, kavgacılığı bir yerde kültürler arası diyalog çatışmasının yansımalarıdır. Meryem ve Ce-mal'in birlikte kurban olarak savruluşları, tutkuları, gelenekleri ve duygularıy-la keskin uçlarda dolaşmaları, yaşamla ölüm arasındaki ince çizginin bir bu yanma, bir öbür yanına düşmeleri, filmin temel dinamosunu oluşturmaktadır. Profesör İrfan biraz hayal, biraz fantezi gibi dururken, iyi niyetli, bohem ka-rakterli, iklim ve coğrafya değiştirerek kendi gerçeklerinden kaçabileceğini hayal eden idealist, saf aydın tipini idealize eder.

85

Mutluluk filminde sunulan ideolojiler ise;

> Kapitalist Egemen Sınıf: Egemenin zayıf üzerindeki

baskın üstünlüğü, sınıflar arasında yaşanılan adaletsizlik,

> Ataerkil Aile İdeolojisi: Otoriteye, inanca, geleneksel

değerlere ve ataerkil sistemin gereklerine karşı çıkma,

> Töre'ye bağlı yaşamını sürdüren toplumsal sınıf: Anaya-

sal hukuk devleti sistemine karşı geleneksel sistemin ve

törelerin üstünlüğünün sergilenmesi ile bu sistemin ku-

rallarıyla yaşayan toplumsal sınıf.

Sonuç

Filmlerin anlatı yapısı da roman gibi edebi anlatı yapılarına benzemekte-dir. Buna göre burada çözümlemenin merkezi noktalarından biri başlangıç-gelişim-sonuçtan oluşan anlatı yapısıdır. Anlatı bu formatla sınırlandırılmak-tadır. Öykünün gelişim çizgisi içinde bazı noktalarda izleyiciyi rahatlatacak enformasyon akışı dışarı sızdırılmaktadır. Hareketli görüntü araştırmacısının görevi anlatı yapısındaki bu anları ayırmak ve tanımlamaktır. Propp'un masal-lara uyguladığı, ardından Greimas'ın sadeleştirdiği çözümleme birimleri; fonksiyonlar ve karakterler filmlere de uygulanabilmekte, filmlerin anlamları-nın yorumlanmasında katkısı bulunmaktadır.

Göstergebilimsel yöntembilimler her türlü anlamlı yapıyı incelemeye yö-neliktir. Kurmaca her tür anlatısal yapı, anlam oluşumu, anlatı evreleri ve metnin derin işleyiş süreci göstergebilimle çözümlenerek ortaya konabilir. Belli bütünlük içinde sunulan anlatı incelenir, metni oluşturan birimler arasın-daki ilişkiler ortaya konur. Böylece yüzeysel yapıdan derin yapıya doğru bir okuma süreci gerçekleşir. Göstergebilimsel çözümlemelerde anlam karşıtlık-lardan doğar. Çözümlenen metinde gösterenler kanalıyla "gösterilmeyen" kar-şıtlıklar ortaya çıkmaktadır.

86

Greimas "Du Sens-1970" adlı kitabında dilbilimin genel kavramları üs-tünde bazı bilgiler vermekte ve göstergebilimsel yöntemle çözümlemelere ge-çerek en derindeki anlamsal boyutuna ulaşmaktadır. Çözümleme metinlerinde yaşamla ve toplumsal olanla ilişkileri aramaktadır. Bir metinde yer alan bir fe-laket öyküsü ya da bir kurmaca öykü olarak karşımıza çıkan şey, aslında top-lumsal düzlemdeki bazı derin doğrulan yansıtmaktadır. Derin yapıdaki anlamı araştırmak sonuçta bizi daha genel gerçeklere götürür. Bu bağlamda, göster-gebilimsel yapı araştırması da (çözümleme) sonuçta bizi yaşamla, toplumla il-gili bazı düzlemlere, yani daha derin anlam katlanna götürmektedir. Greimas'ta derin anlam boyutu, dünyayla ve yaşamla ilgili temel karşıtlıklar üstüne kurulur (Akt. Erkman 2005: 147).

Bu filmin çözümlenmesi sürecinde bazı tematik fikirlere, değerlere, ideo-lojilere ve anlamsal sonuçlara ulaşılmaktadır. Öncelikle vurgulanmak istenen tema; törelerin uygulanmasında birçok hatalann yapılabileceğidir. Doğu'ya egemen olan töre uygulamalanndan, töreden kaynaklanan geleneklerden kur-tulmanın tek yolu eğitimdir. Bu eğitim sürecinde film, televizyon, gazete, bro-şür, yüz yüze konuşmayla yapılan ikna yöntemlerinin, konferanslar, tüm kitle iletişim araçlannın katkısı olabilir. Hazırlanacak geniş kapsamlı kampanyalar, tanıtım programlan kanalıyla töreye maruz kalan kesimlerin aydınlanması

? sağlanmalıdır. Çağdaş ve modern anlayış bağlamında şehir/köy karşıtlığı en aza indirgenmeye çalışılmalıdır.

Töre hukukuna göre bir yandan 'kirli' olduğu varsayılan (gösterenlerle a-çıkça ima edilen) ve ölüme mahkûm edilen genç kızın, aslında ne kadar temiz olduğu, asıl "kirli" olanın bu töreyi uygulatan egemenin olduğu açıkça görül-mektedir. Öte yandan filmin mutlu sonla bitmesi de bu çağda töre ege-menliğine bir karşı duruş tavnnın benimsendiğini de göstermektedir.

Sonuç olarak, Greimas'ın eyleyensel örnekçesi yanında gerçekleştirilen di-zisel ve dizimsel çözümlemenin ışığında filmde, Cemal'in -Cemal kimliği al-tında- aslında Doğu'nun bütün olumsuzluklannın nasıl aşılacağını didaktik olarak sunmaktadır. Batının bilimsel ve rasyonel bilgilendirmelerine karşın, doğunun kaba sabalığı, bir türlü birey olamamış kimliği, olmaya da olanak ta-

inımamış kültürünün kodlan Mutluluk filminin çözümlemelerinde açıkça gö-rülmekte ve sergilenmektedir. Bu bağlamda eleştirel kuram çerçevesinde "Mutluluk" filmi Batı'nın Doğu'ya bakışı üzerinde alternatif bir söylem ge-liştirememiş, Batıya ait değerleri destekler biçimde konumlanmıştır.

87

KAYNAKÇA

ADANIR, Oğuz, Sinemada Anlam ve Anlatım. 2. Basım, Ankara: Kitle Yayınları, 1994.

ALLEN, Robert, Channels of Discourse Reassembled. 2. Ed., Chapel Hill: North Caroline University Pres, 1992.

BARTHES, Roland, Anlatıların Yapısal Çözümlemesine Giriş. Çev.: Mehmet-Sema Rifat, İstanbul: Gerçek Yayınevi,1988.

BARTHES, Roland, Göstergebilimsel Serüven, Çev.: Mehmet-Sema Rifat, İstanbul: Kaf Yayıncılık, 1999.

DE SAUSSURE, Ferdinand. Genel Dilbilim Dersleri. Çev.: Berke Vardar, İstanbul: Multilingual Yayınlan, 2001.

ERKMAN, Fatma, Göstergebilime Giriş, İstanbul: Multilingual Yayınlan, 2005. GREIMAS Algirdas Julien, Du Sens, Paris: Seuil, 1970. GÜNAY, Doğan, Metin Bilgisi, II. Baskı, İstanbul: Multilingual Yayınlan, 2003. GÜNDEŞ, Simten, Film Olgusu: Kuram ve Uygulayım Yaklaşımları, İstanbul:

İnkilap Yayınevi, 2003. HANSEN, Anders; COTTE, Simon; NEGRINE, Ralph; NEWBOLD,Chris, Mass

Communication Research Methods. New York: Sage Publication, 1993. KIRAN, Ayşe (Eziler); KIRAN, Zeynel, Yazınsal Okuma Süreçleri, Ankara: Seçkin

Yayıncılık, 2003. MİLLER, William, Senaryo Yazımı, Çev: Y. Büyükerşen, Y. Demir, N. Esen, Eski-

şehir: Anadolu Üniversitesi Yayınlan, No: 733, 1993. MITRY, Jean, Esthetique et Pyschologie du Cinema. Paris: Cerf, 2002. MORAN, Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. Genişletişmiş 8. Baskı,- İstan-

bul:Cem Yayınevi, 1991. PARSA, Seyide & PARSA, Alev Fatoş, Göstergebilim Çözümlemeleri. İzmir: Ege

Üniversitesi Basımevi, 2002. PROPP, Vladimir, Masalın Biçimbilimi. Çev: M.Rifat-S.Rifat, İstanbul: BFS Ya-

yınlan, 1985. RİFAT, Mehmet, Gösterge Eleştirisi. İstanbul: Kaf Yayınları, 1999. YÜCEL, Tahsin, Yapısalcılık. İstanbul: Ada Yayınlan, 1981. YÜKSEL, Ayşegül, Yapısalcılık ve Bir Uygulama M. Cevdet Anday Tiyatrosu. II.

Basım, Ankara: Gündoğan Yayınlan, 1995.

88

C - METİNLERARASILIK VE RUHSAL

ÇÖZÜMLEME

METtNLERARASI BAĞLAMDA VE RUHSAL

ÇÖZÜMLEME İLE "DİĞERLERİ-OTHERS"

FİLMİ

Doç. Dr. Güliz Uluç* Ar. Gör. Mehmet Yılmaz*

Giriş

Şili asıllı yönetmen Alejandro Amenabar'ın üçüncü uzun metraj filmi olan "Others"ın (Türkçe'ye "Diğerleri" adı ile çevrilmiştir.) film eleştirisinin ger-çekleştirildiği çalışmada, film metinlerarası bağlamda ve ruhsal çözümleme yöntemi ile ele alınmaktadır.

*

. Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo-TV ve Sinema Bölümü Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo-TV ve Sinema Bölümü

89

2001 yapımı "Others" astronomik bütçeli Hollywood filmleri karşısında 17 milyon dolarlık küçük bütçesi ile kayda değer hasılat elde ederek dikkat çek-miş olup ruhsal gerilimi işlemedeki başarısı ile benzerleri arasından sıyrıldığı gözlemlenmiştir. Filmin söz konusu başarısı, filmi eleştirmeye değer kılmış, türsel özellikleri kullanma potansiyeli benzerleri ile karşılaştırılması için zen-gin bir zemin sağlamıştır.

Bu doğrultuda başta tema olmak üzere, "Others"in entrika yapısı, senar-yosu, karakterleri ve diğer filmsel öğelerine dair temel sorular çerçevesinde değerlendirilen filmde, görünür gerçeğin altında yatan derin anlam ve anlam katmanları ruhsal çözümleme ile irdelenmiş, ruhsal çözümleme "Others"m türdeşi filmler ile karşılaştırmalar yapılmak yolu ile metinlerarası bağlama ta-şınmıştır.

Metinlerarası perspektif ile ruhsal film çözümlemesine geçilmezden önce, ele alınan metnin tanınmasında yarar bulunmakta, bu bağlamda filmin konusu ve olaylar dizisi deşifre edilmekte ve film afişi çözümlenmektedir.

"Others" Filminin Özeti Koyu bir Katolik olan Grace (Nicole Kidman), güneş ışığına karşı alerjisi

olduğu için gün ışığına çıkamayan çocukları Anne (Alakina Mann) ve Nicholas'ı (James Bentley), Channel Adası'ndaki malikânede (1) inançları doğrultusunda kendi gibi koyu Katolik olarak yetiştirmektedir. İkinci Dünya Savaşı sona ermiş ve Grace kocasını savaşta kaybetmiştir. Dolayısıyla çocuk-ların ve malikânenin tüm sorumluluğu üzerindedir. Birden bire ortadan kay-bolan hizmetçileri yerine, yine ansızın üç kişi malikânenin hizmetine talip o-lur. Bu sırada Grace'in kızı Anne, evde görünmeyen varlıkların yaşadığını söyler. Gerçekten de evde açıklanması güç olaylar olmakta, ancak Grace i-nançlan gereği olanlara inanmamaktadır.

Aslında bütün bu doğaüstü açıklanamaz olaylar ve gelen üç hizmetçi Grace ve çocuklarının içinde bulundukları yeni durumun göstergeleridir. So-nunda Grace ne kadar dirense de, inançlarının örtüsünü zorla da olsa sıyırıp algılarını gerçekte olana açtığında aslında kendisinin ve çocuklarının "ölü" olduğunu kabullenir.

"Others" Filminin Konusu İngiltere'nin Jersey adı verilen bölgesindeki Channel Adası'nda Viktorya

tarzı büyük bir malikânede genç bir kadın olan Grace (Nicole Kidman), ço-

90

cuklan Anne (Alakina Mann) ve Nicholas (James Bentley) ile yaşamaktadır. İkinci Dünya Savaşı sona ermiş ve savaşa gidenler cepheden dönmeye başla-mıştır. Ne var ki Grace kocasını savaşta kaybettiğini öğrenmiştir. Ancak ço-cuklarına, babalarını yitirdiklerini söylemez ve onları malikânede koyu bir Katolik eğitimi vererek yetiştirmeyi sürdürür. Grace malikânede güvende ol-duklarını düşünmektedir, zira kocası savaştan önce onları buraya güvenli bir bölge olduğu için getirmiştir.

Grace birden bire ortadan kaybolan üç hizmetkârın yerine yenilerini bula-bilmek için postayla gazeteye haber göndermiş ve üç hizmetkâr iş için müra-caat etmiştir. Bayan Mills (Fionnula Flanagan) dadı, Bay Tuttle (Eric Sykes) bahçıvan ve dilsiz genç kız Lydia (Elaine Cassidy) hizmetçi olarak eve alınır. Grace bu üçlünün çağrıyı öğrenmeden geldiklerini postacının zarfı kutudan almamış olmasından anlar ama Bayan Mills ile konuştuktan sonra konuyu so-run etmez.

Evin anahtarlarını Bayan Mills'e teslim eden Grace bir kapı açılmadan mutlaka diğerinin kilitlenmesi gerektiğini ve perdelerin daima sımsıkı kapalı olmasını istediğini, çocukların güneş ışığına karşı alerjik reaksiyon gös-terdiklerini söyler. Ayrıca evde gürültü istememektedir.

Grace'in büyük çocuğu olan kızı Anne evde görünmeyen varlıkların yaşa-dığını, onların bir aile olduğunu ve küçük çocukları Victor'un bazen de çocu-ğun anne, baba ve büyük annesinin kendisine göründüğünü söylemektedir. Bu söylemleri karşısında Grace'den şiddetli tepki alan Anne, giderek daha da hır-çınlaşmaktadır. Ayrıca Anne, Grace'in geçmişte çıldırma nöbeti geçirdiğini (delirdiğini) anlatmaktadır. Bir süre sonra evde olan açıklanamaz gelişmeler (kilitli kapıların kendiliğinden açılıp kapanması, kendi kendine çalan piyano, ayak sesleri, ağlamalar) Grace'in Anne'e karşı yumuşamasını ve ona inanma-sını sağlar.

Adada sis bir hayli artarak merkezle irtibatı kesmiştir. Grace beklediği pa-pazın da gelmemesi üzerine yardım istemek için merkeze gitmeye karar ver-miştir ve malikâneden ayrılır.

Grace ormanda sis nedeniyle yolunu bulamaz ve tam bu sırada kendisine öldüğü bildirilen kocasıyla karşılaşır. Birlikte eve dönerler. Kocası çocukları gördükten sonra yatağına yatar ve uzun süre odasından çıkmaz. Kocasının dönmesiyle gerginliği azalan Grace bir kez daha evdeki açıklanamayan geliş-meleri inkâr eder.

91

Anne için bir gece kıyafeti dikmiş olan Grace prova için kıyafeti Anne'e giydirdikten sonra Anne kıyafeti çıkarmak istemez ve Grace Anne'e bir süre daha kıyafeti giymesi için izin vererek odadan ayrılır. Geri döndüğünde kıya-fetin içinde yaşlı bir kadının olduğunu görür ve kadına saldırır. Kadının duva-ğını açtığında karşısına Anne çıkar ve gürültüler üzerine odaya gelen Bayan Mills Anne'i, Grace'in elinden kurtararak çıkar. Bayan Mills, Anne'e ona i-nandığını ve onun gördüğü şeyleri gördüğünü söyler ve yakında malikânede büyük sürprizlerin yaşanacağını anlatır.

Grace odasına çıktığında kocasıyla geçmiş hakkında konuşur ve kocasının tekrar cepheye döneceğini öğrenince onunla tartışır. Sabah uyandığında koca-sının yatakta olmadığını görür ve koşarak bahçeye çıkar. Bahçede giden koca-sının ardından gözyaşı dökerken çocukların çığlıklarını duyar ve çocukların odasına geldiğinde perdelerin olmadığını görür. Çocukları evin karanlık bir yerine götürmek ister ancak malikânedeki tüm perdeler toplanmıştır. Çocukla-rın güvenliğini sağladıktan sonra dehşet içinde hizmetçilere bunu kimin yaptı-ğını sorar ancak net bir yanıt alamaz. Hizmetçileri işten kovar ve perdeleri a-ramaya koyulur.

Çocuklar akşamleyin babalarını bulmak için evden kaçmaya karar verirler. Pencerenin yanındaki borulara tutunarak bahçeye çıkarlar. Bahçede ilerlerler-ken Anne mezar taşlarını fark eder ve taşlar üzerinde üç hizmetçinin adını o-kur. Anne ile eş zamanlı olarak Grace, Bayan Mills ve Lydia'nın yattığı odayı ararken bir zarfın içinde üçünün ölümünden sonra çekilmiş fotoğraflarını bu-lur.

Bahçede Anne ve Nicholas; Bayan Mills, Lydia ve Bay Tuttle ile karşılaş-tıklarında çığlık çığlığa malikâneye kaçarlarken, Grace elinde tüfekle çocukla-rını kurtarmak için bahçeye koşmaktadır. Grace, Anne ve Nicholas'ı saklan-maları için eve gönderir ve kendilerine doğru yürümekte olan üç hizmetçiye ateş eder ancak hizmetçiler zaten veba'dan öldüklerini söyleyerek Grace'e doğru yürümeye devam ederler. Grace malikâneye girer ve kapıyı kilitler. Üç hizmetçi kapıyı açmasını ve kendilerini dinlemesini isterler. Grace çocuklara yukarı çıkmasını söyler. Grace çocuklara seslendiğinde yanıt alamayınca ve Bayan Mills'in "diğerleri onu buldu ve artık yukarı çıkıp onlarla konuşmalı-sın" demesi üzerine yukarı çıkmaya karar verir.

Grace davetsizlerle konuşmak üzere yukarıya çıktığında görüntüye yuvar-lak bir masa etrafına toplanmış beş kişi gelir. Merkezde gözleri görmeyen bir kadın sanki transa geçmiş, başka bir âlemin insanlarıyla konuşmaktadır. Ko-nuşmaları kağıtlara yazarken yanındaki gözlüklü adam sadece kadının sesini

92

duyabildiği varlıkla arasında geçen diyaloga ilişkin yakaladığı ipuçlarını muh-temelen Victor'un anne ve babası olan kişilere aktarmaktadır. Burada yapılan genelde ruh çağırma seansı olarak tanımlanabilecek bir törendir. Ruhlarla ile-tişim kuran yaşlı kadın geriye dönülüp bakıldığında bu temas için uzun süre-dir çalışmaktadır. Viktor'un "cadı", Anne'in "kötü kokuyor" diye tanımladığı bu kadın Anne'in kıyafetlerini bularak ruhların izini sürmüştür ve Grace'in saldırdığı yaşlı kadın olasılıkla büyücüdür. Anne, büyücüye, annesi Grace'in kendilerine yaptıklarını anlatmaya, büyücünün kendilerini rahat bırakması için razı olur. Nicholas sağ tarafta duvara yaslanarak yere çökmüş kız kardeşinden konuşmamasını istemektedir.

Kadın:- Çocuklar niye ağlıyorsunuz, bu odada ne-

ler oldu. Annen sana ne yaptı? (Anne kadının ku-

lağına fısıldar)

Adam:- Yastıkla ilgili bir şeyler

Kadın:- Yoksa sizi bu şekilde mi öldürdü?

(Çocuklar ve Grace bu andan itibaren hep birlikte ölü olduklarını inkâr ederler).

Anne: - O bizi öldürmedi

Kadın:- Çocuklar mademki öldünüz neden hala

bu evdesiniz?

(Aynı soruyu üç hizmetçiye Grace yukarı çıkmadan önce sormuştur. Yönetmen bir kez daha yanılsama yaratır).

Anne: - Biz ölü değiliz!

Nicholas: - Biz ölü değiliz!

93

Grace: - Biz ölü değiliz!

Hepsi birden: - Biz ölü değiliz!

Büyücü kadın etrafındakilere bağlantının koptuğunu ve ruhların özgür ol-duğunu söyler. (Bu da "öteki olanın" yanılsamasıdır. Aslında hiç bir şey bil-dikleri kadar basit ve açıklanabilir değildir).

Grace şiddetle kadının önündeki kağıtları parçalamaya başlar. Topluluk Grace'i görememektedir. Kağıtlar sanki gizli bir güç tarafından havada uçu-rulmaktadır. Grace ve çocuklar ölmediklerini haykırarak odayı terk ederler. Grace çocuklarına sarılarak "onları yastıkla boğup sonra intihar ettiğini ama bir süre sonra onların hiç bir şey olmamış gibi odada oynadıklarını görünce tanrının bir mucize yarattığını sandığını ve yaşadıklarına inandığını" söyler. Anne nerede olduklarını sorduğunda yanıtı yanlarına gelen Bayan Mills verir ve Grace'in hizmetinde olduğunu söyler. Grace çocuklara yaşadıkları yerin bir "ev" olduğunu telkin eder.

Victor'un ailesi malikaneyi terkederken Grace ve çocuklar yeni durumla-rını kabullenmişlerdir.

"Others"m Afiş Çözümlemesi

Film ile izleyicinin ilk karşılaşması afiş üzerinden gerçekleşmekte, film i-çeriğine dair ön bilgiler afiş aracılığıyla izleyiciye sunulmaktadır. Bu bağ-lamda anlatı yapısının çeşitli yaklaşım ve yöntemler ile çözümlenmesi kadar afiş çözümlemesi de işlevseldir. Film konu ve olaylar dizisinin deşifre edilme-sinde filmin afişi önemli rol oynamaktadır. Afişler yoluyla izleyicinin bilin-çaltı güdümlenirken, filmin bağlamı içinde filmde izleneceklerin ipuçları ve-rilmektedir. Dolayısıyla afişi deşifre etmek yoluyla filmin konusu, karakterle-rin özellik ve ilişkileri gibi öğelere ilişkin fikir edinmek mümkündür. "Others"in afişinde sağ eli ile yanan bir gaz lambasını tutan

94

Grace (Nicole Kidman) göğüs çekimde görül-mektedir. Grace, çerçeve-sinde konumlandırılmış ve sağ tarafı

karanlıkta bırakılmıştır. Sağ taraftaki karanlık Grace'in dikkat çekici mavi gözlerinin bakış yönü, tehlikenin geleceği yöne ve tehlikeye işaret etmektedir. Gaz lambası yalnızca kendini ve Grace'in yüzünün sol bö-lümünü aydınlatmaktadır ki bu durum hem ka-rakterin gizli kalan bir yanının olduğunu ima et-mekte hem de filmdeki gerilimli karanlık atmos-feri yansıtmaktadır. Lam-banın aydınlattığı mavi gözler özellikle ön plana çıkarılmıştır, çünkü film-de izleyici korkuyu oyun-

cunun gözlerinden okuyabilecektir. Grace'in ojesiz tırnaklan, makyajsız yüzü ve belli belirsiz bir siluet olarak tasarlanabilen boyasız saçlan (aynı zamanda olayın geçtiği dönemin göstergesi), boynuna taktığı ince zincirli kolye (muh-temelen haç) inanç yapısına dair ipuçlan taşımaktadır.

Afiş için tercih edilen film karesi, filmin 92. dakikasından (Grace, kov-duğu hizmetçilerin odasına yürürken) alınmıştır. Grace'in merakının zirveye ulaştığı, algılanın gerçeğe açtığı ve bu sahne sonrasında çözüme hızla vanla-feağı düşünüldüğünde, seçilen kare anlamlıdır.

DİĞERLERİ

Metinlerarasılık ve Ruhsal Çözümleme

"Others"ın, türdeşi olan filmler ile karşılaştınlabilmesine sağladığı zemin, filmin metinlerarası bağlamda değerlendirilmesine olanak tanımaktadır. "Others" türdeşleri ile karşılaştırıldığında, önemli ölçüde klişelerden arınmış bir film olarak değerlendirilebilmektedir.

Others'ta hem gerilim filmlerinin atmosfer, mekan, gizemli karakterler başta olmak üzere bildik kodlan kullanılmış, hem de bu kodlar ciddi anlamda deforme edilmiş ve/ ya kodlara yeni anlamlar ile yüklenmiştir. Filmde sessiz-lik, korku filmlerinin klişelerinden ses ile korku yaratma geleneğine karşın, başlı başına bir korku unsurudur. Filmin büyük bir bölümü korku filmlerinde genelde olanın aksine en fazla yan aydınlık atmosferlerde geçmekte ve izleyi-ci sürekli olarak karanlıkla boğulmamaktadır. Yönetmen izleyiciye perdelerin arasından ve puslu da olsa dışanyı göstermektedir.

Filmde izleyiciyi yerinden sıçratan ve yüksek teknoloji gerektiren, pahalı özel efektler kullanılmamıştır. Filmde aniden ortaya çıkan ucube yaratıklar yoktur (en korkunç varlık Anne'in Victor'dan cadı olduğunu öğrendiği gözleri görmeyen yaşlı büyücüdür) Ancak "Others"da film boyunca gerilim ayakta tutulmakta ve sürdürülmektedir. Bunda da en büyük etki olaylar dizisinin se-çiminde yönetmenin (aynı zamanda eserin yazan) izleyici bilincini yanıltacak noktalan açığa çıkarması ve sürekli olarak oyunculann yakın çekimleriyle (filmin büyük bölümünde yönetmen yakın çekim kullanmış, onun dışında a-ğırlığı genel çekime vermiştir. Orta plan çekimler filmde fazla yer kaplama-maktadır.) yüzlerindeki gerginlik ve korkuyu izleyiciye aktarmasıdır.

Olaylar dizisi ile yanlış bilinç öylesine örülmüştür ki filmin finalinde izle-yici perili bir malikanede yaşayan ve aynlmak zorunda kalan Victor'un ailesi-nin yaşadıklannı ve hatta Grace ve ailesinin başından geçmiş olan ve ancak finalde anlaşılabilen olayı da izlemiş olduğu hissine kapılabilmektedir. İzle-yici film boyunca ötekinin gözünden kendini izlemiş ve aslında kendisinden korkmuştur.

"Others" konusu bağlamında benzer türleri ile karşılaştırdığında her ne ka-dar çalışmada geleneksel klişelerden uzak bir gerilim filmi olarak nitelendi-rilmiş olsa da, cinsiyetlere bakışında geçmiş yıllann muhafazakar ideolojisine dair basmakalıp öğeleri banndırmaktadır. Ryan &Kellner bu konudaki düşün-celerini açıklamaktadır:

96

"Bilindiği üzere bu türler, 70-80'li yılların en çok rağbet gören sinema türleri arasındadır. ... Bu filmler kültürel kaygının, özel-likle de aileye, çocuklara, politik liderliğe ve cinselliğe ilişkin kaygıların artan seviyelerine işaret etmektedir. Çağdaş korku filmlerinde merkezi rol oynayan motiflerden biri, kadına yönelik şiddettir Bu türden şiddet bazı bakımlardan, erkek hâkimiye-tindeki kapitalist kültürün "normal" işleyişi içinde kabul edip benimsediği kurumsal şiddetin bir uzantısından ibarettir. Dola-yısıyla, korku filmlerindeki kadına yönelik şiddetin analizi, sal-dırganlık, rekabet, tahakküm ve en iyinin hayatta kalması ilkele-riyle hareket eden bir toplumsal sistemin normal işleyişi içinde, marjinal sanılabilecek bir kültürel fenomenin aslında ne denli hayati bir rol oynadığını gösterir"( Ryan ve Kellner, 1999: 264).

Film türüne özgü bir başka basmakalıp öğe ise, mekân, film başlangıcında genel planda görülen, pusla örtülü Victoria tarzı malikânedir. Bina içinde bu-lunduğu atmosfer ve yapısıyla tipik korku filmlerinin bildik ürkütücü mekan-lanndandır. (Malikane, Robert Wise'ın 1963 yapımı bahçedeki hantal demir "kapılan ile 'The Haunting"deki evini -veya Jan De Bont'un 1999'da çektiği yeni versiyon "The Haunting"i-, Hitchcock'un "Rebecca"sındaki malikaneyi çağnştırmaktadır. Tüm bu filmlerde malikâneler puslu, karanlık, klasik, tu-tucu, yanılsama yüklü olarak nitelendirilebilecek ortak yönlere sahiptir.)

İnsanın algısını zorlayan başka bir dünyanın varlığı ve insanlann bu var-lıklarla aynı mekanı farklı "boyutlarda" paylaştığı, aslında gerçeğin ne olduğu son dönem Hollywood filmlerinde sıkça işlenen konular arasındadır. "Dark City", "Matrix" bu filmler arasında sayılabilmektedir. Bu dört film için de ö-zellikle gerçekliğin sınırlannın bulanıklaşmasından etkilendiklerini söylemek olanaklıdır. Geleceğin yarattığı belirsizlik karşısında inançlara (dine) sığınma Öte yandan da inançlan sorgulama ihtiyacı ortaya son dönem gerilim filmleri-nin ortak bir öğesi olarak belirmektedir.

, Filmin jenerik bilgileri dinsel öğretilerin çocuklara aktarıldığı din kitapla-rındaki klasik tarz çizgilerden oluşan resimler üzerinde akarken fonda çocuk-

danna masal anlatan yaşlı bir kadına ait olduğu izlenimi uyandıran bir ses du-yulmaktadır. Eski Ahit'in girişindeki "ve tann dünyayı yedi günde yarattı ilk gün ... ve yedinci gün istirahata çekildi ..." şeklindeki ifadelerle "bu hikaye binlerce yıl önce başladı, her şey yedi günde yaratıldı. Başlangıçta hiç bir şey

97

yoktu sadece tanrı vardı" diyerek dinsel bir öğretiye atıf yapmakta ve izleyi-ciyi yaratılıştan çok daha öncesine göndermektedir. İzleyici, izleyeceklerinin nedenlerinin yaratılış kanunlarında olduğu ve çok eskiye dayandığı hissine kapılmakta, daha başlangıçta akla değil kalbe hitap eden bu söylemle kendini filmin mistik ve karanlık atmosferine sorgusuz kaptırmaktadır. Film boyunca bulanıklaşan yaşam- ölüm, öteki olan- olmayan, gerçek- yalan, inan- inançsız-lık gibi ikili karşıtlıklar arasındaki çizgiler ve yanılsamalarla dokunan olaylar örgüsünde gerçeklik; filmi çeken ve izleyen gözün gerçekliği, ötekilerin ger-çekliği ve kimin öteki olduğu konusundaki gerçeklik; zamansal, uzamsal ve algısal olarak birbiri içine geçmekte ve dolayısıyla filmin varoluşçuluğa dair felsefi derinliğine temel oluşturmaktadır. Gerçekle yüzleşmek yönetmenin di-ğer iki filmi olan "Thesis"te Angela karakteri ve "Open Your Eyes"ta Cesar (Eduardo Noriega) karakterleri ile ağırlıklı bir tema olarak işlenmektedir. "Thesis"te Angela, "Open Your Eyes"ta Cesar karakterleri insanın bir türlü bastıramadığı, türlü çeşitli tehlikeyi de beraberinde getiren merak duygusunu ve gerçeği öğrenme isteğini taşıyan kahramanlar olarak "Others"da algılarını engelleyen inanç çemberi ile Grace karakterinden bu anlamda farklıdırlar.

"Others"ta Grace karakteri "Others"ın ana karakterdir. İzleyicinin öyküye katılmasının temel nedeni olarak Grace'de temsil edilen ve öteki olduğu bi-linmeyen ötekiyle aslında içinde izleyiciyi barındıran ve öteki olmayıp öteki olarak sunulana bakılır. Grace karakterinin koyu Katolik bir dindar olduğu çocuklarına verdiği eğitim, davranışları ve görünümünden okunmaktadır. Grace film boyunca obsesif (her ne kadar başlangıçta haklı olduğu varsayılsa da anlamsızlığı açığa çıkan çocuklarını aydınlıktan sakınma çabalan), otoriter bir yapı sergiler ve nevrotik izler taşımaktadrr. Grace'deki nevrotik izlerin al-tında yatan nedenler ancak filmin sonunda açıklığa kavuşmaktadır. Grace ka-rakterinin eylemleri altında yatan temel neden korkudur. Buradaki psikolojik boyuta ilişkin yapılan değerlendirme, film üzerine yönetmenle yapılan söyleşi ile de desteklenmektedir. Zira yönetmen karaktere (Grace) ve filme egemen olan korkuya dair şu söylemleri ile saptamayı haklı çıkarmaktadır: "Şimdi ge-riye dönüp baktığımda tüm çocukluğumun korkular içinde geçtiğini görüyo-rum. Karanlıktan, yan açık kapılardan, dolaplardan yani genel olarak içine bi-rinin ya da birşeyin saklanabileceği her şeyden korkardım. Dolayısıyla korku filmleri çekmek isteyişim ve bu türe duyduğum hayranlık tesadüf sayılmaz" (Erdine, 2002: 34). Aynca filmin bir deneme gösteriminde filme karanlık adı-nı vermesi ve diğer iki filminin temalan, yönetmenin üretim sürecinde korku-nun ne denli etkin olduğunu göstermektedir.

98

Others ile türdeşi gerilim filmlerinin ana temasını oluşturan en önemli un-sur korkudur. Others'da korku Grace karakteri üzerinden izleyicinin kendi-siyle yüzleşmesi olarak kurgulanmış olup görünmeyenin, bilinmeyenin bili-nenden her zaman daha korkutucu olduğu ilkesi bir gerilim unsuru olarak fil-me hakimdir. Anılan unsuru izleyiciye aktarmada film üslubu türdeşi film-lerdeki klişelerden farklıdır. Öte yandan metinleraran bir perspektifle bu üslup bağlamında cinsel bastınlmışlık nasıl Alman yönetmen Micheal Haneke'nin "Piyanist"inde karakterlerinin gözlerinin derinliklerinde gizlenmiş bir şekilde aktanlıyorsa ve şiddet "Ölümcül Oyunları"nda nasıl insan yüzlerindeki dehşet ifadeleri ile yansıtılıyorsa; "Others"ta benzer teknik kullanılarak korku, Grace, Anne ve Nicholas'ın gözlerinden yansıtılmaktadır. Özellikle Grace karakterini canlandıran Nicole Kidman; yüzü, gözleri ve mimikleriyle başarılı bir perfor-mans çizerek anlatıda bu üslubun başarıyla işlenmesine katkıda bulunmakta-dır.

Filmin bütününe bakıldığında Grace'in temel korkusu "delirmek"tir. An-ne'in Grace'in delirdiğini sürekli yinelemesi bu savı desteklemektedir. Grace her seferinde farklı insanlara annesine ne olduğunu anlatan kızını susturmak istemektedir. Anne'de Grace'in kontrol edilmez yanlan vardır. Dolayısıyla Anne de denge bozan bir unsur olarak Grace tarafından tıpkı Bayan Mills gibi azarlanmakta ve aynca cezalandınlmaktadır. Bu noktada Karen Horney'in Çözülmemiş çatışmalann sonuçlan hakkındaki çalışmalanndan bir alıntı yap-mak Grace'in durumuna ruhbilimsel bir perspektif getirecektir:

"... Aynı şekilde nevrotik bireyin kurduğu düzende de temel çatışma yerli yerinde kalır ama yapısı değişir. Bazı yönleriyle yumuşayan temel çatışma, bazı yönleriyle de derinleşip ağır-laşır. (psikolog nevrotiğin kurduğu yanılsamadan bahset-mekte)*, farklı türden bir korku, bu hazinelere (nevrotik ya-nılsamasına sıkıca sarılmıştır) zarar verebilecek bir korku, or-taya çıkar. Ve bu arada artan kendine yabancılaşma, nevrotiği kendi üzerinde çalışma ve güçlüklerinden kurtulma yetisinden giderek daha çok yoksun bırakır. Yönlü gelişimin yerini alan durgunluk devreye girer. Olanca katılığına rağmen koruyucu yapı oldukça kınlgandır ve kendi başına yeni yeni korkular

ve bundan sonra gelen italik vurgular yazarlara aittir.

99

yaratır. Bunlardan birisi bu yapının dengesinin bozulacağı korkusudur" (Yücel, 2001: 50).

Grace'i nevrotik olarak gösteren bir ipucu kullandığı migren ilaçlandır. Filmin geçtiği dönemde böyle bir rahatsızlık geçiren insanlara teskin edici haplar verilmektedir. Bu haplan Bayan Mills'in vermek istemesi, Bayan Mills'in Grace'e yeni durumu hakkında yapmak istediği desteğin somut ifade-sidir. Grace'in bu haplan içmeyerek yardımı reddetmesi nevrotiğin davranış kalıplama uygundur. Migren gibi psikosomatik bir hastalığın Grace gibi ölü bir karaktere giydirilmesi, migren ve Grace arasında koşutluk kurulmasını sağlayarak film boyunca sezdirilen yanılsamayı ima etmektedir. Şöyle ki mig-ren hem somut olarak saptanabilen hem de ruhsal olarak var olabilen bir ra-hatsızlık olarak Grace'in hem var hem de yok olmasıyla koşuttur.

"Koruyucu yapı bir denge duygusu kazanırsa da, bu, kolayca alt- üst edilebilecek bir dengedir. (Burada da Grace'in inanç-larından gelen muhafazakar yapı dengeyi koruyucu bir unsur-dur.) ...Bu korkunun en somut dışa vurumu "delirme" korku-sudur. ... Bunu alevlendiren en önemli etkenler, 'ideal imaja' (Grace için inancının yarattığı kadın tipidir. Muhafazakar i-deoloji ile yaratılan kadın imajı ile aynı anlama gelmektedir) yönelik ani bir tehdit ya da aşın öz denetimi felç ederek-büyük çoğunlukla bilinçsiz öfkeden kaynaklanan- tırmanışa geçen bir gerilimdir. Örneğin soğuk kanlı ve cesur olduğuna inanan bir hanım, zor bir durumda bir çaresizlik, tedirginlik ve yoğun öfke duygusuna kapıldığı zaman bir panik başlangıcı yaşamıştı. Onu bir arada tutan 'ideal imajı' ansızın parçalan-mış ve onu coşkusal alt-üst olma korkusuyla başbaşa bırak-mıştır" (Horney, 1999: 133).

Horney'in bu örneği adeta Grace karakterini tarif etmekte ve inancının ya-sak etmesine rağmen intihann korku olmaktan eyleme dökülmesine açıklık getirmektedir. Bu durum akla Grace'in intihar eder korkulannın üstüne gittiği gibi bir yanılsamayı gündeme getirir ki "intihar"ın bir karşı koyma değil bir kaçış olduğu düşünüldüğünde, sorunun geçerli olmadığı kanaatine vanlmakta-dır:

100

" ... Delirme korkusu... öz denetimin olanaksız olduğu durum-larda kişinin insanları... hatta kendini öldürebileceği yolundaki genel bir tedirginlik biçimini aldığı zaman en sıkgörülen bi-çimiyle bu delirme korkusu, sergilenen bilinçsiz öfke tarafından körüklenir. (Grace çocukları öldürmekten korkmaktadır. Anne, Grace'e "katilsin, canisin" diye bağırarak bu korkuları açığa çıkarmaktadır. Grace kendi ölümünden ziyade bilincini yitirmiş dahi olsa çocuklarını öldürdüğünü kabullenmek istememektedir) ... Kısaca delirme korkusu, dengeyi yitirme korkusunun en açık dışavurumudur. ... Bu durumda dengeyi yitirme korkusu bula-nık, tanımsız biçimlerde ortaya çıkar ve yaşamın akışındaki her-hangi bir değişme tarafından alevlendirilebilir. ... Bütün bu kor-kular çözülmemiş çatışmalardan kaynaklanır. (Bu tanım gerilim ve korku filmlerinin konuları içinde geçerlidir.) Ama sonunda bir bütünleşme istediğimiz takdirde bunlarla karşı karşıya gel-mek zorunda olduğumuz için, bunlar ayrıca kendimizle yüzleş-memize engel olarak kalırlar" (Horney, 1999: 131- 140).

