filmes de julio medem

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La obra flmica de Julio Medem abarca diez aos hasta el momento, con la realizacin decinco largometrajes. Sus trabajos tienen vocacin de trascender la pantalla y son ejercicios esti-lsticos en los que se ha construido un universo propio. En este microcosmos la temtica esrecurrente: la ambigedad, la conciencia del aparato cinematogrfico, la importancia del monta-je en la narracin, etc. En el presente artculo introductorio se analizan algunos de estos temas.

Palabras Clave: Obra cinematogrfica de Julio Medem. Dualidad. Narracin y tiempo fl-mico.

Julio Medemen gaurdainoko film obrak hamar urte hartzen ditu, bost film luze eginik dauz-kala. Haren lanek pantailatik haratago joateko bokazioa dute eta bere-berea den unibertso batmoldatu duten estilo ariketak dira. Mikrokosmos horretan gaiak behin eta berriro errepikatzendira: anbiguotasuna, tresna zinematografikoaren kontzientzia, muntaiaren garrantzia kontaketan,etab. Sarrera gisako artikulu honetan gai horietako batzuk aztertzen dira.

Giltza-hitzak: Julio Medemen obra zinematografikoa. Dualtasuna. Kontaketa eta film-denbora.

Loeuvre filmique de Julio Medem stale jusqu maintenant sur dix ans, avec la ralisa-tion de cinq long-mtrages. Ses travaux ont la vocation de transcender lcran et sont des exer-cices stylistiques dans lesquels sest construit un univers propre. Dans ce microcosmes lathmatique est rcurrente: lambigut, la conscience de lappareil cinmatographique, limpor-tance du montage dans la narration, etc. On analyse, dans cet article dintroduction, quelques-uns de ces thmes.

Mots Cls: Oeuvre cinmatographique de Julio Medem. Dualit. Narration et temps fil-mique.

Julio Medem, a travs del espejode la realidad

(Julio Medem, through the mirror of reality)

Etxebeste Gmez, ZigorPaseo de Zubiaurre, 41, 1.B. 20015 Donostia

Recep.: 10.02.2003

BIBLID [1137-4438 (2003), 6; 117-134] Acep.: 18.03.2003

La carrera del director vasco Julio Medem Lafont (Donostia, 1958) hasido meterica en estos ltimos aos. Hace poco ms de una dcada quecomenz su andadura en el campo del largometraje con la contundente pre-sentacin de Vacas (1992), que acudi a la prestigiosa seccin Panoramadel Festival de Berln. All fue alabada y tras su estreno en Espaa, la crticaelogi el prometedor debut del entonces desconocido director vasco. La rela-cin con el pblico ha oscilado desde la aparente apata con Vacas hasta latotal entrega en su ltima obra, Luca y el sexo (2001). Por lo tanto, la sol-vencia comercial de Julio Medem en el mercado del cine espaol ha idoasentndose con los aos1.

Las pelculas de Julio Medem (hasta hoy, cinco largometrajes, ademsde varios cortometrajes en super-8 y cuatro en 35 mm) nos muestran algoque no muchos cineastas han conseguido plasmar: la puesta en imgenesde un mundo propio. En ste nos encontramos con unas caractersticascomunes que han ido afianzndose constantemente en su filmografa:

La dualidad del ser humano. Medem se inscribe en el amplio mundode autores en los que el problema de la identidad es germen de crea-cin. Asimismo, la dualidad en el cine de Medem est intrnsecamenteconectada con la idea de la muerte, amenaza constante.

Una narracin en imgenes partiendo de un montaje elptico generadorde sentimientos y motivada por el azar en sus historias de destinotrgico. Es la creacin particular de un tiempo flmico determinado.

La conexin existente entre realidad y ficcin. Las imgenes y las fic-ciones creadas por Medem tienen un destacable componente onrico yello condiciona la visin de una realidad que, no obstante, es ms tel-rica que nunca.

La visin especfica de las relaciones de pareja (donde podramosincluir el punto de vista transgresor respecto al amor y el sexo). Las

1. Vacas (1992): Con 160 millones de pesetas de presupuesto recaud 61.679.809 pese-tas (370.703,12 ) con 152.031 espectadores.

La ardilla roja (1993): 200 millones de pesetas de presupuesto, 79.569.617 pesetas derecaudacin (478.223,03 ) y 178.228 espectadores (puesto 10 de las pelculas ms taqui-lleras en Espaa en 1993).

