GUSTAVE FLAUBERT

MADAME BOVARY

C O L IH U E (£ CLÂ SICA

Flaubert, Gustave Madame Bovary - Ia ed. - Buenos Aires : Colihue, 2008.480 p. ; 18x12 cm.- (ColihueClásica)Traducción de: Patricia Willson y Bernardo Capdevielle ISBN 978-950-563-056-11. Literatura Francesa. I. Willson, Patricia, prolog. II. Willson, Patricia, trad. III. Capdevielle, Bemardo, trad. IV. TítuloCDD 870.1

Título original: Madame Bovary, mœurs de province Coordinador de colección: Lic. Mariano SverdloffEquipo de producción editorial: Juan Pablo Lavagnino, Leandro

Avalos Blacha, Pablo Gauna y Vanesa Gamarra.Diseño de tapa: Estudio Lima-I-Roca

LA FOTOCOPIA MATA A L LIBRO Y E S UN DELITO

I.S.B.N. 978-950-563-056-1 © Ediciones Colihue S.R.L.Av. Díaz Vélez 5125(C1405DCG) Buenos Aires - Argentinawww.colihue.coin.arecolihue@colihue.com.arHecho el depósito que marca la ley 11.723IM P R E S O EN LA A R G EN TIN A - PR IN T E D IN A R G EN TIN A

VII

INTRODUCCIÓN

LO S CUADROS LASCIVOS DE M ONSIEUR F lAUBERT

El 29 de enero de 1857 com parecen, ante el VI tribunal en lo correccional de París, Gustave Flaubert, escritor, y Léon Laurent-Pichat y Auguste Alexis Pillet, director e im presor de la Revue de París, respectivamente. Los tres son

acusados en el proceso que suscita la publicación por entregas, en esa revista parisina, de la novela Madame Bovary. En vibrante pieza oratoria1, el abogado imperial Ernest Pinard expone los cargos. ¿De qué son culpables el autor Flaubert y, por ende, sus editores, según Pinard? De

ofensa a la moral pública, ofensa a la moral religiosa. La ofensa a la m oral pública está en los cuadros lascivos que expondré; la ofensa a la moral religiosa, en las imágenes voluptuosas mezcladas con las cosas sagradas.

La acusación de Pinard es florida y minuciosa. Primero sin­tetiza en cuatro escenas y con singular destreza la tram a de la novela; luego cita los pasajes donde, a su entender, queda dem ostrada de m anera más nítida la naturaleza inmoral de Emma Bovary, esposa adúltera, madre desnaturalizada, mujer sacrilega y, finalmente, suicida. Es cierto, como afirma Pinard, que en Madame Bovary los valores sociales y religiosos están defendidos por personajes grotescos; es cierto, tam bién, que

7. Cf. en este volumen, «Acusación», p. 385. Todas las traducciones, salvo indicación expresa, P.W.

VIII PATRICIA WILLSON

Em m a da el beso más amoroso de su vida al Cristo de un crucifijo cuando recibe la extremaunción. Em m a m uere de m anera trágica, pero el castigo no es suficiente, pues en su agonía no se arrepiente de ninguno de sus actos pasados; su m uerte está signada por el encadenam iento de las circuns­tancias. Fue castigada por la vida, pero no por la sociedad, ni por los hombres, ni por el autor. Tanta sagacidad de lectura merecía mejor causa; Pinard -quien, según quiere la tradición, era él mismo autor de versos libertinos- lee bien pero juzga mal, pues le pide a la novela algo que esta no se propone: servir de ejemplo de las buenas costumbres.

El alegato de la defensa es presentado por un abogado de gran prestigio: Jules Sénard. Varias series de argumentos articulan -con éxito, puesto que el veredicto exculpa a los acusados2- el extenso alegato. En prim er lugar, los argum en­tos ad hominem, es decir, aquellos que hacen una semblanza positiva de Flaubert como ciudadano, y no solo de él, sino tam bién de su padre, cirujano famoso en Normandía. En el alegato tam bién están presentes argum entos de autori­dad; Sénard no vacila en invocar grandes nom bres de la tradición literaria francesa: Bossuet se explayó sobre los placeres ilícitos; Prosper M érimée describió con más detalle que Flaubert las relaciones carnales entre hom bre y mujer; André C henier m encionó el órgano sexual masculino en uno de sus poemas... Y uno imagina a Sénard poniendo los ojos en blanco al decir que hasta M ontesquieu -«sí, señores, ¡Montesquieu!»- escribió sobre los deseos eróticos femeni­nos. O tro escritor consagrado se m enciona como aval: nada menos que el venerable Lamartine ha felicitado a Flaubert por su Madame Bovary. Sénard tam bién contraataca a Pinard señalando que las partes escabrosas citadas por este están sacadas de contexto, que esas citas incompletas desvirtúan el

2. Cf. en este volumen, «Veredicto», p. 412.

INTRODUCCIÓN IX

sentido de algunos pasajes y que, de todos modos, constituyen una pequeña parte cuando se las com para con la extensión total de la novela. Hacia el final del alegato, y para refutar la acusación de ofensa a la moral religiosa en las dos escenas de la extrem aunción, Sénard afirma que hay un m om ento en que habla Flaubert («es el lenguaje de M onsieur Flaubert») y otros en que Flaubert «copia, lisa y llanamente» lo que debe estar en el pensam iento del sacerdote y, al mismo tiempo, en el pensam iento del m oribundo al recibir los óleos en las distintas partes del cuerpo. Hoy se reemplazaría «Flaubert» por «el narrador», diferenciando al ser civil, de carne y hueso, sentado junto a Sénard y penando durante la exposición acu­satoria, de la instancia abstracta que organiza con palabras el relato, su perspectiva, su tono. Se trata en este último caso de un argum ento de técnica literaria, aplicable a muchos pasajes de la novela; Flaubert no condena los actos, los pensam ien­tos, los dichos de Emma, pero tam poco los suscribe, como sostenía el abogado imperial: los presenta, los despliega con una rigurosidad inédita.

Efectivamente, Madame Bovary, publicada prim ero por entregas en los últimos meses de 1856, y al año siguiente en formato libro3, es la prim era novela en que aparece como pro­cedim ien to literario reiterado el discurso ind irecto libre. En su m odo de narrar, Flaubert les cede la palabra a los personajes, plasma lo que dicen, lo que piensan, sin que haya marcas que señalen la transición del punto de vista4. En la prim era parte de la novela, Em m a es desdichada con su m arido; añora su época en el convento, e imagina que sus com pañeras de entonces han tenido mejor suerte en la vida:

3. Las entregas en la Revue de Paris fueron seis, entre el Io de octubre y el 15 de diciembre de 1856. En abril de 1857, también en París, la casa editorial Michel Lévy publica la novela como libro.4. Véase, sin embargo, infra, el parágrafo «Otra traducción de Madame

X PATRICIA W ILLSON

[Su marido] habría podido ser bello, espiritual, distinguido, atrayente, como lo eran, sin duda, los que habían desposado a sus antiguas com pañeras del convento. ¿Qué hacían ellas ahora? En la ciudad, con el ruido de las calles, el rum or de los teatros y las luces del baile, tenían existencias en las que el corazón se dilata y los sentidos se regocijan1.Todo el fragmento focaliza en el pensam iento y los deseos

de Emma, y esto se ve claram ente en la interrogación: no es el narrador quien se pregunta qué hacen las com pañeras del conven to , es ella. Este p roced im ien to , llevado a su perfección y tam bién a su paroxismo ya en el siglo XX por Virginia Woolf, es novedoso a m ediados del siglo XIX, e introduce en la narrativa francesa un efecto de objetividad. En los au­tores de m oda por entonces -en tre otros, Víctor Hugo, Jules Sandeau, Octave Feuillet, novelistas exitosos del Segundo Im perio -, aparece siem pre un espacio reservado para la predicación del autor, y la tendencia a la efusión im pedía el trabajo riguroso de la forma. En Madame Bovary, los personajes mismos dicen, casi con sus propias palabras, lo que piensan, lo que sienten. Como nunca antes, la narración muestra.

L a p l u m a y e l e s c a l p e l o

Los biógrafos de Flaubert han vinculado esa objetividad narrativa con los datos de su historia familiar6. Su padre, el cirujano Achille-Cléophas Flaubert es un caso de ascenso social prohijado por la era napoleónica: destinado a ser oficial vete­rinario como otros miembros de su familia, este provinciano de medio rural recibe una beca del em perador para hacer sus estudios de Medicina en París; los hace brillantemente

5. En la presente edición, p. 51.6. Cf. Herbert Lottman, Gustave Flaubert, trad. Emma Calatayud, Barcelona, Tusquets, 1991.

INTRODUCCIÓN XI

y, una vez recibido con todos los honores como doctor en Medicina, consigue un puesto en Ruán, recom endado por el gran Dupuytren. Allí conoce a Caroline Fleuriot, a quien desposa en 1812, aportando ella una dote nada desdeñable y él, su contracción al trabajo y sus grandes ambiciones. En 1813 nace el prim er hijo, Achille, que será médico y heredará, con menos brillo, el puesto de su padre. Luego, M adame Flaubert da a luz a una sucesión de bebés que mueren tem pranamente; el cuarto y la quinta sobreviven: Gustave y Caroline, nacidos en 1821 y 1824, inseparables compañeros de juegos en el lugar donde transcurrirá su infancia y su adolescencia, el Hótel-Dieu, el hospital principal de Ruán. Esos juegos incluían, muchas veces, asomarse a la sala de disecciones, espiar las mesas con cadáveres que su padre disecaba en las autopsias. U na cari­catura m uy difundida en el siglo XIX muestra a Flaubert en plena disección: el cuerpo desm em brado es el de su principal criatura literaria, Em m a Bovary. «Flaubert maneja la plum a como otros el escalpelo», afirmó Sainte-Beuve7.