Bu düşünce ile de filmdeki 'korku' teması bir psikologun ifadeleri ile dile getirilmektedir. İkinci bir korku olarak genellenebilinecek olan korku da ö-lümle yüzleşmek olarak kendini gösteren gerçekle yüzleşmek temasıdır. Grace karakterinin inancında "tanrı dünyaya ışığı verdi ..." ifadesiyle ışık kut-sanmakta, buna karşın Grace çocuklarını ışıktan sakınmak zorundadır. Grace'in şahsını, inancın temsili olarak alırsak karanlıkta verdiği inanç öğre-tileri ile çocukların ışığa çıkmasını yani gerçekleri görmesini engellemesi ara-sında koşutluk kurulabilmektedir. Bu engelleme, Grace tarafından güneş aler-jisiyle meşru kılınmakta ve zorunluluk olarak uygulanmaktadır ancak çocuk-ların ışığa çıkmalarına yeni durumlarıyla bir engel kalmamıştır. Tek engel Grace şahsında inançları ve inançla perdeler ve kapılar arasında analojik ilişki kurulduğunda bu objelerdir. Sıkı sıkıya kapatılan perdeler, filmde Victor'un ailesinin ayrılmasına kadar dağılmayan sis (çözüme kavuşulmasıyla beraber sis dağılmaktadır) çözümsüzlüğün, çıkışsızlığın işaretleridir. Bu işaretlerin bu yönde anlamlandırılmasını sağlayan ve bu objeleri ifade edilen amaçlar için kullanımında harekete geçirenin Grace karakteri olması Grace'in gerçekle yüzleşmekten kaçınan yapısı göz önüne alındığında dikkat çekmektedir. Film boyunca sürekli bir çıkışsızlık ima edilmektedir ve çıkışsızlığın temel nedeni .kişilik yapısı, inançları ile bir kadındır. Filmde Grace karakteri yönetmenin

101

kadına bakışındaki temel değerleri yüklenmekte ve kadın ile inanç- muhafa-zakar değerler arasındaki gerilim Grace karakterine yansıtılmaktadır.

Filmdeki Grace karakteri tüm bu okumalara olanak tanımakta ve isyancı kadın karakterinin nasıl dindar olduğunun açıklamasını getirmektedir. Grace, sondan bir önceki, çocuklarına sarıldığı sahnede şu ifadeleri kullanmaktadır:

Grace:- O zaman ne yaptığımın farkında bile de-

ğildim. Neden oradan kaçmadınız? ... Sonra ya-

tak odasında kahkahanızı duydum ve düşündüm

ki Tanrı bir mucize yarattı.

Grace bu mucize dolayısıyla yaratıcıya şükran duymakta ve geçmişte ya-şanmış olanları silerek ve geçmişi hatırlatacak her şeye ket vurarak kaldığı yerden devam etmektedir. Böylelikle yönetmen de ortaya koyduğu durumun nedenlerini finalde açıklayarak, filmin sonuna kadar izleyicideki merak duy-gusunu ayakta tutmuştur.

Filmde Grace karakteri ile temsil edilen temel mantığa göre; inançlar, in-sanin algılamasını şekillendirmekte, inançlara olan bağlılıkla orantılı olarak inancın algı etrafına ördüğü perde, insanın inandığı, inanmak istediği gerçeği dışındakileri algılamasını engellemektedir. Yine insanlar ne pahasına olursa olsun yüzleşmek istemediklerini algılamaktan kaçınmakta ve bu algılamama durumunu da inançları ile meşrulaştırmaktadır (Grace karakteri). Bu noktada inancın algı etrafına ördüğü perde bir savunma mekanizması işlevi görmekte-dir. İnsanlar yaşlan ilerledikçe bu mekanizmayı işletmek konusunda daha da ustalaşmakta ve kendileri dışında gerçek anlamda var olanı görüp görmeme veya kabul edip etmeme konusunda inisiyatiflerini de yitirebilmektedirler. Dolayısıyla çocuklar yeni durumlan algılamak ve adapte olmak konusunda daha şanslıdırlar, çünkü inançlar algılamalannı net olarak şekillendirememiş-tir. Bir başka yönüyle de çocuklar korkularıyla yüzleşmemek için inanç kal-kanını kullanamamaktadır.

Grace ise asla kendilerine ne olduğunu öğrenmeye yanaşmamakta, ölü in-san fotoğraflarından (2) korkmakta, Anne asla hayalet olmadıklarını telkin e-derek aslında izleyiciyi gerçek olduklanna inandırmaktadır. (Aynca gelen ko-casının aynada görünmeyip diğerlerininkinin görülmesi, hepsinin gölgesinin

102

olması genel saymacalar karşısında yanılsama yaratmaktadır.) Grace'in ruhu, gerçeği kabullenmeye razı olduğunda ancak "huzura" kavuşabilmektedir. Kendi gerçekliği dışındaki dünyadan bir varlıkla karşılaşan ve onu ilk kabul eden Anne karakteri olmuştur. "Others"da kurulmuş olan öteki eksenine, üs-lubu ve hatta finaliyle benzerlik gösteren bir başka çalışma olan "Altıncı His"te de ölüleri gören ilk ve tek karakter Coel Sear'dır (Haley Joel Osment). "Others"da izleyicinin bakış açısı "Altıncı His"teki Dr. Malcolm (Bruce Willis) ile aynıdır.

Benzer bir bakış açısına sahip anlatım tarzı 1991 yılında Norveçli yazar Jostein Garder'ın "Sofi'nin Dünyası" adlı felsefe tarihi üzerine yazılmış ro-manında da görülmektedir. Sofi karakterinin romanın sonunda aslında sanıla-nın aksine öteki olduğu anlaşılmakta ve okuyucu bir anda bambaşka bir bo-yuttan kendini izlediğini, Sofi ile Alberto arasında geçen şu diyalogdan öğ-renmektedir: "-Rolleri değiştik farkında mısın? diye sordu Alberto, Önceden onlar bizi dinliyor ama biz onları göremiyorduk. Oysa şimdi biz onları dinliyoruz ve onlar bizi göremiyor. Başlangıçta biz onların içinde yaşadığı bir gerçeklik olduğunu bilmiyorduk. Şimdiyse bizim gerçekliğimizden haberi olmayan onlar. Sofi: - Ama onlar bizim hayatımıza müdahale edebiliyordu dedi ve Alberto cevap verdi: - Bizim hayatımız onların müdahalesinden başka bir şey değildi ki zaten" (Gaarder, 1994: 575).

Anne karakterinde ergenliğe geçişteki bir kızın hırçınlığı görülmektedir. Anne'in filmin iki sahnesinde dans etmesi onun özgürleşme özlemlerini yan-sıtıyor olabilmektedir. İlk dans ettiği sahne annesinin kendine diktiği gece kı-yafetiyledir ve yanında hayali bir partner ile dans etmektedir. İkinci sahne de güneş ışığı altındaki dans sahnesidir. Üzerine giydiği beyaz giysiler ma-sumiyetini, saflığını ve savunrtıasızlığını sembolize etmektedir. Anne'in yaşı bir geçiş evresi olarak (masumiyetin yitirileceği bir evre) belirsizlik ve risk ta-şımaktadır ve her değişim gibi kabulü sancılıdır. Filmde Anne karakteri ile geçiş durumunun psikolojik sancıları yansıtılmaya çalışılmıştır. Anne, filmde kendi yaş grubundan bir karakter olan Lydia ile karşılaştırıldığında, Anne'in başarısız bir geçiş modeli olduğu gözlenmektedir.

Filmdeki Anne karakteri izleyiciye "The Exorcist"te izlediği Regan MacNeil adlı genç kızın (Linda Blur) yeni bir versiyonu mu sorusunu sordur-maktadır. Anne'in inancı, inancın temsili anneyi ve muhafazakar değerlerin önerdiği kadın tipini sorgular tavrı izleyicide bu imajı uyandırmaktadır. Ay-rıca baba gittikten sonra kızın başka varlıklarla iletişim içine girmesi ve bun-ların varlığını anneye karşı savunması (Regan MacNeil adlı genç kız da kap-

103

tan diye görünmez bir arkadaşla iletişim kurar ki orada bu varlık şeytandır) bu analojiyi kuvvetlendirmektedir. Aslında yönetmenin, izleyicinin "The Exorcist"teki genç kız deneyimindeki çağrışımlarını kasıtlı olarak kullandığı düşünülebilmektedir. Son dakikaya kadar Anne'in, Regan MacNeil olabile-ceği ihtimali izleyicide gerilim yaratmaktadır. Oysa Anne Regan MacNeil'in değil "Altıncı His"teki (Kutlu, 2000: 16) Coel Sear karakteridir (Haley Joel Osment).

"Altıncı His" filminden alınan yandaki karede, Coel çocuk odasında yatağının altından çıkan ölü bir kızla karşılaş-maktadır. Coel, Nicholas'ın - son sahnede korkuyla duvara yaslanır - tepkisini göstermek-tedir.

Anne, Coel gibi iletişim kurduğu diğer varlıkların resmini bile çizmiştir. Coel'dan tek farkı "öteki" olmasıdır. Filmde Coel'in karşılığı ise filmin son karesinde görülen ve "diğer" olarak lanse edilen Victor adlı çocuktur. "Altıncı His" böylesi bir metafizik konuyu 2000 yılı gibi gizemin, iletişim teknolojile-rine yenik düştüğü bir dönemde işlemek gibi bir güçlüğün üstesinden gelmiş-tir. Ancak Amenabar -her ne kadar sisli havasıyla yüzlerce hayalet hikayesi-nin kol gezdiği İngiltere'de ve geçmişte olmanın avantajlarını kullansa da- iz-leyiciye "ötekinin" gözünden kendini izletmiştir. Grace ailesinin dramı ya-nında kendisini izlemek ve sonunda kendisinden korktuğunu anlamak; film boyunca ait olmadığı bir dünyanın üyeleriyle işbirliği içinde olmak izleyici i-çin aynı zamanda komiktir.

104

Grace'in oğlu Nicholas, Ödip kompleksin net olarak izlenebileceği bir ka-rakter olarak işlenmektedir. Anne ile karşılaştırıldığında Grace'e daha fazla bağlıdır. Uyumlu bir karakter olarak Grace'in inancındaki muhafazakar erkek tipine uygun olarak yetişmektedir. Grace'in Nicholas'ı onun başta belli ölçüde direnmesine karşı odada yalnız bırakması bu yetiştirme tarzının bir gereğidir. Burada gözler önüne serilen bir çelişki muhafazakar ideolojinin erkek çocu-ğun yetiştirilmesini de mantık sistemi içinde erkeğe göre yetersiz bulduğu ka-dına vermesidir.

"Others" ile "Altıncı His- The Sixth Sense" olmak üzere "The Exorcist", "The Haunting", "Open Your Eyes", "Thesis", "Matrix", "Dark City", "Rebecca" gibi bir çeşitli filmlerle çeşitli açılardan kurulan benzerliklerin yanı sıra bir film vardır ki onunla "Others" arasında son derece büyük bir benzerlik bulunmaktadır. "What Dreams May Come" (Yönetmeni Vincent Ward, 1999) adlı filmde öbür dünyaya ilişkin masalsı bir bakış getirilmektedir. ("Öteki Dünyada Yolculuk", 1999: 57).

Son dönemde çekilen "Others" ve bunun gibi bir kaç filmde insanların ö-bür dünyaya dair meraklan harekete geçirilmekte ve daha da dikkat çeken ö-bür dünya hepsinde de -birbirinden etkilenerek veya etkilenmeyerek- benzer felsefeyle sunulmaktadır. "Diğerleri"nde ortaya özetle şöyle bir felsefe ko-nulmaktadır: "İnsanın vicdanı temel yargıçtır. İnsan yaşantısı boyunca ey-lemlerini değerlendirir ve kendini bilir. Bu doğrultuda öldükten sonra da i-nançlan doğrultusunda yaşamı boyunca kendini tartarak hazırladığı ...'de ya-şar. Karakterler kendi cennetini veya kendi cehennemini kendi tasarlamıştır." "What Dreams May Come"da, Chris karakterinin (Robin Williams) gördüğü çennet kendi tasanmıdır. Annie (Annabella Sciorra) ise kendi cehennemini (aslında cehennemden ziyade öbür dünyada kayıp ruhlar olarak tanımlananla-rın bulunduklan, cezalandınldıklan yer denilebilir) kendi yaratmıştır. Grace karakteri ile Annie arasında büyük benzerlikler vardır ve iki kadın da benzer eylemleri (intihar) dolayısıyla benzer sonuçlara benzer şekilde katlanmakta-dırlar.

>"' Grace karakterinin analizine ilişken değerlendirmeler tekrarlanmayacak «İmakla beraber Annie ile karşılaştırdığında yaklaşık olarak aynı olduklan İörülecektir. İkisi de delirmiştir ve ikisi de intihan seçmiştir. İkisi de Kato-lik'tir ve kendi canına kıymanın affı olmayacağını bilmektedirler. Film her ne •»dar kurmaca da olsa filmsel öte dünyanın paradigmalan dinsel öğretilerden p>k da bağımsız değildir. İkisi de affedilmemiştir ve ikisi de bizzat kendi kur-pıklan cehennemde sonsuza kadar en büyük acıyı -gayesizlik ve korkularıyla-

105

yaşamakla cezalandırılmışlardır. İkisinin de yarattığı cehennem de Dante Alighieri'nin İlahi Komedya'sındaki Cehennemi'nde olduğu gibi intihar ede-nin metaforu olarak kullanılan çürümüş büyük yabani ağaç kullanılmaktadır. [(Dante, cehennemi ziyaretinde yedinci daire cezalandırılan "saldırganların Harpiler ormanında acı çekenlerinden bahseder. İntihar kendi canına kast ola-rak saldın türü kabul edilmiştir. Dante bahsi geçen ağaçlardan çok sayıda gö-rür ve bir tanesinin kral II. Frederico'nun mühürdarlığını yapmış; sırtındaki yükü taşıyamayarak intihar etmiş Pier Della Vigna olduğunu öğrenir. Ağaç ile girdiği diyalog ilgi çekicidir. Dante' nin bir sorusuna ağacın verdiği yanıt şu-dur:

"- Zalim bir ruh, kendi isteği ile ayrıldığı bedeninden çıktı mı, Minos onu yedinici çukura gönderir. Ruh ormana düşer. Kendi-sine ayrılmış bir yer yoktur, fakat kaderin onu fırlatıp attığı yer-de, filiz verir, gelişerek sap, daha sonra da yabani ağaç olur. Harpiya'lar sonradan yapraklarını yer, canını acıtırlar ve bu acı-ya bir menfez sağlarlar"(Alighieri, 1989: 178)].

Özetlemek gerekirse öte dünya ve orada yaşayan insanlara dair aslında dini öğretilerden çok da farklı olmayan ama üstteki paragrafta ifade edilmeye çalı-şılan yeni bir felsefe geliştirilmiştir ve felsefenin gereği olarak kurgulanan öte dünyaya dair varsayımlar üretilmiştir. Bu yaklaşım yönetmenlere öte dünya tasvirlerinde filmsel anlatım anlamında kolaylıklar sağlamakla beraber; bu dünya ve orada yaşayanlara dair varsayımların getirdiği saymacalar izleyici tarafından" da kabul görmektedir. Bunların tsaşlıcaları olarak filmin kendi iç tutarlığını sağlayan paradigmalar şu şekilde sıralanabilmektedir: İntihar eden bir karakter hayattayken yaşadığı mekanda acı ve korkular içinde öte dünya yaşamım sürdürmektedir; Öte dünyanın ıfisanları ilk önce küçük çocuklar ara-cılığıyla gerçek dünya ile iletişim kurmaktadır ve gerçek dünya içinde bu ge-

• " çerlidir, Öteki dünyanın insanları gerçek dünyadaki objelerle duygusal yeğin-likleri. The Ghost filmindeki hayalete-atıfla zirveye ulaştığında fiziksel temas

* kurabilmektedir. Öte dünyânın insanı dünyada yaşadığı haksızlık ortadan kal-kana kadar ara bir dünyada sıkışıp kalırken intihar eden arada kalmaya mah- • kumdur, gerçek ve öbür dünya insanı aynı mekanda ve zamanda fakat farklı boyutlarda yaşayabilmektedir.

Üstte değinilenler bağlamında "Others"a bir kez daha göz atıldığında film şöyle yorumlanacaktır; Grace intihar ettiği için intihar ettiği yer ve zamanda

106

onu intihara sürükleyen koşullar arasında yaşamaya mahkûmdur ve filmin so nu "What Dreams May Come"daki gibi mutlu bir kurtuluşla bitmemektedir.

Mistisizm, doğaüstücülük, korku kültürü gibi Latin Amerikan kültüründen çok fazla izler taşıyan filmde öbür dünyadan insanlarla iletişim gibi metafizik bir olay doğal görülmektedir. Başka kültürden bit insan bile.birçok olağanüstü olayı filmde oturtulan son derece tutarlı bağlam içinde doğal karşılamaya baş-lamaktadır (3).

Bu çalışmada Alejandro Amenabar'ın "Others"ı metinlerarası bağlamda ruhsal çözümleme perspektifinden eleştiriye tabi tutulmuştur. Bu çalışmada filmsel olgular, ruhsal durumlar göz önünde bulundurularak ve filmin kendine özgü ruh çözümleyicilerinin bilgisine başvurularak değerlendirilmeye çalışıl-maktadır. J Filmsel anlatının öznesi olan insan, filmsel anlatıda ancak ruhsal durumları ile var olmakta ve onları yansıttığı filmler hem nesnel hem de öznel etkilerin çözümlenmesi ile anlam kazanabilmektedir. Bir korku filmi olarak "Others" pıh çözümcü "bir okumaya yanıt verir ve ruh çözümcü okuma ile iyice belir-

"What Dreams May

Come"dan alınan yanda-

ki karede Chris ve Annie

kendi yarattıkları cennet-

te mutluluğa ulaşmıştır.

Sonuç

107

ginleşir niteliktedir. Bu çözümleme yöntemi okuyucuya filmsel olgunun içine girebilme ve filmsel olgunun içerdiği özneleri ve bunların işlevlerini duyum-sama olanağı sağlamaktadır. Bir başka deyişle olgu/ zaman bütünselliğinin tümü ile kavranabilirliği olasıdır. Bu şekilde söz konusu filmsel olgular metinlerarası ilişkilerle de konumlanabilmektedir ki bu da anlamsal yönlen-dirme ve bütünsellik açısından filme çeşitli değerlendirme olasılıkları yükle-mekte; yeni ve zengin bir eleştirel bağlam kazandırmaktadır.

Metinlerarasılık bağlamında, korku türü içerisinde olan film, türünün diğer örnekleriyle karşılaştırılmış ve yönetmenin korku türüne; türün klişelerini de-ğiştirerek ve bu klişelere yeni anlamlar katarak farklı bir üslup getirdiği sap-tanmıştır. Film boyunca olaylar arasında sürekli değişen paradoksal bir düzen kurulduğu ve bu düzenin "Others"ı tipik bir korku filmi olmaktan öteye gö-türdüğü görülmüştür. "Others"ta Amenabar klasik korku filmlerindeki bildik kodları farklı bir anlatı ve tarz ile kullanmıştır.

"Others"ta kullanılan son derece sade üslup ile son derece kompleks ve felsefi bir konu başarı ile işlenmekte, gerilimli bir atmosfere sokularak tipik Hollyvvood korku filmlerindeki baskın görsel mükemmelliğe karşın boş içerik anlayışına karşı durulmaktadır.

SON NOTLAR

(1) Alejandro Amenabar'ın yazdığı ilk senaryoda olaylar İngiltere'da değil İspanya, Santander'de bir sayfiye olan El Palacio de Hornillos'daki bir evde geçmektedir. Ancak senaryo İngilizce'ye çevrildikten sonra hikayede de ö-nemli değişiklikler olmuştur. Öncelikle hikaye İngiliz kültürüne adapte edil-miş ve olayların geçtiği yer olarak İngiltere'nin, Jersey bölgesi'ndeki Channel Adası'nda bulunan Victoria tarzı malikane seçilmiştir. Bu değişiklik ve ekse-nindeki değişiklikler adanın geçmişteki hikayesi araştırıldığında "Others"a yeni anlamlar kazandırmaktadır. Hatırlanacak olursa Grace ve ailesini, savaşa giden kocası güvenli olduğu için buraya getirmiştir. Zira yakında İkinci Dün-ya Savaşı çıkacaktır. Tarihte de bü ada savaş sırasında Almanlar'ın işgal ettiği İngiltere'deki tek topraktır. Bu ada o dönemde İngilizler için bir tatil beldesi-dir ve Almanya İngiltere'ye savaş açmadan on beş gün öncesine kadar İngiliz aileler bu adada dinlenmeye çağrılmaktadır. 1 Temmuz 1940 yılında işgal edi-len bu ada, 9 Mayıs 1945 yılına kadar beş yıl boyunca Alman işgali altında kalmıştır. İngilizler'in aslında savaşta büyük bir stratejik önem taşımadığı için işgal edileceğini akıllarından bile geçirmedikleri adaya Almanlar ve özellikle

108

diktatör Hitler Atlantis'deki üsleri olarak çok özel bir önem vermiş ve adayı çok ciddi bir biçimde sılahlandırmıştır, Ada'nın etrafının dev surlarla örülmesi talimatını vermiştir.

İşgal altındaki beş yıl boyunca ada sakinleri çok ağır koşullar altında ya-şamışlardır. Almanlar adayı Almanlaştırmak için seferberlik başlatmışlar ve halkı Almanca öğrenmeye zorlamışlardır. Alman otoriteler adada kurmak is-tedikleri rejimlerine karşı en ufak bir karşı çıkışa bile katlanamamışlar ve sa-yıca az ve silahsız oldukları için örgütlenemeyen ada halkına radyo dinlemeyi yasaklamışlar, elektriklerini kesmişler, dışarıyla bağlantı kurabilmelerini sağ-layan tüm girişimleri şiddetle engellemişlerdir. Posta güvercini ile haberleş-mek isteyenleri ölümle cezalandırmışlar, zafer işaretini yasaklamışlar, yollar-daki tüm işaretleri Almanca'ya çevirmişlerdir. Savaşın sonlarına doğru adaya dış yardımın gelmesini engelleyen Alman yönetici Amiral Friedrich Huffmeier, asla teslim olmayacaklarını söyleyerek kıtlıkla yüz yüze kalan ada sakinlerine ot, kedi, köpek yemelerini söylemiştir. Adada salgın hastalıklar baş göstermiş ve açlıktan nüfusun büyük bölümü telef olmuştur. (Hatırlanacak olursa hizmetçiler vebadan öldüklerini söylemişlerdi) (http://www.thisisjersey.com/aboutjersey/attractions.html, ET.20.10.2001)

Adanın işgal altındaki tarihini bilenler için film Nazi Almanyası'na ve sa-vaşa karşı bir söylemi de bünyesinde barındırmaktadır. Aslında bazı sahne-lerde doğrudan diyaloglarla (Grace: "Almanlar elektriklerimizi sık sık kesti-ğinden böyle yaşamaya alıştık" "Bu evde piyano sesi istemiyorum" "Nasıl olsa yiyecek her şeyiniz var"), bazı sahnelerde ise göstergelerle bu ta-rihe ve savaşa göndermeler yapılmaktadır. Örneğin sürekli pus işgal halini göstermektedir. İşgalciler öteki olarak konumlandınlmakta Anne'in kimlerin cehenneme gideceği konusundaki sorusuna "ötekiler (Alman askerleri)" yanıtı verilmektedir. Grace'in yardım çağırmak için evden ayrılmasına nasıl olsa sis izin vermez diyerek hizmetçiler engel olmamaktadır.

Jersey, Channel Adası'nın kullanımında bir diğer nokta yakın tarihte yaşa-nan ve bugüne kadar dikkat çekmeyen bir olaya dikkat çekilerek Grace ailesi-nin dramı üzerinden savaşın ne kadar büyük acılara neden olduğu konusunda çeşitli imalarla belekler tazelenmektedir. Ayrıca dünya siyasetinde belli bir konuda kamuoyu ve ilgi sağlamaya yarayan lobi faaliyetlerinin bir başarısı o-larak da senaryoda bu mekanın kullanımı örnek olabilmektedir. (Filmler, geçmişle hesaplaşma ve bellek tazeleme konusunda sık başvurulan araçlardır.)

109

Ayrıca inançlara dair göndermeleri olan filmde olayların geçtiği adanın Katoliklik, Anglikanlık ve Protestanlığın buluştuğu bir yer olması etkileyeceği kişilerin sayısını artırması yönünden ticari bir anlam taşımaktadır.

(2) Fotoğrafçılıktan önce de, 18. yüzyıl başlarından itibaren ölenlerin re-simlerini yaptırmak giderek yaygınlaşan bir adetti. ... Ressam ölü bir sujeye bakarak onan "hayattaymış gibi" resmini yapabiliyor fakat fotoğraflar en iyi olasılıkla ölüyü uyuyormuş gibi gösteriyordu. ... yatan ölü fotoğraflarını di-kine paspartulamak gibi yöntemlere başvuruluyordu. Kimi zaman da ölüler dikine oturtularak hatta kapalı gözkapakları üzerine rötuşla göz çizilerek fo-toğraflanıyordu. Günümüzde eskiden ölüme karşı belleğin yardımcısı olan bu fotoğraflama işlemi yapılmıyor. Bunun bir kaç nedeni olmalı. Bir kere artık o kadar sık ve erken ölmüyorlar, insanların sağken zaten bir çok fotoğrafı çe-kilmiş oluyor. Onları "canlı hatırlamayı tercih ediyoruz. Zaten ölüm günü-müzde herkesin unutmaya çalıştığı bir gerçek. Üzerinde durulmuyor, konuşulmuyor, doğru dürüst yas bile tutulmuyor, 'Kedi pisliğini örter gibi' kapatıp geçiyoruz. Sanki ayıp bir şey, bir hata, bir eksiklik, yeteneksizlik neti-cesi. Bu modern anlayış, yakın zamanlarda ABD'de bir çok ailenin ellerinde bulunan atalarının ölü fotoğraflarını, bir tür utanma duygusuyla olsa gerek, saklamalarına ve yer yer imha etmelerine yol açmıştır. (Topçuoğlu: 111) Grace'in ölülerin fotoğraf albümünü görmesi karşısında verdiği tepki bugüne ait bir tepki olarak filmde tarihsel bir yanlış yapıldığı kanaati uyandırmaktır. Zira Grace muhtemelen 1942-44 civarında ölmüş ve o dönemi yaşamış bir İn-giliz olarak bu geleneği bilmeli ve yadırgamamalıdır.

(3) Yönetmen ile Latin Amerikalı usta Gabriel Garcia Marquez arasında bir ilişki kurulmasının nedeni, ait oldukları Latin Amerika kültüründeki misti-sizmi, doğa üstücülüğü, korku kültürünü üretilerine yansıtmış olmalarıdır. (Her ikisi de İspanya'da yaşayan Latin Amerika kökenli sanatçılardır). Amenabar'ın diğer filmlerinde de işlediği korkularla yüzleşme motifi, yazarın Yüzyıllık Yalnızlık adlı romanında Buendia ailesi üzerinden işlenmektedir. Romanda en büyük korkularıyla yüzleşmeye mahkum olan soy tüm çırpınışla-rına rağmen kaderin kendilerine hazırladığı yazgıdan kurtulamamaktadır. Tıp-kı Grace'in gerçeği görmekten kendini sakınamadığı ("en sonunda tüm perde-lerinizi alırlar ve size gerçeği gösterirler") gibi. Dahası Latin Amerika kültü-ründen çok fazla izler taşıyan romanda öbür dünyadan insanlarla iletişim gibi meta fizik bir olay doğal görülmektedir. Başka kültürden bir insan bile bir çok olağanüstü olayı romanda oturtulan son derece tutarlı bağlam içinde doğal karşılamaya başlamaktadır ki aynı ustalığı "Others"da kurduğu bağlam içinde

110

Amenabar'da büyük ölçüde sergilemektedir. Yüzyıllık Yalnızlık'ta Jose Arcodio Buendia'yı göçe zorlayan hayalet Prudencio Aguilar, aileyi asırlar boyunca terk etmeyen ve adeta ölümsüz olan bilge çingene Melquiades (as-lında çoktan ölmüştür), Jose Arcodio'nun gizemli ölümünden sonra yıllarca kaybolmayan barut kokusu (Jose Arcodio'nun varlığını simgeler) gerçek dün-ya ile irtibat kuran başlıca ölü karakterlerdir. Tıpkı "Others"daki Grace ve ai-lesi gibi.

KAYNAKÇA ADLER, Alfred, İnsan Tabiatını Tanıma , İst.: İş Bankası Yayınlan, 1997. ALIGHIERI, Dante, İlahi Komedya-Cehennem, İst.: MEB Yayınları, 1989. ERDİNE, Senem, "Karanlığın Sakinleri", Sinema Dergisi, Ocak 2002, sayı. 81. FREUD, Sigmund, Düşlerin Yorumu II, İst.: Payel Yayınevi, 1996. FREUD, Sigmund, Psikanaliz ve Uygulama, İst.: Say Yayınlan, 1999. GAARDER, Jostein, Sofî'nin Dünyası, İst.: Pan Yayıncılık, 1994. HORNEY, Karen, Ruhsal Çatışmalarımız, Ank.: Öteki Yayınlan, 1999. KOLKER , R. Phillip, Yalnızlık Sineması, Ank.: Öteki Yayınlan, 1999. KUTLU, Kutlukhan, "Altıncı His", Sinema Dergisi, Mart 2000, sayı 61. MARÇUEZ, Gabriel G„ Yüzyıllık Yalnızlık, İst.: Sander Yayınları, 1982. MCMAHON, Susarfna, Terapistim Yanımda, İst.: İlhan yayınları, 1997. "Öteki Dünyada Yolculuk", Sinema Dergisi, Şubat 1999, sayı 49. RYAN, Micheal&KELLNER, Dougles, Politik Kaıitıera, İst.: Ayrıntı Yayınları,

1999.

TOPÇUOĞLU, Nazif, "Btiyümez Ölü Çocuklar", Sanat Dünyamız "Sanat ve Çocuk". YALOM, Irvin, Varoluşçu Psikoterapi, İst.: Kabalcı Yayınları, 2001. YÜCEL, Fırat , Sinemayı Yeniden Tanımlayan Yönetmen, Altyazı Dergisi, Aralık

2001. http://www.thisisiersev.com/aboutiersey/attractions.html. ET. 20.10.2001 http.7/www.miramaxhighlights.com/theothers/, ET. 23.11.2001 http://www.arama.hurriyetirn.com.tr/devam.asp?id=45144, ET 20.10.2001 http://www.Cine5.com.tr/vizvon/vizvonfilm.asp?filmid=2588,Et23.11.2001 http://www.theothers.com/. ET 20.10.2001 http://www.medyavizyon.com.tr/. ET 25.10.2001 http://www.alliance.zap2it.com/custom/metromix/main_template/htm], ET 20.10.2000 http://www.movies.yahoo.com, ET 20.10.2001

111

D - GÖSTERGE ÇÖZÜMLEMELERİ

"BEYNELMİLEL": BİR FİLM AFİŞİNİN GÖSTERGEBİLİMSEL

ÇÖZÜMLEMESİ

Yrd. Doç. Dr. Zühal ÖZEL* Giriş

Bir filmin kimliğini oluşturan afişinin açık ve sade olması için mümkün olan en az sayıda görsel imgenin mümkün olan en çok anlamsal bilgiyi akta-rabilmesi gerekmektedir. Bu düşünceden yola çıkarak hazırlanan çalışma kap-samında, "Beynelmilel" film afişinin, film hakkında ne gibi anlamsal bilgiler verdiği araştırılmaya çalışılmıştır. Amaca yönelik örneklem olarak seçilen "Beynelmilel" film afişi, görsel anlatımlarda anlamların ve hazların nasıl üre-tildiğiyle ilgilenen göstergebilimsel çözümleme yöntemi ile incelenmiştir. Bu amaçla, hazırlanan çalışmada, bir metin olarak değerlendirilen "Beynelmilel"

* Ege Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Radyo-TV ve Sinema Bölümü.

113

film afişinin önemli gösterge ve kodlarının temel söylemleri nasıl yapılaştır-dığı, onlara hangi söylensel veya ideolojik sistemlerin anlam verdikleri çö-zümlenerek tespit edilmeye çalışılmıştır.

Sinema Afişleri Sinema salonlarının önünde, film karakterlerine ait resimlerden yapılmış

sinema fenerleriyle başlayan film tanıtımları, zamanla yerlerini afişlere bı-rakmışlardır. Sinema filmlerini izleyici kitleye duyuran, bilgi veren, çekici kı-lan afişler, tasarım ve sanat kaygısının eşit ağırlıkta olduğu grafik ürünlerdir. İşlevsel nitelikleri ağır basan sinema afişlerinin, sanatsal boyutunun yanı sıra haber verme gibi somut bir kullanım alanı bulunmaktadır.

Sinema düşkünü pek çok izleyicinin duvarlarına astığı veya biriktirdiği film afişleri, zaman içerisinde "bir filme sahip olmanın var olan en dokunula-bilir kanıtları" (Noyan, 2001: 167) olmuştur. "Tanıtma ya da reklam amacıyla hazırlanmış yazılı ve resimli grafik sanatı ürünü" (Sözen-Tanyeli, 2003: 13) olan afişler, görsel bir metin olan sinema filmlerini potansiyel izleyici kitle-sine haber verme amacını gütmektedir. "Filmin özünün grafik malzemelerle bir imgeye indirgenmesi" (Noyan, 2001: 167) olarak tanımlanabilen sinema afişleri, kitlesel bir iletişim aracı olan mesajların geniş halk kitlelerine ulaş-masını sağlamaktadır.

Sinema filmlerinin tanıtımında kullanılan en önemli reklam ve promosyon araçlarından birisi olan afişin hazırlanmasında, filmin öyküsü, çekildiği me-kan, senaryo, içerdiği dönem, önemli sahneler, oyuncular gibi stratejiyi belir-leyen unsurlar, yönetmenin talepleri ve yapımcıların şartlarıyla bir araya gele-rek oluşmaktadır. Filmin adı ve tipografısi, fotoğrafları, resim ya da illüstras-yonları, renkleri, logo ve amblem gibi firma işaretleri ile birleştiğinde, izleyici üzerinde etkili bir sanat ürünü haline gelmektedir.

Sinema afişleri, görsel özellik taşıyan iletişim araçları arasında sunulmak istenen fikri, en hızlı ve dolaysız bir şekilde görüntü ile yazıyı kullanarak ifa-de eden özel bir dil niteliği taşımaktadır. Bu nedenle, çeşitli yerlerde karşı-laşılan sinema afişleri, sık sık iletileri tekrarlayarak hatırlatmakta, gözü her an kendi üstüne çekmeyi başarmaktadır.

Ülkemizde ilk afiş örnekleri matbaanın açılması, tiyatronun yaygınlaşması, sinemanın doğuşu ve gelişmesi ile kendisini göstermiş, ticari, sanayi, sosyal ve sanatsal etkinliklerin gelişmesiyle birlikte afiş sanatı ilerleme göstermiştir. Türkiye'de çağdaş grafik tasarımın öncüsü sayılan, sağlam desen gücünün ya-

114

nı sıra büyük lekelerle kurduğu kompozisyonlanyla tanınan İhap Hulusi'nin yanı sıra Kenan Temizan, Münif Fehim gibi sanatçılarda dikkat çekmektedir.

Türk film afişleri, yılda yaklaşık 250 filmin üretildiği 1960 ve 70'lerde il-lüstrasyonun yerini fotoğrafın almasıyla yaygınlaşma göstermiştir. 1968 yı-lında faaliyetime başlayan Mimeray Matbaası, kısa sürede film yapımcılarının gözdesi haline gelmiştir. Birkaç sahnenin fotoğrafıyla film bilgilerini matba-aya bırakan yapımcılar, Mimeray' ın tasarımlan sayesinde kısa sürede bir film afişine sahip olmuşlardır (Kayar, 2007: 1). İlk film afişi tasanmcılan arasında Mithat ve Erol Ağakay, Rauf Alazan, Firuz Aşkın, Cemal Dündar, İbrahim Enez, Selçuk Önal, Çetin Özkınm, Remzi Türemen gibi isimler sayılabil-mektedir.

Afiş tasarlandığı ülkenin kültürel, ticari ve politik özelliklerini yansıtan, canlı ve estetik bir göstergedir (Becer, 1997: 203). Bir film afişinde filmin kendisini, film endüstrisini, üretim zamanının koşullarını, zevkini yani toplu-mun kendisini görmek mümkündür. Bu afişler aynı zamanda tasanm süreci-nin, tasanmcının, tasanm anlayış ve tatlannın da güçlü tanıklandırlar (Noyan, 2001: 167). Bu nedenle, sinema afişinde verilmek istenen mesajın açık, sade ve estetik bir şekilde iletilmesi afişin başlıca amacı olmalıdır. Aynca, afiş, bir anlık çağnşımla, izleyiciyi film hakkında bilgilendirmekte, afişte var olan bi-rimlerin kendi aralannda kurduklan ilişkiler ise afişin anlamlandınlmasını sağlamaktadır.

Araştırma Yöntemi: Göstergebilimsel Çözümleme Göstergeler ve onlann iletilme biçimlerinin uzun bir tarihi olmasına rağ-

men, göstergebilimsel çözümlemenin temeli, İsviçreli dilbilimci Ferdinand de Saussure ve Amerikalı filozof Charles Saunders Peirce'e dayanmaktadır. İs-viçreli dilbilimci Ferdinand de Saussure'e göre, göstergebilimsel çözümleme, gösterge, gösteren ve gösterilenle başlamaktadır. Gösteren, gösterilen simgeyi açıklayan yazı, görüntü, fotoğraf, resim, vb. gibi birer fiziksel nesnedir. Gös-terilen, fiziksel nesnenin ifade ettiği kavram, düşünce ve duygu, yani göstere-nin zihninde oluşturduğu anlamdır. Gösterge ise, gösteren ve gösterileni bağ-layan ortak bir toplamdır. Bu iki öğe arasında rastlantısal ve nedensiz bir bağ ve ilişki bulunmaktadır. Göstergeyi oluşturan, gösteren ve gösterilen arasında bağ, toplumun belirlediği kurallar ve kodlar tarafından oluşturulmaktadır. ^ Saussure, göstergebilimin toplumsal işlevini vurgularken, Amerikalı filo-zof Charles Saunders Peirce ise, daha çok gösterge ile nesne ilişkisini incele-

115

miştir. Göstergenin mantıksal işlevini vurgulayan Pierce, göstergenin nesneler arasındaki mantığı sergilediği için önemli olduğunu açıklamıştır. John Fiske ise, her tür iletişimin göstergeler ve kodlar içerdiğini düşünmekte ve ekle-mektedir; "Göstergeler, kendilerinden başka bir şeye gönderme yapan eylem-ler ya da yapılardır, yani anlamlandırma yapılandırlar" (Fiske, 1996: 16).