Tierra (1996): 300 millones de pesetas de presupuesto, 118.175.034 pesetas de recau-dacin (710.246,26 ) y 226.174 espectadores.

Los amantes del Crculo Polar (1998): 400 millones de pesetas de presupuesto,464.021.625 pesetas de recaudacin (2.788.826,14 ) y 749.277 espectadores (puesto 5de las pelculas ms taquilleras en Espaa en 1998).

Luca y el sexo (2001): 500 millones de pesetas de presupuesto, 921.346.206 pesetas derecaudacin (5.537.402,22 ), 1.316.205 espectadores (puesto 4 de las pelculas ms taqui-lleras en Espaa en 2001). Fuente: ICAA - Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte (datos a20 de febrero de 2003).

Etxebeste Gmez, Zigor: Julio Medem, a travs del espejo de la realidad

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opciones vitales de los personajes estn supeditadas a sus relacionesimposibles.

El tema de la dualidad y el de la narracin en imgenes sern los puntosabordados en este artculo, ya que consideramos que son los ms significa-tivos en el mundo visual del realizador y los que ms han aportado en suincursin cinematogrfica. Preferentemente hemos analizado el primer puntoal considerar que el tema del doble es un tema latente en cualquier tipo decreacin y sobre todo, porque el mundo de Medem no existira sin estaambigedad que le caracteriza. Nada es lo que parece en las imgenes delrealizador de Vacas, y ah radica su sinceridad. Porque las imgenes deMedem mienten, pero nunca engaan.

1. MUNDO DUAL EN LAS PELCULAS DE JULIO MEDEM

Es un hecho que el cine de Julio Medem est dominado por la importan-cia de la dualidad en el ser humano, cuya unvoca conexin con la muerte esindudable, y trminos como ambigedad, complejidad, se han empleadopara definir sus pelculas2. Desde su primer cortometraje en 35 mm, Patasen la cabeza (1985), hasta su ms reciente trabajo en largometraje, Luca yel sexo, el tema del doble aparece en todas sus imgenes como algo subya-cente, a veces ms evidente que otras (el caso de Tierra (1996) es quiz elms significativo).

Veamos por ejemplo las siguientes palabras, en las que el realizadorhabla sobre la dualidad y el desdoblamiento que aparece constantementeen sus filmes:

se (el mundo de la dualidad) era el espacio que corresponda al mundo delas vacas en mi primera pelcula: ese territorio, esa lnea de sombra que expresael ojo de las vacas, por el que se puede llegar a un mundo diferente, en el queManuel est medio vivo y medio muerto (esto mismo lo dir ngel en Tierra). Lisajuega con dos personalidades en La ardilla roja y funciona, tambin, como con-ciencia de Jota, mientras que ngel, en Tierra, padece un exceso de conciencia,una pesadumbre de la que quiere librarse (y supongo que yo tambin), porque lavive, unas veces, como liberadora de una realidad aplastante, y otras, como unacarga, como una hiperpercepcin del entorno. (...) S, hay cierta tendencia a per-cibir la realidad de una forma un poco alterada y siempre sometida al influjo dela fantasa, a la tentacin de fabricar realidades imaginarias para suplantar reali-dades verdaderas3.

2. Slo con algunos de los titulares que los crticos han utilizado en los artculos que ver-san sobre su cine, podemos apreciar una pauta comn: ROUYER, Philippe, LEcureuil rouge (Laardilla roja). Double jeu, en Positif, Pars, nm. 398, abril 1994, pp. 52-53; CASAS, Quim,Tierra; El vrtigo del desdoblamiento, en Imgenes, Barcelona, nm. 150, julio-agosto 1996,p. 116.

3. HEREDERO, Carlos F., Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores del cine espa-ol de los aos noventa, 27 Festival de Cine de Alcal de Henares, Comunidad de Madrid,Madrid, Ayuntamiento de Alcal de Henares-Fundacin Colegio del Rey, pp. 559-560.