En su m onum ental biografía de Flaubert*, tam bién Sartre busca la génesis de esa primicia literaria -e l relato objetivo- en la historia familiar del autor, pero la encuentra en otra parte, en la relación con la madre. Así, en una reconstrucción basada en un p u ñ a d o de fuentes - la s ob ras juven iles de F laubert, su epistolario, sus prim eras grandes ficciones, los diarios de los herm anos Edm ond y ju les de G oncourt-, Sartre explica por qué Flaubert es el prim er escritor que plasma la vida desde la perspectiva de la m uerte. Hipótesis atrevida e inesperada, como tantas otras que formula Sartre sobre Flaubert y sobre

7. Charles Augustin Sainte-Beuve, Le moniteur universel 4 de mayo de 1857. La caricatura en cuestión, reproducida infinidad de veces, pertenece a Loriot, y fue publicada por primera vez en 1869.8. Jean-Paul Sartre, El idiota de la familia, tomo 1, Buenos Aires, Colihue, en prensa.

XII PATRICIA WILLSON

su época: el arte futuro de Gustave estará m arcado por la diligencia glacial de su madre. Después de la m uerte sucesiva de tres recién nacidos, a ella solo le im porta que ese niño sobreviva; prefiere no quererlo antes de saber si vivirá; no lo acaricia, lo atiende: más que su m adre es su enfermera. El helado contacto m aterno o el padre que diseca cadáveres: no es necesario que se opte por una u otra explicación, ambas pueden ser válidas, o ninguna. No es necesario, tampoco, in­dignarse como Herbert Lottman9, que acusa a Sartre de haber sacado elementos de la vida de Flaubert no de la verdad de la historia, sino de su propia cabeza (pero ¡qué cabeza!). Lo cierto es que, en El idiota de la familia, Sartre ve en la prim era infancia el germen del futuro m odo de observar la vida y plasmarla en la ficción, aunque esboza tam bién una serie de tesis sobre historia literaria.

Según Sartre, al alcanzar su m adurez como escritores, Flaubert y otros autores de la generación posterior a la de los rom ánticos -posteriores a Lamartine, a Prosper M érimée, a Alfred de Musset, a Alfred de Vigny- reniegan de las efusiones del yo; rechazan, por considerarla una suerte de prostitución de los sentimientos, la exhibición de las experiencias más personales e íntimas. En el siglo X V III, Voltaire censuraba lo mismo en Rousseau, pero estaba todavía incontam inado por el romanticismo, y no tenía que luchar contra sí mismo al tiempo que luchaba contra Rousseau. Flaubert, en cambio, está lleno de contradicciones, y su oposición al romanticismo convive con una relación igualmente antitética con la burgue­sía10. En Madame Bovary aparece varias veces este contrapunto, como cuando, hacia el final de la segunda parte, se refieren en discurso indirecto libre las aspiraciones de Charles Bovary, el

9. Cf. Herbert Lottman, Gustave Flaubert, op. cit.10. Amold Hauser, Historia social de la literatura y del arte, tomo 3, trad.A. Tovar y F. P. Varas-Reyes, Barcelona, Labor, 1985, pp. 91-92.

INTRODUCCIÓN XIII

marido pequeñoburgués, mientras m ira la cimita de su hija: quiere que esa niña reciba una educación esm erada -hab rá que conseguir dinero, porque eso será costoso-, y encon­trarle algún día un buen muchacho con una posición sólida. También se refieren, en el párrafo siguiente y utilizando el mismo procedimiento, las aspiraciones de Emma, la esposa romántica, que se encuentra a unos metros de su m arido y sueña para sí raptos, cabalgatas a la luz de la luna, ciudades desconocidas con cam panarios de m árm ol...11. La pugna aparece tematizada incluso en una sola frase, referida a uno de los amantes, Rodolphe: «La exaltación de Emma, que su sentido común burgués desdeñaba, le resultaba encantadora en el fondo de su corazón...». La oposición de Flaubert a los románticos se manifiesta, ante todo, en su m étodo de trabajo, que marca, como nunca antes en un escritor, el rechazo a la idea de «inspiración»; pero tam bién en su aversión por los soñadores e idealistas irresponsables. «Odia al burgués, pero odia más todavía al vagabundo»12. M isántropo al fin, en la correspondencia de Flaubert hay tam bién amargas palabras para la masa que, pasivamente, apoya al príncipe dictador, al «déspota militar», como lo llam ará Sartre: Napoleón III.

N a p o l e ó n e l p e q u e ñ o

Los movimientos revolucionarios de 1848 se extendie­ron en distintas regiones de Europa como un reguero de pólvora, pero la m echa no encendió o, si lo hizo, tuvo una rápida extinción1-1. La gran revolución de 1789 no había

11. En este volumen, p. 217.12. Hauser, op. cit., p. 93. Algunos pasajes de la tercera parte de la novela son más que elocuentes al respecto.13. Véase un desarrollo de este tema en Eric Hobsbawm, La era capitalista. 1848-1876, trad. de A. García Fluixá y Cario A. Garanti, Barcelona, Grijalbo-Mondadori, 1998.

XÍV PATRICIA WILLSON

considerado necesario implantar el voto universal; se temía a las masas como vehículo de la anarquía y aun de la violencia descontrolada. En 1848, la oligarquía censitaria -es decir, el régimen que supeditaba a la renta la capacidad de ser elegi­do y de elegir- ya no era aceptable. Dos series de factores coadyuvaron para que se instalara en Francia la presión por una reforma electoral hacia fines de la década de 1840: por una parte, la ausencia de conmociones internas, los prim e­ros efectos de la instrucción prim aria, la difusión todavía modesta de una prensa de opinión; por otra, la introducción de la iluminación a gas, que posibilitaba jornadas laborales más largas que nunca, acentuando la explotación masculina, fem enina e infantil14. Varios intelectuales participaron en la revuelta, algunos incluso fueron parte del gobierno de la Segunda República, proclam ada el 25 de febrero de 1848, como Lamartine; otros fueron partisanos, como Leconte de l’Isle, futuro poeta del parnasianismo. ¿Cuál fue la participa­ción de Flaubert en las jom adas revolucionarias del 48? La discusión no está saldada al respecto. Sus biógrafos afirman que durante esas jom adas, o inmediatamente después de ellas, estuvo en París con su amigo Louis Bouilhet. En todo caso, La educación sentimental, en su versión definitiva de 1869, es la novela de la época. Siguiendo la perspectiva de su héroe, Frédéric Moreau, hom bre joven de provincia que se instala en París y vibra de amor por M adam e Arnoux, el otro gran personaje femenino de Flaubert, La educación sentimental recrea el período que va desde las jornadas de 1848 hasta mediados de la década de 1860.

En Francia, al impulso revolucionario y al breve gobierno provisional y constituyente que surgió de las jornadas de febrero, los siguió el asentamiento de una dictadura militar con fachada democrática. En efecto, en diciembre de 1848,

14. Georges Duby, Histoire de la France, París, Larousse, 1970, p. 394.

INTRODUCCIÓN XV

Luis Napoleón Bonaparte fue elegido por sufragio universal (masculino) presidente de un gobierno parlamentario, que pronto derivó en despotismo. Cuando Flaubert em prende la escritura de Madame Bovary en 1851, Luis Napoleón está a punto de encabezar el golpe de Estado que instaurará el Segundo Imperio y que lo entronizará como Napoleón III. La disolución del parlam ento, la supresión del derecho a huelga, el control de la prensa, fueron algunas de las medidas del sobrino del primer Napoleón, militarista como el tío, pero carente por completo de su genio.

En ese contexto proliferan los «escritores cortesanos»15, sobre los cuales la familia im perial tiene una influencia de­cisiva, arbitrando qué piezas se estrenarán, qué pensiones vitalicias se otorgarán y hasta qué trabajos literarios serán objeto de encargo. Por otra parte, también en ese contexto com ienza en Francia la autonom ización de la esfera del arte de las demás esferas sociales, como la política, la económ i­ca y la religiosa; los dos escritores que más contribuyeron a ello fueron Gustave Flaubert y Charles Baudelaire16. No es por casualidad que, en 1857, tam bién Baudelaire haya sido víctima de la censura imperial: por sus Flores del mal, el poeta es procesado. En su célebre texto sobre Madame Bo­vary, Baudelaire sostiene que «todos los escritores, al menos todos aquellos dignos de ese nom bre, han sido absueltos en la persona de Gustave Flaubert». Baudelaire, crítico excelso, sintetiza lo que los censores imperiales le piden tanto a Mada­me Bovary como a sus Flores del mal. el personaje proverbial y legendario que tiene la misión de explicar la fábula y dirigir la inteligencia del lector; en otras palabras, el personaje que acusa. Baudelaire se indigna:

15. Pierre Bourdieu, Les règles de l ’art. Genèse et structure du champ litté­raire, Paris, Seuil, 1992, pp. 77-78.16. Ibidem, p. 76.

XVI PATRICIA WILLSON

¡Qué absurdo! E terna e incorregible confusión de las funcio­nes y de los géneros: una verdadera obra de arte no necesita acusar. La lógica de la obra basta para satisfacer todas las exigencias de la m oral, y es el lector quien debe sacar las últimas conclusiones17.Si bien con Madame Bovary y durante el reinado de Na­

poleón III se inicia la autonomización del campo literario, la actividad de Gustave no empezó con el Segundo Imperio, ni con la Segunda República, sino mucho antes, durante la M onarquía de Julio, la que surgió en 1830 de la abdicación de Carlos X y el juram ento a la Constitución del rey burgués, Luis Felipe.

M e m o r ia s d e u n l o c o

En 1830, adem ás de asomarse a la sala de disección, Gustave y Caroline, herm anos entrañables, juegan el juego literario: en la sala de billar del Hótel-Dieu, los niños m on­tan las piezas teatrales escritas por el primero, ya desde los nueve años; una de ellas, de la que se tienen noticias, es «El amante avaro». Entre el público infantil se encuentra Ernest Chevalier, su prim er gran amigo, destinatario de muchas car­tas gracias a las cuales ha sido posible reconstruir la infancia y la adolescencia de Gustave. Ernest fue, además, el lector de sus primeras obras, numerosas, aunque no todas hayan perdurado. Lector ávido, autor precoz y, sobre todo, imagi­nativo, Gustave deja el género teatral en su adolescencia para lanzarse a la escritura de varios textos narrativos, entre los que descuellan Matteo Falcone (1835), Viaje al infierno (1835), Un perfume para oler[ 1836), Bibliomanía (1836), La peste en Florencia (1836), Sueño infernal {1837), Memorias de un loco (1838), Agonías

17. Charles Baudelaire, «Madame Bovary par Gustave Flaubert», en Œuvres completes, París, Robert Laffont, 1992, p. 480.

INTRODUCCIÓN XVII

(1838), Smarh (1839), Noviembre (1842). De la mayoría de ellos, Sartre propone una lectura apasionada y parcial, a partir de un denom inador común de índole temática: el padre tiránico, que prefiere injustamente a uno de sus hijos, el primogénito, o bien la rivalidad literalmente mortal entre herm anos o entre pares18. Se sabe que el doctor Flaubert favoreció la carrera de su hijo mayor, pero no se sabe si era efectivamente tiránico, ni si la rivalidad entre Gustave y Achille existió; en todo caso, se ha com probado que este ayudó a su herm ano escritor durante el proceso a Madame Bovary.