Anlam düşüncesinin çözümlenebileceği konusunda, sistemli bir model ge-liştiren ve Saussure'u takip eden Roland Barthes'a göre, düzanlam ve yananlamdan oluşan anlamlandırmanın iki düzeyi bulunmaktadır. Düz anlam, anlatım düzlemi ya da gösterenden oluşurken, yan anlam ise, içerik düzlemi ya da gösterileni ifade etmektedir. Düzanlam, bir göstergenin neyi temsil et-tiği, yananlam ise göstergenin nasıl temsil edildiğidir. Bir göstergeye ilişkin anlamlar, o göstergeyi anlamamızı sağlayacak ortak kodlann belirli bir şekilde düzenlenmesiyle oluşmaktadır. Yani, göstergelerin temel ve yan anlamlannın oluşması için, görsel kodlann örgütlenmesi gerekmektedir.

Herhangi bir gösterge sisteminin örgütlenmesi kendine özgü değerler üre-ten iki düzlemde gelişebilmektedir. Birinci düzlem, dizisel boyuttur; aynı tür-den birbirinin yerine geçebilecek çok sayıda gösterge içinden, birini seçip di-ğerlerini elemektir. Dizisellik, çizgisel, tek yönlü ve dikey boyuttur. Bu boyut birimlerden oluşmuştur ve her birim bir göstergedir. Bir dizideki tüm birimler ortak özelliklere sahip olmalı, ancak her birimin, aynı zamanda, diğer birim-lerden açıkça farklı olması gerekmektedir.

İkinci düzlem, dizimsellik boyutudur; "aralannda ortak bir yan bulunan öğeler bellekte birbirini çağnştınrlar ve böylece çeşitli bağıntıların egemen olduğu öbekler oluştururlar"(Barthes, 2005: 61). Dizimsel boyut, seçilen bi-rimleri yan yana getirip birleştirerek anlamlı bir bütün kurarlar. Kısaca söyle-mek gerekirse, dizisellik seçim yapma, dizimsellik ise seçilen öğeleri birleşti-rerek anlamı oluşturmaktır. Dizimsellik içinden bir öğeyi atarak yerine dizi-den başka bir öğeyi getirmek anlamı değiştirmektedir.

Kod, bir kültür ya da alt kültürün üyelerinin paylaştığı bir anlam sistemi-dir. Hem göstergelerden hem de bu göstergelerin hangi bağlamlarda ve nasıl kullanılacaklannı ve daha karmaşık iletiler oluşturmak için nasıl biraraya geti-rilebileceklerini belirleyen kurallar ya da uzlaşımlardan oluşmaktadır (Fiske, 1996: 37). Arthur Asa Berger'e göre,"Kodlar, verili bir toplum ve kültür için-de öğrendiğimiz, oldukça karmaşık çağnşım kalıplarıdır" (Berger, 1993: 30). Kod, toplum tarafından kabul edilmiş kurallan açıklayan, düzenlenmiş işaret-lerden oluşan bir sistemdir. Toplum içindeki yaşamın tüm anlarında, kodlar bulunmaktadır. Kodlar, mesajın alıcı ve verici tarafından aynı şekilde algı-

116

lanmasını sağlamaktadır. Bu nedenle de herhangi bir iletişim sürecinde iki ta-rafın kullandığı kodun aynı olması gerekmekte, aksi takdirde iletişim kurul-ması mümkün olmamaktadır.

Herhangi bir göstergenin anlaşılmasını sağlayan bu kurallar bütünü veya işaretler sistemi, toplumsal yaşamın her alanında yaygın olarak vardır, her şey bir kod olabilmektedir. Gönderme ve alma ortamı içerisinde bir anlam ifade eden vücut teması, duruş, jestler, mimikler, dış görünüş, dokunma, yönelme vb. sunum kodlarının yanı sıra mesajların fiziksel varlığını üreten aydınlatma, renk, fotoğraf makinesinin açısı vb. teknik kodlar da bulunmaktadır.

Bu çalışmada, "Beynelmilel" (2006) film afişinde yer alan göstergelerin özelliklerini ve bağlı bulundukları kuralları anlamak ve açıklamak amacıyla, gösterge çözümlemesinin yanı sıra düzanlam ve yananlam çözümlemesi ya-pılmış, göstergelere hangi sistemlerin anlam verdikleri tespit edilmeye çalışı-larak anlamsal okunması yapılmıştır.

s

"Beynelmilel" Filmi

Filmin filmografisi

Yapım: Beşiktaş Kültür Merkezi (BKM) Yapım Yılı: 2006 Filmin Süresi: 105 Dakika Yönetmen: Sırrı Süreyya Önder-Muharrem Gülmez Senaryo: Sırrı Süreyya Önder Oyuncular: Özgü Namal, Cezmi Baskın, Umut Kurt, Bahri

Beyat, Meral Okay, Nazmi Kırık, Dilber Ay, Ok-tay Kaynarca, Kahtalı Mıçı

Filmin Özeti 1982 yılında Adıyaman'da gevende olarak bilinen düğünlerde ve pavyon-

larda çalan bir grup yerel müzisyen, o yıllarda uygulanmakta olan sokağa çıkma yasağından dolayı geçim sıkıntısına düşerler. Geçinebilmek için bul-dukları, kamyon kasasında gezici pavyon çözümü, bir muhbirin ispiyonu so-nucunda, askerler tarafından hepsinin tutuklanmasına yol açar. Yörenin sıkı-yönetim komutanı, bu yerel müzisyenleri marş çalan 'çağdaş bir orkestra'ya dönüştürmek isteyince traji komik olaylar dizisi başlar. Nota bilmeyen, cenaze marşını anında uzun havaya dönüştürebilen bu sanatçıların biraz çalışmaları

117

gerekmektedir. Bu orkestrayı çalıştırmakta gevendelerin şefi Abuzer'e (Cezmi Baskın) düşer. Kızı G'ilendam (Özgü Namal) ile birlikte yaşayan Abuzer, kızı dinlerken duyduğu "enternasyonal"i kendi bestelediğim baharı karşılama mar-şı diye tüm askerlere tanıtır. Askerler, kenti ziyaret edecek olan Konsey üyele-rine çağdaş orkestralanyla bir karşılama hazırlamaya karar verirler ancak Konseyi karşılamaya hazırlanan başkaları da vardır. Siyasal Bilgiler öğrencisi Haydar (Umut Kurt) bir protesto eylemi düşünmektedir ve bu eylemi gerçek-leştirmek için çağdaş orkestranın şefi seçilen Abuzer'in kızı, aşklarını birbirle-rinden bile gizli tuttukları, Gülendam'dan yardım almaktadır. Bir yandan sıkı-yönetim birimleri ve yöresel orkestra, bir yandan da solcu gençler tarafından birbirinden habersiz olarak yürütülen bu karşılama hazırlıklarının karışması sonucunda herkesi şaşırtacak olaylar gelişir.

Film Hakkında Genel Bilgiler Gevendelerin traji komik hikayelerinin izlendiği film, Tarsus, Adana ve

Mersin'de çekilmiştir. Filmin baş karakterleri müzisyen Abuzer Yayladalı (Cezmi Baskın), üniversiteye hazırlanan kızı Gülendam (Özgü Namal) ve Si-yasal Bilgiler öğrencisi Haydar Ankan'ın (Umut Kurt) yanısıra filmin kadro-sunda Bahri Beyat, Meral Okay, Nazmi Kırık, Dilber Ay, Oktay Kaynarca, Kahtalı Mıçı ve yerel müzisyenler de yer almıştır. Filmin kimi sahnelerinde yöre halkının da katılımıyla 3000 kişiye yakın figüran görev almıştır. Filmde toplam 2 bin 100 kişi rol almış, Mersin Belediye Bandosu'nun üyeleri, film-deki "gevende orkestrası" üyeleri rolünü üstlenmiştir.

"Beynelmilel"in hazırlık aşaması 4 ay sürmüş, çekimler 7,5 haftada ta-mamlanmıştır. 1980'li yılların başında Adıyaman'da geçen hikayenin mekanı, dönemsel benzerliklerini hala koruduğu için Tarsus'a taşınmıştır. Tarsus'un çeşitli mahallelerinde toplam 27 mekan kullanılmış, final sahnesi ise Dilova ve Gazi Mahallesi'nde çekilmiştir. Mersin Üniversitesi'nin Kültür Evi, filmde ihmal edilmiş halkevi ve pavyon mekanı olarak kullanılmıştır.

"Beynelmilel" filmi bir dramadır. Kenda film aracılığıyla 29 Aralık 2006'da 100 kopya ile sinema salonlarında gösterime giren "Beynelmilel"in, http://www.beynelmilel.net/ adresli resmi internet sitesinden daha fazla bil-giye ve görsele ulaşmak mümkündür.

Yurtiçi ve yurtdışında çeşitli yarışma ve festivallere katılan film, 18. An-kara Uluslararası Film Festivali'nde Ulusal Uzun Film Yarışması "En tyi Film" ve Onat Kutlar "En İyi Senaryo" ödülü, Î6. Uluslararası İstanbul Film

118

Festivali Ulusal Yarışma "Jüri Özel" ödülü ve "En İyi Kadın Oyuncu" (Özgü Namal) ödülü, 14. Altın Koza Film Festivali'nde ise "En İyi Film" (BEY-NELMİLEL), "Halk Jürisi En İyi Film" (BEYNELMİLEL), "En İyi Senaryo" (Sırrı Süreyya Öndej), "En İyi Görüntü Yönetmeni" (Gökhan Atılmış), "En İyi Erkek Oyuncu" (Cezmi Baskın) ve "En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu" (Me-ral Okay - Dilber Ay) ödülü almıştır. Ayrıca, "Beynelmilel", Moskova Ulus-lararası Film Festivali'nin ardından Montreal, Varşova, Selanik, Barcelona, Edinburg, Torino, Valencia, Montpellier gibi dünyanın önemli festivallerinde gösterilecek veya yarışacaktır.

"Beynelmilel" Film Afişi "Beynelmilel" afişinin tasarımını yapan 1978 Eskişehir doğumlu Emre Er-

dem, Anadolu Üniversitesi İletişim Bilimleri Fakültesi İletişim Sanatları bö-lümü mezunudur. Erdem, profesyonel kariyerine 2002 yılında Beşiktaş Kültür Merkezi'nde başlayarak BKM'nin tüm konser, gösteri ve organizasyonlarına görsel malzemeler üretmiştir. BKM Film'in "Vizontele Tuba", "G.O.R.A.", "Organize İşler", "Hokkabaz" filmlerinin tüm grafik çalışmalarını üstlenmiş ve "Beynelmilel" sinema filminin afişini hazırlamıştır.

E-posta yoluyla yapılan görüşmeler sonucunda alınan bilgilere göre, Er-dem için filmin afişini hazırlamak uzun bir süreci kapsamıştır. Bu süreç "title" adı verilen filmin isminin logolaştırılması ile başlamış, title filmin "yakında" jeneriklerinde ve fragmanlarında kullanılmıştır. "Beynelmilel" için yaklaşık üç aylık bir süreçte 20'nin üzerinde afiş çalışması hazırlanmıştır (Resim 1-"Beynelmilel" filminin farklı afiş çalışmalarından örnekler). Afişin konsepti ve uygulama kısmı Erdem tarafından yapılmış, çeşitli mecralara uygulama ve boyut değişimlerinde yardımcısı Gencehan Arslan'dan destek almıştır.

Sinema filmlerinde afişin her aşaması yapımcı ve yönetmenin fikir ve tel-kinleri doğrultusunda yönlendirilmektedir. Sinema izleyicisinin film ile ilgili gördüğü ilk görsel malzeme olan afiş, izleyicinin filme yönlenmesi için bir i heyecan oluştururken aynı zamanda filmden bazı ipuçları içermelidir. Bu ko-nuda yapımcı ve yöne ı menin fikirleri büyük ölçüde önem taşımaktadır.

Filmin senarist ve yönetmeni Sırrı Süreyya Önder'in afiş önerisi, 12 Eylül döneminde yakalanan herkesi, uzun bir masanın önüne silah, kitap, teksir ma-kinesi gibi suç aletleri ile birlikte dizdikleri zamanlardan kalmadır. Bu uygu-lamadan esinlenerek masanın üzerine müzik aletlerini koyup, arkasına da bü-tün bandonun dizilmiş olduğu bir tasarımdır, ancak yapımcı tarafından kabul

119

görmemiştir. Hazırlanan afiş çalışmalarının içinden kemanlı ve plaklı iki afişi beğenmiş ve önermiş olmasına rağmen onlarda ticari bulunmadığı için kabul edilmemiştir.

Emre Erdem'in afiş tasarımcısı olarak, önceden hem senaryoyu okuma hem de filmi izleme şansı olmuştur. Her film için böyle bir şans olmamasına rağmen, senaryo, afış:n hangi yöne gideceği konusunda fikir vermiştir. Tüm afiş çalışmalarını iki farklı bilgisayar programında tasarlayan Erdem, fil-min hem fragmanında, hem de afişinde yer alan ve bir anlamda logosu haline gelen ismini 'Freehand' programında hazırlamış ancak renklendirme, gölge-leme gibi diğer işlemlerini 'Photoshop' programında gerçekleştirmiştir. Afiş tasarımlarında genellikle 'Photoshop' programı daha ağırlıklı olarak kullanıl-maktadır.

"Beynelmilel" filminin afişleri Mimeray ve Focus Basım'da basılmış, afiş-te kullanılan fotoğrafları set fotoğrafçısı Levent Yıldırım çekmiştir. Ancak a-fiş için özel bir çekim gerçekleştirilmemiş, sahnelerin canlandırılması süre-cinde çekilen fotoğraflar değerlendirilmiştir. Yapılan afişler için öncelikle filmin hangi alanlarda gösterileceğine karar verilmiş, bunlar Türkiye Gişesi, ulusal ve uluslararası festivaller olarak belirlenmiştir. Gişe ve festivaller için yapımcı ve yönetmenlerin ortak kararlan alınmış, iki farklı afiş kullanılmıştır. Türkiye gişesinde, sinema seyircisinin ilgisinin filmde oynayan oyuncularının yüzlerini gördükleri afişlere karşı daha yoğun olduğu için çözümlemesini ya-pacağımız oyuncu figürlü afiş, sanatsal platformlarda ve oyuncuların tanın-madığı yurt dışı festivallerde ise film konseptine uygun olarak hazırlanan çar-pıcı ve az öğeli farklı bir afiş kullanılmıştır.

"Beynelmilel" Film Afişinin Gösterge Çözümlemesi

Sinema afişleri, fotoğraf, resim, illüstrasyon, yazı, renk, çizgi gibi görsel bir tasannu meydana getiren farklı öğelerin bir araya gelmesiyle yaratılmakta, kendisini inşa eden bu öğelerin birbiriyle kurdukları ilişkiye bağlı olarak an-lam oluşmaktadır. Afişi tasarlayan kişi ya da kişilerce bu ilişki bağı içinde her öğe, öbür öğelerle kaynaşıp dönüşüm geçirebilmekte, film hakkında izleyici-nin kafasında bir takım değerlendirmeler yaratacak çeşitli anlamsal derinlikler oluşturulabilmektedir.

120

Gösterge alarak "Beynelmilel" Film Afişinin Tanımı Çözümleme yapmak üzere seçilen "Beynelmilel" film afişi bir göstergedir

ve "Beynelmilel" filminin konusunu ve içeriğini temsil eden kodlarla (Resim 2- Beynelmilel film afişi) oluşturulmuştur.

Afişte "Beynelmilel" filminin üç başrol oyuncusunun (Cezmi Baskın, Öz-gü Namal ve Umut Kurt) portrelerinin yanı sıra yine filmde rol alan beş gevendenin yürürken çekilen küçük boyutta fotoğrafık görüntüleri yer almak-tadır.

Filmin başrolünde oynayan Cezmi Baskın yani Abuzer Yayladalı karakte-rinin portresi, film afişinde en önde ve en büyük öğe olarak görülmekte, gö-ğüs üstünde birleştirilen iki elin içinden bir keman sapı çıkmakta ve çenesine dayanmaktadır. Yüzünün bize göre sol tarafında yoğun bir aydınlatmanın ol-duğu karakterin başı yaklaşık 20 derece sola dönük ve hafifçe yukarı doğru-dur. Kaşları kalkık, gözleri sol tarafa doğru, hüzünlü bir yüz ifadesiyle bak-maktadır. Kalın kaşlı, hafif pos bıyıklı karakterin üzerinde haki san bir üni-forma görülmektedir.

Filmin kadın başrol oyuncusu Özgü Namal yani Gülendam Yayladalı, üç kişilik başrol oyuncu karakterlerinin ortasında, Cezmi Baskın'a oranla daha küçük bir boyutta, yaklaşık 20 derece sağa, dişleri gözükecek şekilde gülüm-seyen, neşeli bir yüz ifadesiyle bakmaktadır. Uzun saçları arkadan topar-lanmış oyuncunun alnı açıkta bırakılmıştır. Koyu pembe V yakalı bir kıyafet giydiği görülen karakter yine pembe renkli küçük bir küpe takmakta, sol om-zundan aşağıya doğru inen el örgüsü bej renkte bir çanta sapı görülmektedir.

Filmin diğer başrol oyuncusu Umut Kurt yani Haydar Ankan karakteri ise, diğer iki oyuncuya göre daha küçük ebatta, afişin sol üst yansında yer almak-tadır. Başı hafifçe sola dönük olan oyuncu gülümseyen bir yüz ifadesiyle afişi izleyene doğru bakmaktadır. Kalın kareli ve büyük yakalı bir gömlek giyen kıvırcık saçlı oyuncunun uzun favorileri ve kenarlanndan aşağıya doğru inen bıyıklan dikkat çekmektedir.

Afişte fotoğrafık görüntülerin sol alt köşesinde görülen haki sarı renkte ü-niformalı beş kişi, dağınık nizam, bazılan kol kola girmiş bir şekilde yürü-mektedir. Arkadan aydınlatmanın yoğun olduğu karakterlerin gölgeleri öne doğru düşmekte, oyunculardan birinin elinde cümbüş, diğerinin elinde klarnet dikkat çekmektedir. Bir oyuncu hariç diğer dört kişinin yere doğru baktığı, Cezmi Baskın hariç diğerlerinin gülümseyen neşeli yüz ifadeleri görülmekte-dir.

121

Ayrıca yazılı metin olarak afişin en üst sırasında filmin başkarakterlerinin isimleri (CEZMİ BASKIN, ÖZGÜ NAMAL, UMUT KURT, BAHRİ BEY AT, MERAL OK AY, NAZMİ KIRIK VE OKTAY KAYNARCA) siyah zemin üzerine büyük harflerle ve beyaz renkte yazılmıştır. Filmin adı "BEY-NELMİLEL", fotoğrafik görüntülerin biraz altında, büyük puntolarla ve bü-yük harflerle kırmızı-siyah geçişli olarak yazılırken, filmin adının biraz üze-rine yönetmenlerin isimleri (YÖNETMEN: SIRRI SÜREYYA ÖNDER & MUHARREM GÜLMEZ) büyük harf ve siyah renkte yerleştirilmiştir. Filmin adının alt kısmında ise büyük harf, küçük puntolarla film hakkında genel bil-giler (BKM FİLM SUNAR "BEYNELMİLEL" CEZMİ BASKIN - ÖZGÜ NAMAL - UMUT KURT - BAHRİ BEY AT - MERAL OKAY - NAZMİ KIRIK - DİLBER AY - SIRRI SÜREYYA ÖNDER - ERDAL GÜLVER -TURGUT BAĞIR - BURAK TAMDOĞAN - MAHMUT H.KISATÜRK -TAMER GÜVEN - MURAT SÜRÜCÜ - KAHTALI MIÇI - GÜLHAN TE-KİN - ŞAHİN IRMAK - MERSİN BELEDİYE BANDOSU VE OKTAY KAYNARCA, KOSTÜM TASARIM: ESRA BAYRAM - FUNDA BÜYÜKTÜNALIOĞLU, SAÇ MAKYAJ: SUZAN KARDEŞ, SES: YUNUS ACAR, SES TASARIM: ERKAN ALTINOK, KURGU: ENGİN ÖZTÜRK, MÜZİK: KALAN MÜZİK - AYTEKİN G.ATAŞ - SIRRI SÜREYYA ÖN-DER, UYGULAYICI YAPIMCI: FATMANUR SEVİNÇ, PROJE KOOR-DİNATÖRÜ: MERAL OKAY, SANAT YÖNETMENİ: ÇAĞRI AYDIN, GÖRÜNTÜ YÖNETMENİ: GÖKHAN ATILMIŞ, SENARYO: SIRRI SÜ-REYYA ÖNDER, YAPIMCI: NECATİ AKPINAR, YÖNETMEN: SIRRI SÜREYYA ÖNDER& MUHARREM GÜLMEZ) yazılmıştır.

Afişin en alt sırasında sol köşede sırasıyla Kenda, Kodak, Dolby Digital'in, sağ köşede ise BKM Filmin logoları, bu sıranın orta kısmında ise internet siteleri (www.beynelmilel.net, www.bkmonline.net) küçük harf siyah yazı karakteriyle yer almaktadır.

Afişte başrol oyuncularının gerisinde arka fon olarak siyahtan yeşile doğru yumuşak bir geçiş olduğu, yazıların bulunduğu alt kısımda ise beyaz ve açık bej rengi görülmektedir. Afişin genel görüntüsüne bakıldığı zaman ise sepya tonlama, afişin kenarlarında eskimişlik hissi uyandıran çerçeveleme tekniği görülmektedir.

122

"Beynelmilel" Fitm Afişinin Gösterge Çözümlemesi ı

Birinci derecede gösteren filmin karakterlerini canlandıran oyuncuların (Cezmi Baskın, Özgü Namal ve Umut Kurt) portreleridir. İkinci derecede gös-teren ise yine filmde rol alan beş gevendenin yürürken çekilen küçük boyutta fotoğrafik görüntüleridir. Aynca afiş çalışmasında kullanılan renk, tasarım, baskı tekniği, beden dili, yazılı kodlar da birer gösterendir ve bu gösterenler özellikli kodlar arasında yer almaktadır.

Afişte diğer gösterenler: Müzik aletleri, başrol oyuncusunun ellerinin ara-sındaki keman sapı, küçük grup üyelerinden ikisinin yürürken elinde tuttuğu cümbüş ve klarnet, bu üniformalı insanların müzisyen olduğunu ve filmin müzik ve neşe içerdiğini göstermektedir.

Kıyafetler için seçilen kodlar: Üniforma ve büyük yakalı kareli gömlek dikkat çekmektedir. Üniforma resmiyeti, devleti, askeri temsil eden bir gös-terge olduğu için, üniformalı grubun asker ya da resmi bir kurum için çalışan bando takımının gayrinizamî üyeleri olduğu anlaşılmaktadır. Uzun yakalı ka-reli gömlek ise, 1980'li yılların modası olduğu için filmin bu yıllara ait olduğu izlenimini vermektedir. Özgü Namal'm üzerindeki bluzun koyu pembe olması ise, neşeli, mutlu ve coşkulu bir genç kız olduğunu göstermektedir.

Bıyık göstergesi, başrol oyucusu iki erkekte ve gruptaki kişilerde görül-mekte, sosyal ve ideolojik konumlan hakkında bilgi vermektedir. Pos bıyık, lider, babacan, temiz, dürüst, koruyucu, gerekirse kavgacı bir kişilik belirtir-ken, genç aktörün yanlardan aşağıya doru inen bıyığı sol ideolojiye sahip bir genç olduğunu simgelemektedir.

Afişin Düzanlam/Yananlam Çözümlemesi ? Afiş, fotoğraf, magazin reklamlan vb. gibi görsel göstergebilim alanına gi-fen çalışmalarda, Roland BartheşliP yaklaşımlarından söz etmek gerekmekte-ndir. Barthes'ın görüntülerdeki anlamlandırma kuramında anahtar düşünce, an-lamın düzanlam, yananlam boyutunda nasıl yayıldığıyla ilgilidir. Birinci düz-lemdeki anlam boyutu olan düzanlamda, bir göstergede ya da "ne" (Leeuwen 2003: 94) gösterildiği belirlenirken, ikinci anlam düzlemi olarak görünenin altında görünmeyen anlamı ifade eden yananlamda ise hangi de-ğerler, kanaatler ve fikirlerin bulunduğu tespit edilmektedir.

123

Tablo 1- Düzaıılamın gösteren ve gösterilen tablosu

| Düzanlamın gösterenleri j Düzanlaımn gösterilenleri i Filmin başrol oyuncuları Filmin kahramanları s Yürüyen beş erkek Filmde rol alan diğer oyuncular

Üniforma Resmiyet, devlet, asker, bando Uzun yakalı gömlek 1980'li yıllar Bıyık: Pos bıyık Yanlardan aşağı doğru inen bıyık

Babacan, güvenilir, lider Sol ideoloji

Keman sapı, cümbüş, klarnet Müzik, müzisyen, neşe, eğlence

Tablo 2- Yananlamın gösteren ve yananlam tablosu

Yananlamın gösterenleri Yananlamın gösterilenleri Çerçeve düzenlemesi: Ön plan

Orta plan Arkaplan

İzleyiciye daha yakın, başrol İzleyiciye yakın, ikinci derecede rol İzleyiciden daha uzak, yardımcı oyuncu

Çerçeveleme: Yakın çekim Boydan çekim

Kişisel özellikler ön planda, içtenlik Kişisel özellikler geri planda, ortam

Aydınlatma: Yandan Arkadan

Sert ve yumuşak kullanım Öne doğru düşen gölgeler, siluet

j Sepya tonlama Nostalji, romantizm | Özel efektler Eskimiş görünümü veren çerçeve tekniği

"Beynelmilel" afişinin gösterenlerinin düzanlamında (Tablo 1-), başrol oyuncularının (Cezmi Baskın, Özgü Namal ve Umut Kurt) canlandırdıkları karakterler görülmekte ve üniformalı bir müzisyen ve geleceğe hüzünle bakan orta yaşlı bir erkek, mutlu bir genç kız, sol ideolojiyi simgeleyen bıyıklanyla genç bir delikanlı hakkında bilgi verilmektedir. Ayrıca, müzisyenlere ait bir yaşamla birlikte film seyredildiğinde hissedilecek olan hüzün, mutluluk, trajı komik durumlar vaat edilmektedir.

Fotoğrafik görüntüleri tercih eden afiş çalışması, "Beynelmilel" filmini iz-leyici kitleye duyuran, hakkında bilgi veren, çekici kılan bir reklam ve tanıtım ürünü olarak ikonik bir göstergedir. Bu afişteki göstergeler aynı zamanda be-lirtisel gösterge olarak da nitelenebilmektedir, çünkü başrol oyuncularının, gi-

124

yim şekilleri, yüz ifadeleri, afişte yerleştirme şekilleri gibi beden dili ve söz-süz iletişim kodlan belirtisel olarak filmin konusu, geçtiği dönem, yaşam bi-çimi gibi film hakkında yananlamsal bilgiler vermektedir. Afişte yer alan baş-rol oyunculannın portre çekimlerinde, en öndeki orta yaşlı karakterde hafif yukanya doğru bakan gözler, kemanın sapı üzerinde bir araya getirilmiş eller dikkat çekmektedir. Burada, yan anlamın gösterilenlerinin okunmasını sağla-yan, öznenin bu pozu, saflık, hüzün, tinsellik, müzik, resmiyet, geleceğe yö-nelik endişeyi göstermektedir. Orta planda yer alan kadın karakterin görünü-münün yananlamında ise gençlik, eğlence, umut, sevgi görülürken en arkada yer alan genç erkek karakterinin, diğer iki karakterin dışında objektife baktığı dikkat çekmektedir. Bu başrol oyuncusunun görünümünün yananlamında mu-zip bir yüz ifadesi, sol ideolojiyi yansıtan saç, bıyık ve giyim simgeleri dikkat çekmektedir. "Anlam, fotoğraflanan nesnelerden ortaya çıktığı için, nesnelerin pozlamasına özel önem verilmelidir"(Barthes, 1977: 22). İlgi kurma, çağnşım uyandırıcılar (üniforma=resmiyet, uzun yakalar=1980'li yıllar, müzik ale-ti=eğlence vb.) olarak kabul edilen nesneler gerçeğinde yatmaktadır. Barthes'e göre, bu tür nesneler, mükemmel anlamlandırma öğelerini oluştu-rurlar; bir yanda, göstergenin fiziksel niteliği, nesnelerin bizzat kendileri için-de kesintili ve tamamlanmışken, diğer yanda bilinen gösterilenler olarak be-lirginliğe gönderme yaparlar. Afişte müzik aletlerinin görülmesi, özellikle başrol oyuncusunun kemanıyla birlikte fotoğraflanması, filmin müzisyenler üzerine olduğunu göstermektedir. Başkarakterin kenetlediği ellerinin arasında kemanını tutması ve ona dayanması, geçimini keman çalarak kazandığını ve yaşamındaki olayların kemana ve dolayısıyla müziğe bağlı olarak geliştiğini belirtmektedir. Ancak, resmi bir kurum ya da askerliği simgeleyen üniformalı kişilerin ellerinde saksafon, trombon gibi resmi orkestra aletlerini taşımaları gerekirken, cümbüş, klarnet gibi geleneksel müzik aletlerini taşımaları, filmde bir çatışmanın varlığını kanıtlamaktadır. Ayrıca bu grubun resmi görevliler gibi disiplinli bir nizamda yürümemeleri grubun bu işe yeni veya zoraki gir-diklerini göstermektedir.

Fotoğrafik anlamda yananlam, fotoğraf üretiminin farklı düzeylerinde kompozisyonu düzenleme, pozlandırma, çerçeveleme, açı, netleme, aydın-latma, alan derinliği, renk ve özel efektler gibi fotoğrafik benzeşenin kodla-nmasını temsil etmektedir. Barthes buna "photogenia" (Barthes, 1977: 23) de-rnektedir. "Photogenia"da yan anlam taşıyan mesaj, aydınlatma, pozlama ve feaskı teknikleriyle 'süslenmiş' olan görüntünün kendisidir. Bunların her biri, pknik 'efektlerin' kültürel anlamda bir araya gelmesini sağlamak için, yan an-

125

lama yeterince sadık bir şekilde uyan bir koda sahiptir. Afişte yer alan fotoğrafik benzeşenlerin kodlarına baktığımızda, ilk dikkati çeken afişin ge-neline hakim olan geçmişten kalma bir görünümün olmasıdır. Ayrıca fotoğrafik görüntülere uygulanan yumuşak aydınlatma ile hafif bir resimsellik etkisi, geçmişten günümüze hayallerin yaşam bulduğu sinema dünyasını da simgelemektedir.

Çalışma aslında dört farklı fotoğrafın bir araya gelerek kurgulanması ve yazılı metinlerinde yerleştirilmesiyle oluşturulmuştur. Belirli bir uzaklıktan insanları göstermek bireyin kişisel özelliklerini azaltabilmekte ve bu tür gö-rüntüler türler ya da kategoriler içerisinde değerlendirilebilmektedir. Bu ne-denle afişte yer alan kişisel özelliklerinin önemi olmayan ancak birlikte hare-ket ettiklerinde bir anlamlı bütün teşkil eden orkestra uzaktan görülürken, ki-şisel özellikleriyle ön plana çıkan başrol oyuncuları yakın plan gösterilmekte-dir.

Afişin genel görünümü açısından baskın olan renk, yani sepya tonlamadır. Bu tonlama, romantizm ve nostaljiyi çağrıştırması nedeniyle eskimiş fotoğ-rafların rengidir, yani geçmişte yaşanan olayları, anılan, kişileri hatırlatmak-tadır.

Afişin üçte birini kaplayan yazılı metinler ise, filmin başrol ve diğer yar-dımcı roldeki oyunculannı, filmin adını, yönetmen, senarist, yapımcı, ses, müzik vb. teknik ekibinin birer göstereni olarak bilgi vermektedir. Filmi tanı-tıcı bir özellik taşıyan afişte, kırmızı siyah yazılan filmin ismi dikkat çekicilik sağlarken, başrol oyuncularını ve film ekibini tanıtma görevi üstlenmektedir.

S O N U Ç

"Beynelmilel" film afişinin, film hakkında verdiği anlamsal bilgilerinin a-raştınldığı bu çalışmada, tüm gösterge dizgelerindeki anlamsal katmanlann yapısını ortaya çıkarmak amaçlanmıştır. Bu amaçla, afişte belirlenen başrol ve yardımcı oyuncular, müzik aletleri, giyim ve saç-bıyık göstergeleri dikkate a-lınarak, gösteren ve gösterilenleri belirlenmiş ve film hakkında potansiyel iz-leyici kitlesinin belleğinde ilk imajı oluşturmak amacıyla hazırlanan afişin an-lamsal düzlemleri incelenmiştir. Öncelikle, filmde geçimini müzik yaparak sağlayan bir grup ünformalı müzisyenin yani bir bando takımına ait kahra-manlann ön planda olduğu bir öykünün varlığı hakkında düzanlamda bilgi ve-rilmektedir. Filmin başrol oyuncusunun aynı zamanda üniformalı bir grubun liderliğini yaptığı ve bu grubun çaldıklan müzik aletleri bağlamında klasik an-

126

lamda bir bando olmadığı ve cümbüş, klarnet gibi müzik aletlerini çalan bir grup yerel müzisyen olduğu anlaşılmaktadır. Arka planda yer alan oyuncunun saç biçimi ve gömleğinin yaka modeli gibi gösterenler 1980'li yılların moda-sını çağrıştırdığı için filmin bu yıllarda geçtiğini göstermektedir. Bu nesnel anlatımların yanı sıra hüznün, mutluluğun, eğlencenin, sol ideolojinin, ro-mantizmin bir arada olduğu filmde geçmişten günümüze aktarılan bir öykü-nün yananlamda çağnştırıldığı, izleyiciye cazip gelecek bir afiş yaratılmıştır.

"Beynelmilel" film afişinde gördüğümüz gibi, bıyık, saç, üniforma, müzik aleti, yüz ifadesi gibi gösterenler, bir toplumu oluşturan üyelerin ortak uzlaşmaları sonucunda anlamlandınlmaktadır. Alıcı ve vericinin aynı şekilde algılaması, sinema afişlerin hızlı ve etkili bir şekilde mesajı izleyicisine ulaştı-rabilmesini sağlamaktadır. Ancak şu da unutulmamalıdır ki, "Beynelmilel" a-fişinde göstergelerin bir bütün olarak düşünülmesiyle oluşan anlamlandırma, gerçekte göstergelerin öteki göstergelerle olan ilişkilerinden oluşmaktadır. A-fışte yer alan her öğe tek başına anlam taşımasına rağmen, diğer öğelerle bir-likte olduğunda yeni yananlamlar kazanarak, algılama ve anlama boyutunu geliştirmekte, film hakkında bilgi vermekte, izleyiciyi filme çekmektedir.

K A Y N A K Ç A BARTHES, Roland (1977) Image, Music, Text, Trans: Stephan Heath, Fontana,

i London. BARTHES, Roland (2005) Göstergebilimsel Serüven, Çev: Mehmet-Sema Rifat,

I YKY Yayınları, İstanbul. BECER, Emre (1997) tletişim ve Grafik Tasarım, Dost Kitabevi, Ankara. BERGER, Arthur Asa (1993) Kitle İletişiminde Çözümleme Yöntemleri, Çev: Mu-

rat Barkan, Nazlı Bayram vd., Anadolu Üni.Yay., Eskişehir. FİSKE, John (1996) İletişim Çalışmalarına Giriş, Çev: Süleyman İrvan, Ark Ya-

yınları, Ankara. KAYAR, Ayda (2007) "5555 Afişte Türk Sineması",

http://webarsiv.hurriyet.com.tr/2004/04/l 1/ 441512.asp, 25.06.2007. LEEUWEN, Theo Van (2003) "Semiotics and Iconography", Handbook of Visual • Analysis, Ed: Theo van Leeuwen, Carey Jevvitt, Sage Publications, London. jNOYAN, Nazlı Eda (2001) "Kadının Resmidir: El Altındaki Kadınlar, Türk Melod-I ram Afişlerinde Kadının Temsili", Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelim-| ler-1, Yayma Hazırlayan: Deniz Derman, Derleyen: Melis Behlil, Bağlam Yayıncı-I lık, İstanbul. ŞÖZEN, Metin-Tanyeli, Uğur (2003) Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, Remzi

Kit., İstanbul.

127

Resim 1- "Beynelmilel" filminin afiş çalışmalarından farklı örnekler

Resim -2- Beynelmilel film afişi

fCADIN KİMLİĞİNİN İNŞASINDA REKLAMLAR: "DIOR MIDNIGHT POISON", "BELIEVE", "MOTOROLA RAZR 2" REKLAMLARININ GÖSTERGEBİLİMSEL ANALİZİ

Öğr. Gör. Seda Sünbül Ölgündeniz*

Giriş

Reklamın öncelikli amacı mal ve hizmetlerin ya da faaliyetlerin tanıtımı-dır. Tanıtım yoluyla reklamlar, üretilen ürün ve tüketici arasında bir köprü gö-Pevi üstlenmektedir. Reklamlar kullandıkları görsel ve işitsel kodlamalar yo-luyla bazı mesajlar sunmakta ve bu mesajlar aracılığıyla kişileri tüketime yön-lendirmektedir. Bu mesajların taşıdığı "düz" anlamsal kodların yanı sıra, rek-attın içinde örtük biçimde bulunan "yan" anlamsal kodlar, bireye kültürel İeğerleri ve yaşam biçimlerini çok daha kısa bir süre içerisinde sunmaktadır.

ıfege Üniversitesi İletişim Fakültesi, Radyo-TV ve Sinema Bölümü

131

Bu yolla tanıtımı yapılan ürünlerin tüketimi cazip hale getirilmekte, ürünün tanıtımıyla birlikte bireylere sunulan yaşam adeta "idealize" edilmektedir.

Reklam ve Tüketim İlişkisi

Reklamlar; toplumsal siyasal dünyaları ve düşünce yapılarını canlandırma yoluyla sunan bir araç olarak, özellikle etkili olan gizli kandırıcılar olarak gö-rülmektedir (Arendt, 1998: 35, Akt; Büker, Kıran, 1999: 49). Reklam kanalıy-la yaratılan "sahte" gereksinimler beraberinde tüketim arzusunu ön plana çı-karmaktadır. Reklamlar bir malı satın almakla erişilebilecek yeni, çekici, ba-şarılı, saygın bir "siz" imajı yaratmaktadır. Böylelikle tüketim davranışların-da, tarzlarında ve görünümlerde yapılacak değişikliklerle farklı bir insan hali-ne gelinebileceğine işaret edilerek, büyülü bir biçimde "dönüşüm ve yeni bir kimlik" önerilmektedir. Dolayısıyla reklamlar aracılığıyla bireye değerler, rol modelleri ve sosyal davranışlarla özdeşleşmeleri öğretilmektedir. Bu açıdan bakıldığında reklam kişiyi tüketime yönlendiren bir unsur olmanın yanında bir toplumsallaşma aracı olarak da rol oynamaktadır (Kellner, 1992 çev: Seçkin 2001: 217).

Bourdieu (1998), semboller aracılığı ile uyandırılan ve ifade edilen arzu-lardan çok, kapitalizmin yapısı ve semboller arasındaki ilişkilerle ilgilenmiş-tir. Öte yandan Baudrillard da, modern tüketime yaklaşımda arzu kavramını "idealist bir uygulama" olarak ele almıştır. Baudrillard'a göre, modern ve postmodern tüketiciler maddi gereksinimlerini giderdikleri kadar, hatta belki bundan da fazla, duygusal arzularını doyurmaya çalışmaktadırlar. (Bocock, 1993: 83). Dolayısıyla reklam, sadece bir mal ve hizmetin tanıtımı amaçlı bir içeriğe sahip değildir. Reklam içinde taşıdığı kurgu sembollerle "yeni bir ya-şam biçimini" empoze etmeye çalışmaktadır. Çamaşır yıkamak-tan yorulan bir kadının yardımına koşan güçlü bir leke çözücü deterjan, ya da yemeğe ko-nulduğunda kadını başarılı bir ahçı yapan bir margarin, kadının artan vaktinde kendine zaman ayırması ve bakımlı olması için ona zaman sağlamaktadır. Bu aşamada kadın temizlikten arta kalan vaktinde makyaj yapacak ve bakımlı o-lacaktır. Bir anlamda reklam modern kadının kozmetik ürünler kullanan giyim tarzı olarak modayı yakından takip eden mutlu bir birey olabileceğini yan an-lamsal düzlemde içinde taşımaktadır. Dolayısıyla reklamlarda tüketici konu-munda olan kadına verilen mesaj, deterjan ya da bir başka ürün almanın ge-rekliliğinden çok arka planda yer alan geleneksel kalıplardan kurtulmanın ve başarılı modern bir kadın kimliliğine sahip olmanın ideolojisidir.

