Filmski prostor kao prostor memorije u filmskommodernizmu

Šoban, Tomislav

Master's thesis / Diplomski rad

2020

Degree Grantor / Ustanova koja je dodijelila akademski / stručni stupanj: University of Zagreb, Academy of dramatic art / Sveučilište u Zagrebu, Akademija dramske umjetnosti

Permanent link / Trajna poveznica: https://urn.nsk.hr/urn:nbn:hr:205:932173

Rights / Prava: In copyright

Download date / Datum preuzimanja: 2021-11-21

Repository / Repozitorij:

Repository of Academy of Dramatic Art

SVEUČILIŠTE U ZAGREBU

AKADEMIJA DRAMSKE UMJETNOSTI

TOMISLAV ŠOBAN

FILMSKI PROSTOR KAO PROSTOR MEMORIJE U FILMSKOM MODERNIZMU

Pisani dio diplomskog rada

Zagreb, 2020.

SVEUČILIŠTE U ZAGREBU AKADEMIJA DRAMSKE UMJETNOSTI

Studij filmske i televizijske režijeUsmjerenje igrani film

FILMSKI PROSTOR KAO PROSTOR MEMORIJE U FILMSKOM MODERNIZMU

Diplomski rad

Mentor: dr. sc. Nikica Gilić Student: Tomislav Šoban

Zagreb, 2020.

3

SADRŽAJ

1. UVOD ................................................................................................................... 4

2. ARHITEKTONSKOSHVAĆANJEPROSTORA................................................... 5

3. TEORIJAPROSTORA...........................................................................................7

4. FILMSKIPROSTOR.............................................................................................9

5. PROŠLE GODINE U MARIENBADU(1961.).......................................................11

6. FILMSKIMODERNIZAM..................................................................................14

7. PROMETEJ S OTOKA VIŠEVICE(1964./65.)......................................................16

8. PONEDJELJAK ILI UTORAK(1966.)..................................................................18

9. RONDO(1966.)...................................................................................................21

10. ŽIVA ISTINA(1972.)............................................................................................24

11. TIMON(1973.).................................................................................................... 27

12. ZAKLJUČAK......................................................................................................29

13. FILMOGRAFIJA.................................................................................................31

14. LITERATURA ..................................................................................................... 32

4

1. UVOD

U ovom radu bavit ćemo se nekima od najvažnijih karakteristika modernističkog

filma–filmskimprostoromivremenom,ali iodnosomtihdvijuodrednicapremame-

moriji protagonista u filmu, kao i njihovim odnosom prema gledatelju koji percipira

modernističkifilm.

KaojedanodpolaznihuvidadobronammožeposlužitisintezafilmologaAntePeterlića.

„Čak i kad se u filmskoj snimci ne nalazi ništa što je izravno prepoznatljiviji predmet

izzbiljskogsvijeta–naprimjersamonekabojakoja ispunjavačitavoplatno–filmska

snimkauvijeksvjedočioprostornom–jersepostižeprekonekevećeizmjerljivepovršine

–akakojezanjegovonastajanjeiprojiciranjepotrebnonekosatomizmjerljivotrajanje,

uvijeksvjedočiovremenskom.(...)Ufilmu,međutim,prisustvujemoiprostornimivre-

menskimprocesima,kojisuumeđusobnojvezi,odnosnosvremenomsemijenjafizička

kakvoćaprostora,azbivanjauprostoru, istodobno,tvoreuvijekdrugačijuslikubivanja

prikazivanihbića–upravokaousvijetuštonasokružuje“(Peterlić,2001:16).

Pojamprostora,baškaoipojamvremena,čestouzimamozdravozagotovo,azapravoje

riječojednojodnajnedokučivijihfilozofskihkategorija.Potrebnasustalnapreispitivanja

različitih promišljanja prostora jer na njegova poimanja utječu stalne promjene u

tehnološkoj,znanstvenoj,političkojisocijalnojslicisvijeta.

U ovom radu najviše ćemo se baviti filmskim prostorom analizirajući reprezentativne

modernističke filmove hrvatske kinematografije, no za početak korisno je obrazložiti

različitedefinicije, kao i različitapoimanjaprostora.Dakako,pitanjemprostora s pod-

jednakomsepažnjombaveigeografi,umjetnici,povjesničariumjetnosti tekulturolozi.

Ipak, jedna od najboljih polaznih točaka u shvaćanju prostora u suvremenom, visoko

urbaniziranomsvijetusvakakojearhitektonskiprostorukojemse,kao iuvelikubroju

scenaanaliziranihuovomeradu,nalazeikrećulikovimodernističkihfilmova.

5

1 Povijesno i kulturalno, i podzemni prostor pripada prostoru prirode, primjerice zemunice, ali i razne špilje koje se nalaze dijelom iznad, dijelom ispod Zemljine kore, no i ti prostori funkcioniraju po principu vertikala – zidova i natkrivenih – stropova, samo što se jedni izdubljuju dok se špilje mogu minimalno prilagođavati. Svojim se intelektom i uspravnim držanjem, nastavlja van der Laan, čovjek može odvojiti od tog poretka i živjeti u odnosu na djelić prostora koji mu treba za djelovanje i kretanje (usp. 2012: 13). „Svjestan je prostora oko sebe usred prostora nad zemljom” (ibid.).

2. ARHITEKTONSKO SHVAĆANJE PROSTORA

ArhitektDomHansvanderLaanuknjiziArhitektonski prostorupetnaestlekcijaoraspo-

redu čovjekova životnog prostora spaja arhitektonsku teoriju, filozofiju i psihologiju

te preispituje temelje discipline: odnos prirode i arhitekture; odnos prostora, oblika i

veličine;odnosunutarnjegaivanjskoga;odnospunogaipraznoga.Usvojojanalizipolazi

odkućekoja je jednaodprvih stvaripotrebnihzaopstanakčovjekauprirodi.Kuća je

elementkojisepojavljujeizmeđudvajuekstrema–čovjekaiprirode,noielementkoji

ih pomiruje te koji omogućuje da se čovjek održi u prirodi (usp. van der Laan, 2012:

10).Naš je iskustveniprostorneizbježnousukobusprirodnimprostorom.Prostorkoji

nampruža priroda, ističe van derLaan, nalazi se iznad tla te je u cijelosti usmjeren u

odnosunaZemljinupovršinu(usp.2012:13).1KontrastZemljinemaseizračnogprostora,

kojisedotičunaZemljinojpovršini,osnovnojeobilježjetogaprostora(usp.ibid.).

Prostorpostojisamozahvaljujućistvarnostiovojnicekojagaobujmljuje,nastavljavander

Laan, a da bismo izdvojili dio prostora iz sveopćeg prostora, treba nam drugi zid koji

se odnosi prema prvome tako da između njih nastane novi prostor (grafički prikaz

br. 1.). Osim što svaki zid dijeli sveopći prostor, između zidova niče zaseban prostor

itakoserađatrećearhitektonskopočelo–arhitektonskiprostor.(usp.2012:18)

grafički prikaz br. 1.

6

„Prostorkojinasokružujenepribližavamosisamodjelovanjemikretanjemnegoistva-

ranjempredodžbeonjemuunašemumu.Nismotekbićapokreta,većiosjeta;povrhtoga

štomožemodjelovatiikretatiseodmjestadomjesta,stječemodojmoveteihpohranjuje-

mokaoslikekojesluženašojintelektualnojaktivnosti“(vanderLaan,2012:22).

„Teseslikeucijelostitemeljenaoblikustvari.Međutim,neograničeniprostorukojemu

senalazimonemaoblikpajenevidljiv;postajevidljivtekondjegdjeprestajepostojati,

udodirusmasomkojagaobrubljuje“(ibid.).KaoštospravomtvrdivanderLaan,masa

poprirodistvariimavidljivoblik,aprostornema.Samodoživljavanjeprostoraiziskuje

otvor,jerprostorukojinemožemoućizanasnepostoji(grafičkiprikazbr.2.).