De las obras de juventud, la que más ha atraído la atención de la crítica es Memorias de un loco, memorias Acciónales que incluyen, en las primeras páginas, la siguiente declaración de intenciones: «Voy a poner en el papel todo lo que venga a mi cabeza, mis ideas con mis recuerdos, mis impresiones, mis sueños, mis caprichos, todo lo que pasa en el pensamiento y el alma». En Memorias de un loco se narra el deslumbramiento adolescente con una mujer casada: María, alta, m orena, mag­netiza la m irada del narrador, que la descubre am am antando a su hijo; en una palabra, una m adona. Maria, en realidad Elisa Schlésinger, esposa de un editor vinculado al mundo de la música, prefigura a M adam e Arnoux, la mujer amada en La educación sentimental. Quizá la más lograda de las obras juveniles de Flaubert sea, sin embargo, Noviembre, por la ca­dencia de la frase, por la gravedad del asunto, por la estructura binaria, pero asimétricamente binaria. En Noviembrehay una presentación de la anomalía, de la singularidad de carácter, pero lo que es nuevo es el doble relato: prim ero se despliega una subjetividad en prim era persona y luego se muestra a esa primera persona-personaje como objeto19. Hay dos narradores

18. Cf. Jean-Paul Sartre, El idiota de la familia, tomo 1, ed. cit.19. Cf. Jean-Paul Sartre, El idiota de la familia, tomo 3, trad. Patricia Willson, Buenos Aires, Colihue, en prensa.

XVIII PATRICIA WILLSON

en Noviembrer, el segundo presenta y com enta la autobiografía del primero: lo objetiviza.

A juzgar por el epistolario de Flaubert, en dar cauce a esa precocidad de escritura tuvieron un papel destacado dos de sus maestros en el liceo. El profesor de Historia Alphonse Chéruel, discípulo d e ju le s Michelet, lo alentó cuando lo contó entre sus alum nos y m antuvo correspondencia con él durante años; la docum entación histórica fue, como se sabe, una de las pasiones de Gustave. H onoré Henri Gour- gaud-Dugazon, profesor de Francés, tam b ién influyó en el joven aconsejándole que no recurriera a temas im ponentes ni míticos, y fue uno de los destinatarios del manuscrito de Noviembre. O tra influencia im portante durante la juventud es Alfred Le Poittevin, tío del futuro discípulo de Gustave, Guy de M aupassant. De esa personalidad oscura y rebelde quedan algunos poem as publicados en revistas de la época; del vínculo que unió a los dos jóvenes -A lfred murió apenas pasados los treinta años- quedan las cartas, la dedicatoria de Memorias de un loco\ «A ti, mi querido Alfred, doy y dedico estas páginas», y esta bella frase: «Solo he querido a un hom bre como amigo además de a otro, que es mi padre»20.

Luego de la com pacta producción juvenil sobreviene un período de relativo silencio literario, que coincide con la es­tancia en París para hacer sus estudios de derecho. Gustave se aburre en la Sorbona y en su cuarto, en Rué de l’Est; abre el Código Napoleónico y comienza a bostezar. M iente a su familia sobre los exámenes, es reprobado, se deja estar. Hasta que, en enero de 1844, durante un período de vacaciones en Normandía, sufre una crisis nerviosa con pérdida prolongada del conocimiento, el llamado ataque de Pont-l’Évéque. M u­cho se ha escrito sobre este hecho, prim era y espectacular

20. Gustave Flaubert, Cahier intime de jeunesse: souvenirs, notes et pensées intimes, Paris, Nizet, 1987, p. 25.

INTRODUCCIÓN XIX

manifestación de la enfermedad de Flaubert: ¿fue una crisis epiléptica, o un caso grave de histeria, esa histeria concebi­ble gracias a la iconografía que muestra al profesor Charcot en su clase de clínica psiquiátrica? Se ha escrito mucho, sí, pero se sabe poco. Lo que se conoce son las consecuencias del «ataque»: Gustave abandona sus estudios y elige habitar, protegido, la propiedad que su padre acaba de com prar a orillas del Sena, en Croisset.

Todos, em pezando por el doctor Flaubert, se preocupan por la salud de Gustave. El cambio de aire era una opción para los burgueses de entonces: los viajes fueron, en la vida de Flaubert, las excusas para abandonar Normandía, lugar del que a veces quería salir pero al que, más que nada, quería volver. El más docum entado de esos viajes es el prolongado periplo a Medio Oriente que realiza junto a Máxime Du Camp y que se extiende entre 1849 y 1851. La frecuentación de bur- deles y el gusto por la prostitución exótica, las manifestaciones dolorosas de las enfermedades venéreas, el sentimiento de añoranza por la dulce tierra normanda: estos tópicos abundan en el epistolario de Flaubert a sus amigos durante el viaje21, contrapunto de las actividades más afines a las del turista m oderno de Du Camp. En efecto, este regresa a Francia con la prim era colección im portante de fotografías tomadas en Medio Oriente. Du Cam p mira sobre todo los monumentos; Gustave es -com o él mismo afirm a- un observador psicoló­gico. Uno y otro repiten el viaje de los escritores románticos, pero son totalmente otras sus consecuencias literarias.

2 7. Desde luego, las numerosas cartas a su madre revelan otros conte­nidos; el color local de «Oriente», como se llamaba en aquel entonces la región recorrida por nuestros viajeros, atañe más bien a las comidas, la descripción de animales para Gustave semifabulosos -¡como el cocodrilo!-, las palmeras «de cincuenta pies de altura por lo menos», y el encuentro con otros europeos en el trayecto.

PATRICIA WILLSON

DE LO GRANDIOSO A LO PROSAICO

La escritura de Madame Bovary está, vinculada al fracaso de Las tentaciones de San Antonio, falsa pieza de teatro en la que aparecen una m iríada de personajes que acom pañan al santo en su camino de la cruz. En septiem bre de 1849, poco antes de iniciar el viaje a Medio Oriente, Gustave reúne en Croisset a sus amigos Du Cam p y Bouilhet -am bos escritores- y les lee, durante cuatro días de ocho horas de lectura cada uno, su extensa composición sobre los avatares del santo. El juicio de Du Cam p y de Bouilhet es term inante: San Antonio es una obra fallida y m erece ser destruida; «el tem a era vago y tú lo has vuelto más vago todavía». Los amigos sugieren a Gustave un cambio de temática: ¿por qué no pasar de lo grandioso a lo banal, de lo sobrenatural a lo prosaico? Las tentaciones no ha sido su único intento narrativo como adulto: de la misma época data la prim era versión de La educación sentimental. Si en Las tentaciones, según propia confesión a su amiga Louise Colet, destinataria de muchas de sus cartas, dio rienda suelta a su lirismo, en La educación intentó domesticarlo por com ­pleto. Flaubert aspira a una sabia com binación de esas dos tendencias: «ahora estoy en la tercera [tentativa]; sin embargo, es tiempo de triunfar o de tirarse por la ventana»22.

Dos son las hipótesis sobre la fuente de la historia prosaica que Gustave concibe por consejo de sus amigos. La prim era señala un hecho casi policial: una mujer adúltera, Delphine Coutourier, arruina a su marido, Eugène Delamare, oficial de la salud, y term ina suicidándose a principios de la década de 185021. La segunda remite al manuscrito Mémoires de Madame

22. Cf. en el presente volumen, carta a Louise Colet, 16 de enero de 1852. Todas las referencias a las cartas de Flaubert se hacen por su fecha, para evitar las diferencias entre las distintas ediciones, aun en distintas lenguas (cf., sin embargo, en Apéndice, p. 418).23. Maurice Nadeau, Gustave Flaubert écrivain, París, Les Lettres

INTRODUCCIÓN XXI

Ludovica, que cuenta las «locas aventuras» de Louise, la joven esposa del escultor Jean-Jacques Pradier24. Sea cual fuere el origen del material, Madame Bovary es la prim era novela que vuelve productivos estéticamente los hechos improductivos de una vida. El proyecto novelesco de Flaubert es «monstruoso, y consiste en hacer que un desierto -e l desierto del tedio- florez­ca en la ficción»25. Flaubert era muy consciente de este hecho; en una carta a Louise Colet afirma que no hay temas buenos ni malos para hacer literatura; lo que importa es el estilo:

Las obras más bellas son las que tienen menos m ateria; cuanto más se acerca la expresión al pensamiento, más queda adhe­rida la palabra y más bello resulta. [...] Esta em ancipación de la m aterialidad se encuentra en todo. [...] Es por ello que no hay temas bellos ni feos y que se podría casi establecer como axiom a, situándose en el punto de vista del arte puro, que no hay ninguno, pues el estilo es por sí solo una m anera absoluta de ver las cosas26.El cam bio por lo prosaico como m ateria de la ficción

va gestándose durante el prolongado viaje a O riente que

Nouvelles, 1980, p. 123. Según Nadeau, de Eugène Delamare se sabe que era oficial de la salud, y que probablemente había sido discípulo del padre de Gustave, Achille-Cléophas.24. Este manuscrito fue hallado en 1947 por Gabrielle Leleu, bibliote- caria en Ruán, entre los papeles dejados por Flaubert (Maurice Nadeau, «Notice», en Gustave Flaubert, Madame Bovary, París, Gallimard, 1972, p. 460).25. Edward Said, Beginnings. Intention and Method, Nueva York, Columbia University Press, 1984, p. 146. En su lectura de Madame Bovary y de La educación sentimental, Said afirma que la brecha entre las representaciones de la ficción y las formas reproductivas de la vida se acrecienta paulatinamente en la novela decimonónica; Emma es más bella cuanto más se aleja de los «límites de lo que normalmente se espera de una esposa burguesa» (pp. 146-147).26. Cf. en Apéndice, la carta a Louise Colet del 16 de enero de 1852.