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El realizador es consciente de la continua aparicin del doble en susobras, y siguiendo su razonamiento, podemos concluir que en Los amantesdel Crculo Polar (1998) la dualidad est presente en los dos personajesespeculares de Ana y Otto, que parten de los mismos acontecimientos paracontarnos puntos de vista distintos. Su unin-desunin es continua en todoel metraje y Medem va creando un entramado narrativo azaroso que posibili-ta que los dos amantes se encuentren y desencuentren al mismo tiempo.Por ltimo, Luca y el sexo complica el concepto ya que los personajes princi-pales (Lorenzo y Luca) se duplican en las fantasiosas narraciones deLorenzo, por lo que se crea un tndem de varias parejas de personajes:Lorenzo-Luca, Carlos-Beln. De hecho, la confusin sobre la existencia devarios de ellos se lleva al extremo. Por ello, planteamos la certeza de que elnico personaje real del filme es Lorenzo y que el resto (aunque Luca alprincipio sea real) son slo invenciones de su mente. El juego est asegura-do y se convierte en la ms compleja y al mismo tiempo ms crptica pelcu-la de Julio Medem hasta el momento.

Nos acercaremos a este mundo inquietante de la alteridad y su relacincon la muerte explorando las distintas formas que Medem ha utilizado paraplasmarlo en sus trabajos. La estrecha vinculacin del ser humano con lafigura (sobre todo romntica) del doble o doppelgnger se presentacomo una de las mltiples obsesiones que pueblan las imgenes de sucine. No podemos, empero, analizar el tema de la dualidad sin conectarlocon otra de las obsesiones recurrentes del cineasta, la muerte y su amena-za constante. De hecho, una de las lecciones que nos ofrece la aparicinante nuestro ojos del doble es la constatacin de la inminente llegada de lamuerte, la prueba indiscutible pero cruel de nuestra ftil y efmera existen-cia. Ese temor a la presencia del doble (del otro) lo explica ClmentRosset de forma concisa pero reveladora:

Se sabe que el espectculo del desdoblamiento de personalidad en el prji-mo es una experiencia con un efecto terrorfico asegurado. Creamos tener el ori-ginal, pero ante nuestros ojos slo haba un doble engaoso y tranquilizador; derepente aparece el original en persona, que se re burlonamente y se revelacomo el otro y, a la vez, el verdadero. Quizs el fundamento de la angustia, apa-rentemente vinculada al simple descubrimiento de que el otro visible no era elotro real, deba buscarse en un terror ms profundo: el terror de no ser yo mismoquien yo crea ser. Y, an ms profundamente, el de sospechar que quizs yo nosea algo, sino nada4.

Antes de continuar analizando especficamente el tema del doble encada pelcula de Medem, es necesario observar la forma en que el cineastasita esta temtica en sus personajes. En sentido estricto, es en Tierradonde nos encontramos con un doble propiamente dicho y, como veremosen su momento, el ngel del protagonista corresponde a una tipologa deter-minada de la alteridad, aunque Medem d otra vuelta de tuerca a este con-

4. ROSSET, Clment, Lo real y su doble. Ensayo sobre la ilusin, Barcelona, Tusquets, 1993,p. 86.


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cepto5. En general podemos asumir que la dualidad en el mundo de Medemresponde a un mismo planteamiento, la bsqueda de la propia identidad,aunque observada desde diversos enfoques. Veremos como en Vacas ladualidad se nos presenta en la lucha sempiterna de dos familias, losMendiluze y los Irigibel, que se ven reflejadas como si cada una de ellasfuera el reverso de la otra. La ardilla roja introduce el concepto del artificio, yrelaciona la temtica del doble con el del juego y la mentira. Los protagonis-tas de La ardilla roja buscan cobijo en el engao para poder realizarse. EnTierra el desdoblamiento es el tema principal y ngel evoluciona desde unacompleta identificacin con el doble (el ngel) a la separacin, para conver-tirse en un ser nico y con propia identidad. Las dos ltimas realizacionesde Medem, Los amantes del Crculo Polar y Luca y el sexo, van ms all en elconcepto y advertiremos que la alteridad no aparece slo en los personajes,sino que se introduce en la propia estructura narrativa.

1.1. Vacas

La opera prima del realizador donostiarra est plagada de referencias altema del doble, y quiz lo ms evidente sea la multiplicacin de personajesque los actores interpretan. No es que esto sea una novedad en el cine,pero s constata las ideas que Medem trata de reflejar en su pelcula6. Elfilme muestra la idea de que el Pas Vasco es un lugar de enfrentamientosseculares, de luchas embrionarias que se pueden traducir en guerras... o enlucha de hachas entre aizkolaris. Para confirmar esta idea (que puede refle-jar una realidad poltica) Medem se vale de sus actores creando una sagafamiliar en la que los personajes, a pesar de ser diferentes por el simplehecho de que van sucedindose generacionalmente, son encarnados por losmismos intrpretes. Es el caso de Kndido Uranga y Carmelo Gmez, que enel devenir de la historia interpretan a varios personajes (el primero pone ros-tro a la saga de los Mendiluze Carmelo y Juan y el segundo, a la de losIrigibel Manuel, Ignacio y Peru).