Arhitekturapočinjetekkadazidovistojeuuzajamnomodnosu.„Kućanas,dakle,mora

dovestiu intelektualnidodirskontinuiranomkoličinomprostornogpočela“(2012:54).

„Akojesvrhakućeprilagođavanjeprirodnogprostornogpočela,uključujućinjegovpros-

tor,oblikiveličinu,našemcjelokupnompostojanju,uključujućifizičkoiskustvo,osjetilno

opažanjeiintelektualniuvid,nesmijemosezadovoljitisamoarhitektonskimprostoromi

arhitektonskimoblikom“(ibid.).Arhitektura,zaključujevanderLaan,dovršavaprirodu

kakobislužilacjelininašegaljudskogpostojanja.

grafičkiprikazbr.2.

7

3. TEORIJA PROSTORA

„Doživljajprostorapojedinacpostižepasivno seprepuštajući radu svojihčula,kao i

aktivnoj vizualnoj percepciji i, indirektno, obrascu simbolizacije.Za doživljaj prostora

najzaslužnijisukinestezija,vididodir,dokčulasluha,mirisaiukusamoguslužitisamo

kaonjihovadopuna,anekaosamostalnasredstvaprostorneorijentacije“(DinićMiljković,

2016:20).UdrugomdijeluknjigeNarativni prostor filma kao slika afektaautoricaana-

lizirafilmoveLarsaVonTriera,nouprvomdijeluknjigeiznosinekolikoteorijaprostora

kojejeovdjesvrsishodnonavesti.

AutoricanavodifilozofaGottfriedaWilhelmaLeibnizakoji„tvrdidaprostorsamposebi

nije ni ‘nešto’ ni ‘ništa’ i da je kao takav neprimjetan.Da bi bio zapažen potrebne su

kategorijepravca,orijentacije,odnosnoprostormorabitiokupiran.Onoštogaokupiraje

tijelo“(2016:14).NastavljakakoLeibnizrazlikujedvijekvaliteteprostora:

•„Apstraktni(euklidovski)kojijemjerljiv,nalaziseudomenimatematičke

misli.Onjepolitički,kaoproduktnasiljairatateinstitucionalan,jerjeuspo-

stavljenodstranedržave.Onjeinstrumentdominacije,naizgledhomogen,

njegovmodusoperandijedestrukcija(čakiakomoževoditikreaciji).Odnos

pojedincapremaapstraktnomprostoruostvarujesekroznjegovudruštvenu

ulogu.

• Konkretni,kaoaspektprostorauokvirukojegseispoljavajumanifestacije

tijela, kao prostor gesti i kretanja, sjećanja i simbola. Konkretni prostor

najvišeodgovaranašemsvakodnevnomdoživljajuprostora”(2016:15).

DaljeMinićMiljković citiraHeideggera, jer on tvrdi da „naša reakcija na prostor nije

geometrijska, za razliku od našeg načina apstrahiranja“ (ibid.). Spominje Michela de

Certeaua koji pojedincu odriče sposobnost čitanja prostora jer mu nedostaje distanca

pogleda.„Pojedinacjedubokoutisnutuprostorgradakojiispisujebezmogućnostidačita

napisano.Kaoelementarnu formu iskustvenogdoživljajagradaCerteausmatrašetnju”

(2016:17,18)jertadaakterkonstruirapričukojanemaniautoranipromatrača,sastavljenu

odputanjaialternacijaprostora.

DinićMiljkovićdodajekakomjestozaCerteaua„značiprisustvoodsutnoga,sjećanjena

ononaštojenekadnatommjestubilo,alištonemožebitiviđeno.Sjećanjasuonošto

nasvezujenaodređenamjesta“ (2016:18),aliosobnasjećanjaodređenomkrajudaju i

8

karakter. „Za Edwarda Relpha, predstavnika humanističke geografije, iskustvo mjesta

neodvojivojeodnjegovaidentitetakaokvalitetakojagačiniposebnimidrugačijimod

nekogadrugogmjesta.Onsenalaziuokupromatračakaoiufizičkimkarakteristikama

mjesta“(2016:21).

AutoricanastavljacitiratiRelphakojiističedajeidentitetodlikanašegiskustvamjesta.

„I nije važan samo identitet tog mjesta, već i poistovjećivanje osobe ili grupe s tim

mjestom“ (ibid.) te pritom izdvaja kako možemo doživljavati prostor kao insajderi ili

autsajderi.„TermineinsajderiautsajderRelphkoristikaoključnuklasifikacijuuprouča-

vanjuodnosapojedincaimjesta.Poglediznutrapodrazumijevaonogatkonekommjestu

pripada i sa njim se identificira, dok pogled izvana odgovara distanciranom pogledu

putnika”(ibid.).DimićMiljkovićnavodiRelphovezaključkepremakojimasvakaosoba

posjedujevlastitisklopemocija,misli,sjećanja,iskustvaimašte.Mismo,dakle,uvijeku

centrunašegaperceptivnogprostora,štoznači–umjestu.Osimtoga,svakomjestomože

bitidoživljenonabezbrojpotpunorazličitihnačina.

Namjera ovoga rada nije relativizirati osjećaje i čula prilikom percipiranja različitih

prostora,većpribližitiiliosvijestitikakoseigledatelj,kojipromatraprotagonistaufilmu,

takođermožepoistovjećivanjemstavitiucentarpromatranafilmskogprostora.

9

4. FILMSKI PROSTOR

Nakon definiranja arhitekturnih i općih aspekata problematike prostora te percepcije

prostora koji nas svakodnevno okružuje, možemo bolje razumjeti temeljne spoznaje o

filmskim prostorima općenito, kao i o njihovim ostvarenjima u okviru modernističke

poetike.Usvojemshvaćanjupojma„filmskogprostora“,Peterlićupozoravana„jedinstvo

prostornihsvojstavasnimljenegrađeinjihovafilmskogaviđenja,nakvalitetuštojefilm

pridajetomzbiljskomprostoru”(Peterlić,2001:197).Prostorje,dakle,povezansizvan-

filmskimkategorijamaunatočmedijskomkonstruktusvegaštoseufilmuprikazuje,stoga

Peterlićiusvojojdefinicijifilmaspominjedaje„filmfotografskiifonografskizapisizvanj-

skogasvijeta“(2001:36)tepritomobjašnjavasvakipojedinipojamtedefinicije.Ovdjeje

bitnonavestiobjašnjenjesamogpojma„izvanjskisvijet“premamrežnomizdanjuHrvatske

enciklopedije.„Izvanjskisvijetjeskupnaoznakazasvestvariizvanvlastitogatijelaiza

njihoveodnose.Upsihološkomsmislu,skupsvihpredmeta(ivlastitotijelo)štoihprostorno

-vremenskimožemoosjetilimaopaziti,zarazlikuodunutarnjegsvijeta,sadržajasvijesti,

vlastitoga ja iliempirijskogasubjekta.Narazlikovanjuunutarnjeg i izvanjskogasvijeta

temeljisepojamsamosvijesti,osobeiosobnostitesvijestopredmetima”(Ravlić,2020).

„Filmski, naime, instrumenti mogu izravno bilježiti samo ono što pripada domeni

fizičkoga, materijalnoga, a to ne znači da se to fizičko ili nematerijalno, kao mani-

festacija unutrašnjeg, duhovnog, ne može rabiti radi saopćavanja onog skrivenog,

zanašedanašnjeznanjefizičkiipotpunoneodredivog“(Peterlić,2001:37,38).

Također Peterlić navodi kako „film nikada ne može prikazati ili pokazati čitav svijet,

nego uvijek samo neki njegov dio, uvijek manji dio naslućene veće cjeline“ (2001:

197).Okviromseizvanjskisvijetjasnoioštroodjeljujenasvojvidljiviinevidljividio.