XXII PATRICIA WILLSON

Gustave em prende con Du Camp. Ya tiene el tema; sobre el Nilo dicen que encuentra el título: Madame Bovarf1. A su regreso a Normandía, pone m anos a la obra. Es en Croisset, en la propiedad de la familia Flaubert cerca de Ruán, donde comienza la redacción de la novela, en la noche del 19 al 20 de septiembre de 185128. U na acuarela de Thom sen m uestra el aspecto del solar en ese entonces29. El rum or de los árbo­les, la frescura de su sombra, la casa señorial, de tres plantas, con techo de pizarra y paredes claras, el Sena; tras una de las ventanas del prim er piso, la de su estudio, Gustave compone, afanosamente, las desventuras de Emma. De la experiencia de esa escritura, trabajosa, incansable, disciplinada, dan tes­timonio las abundantes cartas de su epistolario. En las que le dirige a Louise Colet, por ejemplo, aparecen y se repiten frases como «tardé una semana en escribir cinco páginas», o «¿ves cuánto atraso?», o bien «hace tres días que doy vueltas en torno a mis muebles para ver si se me ocurre algo». Otras piezas probatorias han llegado hasta hoy: las reproducciones facsimilares de los manuscritos, corregidos y vueltos a corre­gir, hasta volverse ilegibles y exigir la nueva copia a mano. Flaubert instala, al menos en la literatura francesa, la idea de «trabajo literario», y la preocupación y el esfuerzo por el estilo30. La escritura no surge espontáneam ente; es el fruto de

27. Sartre, sin embargo, afirma que esto no es verosímil, puesto que en los primeros esbozos de la novela, la protagonista aparece con el nom­bre de Maria Bouvaret (cf. El idiota de la familia, tomo 3, ed. cit.).28. Este dato se conoce gracias a la carta que le envía a Louise el 20 de septiembre: «Ayer por la noche empecé a escribir mi novela. Ahora vislumbro dificultades estilísticas que me espantan. No es fácil ser sencillo».29. La iconografía suele reproducir el llamado «pabellón Flaubert»,lo único que queda actualmente de la casa, pero no era allí donde Flaubert escribía (La Varende, Flaubert par lui même, París, Seuil, Col. Ecrivains de toujours, 1958, p. 32).30. Gérard Genette, «Présentation», en Gérard Genette (éd.), Le travail de Flaubert, París, Seuil, 1983.

INTRODUCCIÓN XXII!

una reelaboración perm anente, que absorbe todo su tiempo. Como otro gran novelista francés, Marcel Proust, Flaubert se retira de la vida para dedicarse a la obra.

F l a u b e r t , n o v e l is t a y p r e c u r s o r

Madame Bovary es un acontecimiento en la literatura fran­cesa, pero no únicam ente por el proceso de que son víctimas su autor y sus editores, sino por el ajuste de cuentas con las formas conocidas de narrar hasta entonces y por las tradicio­nes que inaugura. Flaubert es el prim er escritor que se refiere con insistencia al problem a de la escritura literaria, en contra de la idea de inspiración. «Hay que escribir más fríamente. Desconfiemos de esa calentura que llamamos inspiración, donde suele entrar más la emoción nerviosa que la fuerza muscular» -le escribe a Louise Colet-; «[...] conozco esos bailes de disfraces de la imaginación, de donde se regresa agotado, sin haber visto más que lo falso y sin haber dicho más que necedades»31.

Si bien en Madame Bovary, como en las novelas de Balzac y de Stendhal, se narran los acontecimientos de la vida coti­diana, la diferencia con los dos predecesores estriba en que F laubert ab an d o n a los golpes de efecto, descarta tod a acción melodramática, aventurera o aun intrigante. En Madame Bo­vary predom inan la descripción de la vida justam ente en sus aspectos rutinarios, en el contexto concreto del reinado de Luis Felipe, una ausencia de énfasis sobre lo bueno o lo malo de los personajes y, ante todo, la renuncia a la formulación de tesis, de moralejas, a toda intervención directa sobre los hechos que se narran. Como afirma Erich Auerbach,

en Stendhal y en Balzac podemos oír a cada momento cómopiensa el autor sobre sus personajes y sobre lo que ocurre.

31. Carta a Louise Colet, 27-28 de febrero de 1853.

XXIV PATRICIA W ILLSON

[...] También oímos a menudo lo que los personajes piensan y sienten, cuando el autor se identifica, puesto en una situa­ción semejante, con el personaje. Ambas cosas faltan casi por completo en Flaubert32.Desde una perspectiva marxista, el teórico Georg Lukács

analiza las peculiaridades de Flaubert como novelista en varios de sus textos, desde su Teoría de la novela [ 1916), donde reflexio­na sobre La educación sentimental, hasta sus diversos ensayos sobre el realismo, a m enudo poniéndolo en relación con los escritores de la generación previa. Lukács sostiene que Balzac, en su proyecto novelesco, plasm aba el m om ento de combate contra el capitalismo, «la com bativa participación en la gran lucha por la libertad humana»34. En Balzac, como en Stendhal, siempre había una perspectiva utópica35, perspectiva que en esos autores correspondía a la necesidad «de fundam entar la afirmación de su propia existencia social con elementos que

32. Erich Auerbach, «La mansión de La Mole», en Mimesis, trad. I. Villanueva, E. Imaz, México, F.C.E., 1972, p. 457. El propio Flaubert expresó esta idea con las siguientes palabras: «El autor debe ser como Dios, que está presente en el universo, pero es invisible» (carta a Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 18 de marzo de 1857).33. «La vida de Frédéric Moreau es tan inconsistente como el mundo que lo rodea; tanto en el plano del lirismo como en el de la protesta, su interioridad carece del poder patético capaz de hacer frente a esa inanidad (la del mundo expuesto como fragmentos yuxtapuestos e inconexos). Sin embargo, este libro, el más típico de su siglo en lo concerniente a la problemática de la novela, es el único que alcanzó, con su contenido desolador que nada viene a edulcorar, la verdadera objetividad épica y, con ella, la positividad y la fuerza afirmadora de una forma perfectamente acabada» (Georg Lukács, Théorie du román, trad. al francésJean Clairevoye, París, Gallimard, 1984).34. Georg Lukács, Ensayos sobre el realismo, trad. J. J . Sebreli, Buenos Aires, Siglo XX, 1965, p. 86.35. Georg Lukács, «¿Franz Kafka o Thomas Mann?», Significación actual del realismo crítico, trad. María Teresa Toral, Buenos Aires, Biblioteca Era Ensayo, 1984, p. 78.

INTRODUCCIÓN XXV

no podían hallar en la sociedad de sus días y que los obliga­ban a pensar en lo venidero»36. En cambio, según Lukács, en la etapa posterior del realismo, Flaubert, el más talentoso de los sucesores de Balzac, describe «el mundo capitalista ya degradado»37 y renuncia con resignación ascética a toda esperanza utópica respecto de la sociedad burguesa. Esto lo lleva a representar a los personajes en su medianía, y no ya en su carácter de «tipos», como en el gran realismo de Balzac; para Lukács, este rasgo excluiría a Flaubert de la corriente realista, y lo convertiría en un escritor del naturalismo:

Realismo significa reconocimiento del hecho de que la crea­ción no se fundam enta en una abstracta «m edianía», como cree el naturalism o, ni en un principio individual que se di­suelve en sí mismo y se desvanece en la nada38.Lukács advierte quela doble autocrítica de Flaubert -h ac ia su propio exotismo de raíz rom ántica y el rechazo de la banalidad del m undo bur­gués, tom ando como norm a los sueños, irrealizables apriori, del rom anticism o- hizo que observara la realidad de su tiempo sin expectativas, sin ilusiones, pero también sin temor39.En este sentido, Flaubert, ya desde Madame Bovary, es,

como novelista, el prim er hito de un pesimismo que no puede ser transfigurado por ninguna esperanza.

Desde otra perspectiva, en las lecturas de escritores, la figura de Flaubert aparece como la del gran precursor. En algunos de los ensayos literarios de H enryjam es, por ejemplo, las referencias a Balzac y a Flaubert van arm ando una anti­nomia frente a la cualjam es no duda en ponerse del lado del

36. Ibidem.37. Georg Lukács, Ensayos sobre el realismo, ed. cit., p. 85.38. Ibidem, p. 16.39. Georg Lukács, «¿Franz Kafka o Thomas Mann?», ed. cit., p. 79.

XXVI PATRICIA WILLSON

segundo. Frente a la «monstruosa dualidad» de Balzac, mitad escritor, mitad «hombre de negocios»,James prefiere esa otra figura de escritor, el obsesivo, el que corrige incansablemente y está completamente consagrado a la literatura: el verdadero artista40. Jam es proporciona, además, una semblanza física de Flaubert -norm ando alto e im ponente, de ojos claros y saltones, y grandes bigotes-, pues ha frecuentado las veladas de los domingos en París, a las que asistían, además de Flau­bert, Ernest Renán, Hippolyte Taine, Emile Zola, entre otros. Madame Bovary e s, según Jam es, «la perfección en sí misma», perfección que no le debe nada al tem a -que no podía ser m enos prom etedor-, sino que depende por completo de la forma, a cuyo principio, el de la «impersonalidad», Jam es dedica varios párrafos, siguiendo de cerca las reflexiones de Flaubert en su correspondencia.