5. Debemos aclarar que la temtica del doble ha sido planteada desde diversos camposde estudio, pero los anlisis ms pertinentes los encontramos en el psicoanlisis, la filosofa ola historia de la literatura y del arte. Vase, entre otros: RANK, Otto, Don Juan et Le Double. tu-des psychanalytiques, Paris, Petite Bibliothque Payot, 1973; ROSSET, Clment, op. cit.;CORTS, Jos Miguel G., Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte,Barcelona, Anagrama, 1997; BARGALL, Juan (ed.), Identidad y alteridad: aproximacin al temadel doble, Sevilla, Alfar, 1994. En este ltimo encontramos esa visin multidisciplinar a la queantes nos referamos al ser un compendio de ponencias en torno al tema del doble.

6. Entre otros muchos casos, el ms conocido es el de Ese oscuro objeto de deseo (LuisBuuel, 1977), donde Buuel utilizaba a dos actrices distintas, Carole Bouquet y ngela Molinapara encarnar un mismo personaje. En Medem esto es distinto, ya que acta de forma inversa,al utilizar los mismos actores en distintos personajes. En la reciente Spider (David Cronenberg,2002) la utilizacin del rostro de una misma actriz para encarnar diversos caracteres (MirandaRichardson interpreta tanto a la madre de Spider como a Yvonne, la prostituta que se convertiren la nueva madre del nio) est acaso ms cerca de la intencin de Medem. El espectador veen Vacas cierta perennidad del conflicto entre familias y en Spider es la esquizofrenia del prota-gonista la que asocia el mismo rostro a distintas mujeres.


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Medem utiliza a los mismos actores encarnando distintos personajes enlas dos familias para crear una sensacin de conflicto perpetuo. Mara PilarRodrguez en su libro sobre el cine vasco de los 90 trata este tema de la duali-dad comparando dos pelculas significativas en la carrera del cine vasco,Vacas y Los amantes del Crculo Polar7. No es ste el centro de atencin de suestudio ya que sus tesis se centran en las relaciones genealgicas que poneen escena Medem bajo el signo de la violencia, pero se hace continua referen-cia al desdoblamiento de los personajes, a la dualidad, al Otro, por ende, aldoble. Para explicar la comentada aparicin de los mismos actores encarnan-do diversos personajes, Rodrguez cita la idea de Stephen Holden en la queesta redundancia de rostros se asocia a un vnculo telrico, sugiriendo unacontinuidad mstica que trasciende la gentica y tiene que ver con el alma y surelacin con la tierra8. De todas formas, Rodrguez no es partidaria de estateora y opta ms por el concepto de distanciamiento crtico del espectador y eldesvelamiento del aparato cinematogrfico. Si hay algo claro en la utilizacin delos mismos actores para diversos personajes que se suceden en el tiempo esquiz el significado que aaden a las guerras que vemos. Las luchas entrevecinos se perpetan, las guerras retornan y sin embargo, los rostros son losmismos. Como ya hemos dicho anteriormente, es un crculo vicioso que encie-rra a las personas en los conflictos, tanto internos (rivalidad entre los Irigibel yMendiluze) como externos (las dos guerras civiles)9.

La dualidad en Vacas est muy cerca de la mirada a un espejo. Medemmira a sus protagonistas sin piedad, reflejando una contienda en la que lasdos familias necesitan su odio para seguir viviendo, necesitan vivir paraseguir odindose. Este odio parte del miedo a un enemigo cercano, el vecinodel casero prximo, el rival cotidiano y con l hay que competir todos losdas de la propia existencia. A pesar de no haber una relacin genealgicaentre los Irigibel y los Mendiluze, esta rivalidad tiene su correspondencia enpersonajes mticos y arquetpicos como Can y Abel o Jacob y Esa. La luchaentre hermanos es otra forma de presenciar la dualidad en el hombre ya quecada uno de ellos suele representar la cualidad opuesta del otro. En Vacaseste arquetipo de odio fraternal es simbolizado por la hostilidad entre JuanMendiluze e Ignacio Irigibel (la contienda de hachas resume magistralmenteestas ideas y la conexin entre las familias). Sin embargo, los personajesson ms complejos que lo que su rivalidad pueda presentar, y por ello, niJuan es smbolo de maldad, ni Ignacio lo es de bondad. Es aqu donde halla-mos el problema de la identidad en Medem, y la nica solucin se halla en

7. RODRGUEZ, Mara Pilar, Mundos en conflicto: Aproximaciones al cine vasco de los noven-ta, Donostia, Universidad de Deusto, Filmoteca Vasca, 2002, pp. 75-102.