Budućidafilm,premaistommodelu,tumačimokaosustavznakova,„ondaupravozbog

kvalitetaizdvajanja,omeđivanja,okvirdjelujekaojedanodnajznačajnijihfaktoratvorbe

znakotvornog ustrojstva filma“ (2001: 65). Nemogućnost filma da pokaže prostor

u svojoj beskrajnosti, usporedna nemogućnost da beskonačno traje, okolnost da

film može prikazati uvijek samo manji isječak nekog većeg prostora, smatra Peterlić,

pojavljuje se kao posebna vrijednost tog medija (usp. 2001: 200). Iako „film nije

u stanju izravno proniknuti u svijet čovjekovih osjećaja i misli“ (2001: 198), film

takođernijeumogućnostiostavitijednakdojamnaemocijegledatelja.

10

Kadatakopostavimostvari,postavljasepitanjeotomeštounutarkadranajvišezaokupljuje

gledateljevupozornost.Peterlićnavodidanajvećupozornost,nedvojbeno,privlačiljudsko

bićezakojesetapozornostnajčešćeinepokolebljivovezuje,itonesamozbognjegovih

karakteristikakaoživogbićanavrhuncuevolutivnograzvojanegozbogpublikekojau

njemuponekadtražiisebe,što,shvatljivo,inetrebaposebnonaglašavati.Osimživihbića

(toseponajvišeodnosinačovjeka)ipokreta,gledateljevupažnjuposebnoćeprivućibića

složenegeometrijskeorganizaciječestoizbogtogaštosvjedočeočovjekukojijegotovo

uvijeknjihovtvorac.Peterlićnavodisljedećiprimjer:„Vidimoliuprizorukućunapro-

planku,makolikožudilizapovratkomuprirodu,najprijećenas‘privući’takuća“(2001:

199).„Filmomsestvaraprividprisustvovanjapoznatome,atimeiosjećajsudjelovanja,često

brzoidentifikacijesprikazanimsvijetom,osobitosnjegovimjunacima,paEdgarMorintaj

fenomennazivljeantropokozmomorfizmom–najpopularnije:svasvojstvaunosimouviđeni

svijet,asvojstvasvijetausebe,dakle,istodobnaprojekcijaiidentifikacija”(2001:197).

11

5. PROŠLE GODINE U MARIENBADU(1961.)

Sobziromnatodajefilmskimodernizamsvojimkompleksnimstrukturamapredstavljao

poticaj za nastanak ovog rada, logičnim se činilo model analize pojedinih filmova iz

hrvatskogakorpusauokviritiobradomjednogodnajpoznatijihinajkompleksnijihostvarenja

svjetskogamodernističkogafilmskogakanona.Filmkojivećunaslovuimanaizgledjasnu

prostornuivremenskukategorijunudipregrštinterpretacija.Ipak,zahvaljujućipreciznoj

PeterlićevojanaliziuknjiziStudije o 9 filmova,mogućejejasnijeiščitatislojevitostfilma

koji svojomoriginalnošću,neobičnošću inaglašenimestetizmom–odskače iod samih

modernističkih filmova. Režirao ga je Alain Resnais prema preciznom scenariju

književnika,kasnijeiredatelja,AlainaRobbe-Grilleta2.

„Film Prošle godine u Marienbaduzapravosesastojiodzapletakojemunedostajerasplet,

onudrugojpolovicisugeriradvaraspleta,odkojihsekaodoneklerealančinitekonajčija

seradnjavezujezapričanuprošlost,istinituiliizmaštanu.Jedinoštojepoznato,štoseni

ujednomtrenutkunedemantira,jesttodaonnju‘želi’idajesusretsnjomsadržajkoji

obuzimlječitavnjegovživot“(Peterlić,2002:137).Tojetipfilma„gdjepreostajevišak

(ilimanjak)značenjatepozivanainterpretaciju“(Šakić,2016:64).

Peterlićpojašnjavakakosesvakako radio filmusnekakvompričom,nopitanje je s

kakvom.Utomjefilmupričadoslovnoispričana(„akustički“,govorenjem),aonouvezi

čega dvojimo jest pitanje istinitosti određenih događaja. „Svjesni smoda njih ne priča

život jeronnemoženištaispričati,negočovjekkojipričomželisreditiživot;onenisu

usvijetu,negoučovjekovojsvijesti.(...)Marienbad...sestogamožetumačitiikaofilm

kojimeđu ostalim tematizira i konstrukt koji nazivamopričom, pa je to zadubljivanje,

tematiziranjesamogajezikavlastiteumjetnostijednaodnjegovihizrazitihmodernističkih

odlika“(Peterlić,2002:140).

„Filmjedakleikomentaronogaokočegajunaknastoji;autorseodNjega,bilosimultano

bilo u sukcesiji, čast distancira, čas s njim identificira, časmuprepušta pripovjedačko

vodstvo.Nonepobitno,natajnačinisamautornastavljaPeterlićkaodapostajelikdjela

–uskladusnekimfilmskimmodernističkimtendencijama“(2002:142).

2 „Budući da se film Prošle godine u Marienbadu smatra eminentno autorskim filmom, važno je spomenuti da nešto od takve njegove aureole pripada i Robbe-Grilletu. On je, naime, napisao vrlo precizan scenarij, kojega se Resnais optimalno pridržavao“ (Peterlić, 2002: 135).

12

Što jesasamimmjestomnavedenimunaslovu?PeterlićprimjećujekakoseMarienbad

spominje samo u naslovu filma. Sam junak spominje Frederiksbad, i to dvaput, a

riječ„Marienbad“nespominjunidrugilikovi3,nozaštojeondatariječipaknavedenau

naslovu?PeterlićusvojemtekstuukojemanaliziraProšle godine u Marienbadutakođer

primjećujedasedobardiotumačafilmanijezaokupljaoidentifikacijommjestaradnjedok

svinjegovitumačiipakjesupisaliovremenu.

Kadasepostavipitanjekadaseštodogađaufilmu,dijalozinavodenapomisaokakosedio

radnjezbivaoprije,adiosada,noubrzoseotkrivadanekesituacije,kojesepredstavljaju

kao prošle, mogu biti i sadašnje. Naš ugledni filmolog dalje nastavlja kakomijene ili

nemijene kostima protagonista, unutarnjomonološka preklapanja prizora i ponavljanje/

variranje nekih događaja dodatno otežavaju utvrđivanje vremenske radnje. Iz razloga

štounosi„subjektivnovrijeme,internovrijemejunakovihmisliidoživljavanja,autom

vremenunemajasnihomeđenjaunutarvremenskeprotežnosti:sadašnje,prošloinužnose

prepleću“(2002:143).

Nasuprot linearnosti, autor naglašava trajnost vremena. Ključ za navedenu vremensku

kategoriju ležiusvijesti junaka,a to je jedanod razlogazaštoseovakvavrsta filmova

naziva „unutrašnjima“. „Sjećanja nisu kronološka, a pamćenje je podložno greškama,

zaboravljanjima,pa i onome štodrugiocjenjujukao laž“ (2002:144).Također, navodi

sekakobi trebaopostojati ibudućnosni smjer jer istodobnose sjećamo ianticipiramo.

Peterlićpostavljadvijestvarikaobudućnosne.Prvaje„neizbježnostprojekcijskogvreme-

na,vremenapokojemfilmkaostvartežidovršavanju“dokjedruga„stvorenoočekivanje

koje se izriče verbalno: hoće li protagonist ostvariti svoj cilj, uvjeriti protagonisticu i

ostvaritisvojljubavnisan“(ibid.).

Većsmonaglasiliproblematičnomjestoradnjeunjezinojsadašnjostiinjezinojprošlosti,

i to upravo uMarienbadu. Peterlić naknadno naglašava da u slučaju „kada se izgubilo

‘gdje’, izblijedjelo je i ‘kada’ – jer se prostor i vrijeme uzajamno tvore i definiraju“4

(2002:145).

3 „Da bi sve bilo ‘u istom stilu’, film nije snimljen ni u jednom od u njemu samu naznačenih mjesta, nego u Nymphenburgu, Schleissheimu i Bad Amalienburgu.“ (Peterlić, 2002: 142)4 Peterlić u svojoj analizi (2002: 145) spominje da je tvorac jednadžbe njemački matematičar Hermann Minkowski (1864 – 1909). On je utvrdio da se teorija posebne relativnosti, koju je uveo njegov bivši stu-dent Albert Einstein, najbolje može shvatiti kao „četverodimenzionalni prostor događaja specijalne teorije relativnosti prostor–vrijeme“ (Ravlić, 2020, pristupljeno 30. 1. 2020.).