Marcel Proust -en una lectura más técnica, más atenta a los detalles de la escritura- se refiere, en Contra Sainte-Beuve, al estilo de Flaubert y lo califica de verdadera revolución en la literatura; en especial, se detiene en su trabajo innovador so­bre la lengua literaria. Proust llega a decir que Flaubert fue

el hom bre que, m edian te el uso com pletam ente nuevo y personal que hizo de los pretéritos definido e indefinido, del participio presente, de algunos pronombres y de algunas preposiciones, ha renovado tanto nuestra visión de las cosas como K ant, con sus categorías, las teorías del conocimiento y de la realidad del m undo exterior11.En otra interpretación de Madame Bovary, que parte de

un análisis del alegato de Sénard y del proceso a Madame

40. Henryjames, «Gustave Flaubert» (textos de 1893 y de 1902) y «Ho­noré de Balzac» (1902), en Selected Literary Criticism, Harmondsworth, Penguin Books, 1968, pp. 172-189, 22 8-251, 252-281.47. Marcel Proust, «A propos du style de Flaubert», en Contre Sainte- Beuve, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1971, p. 589.

INTRODUCCIÓN XXVII

Bovary en general, Damián Tabarovsky, en su ensayo «Perder el juicio», recuerda con justeza la censura ya aplicada sobre la novela de Flaubert al ser publicada en la Revue de Partf 2, censura que no advierte la verdadera ruptura del proyecto flaubertiano:

Al abrir la literatura al lenguaje, Flaubert la arranca del mundo de la arm onía y la instala en la precariedad, en una situación de eterna fuga, en estado de disolución perm anente43.Así pues, Flaubert es precursor no solo del nouveau román,

sino también de las escrituras radicales del siglo XX, como la de Beckett o de Queneau, hipótesis también sostenida por Mario Vargas Llosa, quien califica a Madame Bovary como «la prim era novela moderna»44.

L a p r u e b a d e la v o c if e r a c ió n

Madame Bovary es formalmente excepcional, por su estruc­tura, por el uso narrativo de la descripción, por el trabajo de construcción de los personajes. Al igual que en Memorias de un loco y en Noviembre, toda una vida es presentada en la narra­ción, pero aquí no se elige una exposición lineal, cronológica. La novela empieza audazmente con la prim era adolescencia del marido, Charles Bovary, contada desde la perspectiva de un com pañero de colegio innom inado; para entender

42. De hecho, la publicación de Madame Bovary en la Revue de Paris fue fruto de una negociación ardua, pues Du Camp, director de la revLta en ese entonces, pensaba que se trataba de una obra de difícil recep­ción y, por su parte, Flaubert no estaba ansioso por publicar (Jacques Neefs, «Préface» de Gustave Flaubert, Madame Bovary, París, Librairie Générale Française, 1999, pp. 30-31).43. Damián Tabarovsky, Literatura de izquierda, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2002, pp. 96-97.44. Mario Vargas Llosa, La orgia perpetua, Barcelona, Seix-Barral, 1975, pp. 245 ss.

XXVIII PATRICIA WILLSON

la historia de ese muchacho de provincia, sin embargo, es preciso tam bién narrar la historia de sus padres: hasta ella retrocede el narrador. Convertido gracias a la perseverancia de los necios en oficial de la salud -en médico, para simplificar y para condescender al gusto burgués por el prestigio de los títulos-45, Charles cumple los ritos que impone la sociedad: se instala, se casa; como enviuda prematuramente, decide volver a casarse. En esas segundas nupcias cree conocer la felicidad. Precisamente la luna de miel de esa boda es el punto de inicio para la narración de la otra historia de vida -p a d re s , infancia, educación-, la de Emma Rouault, ahora Em ma Bovary. Ya se ha roto para ella un prim er sueño, el de la satisfacción en la unión conyugal.

En cuanto a las descripciones, además de los cuadros in­móviles, como el de la ciudad de Ruán vista desde lo alto46, están aquellas que resultan cruciales para el desenvolvimiento de la trama, haciendo que estos se diriman descriptivamente, y no narrativamente; por ejemplo, los adulterios. El primer abrazo íntimo con Rodolphe, por medio de la descripción del verdor del sotobosque; la entrega a Léon, por la carrera sin rum bo de un coche de alquiler. Pero también, el modo en que arde, en el fuego del hogar, un ramo de novia. Los objetos -y sus detalles- están para narrar y, muchas veces, para evitar definir. De allí, la importancia que tiene en el plano retórico de la novela la figura de la comparación. Los estados de ánimo, las cualidades abstractas son comparados con cosas concretas, discernibles por los sentidos:

Su voluntad [la voluntad de la mujer], como el velo de susombrero retenido por un cordón, palpita a todos los vientos,

45. En el siglo XIX, el oficial de la salud era un médico de segundo orden, que no había obtenido el bachillerato y que solo podía ejercer su profesión en la región en la que había obtenido su título.46. Ver, en este volumen, el capítulo V de la tercera parte, p. 289.

i

INTRODUCCIÓN XXIX

siempre hay algún deseo que la impulsa y alguna norm a social que la contiene [...].desde entonces, el recuerdo de Léon fue como el centro de su tedio; chisporroteaba con más fuerza que un fuego de viajeros abandonado sobre la nieve, en una estepa de Rusia [...].O tro ejemplo, que da cuenta del modo en que Em ma se

dejaba invadir por la voz del tenor en la representación de Lucia di Lammermoor a la que asiste en Ruán:

Inundaba su corazón con esos lamentos melodiosos que se a rrastraban acom pañados por los contrabajos, como gritos de náufragos en el tum ulto de la tempestad [...].O este otro caso de com paración que remite a Charles:...con el sol sobre los hombros y el aire de la m añana en la nariz, el corazón lleno de los placeres de la noche, el ánim o tranquilo, la carne contenta. Charles se iba rum iando su felicidad, como aquellos que m astican todavía, después de la cena, el gusto de las trufas que están digiriendo.El narrador, en su imparcialidad, no define, no nombra,

relaciona, remite a otra cosa que, por analogía, perm itirá la com prensión de lo que se está refiriendo en prim er lugar. L a fam osa o b je tiv idad n a rra tiv a tam b ién d e p e n d e de los términos de la comparación, consecuentes con el universo de lecturas y anhelos de Emma, o del personaje cuya subjetivi­dad se quiere representar. Flaubert capta un imaginario y lo despliega, aunque no necesariam ente utilizando las palabras que utilizaría el personaje47.

El recurso del diálogo fue, por ello, motivo de intensa re­flexión para Flaubert, y hasta confesó tener dificultades para

47. Sobre este aspecto de la novela y, en general, sobre los modos de representar la realidad presentes en ella, véase el sutil análisis de Erich Auerbach, «La mansión de La Mole», en Mimesis, ed. cit., pp. 454-463.

m : PATRICIA WILLSON

la escritura del discurso directo. ¿H abrá sido esa dificultad el origen de su predilección por el indirecto libre?48 Flaubert siente la tensión entre dos modos de concebir el problema: quiere reproducir los diálogos en un estilo «bien escrito» y que, al mismo tiempo, sea «pintoresco», «trivial». Este último adjetivo que vuelve una y otra vez en la correspondencia de Flaubert, remite a la idea de hacer hablar a personajes com u­nes, en situaciones banales. En una palabra, hay que «imitar» el lenguaje vulgar, conservando «su aspecto, sus pausas, aun sus palabras, pero en un estilo profundam ente literario»49. De allí que no haya elegido las modalidades prosódicas de deformación del habla en los personajes populares o menos instruidos de la novela, como M adame Lefran90is, Hippolyte, o el pequeño Justin: no hay apócopes ni pronunciaciones anómalas. Este trabajo sobre la morfología sí aparece, por ejemplo, en los cuentos norm andos de medio rural de Guy de Maupassant. Quizá, para Flaubert, la verdad de los personajes populares no se juega en la representación de la oralidad, sino en la de los modos de relación con la creencia, en la del prosaísmo de los sentimientos. Eso es lo que parece dem os­trar su relato «Un corazón sencillo», uno de los Tres cuentos publicados en 1877, hacia el final de su vida.

Se ha dicho, la crítica lo ha repetido, que para Flaubert era fundamental la «prueba de la vociferación», l ’épreuve du gueuloir. «Las frases mal escritas no resisten la lectura en voz alta -decía Flaubert-; oprim en el pecho, impiden los latidos del corazón, y se encuentran así fuera de las condiciones vitales». Y term ina confesando: «Veo con frecuencia llegar la aurora (como en estos momentos), pues realizo mi tarea m uy tarde de noche, con las ventanas abiertas, en mangas de

48. Sobre este tema, véase Claudine Gothot-Mersch, «La parole des personnages», en Travail de Flaubert, ed. cit., pp. 199-221.49. Carta a Louise Colet, 15 de enero de 1854.

INTRODUCCIÓN XXXI

camisa y vociferando, en el silencio de mi estudio, como un energúmeno»50. La prosodia de la novela fue, evidentemente, una de las preocupaciones de Flaubert, aunque él mismo creía que, en ese plano, «comparada con Chateaubriand, Madame Bovary es una mierda». Las frases de Chateaubriand tienen, por cierto, una figura melódica irrepetible, suntuosa; una vez lanzados a su lectura, sentimos una tensión que se resuelve totalmente al cabo de la última sílaba. Flaubert, en cambio, paga tal vez un último tributo al realismo: lo prosaico del tem a le im pone leyes a las que no estaba sujeto el romántico Chateaubriand; este podía ubicar a orillas del Mississippi una especie vegetal asiática, si era bella o melodiosa la palabra que la denotaba. En Madame Bovary, la descripción del pie malformado de Hippolyte incrusta en el relato los términos de la medicina de entonces, en boca de un personaje que abunda en tecnicismos, el farmacéutico, Homais -p rueba de que la convención realista reclama la inclusión de discursos garantes del saber, por ejemplo, el de la ciencia31-.

Es mucho lo que se ha escrito sobre el personaje de Emma Bovary; por ejemplo, es posible detenerse en lo que dice de ella un contem poráneo, Baudelaire:

arrebatada por los sofismas de su im aginación, se entrega magnífica, generosamente, de una m anera muy masculina, a unos bribones que no son sus iguales, exactam ente como los poetas se entregan a las bribonas^.En otras palabras, Baudelaire la analiza en términos de

m asculinidad, y la com para con Lady M acbeth. Emma, sin embargo, no aspira a que Charles mate; la atenuación

50. Carta a Madame Brenne, 8 de julio de 1876.57. Cf. Philippe Hamon, «Un discours contraint», en Barthes et ai, Littérature et réalite, Paris, Seuil, 1982, pp. 119-181.52. Charles Baudelaire, ed. cit., p. 480.