132

Bu bağlamda reklamlar aracılığıyla mal ve hizmetlerin tanıtımı dışında ya-şam biçimleri de "nesne" konumuna taşınmaktadır. Kullanılacak ürünün ki-şiye sağlayacağı faydanın yanı sıra reklamda bu ürünü kullanarak toplumsal bakımdan arzulanan kimliklerde inşa edilmektedir. Dolaysıyla konuya kadının sunumu açısından bakıldığında reklamı yapılan malı kullanan kadın, modern-liğin gerektirdiği ince ve narin bedene sahip olacak aynı zamanda kamusal a-lanın dışına çıkarak' özgürleşecektir. Bununla birlikte bu ürünü tüketerek mut-lu bir aileye sahip olmanın şansını da yakalayacaktır.

Günümüz toplumunda her şeyin bir anlamda tüketim nesnesine dönüştüğü bu ortamda, kitle iletişim araçları yoluyla yeniden sunulan kadın kimliği imaj-larla donatılmakta ve tüketilmektedir. Kadının sembollerle idealize edilerek biçimlendirildiği ve tüketim kalıplarının içinde sınırlandırıldığı reklamlar, ço-ğu kez ataerkil ideoloji tarafından belirlenen kadın kimliğinin farklı bir su-numunu teşkil etmektedir. Bu bağlamda reklamlar yoluyla ivme kazanan tü-ketim, kadının yaşam tarzı ve bedeni üzerinde yoğunlaşmaktadır. Modern ka-ldın seçmeye ve rekabet etmeye "güç beğenir" olmaya özendirilmektedir. Tüm bunlar karşılıklı, toplumsal, ekonomik ve cinsel işlevlerin göreceli olarak bir-birine karıştığı bir toplum imgesine aittir. Reklamlardaki eril ve dişil modeller cinslerin farklılaşmış doğasından değil sistemin dayattığı ideoloji çerçeve-isinde biçimlenmektedir. Eril model seçiciliğin, rekabetin, titizliğin temsiliy-ken, dişil model kadına kendi kendisinden çok daha fazla hoşlanmasını iletir ^Baudrillard, 1997: 111).

Kapitalist toplum yapısı içerisinde tüketimin markalar, semboller ve imaj-lar yoluyla yaşandığı ve tüketilen şeylerin fonksiyonel değerinden çok bireye kazandırdığı statünün ön planda olduğu görülmektedir. Dolayısıyla düşünce-lerin, imgelerin bir anlamda eşya gibi tüketilmesi ve bireyin kendisini bu tü-ketim kalıplarına ilişkin semboller yoluyla tanımlaması söz konusudur. "Tü-ketim artık insanların kim oldukları, kim olmak istedikleri ile duyarlılıklarını ve bu duyarlılıkları korumalarını sağlayan yöntemleri etkilemektedir. Bu ne-denle tüketim ekonomik olduğu kadar aynı zamanda toplumsal, psikolojik ve kültürel bir olgu olmaya devam edecektir"(Bocock, 1993: 10). Bu pazar içeri-rinde tutunabilmek için cazip içeriklerle donatılan ürünler bir tüketim nesnesi blarak kendi değerini aşan bir nitelik taşımaktadır. Örneğin daha ziyade ka-lınları hedef alarak yaratılan "moda" olgusuyla kadın tüketime daha kolay |önlendirilmektedir. Dolayısıyla satılan ürünün yanında sahip olmak istenilen laşam biçimi, alışkanlıklar ve statü bireye kolay yoldan sunulmaktadır. Bir |ere ait olma duygusu içinde olan birey simgesel anlamda malı tüketerek bu

133

gereksinimini gidermektedir. Reklamda ürünün tüketimine ilişkin hiçbir fayda yokken kişiye sadece onu tüketmenin prestiji ve kişiye vereceği imaj üzerin-den yola çıkılabilmektedir. Örneğin sigaranın sağlığa olan zararı tamamen gözardı edilerek, bu ürünün reklamında kadının her sigara içişinde onun mo-dernliğini, güzelliğini ve toplumsal alandaki yerini sunarken bir başka sigara reklâmında sigara içen erkeğin de erkekliği, gücü ve ne kadar aktif olduğu or-taya konulmaktadır. Sigaranın gerçekte insan bedenine ve çevreye olan zararı olan tamamen yok sayılarak sağlıksız bir yaşama tam karşıt göstergelerle "sağlık, doğa, güç, güzellik" gibi değerler ön plana çıkarılmaktadır.

Reklamlarda Sunulan Kadın İmajı

Kadın ve erkeğin toplumsal rolleri reklamlar aracılığı ile yeniden sunul-maktadır. İçerikler, fiziksel özellikleriyle "genç, çekici güzel, ideal bedene sa-hip" ve yaşama bakışları pozitif, aktif ve kendine güvenen kadın kimlikleriyle ilişkilendirilmektedir. Böylelikle stereotipisel kodlann kullanımıyla oluşan aynmlar kadınlan, ürün belirleyicilikleri ile birlikte; ev kadını, çalışan kadın, anne, eş vb. rollerde konumlandır hale gelmektedir. Ancak bu aynm medya ve gerçekliğin sunumu araştırmalannda eleştiri almaktadır.

Medyadaki kadınlık/erkeklik temsilleri üzerinde çalışan Gledhill, ataerkil kültürün "gerçeklik" tanımlamalan içinde medyada temsil edilen kadın-lık/erkeklik tanımlamalarının özü vermediğini söylemekte ve tanımlamalan şu şekilde sınıflandırmaktadır (Gledhill, 1997: 349, akt, Özsoy, 2006: 12). (Ba-kınız: Tablo: 1)

134

KMMMJk -ERKEKLİK

Kitle kültürü/eğlence Yüksek kültür/sanat Popüler gelenek tarzları Gerçeklik Romantik klişe- Psikolojik çerçevede karakterleş-ler/stereotipler tirme Çekicilik/alım Katılık Coşku, güçlü duygu Düşünce Anlamlı/manalı gös- Olduğundan hafif gösteren ifade teri/icra Duygular hakkında ko- Sessizlik, kararlı eylem nuşma Fantezi Gerçek problemler Gerçekten kaçış Kavramlara terimlere dönüş Aile yaşamı/ özel yaşam Kamusal dünya/kamusal alan Eğlence Güçlük, zorluk

Tablo: 1 Medyadaki kadınlık/erkeklik temsilleri

Gledhill'in sınıflandırmasına bakıldığında kadınların genellikle medya içe-riklerinde, aile, eviçi/özel alan içerisinde yer aldığı, bu dünyada duygularıyla hareket eden çekici bireyler olarak, anne, eş, nişanlı, gibi geleneksel roller içe-risinde temsil edildiği söylenebilmektedir.

Bağımsızlık, akıllı olma, söz sahibi olma, saldırganlık, aktiflik, kararlılık, başarı, rekabet, gerçekçilik, gibi özellikler erkek dünyasının tanımlama alanı içerisinde yer alırken, duygusallık, duyarlılık, pasiflik, güçsüzlük, gerçeklik-ten kaçış, gibi değerler kadının tanımlanma alanı içerisinde yer alan değerler-dir. Dolayısıyla reklamlar içeriklerinde yer alan cinsiyet temsilleri bu tanım-lama alanı içerisinde uygulanır durumdadır.

Reklamlarda çamaşır yıkayan bir baba yoktur ya da evin temizliği yapan kendini salmış yorgun bir erkek yer almamaktadır. Erkekler en fazla yemek yaparken görünmektedirler ki bu da mikrodalga fırında pişen hazır yemekten faha öteye gidememektedir. Kadın ise, geleneksel olarak ev işlerinden ve ço-|uk bakımından sorumlu tutulmakta ve seçtiği ürünle iş yaşantısındaki başarı-sını yükseltebileceği vurgusu ile yine hem ev içi hem de kamusal alanda bıra-plmaktadır.

135

Reklam içeriklerinde, kadını hedef alan tüketim mesajlarının kimi zaman erkekler üzerinde de odaklandığı görülmekte ve erkeklikle ilgili sembol ve imajların da değiştiği anlaşılmaktadır. Tüketim kültürünün son yüzyılda er-keklik kavramı ve kimliği yönünde, tüketici kılınarak etkiledikleri anlaşıl-maktadır. Erkek tüketicilerin varlığı ile yeni bir reklam pazarı ve tüketim ka-lıpları oluşturulmuştur. Bocock'a göre, savaş dönemlerinin sonunda erkeğin rolünün savaşçı olarak değil, tüketici olarak tanımlanması yönünde bir deği-şime yol açmıştır (Bocock, 1993: 104).

Fiske ise, reklamın ürünler farklı da olsa hedef olarak belirlenen toplumsal oluşumdaki insanların kendilerine seslendiğini fark etmelerini, hatta üründe kendi toplumsal kimliklerini ve değerlerini bulmalarını olanaklı kılacak an-lamlar verme girişiminde kullanıldığını söylemektedir (Fiske, 1999:17-18). Dolayısıyla reklam pazarı bu seslenişe yönelik stratejiler uygulayacak ve he-def kitleyi yakalayabilen söylem ve göstergelerle tüketiciye ulaşacaktır. Buna göre reklam içeriklerinde kadın tüketicilerine yönelik seslenişler çeşitlendi-rilmiştir. "Erkeğe cinsel açıdan çekici görünme ve beslenme" gibi konuların yanı sıra mücevher, konfeksiyon ve kozmetik ürünleri, kilo verme planlan ve diş macunu, deterjan gibi ürünlerin reklamlannda hep kadınlar görülmektedir. Beden politikalannın ön plana çıkartılıp, kadın kimliklerinin "Güzel miyim?", "Erkekler beni ister mi?", "Cildim çok mu pürüzlü", "çok mu şişmanım" gibi sorularla manipüle edildiği anlaşılmaktadır. Ev bakım ürünleri, gıda, sağlık, çocuk bakımı, oyuncak, ev mobilyası gibi benzer ürünlerin reklamları da ka-dınlara hep "Yeterince besleyici miyim?", "Sevdiklerimle yeterince ilgilene-biliyor muyum?" gibi sorular üzerinden tasarlanmıştır. Sözkonusu mesajlann yanı sıra reklamcılar ürün satışını yüksek tutmak amacıyla fiziksel cazibenin üzerinde de durmaktadırlar (Sanford ve Donovan, 1999: 256; Akt: Oğuz, 2005: 35). Kısaca reklamlar kadınlan sürekli genç ve güzel olmak gibi birçok mesaj ile manipüle etmektedirler.

Reklamda Beden Tüketimi Bedenin merkezi bir konumda yer almasının temel nedenlerinden biri tü-

ketim toplumunun hazcı yapısındaki bedenin temel nesne olmasıdır. Bedenin olduğundan daha güzel görünmesi, sağlıklı olması ve kontrolü, modern tüke-tim toplumunun temel hedefidir. Dolayısıyla beden ile ilgili metaforlar mo-dern toplumda yaratılmış ve beden tüketim kültürünün temel öğelerinden biri haline gelmiştir (Işık, 1998: 15, 162).

136

Belli kalıplarla standartlaştırılmış güzellik ölçülerine bakılacak olunursa, sergilenen kadın bedenlerinin görsel olarak birbirlerinden ayırt edici bir nite-lik taşımadıkları görülmesine rağmen, kapitalist toplumda tüketici olarak ko-numlandırılan kadın maniple edici içeriklerle bir yandan tüketmekte bir yan-dan da kendisine sunulan ürünler dahilinde kendi bedenini tüketmektedir.

Baudrillard tüketilen şeyler arasında diğer nesnelerden daha güzel, kıy-metli daha eşsiz bir nesne olduğunu söylemektedir. Bu nesne bedendir. Bede-nin yeniden keşfi ve özellikle dişil bedenin reklamda, moda da ve daha pek çok alanda kullanımı söz konusudur. Perhiz, zariflik, gençlik, erillik/dişillik saplantısı bedenle ilgili bakımlar, rejimler bedeni kuşatmış konumdadır (Baudrillard, 1997: 155). Kitle iletişim araçları kanalıyla sunulan ve idealize edilen ve toplum tarafından benimsenen bedene ait güzellik ölçütlerinin dı-şında kalan kadın yada erkek kendini rahatsız hissetmekte ve bu ölçülere u-laşması için yapması gereken fedakarlıklardan kaçınmamaktadır. Sağılıkla il-gili konularda bile gereken hassasiyetin çoğu zaman göz ardı edildiği düşü-nüldüğünde, güzel ve onaylanan bir vücuda sahip olmak için verilen çaba ol-dukça dikkat çekmektedir. Bunun temelinde medya tarafından sürekli olarak yinelenen ve dayatılan bir "ideal, genç güzel kadın" betimlemesi yer almak-tadır.

Baudrillard güzel olmanın, iş düzeyindeki başarı gibi beden düzeyinde se-çilmiş olma göstergesi olduğundan bahseder. Modern kadının bedeninin rahi-besi ve de yöneticisi olduğunu belirtir. Kadın bedenini güzel ve rekabet ede-cek şeklide tutmaya özen gösterir. (Baudrillard, 1997: 161, 171). i Giddens da modern bireylerin, ideallerinin "vücut geliştirme, zindelik ve Cnerji"ye dönüşmüş olduğunu söyler. Kadın için ise bu belirlenen vücut öl-çüleri, daha çok reklam metinleriyle özendirilen pürüzsüz, yumuşak ten, dol-gun saçlar, çarpıcı dudaklar vs. olarak şekillenmektedir. Beden -özellikle de kadın bedeni- sürekli olarak ideal bir biçime doğru yönlendirilmekte ve bu bi-bime erişen bedenlerin de sergilenebileceği / erkek bakışına açılabileceği me-İajı örtük olarak verilmektedir. Medya bedenini görünür kılan kadını "cesur" parak tanımlamaktadır (Coward, 1996: 123).

• Reklam metinlerinde kullanılan kadınların, medya da iki şekilde temsil e-Kldikleri görülmektedir; cinsel obje ya da anne/eş. Reklamın amacının ilk o-jlrak dikkat çekmek olduğu kabul edildiğinde cinsellik öğesi (vurgusu) bazı Hinlerin satışında vazgeçilmez bir unsur olarak kullanılmaktadır. Özellikle Dzmetik (parfüm) reklamlarının cinselliği daha yoğun olarak kullandıkları örülmektedir.

137

Araştırmanın Yöntem ve Tekniği

Bu çalışmada, göstergebilimsel analiz ve feminist ideolojiden yararlanıl-maktadır. Göstergebilimsel analiz tekniği aracılığıyla, reklamda yer alan örtük mesajların, yananlam ve düzanlamlann ortaya çıkarılması hedeflenmiştir.

Göstergebilimin ilk olarak sorduğu soru anlamın "ne" olduğu değil "nasıl" yaratıldığıdır. Göstergebilim iletişim için kullanılan şeyin; sözcükler, görün-tüler, trafik işaretleri, sesler, çiçekler, müzik gibi pek çok şeyin incelenmesi-dir. Göstergebilim, göstergelerin iletişimde bulunma yolları ve onların kulla-nımlarına egemen olan kurullar üzerinde durmaktadır. Görüntülü reklamlara sıklıkla uygulanan çözümleme yöntemi "gösterge" çözümlemesidir. Dergi-lerde, gazetelerde, televizyonlarda yer alan reklamların okunması aşmasında reklamda işlevi olan göstergeler önem sıralarına göre belirlenmekte ve yapı-salcı bir. yaklaşımla gösteren/gösterilen karşıtlığı açıklanmakta ve böylelikle düzanlam/yananlam boyutunda okumalarla anlamlandırma aşamasına geçil-mektedir (Parsa, Parsa, 2004: 2-76).

Düz anlam gösterge içindeki anlamdır ve gösterge içindeki gösteren/ gös-terilen ilişkisinden ortaya çıkmaktadır. Bu göstergenin açık ve bilinen anlam anlamıdır; gösterge içindeki anlam veren ve verilen arasındaki ilişkidir. Yan anlamda ise anlamın ikinci düzlemine gönderme yapmaktadır. Buna çağrışım-sal anlam da denilebilmektedir. Öznel yorumları, duygulan, fikirleri, sosyo-kültürel değerleri ve ideolojik düşünceleri içine almaktadır. Göstergede yan anlam, onu kullananların duygulan ve kültürel değeriyle karşılaştığında ortaya çıkmaktadır. Örneğin televizyon için hazırlanmış bir reklamda yan anlam o-yuncunun ses tonundan yaratılabilir (Parsa, Parsa, 2004: 59-60).

Bir reklam ister afiş ister film olsun, belli bir düzanlam şifresi taşımakta-dır. Resimdeki görüntülerin tanınması, kullanılan konuşma dilinin anlaşılması gibi şifreler içermektedir. Yananlam şifreleri ise, toplumda yaygın olan say-gınlık, beğenilen kişilik, seçkin sayılma gibi bilinen toplumsal değer ölçüle-rine dayanmaktadır. İyi bir ev anne olmak için çocuğun saçını hangi şampu-anla yıkanması gerektiği kişiye doğrudan söylenmez ama o marka şampuanı kullanan kişi temsili olarak gösterilir. Dolayısıyla bu kişinin davranışları, gi-yim kodları, toplumun "iyi bir ev kadını" ya da "özenilen kişilik" anlayışıyla örtüştürülmektedir. Bu açıdan reklamda açıkça söylenmeyen ama dolaylı ola-rak ima edilen bir mesaj iletilmektedir (Erkman, 1987: 78).

138

Dergi Reklamlarının Göstergebilimsel Analizi

l.Reklamın Kimliği:

Marka: Motorola RARZ2 Reklamın türü: Cep telefonu Yayınlandığı Dergi: Elle, Sayı: 106, S: 125 Yayın Tarihi: Şubat 2008

139

Reklamın Tanımı:

Reklamda genç, giizel bir kadın koltukta uzanmaktadır. Bakımlı ve şık bir kadındır. Elinde cep telefonu vardır. Mekan belli değildir ancak işyeri izle-nimi vermektedir. İki adet cep telefonunun biri açık diğeri ise kapalı olarak sağ orta kısımda yer almaktadır.

Reklamın gösterge çözümlemesi

Gösterge Gösteren

Dergi Genç, güzel, sağlıklı, şık giyimli bir ka-reklamı dm, yönetici kotluğunda uzanmaktadır.

Yüzünde bir tebessüm vardır. Uzun saçla-rı yerlere kadar değmektedir. Sol elinde cep telefon taşımaktadır.

Gösterilen

Güzellik Modernlik Şıklık Zenginlik Dişilik Seçkinlik

Cep telefonu : Biri açık biri kapalı olarak Resmiyet görüntülenmiş iki adet cep telefonu. Si- Zenginlik yah ve san renk kombinasyonu ile tasar- Teknoloji lanmış. Kalite Telefonun üzerindeki Motorola markası vurgulanmaktadır.

"RAZR Luxury Edition Altın kaplaması, oyma aynntılan ve yılan derisi deseniyle RAZR2 'nin lüks versiyonu her zaman-kinden daha şık" ((CRYSTALTALK))) Crystal talk tekno-lojisi ile konuşma sesinize, diğer sesler kanşmaz gürültülü ortamlarda bile rahat-ça görüşmenizi yapabilirsiniz yazısı.

Koltuk: Yılan derisi, yuvarlak hatlı desen-li yönetici koltuğu

Modernlik, şıklık, zenginlik. Tüketim toplumu ve modernite gibi gösterilenler. Ayrıcalıklı ve zengin yaşam tar-zına yönelik öykünme. Kristalin pahalı bir maddedir. Kristal konuşma derken konuş-manın netliğinin yanında zen-ginlik tekrar vurgulanmaktadır.

İş hayatı, Kadınsılık, Zenginlik İletişim

140

Reklamın Düzanlam/yananlam boyutunda değerlendirmesi Reklamda şık, genç kadın, deri koltuk, marka telefon gösterenlerinin sağ-

ladığı kavramlar olarak beliren gösterilenler R.Barthes'in "Anlamlandırma Kuramı"na göre düzanlam ve yananlam boyutunda da okunabilmektedir.

Düzanlamın göstereni: Gösterenle gösterilen arasında birebir bir ilişki bulunmaktadır. Bu resim

rahat biçimde deri bir koltukta oturan, elinde telefonu olan, bakımlı, zayıf, gü-zel modern bir kadının resmidir.

Düzanlamın gösterileni: Bu kadın kendine özen gösteren bakımlı ve şık giysiler giyen bir kadın

temsilidir. Kadın rahat bir biçimde koltukta uzanmaktadır. Marka telefon kul-lanan kadın tipi.

Yananlamın göstereni: Reklamda bakımlı, zayıf, güzel modern bir kadın temsili yer almaktadır.

Üzerindeki giysisi gece hayatına ve davetlere katılan, erkekler tarafından be-ğenilen bir kadın imajı taşımaktadır. Giysinin altın sarısı olması okuyucuya zengin kadın imajını yansıtmaktadır. Reklamda kadınsılığı çağrıştıran diyago-nal hatlara sahip, zenginliği'simgeleyen yılan derisi parlak büyük ve şık bir yönetici koltuğu yer almaktadır.

Yananlamın gösterileni: Modern toplumlarda kadınında iş hayatında yeri vardır. Şık kadınlar

Motorola marka telefon kullanırlar. Zengin yaşam, modern kadın çağrışımı yanında mit olarak çağdaşlık; modern yaşamlarda telefon iletişim aracıdır.

Kadının saçlarının uzunluğu Rapunzel masalına gönderme yapmaktadır ve tıpkı Rapunzel'e ulaşmak isteyen prens gibi böyle bir kadına ulaşmak için zengin olmalı ve bu cep telefonuna sahip olmalısınız mesajı iletilmektedir.

Siyah deri koltuk kadının yönetici konumunda yer alabileceğini düşün-dürse de aynı zamanda koltuktaki rahatlığı ve oturuş biçimi onun eğlenceye Ve dış yaşama olan dönüklüğünü simgelemektedir. Koltuğun yılan derisi de-

141

seni taşıması kadının iş hayatında bile modaya olan düşkünlüğünü ve tüke-timle olan ilişkisini yansıtmaktadır. Kısaca reklamda genç güzel ve bakımlı bir kadın sunumu yer almaktadır. Tüketim ideolojisi doğrultusunda şekillendi-rilen ve iş hayatı içerisinde bile bu ideolojiye uygun olarak resmedilen bir ka-dındır. Kadının rahat tavrı onun kendine olan güvenini simgelemekle birlikte bu güven ancak sahip olduğu materyaller üzerinden kurulmaktadır. Telefon içerdiği renk kombinasyonu ile bir yandan iş hayatının önemliliği ve resmiye-tini bir yandan da altın sarısı rengi ile zenginliği ve şıklığı çağrıştırmaktadır. Rengin koyu gri tonlarda seçilmesi ise yine iş hayatının ciddiyetini ve resmi-yetini simgeler durumdadır.

Telefonun deseniyle koltuğun deseni arasındaki uyum kadın için kullan-dığı telefonun işlevlerinden ziyade onun şıklığı ve beğenilecek bir tasarıma sahip olması niteliği ön plandadır. Dolayısıyla kadının bu reklam içerisinde de tüketen kadındır.

2. Reklamın Kimliği: Marka: BRITNEY SPEARS Believe' Reklamın türü: Yayınlandığı Dergi: Yayınlandığı tarih:

Parfüm Marie Clarie, S ayı: 2 Şubat 2008

142

Reklamın Tanımı: Reklam bir parfüm reklamıdır. İç mekanda konumlandırılan genç bir kadın

yer almaktadır. Çerçevenin soluna yakın, ayakta durmaktadır. Sağ elinin üze-rinde duran bir kuş dikkat çekmektedir. Bu reklamda yer alan kadın gençler tarafından oldukça beğenilen bir pop müzik şarkıcısı olan Britney Spears'dır. Çerçevenin sağında ve sol alt ve üst tarafta üç beyaz kafes ve sağ alt tarafta yeşil kristal şişe içinde parfüm durmaktadır.

143

Reklamın gösterge çözümlemesi:

Gösterge Gösteren Dergi reklamı Britney Spears

Gösterilen Güzellik, Ün, Dişi-lik, Masumiyet,

Parfüm Şişesi: Üçgen, yeşil renkli parfüm şişesi

Çekicilik Doğallık Güzellik

Sağ üst köşede parfümün adı Believe yazısı Biri yeşil sarı, diğeri daha küçük kahve renkli iki kuş.

Güzel koku Güven, Huzur

Özgürlük, Doğa, Cinsel özgürlük.

Beyaz .yuvarlak hatlı, üç kafes. Tutsaklık, Temizlik

Reklamın Düzanlam/yananlam boyutunda değerlendirmesi Reklamda Britney Spears, Believe parfümü kuşlar ve kafesler gibi göste-

renlerin sağladığı anlamı oluşturan kavramlar başka bir deyişle, gösterilenler Barthes'in "Anlamlandırma Kuramı"na göre düzanlam ve yananlam boyu-tunda da okunduğunda derin düzeydeki anlamlar; reklamın taşıdığı çağrışım-lar ve mitler ortaya çıkmaktadır.

Düzanlamın göstereni: Gösterenle gösterilen arasında birebir bir ilişki bulunmaktadır. Bu resim

Britney Spears, Believe Parfümünü, kuşları ve kafesleri göstermektedir.

Düzanlamın gösterileni: Britney Spears kendi markasını taşıyan parfümle reklamda yer almaktadır.

Vücudunun duruş pozisyonu ve giyimi kendine olan güvenini kural tanımaz bir dünya görüşüne sahip olduğunu gösteren bir kadın imajını desteklemekte-dir. Kafesteki kuşlara karşın elindeki kuş tutsaklığa karşı özgürlüğü destekle-mektedir.

144

Yananlamın göstereni: Ünlü şarkıcı Britney Spears, üçgen, yeşil renkli bir parfüm şişesi, Sağ üst

köşede parfümün adı Believe yazısı, biri yeşil san, diğeri daha küçük kahve renkli iki kuş, beyaz, yuvarlak hatlı, üç kafes resmin çerçevesi içinde göste-rilmektedir.

Yananlamın gösterileni: Modern gençliğin idollerinden biri olan genç şarkıcı Britney Spears'in ki-

şiliğinde gündelik, genç, özgür, kural tanımaz, sportif şıklık, cinsel çekiciliğin önemi çağnştınlmaktadır. Renklerin kullanımı açısından bakıldığında kadının beyaz ve krem tonlanndaki giysisi onun saflığına ve masumluğuna gönderme yapmakta ama bir yandan da bedeninin açıklığıyla arzulanacak bir kadın por-tesi oluşturmaktadır. Giydiği askısız bluz, belden düşük pantolonu ve göbe-ğine taktığı pearcing ile medya tarafından biçimlendirilen günümüzün modern genç kız mitine uygundur. Aynca saçlannın uzunluğu, rengi, fotoğrafta kulla-nılan ışık düzenlemesiyle okuyucuya saflığı ve masumluğu anımsatmaktadır. Parfüm şişesinin rengi ve biçimine baktığımızda kişiye sizi "doğal ama güzel yapar" bunu sürdüğünüzde doğanın saflığını ve büyülü güzelliğini bulursunuz mesajı verilmektedir. Reklamda kullanılan yazı karakteri son derece sadedir. Bu özelliğiyle doğallık ve sadelik vurgulanmaktadır. Yazı sloganın yeşil renk ile vurgulanması yine doğaya yapılan bir gönderme niteliği taşımaktadır. Aynı zamanda yeşil psikolojide kendine olan güveni simgelemektedir. Bu açıdan yazıda parfümün sadeliğini ve doğal güzelliğini destekleyici bir öge olarak kullanılmaktadır. "En büyük özgürlük kendine güvenmektir" yazısıyla ken-dine güveni olan kadınlann parfümü olduğu belirtilmektedir. "Benim yeni gü-zel kokum" yazısı ise B. Spears'ın çalkantılı yaşamı göz önüne alındığında yeni bir hayata başladığını ve eskisinden farklı olan bu hayatında tercihlerini değiştirdiğini ve bu parfümün özelliklerinin de bu yaşamla örtüştüğü belirtil-meye çalışılmıştır denebilir. Kuş doğada özgürlüğün ve cinsel olarak da öz-gürleşmenin simgesidir. Bu reklamda yer alan iki kuş farklı şeklide konum-landırılmıştır. Bir tanesi kafesin içindeki tutsak kuş, diğeri ise kadının elinde olan dışarıdaki özgür kuştur. Kafesten kurtulmak ve özgür olmak için bu par-fümü kullanmak gerekmektedir. Simge olarak kuş üzerinden verilmek istenen mesaj kadının özgürlüğe çıkışı için kullanacağı parfümün bu olduğudur. Kuş-lar ürünün doğal ve özgür imajına yardımcı unsurlar olarak yer almaktadır. Kafesler beyazlığıyla saflık, temizlik ve sihirli dünyanın temsiline uygun bir görünümdedir. Kafeslerin renk ve biçimleri gelir grubu yüksek olan lüks ev-

145

lerdeki kafesleri çağrıştırmaktadır. Bu açıdan reklam doğallığın yanında zen ginliği de içermektedir.

3. Reklamın Kimliği:

Dior, Midnight Poison Yayınlandığı Dergi: Madam Figaro, Sayı: 02 Tarih: Şubat 2008.

146

Reklamın Tanımı:

Reklam fotoğrafının sağ üst köşesinden sol alt köşeye doğru görünmez bir köşegen çizilmiş gibi reklamın temel iki göstereni yerleştirilmiştir. Çerçeve-nin sol yansına yerleştirilen genç güzel bakımlı bir kadının yüzü ve elleri üst açıdan ve yüz planda çekilmiştir. Köşegenin sağ alt köşesinde reklamı yapılan parfüm şişesi yer almaktadır. Mor ve koyu lacivert renkli mekan belirsizdir. Sağ üst köşede 'Dior', sağ altta 'Midnight Poison' gece yarısı zehiri yazısı yer almaktadır.

Reklamın Gösterge Çözümlemesi

Reklamın Düzanlam ve Yananlam Boyutunda Değerlendir-mesi

Reklamda şık, genç kadın, parfüm şişesi gösterenlerinin sağladığı kavramlar olarak beliren gösterilenler Barthes'in "Anlamlandırma Kuramı"na göre düzanlam ve yananlam boyutunda da okunabilmektedir.

Düzanlamın Göstereni Gösterenle gösterilen arasında birebir bir ilişki bulunmaktadır. Bu resimde

bakımlı, vamp görünüşlü, siyah saçlı, güzel modern bir kadının resmidir.

Düz anlamın Gösterileni Resimdeki kadınla Poison (zehir) parfümü arasında ilişki kurulmakta-

dır.

Yananlamın Göstereni Mavi ve mor tonlarda gece elbisesi giymiş, bakımlı genç bir kadın.

Yuvarlak hatlara sahip parfüm şişesi, Midnight Poison yazısı.

Yananlamın Gösterileni Reklamda dekolteli bir gece elbisesi giyen kadın mavi ve mor gibi soğuk

renklerle çevrelenmektedir. Koyu renk ve uzun saçlarıyla gecenin karanlığı i-çinde kaybolmuş görünen kadına "kötü" imajı verilmektedir. Koyu renk mak-yajıyla da yüzünde vurgulanmak istenen ifade tehlikeli ve gizemli bir kadın imajıdır.

Kadının tırnaklanndaki ojeler dikkat çeken bir öğedir ve bunlarla eski çağ-lardaki Sinderella mitine gönderme yapmaktır. Kadın uzun sivri koyu renk o-jeli tırnaklarıyla Sinderella' nın masumluğunun tam karşıtı bir görünümdedir. Bu parfüm gece yansı zehiridir. Bunu kullanan kadın tehlikeli, gizemli ve et-kileyici kadındır, masaldaki Sinderella'nın temsil ettiği masumiyetin karşıtı konumundadır. Gece yansı sayılan saat 12'den sonra Sinderella külkedisi o-lurken siz bu parfümle normal kişiliğinizin dışında çok daha etkileyici ve gi-zemli olacaksınız anlamı taşımaktadır. Bu parfüm sizi de Sinderella'yı da baş-tan çıkarıcı, seksi, vamp bir kadın haline dönüştürecektir. Şişe yuvarlak hatla-ra sahiptir ve durağan objelerde yuvarlak hatlar kadınsılığı ve erotizmi çağrış-tırmaktadır. Gece yansı yaşantısı ise ancak belli bir gelir grubuna dahil ve

148

sosyal yaşamı olan kişiler için mümkün olabilmektedir. Midnight Poison bu yaşamı size sunmaktadır. Gece hayatınız varsa ve bu hayat içerisinde farklı olmak istiyorsanız bu parfüm size bunu sağlayacaktır. Reklamın belirli bir mekanı içermemesi gizemi arttırmak amacıyla kullanılmıştır. Kadının sanki gecenin karanlığında gökyüzünde yıldızların arasında, tüm çekiciliğiyle sunul-ması bu parfümün ağır bir parfüm olduğu ve gece kullanılması gerekliliğini sunmaktadır.

Sonuç Sonuç olarak ele alınan reklamların tümünde beyaz tenli, bakımlı, sağlıklı,

güzel ve genç kadın temsilleri yer almaktadır. Kadın reklam içerisinde gerek duruşu gerekse makyajı ve giysileriyle cinsel açıdan çekici ve seksi olarak konumlandırılmaktadır. Kadının iş hayatına ve eğitimine ilişkin herhangi bir göndermenin bulunmaması reklam içerisinde kadının sadece tüketen ve ba-kımlı olmak için çaba harcayan bireyler olarak sunulmasının bir sonucudur.

Reklamlarda cinsellik oldukça yaygın olarak kullanılmaktadır. Bu tür ü-rünlerin satın alınma nedeni kişinin kendini daha çekici hissetmek istemesidir. Bu ürünler cinsel çekicilikle ilgili dürtümüzle "doğal" bir çağrışım yaparlar. Parfümler, giyim, iç çamaşırı, mücevher gibi ürünler çoğunlukla bu doğal çağrışımla bağlantılıdır (Sotherland, Sylvester, 2000: 146). Bunun yanı sıra pek çok sıradan tüketim malına romantik sevda, egzotiklik, arzu, güzellik, do-yum, bilimsel ilerleme ve iyi bir hayat imgeleri iliştirilmektedir (Featherstone, 1996, 39).

Bu bağlamda reklam, satın alma davranışını prestij, imtiyaz, saygınlık, re-fah ve kimlik oluşturma eylemine dönüştürmektedir. Dolayısıyla reklam ürü-nün faydasına ilişkin kriterlerden ziyade ürünün sağlayacağı yaşam tarzına i-lişkin göndermeler üzerinden yapılandırılmaktadır. Tüketim eylemi içinde duygularımız, biyolojik gereksinimlerimiz, estetik anlayışımız kodlarla yeni-den inşa edilmektedir (Topçuoğlu, 1996: 181, 182).

Bocock da modern ve postmodern kapitalizmde bir insanın kendiliğinden "cazip bir kadın" veya cazip bir erkek olmadığını vurgulamakta ve insanların kendi kimliklerini yaratmaya yardımcı olacağını düşündükleri malları tü-keterek, olmayı arzu ettikleri varlık gibi olmaya ve kendileri ile ilgili bu imajı, bu kimliği sürdürmeye çalıştıklarını ifade etmektedir. Ona göre, giysiler, par-fümler otomobiller, yiyecek ve içeceklerin hepsi bu süreçte rol oynayabilecek şeylerdir. Kısaca "tüketim basit bir maddi nesnenin değil gösterge ve sem-bollerin tüketilmesi anlamını içermektedir" (Bocock, 1993: 74). Belli bir kim-

149

liğe sahip olmak adı altında tüketilen ürünler aslında belli bir yaşamı tüket-mekle doğru orantılıdır.

KAYNAKÇA

BAUDRİLLARD, Jean, Tüketim Toplumu, Çev: H.Deliceçaylı, F.Keskin, İst.: Ay-rıntı Yayınları, 1997.

BOCOCK, Robert, Tüketim, Çev: İrem Kutluk, Dost Kitabevi, Ankara, 1993. COWARD, Rosalind, Kadınlık Arzulan, Günümüzde Kadın Cinselliği, Çev: Alev

Türker, Ayrıntı Yayınlan,1993. ÇETİNKAYA, Yalçın, Reklamcılık ve Manipülasyon, Ağaç Yay., Ankara, 1993. ERKMAN, Fatma, Göstergebilime Giriş, Multilingual, İstanbul, 2005. FEATHERSTONE, Mike, Postmodernizm ve Tüketim Kültürü, İstanbul, 1996. FİSKE, John, Popüler Kültürü Anlamak, Çev: Süleyman İrvan, Ank.: Ark Yay.,

1999. GLEDHILL, Christine Genre and Gender The Case Of Soap Opera

Represantation.Cultural Represantations and Signifying Practicies, S. Hail. (Der İçinde. London. Sagepublications. 337-387) 1997 Akı. Aydan ÖZSOY, Tele-vizyon Dizi Metinlerinde Erkekliğin İnşası, Kurtlar Vadisi Örneği, Akdeniz İleti-şim, Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi 2006/5.

GÜRSEL, Yaktıl Oğuz, "Bir Güzellik Miti olarak İncelik ve Kadınlarla İlgili Be-den İmgesinin Televizyonda Sunumu", Selçuk Üniversitesi İletişim Fakültesi Akademik Dergisi, ISSN 1302-2865, Konya, Temmuz 2005.

IŞIK, Emre, Beden ve Toplum Kuramı, Bağlam yayınlan, İstanbul, 1998. KAPFERER, Jean Noel, Çocuk ve Reklam, Çev: Ş. Önder, Afa Yay., İstanbul, 1991. KELLNER, Douglas, "Popular Culture And The Construction Of Postmodern

İdeas" (Eds.): Schot Lash&Jhonothan Friedman, Modernity And İdentity. Blackvvell Publ.Oxford Uk& Cambridge USA Çev: Gülcan Seçkin"Popüler Kültür Ve Postmodern Kimliklerin İnşası Doğu Batı Düşünce Dergisi, Yıl 4, Sayı 15: 217, 2001.

SUTHERLAND, Max, SYLVESTER, Alice, Reklam ve Tüketici Zihni, Ank.: Çev. İnci Berna Kalınyazgan, Editör: Korkut Peker. MediaCat Yayınlan, 2000.

ODABAŞI, Yavuz, Tüketim Kültürü, Sistem Yayıncılık, İstanbul, 1999. PARSA, Seyide & PARSA, Alev Fatoş Göstergebilim Çözümlemeleri, Ege Üniver-

sitesi Basımevi, İzmir, 2004. TOPÇUOĞLU, Nur, Basında Reklam ve Tüketim Olgusu, Vadi Yay. Ankara,

1996. WERNICK, Andrew, Promosyon Kültürü, Reklam, İdeoloji ve Semiyolojik, Anla-

tım, Çev: Osman Akınhay, Bilim Sanat Yayınları, Ankara, 1996. WILLIAMSON, Judith, Reklamların Dili Reklamlarda Anlam ve İdeoloji , Çev.

Ahmet Fethi: Ütopya Yayınlan, Anakara 2001.