13

TakavMariendbadpostaojezatvorensvijet,svijetzasebe.Unjemuseupornosnimaju

ambijenti koji imaju obilježje trajnosti. Mramorni hodnici, kipovi, tlocrti i fotografije

hotelastvarajuugođajbezvremenosti,akadaseprikažulica,protagonistiistatisti,ioni

sumirni,„zaleđeni“poputkipova.Peterlićrezimira„kakoseradnjafilmamorazbivatiu

nekomprostoru,atajmarienbadskiprostorpostajenekipotpunoautonomni‘bilogdje’.

Budućida jeprostorodrednicavremena,auzspomenutavremenska rješenja, ivrijeme

ovogafilmatežidasepretvoriu‘bilokada’.Au takvomprostoru ivremenumožebiti

nekiOn“.(Peterlić,2002:146)

Peterlićzaključuje„kakoseprostorpreobraziouvrijeme,vrijemejeonoočemuprogo-

varasjećanje,asjećanjusnagudajeljubav“(Peterlić,2002:149).NakrajuPeterlićnudi

ključrazumijevanjapremakojemovajfilmtrebashvatitikaojedinstvenslučajpreplitanja

nositeljapripovijedanja,gdjeseautorskrivaizaeksplicitnogpripovjedača,teupozorava

inatokakoseufilmuispreplićusadašnjeivječno,vanjskoiunutarnjeteobjektisubjekt

izlaganja.

Navedeneprostorne,vremenskeinarativnekoordinategrafičkimožemoprikazatiovako:

On Onakaonjegovaprojekcija

PratiteljbezvremenskiMarienbad

14

6. FILMSKI MODERNIZAM

VećizogledneanalizeResnaisova(iRobbe-Grilletova)filmskogaklasika,jasnojedabi

za potpunije shvaćanje primjera hrvatskoga filmskogmodernizma, i njihovih grafičkih

reprezentacija,bilokorisnoukratkorekapituliratitemeljneodrednicefilmskogmodernizma

kaopovijesne ipoetičkeumjetničkepojave.Filmskimodernizampoetički jekoncept,a

možese shvatiti ikaostilsko razdoblje.Programatski se javlja,premasistematizacijiu

Filmskom leksikonu, istodobno s francuskim novim valom potkraj 1950-ih (pod krila-

ticom tzv. politike autora, u kontekstu stvaranja autorskog filma), a počinje dominirati

europskim i svjetskim filmom tijekom 1960-ih javljajući se u različitim nacionalnim

kinematografijamaobičnopodnazivom„novifilm“(Kragić,Gilić,2003).Usvojojknjizi

ModernizamuhrvatskomigranomfilmudomaćifilmologTomislavŠakićprenosiglavne

odrednicetipologijemodernističkihstilovamađarskogfilmogaAndrásaBálintaKovácsa.

Kovács je odrediomodernizamkao jedanodnaturalističkih stilova i kaonovovalovski

stilustvrdivšikakojeriječonajraširenijemstilumodernogfilma1960-ih.Kaonjegove

glavneznačajkenavodisljedeće:

- ekstremnafragmentacijapriče,

- prevlastverbalnihkomentara,

- snimanjenalokacijamauurbanimmiljeima,

- autorefleksivnostfilmskeforme,

- nedramskaradnja,

- dokumentarističkakamera.

U tekstu IgoraTretinjakaFilmski modernizam i multimedijalnost „Timona“ Tomislava

Radićadodatnosepojašnjavajukarakteristikemodernističkogfilma.Uvizualnomiaudi-

tivnomslojumodernističkiprincipčinestanjekamere,zaustavljanjeslikenafotografiju,

često ispreplitanjeglazbe išumova, ritmiziranjebuke ili izostavljanjezvukova.Takvim

postupcimamodernistički filmsvraćapozornostgledateljanaprocesnastanka filma.U

glavnomsufokusufilmapojedinci.TretinjaktakođercitiraKovácsateističe„individue

koje su izgubile kontakt sa svijetom“, odnosno koje „teže postati apstraktne jedinke

isključeneodvlastitogokruženja“(Tretinjak,2012:49).Čestosutointelektualci,srednjeg

ilivišegstaležadruštveneljestvice.

15

Tipičnomodernističkielementijesuautoreferencijalnostimetafilmičnost,odnosno,„‘indi-

skretna’nazočnostautora“(2012:52).Primjerice,čestoseznavidjetikakokameraprati

drugukamerukojasnimaneštopovezanosfilmomilipakprotagonistpogledaukameru.

Čestjeslučajkadajedanlik,iliivišenjih,postajealteregoredatelja.Jošjednakarakte-

ristikatipičnazamodernističkifilmjestotvorenkraj,itokaorezultat„razlomljene“struk-

tureukojojsvakidiovišenesvjedočinužnoocjelini,većznaimatidijelomiautonoman

„život“.Možese jošnapomenuti i todasu izraženipoetikaslučajnosti tenaturalistički

elementi.

ŠakićtakođerprenosiipovijesnurazdiobumodernizmakojupredlažeKovács:

(1) pojavaiširenjemodernizma1949.–1958.,

(2) romantičkimodernizam1959.–1961.,

(3) etabliranimodernizam1962.–1966.,

(4) političkimodernizam1967.–1975.

Umodernističkimfilmovima,međutim,naglasakstavljennafilmskuformu,svarijacijama,

repeticijama i složenim strukturnim odnosima, zahtijeva detaljniju razradu problema

filmskogprostora.Stogaćemopokušatiobrazložitikakoseorganiziraprostoruizabranim

djelimahrvatskogafilmskogmodernizma.Odabraniprimjeripredstavljaju,sjednestrane,

kanonskaostvarenjaovestrujeuhrvatskomfilmute,sdrugestrane,struktureukojima

sevideobrasciusporedivi sonimanaznačenimu takovažnomklasikukakav jeProšle

godine u Marienbadu.

16

7. PROMETEJ S OTOKA VIŠEVICE (1964.)

Redatelj VatroslavMimica, u intervjuu koji je s njim vodio Damir Radić zaHrvatski

filmski ljetopis,isamkažekakoPrometej s otoka Viševicenebinazvaopravomstrujom

svijesti(usp.Radić,2000:20),noutomsefilmuipaksemoguprepoznatimotivistruje

svijestikojećeautordaljerazvijati.Također,radiseonajradikalnijemdotadašnjemiska-

zudugometražnogafilmskogmodernizmautadašnjojJugoslaviji.Mimicaističekakojeu

filmuhtiosuprotstavitidvasvijeta:suvremenisvijet–otuđen,hladan,formalanitajbivši

svijetnakojisevećuhvatilapatina.Svijetjetokojiglavniprotagonistskrivausebi.Kako

bisevizualnoistaknulaprošlost,samaseposebinametnulazrnatafotografija.Upripremi

sasnimateljemTomislavomPinterom,dogovorenoje,snamjeromdasedodatnonaglase

retrospekcije,daonebudusnimanenatonnegativu,anenanegativuslike5.