XXXII PATRICIA WILLSON

burguesa que aplica Flaubert al tem a shakespeariano sería la siguiente: que opere a un muchacho con una deformación en el pie. Como Lady Macbeth, Em ma también lleva inscripta la insatisfacción, y es todo el tiempo víctima de la inadecuación entre la concepción sentimental que se ha hecho de la vida y las circunstancias de las que depende. A ese desajuste, iden­tificado por prim era vez en ella como personaje novelesco, pero que ciertamente la excede, se lo ha llamado bovarismo.

E l b o v a r is m o

b o v a r y s m e [bovaRism] n. m.,1865; á t Madame Bovary, román de Flaubert.Evasión dans l’im aginaire par insatisfaction; pouvoir «qu’a l'homme de se concevoir autre qu‘il n’est» (J. de Gaultieri.Con esta entrada se registra en el diccionario de la lengua

francesa Le Petit Robert (1997, versión electrónica) un término que ha tenido gran productividad en la crítica literaria. El filóso­fo francésjules de Gaultier lo acuña en el estudio que le dedica a la novela de Flaubert y lo define como «capacidad que tiene el hombre [io la mujer!] de concebirse diferente de como es»53. La perduración misma del término señala que la obra de la que proviene fue capaz de identificar un tipo preexistente, de darle un nombre. Esa perduración se debió además a cierta versatili­dad de sentidos, a veces desplazados y hasta opuestos, respecto del personaje en la economía de la novela. Los primeros que abordan los alcances del término -avant la lettre- son Pinard y Sénard, fiscal y defensor en el proceso a Madame Bovary. el bovarismo de Emma ¿es congènito o fue inducido por una educación que no se adecúa al medio en el que ha nacido? Se ha dicho que Emma es campesina por origen, aristócrata por

53. Jules de Gaultier, «Le bovarysme. La psychologie dans l’œuvre de Gustave Flaubert», Paris, Léopold Cerf, 1892.

INTRODUCCIÓN XXXIII

ambición y pequeñoburguesa por destino54; tal fractura genera en el personaje insatisfacción y, también, resentimiento, «esa rebelión sumisa», como lo definió Bourdieu.

U na búsqueda menos literaria de las derivas del término revela la existencia de un inesperado «bovarismo nacional», concepto definido en México, pero al parecer aplicable tam ­bién a los demás países de América Latina:

Bovaristas serían aquellas naciones que se han em peñado, a través de la historia, en negar lo que son y han sido para a firm ar lo que no son. Preocupados en ser algo distinto de sí mismos, term inan por no ser nada en concreto. Se m antienen en una especie de utopía para ir de la imitación de un modelo a otro, sin que estos coincidan con la propia realidad M.Algunos usos más recientes de «bovarismo» tienden a

reducirlo a la voluntad de suspender la incredulidad durante la lectura -según la citada frase de Coleridge-, y remiten a un estadio juvenil y feliz: el de la ingenuidad lectora; en una palabra, reducen la novela a algunos momentos de la adolescencia de Emma. En esta misma línea, don Quijote se convierte en un antecedente, pues padece un mismo mal, causado por la lectura: es un lector empático, crédulo e imi­tativo. Tal vez alentados en su hipótesis por el hecho de que Flaubert confesó haber leído intensamente el Quijote de niño,

José Ortega y Gasset, Mario Vargas Llosa y Julián Bames ha­cen una lectura «cervantina» de Emma, y la convierten en un «Quijote con faldas»56. En don Quijote hay cierta amargura,

54. Claude Duchet, «Román et objets : l’exemple de Madame Bovary, en Travail de Flaubert, ed. cit., p. 13.55. Cf. (MMA), «Bovarismo nacional», en Horacio Cerruti Guldeberg, Diccionario de Filosofía Latinoamericana, Biblioteca Virtual, UNAM, CCyDEL, 2000, donde se explica el término, acuñado por el filósofo mexicano Antonio Caso (1883-1946).56. Cf.José Ortega y Gasset, «Flaubert, Cervantes, Darwin», en Obras completas, I {Meditaciones del Quijote, Meditación primera, 20), Madrid,

XXXIV PATRICIA WILLSON

pero no la insatisfacción profunda, la rebelión sumisa; hay hum or, no sarcasmo. También las muertes de los personajes son distintas. En fin, que cada lector, y sobre todo cada lectora, haga sus cuentas al respecto.

O t r a t r a d u c c i ó n d e M adame BovaryCom o en las ficciones del grupo Oulipo, donde se impone

una restricción previa a la escritura -p o r ejemplo, toda una novela sin la letra e-, prescindiré intencionalm ente de las palabras «traición», «fidelidad», «pérdida», «sacrificar», y otras de igual tenor que organizan los argumentos de casi todos los prólogos de traductor. Por la existencia misma de un térm ino de comparación -e l original-, el traductor es fácil blanco de la sanción, sanción que proviene de una crítica microscópica, palabra por palabra, y ya se sabe que, bajo una m irada de este tipo, ninguna traducción puede salir indem ne. M uchas cosas es posible decir al respecto, todas medulares, porque muestran, en filigrana, representaciones de la lengua literaria, del estatuto del autor, de las relaciones entre este y el esta­tuto del traductor, de los vínculos entre la tradición literaria extranjera de la que proviene el texto fuente y la literatura receptora. Sin embargo, me limitaré a explicitar aquí en qué difiere esta traducción de otras existentes.

En un artículo que tiene ya algunos años57, M ichael Riffaterre afirma que, en una traducción literaria, aquello que no debe omitirse del texto original es precisam ente lo que indica con mayor nitidez su carácter de artificio literario. La traducción debe conservar esos rasgos de literariedad del

Alianza Editorial, 1983 (1914), pp. 399-400; Mario Vargas Llosa, La orgia perpetua, ed. cit.; Julian Barnes, El loro de Flaubert, trad. Antonio Mauri, Barcelona, Anagrama, 1986.57. Michael Riffaterre, «Transposing presuppositions. On the Semiotics of Literary Translation», Texte, n°4, 1985, pp. 99-109.

INTRODUCCIÓN XXXV

texto original, es decir, debe brindar los signos que ponen en evidencia que se trata de un artefacto, y no de una m era repre­sentación de la realidad. El traductor tiene que ser consciente de una serie de elementos que operan en los distintos niveles del texto y que hacen que este sea literario, que pertenezca a determ inado género, que m antenga relaciones intertextuales con otros textos; aquellos elementos que representan al autor real o ficticio del texto, etc. Por mi parte, tom aré las ideas de Riffaterre, pero eliminaré las expresiones obligativas [no debe omitirse; debe conservar), y diré que la presente traducción no ha omitido, ha conservadoioáas esas marcas de la novela de Flaubert.

Otras traducciones de Madame Bovary al castellano, que no considero erróneas, sino fruto de otra lectura del texto original, eliminaron, por ejemplo, la bastardilla de algunas de las apariciones del discurso indirecto libre en la novela. La bastardilla es, junto con las comillas, una de las formas de la autonimia, esto es, la capacidad del signo lingüístico de referirse a sí mismo además de a la cosa. En Madame Bovary, este rasgo tipográfico dice mucho: nos habla de la historia literaria, pues m arca la novedad del procedimiento, novedad que le impide a Flaubert asimilarlo sin más al resto de la narración. Nos habla, por tanto, de la conciencia que tiene de esa novedad, y de la necesidad de inducir una lectura que lo diferencie del discurso directo y de la narración indirecta. Se dirá que el uso de la bastardilla para m arcar el indirecto libre es errático: es cierto. Pero esa vacilación es también un índice de la falta de estabilización del procedimiento, la marca inequívoca de su carácter incipiente.

Otras traducciones también eliminaron el apostrofe que aparece en la descripción del álbum de láminas que Emma hojea en el convento. En el célebre capítulo VI de la prim era parte, compendio de bovarismo, relato trémulo y a la vez m or­daz de las ensoñaciones de una adolescente, el narrador dice que en esas láminas que Em m a contem plaba extasiada:

XXXVI PATRICIA WILLSON

[...] estaban tam bién ustedes, sultanes de grandes pipas, pas­mados bajo las glorietas en brazos de las bayaderas, djiaours, sables turcos, gorros griegos, y sobre todo, ustedes, paisajes lívidos de com arcas ditirám bicas, que a m enudo nos mues­tran a la vez palm eras, pinos, tigres a la derecha, un león a la izquierda, m inaretes tártaros en el horizonte, en prim er plano ruinas rom anas, y camellos echados; todo enm arcado por un bosque virgen muy pulcro y con un gran rayo de sol perpendicular reverberando en el agua, donde se destacan como muescas blancas, sobre un fondo gris acerado, de tanto en tanto, cisnes que nadan58.Esos «ustedes», esas interpelaciones o apostrofes, intro­

ducen en la lectura un salto pragmático im portante, y en la presente traducción no han sido eliminados en pos de una flui­dez de lectura. Se habría podido preservar la tercera persona optando por «y estaban tam bién los sultanes... y sobre todo, los paisajes lívidos de comarcas ditirámbicas», unificando el relato en tercera persona. Sin embargo, esa segunda persona del plural introducida por el apostrofe marca, para mí, uno de los sentidos que tiene la frase atribuida a Flaubert: «Madame Bovary soy yo».

Esta frase es doblem ente verdadera. Por una parte, Gusta- ve ha leído a los románticos, ellos han constituido su prim er contacto con la literatura. Sus primeros textos, sobre todo Memorias de un loco y Noviembre, navegan las aguas del rom an­ticismo. En sus primeros años estuvo expuesto a las opciones que este le planteaba al hom bre moderno: la fuga del presente, el deseo de estar en otro lugar, como formas de escapar de la responsabilidad del aquí y ahora. La escena de la lectura que precede al párrafo transcripto es bella y elocuente: Emma observa esas láminas con escenas imposibles -im posibles para nosotros y para Flaubert, y no, hélas!, para ella- y las

58. En la presente edición, pp. 44-45.

INTRODUCCIÓN XXXV11

levanta con su respiración: «Emma temblaba, agitando con su aliento el papel de seda de los grabados, que se levantaba apenas y volvía a caer suavemente sobre la página». Eso es lo que se respiraba en una parte de la literatura en las prim e­ras décadas del siglo XIX; eso es lo que «respiró» Gustave: los paisajes lívidos de comarcas ditirámbicas. Flaubert ha sido, como muchos lectores, M adam e Bovary, el personaje. Pero Flaubert es, finalmente, el artífice de Madame Bovary, la novela, y, en este sentido, fue el prim ero en desenmascarar críticam ente la ideología rom ántica y, al mismo tiempo, la ideología burguesa. Ese proyecto literario, que admite interpretaciones de diversa índole, desde las más atentas al contexto de aparición de la novela hasta las más apegadas a los procedimientos de escritura, no se agota en ninguna de ellas, y sigue convocando la curiosidad y la inteligencia de los lectores, un siglo y medio después.