8. Ibdem, p. 79.

9. Preguntado sobre Vacas, Medem reflexiona sobre el problema vasco: Sin quitar importan-cia a otros enemigos, que tambin los ha habido y todava los hay, creo que el peor enemigo de losvascos son los propios vascos. El peor fascismo es el interno. Tambin hay un fascismo externo,claro, pero el interior es el ms peligroso y ms difcilmente controlable. La historia reciente apuntahacia algo muy feo, como si no hubiera escapatoria, como cuando alguien coge una rabieta y nopara hasta que revienta, porque se ha metido en el camino del horror. Por eso en la pelcula no seve nunca al enemigo, ste casi no existe, porque lo que me interesaba era la tensin interna entrelos propios vascos (la cursiva es ma). En HEREDERO, Carlos. F., op. cit., p. 570.


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una fuga (exilio lo llama Mara Pilar Rodrguez), interna (hacia la locura, en elcaso de Manuel Irigibel y Juan Mendiluze) o externa (al extranjero, como lasparejas formadas por Catalina Mendiluze e Ignacio Irigibel y Peru y Cristina).

Vemos como el doble en Vacas no aparece como un ser idntico, nicomo hermano gemelo, sino que es un vecino que vive y odia igual que el Yoprotagonista. Y sin embargo, no existe certeza de la identidad del doble:Son los Mendiluze un doble (un espejo) de los Irigibel, o viceversa? Nisiquiera el cruce entre ambas familias (Peru, hijo de Catalina e Ignacio) solu-cionar esta incertidumbre. En resumidas cuentas, el doble que aparece enVacas personifica una carencia en la individualidad de los personajes, caren-cia que ir jalonndose en las siguientes pelculas del director vasco.

1.2. La ardilla roja

Una de las claves para entender bien el desarrollo narrativo de La ardillaroja (1993), y no caer en la inverosimilitud de su planteamiento, es su ambi-gedad. Estamos ante la mejor muestra que Medem ha ofrecido en su filmo-grafa sobre el tema del engao, de la falsedad, de la mentira. De estaforma, el juego que nos ofrece tiene siempre dos vertientes de la mismamoneda, una con la mentira, y la otra, con la verdad. Sin embargo, a vecesocurre que esta moneda es ya de por s falsa y eso aade un juego nuevo almundo medemiano. En el caso que nos ocupa, la amnesia de Lisa/Sofa(Emma Surez) es una excusa perfecta para trazar esta frgil lnea de equ-vocos, e incluso Jota (Nancho Novo) es desbordado por el endeble castillode naipes que l mismo ha creado en torno a ella.

Jota crea un artificio, un doble parecido al que James Stewart creaba enDe entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) que funciona como tra-sunto de su novia y al que dota de experiencias vitales inventadas por l. Lacreacin de Lisa es el sueo de Jota, concebir una mujer ideal para l, conlas caractersticas deseadas por l y que acte al antojo de su voluntad.Lisa representara desde este punto de vista una revisin del mito dePigmalin. No obstante, Lisa, al igual que Medem, juega con Jota (y con elespectador) y convierte su presunta amnesia en arma arrojadiza para que eldoble creado por Jota se vuelva contra l. En La ardilla roja son la irona y laambigedad las caractersticas principales, y por eso aunque el juego queLisa crea alrededor del doble es malicioso, tambin es travieso (como el dela ardilla)10. El segundo largometraje de Medem se sita por tanto en el

10. De esta forma se define el comportamiento de la ardilla roja en el film (y por exten-sin, de Lisa): En la temporada de celo, primavera-verano, los machos comienzan a defender suterritorio de otros machos (es lo que harn Jota y Flix, marido real de Sofa/Lisa, pelear porella). (...) (Las ardillas) tambin son maosas, humildes y ligeras como las moscas, mentirosas,huidizas aunque estratgicas, y muy capaces de urdir hbiles planes a espaldas de los hombres.Utilizar animales como smbolos o sustitutos de los personajes humanos o de ciertas inquietu-des es una constante en el cine de Medem. Pensemos en las vacas y el caballo de Vacas; lasmoscas y la ardilla roja de dicha pelcula; los jabals y la cochinilla en Tierra; el reno de Losamantes del Crculo Polar; el perro pit bull de Luca y el sexo; incluso la golondrina que aparecefugazmente en el cortometraje sobre su hija Alicia, Clecla (2001).