Prometej započinjeprizorimaZagreba,točniješvenkomprekoTrga maršala Tita(današnjeg

Trga Republike Hrvatske).Panoramomslijevanadesnoprelazimoprekohistoricističkih

građevinadomodernestaklenezgradeizgrađene1964.,tj.netomzavršeneondakadase

filmsnimao,čimesesugeriranesamomodernostkaoambicijaovogafilmanegoiusidre-

nostuvizualnojiprostornojsuvremenosti6.Nakontogapratiseglavnijunakkojisežuri

5 Mimica u intervjuu nastavlja prepričavati kako je Tomislav Pinter počeo eksperimentirati – ”naši labo-ratoriji u to vrijeme nisu bili u mogućnosti, nisu bili sposobni napraviti nešto drugo – i onda je on došao na ideju da retrospekcije snima na tonskom negativu, a tonski negativ je po svojoj kemijskoj prirodi tvrd jer tonski zapis mora da bude jako oštar (u to vrijeme smo tako radili ton, nije bilo magneta)” (Radić, 2000: 20)6 ”Poslovna zgrada Željpoha, kasnije Ferimporta, građena je od 1961. do 1964. prema projektu Stanka Fabrisa, odnosno građena je tako da se Fabrisov projekt stalno mijenjao pa je na kraju arhitekt žalobno ustvrdio da su ga drugi završili, a ne on. Projekt je napadan i prije nego što je dovršen i zapravo bi se teško našlo zgradu koja je dočekana s više netrpeljivosti, i od struke i od takozvanih običnih građana” (Matejčić, 2012). Današnja zgrada preuređena je 2014. godine nakon što je od Fabrisova projekta zadržala mrežnu konstrukciju te se u njoj danas nalazi Muzička akademija.

17

iztemodernezgradenaželjezničkikolodvorkakonebizakasnionavlak,gdjegačeka

supruga. Iz stvarnogZagreba odlaze na fiktivni otok, a ondje otkrivamo gdje je junak

odrastao.FiktivniotokViševicauovomslučajureprezentirabilokojiotokuDalmaciji.

Supruganeprepoznajeprotagonistanaslicikojuimpokazujudrugovipartizanikadase

sretnunabrodupremaotoku.Tafotografijaprvi jekontaktsprošlimvremenomukoje

ćemopostupnobitipotpunouvučeni.

Filmski prostor ovdje je također povezan s vremenom. Naime, u filmu, nakon samog

početkaidolaskanaotok,pratimodvafilmskaprostora,jedansenalaziusadašnjosti, i

tojeprostorpočetkafilmadokjedrugiuprošlosti.Sveretrospekcijezbivajuseuglavi

glavnoglika–direktorakojiseisprvasjećamladosti,azapravopromjenatijekominakon

rata.Retrospekcijesuvećinomprizvaneasocijacijama(npr.ključempredkućom)tesuu

početku,dokdirektorMatepokazujesvojojsupruziotok,parcijalne.Ubrzoretrospekcije

preuzimaju dominaciju te je gledatelj uvučen umisli direktora, zahvaljujući kojima se

boljeupoznajesmladimMatom.DirektorMatehladanjeidistanciran,ikaotakavnenudi

empatiju,aliprekoambicijairanjivostimladogMateuspijevamopovezatitevremenski

razdvojeneosobeujednusliku.Istogalikazatoglumedvijerazličiteosobekojezapravo

fizički inisuslične.To jesvjesnaodlukaredateljakakobisedodatno istaknularazlika

dvajufilmskihvremensko-prostornihkontinuumatekakobisenaglasilasadašnjostkao

vanjština,aprošlostkao„unutarnjisvijet“protagonista.

Naznačen odnos prošlosti i sadašnjosti, povezan „vratima“ junakove svijesti, grafički

možemoprikazatiovako:

kontekstpolitičkihzbivanja

mladiMate(prošlost)

direktorMate(sadašnjost)

izoliranostotoka

18

8. PONEDJELJAK ILI UTORAK (1966.)

Riječ jeodrugomfilmu izmodernističke„trilogije”započete filmomPrometej s otoka

Viševice i završene filmomKaja, ubit ću te!.Unastavkuveć spomenuta intervjua koji

jeRadićvodiosMimicom,redatelj jeustvrdiodajetoprvitakozvanifilmpravestruje

svijestinadjelu.PremapodjelistilskihepohaizŠakićeveknjige,Ponedjeljak ili utorak

etabliranijeoblikmodernizma,kaoiprijelazpremakasnome,političkomemodernizmu,

štojepogotovoslučajsfilmomKaja, ubit ću te!.

TemeljnastrukturalnanačelafilmaobjašnjavaŠakić.„StrukturalnostPonedjeljka ili utorka

možeseprepoznatiprijesvegaurepetitivnostivizualnihmotiva,kojaidudoponavljanja

istihglumačkihpostupakai istihkadrova(tj.kadrovaistogsadržaja, istihradnji),kaoi

strukturiranjufilmauritmičkimmontažnimsekvencama“(Šakić,2016:234).Filmprati

glavnoglikakojijepoprofesijinovinar,atematizirasenjegovarutiniranasvakodnevica

lišenadubljegaegzistencijalnogsmisla.Šakićzapažadasuuovomslučaju„sve razine

dijegetičkogsvijetaontološkiizjednačene,posredovanekaocjelovitkompozitfragmenata

percepcijeglavnogprotagonista“(2016:235).

Filmusvomnaslovuvećskrivaneodređenost ilineodlučnost.Sugerirasličnostidanau

tjednukojiseponavljaju.Tematizirakrhkostsjećanja,konstruiranjememorijepojedinca

dokserasplinutimfokusomnosiskolektivnimzaboravom.Ponedjeljak ili utorakfilmski

jerazigran,strukturalnoslojevitfilmdiskontinuiranemontaže.Gledateljukojimusepre-

pustifilmnudičvrstupričukojanijenimalolokalnatejeujednoaktualnaidanas.

Dakle, filmpratinovinaraMarkaPožgajaunaizgledjednomdanu.Utomdanunižuse

događaji koji su vrlo konkretni kad je u pitanju „uobičajena“ dnevna rutina. Prate se

njegovodnossastanodavcem,odlazaknaposao,poslovnizadaci,ručkovi,sastanci,kaoi

specifična,zaMarkakomplicirana,situacijasaženama.Sdjevojkom,skojomjesadaili

tadauvezi,neuspijevatijekomcijelogfilmastupitiukontakt,osimuprvomdijelukada

seraspitujeodoktorukojibiRajkimogaonapravitiabortus.Ubrzoshvaćamodajenjego-

vasituacijapriličnokomplicirana.Imasinaizprvogbrakateplaćaalimentaciju.Također,

postojijošjednaljubavnicakojamusemotapomislima,agledateljnakrajuimarazloga

vjerovatidaće iRajkazanjegabitiprošlost jervećpjevapjesmuBarbari.DokMarko

cijelifilmželiotputovatiimaknutiseodsvojihproblema,gledateljtijekomfilmaputuje

njegovimmislima.Njegovemisliletekakogaštoasociraudanu,uzstalnupreokupacijuo

19

tomedastupiukontaktsRajkom.Tusuikonstantniprizoriljudskogstradavanja,pretežno

izDrugogasvjetskograta.OpterećenostratomiHolokaustomnijeneštoočemuMarko

priča, već je gledatelj s time upoznat vizualno – njegovim asocijacijama povezanim s

uobičajenim,svakidašnjimprizorima.

U ovom filmu nižu se svemogućementalne spone, snovi,maštanja, sjećanja, zamišljaji,

budno sanjanje, asocijacije, traume, kolektivnamemorija. U cijeloj toj mentalnoj mapi

uspijevamovišeilimanjeiščitatištosesadazbivatekojesuglavnepreokupacijeprotagonista.

FilmtakođerzapočinjeprizorimagradaZagreba,noovdjesu,zarazlikuodpanorameTrga

u Prometeju s otoka Viševice,prvoukadrukrovoviidimnjacitesečuješumgradadokse

postupnotijekomkadrovaantenauoffučujejutarnjiprogramradijskestanice.Gledatelj

seusljedećomkadru„spušta“natlouperspektivugolubova,azatimnatlupočinjesvje-

dočitigradskojsvakodnevici.Itoparalelno,dokjunakuzradiobudilicujošsanja.Isprva

možemopomislitidasanjagradskeprizore,noriječjezapravooparalelnojmontaži:dok

protagonistspava,gradsebudi.Naime,togapostajemosvjesnitekzahvaljujućiprizorima

snimljenimaukoloru,adozivanjemnjegova imena,postajemosvjesnionogaštosanja.