N o t a s o b r e la p r e s e n t e e d ic ió n

Esta traducción se realizó a partir de la edición dejacques Neefs (París, Librairie Générale Française, 1999), que sigue puntualm ente -salvo por la actualización ortográfica- la llamada «edición definitiva» de Charpentier (París, 1873). La edición de C harpen tie r incluía, adem ás del texto de la novela, la acusación de Pinard, el alegato de la defensa y el veredicto del jurado durante el proceso seguido a Gustave Flaubert en París. De esos documentos anexos de la edición definitiva, se traducen en este volumen la acusación y el veredicto. También se incluyen dos cartas de Flaubert a Louise Colet, escritas durante la redacción de Madame Bovary.

P a t r ic ia W il l s o n

1821

1824

18321840

1842

1844

1845

1846

1847

1848

XXXVIII

C r o n o l o g ía

El 12 d e d ic ie m b r e , en el Hôtel-Dieu de Ruán, nace Gustave Flaubert. Su padre, Achille-Cléo- phas, es cirujano jefe en ese hospital. De su ma­trimonio con Caroline Fleuriot ya tiene un hijo, nacido en 1813, Achille, que será médico.Nace C aroline, la m enor de los herm anos Flaubert.G ustave en tra al Collège Royal de Ruán.Se recibe de Bachiller y viaja a los Pirineos y a Córcega.Se instala en Paris, en rue de l’Est, y comienza sus estudios de Derecho en la Sorbona. Aprueba los exámenes del prim er año, pero es reprobado en los del segundo.En enero sufre, cerca de la localidad norm anda de Pont-l’Évêque, su prim era crisis nerviosa. Abandona sus estudios.La familia Flaubert se instala en Croisset, locali­dad cercana a Ruán.M uere su padre, el doctor Achille-Cléophas Flaubert. Conoce a Luise Colet. La herm ana m enor de Flaubert muere al dar a luz a una niña, Caroline, que será la depositaría del acervo Flaubert.Viaja a pie, por Bretaña y Normandía, con Maxi­me Du Camp.F laubert está en Paris duran te las jo rnadas revo lucionarias de f e b r e r o . C om ienza su relación amorosa con Louise Colet. Muere Alfred Le Poittevin, su gran amigo.

INTRODUCCIÓN XXXIX

1849

1850

1851

1851-

1857

1858

1858-

1863-

Lee Las tentaciones de San Antonio a sus amigos Louis Bouilhet y Maxime Du Camp, quienes le aconsejan destruir el manuscrito y elegir temas más prosaicos.Comienzan los preparativos del viaje a Oriente. Marsella, Malta, Alejandría, El Cairo.Flaubert y Du Cam p llegan al Mar Rojo, Ale­jandría, Beirut, Rodas, Constantinopla, Atenas. Nace Guy de Maupassant, sobrino de Alfred Le Poittevin.Los viajeros incluyen en su itinerario a Esparta, el Peloponeso, Bríndisi, Nápoles, Roma, Florencia. Flaubert regresa a Croisset. Reanuda su relación con Louise Colet.

1856 Flaubert trabaja en Madame Bovary. Se produce la ruptura definitiva con Louise Colet. Entre o c t u b r e y d ic i e m b r e , se publican en la Revue de Paris las seis entregas de Madame Bovary.En París, en e n e r o y f e b r e r o , tienen lugar las audiencias del proceso a Madame Bovary. Flaubert y sus editores son declarados inocentes el 7 DE f e b r e r o . En a b r i l de ese año, la casa editorial M ichel Lévy publica la novela; el éxito de público y crítica es resonante.Viaja a Túnez, para documentarse en su proyecto de novela sobre Cartago.

1862 Flaubert trabaja en Salammbô, cuya publicación se produce en n o v ie m b r e d e 1862.

1869 Flaubert prepara y escribe la versión definitiva de La educación sentimental Frecuenta a la prin­cesa Mathilde y la mundanidad parisina; conoce al príncipe Napoléon. Cena regularmente en Magny, en compañía de los escritores y artistas célebres de la época.

1866

187218731874

1875-

1880

1881

1884-

18831885

XI

Flaubert es nom brado caballero de la Legión de Honor.Muere su madre, Caroline Fleuriot.Flaubert escribe una pieza de teatro, El candidato.Ante el fracaso de El candidato, Flaubert retira la pieza de escena. Publica la versión definitiva de Las tentaciones de San Antonio.

1877 Flaubert trabaja en Bouvard y Pécuchet y en tres cuentos: «Un corazón sencillo», «La leyenda de San Julián Hospitalario» y «Herodías». Los Tres cuentos se publican en 1877.El 8 d e m a y o , Flaubert muere súbitamente en Croisset de una hemorragia cerebral. En parte por los manejos económicos de su sobrina Ca­roline y su esposo, Flaubert estaba arruinado.Se publica Bouvard y Pécuchet, novela inconclusa de Flaubert, y Recuerdos literarios, memorias de Máxime Du Camp.

1892 Por primera vez se publica, aunque en versión incompleta, la Correspondencia de Flaubert. Muere Guy de Maupassant.La obra completa de Flaubert aparece publicada por Charpentier, casa editorial de París.

PATRICIA WILLSON

XL1

B i b l i o g r a f í a

O bras de Flaubert

Se consignan el título y, entre paréntesis, el año de pu­blicación en francés, o el año aproxim ado de escritura, en el caso de los textos inéditos.Agonies (1838)Anneau du prieur (L) o Le Moine des Chartreux (1835)Arts (Les) et le Commerce (1839)Belle explication de la fameuse constipation (La) (1831)Bibliomanie (1836)Bouvard et Pécuchet (novela inconclusa, publicada postumamente

en 1881)Château des cœurs (Le) (1863)Chevrin et le roi de Prusse (1835-1836)Correspondance (1830-1880)Danse des morts (La) (1838)Dernière Heure (La) (1837)Dernière scène de la mort de Marguerite de Bourgogne (1835-1836) Deux amours et deux cercueils (1835-1836)Dictionnaire des idées reçues (hacia 1850)Education sentimentale (L’) (primera version, 1845)Education sentimentale (L’) (version definitiva, 1869)Éloge de Corneille (1831)Épitaphe au chien de M.D. (1831)Fiancée (La) et la tombe (1835 o 1836)Frédégonde et Brunehaut (1835)Funérailles du docteur Mathurin (Les)Grande Dame (La) et le joueur de vielle (1835 o 1836)Hérodias (1877)

XLII PATRICIA W ILLSON

Ivre et mort (1838)Légende de Saint Julien l'Hospitalier (La) (1877)Louis X III (1831)Loys X I (1838)Madame Bovary (1856, 1857)Madame d ’Écouy (1837)Mademoiselle Rachel (1840)Main de fer (La) (1837)Matteo Falcone (1835)Mémoires d'un fou (1838)Novembre (1842)Par les champs et par les grèves (1847-1848)Passion et vertu (1837)Peste à Florence (La) (1836)Portrait de Lord Byron (1835-1836)Préface aux Dernières Chansons de L. Bouilhet (1870)Quiquid volueris (1837)Rabelais (1838)Rage et impuissance (1836)Rêve d ’enfer (1837)Rome et les Césars (1839)Salammbô (1862)San Pietro Ornano (1835-1836)Sept fils du derviche (Les), esbozo de cuento oriental (1845) Smarh (1839)Souvenirs, notes et pensées intimes (1838-1841)Spirale (La), plan para una novela (1860)Tentation de saint Antoine (La) (version de 1849)Tentation de saint Antoine (La) (version de 1856)Tentation de saint Antoine (La) (version de 1874)Un cœur simple (1877)

INTRODUCCIÓN X L III

Un parfum à sentir (1836)Un secret de Philippe le Prudent (1835 o 1836)Une leçon d ’histoire naturelle, genre commis (1837)Voyage en Corse (1840)Voyage en enfer (Le) (1835)Voyage en Orient (1849-1851)Voyage en Tunisie (1858)

E d i c i o n e s c r í t i c a s y g e n é t i c a s d e M a d a m e B o v a r y

Madame Bovary, esbozos y fragmentos inéditos recogidos de los manuscritos por Gabrielle Leleu, Paris, Conard, 1936, 2 vol.

Madame Bovary, mœurs de province, texto establecido y presentado por René Dumesnil, Paris, Les Belles Lettres, col. «Les Textes Français», 1945, 2 vol.

Madame Bovary, nueva version precedida de bosquejos inéditos. Textos establecidos a partir de los manuscritos de Ruán, con introducción y notas de Jean Pommier y Gabrielle Leleu, París, Librairie José Corti, 1949.

Madame Bovary, mœurs de province, resumen biográfico, introduc­ción, bibliografía, registro de variantes y notas, Claudine Gothot-Mersch, París, Classiques Gamier, 1971.

Les comices agricoles de Gustave Flaubert. «Madame Bovary» (2?partie, chap. 8), transcripción integral y génesis en el manuscrito g 223-1. Estudio genético y transcripción de Jean Goldin, Ginebra, Droz, 1984, 2 vol.

Madame Bovary, mœurs de province, presentación, notas y transcrip­ciones, Pierre-Marc de Biasi, Paris, Imprimerie nationale, 1994.

Plans et scénarios de «Madame Bovary». Gustave Flaubert, presenta­ción, transcripción y notas, Y van Ledere, París y Candeilhan, CNRS, Éditions y Zulma, 1995.