150

II - ELEŞTİREL ÇÖZÜMLEME YAKLAŞIMLARI

VAN DIJK'IN ELEŞTİREL SÖYLEM ANALİZİNDEN HAREKETLE KUŞATMA "THE SIEGE" FİLMİ

ÜZERİNE İDEOLOJİ ÇÖZÜMLEMESİ Ar. Gör. Nazım Ankaralıgil*

Giriş Çalışmanın amacı "Kuşatma-The Siege"(1998) filmi örneğinde Amerikan

sinemasının ideolojik söylemini çözümlemek ve Hollywood yapımlarında İs-lam'ın ve Müslümanların nasıl ötekileştirildiğini ortaya koymaktır. İncele-mede, bu karmaşık ideolojik yapıyı ortaya çıkarabilmek için, Van Dijk'ın söy-lem analizi yönteminin ideolojik çözümleme sistematiğinde yer alan biz ve onlar karşıtlığı analizi görsel metne uygulanmaktadır. Çalışmanın ilk bölü-münde söylem analizi ve görsel söylem üzerine durulmuş, televizyon haberle-rine yönelik çalışmalarla paralellik kurularak görsel-işitsel bir ürün olan sine-manın söylem analiz yöntemi açıklanmaya çalışılmıştır. Amerikan-Holly wood

Ege Üniversitesi iletişim Fakültesi, Radyo-TV ve Sinema Bölümü.

151

sineması üzerine kısa bir değerlendirmeden sonra çalışmanın ikinci kısmında ise Kuşatma filmi analiz edilmiştir.

Eleştirel Söylem Analizi ve Filmlerin Görsel Söylemi

Eleştirel söylem analizi, antropoloji, edebiyat, dil bilimleri, sosyoloji ve psikoloji gibi sosyal bilimler alanlarının disiplinler arası etkileşimiyle oluşan bir çözümleme yöntemidir. Söylemi toplumsal bir pratik olarak kabul edip söylem denilen dil kullanım birimleri, toplumsal yapı ve kurumlar arasındaki ilişkiyi özellikle metnin içinde yer alan ideolojik yapılar bağlamında sistema-tik olarak tanımlamayı ve açıklamayı amaçlar.

Eleştirel söylem analizi, bu tanımların sadece metinsel boyutta olmadığını ortaya koyması açısından önemlidir. Metinsel boyutlar, söylem yapılarını ta-nım üzerinden açıklarlar; ancak, söylemin anlaşılmasında asıl önemli olan bağlamsal boyuttur. Bağlamsal boyutlar, sosyo-kültürel faktörler, bilişsel sü-reçler, üslup gibi bağlam özellikleri ile yapısal tanımlar arasında ilişki kurar-lar.

1980'li yılların sonlan itibariyle ortaya konan yeni toplum dilbilimsel ça-lışmalarla, söylem analizinde cümle anlamlı en küçük birim olmaktan çıkmış-tır. Anlam, metin içindeki diğer dilsel özelliklerin dışında düşünülemez. Her bir görüntünün, eşyanın ya da planın bir başka söylem üretmesi nedeniyle te-levizyon haberlerinin veya filmlerin söylem analizi daha karmaşık çözümleme yöntemleri gerektirmektedir. Zira sadece yazılı ya da sözlü metinle sınırlı de-ğillerdir. Van Dijk'ın bahsettiği makro ve mikro yapılar burada karşımıza çı-kar (2003: 42). Metin ve görsellik bir bağlam içinde ele alınmalıdır. Örneğin televizyon haberlerinin jenerikleri, başlıklar, alt başlıklar, logolar, canlandır-malar, müzik vb. o haberin makro yapısal özellikleridir. Retorik, seçilen keli-meler, cümlelerin yapılan ve aralanndaki ilişki ise görselliğin mikro yapısal özelliklerini oluşturmaktadır.

Farklı iletişim araçlan, anlamı kendilerine özgü kodlarla oluştururlar. Yan yana gelen sözcük ve cümlelerin çok ötesinde, her gazete sayfasının tasan-mındaki logolar, punto büyüklükleri, fotoğraflar, başlık ve alt başlıklar bir bütün halinde anlamı oluşturmaktadır. Televizyon haberleri ve filmlerde ise metnin ötesinde bir görsel söylem bulunmaktadır. Bu söylem, seçilen mekan-

152

lar, oyuncular, çekim ölçekleri, kamera açılan, kamera hareketleri, aydınlatma ve görsel-işitsel efektlerle oluşturulur.

Görsel metinlerin bu çok yönlü yapısını tamamıyla çözümlemeyi başarmak önümüze çıkan sonsuz açılımlar nedeniyle imkansızdır. Ancak eleştirel söy-lem çözümlemesi, görsel metinlerin ideolojik yapısını çözümlememiz yolunda bize tutarlı ve geçerli bir yol göstermektedir.

Eleştirel söylem çözümlemesi, söylemi toplumsal bir pratik olarak yorum-lar ve belli bir söylem ile onun içinde varolduğu toplumsal bağlam arasında diyalektik bir ilişki olduğunu öngörür. Söylem toplumda kurgulayıcı bir rol üstlenmekte ve aynı zamanda da toplum tarafından biçimlenip değişebilmek-tedir. Toplumsal pratiklerin, içlerinde sahip olduklan etki nedeniyle, önemli ideolojik işlevleri bulunmaktadır. Eleştirel söylem çözümlemesi metnin içinde varolan ve her zaman da çok açık ve net olmayan iktidar ilişkilerinin ve ideo-lojik yapılann örtük yönlerini ortaya çıkarmayı amaçlar (Oktar, 2002: 165). Söylem, günümüzdeki kullanılışıyla, dil içinde şifrelenmiş ideolojiyi toplum-sal ve kurumsal olarak ortaya çıkarmaktadır (Fowler, 1991, akt, Dursun, 2001: 56). Van Dijk'a göre bazen "söylenmemiş"in çözümlenmesi, metinde açıkça dışa vurulanlar üzerine yapılan çalışmalardan daha açıklayıcı olmaktadır (Van Dijk, 1991, akt., Ergül, 2000: 85).

Farklı disiplinlerde gerçekleştirilen araştırmalarda yöntem olarak seçilen eleştirel söylem analizi üç temel sorudan yola çıkmaktadır:

"1- Gücü elinde tutan gruplar söylemi nasıl denetim altında tut-maktadır?

2- Böyle bir söylem güçsüz gruplann zihinsel faaliyetlerini ve eylemlerini nasıl denetlemektedir?

3- Denetim altında tutulan gruplar bu güce söylemsel olarak nasıl karşı koyabilirler" (Yağcıoğlu, 2002: 7).

İdeoloji ve iktidar söylemin içine örtük olarak yerleşmiştir. İdeolojik pers-pektiften bakıldığında, her birey ve grup, dünyayı ve kendisi dışındakileri al-gılarken, tanımlarken ve yorumlarken belirli inançlar, tutumlar ve değer yar-gıları üzerinden hareket etmektedir. Bu ideolojinin yeniden üretilmesinde ve yaygınlaştırılmasında dil ve söylemi ileten kitle iletişim araçları ve filmler ö-nemli bir rol oynar. İdeolojilerin doğrudan hakim kılınmaya çalışılmasından ziyade bir metnin (yazı, haber, film) içine bilinçli olarak yerleştirilip sezdir-

153

mek, ima etmek, üstü kapalı olarak anlatmak yoluyla yaygınlaştırılması özel-likle son yüzyılda oldukça kabul gören bir yöntem olmuştur.

Algılama ve yorumlama sürecinde kişi, nereye ait olduğunu veya olmadı-ğını belli kategoriler aracılığıyla gerçekleştirmektedir. Van Dijk'ın benlik şe-ması adını verdiği bilgiyi düzenleyen kategoriler şu öğeleri kapsamaktadır:

• "Üyelik: Biz Kimiz? Kimler Bizden? Kimler kabul edilebilir? • Etkinlikler: Ne yapıyor ya da planlıyoruz? Bizden ne bek-

leniyor? • Amaçlar: Bunu niçin yapıyoruz? Ne elde etmek istiyoruz? • Kurallar: Yaptığımız şeyde neler iyi, neler kötü, neye izin ve-

riliyor, neye verilmiyor? • İlişkiler: Düşmanlarımız ya da dostlarımız kimler? Top-

lumdaki durumumuz nedir? • Kaynaklar: Başkalarının sahip olmadığı neler sahibiyiz? Baş-

kalarının sahip olduğu nelere sahip değiliz?" (Van Dijk, 2003: 28).

Grup kimliği ve böylece de ideolojilerle bağlantılı olan bu kategoriler "Biz ve Onlar" karşıtlığıyla ilgilidir. Bu ayrım bir grubun ya da toplumun kendisi dışında kalan gruplarla arasındaki sosyo-ekonomik, kültürel ve politik çıkarla-rını ortaya koymaktadır. İdeolojik söylemler genel olarak kendisini olumlu, ötekini olumsuz bir biçimde sunmak, temsil etmek üzerine kuruludur. Her iki grup da birbirinin tamamlayıcısı, parçası ve kendilerini tanımlamaktaki refe-rans noktalarıdır. Hollywood sineması da öteden beri biz ve onları karşılıklı bir çatışma kültürü üzerinden inşa etmiş ve alternatif inşa biçimleri kendile-rine hemen hemen hiç yer bulamamışlardır.

Van Dijk, söylem yoluyla toplumsal denetim uygulanabilmesi için önce-likle söylemin denetim altında tutulması ve hatta bizzat söylemin üretilmesi gerektiğini belirtmektedir (Van Dijk, 1994: 275). Bu noktada egemen Ameri-kan söyleminin üretilmesi hususunda Hollyvvood ürünlerinin değerlendiril-mesi ayn bir önem kazanmaktadır.

Amerikan Sinemasında Ötekinin Temsili

Amerikan Sineması oluşum yıllarından başlayarak öykü ve senaryolarında öteki karakterlerini vazgeçilmez bir biçimde kullanmıştır. Sinemanın ilk yılla-

154

rında Kızılderililer ve Afro-Amerikalılar ciddi bir biz-onlar aynmına, hatta ırkçılığa maruz kalmışlardır. Yüzyılın gelişen siyasi olaylarına bağlı olarak Almanlar, Japonlar, Komünistler (Ruslar), Güney Asyalılar ve Orta-Doğulular / Müslümanlar benzer bir biz-onlar ayrımı üzerinden ötekileştirilmiş ve stereotipler yaratılmıştır.

Bu bakış açısının köklerini Batı felsefe geleneğinde bulmak mümkündür: Bu gelenekle yaşantılayan yaşantılanandan, başka bir deyimle birey bağlam-dan ayrı tutulur. Bu bağımsız benlik fikri beyaz, şehirli, erkek, orta sınıf, sekülerleşmiş, çağdaş insanın kültürel çerçevesidir (Sayar, 2003:80). Hollywood filmlerinde genel-geçer kabul gören, olması gereken ve mutlak doğru bir yaşam tarzı olan karakter bu özelliklere sahip olmalıdır. Bu durum kısaca WASP (White- Anglo- Saxon- Protestant) kelimesi etrafında kavram-laştırılmıştır: Beyaz ırktan, Anglo-Sakson kökenli ve Hıristiyanlığın Protes-tan mezhebine mensup.

WASP karakterinin dışındaki karakterler çok nadir olarak bir filmin mer-kezindeki ana karakter olarak yer almaktadırlar. Asyalılar, Afrikalılar, Güney Amerikalılar ve Müslümanlar genellikle ikinci sınıf vatandaşlar olarak aşçı, işçi, şoför, hizmetçi veya güvenilmez suçlu karakterlerinde karşımıza çık-maktadırlar. Tarihsel ve dönemsel olarak bu oran değişmekte olduğu gibi ba-zen de kahramana yardımcı rollerde ya da kahraman tarafından kurtarılan ki-şiler olarak filmlerde yer almaktadırlar.

Hollywood sinemasının bu genel karakteristik yapısı göz önünde bulundu-rularak İslam'ın ve Müslümanların ötekileştirilmesi, mevcut Amerikan siste-minin onanması ve Amerikan milliyetçi ideolojisinin yeniden üretilmesi ol-guları Van Dijk'ın ideolojik çözümlemesinde altını çizdiği Biz ve Onlar ay-rımı çerçevesinde çözümlenecektir. Bu yaklaşıma göre ideolojik iletişim ama-cıyla söylemin kurgulanmasında kullanılan strateji ideolojik kare olarak da adlandırılan dört güdüden oluşmaktadır:

1. "Bizim hakkımızda olumlu şeyleri vurgula 2. Onlar hakkında olumsuz şeyleri vurgula 3. Bizim hakkımızda olumsuz şeyleri vurgulama 4. Onlar hakkında olumlu şeyleri vurgulama" (Van Dijk,

2003: 57). Biz / Onlar karşıtlığı, filmin ideolojik çözümlemesinde ana yöntem ol-

makla beraber eleştirel söylem analizinin disiplinler arası yapısı göz önünde

155

bulundurularak görüntülerin ürettiği anlamlar ve simgesel inşalar üzerinde de durulacaktır.

Kuşatma Filminin İdeolojik Söylem Çözümlemesi "Kuşatma"mn Filmografisi:

Yapım : ABD / 20th Century Fox Orijinal Adı,Yılı : The Siege, 1998 Filmin Süresi - : 116 Dakika Yönetmen : Edward Zwick Öykü ve Senaryo : Lawrence Wright Tür : Aksiyon, Macera, Drama Süre : 116 dakika Oyuncular : Denzel Washington (Anthony Hubbard), Annette Bening (Elise Kraft/Sharon Bridger), Bruce Willis (General William Devereaux), Tony Shalhoub (Ajan Frank Haddad), Sami Bouajila (Samir Nazhde), Ahmed Ben Larby (Şeyh Achmed Bin Talal), Mosleh Mohamed (Müezzin), Lianna Pai (Tina Osu), Mark Valley (FBI Ajanı Mike Johanssen), Jack Gwaltney (Fred Darius), David Proval (Danny Susman), Lance Reddick (FBI Ajanı Floyd Ros), Jeremy Knaster (INS Memuru), William Hill (INS Memuru), Aasif Mandvi (Khalil Saleh)

Filmin Özeti

Amerikan ordusunun Orta Doğu'daki bir Müslüman cemaat liderini ka-çırmasından sonra New York yükselen terörist saldırıların hedefi olur. FBI'ın New York Terörle Mücadele bölümü şefi Anthony Hubbard ve CIA operas-yon biriminden Elise Kraft terör olaylarından sorumlu şebekeyi yakalama mücadelesine girişirler. Bombalama olayları sürerken Amerikan hükümeti sa-vaş durumu ilan edip General Devereaux komutasındaki orduyu New York sokaklarına gönderir. Amerikan ordusu yönetime el koyup askeri yöntemlerle ve gayri meşru yollarla terörist avına çıkar. Kendi Arap kökenli vatandaşlan-

156

na ayırt etmeksizin terörist muamelesi yapar ve hepsini bir stadyuma toplar. Ancak geriye kalan son bombacı ordunun değil FBI ajanı Anthony Hubbard ve CIA ajanı Elise Kraft'ın ortak çalışması sonucu ölü ele geçirilir; bu operas-yonda CIA ajanı Elise Kraft da hayatını kaybeder. FBI ajanı Anthony Hubbard, işlediği suçlardan ötürü General Devereaux'u tutuklar ve şehirde meşru düzen ve güven ortamı tekrar sağlanmış olur.

Filmin Konusu ve Söylem Çözümlemesi

Filmin açılış sekansı Katar ve Suudi Arabistan'da Amerikan hedeflerine karşı yapılan saldırıların haber görüntüleri ve spikerlerin olaylar hakkında bil-gi vermesi ile başlar. Dünyanın çeşitli yerlerinde Amerikan askerlerinin as-lında ne kadar korumasız olduğundan ve bu olayların arkasında şiddet yanlısı din adamı Şeyh Ahmet Bin Talal'ın olduğundan bahsedilir. Hemen akabinde dönemin ABD Başkanı Clinton televizyon haberlerinde göğüs planda, kızgın ve kararlı bir görünümde şöyle söylemektedir:

- Patlama bir terörist saldırı gibi görünüyor ve eğer durum buysa bütün Amerikalılar gibi ben de öfke duyuyorum... Bu kanlı eylemi gerçekleştiren korkaklar asla cezasız kalmamalı.

Filmde paralel kurgu ile, eş zamanlı olarak bir çölde arabasıyla ilerleyen Şeyh Ahmet Bin Talal'i görürüz. Clinton:

- Amerika ülkesini korumaktadır. Bunu yapanlar asla ce-zasız kalmayacaktır.

demektedir. ABD sınırlan dışında ilerleyen bu araç, ön koltukta sivil görevli-ler olduğu halde illegal bir operasyonla ateşe tutulur ve Şeyh Ahmet kaçırılır. Burada belirtilmek istenen korkak Ahmet Bin Talal'dır. Onlar hakkında o-lumsuz şeyleri söyledikten sonra tüm uluslararası kurallann dışında olan bir operasyon ve silahlı olup olmadıkları bilinmeyen insanların öldürülmesi en yetkili ağız olan Başka Clinton'un ağzından

157

- Yeniden belirtmek istiyorum, Amerika ülkesini koru-maktadır. Bunu yapanlar asla cezasız kalmayacaktır.

cümlesinin tekranyla meşrulaştırmaktadır.

Bu bizim hakkımızdaki kötünün meşrulaştınlmasıdır.

Şeyh Ahmet'in hapisteki görüntüsünün ardından artık olay ABD sınırları içine taşınmıştır. Şeyh Ahmet'in hapisteki görüntüsünün hemen ardından ge-len bu açılış sahnesinde genel çekimde namaz kılan Müslümanlar ve yakın çekimde ezan okuyan müezzinin yer alması tüm Müslümanlarla saldırıyı ger-çekleştirdiği bile kesinleşmediği halde hapiste olan "terörist" arasında bir öz-deşlik kurmaktadır. Sahnenin sonunda kamera minaredeki müezzinden açıl-maya başlayarak şehrin gökdelenlerini caminin amorsundan cami ile karşı karşıya getirecek kadar harekete devam eder ve böylece karşı karşıya iki ku-tup resmedilir.

Bu, onlar hakkındaki iyilerin de kötü olanla birleştirilmesi ve ötekileştiril-mesi anlamına gelmektedir.

İlk aksiyon hemen akabinde gerçekleşir. Kamera New York FBI merke-zinden içeri girdikten sonra Brooklyn' de bir otobüse bomba konulduğu ihbarı gelir; bomba otobüsün içinde gürültüsüzce patlar; ancak bu sadece mavi bir boya bombası ve uyarıdır. Bombanın yanında bulunan kasette sadece:

- Bu size ilk ve son uyarımız. İsteğimizin yerine getirilme-sini istiyoruz.

diyen meçhul failler az sonra gönderdikleri faksta da sadece:

- Onu bırakın.

demektedir. Şeyh'in yakalandığından ancak filmin ortalarında haberdar olacak olan FBI mensupları serbest bırakılması istenen kişinin kim olduğunu anla-maya çalışmaktadırlar (Resim: 1). İlk akla gelen şüpheli Müslümanlardır. E-kipten bir memurun:

158

- Bu arada İslam'ın rengi yeşil değil mi? İslam'ın bilinen geleneksel rengi yeşilken neden mavi boya kullandılar?

sorusu İslam dini ile terörist eylem arasında doğrudan bir bağlantı kurmakta, parçadan bütüne bir ilerleme görülmektedir.

İslam'a dair her şeyi potansiyel suçun içine dahil ederek onlar hakkındaki iyinin kötüleştirilmesine hizmet etmektedir.

Resim: 1 FBI ajanları suçlunun kim olduğunu öğrenmeye çalışır

İlk boya bombasının hemen akabinde ABD'ye yasal sınırlar çerçevesinde giriş yapan ve ülkeye girişte kişinin yanında bulundurabileceği en yüksek li-mit olan 10.000 doların 20 dolar altında para taşıyan Arap asıllı bir kişi hiçbir yasal sınırı aşmadığı halde göçmen bürosunca tutuklanmıştır. Lübnan kökenli Arap FBI ajanı ise cebinden eklediği para ile bu sınırın aşılmasını ve kişinin suçlu duruma düşürülmesini sağlar ve sorgu başlar; ancak daha sonra şüpheli serbest bırakılır.

Bu illegal uygulamaların tekrar onaylanması ve biz hakkındaki kötünün meşrulaştırılmasıdır.

Arap kökenli FBI ajanı Haddad:

159

- Ülkemde güvenlik servisleri bu Mamın konuşturulması için her şeyi yapardı; biz ne yapıyoruz? Onu serbest bı-rakıyoruz. j

sözleriyle de hem onlar hakkındaki kötüyü ortaya konmakta hem de az önce yapılan hareket bizim hakkımızda olumlu bir vurguya dönüşmektedir.

Serbest bırakılan şüpheli FBI ve CIA tarafından izlenip CIA tarafından hukuksuzca tekrar gözaltına alınır ve işkence görür. Bu olayın ardından bom-ba yüklü ikinci bir otobüs haberi gelir; ancak bu! kez otobüs FBI Şefi Hubbard'ın girişimleri sırasında kameraların ve tüm insanların önünde genel çekimde çok şiddetli bir patlamayla havaya uçar. Tehdit artık ABD sınırlan içinde New York sokaklanndadır.

Saldınnın ardından FBI merkezinde ekibine seslenen FBI şefi Anthony Hubbard'ın ilk açıklamasında:

- Biraz önce Arap toplumunun liderleriyle konuştum hep-sinin tam desteğini ve işbirliğini sağlamış bulunuyoruz. Onlar bu ülkeyi seviyor ve en az bizim kadar suçluların yakalanmasını istiyorlar.

demektedir. Oysa daha failler resmi olarak belli değildir; bu sayede 'Bu tarz bir saldırıyı ancak Müslüman Araplar yaparlar' söylemini ortaya koyarak on-lar hakkındaki olumsuz şeyler vurgulanmış olur.

Otobüsteki bombacılardan birinin kimliği belli olduğunda FBI şefi Anthony Hubbard:

- İşte yeni dostumuz Ali Veziri. Bu pisliğin izini Ramallah'taki bir gruba kadar sürdük. Batı Şeria'da.

açıklamasını yapar. Sövgü dolu sözlerle Filistin bölgesi film boyunca birarada anılmakta ve onlar hakkındaki kötü yargı pekiştirilmektedir.

Ele geçirilen ilk bağlantı Samir'e veya Samirle ilgili olarak çeşitli karak-terlerce söylenenlerden bazıları şunlardır (Lübnan asıllı FBI Mensubu):

160

- İntifada sırasında İsrail hapishanelerinde iki yıl kalmış-sın... Kardeşi Ramallah'ta bir sinemayı havaya uçur-muş. .. Bir gün sana bu insanların köyüme neler yaptı-ğını anlatırım... Bazen bir Filistinli olmak bir milliyet olmanın dışında ayrıca bir meslektir, iyi kazandıran bir meslektir.

Burada sorun bir anda Filistin - İsrail çatışması temeline dönmüş İsrail ile ilgili hiçbir söylem yokken Filistinliler bombacı, saldırgan ve para ile satın a-lınabilecek kişiliksiz insanlar olarak sunulmuştur. Bu noktada Hollyvvood'un İsrail ile özdeşleşmesi ilginçtir; ancak bu söylemin arka planında ABD - İsrail arasındaki ekonomik ve siyasi işbirliği olduğu göz önüne alındığında hiç şüp-hesiz "biz" kavramının "ABD - İsrail" olarak genişletilmesi mümkündür. Bu durumda "bizim" yani İsrail'in hakkındaki olumsuz şeyler vurgulanmazken Filistin hakkındaki tüm görüşler olumsuz olarak vurgulanmaktadır.

Ele geçirilen Filistinli Samir CIA ajanı Elise Kraft ile çalışmaktadır ve ara-larında bir ilişki de vardır. Serbest kalan Samir yatak odalannda Elise'ye şu konuşmayı yapar:

- Biliyor musun bazı insanlar kampları bırakamıyor. Ör-neğin kardeşim sanki ölmüş gibiydi. Uğruna yaşadığı tek şey direnişti. Sonra bir şeyh geldi ve ona dedi ki Allah i-çin ölmek çok güzeldir... Ve eğer bunu yaparsa ailemize çok iyi bakılacaktı ve yetmiş bakireli cennette yaşaya-caktı... Yani neden yetmiş? Ve kardeşimin buna inan-maya gerçekten çok ihtiyacı vardı.. İşte bu yüzden dina-mit lokumlarını göğsüne bağladı ve sonra o sinemaya gitti. Birdenbire önemli insan haline geldi. Çok garip bir durum...

Ve Elise:

- Anlamıyorum kime ihanet etmekten korkuyorsun? O in-sanları tanıyoruz bombalıyorlar, öldürüyorlar; kurmak istediğiniz Filistin'i onlar mı temsil ediyor? Seni kullanı-yorlar.

161

Bu repliklerde görüldüğü üzere Ftf istin'deki politik ve askeri mücadele depolitize edilmekte, ABD ve İsrail tarafında olmayanlar kandırılmış, öldük-ten sonra kadın sahibi olmak vaadiyle hareket eden, kamplardan çıkma şansı olduğu halde kendisi çıkmayan, bombalayan, öldüren insanlar olarak tasvir edilmektedir. Nerede} se bütün kodlamalar Filistinlerin, Arapların, Orta Do-ğuluların, Müslümanların ve İslam'ın olumsuzlanmasına yönelik iken ne so-runların temeline yönelik bir açıklama ne de İsrail veya herhangi başka bir güç hakkında hiçbir olumsuzluk sergilenmemektedir.

General'in:

- Aramızda kalsın ama Elise Kraft bir şeyhi katırdan ayıramaz.

sözü ötekileri hayvan derecesine küçülterek olumsuzlamaya devam ederken Elise'in Hubbard'a:

- Senin kanunların bu insanlar karşısında işe yaramaz.

sözü hukukun herkes için geçerli olamayacağını vurgulayarak gayri meşru yolları kabul edilebilir hale getirmektedir.

Takip eden saldırı Broadway'de bir tiyatro salonunadır. Patlama anı göste-rilmeyen bu saldırının hemen sonrası, tüm detayları ve yıkımı ile genel planlar ve bol miktarda detay görüntüyle verilir. Artık şehirde büyük bir terör korku-su hakimdir, FBI'ın ve yerel kuvvetlerin yetersizliği sorunu tartışılmaktadır.

Beyaz Saraydaki üst düzey toplantıda Libya, Irak ve muhtemelen Suriye bu işin arkasındaki ülkeler olarak addedilir. Peki düşman nasıl etkisiz hale ge-tirilebilir sorusunun yanıtını:

- Onları bulup tepelerine bomba yağdırarak

şeklinde verilir ki burada zikredilen ülke isimleridir. "Bizim" masumlarımızın öldürülmesi şiddetle olumsuzlanırken "onlar" ın çok daha fazla sayıda masu-munun öldürülmesine yol açabilecek bombardımanlar makul görülür, olumsuz bir vurgu yapılmaz.

162

Bu aşamada üçüncü bombalama FBI merkezine gerçekleştirilir ve altı yüz kayıpla tam bir yıkım olur. Artık askeriyenin olaya müdahale etmesi ve askeri birliklerin şehirde görev alması yüksek sesle tartışılmaya başlanmıştır.

Öte yandan filmde bir taraftan da:

- Tüm Müslümanlar terörist değildir, İslam barış dinidir.

sözleri duyulmakta ve Müslümanlar aleyhine söylemde açılan büyük açık nis-peten kapatılmaya çalışılmaktadır. Filmin söylemine göre olumlanan Müslü-man tipi ABD sınırları içinde ABD yaşamını benimseyendir:

- O bez kafalılar bunu daha önce kendi ülkelerinde yapı-yorlardı, şimdi ise burada yapıyorlar.

sözleriyle de Müslümanların yaşam biçiminin bu olduğu halkta oluşan ırkçı bir tepki olarak ortaya konulmaktadır.

Resim:2 Başkan sıkıyönetim ilan edip orduyu NY'ye gönderir

63

Gittikçe zorlaşan durum karşısında başkan sıkıyönetim ilan edip orduyu New York'a gönderir (Resim:2) (Bu süreç boyunca General Devereaux terö-ristlerin bırakılmasını istedikleri Şeyh Ahmet bin Talal'in elinde olduğu ger-çeğini gizler). Ordu şüpheli tüm Arapları tek tek yakalamakta ve stadyumda toplamaktadır. Uygulanan sert askeri yöntemler bir yandan eleştirilmektedir; ancak, yanlışlık generalin kişiliğiyle sınırlandırılmıştır. General tutukluyu ko-nuşturmak için ona işkence uygular ve sonunda konuşmayan tutukluyu öldü-rür:

- Yüzlerce hayatı kurtarmak için birinin acı çekmesinin zamanı geldi.

sözüyle durumu meşrulaştırmak ister (Resim: 3).

. 1

Resim: 3 General durumu meşrulaştırmak ister

CIA ajanı Elise'in (veya sonradan öğrendiğimiz asıl adıyla Sharon'un):

- İki yıl boyunca onları ben yönettim, Samir onları Şeyhin müritlerinden seçti ve ben onları eğittim. Saddam'ı de-virmekte bize yardım edeceklerdi... Ama sonra politika değişti... Onlara yardımı kestik ve öldürdük...

sözleri politik bir öz eleştiri niteliğindedir ve biz hakkında olumsuzlanan tek noktadır.

164

Sona doğru gelindiğinde örgütün son hücresinin tek mensubunun başından beri ABD ile işbirliği içinde olduğu sanılan Samir olduğu anlaşılır. Bu du-rumda dürüst ve güvenilirliği onaylanarak elimizde kalan tek Arap karakter FBI ajanı olan Frank Haddad'dır.

Şüphesiz sistemin yarattığı bu kanunsuzluğa eleştiriyi ve alternatifi siste-min kendi iç dinamiklerinden olan FBI şefinin söylemi getirmektedir. Bu nok-tada sistem bütün kötülüklere karşı özeleştirisini getirilebilen her zaman sağ duyunun kazanacağı bir sistem olarak olumlanmaktadır. Sistemin dışındaki al-ternatif sesler yalnızca terörist olmakla sınırlandırılmıştır. Film, Samir'in öl-dürülüp General Devereaux'un tutuklanmasıyla sona erer.

Sonuç-Değerlendirmeler Sonuç olarak, eleştirel söylem analizinin "biz - onlar" karşıtlığı perspekti-

finden Kuşatma filmi incelendiğinde, hem metin olarak senaryonun hem de oyunculuk ve görsel materyaller açısından filmin kendisinin milliyetçi bir ta-vırla Arapları ve dine dayalı bir farklılıkla Müslümanları ve İslam'ı ötekileşti-rerek olumsuzladığı görülmektedir. Film alternatif düşünceleri de sistemin kendi içinden sunmakla dışarıdan gelebilecek eleştirilere konuyu kapatmakta-dır. En keskin biz ve onlar ayrımının ise Filistin ve İsrail çatışmasında Filistin aleyhine acımasızca yapıldığı görülmekte, yarım asrı aşkın süredir yaşanan bütün olaylar çok basit anlam biçimleri ve tek yanlılıkla ifade edilmekte, gös-termelik bile olsa bu konuda İsrail veya ABD aleyhine hiçbir eleştiriye gidil-memektedir.

Filmin New York'taki 11 Eylül 2001 saldırılarından yaklaşık üç yıl önce ve İkinci Irak Savaşının başlangıcından yaklaşık beş yıl önce çekilmiş olması, tüm dünyada biz - onlar ayrımını körükleyen bu infial yaratıcı olaylardan ön-ce de Amerikan sinemasının bu tarz bir söylemi tarihsel olarak benimsediğini göstermektedir. Hatta komplo teorisyenleri daha ileri giderek istihbarat birim-lerinin bu tür filmler aracılığıyla dünya ve Amerikan kamuoyunu gelecekte gerçekleşecek olaylara hazırlamaya ve muhtemel hareketlerini meşru-laştırmaya çalıştıklarını ileri sürmektedirler.

Egemen devlet ideolojisinin yeniden üretilmesi ve hem ABD'ye hem de tüm dünyaya pazarlanması, yayılması anlamında Hollywood'un katkısı ol-dukça büyüktür. Kuvvetle muhtemeldir ki, tarihsel gerçekliklerin ve uluslara-

165

rası ilişkilerin göz ardı edilmesi ve tek yanlı anlatım, analiz edildiği takdirde Kuşatma filminden başka birçok filmde daha saptanacaktır. Van Dijk'in da belirttiği gibi her grup (az ya da çok) biz ve onlar üzerinden kendini ifade eder (Van Dijk, 2003: 57-58); ancak, bilinçli bir propaganda ve manipülasyon aracı olarak sinemanın ve kitle iletişim araçlarının bu ayrımı pekiştirmekte kulla-nılması oldukça tehlikelidir. Film endüstrisi, ideolojik doğası gereği hiçbir zaman bu tip uygulamalardan tamamen annamayacak olsa da sanat ve basın ahlakı açısından tüm dünya insanlarını biz kabul ederek hareket eden yapım-cıların çoğalması evrensel kültüre hatırı sayılır katkılar yapacaktır.

KAYNAKÇA

DURSUN, Ç. (2001), TV Haberlerinde İdeoloji. Ank.: îmge Kitabevi. ERGÜL, H. (2000), Televizyonda Haberin Magazinelleşmesi. İst.: İletişim Yayın-

lan Fowler, R. (1991). Language In The News: Discourse and Ideology in the Press.

Routledge, Londra ve New York. OKTAR, L. (2002). Laik ve Anti-Laik Söylemlerde Biz ve Onlar Çatışması, Derle-

yen: S. Yağcıoğlu, "1990 Sonrası Laik - Antilaik Çatışmasında Farklı Söylemler Disiplinler Arası Bir Yaklaşım" (s. 163-178) İzmir: Dokuz Eylül Yayınları.

SAYAR, K. (2003). "Kültürel Bakış Açısından Benlik ve Kişilik". Yeni Sempoz-yum Psikiyatri, Nöroloji ve Davranış Bilimleri Dergisi, (s.78-85), Vol.41 (2).

VAN DİJK, T. A. (1995). "Media Content: The Interdisciplinary Study of News As Discourse", Editors: Season, K. B., Dankowski, N. W.

A Handbook of Qualitative Methodologies For Mass Communication Research, New York: Routledge.

Van Dijk, T. A. (1999). Söylemin Yapıları ve İktidarın Yapıları. Mehmet Küçük (Derleyen), Medya, İktidar, İdeoloji (ss. 82-95). Ankara: Ark Yayınları.

Van Dijk, T. A. (2003). Söylem ve İdeoloji: Çok Alanlı Bir Yaklaşım. B. Çoban, Z. Özarslan (Hazırlayan) Söylem ve İdeoloji: Mitoloji, Din, İdeoloji (s.13-109), İstan-bul: Su Yayınevi.

Yağcıoğlu, S. (2002) Eleştirel Söylem Çözümlemesi: Disiplinler Arası Bir Yakla-şım. İçinde: 1990 Sonrası Laik - Antilaik Çatışmasında Farklı Söylemler Disip-linler Arası Bir Yaklaşım (s.163-178) (S. Yağcıoğlu, Der.) İzmir: Dokuz Eylül Ya-yınlan.

166

Din - Bilim Çatışmasının Toplumsal Cinsiyet Rolleri Üzerindeki Etkisi Bağlamında

Contact Filminin Çözümlenmesi1

Ar. Gör. Dr. Burcu Balcı*

Giriş Amerikan sinemasındaki önemli türlerden biri olan bilim kurgu türü, yok

olan veya diğer türlerle sentezlenerek varlığını melezlenmiş bir biçimde de-vam ettiren türlere göre çok farklı bir konuma sahiptir. Çünkü bilim kurgu tü-rü, başlangıcından zaman içinde güçlenerek günümüze gelmeyi başarmış bir türdür. Her ne kadar son dönemde sıkça görülen türler arası melezlenmeden nasibini alsa da, özünü korumayı başarmış ve birçok alt türleri de geliştirmiş "zengin bir tür" olarak görülmektedir.

Bu çalışma, INTERACTIONS Ege Journal of English and American Studies dergisi-* nin 2004 yılının bahar 13.1 sayısında yayınlanmıştır.

Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi, Radyo-Televizyon ve Sinema Bölümü.

167

Bilim kurgu türünün literatürüne yerleşmiş ve bu araştırmanın da konusu-nu oluşturan önemli bir film olan Contact (Robert Zemeckis, 1997) filmi, iki açıdan dikkat çekicidir: Birincisi, koskocaman bir evrende insan ırkının yal-nızlık ile ilgili kaygılarına karşın barışçıl yönelimi; ikincisi, kadm ve erkeğe dair toplumsal cinsiyet rollerine liberal muhafazakâr yaklaşımı Beneton, A-merikan geleneğinin liberal ya da liberal muhafazakâr, "Muhafazakâr" a-dıyla anılan geleneğe bağlı kişilerin, gerçekte liberal ya da liberal muhafa-zakâr olduğunu öne sürmektedir. "Amerikan Yeni Muhafazakârlığını ti-pik bir muhafazakâr liberalizm olarak değerlendirmekte ve modernliğin il-kelerini kabul ettiklerini ancak inşanın ahlaki yapısına ve yetkinliğine za-rarlı yanlarına karşı hassas olduklarını belirtmektedir. Liberal muhafaza-kârlar, aile, ahlak, din gibi muhafazakâr değerleri, modern bir toplumun bünyesi içinde savunmaktadırlar. Modern ilkelere bağlılardır, ancak bunla-rı sınırlandırmaktadırlar (Beneton, 1991: 84, 85, 112). Genel olarak Ameri-kan sinemasındaki bilim kurgu türünün örtük olarak muhafazakâr değerleri desteklediği gözlemlenebilmektedir. Muhafazakâr değerler arasında dini de-ğerler, geleneksel aile kurumuna ait değerler, aile kurumunun sürekliliği için gerekli olan babaerkil değerler bulunmaktadır. Dolayısıyla toplumsal cinsiyet rollerinde babaerkil değerlere uygun olarak inşa edilen karakterler bilim kurgu filmlerinde kullanılmaktadır: Stargate (Roland Emmerich, 1994), Starwars (George Lucas, 1977), Minority Report (Steven Spielberg, 2002), Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997), Armageddon (Michael Bay, 1998) muhafa-zakâr değerleri içeren bilim kurgu filmlerine birer örnektir. Muhafazakâr ideo-lojiye göre, babaerkil toplumsal sistemin sürekliliği için zemin hazırlayan, cinsiyetçi ve ırkçı ideolojiye uygun olarak hazırlanan ve misyonları dünyanın kurtarılması olan beyaz heteroseksüel erkek kahramanlar vardır. Pragmatist, bireyci, savaşçı, cesur, güçlü, mücadeleci, bazen Tanrısal güçlere sahip, koru-yucu, sınırlan aşıcı, öncü, girişimci, genelde Anglosakson kökenli, atletik ya-pılı olarak inşa edildiği gözlemlenebilen bu kültürel temsiller, ataerkil ideolo-jinin değişmez savaşçılandır. Kadın karakterler ise, geleneksel, modern ve son zamanlarda bazen postmoderne (geleneksel ve modern özelliklerin içiçe geç-mesiyle oluşan) kaydınlan özelliklerle inşa edilerek kategorize edildikleri gö-rülebilmektedir. Böylece postmodern içinde tanımlanan "geleneksel" olan, şimdinin ve geçmişin bir sentezi olarak bir önceki dönemin eğilimlerinden ay-nlır. Filmlerde temsil edilen karakterlerin hem geçmişi hem de şu anı sorgula-yan duruşlanyla, filmin anlatı yapısı kurgulanır. Bu nedenle filmlerdeki ka-rakterlerin hem geleneksel temsillerin hem de modern temsillerin bir karışımı

168

olarak postmodern özellikler taşıdığı söylenebilir. Muhafazakâr bilim kurgu türünün geleneksel aileye uyumlu olan geleneksel kadın tipini destekleyerek, gelenekçi bir tutum izlediği görülmektedir. Dolayısıyla kadınlar genelde ka-musal alandan ve iktidardan uzak tutulmaya ve özel alanının içinde yani evde tutulmaya çalışılmaktadır. Modern donelerle karakteristik özellikleri oluştu-rulmuş bir modern kadın temsilinin ise, genelde ya olumsuzlandığı ya da fil-min sonunda gelenekselleştirildiği görülebilmektedir.