20

„Diskontinuiranamontaža,slobodneasocijacije,upotrebakoloraicrno-bijelefotografije

bez ključa, itd.” (Radić, 2000: 22).Mimica u već spomenutu intervjuu spominje da se

znaloštoćesnimaticrno-bijelo,aštouboji.Kadasugakasnijepitalipokojemjeključu

raspoređivao što je crno-bijelo, a što je kolor, odgovorio je kako je imao svoj intimni

ključ.Nijehtiodabudečitljiv,zatoštomujebilobitnodaizmjenanebudemehanička.

StogaMimicakaže:„moždasuukolorulirskepartije,moždasutovišelirskiemocionalni

akcentiujednomotuđenomsvijetubezemocija,hladnompraznom.Moždabitobiojedan

odključevatogpostupka.Alinijenipoštobilosamoto,bilojetumnogospontanosti.Pićo

binasnimanjupitao:‘onda?’,jabihrekao:‘kolor’,on:‘onda?’,ja:‘crno-bijelo’;jedno-

stavnosamosjećaošto trebaukojemtrenutkubiticrno-bijelo,aštokolor” (2000:23).

Zanimljivostovogfilmajestnačinnakojijefilmskiprostorsmještenuindividualnusvijest

protagonistadokjeprostornjegovememorije„uronjen“uglobalnusvijesttematizirajući

individualnu ikolektivnumemoriju,kao imogućnostzaborava.Teslojeveprostora i

memorijegrafičkimožemopredstavitiovako:

staniodnossastanodavcem

otacinjegovasmrt

bivšasupruga

snoviipodsvijest

ratovi i Holokaust

posaoisvakodnevica

sin

Rankaiostaleljubavnice

21

9. RONDO (1966.)

RondoZvonimiraBerkovića,odsvihspomenutihmodernističkih filmova,zapravo je

najbližiklasičnomnarativnomfilmuužanrudrame.Šakićusvojojknjizinavodiifilmologa

Turkovićakadapišekakopritom,dakako,svakikadarnijeizvedenuskladusklasičnim

narativnimnormama,odnosnonijesnimljeniz„cjelovite,dobropostavljenevizure,većsu

promatračketočkebiranepremaključulikovnihkompozicija“(Šakić,2016:228).Budući

daseradiopredočavanjuemocionalnihstanjaipsihološkihodnosa(oprostoruljudskih

emocija i ljubavnog trokuta), Šakić zapaža kako su svi kadrovi visoko funkcionalni u

takopojmljenojnaraciji.Ovdje,međutim,nećeslijeditianalizalikovnihkompozicijaiako

se i na tu temu,kao ina temuscenografije,kostima i rekvizita,moženapisati zaseban

esej,veććese,uskladusfokusomovogarada,analiziratiprostorivrijemefilmakojiu

naslovu navodiMozartovu skladbu. „Rondo“ je, kao glazbena kompozicija u kojoj se

temeponavljaju,inspiracijastrukturiukojojseufilmskomvremenuponavljajunedjelje,

asvakiprostorimasvojudramaturškufunkciju.

DokseufilmuPonedjeljak ili utorakpitamookojemsedanuupojedinojsceniradi(pri

čemusedaninerazlikujujedanoddrugogpasečakčinidasuunekimsekvencamaspoje-

nadvadana),ufilmuRondovremenskismozapeliujednuvječnunedjelju.Svakidankoji

gledamoufilmujestnedjelja.Nedjeljajebilaneradnidankadasuseigralenogometne

utakmiceprenošenenaradijudoksuulicebileprazne,ačovjeknijeznaokudbisamsa

sobom.FilmizapočinjeprizoromTrga Republikenakojemsusetadavoziliautomobili,

tj.prizoromukojemnatadapustomTrguprolazedvojenamotoru.Redateljevaodluka

bilajetadatajtrgprikažedvamakadrovima,kojidjelujukaoplan–kontraplan,tedase

vratinaprvikadarkakobistvoriokontinuitetvremenaprolaskadvojenamotoru.

22

Nakon tihkadrova, slijedikadar interijerakafićagdjeupoznajemoMladena, jednogod

protagonista,kojiispijakavusosobomkojaostavljadojamkakoneznaštobisasobom.

NakontogavidimoMladenakakoseizkadraukadarpenjestubamatetražistannačija

ćevratapozvonitijerimazakazanupartijušahasFeđomdokćeimNeda,Feđinasupruga,

pravitidruštvo.

Tajćestanbitiglavnomjestonjihovihpartijašaha,druženja,razgovora,ručkovaipro-

slava.Bitnojespomenutidajetostannavrhuzgradeukojiseulaziskrova.Nakrovu

i u stanu svaki se tjedan izmjenjuju rekviziti, slike i radovi koje izrađuje primijenjeni

umjetnikFeđa.Natajnačinstan,kojijeisti,nijenikadisti.Stanjezapravomjestogdje

ljubavnitrokutfunkcionira.Isamjestanpodijeljenutridijela:jedanjeprostorukojem

Nedaprovodivrijeme,drugiukojemMladen iFeđa igrajušah te trećiukojemsviza-

jednojedu.Probleminastajunaizlaznimvratimainastubištu,primjerice,poljubacNede

iMladena.Kragićusvojemtekstu‘Rondo’ u prostoru i prostor u ‘Rondu’zapažakako

Nedaizlazisamojednomizstanakakobipočinilapreljub.Sampreljubsetakođerdogađa

izvanstana,štoznačida”promjenaprostora(osimštojedramaturškineminovna)postaje

utomslučajukonkretizacijaemocionalnepromjene”(Kragić,2016:61).

23

Kragić prepoznaje šahovsku partiju koja se odvija na aritmetičkoj vremenskoj sredini

filma. „Tijekom te partijeMladen i Feđa zamijene sjedećamjesta. Obrnuvšimjesta, a

imatom,Mladen jezavladaoprostoromšahovskeploče;dakle injihovimmeđusobnim

odnosima;Feđamujepritomčaki(nesvjesno)pomogao“(2016:62).

Ufilmu,zakojisemožerećidasezasnivanakonstantnojborbibrojevadvaitri,nakraju,

usceniustanusnimljenoj izNedinesobe,vidimokakoljubavni trojacčekačetvrtu/og.

FilmzavršavaNedinomopaskom„Opetsesvađate“dokdvojicanastavljajusvojupartiju,

aonapovlačizastorkaoukazališnomkomaduizaklanjadaljnjiprizor.Kragićkomentira

kakosamrondonemožezavršitinikakodrugačijenegomehaničkitepritomcitiraJean-

ElieFauvea„...rondojezačaranikrug,jošboljeraskalašenikrugkojineumireprirodnom

smrću,nego,datakokažemo,mehaničkompropašćustrukture”(ibid.)

Razrada filmskog prostora koji ima svoju dramaturšku funkciju može se prikazati na

sljedećinačin:

kafićizlazakizstanaistubište

prostorstana,prostorigre

nedjelja

24

10. ŽIVA ISTINA(1972.)

U filmu pratimomladu glumicuBožidarku u njezinoj svakodnevici. Period kojimlada

žena prolazi nije nimalo idiličan. Nema stalan angažman, prolazi snimanja reklama i

modnerevije,prekidaljubavnuvezuidobivaodbijenicuzakazališniansambl.Pratimoje

samu,sprijateljicom,udvaračimailiudruštvunazabavi.ČinisedaBožidarkatajperiod

priličnodobrostoičkipodnosi iostajepozitivnaduha.FilmpratiBožidarkuudnevnim

situacijamadokumentarističkomkameromizruke,apritomsestvaraosjećajkaodasesve

zapravozbivaunjezinojglavi.Diskontinuiranamontažadodatnooblikujetakavdojam,

jerradnjasenepratilinearno,većsevraćanascenedruženjasprijateljicomilinarazgovor

skazališnimravnateljem.Filmskiprostorjestprostormemorijeglavnejunakinjetetijeka

njezinihmisliiosjećaja.

Film, u ovom slučaju, nakonuvodne špice počinje crtežomgrada.Moglo bi se reći da

je tomotivneboderana tadašnjemTrgu Republike,nocrtež je ipakpriličnoneodređen.