Madame Bovary, mœurs de province, prefacio, notas y anexos, Jacques Neefs, París, Librairie Générale Française, 1999.

XLIV PATRICIA WILLSON

C o r r e s p o n d e n c i a y c u a d e r n o s d e n o t a s

Correspondance (1830-1875), edición establecida porjean Bruneau, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1973.

Correspondance (1875-1880), t. 15 y t. 16 de Gustave Flaubert, Œuvres complètes, Paris, Club de l’Honnête Homme, 1975.

Correspondance (1830-1880), Paris, Louis Conard, 1927-1933; última reedición, 1974.

Carnets de travail, edición crítica y genética establecida por Pierre- Marc de Biasi, Paris, Balland, 1988.

S o b r e F l a u b e r t

Bardèche, Maurice, L ’Œuvre de Flaubert, Paris, La Table Ronde, 1988.

Bloom, Harold, E l canon occidental trad. Damián Alou, Barcelona, Anagrama, Col. Argumentos, 1995.

Brombert, Victor, Flaubert par lui-même, Pans, Seuil, 1971.Brombert, Victor, The Novels o f Flaubert, Princeton, Princeton

University Press, 1966.Culler,Jonathan, Flaubert: The Uses o f Uncertainty, Ithaca, Cornell

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Flaubert, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1983.Danger, Pierre, Sensations et objets dans le roman de Flaubert, Paris,

Armand Colin, 1973.De Biasi, Pierre-Marc, Flaubert. Les secrets de l ’homme plumme,

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Flaubert, Paris, Seuil, col. «Poétique», 1988.Du Bos, Charles, «Sur “le milieu intérieur” de Flaubert», en

Approximations, primera serie, Paris, Fayard, 1965.Friedrich, Hugo, Tres clásicos de la novela francesa. Stendhal, Balzac,

Flaubert,]. Rovira-Armengol, Buenos Aires, Losada, 1969.

INTRODUCCIÓN XLV

Genette, Gérard (éd.), Travail de Flaubert, Paris, Seuil, 1983.James, Henry, «Gustave Flaubert», en Selected Literary Criticism,

Londres, Penguin Books, 1968La Varende, Flaubert par lui même, Paris, Seuil, 1958.Lottman, Herbert, Gustave Flaubert, trad. Emma Calatayud,

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Denoël, 1989.Lukàcs, Georg, Significación actual del realismo crítico, trad. María

Teresa Toral, México, Biblioteca Era, 1963.Lukács, Georg, Ensayos sobre el realismo, trad. Juan José Sebreli,

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Richard, Jean-Pierre, Stendhal-Flaubert, Paris, Seuil, 1970.Robert, Marthe, En haine du roman. Essai sur Flaubert, Paris, Le

Livre de Poche, 1986.Sarraute, Nathalie, Flaubert, le précurseur, Paris, Gallimard,

1986.Sartre, Jean-Paul, L’idiot de la famille, tres volúmenes, Paris, Ga­

llimard, 1988 (edición castellana: E l idiota de la familia, trad. Patricio Canto y Patricia Willson, Buenos Aires, Colihue, en prensa).

Saucedo, Susana, «El proceso de escritura de Flaubert y de Saer. Rastreo comparativo», AAVV, Temas de literatura francesa, Santa Fe, UNL, 1998.

XLV1 PATRICIA WILLSON

Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Gallimard, 1935.Zola, Emile, «Gustave Flaubert. L’écrivain», en Œuvres complètes,

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S o b r e M a d a m e B o v a r y

Adert, Laurent, Les mots des autres. Flaubert, Sarraute, Pinget, Ville- neuve-d’Asq, Presses Universitaires du Septentrion, 1996.

Bargues-Rollin, Yvonne, Le pas de Flaubert: une dans macabre, Pans, H onoré C ham pion, 1998.

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Bollème, Geneviève, «La description romanesque. Madame Bo­vary», en La leçon de Flaubert, Paris, Juilliard, 1964.

Campion, Pierre, «Le personnage comme sujet. Trois études de style dans Madame Bovary», en La littérature à la recherche de la vérité, Paris, Le Seuil, col. «Poétique», 1996.

Chambers, Ross, Mélancholie et opposition, Paris, José Corti,1987.

Crouzet, Michel, «Ecce Homais», Revue d ’histoire littéraire de la France, nov.-dic. 1990.

Gans, Eric Lawrence, Madame Bovary: The End o f Romance, Inde- pendence KY, Twayne Publishers, 1989.

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Colloque de Cerisy sur Madame Bovary, Pans, 10/18, 1975.Leclerc, Yvan, «Madame Bovary et Les fleurs du mal: lectures croi­

sées», Romantisme, n°62, 1988.Nabokov, Vladimir, «Madame Bovary», en Curso de literatura

europea, trad. Francisco Torres Oliver, Barcelona, EdicionesB, 1997.

Nadeau, Maurice, «Préface» y «Notice», en Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Gallimard, 1972.

Neefs, Jacques, «Une révolution dans les lettres», prefacio a Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Librairie Générale Française, 1999.

Ortega y Gasset, José, «Flaubert, Cervantes, Darwin», en Obras completas, I (Meditaciones del Quijote, Meditación primera-, 20), Madrid, Alianza Editorial, 1983 (1914).

Rousset, Jean, «-Madame Bovary ou le livre sur rien», en Forme et signification, Paris, José Corti, 1964.

Tabarovsky, Damián, «Perder el juicio», en Literatura de izquierda, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2002.

Vargas Llosa, Mario, La orgía perpetua, Barcelona, Seix-Barral, 1975.

INTRODUCCIÓN XLVII

A d a p t a c io n e s c in e m a t o g r á f ic a s

Unholy Love, film de Albert Ray (con Lila Lee), Estados Unidos,1932.

Madame Bovary, film de Jean Renoir (con Valentine Tessier), Francia, 1933.

Madame Bovary, film de Gerhardt Lamprecht (con Pola Negri), Alemania, 1937.

Madame Bovary, film de Carlos Schlieper (con Mecha Ortiz), Argentina, 1947.

Madame Bovary, film de Vincente Minelli (con Jennifer Jones), Estados Unidos, 1949.

La Bovary nuda, film de John Scott (con Edwige Fenech), RFA e Italia, 1969.

Madame Bovary, film de Claude Chabrol (con Isabelle Huppert), Francia, 1991.

ÍN D IC E

I n t r o d u c c i ó n / vilLos cuadros lascivos de Monsieur Flaubert / VII La plum a y el escalpelo / X Napoleón el pequeño / XIII M em orias de un loco / XV/De lo grandioso a lo prosaico / XX Flaubert, novelista y precursor / XXIII La prueba de la vociferación / XXVII El bovarism o / XXXIIO tra traducción de Madame Bovary / XXXIV N o ta job re la presente edición^/ XXXVII Cronología / XXXVIII Bibliografía / XLI

G u sta v e F l a u b e r tMadame Bovary, costumbres de provincia

P r i m e r a P a r t e / 5

1 / 5 I I / »5 I I I / 24 I V / 30 V / 3 6 V I / 40

VII / 46 V IH / 53 I X / 65

Segunda Parte / 79

I / 7 9 I I / 9 0 III / 98 I V / 1 10V /VI / »24VII / »38VIII / M7IX / 172 X / 184XI / 193XII / 207XIII / 222X IV / 233X V / 245

T ercera parte / 255

1 / 2 5 5II / 27>III / 2S2IV / 284 V / 288 V I / 306 VII / 324 V I I I / 339I X / 359X / 3 68 X I / 374

A p é n d ic e / 3 8 5

A cusación / 385 V ered icto / 412 C artas / 415

Frankenstein, Mary W. ShelleyEdipo rey. Edipo en Colono. Antígona, Sófocles Los hermanos Karamázov, Fiódor Dostoievski Confesiones, San AgustínPeer Gynt. E l pato salvaje. Hedda Gabler, Henrik IbsenEnéadas. Textos esenciales, PlotinoElogio de la Locura, Erasmo de RotterdamPensamiento y habla, Lev VigotskiPoesía completa, S tép hane M allarm éConvivio, Dante AlighieriSobre las leyes, CicerónLa filosofía en el tocador, Marqués de SadePoesía completa, CatuloEpistolario, Baruch SpinozaFedón, PlatónOliver Twist, Charles DickensArte de amar, OvidioTratado de la reforma del entendimiento, Baruch SpinozaCrítica de la razón pura, Immanuel KantPoema de Mió Cid, AnónimoMadame Bovary, Gustave FlaubertFicción completa, Nicolás MaquiaveloCuentos completos, Edgar Alian PoeCatilinarias, CicerónCategorías, AristótelesEl extraño caso del Dr. fekyllyMr. Hyde, Robert L. Stevenson

Esta edición de 2000 ejem plares

se term inó de im prim ir en A .B.R.N. Producciones Gráficas S.R.L..

Wenceslao Villafañe 468,Buenos Aires, Argentina, en septiem bre de 2008.

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M adame Bovary. de Gustave Flaubert, es unode los textos centrales del realismo del siglo

XIX. La novela, que relata una historia banal -los adulterios de la esposa de un doctor de provincias-, es un ajuste de cuentas con las formas de narrar hasta entonces conoci­das. Flaubert contradice la idea romántica de inspiración y evita todo efectismo retórico o melodramático para des­cribir la vida rutinaria de sus personajes; su escritura, que se abstiene de formular cualquier conclusión o moraleja que transgreda la impasible objetividad de la narración, inaugura una tradición que influirá sobre toda la novelística posterior, desde Zola hasta Proust y el nouveau román.

El presente volumen, basado en la edición definitiva de 1873, incluye como apéndice la acusación del abogado Ernest Pinard, el veredicto del proceso del que fueron víctimas el autor y sus editores, y dos cartas de Flaubert a Louise Colet relacionadas con la redacción de la novela. La introducción y las notas han estado a cargo de la Dra. Patricia Willson, es­pecialista en literatura francesa, autora de La constelación del Sur. Traductores y traducciones en la literatura argentina del siglo XX. La traducción es de la doctora Willson y de Bernardo Capdevielle, que ha sido profesor de lengua francesa en el Instituto Nacional de Enseñanza Superior en Lenguas Vivas y en la Alianza Francesa de Buenos Aires.

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