"Contact" Filminin Çözümlemesi "Contact"in Filmografisi Tür : Bilim Kurgu / Dram Yapım :Warner Bros.ABD Yapım Yılı : 1997 Yönetmen : Robert Zemeckis Senaryo : Ann Druyan , James V. Hart, Michael Goldenberg,

Cari Sağan'ın Message Romanından uyarlama. Don Burgess Alan Silvestri . Jodie Foster (Ellie Arroway), Matthevv

McConaughey (Joss Palmer), James Woods (Michael Kitz), Tom Skerritt (David Drumlin), John Hurt (S.R. Hadden), Jena Malone (Genç Ellie), David Morse (Ted Arroway), Angela Bassett (Rachel Constantine).

Filmin Özeti Ellie Arroway, yaşamını uzayda varolduğuna inandığı zeki canlılardan ge-

lebilecek olan sinyalleri aramaya adamış bir radyo astronomdur. Böylesine sonucu belirsiz olan bir projeye hükümet dahil olmak üzere hiçbir kuruluş ko-lay kolay destek vermemekte, verse bile yine de bu araştırmanın zaman kaybı olduğunu düşünen bir kısım bilim adamları tarafından engellenmektedir. Tam projeye desteğin zamanı bitmek üzereyken, Ellie derin uzaydan gelen ilk sin-yalleri keşfeder. Ardından gelen ikinci sinyaller, görüntülü sinyallerdir, bu gö-rüntülerin arasında sayfalarca şifreli mesajlar gizlenmiştir. Ellie ve ekibi yo-ğun bir çalışma ile mesajları çözmeyi başarır. Şifreli mesajlar çözüldüğünde, bunun sinyalin kaynağı olan Vega yıldızına gitmek için kullanılacak bir uzay gemisinin inşası için talimatlar olduğu ortaya çıkar. Ancak uzay gemisiyle

Görüntü Yönetmeni Müzik Oyuncular

169

yolculuğa çıkacak olan kişi, uluslar arası bir komite tarafından belirlenecek adaylar arasından seçilecektir.

Ellie Arroway'ın ateist bir yapıya sahip olması, hayatını adadığı bu göre-vin ona verilmesini engeller. Ancak ilk yapılan uzay gemisi, bunun insanlığa felaket getireceğini düşünen muhafazakar bir terörist tarafından, test denemesi sırasında havaya uçurulur. Öte yandan, böyle bir ihtimale karşı, gizli olarak yedek bir uzay gemisi daha yapılmıştır. Bu kez görev Ellie'nindir.Gemi çalış-tırıldığında, Ellie uzayda çeşitli solucan deliklerinden geçerek Vega yıldızına ulaşır. Vega yıldızında Ellie, 9 yaşındayken-ölen çok sevdiği babası ile karşı-laşır. Aslında karşılaştığı kişi, Ellie'yi ürkütmemek için babası imgesinde kar-şısına çıkan bir uzaylıdır. Dünya'ya geri döndüğünde, Ellie'ye göre 18 saat, dünyaya göre 43 saniye geçmiştir. Ellie, yaşadıklarını ve gördüklerini anlatır ama hiçbirini ispatlayamaz. Çünkü hükümet 8 saat kayıt yapan kameranın gö-rüntülerini gizler. Böylelikle Ellie bir bilim kadını olarak, elinde kanıt bulun-madığı için yaşadıklarını ispatlayamayarak zor duruma düşer. Ancak Ellie ate-ist kimliğinin aksine, kendisini sonsuza kadar değiştirecek bir deneyim yaşa-dığını ve hepimizin asla kavrayamayacağımız kadar büyük bir varlığa ait ol-duğumuzu söyleyerek, kendisinde oluşan inancı itiraf eder.

Filmin Konusu ve Çözümleme

"Contact" Filminde Kadın ve Erkek Kültürel Temsiller

Bu çalışmada, Contact filmindeki kadın ve erkeğe dair kültürel temsillerin karakter analizinin yapılması amaçlanmaktadır. Karakter analizi geleneksel, modern veya postmodern karakteristik özelliklerden yararlanılarak yapılacak-tır. Filmdeki önemli karakterler belirlenerek, sahip oldukları karakteristik ö-zelliklere göre geleneksel-muhafazakâr, modern veya postmodern olarak ka-tegorize edilecektir. Ayrıca filmin senaryosunun uyarlandığı romandaki ka-rakterler ile filmdeki karakterler de karşılaştırılarak, sinemaya uyarlanırken yapılan değişiklikler saptanacak ve bu farklılıkların filmin genel ideolojisini belirlemede oynadıkları rollerin önemi vurgulanacaktır. Bu araştırmada Contact filminin çözümlemesi niteliksel olarak; feminist film eleştirisi, tür filmi eleştirisi ve modernizm kuramından yararlanılarak yapılacaktır. Feminist kuramın kullanılmasının amacı, filmdeki ataerkil sunumları kültürel temsil bazında ortaya çıkarma ve eleştirmedir. Çeşitli feminist yaklaşımlar içinde, kültürel feminist yaklaşımdan yararlanılacaktır. Kültürel feminist yaklaşımı-

170

nın kullanılmasının nedeni, dine ve Hristiyanlığa eleştirel bir bakış açısıyla bakmasıdır. Contact filmindeki kadın karakter de din konusunda benzer bir duruşa sahiptir. Bu bağlamda kültürel feminist yaklaşım, filmi incelerken kul-lanılabilecek en uygun yaklaşım olarak değerlendirilmiştir.

"Filmlere türsel eleştiri yaklaşımının temelinde, sinema tarihi içinde belirli anlatım gelenekleri oluşturmuş, ait olduğu türün hemen her filminde tekrarla-nan bir formülasyona dayalı bir anlatı yapısına sahip olan ve böylelikle bir tür olarak sınıflandınlabilecek bir anlambilimsel ve sözdizimsel yapı ortaya koy-muş olan filmlerin incelenmesi bulunmaktadır (Özden, 2000: 177)".

Contact filmi tür eleştirisi bağlamında, bilim kurgu türü içinde ele alınacak ve türdeşleri ile benzerlikleri veya farklılıkları örneklerle açıklanacaktır.

Modernizm kuramından yararlanılmasının nedeni ise, modernizmin sürekli değişimi ve ilerlemeyi destekleyen yenilikçi yapısından kaynaklanmaktadır. Modernizm, temellerini pozitivizmden ve Aydınlanma felsefesinden almakta-dır. Temelini aldığı kaynaklar Orta Çağın geleneksel değerlerini eleştirmiştir. Filmde yer alan geleneksel değerleri eleştirebilmek amacıyla, geleneksel de-ğerlere eleştirel bakan ve bu değerlerin yerine modern değerleri yerleştiren modernizm kuramından yararlanmak gerekmektedir.

İlk olarak filmin isminin önemine değinmek gerekmektedir: Contact Te-mas. Uzaylılar ile kurulacak ilk temas, ilk bağlantı, filme göre insanoğlunun tarihindeki en önemli anlardan biri olarak tanımlanabilir. Contact filminin is-mi Türkçeye Mesaj olarak çevrilmiştir. Dini çağrışımları bulunan kontak, te-mas, mesaj gibi kelimeler, filmin içeriğinde Tann'nın insanlara gönderdiği mesaj olarak değerlendirilebilir. İnsanlığın tüm tarihi boyunca, kutsal olanın gökyüzünden gelebileceğine dair olan inanç, filmde somutlaşır. Contact fil-minde dünya dışından yani gökyüzünden gelen ilk radyo dalgalarının hem se-si hem de görüntüsü bulunduğu keşfedilir. Ateist olan baş kadın karakter, bir sahnede muhafazakâr idelolojinin temsilcisi olan bir erkek karaktere, eğer me-sajın dini bir içeriği olsaydı, "gökten gelen bir ses, bir gökgürültüsü" duyma-ları gerektiğini söyler. Buna karşılık olarak filmde din kurumunun temsilcisi olan erkek karakter, filmin kadın karakterine "siz zaten gökten gelen bir ses duydunuz, değil mi?" diye sorar. Gerçekten de filmin en heyecanlı yeri olan ilk mesajın keşfinin olduğu sahnede, kadın karakter, kulaklıkla gökyüzünü dinlemektedir (Bakınız Resim 1) ve normalin dışında olan bir ses duyması ile mesaj keşfedilmiş olur. Kısaca mesaj, gökyüzünden gelen bir sestir.

171

Resim 1: Kadın karakterin gökyüzünden gelen farklı bir sesi keşfetmesi.

Contact filminin, din olgusu üzerine eleştirel yaklaşıp, bu alanı sorgular-mış gibi yaptığı görülebilmektedir. Filmde kadın karaktere göre, insanlar ken-dilerine ait varoluşsal sorunlarını (varoluşlarının nedenlerini, nereden gelip, nereye gittikleri, varolma amaçları gibi) ve bu sorunlarla ilgili yanıtlayama-dıkları sorularla dolu bilinmeyen bu boş alanı din ile doldurmaktadır. Filmde, dinsel eğilimler güçlendirilerek, bireylerin sahip oldukları bu alana sığınmala-rı, sistem tarafından din ile ilgili olarak desteklenen bilinmeyenden duyulan korkunun sistem tarafından korunacağı ve bu korkuların giderileceği mesajı olduğu gözlemlenebilmektedir. Tüm bu nedenlerden dolayı Contact filmi, gökyüzünü arama umuduna yönelir ve bu konuyu irdeleme görevini üstlenir.

Toplumun geleceğe ait öngörülere ve bilim kurgu eserlerine olan merakı-nın bazı nedenleri vardır. Gürdilek, insanları haftalarca sinema kuyruklarında bekletenin yalnızca kalp durdurucu efektler olmadığını, asıl sorunun insanoğ-lunun, evrendeki giderek artan yalnızlık duygusu olduğunu belirtir. Uçsuz bu-caksız evrende insanoğlunun, kendilerinden başka kimsenin olmadığını kabul-İenemediğini, "bir gece başını gökyüzüne kaldırıp da, o ışıkların görkemini fark etmiş biri için ebedi karanlığın kabul edilemeyecek" bir durum olduğunu söylemektedir (Gürdilek, 1999:44-48). Contact filminin de irdelediği tema bu-dur: "Evrende yalnız mıyız değil miyiz?" sorusundan yola çıkarak, bireylerin bu konu üzerinde düşünmesini ister. Bu sorunsal, insanların gizli varoluşsal kaygılarının psikolojik noktasını işgal ettiği için Contact filmi bağlamında ö-nemli olabileceği gözlemlenebilmektedir.

Dorsay, Contact filmini, "evrende mistik-teknolojik bir serüven" olarak tanımlamaktadır. Contact filmini kişisel olarak beğenip be-ğenmemenizin temel bir faktöre bağlı olduğunu savunmaktadır. Sonsuza doğru uzanan koskoca bir evren içinde bir küçücük insan-cık olduğunuzu, eğer başka gezegenlerde hayat yoksa, milyarları

172

aşan dünya nüfusuna rağmen, evrende yapayalnız olduğunuzu du-yumsayıp duyumsamamış olmanıza; yani insanın evrendeki varlı-ğı, bu varlığın nedenleri ve sonuçlan hakkında düşünüp düşünme-menize bağlı olduğunu belirtmektedir (Dorsay, 1998: 228-229).

Bilim kurgu türünün ünlü yazan Isaac Asimov'un öykülerinden birinin ön-sözü olan "Umutla Yıldızlara" sözü, bütün bilim kurgu türünün anlattıklarını özetlemektedir. İnsanlann içinde taşıdığı 2000'li yıllar özlemini, bilinmeyene karşı duyduğu merakı, gelecek güzel ve mutlu günlere umudunu ve özlemini, kısaca bizi ve uygarlığımızı bu iki sözcük özetlemektedir (Tok, 1999: 68-69). Bilim kurgu türü de insanlara umutlannın bir ölçüde gerçekleştiği bir evren sunar. Contact filmi, bizi "umutla yıldızlara" götürür ve evrende yalnız olma-dığımızı ve aslında ne kadar küçük ama kıymetli varlıklar olduğumuzu ve bü-tünün bir parçasını oluşturduğumuzu anlatır.

Mistik mesajlannın yanında, Contact filmi dinsel mesajlarla da karakterle-rin arasındaki örüntüleri oluşturur. Filmdeki toplumsal cinsiyet temsilleri, ge-nellikle bilim kurgu türünün klişelerinden uzaktır. Filmin bu anlamdaki farkı dikkate değerdir.

Cari Sağan'ın yazdığı Mesaj romanından yola çıkılarak filmin nasıl senar-yolaştırıldığı, yani romanı ile filmi arasında geçen olay ve kişi farklılıklan ö-nem taşımaktadır. Çünkü yazarın ideolojik seçimlerine göre yazılmış roman, fîlmleştirilirken yönetmenin ve senaristlerin ideolojik tercihlerine göre yeni-den düzenlenmektedir. Bu nedenle filme yansıyan ya da yansımayan olgulann deşifre edilmesinin gerekli olduğu görülmektedir.

Contact filmindeki asal kadın karakter Ellie Arroway (Jodie Foster), Ang-losakson, genç ve heteroseksüeldir. Ancak ilginç olan nokta, Ellie Arroway karakterinin, genellikle erkek karaktere yüklenen özelliklerle inşa edilmiş ol-masıdır. Bu özellikler arasında sınırları aşmak, öncü, cesur, idealist, pozitivist, zeki, rasyonel ve güçlü olmak gibi özelliklerinin bulunduğu gözlemlenebilir (Bakınız Resim 2). Aynca anne olmayan bağımsız ve çalışan modern bir ka-dın temsilidir yani geleneksel (anne ya da ev hanımı) kadın modelinin karşıtı ya da çıkarlan için cinselliğini ve güzelliğini kullanan vamp kadın, femme fatale kadın tipinin dışındadır. Ellie, erkeklerin kendilerine ait olarak gördüğü kamusal alandadır, yani genelde kadınların duygusal ve marjinal dünyasında değil, erkeklerin bulunduğu akıl ve rasyonalite ile yönetilen dünyadadır ve bu

173

durum erkek egemen toplumlar için bir tehdit oluşturur. Ayrıca Ellie'nin fe-minist ve ateist olduğunu da eklemek de fayda bulunmaktadır.

Resim 2: Filmin temel kadın karakteri Ellie Arroway.

Kısaca kadın kahraman, kadınların çoğunluğunu temsil etmeyen bir marji-naldir: dine inanmaz, evli değildir, erkeklerle uzun süreli ilişkileri yoktur, sa-dece işini düşünür, son derece girişken ve hatta saldırgandır. Ellie'nin kişilik yapısı, çocukken de aynı derecede marjinal olarak sunulur.

Babası öldüğünde, cenaze ilp ilgili bazı törensel uygulamaları neden ara-maksızın, olduğu gibi kabul etmesi gerektiği papaz tarafından kendisine söy-lendiğinde (babasının ölümünde neden aramaması gerektiği), Ellie papaza sert bir tepki gösterir. Ona eğer alt kattaki banyoda da ilaç bulundursaydı, babası-nın ölmüş olmayacağını ve Tann'nın dediğinin olmamış olacağını söyler. Pa-pazın kendisine dayatmak istediği "kaderciliği" kabul etmez. Bu anlamda ön-sezilerle, duyularla ve geleneksel batıl inançlarla beslenen (örneğin; Tanrı ve din gibi) ve zihinsel bir sürecin sonucu olarak kabul edilen kavramların va-rolmadığına inanan Ellie'nin, çocukluğundan itibaren neden-sonuç örüntü-sünde kurgulanan gözlemlerine olan inancıyla ve varolan geleneksel kurumla-ra tek başına da olsa karşı çıkabilen yapısıyla, güçlü ve farklı bir özne olduğu görülebilmektedir.

Filmin en ilginç yanı, inanç ve akıl arasındaki çelişkileri Ellie karakteri a-racılığı ile anlatmasıdır. Kafasında ve yüreğinde sadece bilime yer veren, i-nanca yer vermeyen Ellie'nin, kongre araştırmasında, kendisine Tanrı'ya ina-nıp inanmadığı sorulunca, uzaya gidecek ilk kişi olma konusundaki isteğine karşın, olumsuz yanıt verdiği ve dolayısıyla kendisine, "kendi inanç ve ilkele-rine karşı dürüst" kaldığı görülmektedir (Dorsay, 1998: 229). Böylece Ellie'nin marjinalliği dürüst kişiliği ile de güçlendirilerek, özgünlük ve birey-sellik kazandırılır. Bu da Ellie'nin, genelde Amerikan filmlerinde karşılaşılan güçsüz, koruyucu bir erkeğin varlığına her zaman ihtiyaç duyan, geçmemesi

174

gereken sınırlarını bilen geleneksel kadın figürlerine göre daha modern bir temsil olarak değerlendirilebileceğini gösterir. Aslında filmin temel argüman-ları; inanmak/inanmamak (inanç/inançsızlık), din/bilim, kadın/erkek olarak saptanabilmektedir. Bu temel karşıtlıklar, ana karakterin kişiliğinde yaşadığı çatışmalardır ve marjinal bir kadın karakterin bu çatışmaların şekillendirilme-sinde iyi bir seçim olabileceği görülür.

Kültürel feminist yaklaşımın en önemli yönü, din üzerine yaptığı eleştiri-lerdir. Kültürel feminist yaklaşıma göre, İncil ve Hristiyanlık ataerkil ürünler-dir ve Hristiyan geleneği, erkeği Tann'nın yerine koymuş ve kadının sorumlu-luklarını çalmıştır. Bu yaklaşıma göre, kadını vazgeçilemez olan tüm doğal haklarından alıkoyan herhangi bir inanç kabul edilmez ve dolayısıyla kadını değersiz sayan on emir reddedilir. Geçmiş yüzyılların ahlakını içeren eski a-hit, yani yüzyıllarca önce yaşamış olan cahil insanların gelenekleri bu kuşağın dini düşüncelerini etkilememelidir. Amaç kadının olumsuzlanarak sunulduğu İncil'in otoritesinin kırılması, olumlu kadın imajlarının yaratılması, kadınlara daha uyan dini gelenek alternatiflerinin üretilmesidir (Donovan, 1997: 79, 80, 86, 87). Film süresince, kültürel feminist yaklaşıma uyacak şekilde ateist ve pozitivist modern bir bilim kadını olarak sunulan astronom Ellie Arrovvay'in, tarihsel süreç boyunca oluşmuş genel düşünce biçimlerine tepki gösterdiği, teolojik ve metafizik spekülasyonları reddettiği ve gözlemi yapılabilecek, is-patı yapılabilecek olgulara inandığı gözlemlenebilmektedir. Ellie, insanların kendilerine garip ve korkutucu gelen tüm olayları, Tanrı ile açıkladıklarını dü-şünür. Dinin dogmatik yapısına karşı çıkar ve kuşkucu bir felsefe izleyerek, dini ve Tanrı'yı sorgular. Onun için geleneksel anlayış ve dinin yerinde bilim vardır. Aynı Modernizmin de dinin yerine bilimi koyması gibi. Aydınlanma felsefesi ve Pozitivizm ile temelleri oluşan modernizm, toplumun merkezin-deki Tanrı yerine bilimi koyarak, dinsel inançlara sadece özel yaşamda yer ve-rir.

Ellie filmin finaline doğru, yaptığı yolculuk sonrası karakter dönüşümünü tamamlar ve Tanrı'ya inanmama, kaderciliğe karşı olma, dine karşı bilimi sa-vunma gibi pek çok düşüncesi eritilerek, gizemli bir finalle inançlı bir figür haline getirilir.Çünkü Amerikan filmlerinde genellikle sunulan çözüm, dine dönerek yeniden inanmaya başlamak (örneğin; Sings (M.Nigth Shymalan, 2002) filminde karısı bir trafik kazasında ölen bir rahibin inancını kaybederek rahipliği bırakması ama filmin finalinde yaşadığı olaylar sonucunda dine ve mesleğine dönmesi anlatılır), bilim ve akıl yerine duygu ve inancı (Starwars filmlerinde gücü hisseden Jedi Şövalyelerinin düşmanlara saldırırken hedefi

175

vurmak için bilgisayarı kapatması ve hissederek hareket etmesi) önemsemek-tir. Yani bireyi kaderciliğe yönlendirme sözkonusudur. Böylelikle filmde, Aydınlanma felsefesine kadar dayanan kendi hayatını kontrol edebilme ve yönlendirebilme fikri, yerini Orta Çağ değerlerinden olan "kaderciliğe" bıra-kır. Bu durum modemizmin yıktığı tüm Orta Çağ değerlerini onaylamak de-mektir. Aydınlanma çağında dinin ve Tann'nın sorgulanmaya başlaması ve rasyonalite ve aklın ön plana çıkartılması gibi, Ellie karakterinin de aynı sor-gulamaları yaptığı görülebilmektedir. Dini ve Tann'yı veya babaerkil sistemi sorgulayan kadının, toplumdan farklı olan yanlarının filmin sonunda törpüle-nerek normalleştirildiği ve uysal bir özneye dönüştürüldüğü ve toplumsallaştı-nldığı gözlemlenebilmektedir (toplumsallaşma sürecinin genelde kadına atfe-dilen roller doğrultusunda yaşaması, hayattaki gerçek amacının aslında erkeğe hizmet etmek olduğunun öğretilmesi sürecidir).Ellie Vega yıldızına yaptığı yolculuk sonrası, isyankar yapısını kaybeder ve saf bir Tann sevgisi ve inancı ile geri döner. Yolculuk sonrası çıktığı mahkemede (Bakınız Resim 3), kendi-sini sonsuza kadar değiştirecek bir deneyim yaşadığını ve hepimizin asla kav-rayamayacağımız kadar büyük bir varlığa ait olduğumuzu söylerek, kendisin-de oluşan bu inancı itiraf eder. Her şeyin kendinden çok daha üstün bir varlığa ait olduğunun kabul edilmesi gerektiğini söyler. Ellie'nin normalleştirilerek (toplumdan farklı olan yanları değiştirilerek), uysal bir özneye dönüştürüldü-ğü gözlemlenebilmektedir.

Resim 3: Ellie yolculuk sonrası çıktığı mahkemede ifade verirken.

Cari Sağan' ın romanında ise, Ellie daha iddialı ve radikal bir ateisttir. Din adamları ile Tânn konusunda epeyce radikal tartışmalara girer ve din adamla-rının kendi düşüncelerinde bile çelişki yaşamasına neden olur. Filmde ise, Ellie karakteri daha ılımlı bir ateist olarak inşa edilmiştir. Filmde kadın tem-sildeki bu önemli karakter dönüşümünün gerçekleşmesini sağlayan mekan,

176

uzayda gittiği Vega yıldızıdır (Bakınız Resim 4). Vega yıldızı ise, dinsel an-lamda cennetin metaforu olarak yorumlanabilir. Aslında Pensacola resmi (Vega yıldızında gittiği yer) küçükken resmini çizdiği Florida'da bulunan Pensacola plajının aynısıdır ve aynı zamanda küçükken telsiz ile ulaşmayı başardığı en uzak noktadır. Ellie, cennette (Vega'da) babası ile karşılaşır. Ba-bası filmin başında görülmüş, ölümü ile Ellie'de büyük bir boşluk yaratmıştır. Baba, Ellie için örnek bir toplumsal rol modeli olmuştur. İdeolojik bir okuma ile filmde bize gösterilenin değil, gösterilmeyenin ne olduğuna bakmak ge-rekmektedir.

Resim 4: Ellie'nin uzay yolculuğu ve Vega yıldızına varışı.

Güçhan, ideolojik olarak eksikliğin önem taşıdığını vurgular: "İdeolojinin kendisini en çok hissettirdiği yerler metindeki anlamlı suskunluklar, boşluklar ve eksikliklerdir (Güçhan, 1999: 178)". "Eksiklik" kelimesine göre; filmin metninde ilk anlamlı suskunluk Ellie ile bir din adamı olan Joss Palmer'ın balkonda konuştukları sahnede kendini göstermiştir (Bakınız Resim 5). Joss, Tanrı'nın varlığına inanmayan ve inanması için ispata ihtiyacı olduğunu söy-leyen Ellie'ye "babanı sever miydin?" diye sorar. Ellie'nin çok sevdiğini söy-lediği cevabının ardından, Joss Ellie'ye kanıtlamasını söyler. Filmdeki bu sahneye kadar kararlı bir karakter olarak görülen Ellie, bu soru karşısında şa-şırmış ve ilk suskunluğunu yaşamıştır.

177

Resim 5: Joss ve Ellie'nin din-bilim tartışması.

Baba figürü ölmesine rağmen, filmdeki sürekliliği ya diyaloglar ile ya da baba figürünün tekrar Ellie'nin karşısına çıkmasıyla devam eder. İlgili sahne-de diyalog bazında da olsa bahsi geçen kişi baba olmakla beraber, aslında bu-rada ideolojik olarak eksik olan "anne"dir. Özlenen, sevilen hep baba figürü-dür, anne figürüne filmde çok az yer verilmiştir. Buna karşılık, romandaki ba-ba ve anne figürü fılmdekinden epeyce farklıdır. Romanda Ellie'nin babası öldükten sonra, ev hanımı olan annesi başka birisi ile evlenir. Ellie üvey baba-sından ve annesinden nefret eder. Ellie annesinden hoşlanmadığı için aramak istemez, aramak istediği zaman fırsat bulamaz. Ama sürekli annesi kendisini tedirgin edecek denli aklındadır. Annesini aradığında ise çok geçtir (annesini ölmeden önce son kez görür). Roman boyunca Ellie hep babasını özler. Oysa romanın sonunda annesi öldüğünde, Ellie'nin gerçek babası nefret ettiği üvey babası çıkar. Romanda ölmeden önce babasından ateist birisi olarak sözedilir. Ellie ateistliğinin kaynağını babasından alır. Filmde ise babasının dinsel dü-şüncelerine yer verilmez. Tanrıtanımaz bir baba figürünün, filmin ataerkil i-deolojisine uygun düşmeyebileceği görülebilmektedir. Çünkü Corıtact filmin-deki baba figürünün işlevi, erkek egemen Tanrı sisteminin temsilcisi olarak kızını bu sistem içine dahil etmektir. Dolayısıyla filmde anne figürüne çok az yer verilmesi, babanın Ellie için özlemi duyulan ailenin tek temsilcisi olması, ailenin sadece baba ile temsil edilmesi yönetmenin ataerkil ideoloji doğrultu-sunda yaptığı bir seçim olarak değerlendirilebilmektedir.

Dinsel metinler, bilim kurgu türünün fütüristik yapısının içine örtük bir bi-çimde yerleştirilirler. Özellikle de dinsel simgelerin yerine konulan bir nesne-ye hemen hemen her bilim kurgu filminde rastlamak mümkündür. Örneğin, film boyunca Ellie ile Joss'un arasındaki bağlılığın ve aşkın temsili olan "Pu-sula" metaforu, aynı zamanda dinsel bir anlam da taşır. İlk karşılaşmalarında pusulayı hediye olarak Ellie'ye vermek isteyen Joss'a bu hediyesini kabul et-

178

meyerek geri veren Ellie şunu söyler: "Bir gün hayatını kurtarabilir". Nitekim filmde Vega'ya yolculuğa çıkmadan önce uğuru olan pusula, Ellie'ye geri ve-rilir. Yolculuk sırasında uzay gemisinin içinde dinsel bir simge olan haç'ın metaforu sayılabilecek pusula (Pusula filmde dini temsil eden Joss tarafından inançsız bir karakter olan Ellie'ye verilir. Pusula, babaerkil bir toplumda ateist olan ve toplumun geneline göre yönsüz bir kadına, din ile ilgilenen bir erkek tarafından yön verilmesinin simgesidir ve örtük dinsel işlevi, filmdeki karak-terler arasındaki ilişkilerin ve olaylar zincirinin bağlamından anlaşılabilir), Ellie'nin boynundan çıkar. Ellie pusulayı almak için koltuğundan kalkar ve koltuk parçalanır. Simgesel haç, Ellie'nin hayatını kurtarır. Bu noktada Ellie'nin dini duygularının oluşturulmaya başlandığı gözlemlenebilir. Filmin başında "yön gösterme" özelliği olan dinsel bir metaforu kabul etmeyen femi-nist temsilin, filmin sonuna yaklaşırken pusulayı kabul ettiği ve pusulanın ha-yatını kurtarmasıyla birlikte, inanç kazanmaya ve inançlı bir figüre dönüşme-ye başladığı görülebilir. Uğurlu nesne, romanda Vega yolculuğu öncesinde Joss'un, Ellie'ye verdiği altın bir madalyon iken; filmde bir pusuladır. Yö-netmen filmde madalyon yerine pusulayı kullanmayı tercih ederek, dinsel metni destekleyecek dinsel bir metafor yaratmıştır. Çünkü madalyonun pusula gibi "yön gösterebilme" gibi dinsel çağrışımlar yaratabilecek bir özelliği bu-lunmamaktadır.

Ellie'nin Vega yıldızında karşılaştığı ve önce uzaylı olduğu düşünülen fi-gür, babası çıkar. Cennet olarak konumlandırılan bu yerde, karşılaştığı baba figürü Tanrı'nın (ta) kendisi çıkar. Böylelikle Tann'nın erkek olarak kabul e-dildiği babaerkil bir sistem olan din sistemi, kadın tarafından gönüllü olarak onanır. Feminist kadın temsilinin, bu karakter değişimini isteyerek yapması, Amerikan sinemasının izleyicisine sunduğu bir hile olarak yorumlanabilir. Filmde; radikal, toplumla uyum sağlayamayan, toplum ve aile için tehdit oluş-turabilecek kadın karakterlerin, toplumun dinamizmi içinde kendiliğinden o-luşan bir atmosferde normalleşeceğinin izleyiciye aktarıldığı gözlemlenebilir. Dolayısıyla sistemin, kendi işleyişi içine marjinalleri zaman içinde dahil ede-ceği izlenimi oluşturulabilir. Filmin başında dini ve babaerkilliği sorgulayan ve kabul etmeyen kadın karakter, filmin sonunda sistemin değerlerini kabul eder ve çıkartıldığı mahkeme önünde bu baş eğiş meşrulaştınlır. Mahkemede yaşadığı deneyimin bilimsel kanıtlan olmadığına ve gerçekleri kabul etmesine dair Ellie'ye baskı yapılır. Ellie elinde kanıt olmadığını, kendisine kuşkucu yaklaşılmasının haklı olduğunu itiraf etmek zorunda kalır.

179

Mahkemeler, devletin baskı aygıtlarından birisi olarak bu filmdeki işlevini yerine getirir. Devletin diğer baskı aygıtları arasında hükümet, ordu (ki filmde ordunun temsilcisi Michael Kitz hem ordunun hem de hükümetin tüm gücünü kullanan bir kültürel temsildir ve mahkemede Ellie'yi acımasızca sorgulaya-rak üzerinde baskı kuran kişidir), polis, hapishaneler bulunmaktadır (Althusser, 2003: 168). Filmin finalinde hükümet tarafından mahkeme önünde sorgulanan kadın karakterin güçlü olan yanlarının devletin baskı aygıtları kar-şısında zayıfladığı ve aciz kaldığı görülür. Ağlayarak savunmasını yapan ka-dın temsil, tanımlayamadığı ama hissettiği bir güce olan inancını kazandığını itiraf eder ve böylelikle film boyunca görülen ateistlik, pozitivistlik gibi ka-rakteristik özelliklerini terk eder. Böylelikle Ellie'nin hem geleneksel hem de modern değerlerle sentezlenmiş postmodern bir figüre dönüştüğü gözlemle-nebilmektedir.Romanın sonunda da, Ellie'nin evreni yaratan bir zekanın var-lığını kabul ettiği görülür. Roman, "İnsanların, Tanrıların ve şeytanların üze-rinde, Bekçileri ve Tünel yapımcılarını da içine alan ve evrenden çok önce va-rolan bir zeka vardır" diyerek bitmektedir (Sağan, 1987: 499). Sonuçta hem filmde hem de romanda mistik bir final vardır. Dinin filmlerde bu denli önem-li bir unsur olmasının nedeni, dinin, özellikle de muhafazakâr ideoloji için en önemli toplumsal kontrol mekanizmalarından biri olmasından kaynaklandığı düşünülebilir. Din, güven düzenleyici bir araç iken; din adamları da manevi bakımdan güvenilir desteği sağlar. Filmdeki erkek karakter olan Joss, din ku-rumunun resmi olmayan temsilcisidir ve film boyunca Ellie'ye her koşulda manevi desteği sağladığı görülür (Bakınız Resim 6).

Resim 6: Joss aynı fikirde olmasalar dahi. her koşulda Ellie'ye destek olur.

Filmde empoze edilmeye çalışılan babaerkil değerler içinde Ellie Arroway karakteri çerçevesinde dine dönüş olgusu olduğu görülebilmektedir. Zaten bi-lim kurgu türünün genelde temel çatışmaları, Contact filminde yer alan karşıt-

180

lıklardır. Bilim kurgu türü, bilim yerine din ve gelenek; akıl yerine inanç; kendi hayatını yönlendirme yerine kadercilik; teknoloji yerine doğa; ölüm ye-rine ölümsüzlüğü koyar. İkinci kadın karakter olan ve filmde hiyerarşik sıra-lamada beyaz kadın kahramanın (Ellie'nin) üzerinde bulunan siyah kadın o-yuncu, güçlü bir kadın temsildir. Rachel Constantine (Angela Bassett), hükü-metin üst düzeyinde çalışan, beyaz erkek egemen dünyada bürokrasiyle ve sistemle uyum sağlamış bir kültürel temsildir. Ellie'nin elinden alınan proje başkanlığını, mevkisini kullanarak, ona geri verir. Sisteme dahil olmayı ba-şarmış ve yükselmiş beyazlaşmış bir siyahtır. Hem kadın hem de siyah olması ve hiyerarşik olarak yüksek bir statüde olması, filmin toplumsal cinsiyet rolle-rine ilişkin liberal değerlerinden birisidir. Bu nedenle bu siyah kadın temsili, modern kadın tipi olarak tanımlanabilmektedir.

Filmdeki diğer toplumsal cinsiyet rollerine bakılacak olursa, mesleklerdeki hiyerarşik sıralamanın daha çok beyaz erkek karakterlerin elinde olduğu görü-lür: Milli güvenlik danışmanı: Michael Kitz, Ulusal bilim kurumu müdürü: David Drumlin, Beyaz sarayın ruhsal danışmanı: Palmer Joss ve büyük bir güce ve şirkete sahip: S.R. Hadden.

Filmdeki baş erkek karakter olan Joss Palmer (Matthew McConaughey) (Bakınız Resim 7), hristiyan, Anglosakson, genç ve heteroseksüeldir. Filmde erkek karakter geleneksel olanın dışındadır ve özellikleri arasında inançlı, hoşgörülü ve anlayışlı olması gelir. Beyaz Saray'ın ruhani danışmanı, "üni-formasız bir rahip", filmde din kurumunun resmi olmayan temsilcisidir. Ellie'ye aşık olan, onun ilk kişi olarak, bir sabotaj sonucu infilak eden uzay makinesine binmesine engel olarak, hayatını kurtaran Joss, Ellie'ye her koşul-da hedeflerini gerçekleştirmesi için destek verir.

Resim 7: Joss Palmer karakteri,

181

İnananların temsilcisi bir teolog olan Joss, teknolojiye eleştirel bakar ve bu konuda bir kitap yazar. Kitabında teknolojinin gündelik hayatımıza getirdiği kolaylıkları değil, gelişen teknolojinin risk ve tehlikelerini, özellikle de psiko-lojik sonuçlarını yani yabancılaşmayı ve giderek yalnızlaşmayı eleştirir. Ö-zünde teknolojiye değil, teknolojiyi ilahlaştıranlara karşıdır. Filmde, yaşadı-ğımız modern çağın ilerleyen teknolojisinin yarattığı psikolojik sonuçlar yapı-cı bir biçimde Joss karakteri üzerinden eleştirilir. Bu erkek temsil, gelenekleri temsil eden ve korumaya çalışan gelenekçi bir figürdür. Marjinal kadın temsi-linin uysallaşmasını sabırla ve hoşgörüyle bekleyecek kadar modern ama mar-jinal kadının insanlığın temsilcisi olmasını engelleyecek kadar muhafazakâr-dır.

Romandaki erkek karakterler (Drumlin ve S.R. Hadden dışında), filmde bi-rebir yoktur. Sağan'ın romanındaki erkek karakterler, genelde karakteristik özellikleri sentezlenerek filme aktarılmıştır. Filmde birebir karşıladıkları bir temsil olmadığı için, bazıları için karşılaştırma yapılamamıştır. Joss karakteri de bunlardan biridir. Örneğin: Joss romanda çok farklı bir karakterdir. Hatta Ellie ve Joss arasında geçen aşk hikayesi de romanda ve filmde farklı ele a-lınmıştır.

Romanda, Ellie ve Joss hiç birlikte olmazlar, mesajın gelmesinden sonra tanışırlar, din-bilim konusunda tartışırlar ama hiç sevgili konumuna gelmez-ler. Filmde ise, mesajın gelmesinden önce tesadüfen tanışırlar ve birlikte olur-lar. Ellie geleneksel kadın - erkek ilişkilerinden farklı olarak hep bırakıp giden taraftır. Onun için, mesleği ilişkisinden daha fazla önem taşır. Sıradışı kimliği özel yaşamına da yansır. Filmde aşk hikayesinin kahramanlarının karakteristik özellikleri ilginçtir: Ateist bir bilim kadını ve İlahiyat eğitimi görmüş ünifor-masız bir rahip. Aralarında Tanrı kavramına ilişkin tartışma yaşayan zıt ku-tuplardaki bu iki karakterin, din-bilim çatışması için iyi bir zemin oluşturduğu gözlemlenebilmektedir. Yönetmenin filmin sonunda, din-bilim arasındaki ça-tışmayı Ellie ve Joss bağlamında dengelediği ve uyumlu bir senteze vardığı görülür.

Filmde temsil edilen beyaz erkek egemenliğinin (mesleksel hiyerarşik sıra-lamada üst mevkilerde konumlanan, dolayısıyla karar süreçlerine doğrudan müdahale edebilen varlıklı beyaz erkeklerin hegemonyası) örneklerinden biri olan Michael Kitz (James Woods) (Bakınız Resim 8) hükümeti temsil eden ve kadını sorgulayan faşist ve militarist erkek temsildir. Dürüst olmayan politi-kacıların temsili olarak filmin eleştirel baktığı kötü adamdır. Bu doğrultuda bu karakterle birlikte filmdeki anti-faşist ve anti-militarist yaklaşım kendini belli

182

eder. Kitz, askeri kimliğinden dolayı uzaylıları hep tehdit olarak algılar. Mu-hafazakâr ve gelenekçi yönleri ağır basan, her şeyi tehdit olarak değerlendirip tek çözüm olarak keşfetmektense yok etmenin daha güvenli olduğunu düşü-nen ve bu yönleri ile eleştirildiği gözlemlenebilen karakterdir.

Resim 8: Michael Kitz karakteri.