Redatelju ovdje nije bitna faktografija, već imaginacija. Tijekom kadra crteža čuje se

dostaglasnabukagrada,posebiceprometa,kojanejenjava,ausljedećemkadrudesnim

švenkomotvaraseprostorstana,ukojemBožidarkasjedinakrevetu.Ustaje iodlaziu

kupaonicukakobiopralakosu.Cijelascenapranjakosedanajeukontinuitetu–svedo

brisanjapoda ispodkade i sušenjakose.Tijekom te scene, zvukvode i sušila zakosu

postupnonadglasavajuzvukgradaibukuprometa.

U jednom trenutkuBožidarkapogledaukameru.Taj se činpogledaukamerudogodio

tolikopostupnodaisprvaostavljadojamdaseBožidarkagledauzrcalo.Naime,gledatelj

već duže prisustvuje njezinu sređivanju u kupaonici, gdje smo svi obično sami. Jedan

glumičinpogledpremakamerigledateljebiostaviouljuljaneunjihovuvoajerskupoziciju,

no tadaglumicaponovouspostavljakontakt skamerom.Kamerasedodatnopribliži ili

25

zumirateBožidarkaponovouspostavljakontaktočimaskamerom,tj.sgledateljima,ali

istodobnoiskameromtesautoromizanje.Takavpostupakpokazujedatonijeslučajan

pogled,većdaimasnažnuretoričkufunkciju.Pogledukameruosvještavačinsnimanja,

što je jedan od postupaka koji upućuju namodernistički filmski postupak. Svakako je

zanimljivotodajetajpostupakautorodabraoponovitinapočetkuinakrajufilma.

Naime,zadnjascenaufilmunastavakjeprvescene.Junakinjasešminka,skidaviklere,

sređujefrizuruteslijedekadrovicrtežauplakaneženeiisticrtežgradakaonapočetku.

Timeopetosvještavamobukuprometakojasečujetijekomcijelescenei,kadaseslikom

ponovovratimonanašuglavnu junakinju,onasenastavljašminkati.Diskontinuiranom

montažomjošsekratkouključujemouprizoreizsceneukojojBožidarkasprijateljicom

ležinakrevetu.NasamomkrajufilmaBožidarkasjediusvečanojhaljiniilistačasopis.

Rukom prilazi uhu te uspostavlja kontakt s kamerom koja joj se postupno primiče. U

krupnomkadruizvijaustaubolnugrimasu.Gledateljtadpostajesvjestankakojesjuna-

kinjompovezanpogledomizvukom.Svedogađajekojimajegledateljsvjedočioufilmu,

čini se, uokviruje jedna scena koja je razlomljena u dva dijela.Daje se naslutiti da se

prizori odvijaju u glavi imislima junakinje.Zapravo namjera je autora bila da nam to

suptilno „podvali“.Svi sudogađaji uskopovezani s junakinjom i izričito su intimni, u

svim je tim scenama ona aktivni akter čak i onda kada je samo promatrač, primjerice,

natulumuilitijekomprojekcijeobiteljskihfilmskihsnimkiizdjetinjstva.Zarazlikuod

arhivskihsnimakaufilmuPonedjeljak ili utorak,ovesusnimkepersonaliziranetedoku-

mentiraju jedno idiličnodjetinjstvo tijekomNDHkoje su imali samoprivilegirani7. Na

tim obiteljskim snimkamamala djevojčica Božidarka ponovo gleda u kameru. Nije to

7 Kada je počeo igrati u kinima, pojavio se problem scene u kojoj junakinja s društvom gleda obiteljske filmove, u kojima se, među ostalim, pojavljuju i ustaše (kvislinška vojska marionetske Nezavisne Države Hrvatske u Drugom svjetskom ratu). Glas Arsena Dedića (već tada veoma poznatog pjevača i pjesnika) baš u toj sceni pjeva stihove o tome kako neke izgubljene bitke izgledaju kao pobjede” (Gilić, 2015: 99)

26

ništa čudno za takve obiteljske snimke, gdje svi obično gledaju u kameru, no ovdje to

ponovodobivanavažnostibudućida24godinestarijaBožidarkagledasamusebe.

Živa istinaje,zaključujemoiznavedenog,filmosobnogprostora,tj.filmunutarnjesvijes-

tiimemorijeglavnejunakinje.Filmskiprostorsmještenjeunjezinunutrašnjiimaginarni

prostorukojemjevrijemerascjepkano,kaoitijekmisliinjezinememorije,štosegrafički

možeprikazatinasljedećinačin:

razgovorsaZuppomitraženjeposla

prekidveze

druženjesprijateljicom,iprijateljicama

scenaglumičinogsređivanjanapočetkuikrajufilma

27

11. TIMON(1973.)

Tijekomnajavnepodšpice,uoffu slušamozadnjegovore izpredstave.Nastupapljesak

kada se telopom određuju mjesto i vrijeme radnje: Hrvatsko narodno kazalište nakon

premijereShakespearovakomadaTimon Atenjanin 17.veljače1973.TomislavuRadiću

ipak je bitno da se zna kontekst i da urbano okruženje prati njegove likove, no neće

nijednimkadromprikazatieksterijer.

Prvikadarsmještenjeugarderobu.Dokslušamopljesak,jošumrakuulazičovjekukuti.

Palisvjetlo,odlažebuketecvijećanastolovepredzrcalimazašminkanje,popravljasvoj

izgleduodrazuzrcalateizlazi.Kadarnijeodabrannimaloslučajno.Naime,nizbuketa,

žarulja i zrcala koji se ponavljaju u kadru, kao i ponovni dolazak čovjeka u kuti koji

donosi jošbuketa,odmahdajunaslutitikakoćeponavljanje i repetitivnostbitisastavni

dioovogfilma.

Timonzapočinjekadapredstavazavršavaiondjegdjeglumciskidajumasketeprestaju

glumitiilibibaremtrebali.Odmahugarderobiupoznajemojunakadokmuostaliglumci

i poznanici čestitaju. Konvencije u ovakvim situacijama određuju način ophođenja uz

čestitanja,poljupceinazdravljanja.VećovdjemožesezamijetitiBorisovaodsutnost,koja

ćesvremenomprerastiupotpunootuđenje.

Filmskiprostorivrijemeuskosupovezaniskazalištem.Filmpočinjekadajepremijera,

tj.izvedbazavršila,nomoglobiserećidapravapredstavatekpočinje.Kadaiputujena

izvedbeudrugegradove,glumačkiansamblneuspijevaizaćiiztematikepovezaneskaza-

lištem.Filmskiprostorhermetički jezatvorenusamomkazalištu iništa izvannjegane

postoji.Kadaseradnjafizičkiinezbivaukazalištu,primjerice,kadsezbivauvlakuili

hotelu,vidimolikovekakogledajukrozprozor,alineionoštovidekroznjega.

Gledateljbivazatočenuprostoru ivremenugdje se sveponavlja,kako izvedbe, tako i

tekstovi, replike, zaboravljanje replika, odnosi između likova, ogovaranja, glumčevo

mijenjanjeljubavnica,izgovaranjeistihrečenicatimljubavnicamaiistognadimkakojima

28

ihpojedinačnonaziva.Tijekomfilmapovećavasejazizmeđuglavnogaglumcaiostalih

glumaca u predstavi,manje zbog ljubomore ansambla na glavnog glumca, a više zbog

njegove pasivnosti. Pasivnost protagonista postaje toliko naglašena da on više ništa ne

činikakobipremostiotajjaz.NajvećiproblemnastajekadaBoriszaboravisvojtekst,i

todotemjeredasečinikaodagaodbijaizgovoriti.Njegovapasivnostiotuđenjedovode

upitanje injegovuprofesionalnost, a topostajenajvećiproblemglumačkomansamblu

ikolektivu.Uzadnjojsceniprisustvujemomentalnomslomuprotagonistakojiutoaletu

vlakafizičkiprolazimračnepredjele,aimentalno.Istodobno,uoffu,kaoinapočetku,

slušamozadnjereplikeizpredstavenakonštojeTimonAtenjaninumro,čimejestvore-

nadramaturškiuokvirenakompozicija.FilmskovrijemeuTimonu odnosi sena sve što

uključujenakazališnuizvedbu,kaoinasveonoštojepotrebnodasetapredstavaizvede.