Filmde beyaz erkek egemenliğini temsil eden örneklerden bir diğeri Ulusal Bilim Kurumu Başkanı David Drumlin (Tom Skerritt) (Bakınız Resim 9) ka-rakteridir. Uzaydan alınan ilk sinyalden sonra ataerkil bir toplumda uzaya ilk gidecek insan, Tann'ya inanan beyaz bir erkektir. Kadın karakterin toplumda-ki yerinin, statüsünün yükselmesinin önündeki bir diğer pragmatist erkek ka-rakterdir. Ellie'nin yaptığı çalışmalara başında inanmayan ve engel olan ancak uzaydan gelen sinyallerle projeye sahip çıkan Drumlin, aslında Ellie'ye yap-tıklarının bilincindedir. Drumlin, ölmeden önce Ellie ile konuşarak günah çı-karır. İzleyicinin "sahte kahraman" olduğunu bildiği bu temsilin de olumsuz-landığı görülebilmektedir. Ancak filmde insanlar Drumlin gibi iyi rol yapan kişileri desteklemektedirler; Ellie gibi marjinal bir kimliğe sahip olduğunu dü-rüstçe ifade eden "öteki"leri değil. Drumlin'in ölümü, romanda ve filmde farklıdır. Romanda, sabotaj sırasında deneme amaçlı makinenin içinde bulu-nan Drumlin, makinenin içinde deneme kontrollerine katkıda bulunan Ellie'yi kurtarmak için kendi yaşamını feda eder. Romanda Drumlin'in bu trajik sonu, Drumlin'i daha iyi bir karakter yapar. Filmde, sabotaj, yine makinenin de-nenmesi sırasında yapılır ve Ellie sabotajcıyı kameralardan farkeder ve olayı önlemeye çalışır. Romandakinin aksine Ellie, Drumlin'i kurtarmaya çalışır ama başaramaz. Romanda erkek karakter kadın karakteri kurtarmaya çalışır-ken, filmde kadın karakter erkek karakteri kurtarmaya çalışır. Filmin romana göre bu değişikliği yapmasının nedeni, filmde inşa edilen kadın karakterin güçlü, zeki ve kendisine kötülük yapılsa bile affedici olması gibi (hayatı bo-yunca gerçekleşmesini beklediği misyonu Drumlin'in çeşitli oyunlarla elinden

183

almasına rağmen, görev sırasında ona destek vermek için yanında olması) ka-rakteristik özelliklerini daha da güçlendirmesi işlevini görmesi için olduğu düşünülebilir.

Resim 9: David Drumliıı karakteri.

S.R. Hadden (John Hurt) ise (Bakınız Resim 10), kadın karaktere yardım eden kişidir. Hadden, çok zengin, çok güçlü bir işadamı ve marjinal bir dahi-dir. Bu özellikleri ile sistemi savunanların (hükümet adamlarının ve din adam-larının) düşmanlıklarını kazanmıştır. Hadden, sistemin dışında durur ve siste-mi önemsemeyecek kadar zengindir. Güç, yine -sistemin dışında da olsa- be-yaz erkektedir. Postmodern bir yaşam biçimine sahiptir: "sınırların olmadığı" gökyüzünde jette ya da uzayda uzay mekiğinde yaşar.

Resim 10: S.R. Hadden karakteri.

S.R.Hadden,"Yersiz yurtsuz postmodern bir özne"dir. Deleuze ve Guattari, kapitalist anlamda yersiz yurtsuzlaşmanın en önemli örneği olarak "şizofrenin üretilen" bir olgu olabileceği örneğini vermektedir. Şizofrenik süreç, kapita-lizmin sürekliliğine ve yeniden üretilmesine karşı önemli bir tehdittir. Çünkü şizofreni bir hastalık değildir. Şizofreni kapitalist toplumsal koşullar içinde üretilmiş potansiyel olarak özgürleştirici bir psişik durumdur, hatta şizofrenik süreç bir postmodern özgürleşimin koşuludur. Şizo-özne kapitalizmdeki ger-çek yıkıcı güç olarak görülmektedir (Akt. Best&Kellner, 1998: 116). Nitekim

184

filmde S.R.Hadden özellikle hükümet tarafından önemli bir tehdit olarak gö-rülür. Filmin finalindeki mahkemede, S.R.Hadden, olağanüstü teknik bilgisi, müthiş maddi olanakları ile uzaydan gelen sinyali oluşturduğu, şifresini çöz-düğü, makineyi inşa ettiği, makineyi uzaya gönderdiği aldatmaca oyununu ilk olarak üretebilecek kadar "bencil" ve "sapık" birisi olarak tanımlanır. Dünya tarihinin en büyük aldatmacasının mimarı olarak bencilliği bir kez daha vur-gulanarak olumsuzlanır. Best ve Kellner, "yersiz yurtsuzlaşmış" bedeni ise, organsız beden olarak tanımlamaktadır. Organsız beden fiziksel olarak organ-ları olmayan beden değil, örgütlenme barındırmayan bedendir. Organsız be-den, toplumsal olarak eklemlenmiş, disipline edilmiş ve özneleştirilmiş halden koparak özgürleşen ve böylelikle eklemlenmemiş, parçalanmış ve yersiz yurt-suzlaşmış, yeniden oluşturulmaya aday olan bir bedendir (Best&Kellner, 1998: 117). Ayrıca S.R.Hadden göçebeler gibi yaşamaktadır. Daha önce belir-tildiği gibi, sistem içinde yaşayan bireylerden farklı olarak, geleneksel olma-yan yaşam biçimlerini seçmiştir. Best ve Kellner, göçebe hareketin, varoluş ve mücadele yönünden yeni modeller sunduğunu belirtir. Göçebe hayat, gelenek ve uyumculuk karşıtıdır ve postmodern göçebe kendisini tüm köklerden, sınır-lardan özgürleştirir. Dolayısıyla devlete ve tüm normalleştirici güçlere direnir (Best&Kellner, 1998: 131). S.R.Hadden karakteri de filmde "kendini tüm sı-nırlardan özgürleştiren postmodern bir göçebe"dir. Filmin finalindeki mah-keme sahnesinde ayrıca, kendisinden ölümsüzlük arayıcısı (bir anlamda Tan-n'ya ve Tanrı'nm yarattığı ölümlü yaşama meydan okuma) olarak da söz edi-lir. Dünyanın tüm ülkelerinin parasını bir havuzda toplama idealinin ve bunu tüm dünya ülkelerini ortak bir hedef doğrultusunda bir araya toplama merakınının altı çizilir. Kızılçelik, postmodernizmin özelliklerinden birinin parçalanma olduğunu, postmodern insanın her türlü bütünleşmeyi ve sentezi kabul etmediğini ve dışladığını belirtmektedir (Kızılçelik, 1996: 46). Dolayı-sıyla S.R. Hadden karakterinin de sistemle bütünleşmeyi reddettiği görülebil-mektedir. Filmdeki gibi sistem dışı bir temsil olarak sunulan S.R. Hadden, romanın sonunda ölmez, ölümsüzlük arayışı içinde, yıldızlar arası sonsuz bir yolculuğa çıkar. Filmde ise, finalindeki mahkeme sekansında uzay mekiğinde öldüğü görülür. S.R. Hadden kanser nedeniyle ölmüştür. Bilim ne kadar geli-şirse gelişsin bazı hastalıkları ve ölümü engelleyememektedir. Burada filmin kaderciliği tekrar vurguladığı görülebilmektedir.

185

Filmde kadın karaktere destek babasından sonra, yine babası yaşında bir erkekten gelir. S.R. Hadden, ölen babasının yerini simgesel olarak dolduran koruyucu bir baba figürüdür. Böylelikle simgesel baba figürü Hadden iken; Palmer Joss da simgesel olarak eş figürü ve baba figürü adayıdır. Hadden şif-reyi çözerek ve ikinci gemi ile Ellie'yi uzaya göndererek yardım ederken; Joss ise fikirleri farklı bile olsa hep yanında olmaktadır. Yalnız gibi gösterilen ka-dın figürünün gizli koruyucuları hep vardır.

Muhafazakârların temsilcisi sabotajcı ise (Bakınız Resim 11 ve 12), aşırı dinci bir grubun lideridir. Uzay gemisine üstüne bağladığı bombalarla girer ve uzay gemisinin parçalanmasına ve içinde deneme yapanların da ölmesine ne-den olur. Amacı modernizmin savunduğu değerleri ve ilkeleri yıkmak ve yok etmekdir. Gelenekselliği ve Tanrı inancını korumayı hedefler. Bilim adamla-rını insanlar ile Tanrı arasına girmekle suçlar. Muhafazakâr sabotajcı temsili-nin ari ırktan seçilmesi de Hitler'in felsefesine olumsuz bir gönderme olarak değerlendirilebilmektedir. Diğer bölümde filmin Hitler ile bağlantılı kısmına değinilecektir.

Resim 11 ve 12: Muhafazakâr görüşlü sabotajcının görüntüleri.

Roman ile film arasındaki bir diğer ilginç farklılık, Amerika Birleşik Dev-letleri Başkanının temsili konusundadır.

Romanda ABD başkanı kadındır. Bu konuda romanın yazarı Cari Sağan'ın daha ilerici bir bakış açısına sahip olduğu görülür. Filmde ise, ABD başkanı erkektir. Genelde ataerkil ideolojiye uygun olarak filmlerde (örneğin; Armageddon, Independence Day (Roland Emmerich, 1996), Deep Impact (Mimi Leder, 1998) ), ABD başkanının erkek .olması geleneği, bu filmde de bozulmaz. Âncak bunun başka bir nedeni, filme daha gerçekçi bir hava ver-mek amacıyla medya dünyasından çeşitli ünlü isimlerin yer almasıdır (Jay Leno, Larry King gibi). Dolayısıyla ABD Başkanını da dönemin ABD Başka-nı olan Bili Clinton oynamıştır.

186

Romanı ile filmi arasında toplumsal cinsiyet rolleri açısından başka bir farklılık ise, uzaya gönderilecek makine ile ilgilidir. Romanda, uzaya gidecek makinede beş koltuk vardır. Uluslararası -ikisi kadın olmak üzere- beş bilim adamı makine ile yolculuk eder. Filmdeki makinede ise yalnızca bir koltuk vardır. Romanda uluslararası bilim adamı ekibi Vega'ya gider. Makine yolcu-luk sırasında solucan deliklerinden geçerek, uzay istasyonları olarak çeşitli ga-laksilerde durur. Uzaylıların merkez uzay istasyonlarını görürler. Vega'da her birinin çok sevdiği birileri (birinin ölmüş olan kocası, birinin torunu, birinin karısı, birinin hayran olduğu tarihi bir kişi ve Ellie'nin de babası) ile karşıla-şırlar. Romanın ve filmin ortak noktası, bilim adamlarından oluşan grubun ve Ellie'nin, Vega'dan kameralardaki kayıtlar bozulduğundan, ellerinde kanıt olmadan dönmeleridir. Ancak romanda aynı tecrübeyi beş kişi birden yaşa-mıştır ve okuyucu bunu bilir. Filmde Ellie bunu tek başına yaşadığı için dini bir deneyim gibi, bu yolculuk onun kaderiymiş gibi sunulur. Aslında hüküme-tin elinde kimseye açıklanmayan Ellie'nin yolculuğunun 18 saatlik bir kaydı bulunur. Bu noktada, Contact filminin bilim kurgu türü izleyicisine göz kırp-tığı ve onlara evrende yalnız olmadığımız mesajını verdiği görülebilmektedir. Filmde, daha önce Tanrı'nın varlığına dair bir kanıt bulunmadan dine inan-mayan Ellie, yaşadığı tecrübeyi kanıtlayamayarak, kendi ilkelerine ters düşü-rülür. Elindeki tek kanıt yaşadıklarına dair olan inancıdır. Filmin, romanına kıyasla, dini öğelerle daha kuvvetli bağlar oluşturduğu gözlemlenebilmekte-dir. Şirin, Contact filminin öncelikle sinemada benzerine pek rastlanmayan bir uzaylı-dünyalı ilişkisi kurduğunu ve diğer bilim kurgu filmlerinden farklı ola-rak uzaylılara karşı dostça bir yaklaşım sergilediğini ve dolayısıyla uzaylılara faşistçe yaklaşıma eleştirel baktığını ifade eder. Contact filminin, uzaylıların bizlerden daha zeki, daha uygar ve daha barışçıl olduğunu savunduğunu ve "evrenin merkezini dünya ve dünyalılar olarak gören anlayışı" reddettiğini be-lirtir. Oysa bilim kurgu türü, genellikle yabancı ve farklı olana, yani uzaylılara karşı faşist bir yaklaşım sergiler. Hatta bilim kurgu türünde uzaylılar kesin düşmanlardır. Gelişmiş olmaları problemdir. Bilim kurgu sinemasının tarihine bakıldığında, istisna denebilecek kadar az sayıda filmin bu kalıbın dışına çık-tığını, Contact filminin bu anlamda çok özel bir yeri olduğunu belirtir. Çünkü Contact filmi galakside milyarlarca gezegen olduğuna göre, sadece dünyada "akıllı" yaşam olduğunu düşünmek saçma değil mi? gibi barışçıl bir sorudan yola çıktığı için, uzaylıları, kültürleri ve gelişmişlik düzeyleri açısından ele almaz ama birer "varlık" olarak da bizden farklı görmez (Şirin, 1997: 30). Bi-lim kurgu türü içinde, liberal yaklaşımın kaynakları 1970'lerin sonlarına da-

187

yanmaktadır. Ertan, The Day the Earth Stood Stili (Robert Wise, 1951) filmi-nin şaşırtıcı derecede barışçı olduğunu ve filmde dünyayı ziyaret eden uzaylı-nın, dünyalıları nükleer savaş tehlikesi karşısında uyardığını belirtmektedir (Ertan, 2002: 84). Batur, soğuk savaşın ardından Close Encourıters of The Third Kind (Steven Spielberg, 1977) ve E. T. (Steven Spielberg, 1982) filmleri ile, bilim kurgu filmlerinin soft bir nitelik kazanarak, 1970'lerin sonlarında Spielberg ekolü ile, istilacı uzaylıların dost bir karaktere büründüğünü belirtir (Batur, 1998: 15, 124). Her iki filmin de dinsel özellikli filmler sayılabildiği-ni, bunlarda kullanılan uzaylı yabancıların, Tann'ya insanlardan çok daha ya-kın bir yerlerden gelmiş gibi gözüktüğünü belirtir. Sanki Tanrı'nın insan se-ven uzaylı temsilcileri gibi olduklarını ifade eder (Roloff&Seeblen, 1995: 342). Ertan, Spielberg'in, E.T. filmi sayesinde yerleşmiş uzaylı kavramını ta-mamen değiştirmeyi başardığını belirtir (Ertan, 2002: 85). Amerikan bilim kurgu türü içinde yabancı ve farklı olana karşı izlediği faşist tutuma karşı bir duruşu ifade eden bu filmlere en iyi örneklerden birisi de Contact filmi-dir.Şirin, Contact filmini, uzaylılarla dünyalıları karşı karşıya getiren bir bilim kurgu değil; uzaylılardan gelen mesajların dünyadaki yansımalarım, belli ka-rakterler bağlamında ele alan bir drama olarak değerlendirir. Aslında film bil-diğimiz anlamda bir tek uzaylının bile görünmediği bir bilim kurgu örneğidir (Şirin, 1997: 30). Günümüzde Contact filmi gibi, farklı olana karşı liberal tu-tumların olduğu bilim kurgu örneklerine sayıca çok olmamakla beraber rast-lanabilmektedir: The Day the Earth Stood Stili, Close Encounters of The Third Kind, E.T., Abyss (James Cameron, 1989), Contact, K-Pcuc (Iain Softley, 2001). Özellikle de bu filmlerin arasında en yenisi olan K-Pax filmi ile Contact filmi birbirine benzemektedir. K-Pax filmindeki insan ırkından daha derin bir bakış açısına sahip olan (mor ötesi ışınlan gören) uzaylının, Contact filmindeki bilge uzaylı figürüne benzediği görülebilmektedir. Ertan, "Invasion of The Body Snatchers (Don Siegel, 1956) filminde bir kasabanın sakinlerinin arasına sızan ve insanların bedenlerini ele geçiren uzaylı temsille-rinin, düşmanın içimizde olduğuna dair mesaj verdiğini ifade eder (Ertan, 2002: 85). K-Pax filmi ise, insan bedenine girmiş bir uzaylının dünyayı tanı-ma ve anlama çabalarını anlatır. Uzaylılar içimizden biridir ama Invasion of The Body Snatchers filminin aksine tehlikeli değillerdir.

188

Vega'da karşılaştığı bilge uzaylı temsili olan baba figürü, Ellie'ye boşluğu çekilir kılan şeyin beraberlik olduğunu söyler. Beraberlik, yalnız olmamadır, birlikte olmak demektir. Bu noktada muhafazakâr bir değerle karşılaşılır: top-lumsal birleşme ve bütünleşme. Böyle bir muhafazakâr değerin dini olarak Tanrı'yı ve aynı zamanda babaerkil bir ailede babayı temsil eden bir figür ta-rafından söylenmesi, son derece anlamlıdır. Diğer yandan yine uzaylı olduğu düşünülen baba figürünün söylediği, insanoğlunun ilginç bir tür, ilginç bir ka-rışım olduğu, en güzel düşlere de, en korkunç kabuslara da sahip olduğu, fil-min liberal bakış açısının ürünü olarak değerlendirilebilmektedir. Burada "ka-bus" sözcüğü, aslında dünyadan uzaya yapılan ilk televizyon yayınını alarak "sizi duyduk" anlamında Vega'lılar tarafından dünyaya geri gönderilen ve u-zaydan gelen ilk sinyal olma özelliğini taşıyan Hitler'in Olimpiyat Oyunlarını Açışının görüntülerini tanımlar (Bakınız Resim 13). Kısacası Hitler'i ve Fa-şizmi "kabus" olarak yorumlayan film, bu ideolojiyi olumsuzlar. Filmin genel olarak faşizme, savaşa, militarizme, ırkçılığa karşı eleştirel duruşunun simgesi olarak Hitler kullanılmıştır. Uzaya giden televizyon sinyalleri insan ırkının hem iyi hem de kötü yönlerini gösterir. Uzaydan gelen ilk sinyallerin faşist bir liderin görüntüsü olması, filmin bizi (dünyalıları) faşizme karşı uyarması ola-rak algılanabilir.

Resim 13: Uzaylılardan gelen ilk sinyal: Hitler'in görüntüleri.

Mesaj romanının yazarı ünlü astronom Cari Sağan'ın, "Evrensel barış"ın savunucusu olan önemli kitaplarından bazıları Kozmos Evrenin ve Yaşamın Sırları, Karanlık Bir Dünyada Bilimin Mum Işığı, Cennetin Ejderleri, Kozmik Bağlantı'dır. Kısaca Contact filmi, türdeşlerine göre farkını Cari Sagan'ın "dünya" görüşüne borçludur. Sagan'ın ünlü Kozmos kitabı, onun Evrensel Barış ile ilgili düşüncelerini okuyucusuna aktaran önemli bir yapıttır. Bu ya-pıttan Sagan'ın genel olarak film ile bağlantısı kurulabilecek bazı düşünceleri

189

arasında, Ellie karakterinin Kozmos'u keşfederken, aslında kendi içine doğru yaptığı yolculuk vardır. Cari Sağan, Kosmos Evrenin ve Yaşamın Sırları adlı yapıtında tam da bu noktaya değinerek, "Kozmos'un keşfi, kendi kendimizi keşif yolculuğudur" der (Sağan, 1997: 6). Bilim kurgu filmlerinin yabancılara karşı düşmanca davranış şekli ve faşist tavrını Sağan, "Biz hem gökyüzünün, hem yeryüzünün çocuklarıyız. Bu gezegen üzerindeki varlığımız süresince tehlikeli bir evrimsel yük sırtlamış bulunuyoruz. Bu yük torbasının içinde sal-dırıya ve töreye yatkınlık, liderlere başeğme ve yabancılara düşmanca davra-nış gibi kalıtsal eğilimler yer alıyor..." diyerek açıklar (Sağan, 1997: 6, 7). Contact filminde, kongre araştırmasında Ellie uzaylılarla ilk karşılaştığı za-man "kendi kendinizi yok etmeden teknolojik evrimi nasıl başardınız?" soru-sunu sormak istediğini söyler. Sağan, teknolojik evrimle ilgili olarak, "Bizi kozmos'un enginliklerinde kaçınamayacağımız bir hedef beklemekte. Dünya-dışı akıllı varlıkların bulunduğuna ilişkin henüz açık belirtiler yok. Bu, bizim-kine benzer uygarlıklar acaba hiç durmamacasına kendi kendilerini yok mu ediyorlar, diye bir soru getiriyor aklımıza" der (Sağan, 1997: 7). Filmde uzay-dan gelen mesajın evrensel bilim dili olan matematik olarak gelmesinin altı çizilir. Sınırlar ötesi evrensel kavramlar vurgulanır. Zaten film boyunca da dünyanın uzaydan görünümü gösterilir. Adeta Sagan'ın görüşlerini hatırlat-mak istercesine filmin giriş sekansı dünyanın uzaydan görünümü ile başlar ve Joss'un teknolojiyi eleştirdiği sekansta da aynı görüntü tekrarlanır. "Sınırların olmadığı bir dünya görüntüsü", özünü Sagan'ın, şu sözlerinden almaktadır: "Yerküremize uzaydan baktığımızda, ulusal sınır diye bir şey göremiyoruz. Uzaydan gezegenimizin incecik mavi bir hilal, sonra da yıldızlar kenti arasın-da bir ışık noktası olarak göründüğünü izleyince; etnik, dinsel ya da ulusal şovenist davranışların sürdürülmesi akıl almaz bir duruma dönüşüyor" (Sağan, 1997: 7). Bilim kurgu türünde genelde filmin başında inancı olmayan modern bir kültürel temsil, muhafazakâr ideolojiye uygun bir biçimde filmin sonunda inanç kazanan ve güçlenen bir figüre dönüşür. Erkek kahramanlar i-nanç kazandıkça güçlenirken (örneğin: Matrix (Andy Wachowski, Lary Wachowski, 1999) filmindeki Neo karakteri, Starwars filmindeki Luke Skywalker karakteri gibi), kadın kahramanlar inanç kazandıkça güçsüzleşirler (örneğin: The Fifth Element (Luc Besson, 1997) filmindeki Leeloo karakteri ve Contact filmindeki Ellie Arroway karakteri gibi). Ellie Arrovvay karakteri filmin başında pozitivist ve ateist bir bilim kadını iken; filmin sonunda politi-kacıların oyununa gelmiş ve inandığı değerlere ters düşürülerek, Vega yıldı-zından elinde kanıt olmadan döndüğüne inandırılmış ve kendi silahı ile vu-

190

rulmuştur. Eğer Ellie'ye kamera kayıtları verilseydi, bu denli aciz duruma düşmeyecek ve radikal bir pozitivist bilim kadını olmaya devam edecekti. İ-nançlı bir figüre dönüşmesi için bir nedeni olmayacaktı. Ancak bu durumda yaşadığının dinsel bir deneyim ve içe dönük bir yolculuk olduğuna inanmak-tan başka çaresi kalmayan kadın kahraman, toplum önünde aciz bırakılmıştır. Böylelikle tüm radikal ve marjinal yanlan törpülenen kadın karakterin, uysal-laştırıldığı ve toplumsallaştmldığı gözlemlenebilmektedir. Amerikan filmle-rinde babaerkil ideolojinin tehlikeli gördüğü kadınları ya ölümle ya da fiziksel veya psikolojik şiddet ile cezalandırdığı ya da bu filmde olduğu gibi kendi n-zası ile yola getirdiği bilinmektedir. Nitekim Ellie, mahkeme önünde insanın küçük ve değersiz ama ender ve kıymetli olduğunu, üstün bir varlığa ait oldu-ğunu ve yalnız olmadığını kendi rızası ile itiraf ederken, dine geri dönüş me-sajını örtük olarak verdiği görülebilmektedir.

Feminist öznelerin olumsuzlanmasına bu denli profesyonel örnekler ara-sında son dönemlerde çekilen Deep Impact, White Oleander (Peter Kosminsky, 2002), Riding In Cars With Boy s (Penny Marshall, 2001), Pahic Room (David Fincher, 2002) gibi filmler verilebilmektedir. Deep Impact fil-minde çalışan bir modern kadın temsili kendi yaşama şansını, çocuğu olan ça-lışan anne figürüne vererek feda eder. Bunu kendi isteği ile yapması Hollywood'un bir hilesi olarak değerlendirilebilmektedir. White Oleander filminde çok güçlü ve bağımsız bir kişiliğe sahip bir annenin, çocuğunu ko-rumak adına diğer kadınlara yaptığı kötülükler gösterilerek ne kadar tehlikeli olduğu gösterilir ve kızı tarafından reddedilir. Riding In Cars With Boys fil-minde ise sosyo-ekonomik ve kültürel düzeyi alt sınıflara ait olan, hamile kal-dığı için genç yaşta evlenmek zorunda kalan güçlü bir kadın anlatılır. Yaşamı süresince yazar olabilmek ve üniversiteye gidebilmek için çalışır ama başarılı olamaz. Yine Jodie Foster'ın başrolünü oynadığı Panic Room filminde ise ko-casından ayrılıp, kızı ile beraber yeni bir eve taşınan genç ve güçlü bir anne figürünün başına gelenler anlatılır. Ataerkil bir toplumda, yeni taşındıkları ev-deki yalnız geçecek ilk gecede, evlerine giren hırsızlarla amansız bir mücade-leye girmek zorunda kalan kadın karakterin, aslında evde kocasının olmama-sının sıkıntılannı yaşadığı gözlemlenebilmektedir. Erkeksiz bir ev her zaman tehdit altındadır. Görüldüğü gibi film türleri farklı olsa da, güçlü kadın karak-terler bir şekilde sistemle uyumla hale getirilir, eğer uyumlanmazsa ya ölür ya da çok mutsuz bir hayat sürer.

191

Sonuç Değerlendirmeler

Kültürel feminist yaklaşım, dini radikal bir biçimde eleştirerek, ataerkil olmakla suçlamaktadır. Dolayısıyla filmlerdeki kadın karakterler, dinsel de-ğerlerle veya bu değerleri olumlamak için üretildiğinde, ataerkil sisteme u-yumlu figürler olarak inşa edilmektedirler. Bu nedenle, kadın karakterlerin ya-ratılırken din ile bağlantılarının kurulması, onların bu sistemin içine yerleşti-rildiği anlamına gelebilmektedir. Ancak yine de Contact filmi, Amerikan si-nemasındaki diğer bilim kurgu örnekleri ile karşılaştırıldığında, liberal muha-fazakâr olarak değerlendirilebilmektedir. Filmin din / bilim, kadın / erkek, haç / pusula gibi ikili karşıtlıkların uzlaşım alanında kurgulanmış olduğu görülebi-lir. Özellikle filmde, din / bilim çatışmasının en önemli simgesi olan "pusula" metaforu, aslında temelanlamsal düzeyde pusula, yananlamsal düzeyde haç olarak değerlendirilebilir. Böylelikle Contact filminde Hristiyan dininin sim-gesi olan haç ve bilimin önemli ilk simgelerinden biri olan "pusula", din / bi-lim uzlaşmasının bir paradigması haline gelir. Pusulaya, ayrıca, sistem dışı marjinal kadın karakterin de sisteme uyum sağlamasının bir aracı olarak, top-lumsal cinsiyet rolleri açısından da simgesel bir işlev yüklenir. Dolayısıyla filmde çeşitli liberal değerler olmakla beraber, din kurumunun önemi açıkça gösterilir ancak kadın temsilinin feminist konumunun, muhafazakâr ideolojiye uygun olarak pasifize edildiği görülebilmektedir. Filmde varolduğu düşünülen liberal yaklaşımlar, kaynağını Cari Sağan' ın savaşa, milliyetçiliğe, faşistliğe karşı olan tutumunu içeren dünya görüşünden almış olabilir. Ama aynı za-manda Sagan'ın da onayladığı evreni yaratan Tanrı'ya karşı duyulan hayran-lığın da filmde etkisini gösterdiği gözlemlenebilmektedir.

KAYNAKÇA

ALTHUSSER, Louis, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları,İst.: İthaki Yayınları, 2003.

BATUR,Yüksel, Bilimkurgu Sinemasında Şiddet Ve İdeoloji. Ank.: Kitle Yayınla-rı, 1998.

BENETON, Philippe, Muhafazakârlık. İst.:İletişim Yayınları, 1991. BEST, Steven &KELLNER, Douglas, Postmodern Teori. İst.: Ayrıntı Yayınları,

1998. DONOVAN, Josephine, Feminist Teori. İst.: İletişim Yayınları, 1997. DORSAY, Atilla, Sinema ve Çağımız. İst.: Remzi Kitabevi, 1998. ERTAN, Engin, "Uzaylılar Dost mu Düşman mı?" Sinema 86 (2002): 84-85.

192

GÜÇHAN, Gülseren, Tür Sineması, Görüntü ve İdeoloji. Eskişehir: T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları, 1999.

GÜRDİLEK, Raşiî". "Matematik Gözüyle Dünya Dışı Yaşam" Bilim ve Teknik, 374 (1999): 44-48.

KIZILÇELİK, Sezgin, Postmodernizm Dedikleri. İzmir: Saray Kitabevleri, 1996. ÖZDEN, Zafer, Film Eleştirisi. İst.: Afa Yayıncılık, 2000. ROLOFF, Bernhard veSEEBLEN, Georg, Ütopik Sinema Bilim Kurgu Sineması-

nın Tarihi Ve Mitolojisi. İst.: Alan Yayıncılık, 1995. SAĞAN, Cari, Mesaj. İstanbul: İnkılap Kitabevi, 1987. SAĞAN, Cari, Kozmos Evrenin ve Yaşamın Sırları. İst.: Altın Kitaplar Yayınevi,

1997. ŞİRİN, Uygar, "Mesaj." Rev. of Contact, dir. Robert Zemeckis. Sinema 36 Aralık

(1997): 30. TOK, Gökhan, "Umutla Yıldızlara" Bilim ve Teknik 375 (1999): 68-72.

GELENEKSEL WESTERN KAHRAMANI MİTİNİN

YIKILIŞI: BROKEBACK MOUNTAIN1

Ar. Gör. Dr. Burcu Balcı* Ar. Gör. Aslı Karamollaoğlu*

Giriş

Dönemlere göre erkek kahraman temsilinde kimi değişiklikler gösterme-sine karşın western türü genel olarak muhafazakar değerleri meşrulaştırmak-tadır. Kamusal otoriteyi idealize eden ve Vahşi Batı'ya giden öncü birey mi-tine dayanan western türünde erkek kahraman; bağımsızlık, intikam alma be-cerisi, yalnızlık gibi özellikler aracılığıyla yüceltilmiştir. Kovboylar, özünde sığır çobanı olmasına karşın tür içinde Batı'nın mitleştirilmesine paralel ola-

1 Bu çalışma, Ege Üniversitesi iletişim Fakültesi tarafından 15-17 Kasım 2007 tarihin-de düzenlenen "Uluslararası Medya Ve Siyaset Sempozyumu"nda bildiri olarak su-nulmuştur.

* Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi, Radyo-Tv ve Sinema Bölümü Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi, Radyo-Tv ve Sinema Bölümü

195

rak sıra dışı güçlerle donatılıp, mistifiye edilmiş; bu bağlamda doğayla kur-dukları ilişki de, yüceltilmiş temsil biçimleri üzerinden perdeye aktarılmıştır.

Ang Lee'nin yönetmenliğini yaptığı Brokeback Mountain filmindeki erkek kovboy temsilleri gerek klasik western kahramanı özelliklerini, gerekse de Amerikan sinemasındaki güçlü, heteroseksüel erkek kahraman özelliklerini yıkmaktadır. Filmdeki iki erkek ana karakter olan kovboylar, heteroseksüel üst kimliklerine karşın eşcinsel bir ilişki içine girmektedir. Karakterler, onları çevreleyen muhafazakar toplumun baskısından korkmakla birlikte ilişkilerini gizlice sürdürürler.

Bu çalışmada geleneksel vvestern kahramanı mitinin tersyüz edilişi ve tü-rün ikonografisi üzerinden kurulan bir anlatı yapısına karşın kovboyların mistifiye edilmiş temsil biçiminden koparılması incelenmektedir. İçinde yaşa-dıkları toplumda "öteki" konumunda bulunan eşcinsel kovboylara ilişkin bu anlatıda ana akım Amerikan sinemasında sıklıkla idealize edilen heteroseksüel çekirdek aile miti de parçalanmaktadır. Dolayısıyla Brokeback Mountain, ge-rek eşcinsel kimliğe ilişkin temsilleri, gerek klasik romantik anlatı kalıplarını yıkması nedeniyle ana akım Amerikan sineması için bir öncü konumundadır.

Fimin yönetmeni Ang Lee'nin filmi eşcinsel ve heteroseksüel ilişki olmak üzere iki temel izlek üzerinden biçimlendirdiği gözlemlenmektedir. Bu iki ana izlek üzerinden oluşturulan dramatik yapı kendi içinde bütünlük taşıyan ve birbiriyle bağlantılı olan bölümlere ayrılmaktadır.

Bu bölümler eşcinsel aşkın keşfi; Aşıkların birbirlerinden ayrılarak rutin yaşamlarına ve heteroseksüel ilişki-

lerine dönmeleri; Eşcinsel aşıkların uzun bir zaman aralığından sonra birbirlerini bulmaları

ancak toplumsal baskılar nedeniyle ilişkilerini gizli olarak sürdürmeleri; Heteroseksüel evlilik kurumunun çöküşü ve çevresel baskıdan duyulan

kaygının artması nedeniyle eşcinsel ilişkinin de zedelenişi; Eşcinsel ilişkisini açıkça yaşamak isteyen erkek karakterin cezalandınlışı

ve diğer erkek karakterin ölen sevgilisine olan aşkının vurgulanmasını içeren final bölümü.

196

"Brokeback Mountain" Filminin Çözümlemesi

"Brokeback Mountain"ın Filmografisi

Yapım Yapım Yılı Yönetmen Senaryo

Görüntü Yönetmeni Tür Müzik Oyuncular

: Alberta Film Entertainment ABD : 2005 : Ang Lee : Annie Proulx'un kısa öyküsünden uyarla-

yanlar: Larry Mcmurtry, Diana Ossana. : Rodrigo Prieto : Dram : Gustavo Santaolalla, Marcelo Zarvos. : Heath Ledger (Ennis Del Mar), Jake

Gyllenhaal (Jack Twist), Michelle Williams (Alma), Lureen Nevvsome (Anne Hathaway).

Filmin Özeti İki sığır çobanı mevsimlik bir iş için Brokeback Dağı'na çıkar. Başlangıçta

birbirlerine mesafeli olmaya özen gösteren iki kovboy arasındaki ilişki za-manla cinsel ve duygusal bir boyut kazanır. Farklı karakterlerine rağmen bir-birlerine bağlanan iki erkek mevsimlik iş bitince ayrılmak zorunda kalırlar. Bu süreçte iki karakter de evlenir ancak belli aralıklarla gizlice buluşarak Brokeback Dağı'na giderler. Zamanla her ikisinin de evlilikleri bozulur ve eş-lerinden boşandıkları halde resmi olarak bir araya gelememenin ve uzun ara-lardan sonra görüşebilmenin baskısını yaşarlar. İlişkiyi daha cesur bir biçimde yaşamak isteyen Jack karakteri filmin sonunda eşcinsel karşıtı kişilerce vahşi-ce öldürülür. Ennis, Jack'in ölümünün ardından derin bir yas tutarak onu asla unutmayacağını ifade eder.

Filmin Açılış Sekansı

"Brokeback Mountain" filmi 1963 yılında Wyoming'in biçimsel olarak sade planlarıyla açılmaktadır (Bakınız Resim 1 ve 2). Açılış sekansı biçimsel olarak sade planlardan oluşmaktadır; bu biçimsel tercihin filmin genelinde hakim olduğu görülmektedir.

197

Resim 1 ve 2: Brokeback Mountain'ın görüntüleri.

Yönetmen Ang Lee'nin filmi eşcinsel ve heteroseksüel ilişki olmak üzere iki temel izlek üzerinden biçimlendirdiği gözlemlenmektedir. Bu iki ana izlek üzerinden oluşturulan dramatik yapı kendi içinde bütünlük taşıyan ve birbi-riyle bağlantılı olan bölümlere ayrılmaktadır. Bu bölümler eşcinsel aşkın keş-fi; aşıkların birbirlerinden ayrılarak rutin yaşamlarına ve heteroseksüel ilişki-lerine dönüşü; eşcinsel aşıkların uzun bir zaman aralığından sonra birbirlerini bulmaları ancak toplumsal baskılar nedeniyle ilişkilerini gizli olarak sürdür-meleri; heteroseksüel evlilik kurumunun çöküşü ve çevresel baskıdan duyulan kaygının artması nedeniyle eşcinsel ilişkinin de zedelenişi; eşcinsel ilişkisini açıkça yaşamak isteyen erkek karakterin cezalandırılışı ve diğer erkek karak-terin ölen sevgilisine olan aşkının vurgulandığı ve yüceltildiği final bölümü.

Film boyunca genellikle sabit kamera ile yansıtılan doğa görüntüleri, eş-cinsel aşka fon oluşturacak şekilde düzenlenmiştir; bu görüntüler biçimsel o-larak, söz konusu aşkın "doğal"lığını vurgulayacak biçimde kullanılmıştır. Ancak filmde doğa, Hollywood sinemasında sıklıkla rastlanılanın aksine, He-teroseksüel mitsel erkek kahramanın narsisizmine hizmet edecek şekilde mistifiye edilmemiştir.

198

Eşcinsel İlişkinin Keşfi

Resim 3: Ennis Del Mar'ın iletişime kapalı beden duruşu.

Açılış sekansında filmin iki ana karakteri olan Jack Twist ve Ennis Del Mar'ın sığır çobanlığı işini almak üzere bekledikleri mekanda birbirleri ile ile-tişime geçmeyişleri beden dilleri aracılığı ile yansıtılmaktadır (Bakınız Resim 3). İki karakterin çerçeve içinde birbirlerinden uzak noktalarda konum-landırılmaları bunun önemli bir görsel göstergesidir. Jack ve Ennis'in birbirle-riyle olan göz temaslarının zayıf ve kaçamak olduğu ancak birbirleri ile ba-kışlarının karşılaştığı anlarda da sert bir ifade takındıkları görülmektedir. Fa-kat film ilerledikçe, eşcinsel ilişkiyi yaşama konusunda daha cesaretli olduğu anlaşılan Jack karakterinin tıraş olurken baktığı kamyonetin aynasında arka plandaki Ennis gözükmektedir. Yönetmen ileride yaşanacak olan eşcinsel iliş-kiyi, birbiriyle iletişime geçmeyen ve dolayısıyla heteroseksüel rakipler olarak algılanabilecek karakterleri bu tür bir çekimle göstererek paradoksal bir yol-dan ima etmektedir.

Sığır çobanlığı işini aldıktan sonra Jack ve Enis, karşılaştıkları barda ilk kez sohbet ederler ve bu sohbet aracılığı ile Jack'in daha sosyal ve açık bir ka-rakter olduğu anlaşılır. Jack aynı zamanda patronun koyduğu kurallara karşı gelmede daha cesaretli bir karakter olarak, ataerkil sistemin ve heteroseksüel ilişki biçiminin dışına çıkma konusunda daha özgürdür.

Eşcinsel ilişkinin başlangıç mekanı olan Brokeback dağının görüntüleri, film boyunca dingin bir gitar ezgisi eşliğinde kullanılmaktadır. Bu müzik iki karakter arasındaki eşcinsel ilişkinin doğallığını ve içtenliğini vurgulamakta-dır. Jack ve Ennis doğada ilk kez bir arada görüldüğünde koyunları dizgin-leme, odun kesme, su taşıma gibi sığır çobanlığına ait rutin ve eril eylemleri gerçekleştirmektedir (Bakınız Resim 4 ve 5). Bu eylemlere otlaklar, dağlar,

199

dolunay eşlik etmekte ve erkek karakterlerin yaptığı işin, doğayla bütünleşik olduğu gösterilmektedir. Western türüne ait kahraman kovboy imgesi, günü-müzde pek çok tür filminde kullanılan erkek kahraman arketipine denk düş-mektedir. Ataerkil ideolojinin tür filmlerindeki yansımalarından biri olan kovboy karakteri aslında tarihsel köken açısından alışılagelmiş kahraman tem-silinden büyük farklılıklar göstermektedir.

Resim 4 ve 5: Erkekliğe ait görülen eylemler.