Ništaizvantogprostoraivremenanijeufilmu.Zatofilmskiprostoruovomfilmunema

kontekst grada ili bilo kojeg mjesta. Ovdje su likovi potpuno izolirani i osuđeni na

ponavljanje. Putovanje ovdje nema cilj, tj. cilj je nova predstava koja se bori protiv

zaborava.Dakle,navedenastrukturamožesegrafičkiprikazatiovako:

Kazalište,predstava

Izvedbe,probe,replike,gostovanja,kupeiuvlaku,hotelskesobe...

29

12. ZAKLJUČAK

Cilj je ovoga rada bio iz konteksta arhitektonskog prostora osvijestiti, između ostalog,

ipotencijalninačinnakoji filmskiprostorpercipiragledatelj.Naime,čovjek jeaktivni

promatračstvarnogprostora ion tajprostormožezabilježitikamerom,čimetajprostor

postaje preslika stvarnog prostora, ali i s tom preslikom gledatelj se može povezati

zahvaljujućičimbenicimasličnosti.Istotako,riječjeonekolikorazinadoživljajaprostora

izpozicijegledatelja:gledateljseprilikomprojekcijenalaziufizičkomprostorukinau

kojemzapravovišenije jer se tijekomgledanja filmamentalno i emocionalnonalaziu

samomprostorufilma.Ipak,modernističkifilmrušenjemčetvrtogzidagledateljaizbacuje

iz iluzije da gleda samu filmsku priču te ga podsjeća na proces njezine konstrukcije i

sveprisutnostautora.

Tijekomgledanjamodernističkogfilma,gledateljse,kaoštosmovidjeliuanaliziranim

kanonskim filmskimprimjerima,možepronaći iu samoj svijesti filmskog junaka, i to,

izmeđuostalog,zahvaljujućidiskontinuiranojmontaži,fragmentarnosti,metafilmičnosti,

autoreferencijalnosti,zrcaljenjuautorauprotagonistuiliprotagonistima,otvorenukrajui

ostalimuobičajenomodernističkimpostupcima.

UkanonskomprimjerumodernističkogfilmaProšle godine u Marienbaduteureprezen-

tativnimfilmovovimahrvatskogmodernizma,mogućejeprepoznatislojevitostmentalnih

prostoraprotagonista tih filmova.Također,preciznimredateljskimpostupcima jasnosu

vođenedramaturške linijeuovimfilmovima različitihautorskihpoetika. Inspiriran tim

redateljskimpostupcimakojiimajujakuretoričkufunkciju,pokušaosamiščitatistrukturu

filmskog vremena i prostora. Budući da je forma ipak naglašeniji konstrukt upravo u

modernističkomfilmu,grafičkisuseprikaziprostoraivremenanametnulisamiodsebe.

Analiziranifilmovidajujasnekoordinatezaprostorivrijemekojimasebave,alipritom

ostavljajuotvorenumogućnostzarazličiteinterpretacijeirazličitegrafičkeprikaze.Ovaj

jeradsamojednaodtihmogućnosti.

Nijedan od analiziranih filmova nema potrebu za nekim oblikom naracije dane voice-

overom,većjeuspješnonadomještasloženijimdiskursomkojipodrazumijevašumovei

vizualnekompozicijetepritomnaglašavapotencijufilmskogjezikaitretiranjafilmskog

prostorapreciznomrežijom.

30

Osimtoga,navedenimsefilmskimprimjerimadokazuječinjenicadametaforičkimožda

ipakmožemo„prodrijeti“u ljudskusvijest.Naime,filmmožezaobićivanderLaanovu

tvrdnju o otvoru potrebnomza ulazak u arhitektonski prostor jer filmu takve prostore

možeućibezikakvihotvora.

Dakle, modernistički film često stvara nove mentalne prostore. U tom smislu, valja

naglasitidajemodernističkifilmdoistapotentannesamozateorijskoistraživanjefilm-

skogprostoraveć ida„otvaraprostor“ režijskom istraživanju struje svijestine samou

kontekstu potrage za inspiracijom, već i kao poticaj da se filmskim jezikom pronikne

udubinuonogaštosenapovršiniskriva–udubinuslojevaljudskeosobnosti i ljudske

memorije,dvijustvariposebnoznačajnihusuvremenojdigitalnojeri.

31

13. FILMOGRAFIJA

• Prošle godine u Marienbadu (L’année dernière à Marienbad,AlainResnais,1961.)

• Prometej s otoka Viševice(VatroslavMimica,1964.)

• Ponedjeljak ili utorak(VatroslavMimica,1966.)

• Kaja, ubit ću te!(VatroslavMimica,1967.)

• Rondo(ZvonimirBerković,1966.)

• Živa istina(TomislavRadić,1972.)

• Timon(TomislavRadić,1973.)

32

14. LITERATURA

DINIĆMILJKOVIĆ,VESNA,Narativni prostor filma kao slika afekta / Filmovi Larsa

fon Trira,FilmskicentarSrbije,Beograd,2016.

GILIĆ,NIKICA,Rane 1970-e i filmski slučaj Tomislava Radića,June2015.,Poznańskie

studia slawistyczne, <https://www.researchgate.net/publication/282553178_Rane_1970-

e_i_filmski_slucaj_Tomislava_Radica>(pristupljeno29.1.2020.)

„HermannMinkowski“u:Ravlić,S.(ur.),Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje,Leksik-

ografskizavodMiroslavKrleža,Zagreb,2020.,<https://www.enciklopedija.hr/Natukni-

ca.aspx?ID=41047>(pristupljeno30.1.2020.)

„Izvanjski svijet“ u: Ravlić, S. (ur.),Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje, Leksik-

ografskizavodMiroslavKrleža,Zagreb,2020.,<https://www.enciklopedija.hr/Natukni-

ca.aspx?ID=28382>(pristupljeno30.1.2020.)

KRAGIĆ,BRUNO;GILIĆ,NIKICA,Filmski leksikon, Leksikografski zavodMiroslav

Krleža,Zagreb,2003.(pristupljeno30.1.2020.)

KRAGIĆ, BRUNO, ‘Rondo’ u prostoru i prostor ‘Ronda’, tekst iz knjige Berković,

Hrvatskifilmskisavez,Zagreb,2016.

KRELJA,PETAR,Povratak Timona (Povodom programa Vremeplov i hommagea Zvoni-

miru Berkoviću i Zoranu Tadiću na 53. Festivalu igranog filma u Puli),Hrvatskifilmski

ljetopis,br.47,Zagreb,listopad2006.

MATEJČIĆ,BARBARA,Ferimport se ruši!, portal Pogledaj.to, 23. 3. 2012., <https://

pogledaj.to/arhitektura/ferimport-se-rusi/>(pristupljeno2.2.2020.)

PETERLIĆ,ANTE,Osnove teorije filma,Hrvatskasveučilišnanaklada,Zagreb,2001.

PETERLIĆ,ANTE,Studije o 9 filmova,Hrvatskifilmskisavez,Zagreb,2002.

RADIĆ, DAMIR, Najljepši i najuzbudljiviji posao, Hrvatski filmski ljetopis, br. 23,

Zagreb,listopad2000.,str.3–38

RADIĆ,DAMIR,Filmovi Vatroslava Mimice,Hrvatski filmski ljetopis,br.23,Zagreb,

listopad2000.,str.39–51

33

ŠAKIĆ,TOMISLAV,Modernizam u hrvatskom igranom filmu,Disput,Zagreb,2016.

TRETINJAK,IGOR,Filmski modernizam i multimedijalnost Timona Tomislava Radića,

Hrvatskifilmskiljetopis,br.70,Zagreb,ljeto2012.,str.39–59

VAN DER LAAN, DOM HANS, Arhitektonski prostor, Petnaest lekcija o rasporedu

čovjekova životnog prostora,Artresornaklada,Zagreb,studeni2012.