Western türünün en önemli simgesi olan kovboy temsili, aslında Teksas doğumlu bir tür söylence adamıdır. Sayısız sürülerin yayıldığı uçsuz sınırsız otlaklarda kendi kendine ortaya çıkmış bir destan kişisidir. Kovboyun, tam o-larak sözcük karşılığı "sığır çoban"ıdır (Kakınç, 1993, 46). Özü itibariyle si-nemada bilinen örneklerinden oldukça farklı olan "kovboy"un ortaya çıkışı, 1860'lı yılların, iç savaşın hemen sonuna dayanmaktadır. Kovboyluk mesle-ğinin tarihsel olarak doğuşunda, on dokuzuncu yüzyıl ortalarında gelişmeye başlayan sığır eti endüstrisinin gereksinimleri etkili olmuştur. Kovboyluk, Doğu'yu Batı'ya bağlayan, Doğunun talep ettiği eti sağlamak üzere yetiştiri-len büyük sığır sürülerinin oraya ulaştırılmasını sağlayan demiryollarının ya-rattığı bir sistemin ürünü olarak kabul edilmektedir. Ancak kovboy sayısı hiç-bir zaman sanıldığı denli fazla olmamış, 1867-1886'de kovboyluk en parlak dönemini yaşamıştır. Anılan dönem boyunca, Texas'dan Kansas'a dokuz mil-yona yakın sığır götürüldüğü ve bu işi de elli bin kovboyun yaptığı tahmin e-dilmektedir. Kovboy temsili Amerikalılar için iyimserliğin, alçakgönüllülü-ğün, neşeli arkadaşlığın, güç işlerden zevk alışın, doğayla doğrudan ilişki i-çinde yaşamanın simgesi olmuştur. Amerikan tarihinin ve kültürünün önemli figürlerinden biri olan kovboyun özelliklerinden biri, toplumsal varlığı sürer-ken efsaneleşmiş olmasıdır. Bağımsız, açık havada yaşamaya düşkün, daya-nıklı, cesur ve güvenilir bir erkek kimliğini taşıyan kovboy, Batı'nın mitleşti-

200

rilmesinde önemli bir işlev görmüş; zamanla gerçek kovboylardan oldukça farklı bir nitelik kazanarak kendi de mit haline gelmiştir. Kurmaca öykülerde kovboyluk, bir yaşam biçimi olarak kendine özgü nitelikleriyle, yaratılan et-kin beyaz erkek karakterin kimliği ve eylemleriyle, Amerikan ideallerinin ye-niden üretilmesine oU'nak veren bir faaliyet alanı olarak işlev görmüştür. İnti-kam ve kahramanlığa dair güçlü erkek imgesi, ölme - öldürmenin estetik bir biçim içinde mistifıye edilmesi ve düellonun ritüelleştirilmesi gibi western tü-rüne ait özellikler, ataerkil toplumların gelenek yapısına uygunluk taşıdığın-dan her ülkede onay bulmuştur (Abisel, 1995, 81, 82, 67, 68).

Bu bağlamda önemli olan nokta, filmde kullanılan kovboy temsilinin, alı-şılageldiği üzere western türünün idealize edilmiş kahraman kovboy temsilleri ile sadece ikonografık açıdan uyuştuğu ancak karakteristik özellikler bağla-mında "sığır çobanlığı" yapan kovboyların doğallığını taşıdığı görülmektedir. Böylelikle yönetmen, western türünün ataerkil, muhafazakar ve heteroseksüel temsillerini, ikonografık açıdan kullanmakla birlikte filmin kahramanlarını, aslında gerçek işlerini mütevazılıkla yapan eşcinsel sığır çobanlan olarak inşa etmiştir. Dolayısıyla muhafazakar heteroseksüel erkeklerin baskın olduğu ata-erkil evreni ve düzeni tehdit eden iki eşcinsel kovboy temsili, western türünün içinde yer alan anlatı yapısının ve karakterlerinin alışılagelen düzenini boz-maktadır.

Bu noktada Mulvey'in western gibi, etkin erkek kahraman üzerine kurulu filmlerin kadın seyirciye de cazip gelebileceğini yönündeki saptamasına dik-kat çekilebilir. Mulvey'in sözünü ettiği filmlerde olan üstün ve ideal bir imge olarak eril kahramanla özdeşleşildiği ve bir tür kadir-i mutlaklık elde etme hissinin egemen olduğu görülmektedir. Ancak Brokeback Mountain özelinde kovboylann, tam da idealize edilmiş western kahramanı imgesini değil, top-lumsal bağlam tarafından belirlenen ve dolayısıyla "incinebilirlik" özelliğine sahip karakterleri; maddesel bir evreni yansıttığı görülmektedir (Mulvey, 1997,41).

Yukarıda bahsedilen rutin işlerin gerçekleştirilmesi sırasında Ennis'in Al-ma ile olan evlilik planını Jack'e ifade etmesi, heteroseksüel kimliklerin kur-gusal niteliğine ve dolayısıyla kınlmaya uğrayabileceğine işaret etmektedir. Ennis'in yarasına bakmak isteyen Jack'i durdurarak erkek erkeğe tensel bir teması engellemesi, bu bağlamda özellikle Ennis karakterinin ataerkil sistem ve heteroseksüel kültürel yapı tarafından belirlenen üst kimliğinin ne derece baskın olduğunu göstermektedir. Filmin ilerideki bir sahnesinde de, Jack'in yemek hazırlarken Ennis'in arka planda yıkanışının flu olarak gösterilmesi ve

201

Jack'in Ennis'e hiçbir şekilde bakmaması, ataerkil düzen içerisinde bir erkek bedeninin diğeri için yasak oluşunu simgelemektedir. Ennis'in iktidar kaygısı maddi bağlamda da kendisini göstermektedir. Jack'in Ennis'e borç verebile-ceğini söylemesine karşılık, Ennis'in onun parasına ihtiyacı olmadığı şeklinde sert bir cevap vermesi ve ardından Jack'in şakalarını şiddet içeren fiziksel ha-reketlerle karşılaması, Ennis'in iktidar kaygısının, diğer bir deyişle "kırılgan" gözükmeme kaygısının açık bir işaretidir (Bakınız Resim 6).

Resim 6: Sohbet sırasında Ennis'in incinebilir olmama kaygısını açığa vuran beden dili.

İçe dönük bir karakter olan Ennis'in Jack ile ilk kez açık bir biçimde ileti-şime geçtiği sahne, ayrıca her iki karakterin babalarından söz ettiği sahneye denk düşmektedir. Bu diyalog aracılığı ile, her iki karakterin yaşamlarında da otoriter bir baba figürünün oldukça baskın olduğu açığa çıkmaktadır. Ardın-dan karakterlerin ilk kez şakalaşma yoluyla daha da yakınlaşmaya başladığı görülmektedir (Bakınız Resim 7).

Resim 7: İki karakterin ilk kez şakalaşma yoluyla daha samimi ve açık bir iletişime geçmesi.

202

İki karakter arasındaki ilk cinsel temas, Jack'in açıkhavada donmak üzere olan Ennis'i çadırına çağırmasıyla gerçekleşmektedir. Jack'in Ennis'in elini beline dolamasıyla birlikte, Ennis'in irkilerek uyandığı ve birden yataktan fır-ladığı görülmektedir. Jack bu şiddetli ve ani tepkiye karşılık Ennis'i tutmaya devam eder ve ceketini çıkararak cinsel ilişki isteğini açıkça belirtir. Bu nok-tada Ennis'in durakladığı ve iki karakterin de fiziksel bir mücadele içine gir-diği görülmektedir. Bu mücadelede, iki erkek arasındaki çekim ve Ennis'in Jack'e duyduğu arzuya karşın, heteroseksüel ilişki biçiminin dışına çıkmaktan duyduğu korku belirgindir. Jack eşcinsel ilişkiyi yaşama konusunda tereddüt göstermez. Arzusuna karşı koyamayan Ennis, ani bir kararlılıkla ilişkide aktif bir taraf olmayı seçer.

Sabah, ilişki ertesinde, Ennis kendisini tekrar iletişime kapatarak keskin hareketlerle silahını alır ve atına biner. İlişkiye göndermede bulunan herhangi bir söz söylemekten kaçınır. Bunu izleyen sahnede, Ennis'in doğada atıyla tek başına dolaştığı görülmektedir. Ancak bu sahne, Hollywood sinemasındaki geleneksel kullanıma karşıt bir biçimde, karakterin kendine yeterliliğini ve kudretini değil, içe dönüklüğünü, arzusuyla yüzleşmekten kaçınmasını ve do-layısıyla ataerkil sistem tarafından belirlenmiş olduğunu ortaya koymaktadır.

İki karakter akşam yeniden bir araya geldiğinde Ennis aralarında geçen i-lişkinin tek seferlik olduğunu belirtir. Bu sahnede ve filmin genelinde arzuları ile yüzleşme ve egemen toplumsal sistemin dışına çıkma konusunda daha ce-saretli olan Jack karakteri daha çok yakın planlarla gösterilmektedir. Böyle-likle izleyici yakın planlar aracılığı ile heteroseksüel ilişki biçimi dışındaki al-ternatif ilişki biçimlerine açık olan Jack karakterinin duygularına tanıklık et-mekte ve dolayısıyla onunla özdeşleşmektedir. Jack yalnızca duygularını ve arzusunu dışavurmakla kalmamakta, Ennis'e ilişkilerinin sadece kendilerini ilgilendirdiğini söyleyerek toplumsal baskılara karşı çıkma edimini sözel ola-rak da ifade edebilme cesaretini göstermektedir.

Sonraki gece Ennis'in Jack'in yattığı çadıra geldiği ve Jack'in onu öpmek istediği görülmektedir. Ennis öpüşmekten kaçındığı halde, Jack ona şefkatli bir biçimde dokunur ve onu göğsüne yatırarak sakinleştirir ve avutur. Bu sah-ne, Ennis'in yaşadığı eşcinsel ilişkiden dolayı kendisini suçlu hissettiği ve a-taerkil sistemin temellerini oluşturan ve devamını sağlayan dini sistemin be-lirleyiciliğinin varlığını hissettirdiği bir sahnedir. Bu sahnede ifade edilen, dinsel sistemin belirleyiciliği, Ennis'in Jack'e kendisinin günahkar olmadığını söylediği daha önceki bir sahneyle doğrudan ilişkilidir.

203

İzleyen sahnede, sığır çobanlığı işini veren ve ataerkil toplumsal sistemin tipik bir temsilcisi olan patron karakterinin, üstleri çıplak halde şakalaşarak boğuşan Jack ve Ennis'i dürbünle gözlediği görülmektedir. Karakterlere yö-neltilen dikizleyici bakış ve bu bakıştaki sert ve eleştirel ifade, doğal akışı i-çinde yaşanan eşcinsel ilişkinin dış toplumsal göz tarafından tehdit edildiği ilk andır. Patron Jack ve Ennis arasındaki ilişkiye tanık olduktan sonra, onlara yönelik aşağılayıcı tavrını daha da artırarak, ikisinin de çiftlik işini becereme-yeceğini söyler.

Ayrılık Bölümü

Jack ve Ennis'in ayrıldıkları sahnede, Ennis Alma ile evlilik planını yeni-den dile getirir. Bu sahnede duygularını ifade etmede daha açık bir karakter olan Jack'in yüzü, yakın planla gösterilmektedir. Jack ve Ennis herhangi bir fiziksel temasta bulunmadan vedalaşırlar. Jack arabayla uzaklaşırken, aynadan geride kalan Ennis'i görür. Bu sahne, ikilinin işe başlamadan önce karşılaş-tıkları bölümdeki ayna sahnesi ile paralel düşünüldüğünde daha da anlam ka-zanmaktadır (Bakınız Resim 8 ve 9).

Resim 8 ve 9: Jack ve Ennis'in ayrılık sahneleri.

Kamera Jack'in üzüntülü yüz ifadesini yansıtırken, Ennis duygularını belli etmez. Ancak Jack'ten ayrıldıktan sonra kuytu bir yere girerek ağlamaya ve duvarı yumruklamaya başlar. Duygularını ve arzularını bastırması nedeniyle Ennis fiziksel stres altında da kalmıştır ve Jack ile kıyaslandığında öz yıkıma daha meyilli bir karakter olduğu görülür. Ennis'in savunmacı yapısı, bu sah-nede biçimsel olarak da ifade edilmiştir. Bu sahnede de, kapalı bir mekanda siyah bir çerçeve içinde konumlandırılarak ifade edilir. O sırada yoldan geç-

204

mekte olan bir adamın bakışlarına karşılık Ennis şiddetli bir tepki gösterir. Dolayısıyla Ennis'in toplumsal baskının etkilerine daha açık oluşu bir kez da-ha vurgulanmış olur. Bu sahnenin Ennis'in evlilik sahnesinin öncesinde yer alması da anlamlıdır. Ennis'in günah işlemekten duyduğu korku, akabindeki evlilik sahnesinde de rahibin "günahların affedilmesine" ilişkin sözleri ile an-lam kazanır. Böylece seşcinsel ilişkinin mahrem ve Ennis'e göre "günah do-lu" alanından meşru evlilik alanına geçilmiş olur (Bakınız Resim 10).

Resim 10: Ennis ve Alma'nın evlilik töreni. .

İzleyen sahnelerde Ennis'in evlilik yaşamından kesitler sunulur: kızakla kayma, neşe içinde boğuşma, çiftlik işleri ile uğraşma... v.b. Bu akışkanlık Ennis'in bir an için duraklaması ile kesintiye uğrar. Günahkar olmayan, meşru evlilik yaşamının sıkıcılığı Ennis'in yüz ifadesi ile doğrudan ifade edilmiş o-lur. Daha sonraki sahnelerde de evlilik yaşamının bunaltıcı yanlarına yönelik güçlü bir vurgu bulunmaktadır: sürekli ev işleri ile uğraşan Alma, çocukların ağlaması, hastalanması, Ennis'in üzerindeki pijamalar, yatağa oturduğundaki yorgun yüz ifadesi, Alma'nın bezgin görünmesi, cinsel ilişki sırasında çocuk-ların uyuyup uyumadığına dikkat edilmesi, gidilen panayırda ailesini çevre-deki rahatsız edici davranışlar sergileyen adamlara karşı korumak zorunda olması... v.b.

Ennis'in evlilik yaşamından aktarılan bu anların ardından, Jack'in bağım-sız sürdürdüğü rodeocu yaşamı gösterilir. Ancak filmde basit bir evlilik ya-şamı - sıkıcı evlilik yaşamı / özgür, bekar yaşam şeklinde basit bir karşıtlık kurulmamakta, Jack'in yaşantısının da gerçek arzularından uzakta olduğu, o-nun rodeo palyaçosuna yaklaşma çabası ile gösterilmektedir. Palyaçonun Jack'in yakınlaşma çabasına verdiği soğuk karşılık ise patron ve Ennis ağla-

205

dığı sırada yoldan geçen adamdan sonra "dış gözlerin eşcinsel ilişkiye ne ka-dar tepkili olduğunun" yansımasıdır.

Buna paralel olarak Jack'in, babası büyük çiftlik aletleri satan, zengin bir rodeocu kız ile evlenmesi de ilerleyen sahnelerde Jack'i toplumsal dizgeye hapseden bir karar olarak gösterilir. Her ne kadar Luuren'in rodeo ile uğraş-ması ve cesaretle Jack'e yaklaşarak, onunla cinsel ilişkiye girmede atak ol-ması, kendisinin geleneksel normların dışında bir kadın olduğunu gösterse de, Jack'in yaşantısı içinde Luuren ile olan evliliği onun için tutsak edici olacaktır (Bakınız Resim 11 ve 12).

Resim 11 ve 12: Jack ve Luuren.

Filmde, karakterlerine uygun bir şekilde Ennis kendisi gibi geleneksel olan Alma ile, Jack ise daha bağımsız ve cesaretli olan Luuren ile evlenir. Ancak sorun, kadın karakterlerin bağımsızlık kapasitelerinden öte, Jack ve Ennis'in eşcinsel ilişkiyi yasaklayan bir kültürel evrende hapis bulunmalarıdır. Dolayı-sıyla filmin sorguladığı nokta evlilik kurumundan öte Heteroseksüel ilişkinin egemen olduğu bir kültürel düzende konumlanmanın zorluğudur.

Evlilik kurumunun bozulmaya mahkum oluşu Ennis'in kendi işini Al-ma'nin işinin önünde tutması ve çiftin bu yüzden tartışması ile gösterilir. Bu noktada geleneksel toplumsal cinsiyet rollerinin Ennis'in evliliğinde açıkça görünür olması önem kazanmaktadır. Filmin eşcinsellik meselesine olan has-

206

sas yaklaşımı geleneksel toplumsal cinsiyet rolünü üstlenen bir erkeğin de kendisini bu tür bir ilişki içinde bulabileceğini göstermesi ile ilişkilidir.

Buna paralel olarak, Jack'in evliliğinin bozulması da, ataerkil toplumsal sistemin temel dayanağı olan baba figürünün hegemonik tavrı ile bağlantılıdır. Patron figürü, eşcinsel ilişkiye giren çiftin cesedini ders olması için oğluna gösteren Ennis'in babası ve Luuren'in babası ataerkil toplumsal sistemin tipik birer temsilcisidir. Özellikle Luuren'in babasının Jack'e yönelik aşağılayıcı tavrı, bu sistemin içinde erkekler arası rekabetin ne kadar belirleyici olduğunu açıkça göstermektedir. Evlilik yaşamının boğucu atmosferi filmde eşcinsel i-lişkinin özgürce yaşandığı doğa alanına tezat oluşturacak biçimde kapalı me-kanların ağırlık kazanması ve koyu renklere yer verilmesi ile desteklenir.

Kapalı mekanlara hapsolunan evlilik yaşamında özgürlüğe giden bir alanın açılması da aynı şekilde Jack'in yolladığı bir doğa kartpostalı (Brokeback da-ğı) ile temsil edilir.

Evlilik Kurumunun İçinde Yeni Özgürlük Alanının Yaratılması

Jack ve Ennis dört yıl sonra yeniden bir araya geldiklerinde Ennis karısının onları görme riskine dahi aldırmadan Jack'i öpmeye başlar. Jack'in "yaşlı Brokeback dağının" onları birbirine yaklaştırdığını söylemesi, doğa motifinin eşcinsel ilişkinin zorunlu mahremiyeti ve aynı zamanda "doğallığı" açısından sahip olduğu sembolik önemini vurgulamaktadır. Yeniden karşılaşma sahne-sinde şefkat hâkimdir (Bakınız Resim 13 ve 14).

207

Resim 13 ve 14: Yıllar sonfa Jack'in Ennis'in ziyaretine ilk kez gelmesi ve birlikte Brokeback Dağı'na gidişleri.

Bu noktada Ennis'in tutkunun yanı sıra ilişkideki şefkat ve bağlılık boyu-tunu da içselleştirmiş olduğu görülmektedir. Çiftin Brokeback dağına balık tutmaya gideceklerini söyleyerek Ennis'in evinden ayrılması ve bu sırada Ennis'in Alma'nın sorularına kaçamak cevaplar vererek işini dahi ikinci plana atması evlilik kurumu ve eşcinsel ilişki arasındaki karşıtlılığa açıkça işaret etmektedir. Bu bağlamda filmin temel başarısı "doğal" ve "kurgusal" olanın doğrudan kültürel düzenin anlamlandırma sistemi ile ilişkili olduğunu göste-rebilmesindedir: doğa motifi ile biçimsel ve metaforik açıdan desteklendiği üzere, eşcinsel ilişki "doğal - olağan" heteroseksüel evlilik ilişkisi ise "kurgu-sal - zorunlu" olarak temsil edilmiştir.

Çiftin Brokeback dağına gelmesiyle ve eşcinsel ilişkinin yeniden başlama-sıyla birlikte filmin görsel yapısı da keskin bir değişime uğramaktadır. Koyu renklerin hakim olduğu kapalı alanlara karşıt olarak gökyüzünün, karlı dağla-rın, dolunayın rahatlatıcı görüntülerinin yoğunlaştığı bir bölüme geçilir. Özel-

208

likle çiftin yüksek kayalıklardan neşe içinde suya atladığı sahne, geleneksel Hollyvvood filmlerinde yer alan ve ataerkil kahramanın narsisistik temsiline hizmet eden doğa motifinin başarılı bir ters çevrimidir. Dolunay görüntüsü çiftin ilişkisinin mahremiyetini simgelemesi bakımından film içinde önemli bir yere sahiptir: Jack ve Ennis'in ilk fiziksel birlikteliğinden önce gösterilen dolunay, çiftin yeniden bir araya gelerek doğada mahrem alanlarına kavuş-malarına da eşlik eder. Bu noktada doğa motifinin, Ryan ve Kellner'ın da sık sık vurguladığı gibi, kentsel baskıdan kurtularak kendini keşfetme anlamında bir metafor olarak kullanıldığı söylenebilir (Ryan&Kellner, 1997, 53). Ancak burada doğa, Hollyvvood filmlerinin aksine erkek narsisizminin, modern kitle-sel yaşamın kısıtlamalarından uzaklaşıp yatıştırıcı.anaç bir ortama gerileme-sine hizmet etmemekte; aksine erkek karakterlerin içinde bulunduğu ataerkil sistemin ve dolayısıyla egemen heteroseksüel ilişki biçiminin dayatmalarım hepten görünür kılmaktadır (Bakınız Resim 15 ve 16).

Resim 15 ve 16: Heteroseksüel ilişki biçiminin dayatmalarından uzakta doğa motifi ve eşcinsel ilişkinin temsili.

Jack dışsal baskılardan çekinmeksizin Ennis ile olan ilişkisini kurumsal-laştırmak, onunla birlikte bir çiftlikte yaşamak arzusundadır. Ennis'in bu tek-life kuşkuyla yaklaşarak, karısını ve bebeğini öne sürmesi, Jack'in itirazı ile karşılaşmasına neden olur. Ennis ilişkilerinin açığa çıkmasından korkmakta-dır, bu noktada babasının kendisine örnek olarak gösterdiği, işkence ile vah-şice öldürülerek cezalandırılan eşcinselin hikayesini anlatır.

Yeniden buluşmanın ardından Jack ve Ennis'in evlilik yaşamlarındaki bo-zulma hepten görünür kılınmaktadır. Ennis'in çocukları ile arasındaki soğuk-luk ve bastırılmış duygularını duvara tekme atmak gibi fiziksel şiddete dayalı hareketlerle dışa vurması, bu sürecin açık bir göstergesidir. Jack'in ise kayın-pederinin gözetiminde çiftlik aletleri pazarlaması ve karısının monoton bir bi-çimde hesap işleri ile uğraşması, para kazanmaya olan düşkünlüğü, evli çiftler

209

arasında geçen klasik tartışmalar ("parkam nerede", çocuğun okula kayıt so-runu), doğada yakalanan özgürlük ve haz ortamına bütünüyle zıtlık oluştur-maktadır.

Toplumsal kabul edilebilirlik açısından Alma'nın kocasının gizli ilişkisini fark ettiği halde, hiçbir şey olmamış gibi davranması ve evliliğini mümkün olduğunca uzun bir süre yürütmesi heteroseksüel evlilik kurumunun bireyler üzerindeki psikolojik baskısını göstermektedir. Ennis'in boşanma sahnesinin hemen ardından, "Wyoming'e Giriş" tabelasının görünmesi yine buna paralel olarak sürücü koltuğunda oturan Jack'in neşeli yüz ifadesi ve filmin eşcinsel ilişkinin yaşandığı sahnelerde kullanılan doğa görüntüleri bir bütünlük oluş-turmaktadır.

Eşcinsel İlişkinin Toplumsal Baskılar Nedeniyle Yıpranması

Ennis'in boşanmış olmasına karşın hala Jack ile birlikte yaşamaya cesaret edememesi ve görüşmelerinin arasına uzun zaman girmesi Jack'in erkek fahi-şelerle birlikte olmanna ve kendisine yeni bir ilişki aramasına yol açar. Jack'in erkek bir fahişeyle gitmesinin ardından, noel yemeği için masaya geti-rilen kızarmış büyük bir hindinin yakın plan görüntüsü Jack'in evlilik yaşa-mının "yapaylığını" görsel açıdan belirgin kılmaktadır. Noel yemeği sahnesi Heteroseksüel ilişki biçiminin bir parçasını oluşturduğu ataerkil toplumsal dü-zenin erkekler arası rekabetle beslenen yönünü doğrudan açığa vurmaktadır: Jack'in hindiyi kesme girişimini önleyen baba bu evde hindiyi kendisinin kes-tiğini söyler, Jack'in oğlunun televizyon izleme isteğine anne ve babanın iti-razlarına karşın onaylar, televizyonun Jack tarafından kapanması ve yaşlı ba-banın televizyonu tekrar açması şeklinde yansıtılan bu ironik iktidar müca-delesi Jack'in "Şimdi otur seni yaşlı pislik! Burası benim evim!" demesiyle son bulur. Jack'in o an için kazandığı bu mücadele bir kez daha geleneksel Hollywood filmlerinin aksine heteroseksüel iktidar biçiminin kendisinin ne kadar sorunlu olduğuna dikkat çekmektedir.

Hindinin kesilmesinin taşıdığı sembolik önem paralel bir biçimde, Ennis'in ailesiyle geçirdiği noel yemeğinde de görülür: evin yeni erkeği hindiyi elek-trikli bir bıçakla keser, bu sırada Alma ve Ennis birbirlerinden kopuk bir bi-çimde ayrı yönlere bakmaktadır. Alma ve Ennis baş başayken Alma eşcinsel ilişkisini Ennis'in yüzüne vurür. Bu davranışa şiddetli bir tepki gösteren Ennis yola koyularak kendisini uyaran sürücü ile de dövüşür ve izleyicinin gözünde

210

ataerkil toplumsal bir sistemin dayattığı toplumsal cinsiyet rollerinin baskısı bir kez daha vurgulanır.

Filmin alışılageldik görsel anlamlandırma sistemi içinde heteroseksüel i-lişkinin boğucu kapalı mekanlarından iki erkeğin bedenlerinin özgürce hare-ket ettiği doğa alanına geçiş yapılır. Bu geçiş, doğa görüntülerinin kaydırma-lar ve farklı planlarla (su, bulut, suyun içinde ilerleyen atlar) güçlendirilir. Abisel'in belirttiği gibi, western filmlerinin görüntüleme tarzına bakıldığında, geniş doğal manzaraların genel çekimlerle görüntülenmesinin, perdeye yatay çizgilerin hakim olmasını sağladığı ve bunun da beraberinde oldukça dengeli, sakin bir atmosfer ortaya çıkardığı görülmektedir. Westernlerin, ormanlarla, çöllerle, büyük nehirlerle donanmış uçsuz bucaksız topraklarının yarattığı ge-niş ufuk çizgisi, kentsel yaşam ortamlarının yarattığı kapalılık duygusuna tam bir zıtlık oluşturmaktadır. Bu da seyirciler için, geniş bir alan ve hareket öz-gürlüğü yanılsamasına olanak vermiştir (1995, 114, 100).

Yönetmen western türünün kovboy temsilini imgesel olarak kullanmasının yanı sıra, mekanların kullanılması yönünden türün ikonografik özelliklerinden de yararlanmıştır. Eşcinsel ilişkinin anlatıldığı yerlerde geniş doğa manzarala-rını (Brokeback Dağı'nın görüntüleri) kullanarak seyirciye sonsuzluk hissi ve-ren bir rahatlama sağlamış; heteroseksüel ilişkilerin anlatıldığı bölümlerde ise kapalı mekanlarda çekim yaparak "çıkışı olmayan bir yerde tıkılıp kalma" his-sini uyandırmıştır. Eşcinsel ilişkinin temsil edildiği yer, psikolojik olarak in-sanlarda rahatlama, sakinleşme ve güven duygularını veren yeşil renginin ha-kim olduğu doğa iken; heteroseksüel ilişkinin anlatıldığı yerlerde koyu renkle-rin kullanılmış ve dolayısıyla seyircinin sıkılması sağlanmıştır. Dolayısıyla yönetmen mekanı ve renklerin insanlar üzerindeki psikolojik etkilerini filmin anlatı yapısını destekleyecek şekilde kullanmıştır. Eşcinsel birey ile hetero-seksüel toplum; eşcinsel ilişkinin doğallıkla ve rahatlıkla yaşandığı mekan o-lan doğa ile eşcinselliğin örtük olarak varlığını sürdürdüğü mekan olan kent arasındaki karşıtlık, hem içerik düzleminde hem de biçimsel açıdan ideolojik gerilimleri ortaya koyacak biçimde yansıtılmıştır.

Takip eden sahnede Ennis ve Jack ilk kez ilişkilerinin dış gözler tarafından fark edilip edilmediği üzerine konuşurlar. Ennis kasabada herkesin kendisine ilişkisinden haberdarmış gibi baktığını düşünerek tedirgin olmaktadır. Jack'in kendisine oradan kurtulması gerektiğini söylemesi Ennis'in alaycı tavrıyla karşılanır ve çift kavga etmeye başlar.

Eşcinsel ilişkinin yıpranmasının belirginlik kazandığı nokta tam da bu sah-neyi takip eden Ennis'in barda tanıştığı bir kadınla birlikte olmaya başlaması-

211

dır. Arkadaşlarla yenen sıkıcı bir akşam yemeğinde bulunan Jack ise, masa-daki diğer evli erkekle yakınlaşma çabasındadır. Bu sahnede eşlerin makyaj yapması, sıkıcı sohbetleri ve yorucu bir biçimde sürekli konuşmaları erkekle-rin konuşması aracılığıyla da belirgin kılınmıştır. Jack ve Ennis farklı sınıfsal ortamlarda bulunmalarına karşın heteroseksüel ilişki sisteminin içinde kapalı kalmışlardır.

Bu noktada Jack ve Ennis arasındaki son görüşmede Jack'in, buluşma ça-balarına karşılık vermediğini düşünerek Ennis'e öfkelenmesi, "Sahip olduğu-muz tek şey Brokeback dağı" demesi anlam kazanmaktadır (Bakınız Resim 17). Ataerkil toplumsal sistemin egemen olduğu bir düzende eşcinsel ilişkinin yaşanabileceği tek yer Brokeback dağıdır; dolayısıyla doğa çiftin ilişkisinin doğallığının ve mahremiyetinin yanı sıra toplum dışı oluşuna ve ayrıksı kal-maya mahkum olduğuna da işaret etmek üzere kullanılmaktadır. Şiddetli bir tartışmanın ardından Ennis'in ağlaması ve Jack'in onu avuttuğu ve şarkı söy-leyerek şefkat gösterdiği sahne iki erkeğin doğanın içinde baş başa görüntü-lendiği bir çerçeve iie son bulur. Ennis yola çıktıktan sonra Jack'in yakın planda onun ardından üzüntü ve tutkuyla baktığı görülür. Bu çekim toplumsal baskılara aldırış etmeden ilişkisine sahip çıkmaya çalışan Jack'in hüznünü ve cesaretini aynı anda yansıtmaktadır.

Resim 17: Jack ve Ennis arasındaki ilişkinin yıpranmaya başladığım gösteren sahnelerden biri.

Final Bölümü: Jack'in Ataerkil Toplumsal Sistem Tarafmdan Cezalandırılışı

Final bölümünde Ennis Jack'in ölüm haberini alır ancak Jack'in boşandığı eşinin kendisine anlattığı ölüm şekline inanmaz. Ennis dolayımı ile izleyici

212

de, tıpkı Ennis'in küçüklüğünde tanık olduğu örneğe benzer biçimde Jack'in ataerkil toplumsal sistemin taşıyıcıları tarafından cezalandırıldığını anlar. Ennis Luuren'in soğukkanlı konuşması sırasında onun anlattığı hikayeye ters düşecek biçimde, paralel kurgu ile Jack'in vahşice öldürüldüğü görüntülere yer verilir.

Ennis Jack'in anne babasının evini ziyaret ettiğinde, onun küllerinin ger-çek cinsel kimliğini keşfettiği Brokeback dağına serpilmesini istediğini öğre-nir. Jack'e göre, Brokeback dağı "kuşların şarkı söylediği ve viski içtiği" bir yerdir. Bu idealize edilmiş tanımlamanın Jack'in sert bakışlı babasının ağzın-dan, oldukça soğuk ve sade görünümlü bir evde duyulması anlamlıdır. Ennis Jack'in babasından onun kendisine bir gün bu çiftliğe gelerek çiftliğe çekidü-zen verme hayalini kurduğunu öğrenir. Ancak Jack daha sonra, boşanmak ü-zere olan bir başka arkadaşıyla ev kurmaya karar vermiştir. Babanın "Jack'in pek çok hayali gibi bunun da gerçekleşmediğini" söylemesi filmin final bö-lümünde eşcinsel ilişkinin egemen toplumsal cinsiyet tasavvurunda ne kadar aynksı görüldüğünün bir işaretidir.

Jack'in odasına çıkan Ennis onun gömleğini göğsüne bastırarak koklar ve gömleği yanında götürmeye karar verir. Jack'in annesi bu isteği başıyla onay-layarak ona yine gelmesini söylerken baba, Jack'i aile mezarlığına gömme ka-rarını kesin bir dille vurgular. Son sahnede Ennis'in kızı babasına evleneceği haberini vermek üzere ziyaretine gelir. Ennis'in kızının nikahına gitmek için dağa hayvan toplamaya çıkmaktan vazgeçmesi filmin, doğa ile kurduğu iliş-kinin Hollywood filmlerinden farklı olarak yüceltilmiş bir yalnız erkek -narsissistik özdoyuma hizmet eden doğa ikiliğinden uzakta durduğunu gös-termektedir. Filmin kapanışında Ennis'in kızının unuttuğu hırkasını koklaması da filmin, babalık kurumunu basitçe ve tek boyutlu olarak kötülemediğini; ka-rakterlerin eşcinsel ilişkisini kendilerini çevreleyen maddesel ve psikolojik bağlamdan koparmadığım göstermektedir.

Ennis'in ağlarken yüzünün yakın plan gösterilmesi ve "Yemin ediyorum Jack..." şeklinde bir bağlılık yemini etmesi filmi ölümsüz aşkın heteroseksüel ilişkiye özgü bir olgu olmadığını göstermektedir (Bakınız Resim 18). Böylece filmin, basit bir eşcinsellik manifestosu olmanın ötesinde, toplumsal baskılara direnen, örtük de olsa varlığını sürdürmeye çalışan romantik bir aşkın öyküsü olduğu görülmektedir.

213

Resim 18: Jack'in öldürülürken üzerinde taşıdığı kanlı gömleğin Ennis tarafından saklandığı ve Ennis'in Jack'in kartpostalına bakıp ağlayarak yemin ettiği sahne.

Sonuç Değerlendirme Brokeback Mountain Hollyvvood sinemasındaki alışılagelen erkek kahra-

man - vahşi doğa (ayrıca vahşi bir hayvan) şeklindeki metaforik temsil biçi-mini tersyüz ederek doğrudan kahramanları çevreleyen maddesel bağlama o-daklanmaktadır. Filmin doğa motifini gerek mekan anlamında gerekse cinsel kimlik açısından kullanış biçimi toplumsal bağlamla sıkı sıkıya ilişki içinde-dir. Filmde Judith Wiiliams'ının ifadesiyle, "doğa" kavramının, dünyadaki her şeyi içermek zorunda olan farklılaşmamış bir doğa değil, tam da kültürel bir kurgu olduğu için bir anlama sahip olduğu (Williamson, 1998, 136) fikri gözardı edilmemiştir (Bakınız Resim 19).

Resim 19: Brokeback Mountain filminden görüntüler. 214

Brokeback Mountain, doğa motifinin kullanımında da görüldüğü üzere metaforik anlamlandırma biçimlerinin mutlak surette yüceltilmiş temsil bi-çimlerine denk düşmediğini göstermesi açısından özellikle önemlidir. Doğa, daha önce de belirtildiği gibi, eşcinsel ilişkinin mahremiyeti ve kendiliğin-denliği açısından doğrudan bir fon işlevi görmesine karşın, film karakterlerini toplumsal bağlamdan soyutlamamakta, cinsel kimliklerin belirlenişinde "kur-gusallığın" ve dolayısıyla tarihsel - toplumsal bağlamın ne derece belirleyici olduğunun altını çizmektedir. Bu açıdan filmin trajik bir finalle sona ermesi izleyicinin düşüncesini özellikle toplumsal yargılar ve basit doğa - kültür ay-rımı üzerinden işleyen hegemonik heteroseksüel ilişki biçiminin de "yapay" olabileceği savına yöneltmektedir.

Kaynakça

ABİSEL, Nilgün, Popüler Sinema Ve Türler, Alan Yayınları, İstanbul, 1995. KAKINÇ, T., 100 Filmde Başlangıcından Günümüze Western Filmleri, Bilgi Ya-

yınevi, Ankara, 1993. MULVEY, Laura, "Görsel Haz ve Anlatı Sineması", çev. Nilgün Abisel, 25. Kare,

Sayı 21, İstanbul, Ekim-Aralık, 1997. RYAN Michael, Kellner, Douglas, Politik Kamera/Çağdaş Hollywood Sinemasının

ideolojisi ve Politikası, çev. Elif Özsayar, Ayrıntı Yayınlan, İstanbul, 1997. WILLIAMSON, Judith, "Kadın Bir Adadır, Dişilik ve Sönürgecilik", Eğlence İnce-

lemeleri, Kitle Kültürüne Eleştirel Yaklaşımlar, Tania Modleski (haz.) çev. Nur-dan Gülbilek, Metis Yayınları, 1998, İstanbul.

215

MULTILINGUAL Klodfarer CcL 40/6 Çemberlitaş - İstanbul

Tel / Fax: (212)518 47 55

Göstergebilime Giriş / Fatma Erkman-Akerson Göstergebilim Yazıları/ D. Giinay Göstergebilim Tartışmaları/Derleme Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü, Berke Vardar Anlambilim/P. Guiraud, BİLDİRİŞİM/ Özcan Başkan Dilbilimin Temel Kavram ve İlkeleri/ Berke Vardar Dilbilimden yaşama: Yapısalcılık / Berke Vardar Dilbilimsel Edebiyat Eleştirileri/ Süheyla.Bayrav Dilbilim üzerine tartışmalar/E Nida Dilde Yaratıcılık/ Özcan Başkan Dile Genel Bir Bakış / Fatma Erkman-Akerson Dil ve iletişim/ Doğan GUnay Dil ve Düşünce/J. Vendryes Dilbilim ve Uygulamaları / Derleme Dilbilim yazıları / Berke Vardar Disiplinler arası ortam ve yöntem/Derleme Edebiyatta Dil Kullanımları/ Ü. Özünlü Eleştiri Kuramları/Carloni-Filloux Filolojinin Oluşumu/ SUheyla Bayrav Genel Dilbilim / Prof. Necip Üçok Genel Dilbilim Dersleri/ Saussure Günümüz Dilbilim çalışmaları/ Derleme İşlevsel Genel Dilbilim/ Martinet LengUistik Metodu/ Özcan Başkan Metin Bilgisi/ Doğan GUnay Metinlerle Söyleşi/ Şara Sayın Sözcükbilime giriş/ Doğan GUnay Sözlü dil yapısı/ Derleme Terimden anlama/ Derleme Toplumsal Gerçeklik ve Dil / N. BUyükkantarcı Yirminci Yüzyıl Dilbilimi/Derleme, Kuramcılardan seçmeler, çev. Berke Vardar Yapısal Dilbilimi/ SUheyla. Bayrav Yazınsal Metin Çözümlemesinde Kuramsal Yaklaşımlar/ Nedret Öztokat

Günlük yaşamda hemen her gün TV dizisi izleyicilerinin televizyonlarda takip ettikleri dizileri veya gazete okurlarının sayfa üzerinde gördükleri reklamları okumaya çalışmaları gibi, film çözümlemeleri de tüm sinema severlerin tartıştıkları zihinsel etkinliklerden biridir.

Doğal süreçte gelişen bu etkinlikler akademik düzeyde bilimsel okumalarının nasıl yapıldığını, "görünenden görünmeye" nasıl ulaşıldığını ve derin yapıda gizlenen anlamın hangi yöntemlerle açığa çıkarılabileceğini açıklar.

MULTILINGUAL Klodfarer Cd. 40/6 Çemberlitaş - İstanbul Tel/Fax: (0212) 518 47 55