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terreno del divertimento, todos sus elementos son parte del juego pardico ymalicioso del director. De hecho, vemos que el tema del doble es tambinmanipulado hacia lo jocoso, ya que en sentido ltimo el artificio Lisa haceoscilar a su creador desde el sentimiento de dominio (Jota crea la Lisa quel desea) al de dominado (Jota es una marioneta en manos de Lisa).

Nos hemos referido a Vertigo para explicar la creacin del artificio porparte del protagonista con el fin de suplantar a una amada muerta. En elcaso de La ardilla roja la sustitucin se da por la separacin de una pareja,pero creemos que la creacin de un doble para subrogar una prdida essimilar. La comparacin entre ambas pelculas nos ayudar a la hora deabordar esta tipologa del doble como sustituto de la amada (y en la que sevuelcan los propios anhelos). El personaje de Scottie (James Stewart) cons-truye una doble de Madeleine (Kim Novak) utilizando a Judy (siendo starealmente quien interpret el papel de la amada fallecida); Jota, a su vez, seaprovechar de la amnesia del personaje de Emma Surez para hacerlecreer que ella es Lisa, su novia. La sustitucin que Jota hace de Lisa esparecida a la construccin que Scottie hace para que Madeleine vuelva a lavida. Adems, las dos mujeres reales son morenas, y sern sustituidaspor rubias. Tambin vemos como en ambos filmes las mujeres engaan alos hombres, y si en Vertigo es el propio Scottie quien descubre la verdaderaidentidad de Judy, en La ardilla roja Jota (y el espectador) descubre la falsaamnesia de Lisa slo cuando aparece en el camping el verdadero marido deLisa/Sofa, Flix (Carmelo Gmez). Los dobles que aparecen en ambas pel-culas se parecen slo en el germen de su construccin, porque Hitchcock nooculta informacin al espectador, mientras que Medem juega con la realidadaparente del artificio Lisa.

Uno de los elementos clave que Medem introduce en este juego del per-sonaje Lisa-Sofa, es su enigmtico pasado. Es este pasado el que no cono-ce Jota y del que el espectador slo tiene vagos destellos mediante lasescenas en las que aparece Flix, o en los datos que ella va aportando. Laexistencia de un doble de enigmtico pasado transforma la pelcula y suvisin en un continuo cuestionamiento sobre la realidad representada. Aspues, La ardilla roja es planteada como un juego, dentro y fuera de la panta-lla, sobre el papel de la realidad y de la ficcin en una historia, ambigedadque es subrayada en las declaraciones del propio director:

Lleg un momento en el que me di cuenta de que yo mismo estaba inmer-so en un juego donde no resultaba fcil distinguir lo que era verdadero en lospersonajes de lo que poda ser una charada o una representacin por su parte.Ah me pregunt cmo poda contarle a los espectadores una y otra posibilidad,cmo poda ofrecerles alguna referencia por la que guiarse, y opt por utilizaruna clave: aquello que suceda dentro de la realidad, era mentira o, cuandomenos, poda ser falso. Lo que sucede en el universo de los sueos, por el contra-rio, tiene una realidad ntima muy potente en los sentimientos de lospersonajes11.

11. HEREDERO, Carlos F., op. cit., p. 575.


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Observamos que Medem ve en el mundo onrico de La ardilla roja (y porende, en la fantasa) un elemento de mayor entidad que en la propia realidadrepresentada (ms tarde veremos que en Luca y el sexo la superposicinentre lo real y lo fantstico es an ms compleja). Por ello, la existencia deLisa, del doble creado por Jota, tiene esencia real mientras siga mintiendo,porque en el mismo instante en el que se revele su verdadera identidad(Sofa), este artificio deja de existir. En esta mentira que recorre todo elmetraje encontramos de nuevo que los personajes de Medem intentan afian-zar una identidad que ellos no poseen. Jota y Lisa intentan encontrar su serindividual valindose el uno del otro (a travs de la creacin del artificio),porque su existencia anterior, la real, era desgraciada. Jota quiere redimir surelacin fallida con Elisa al inventarse a Lisa y sta quiere dejar de lado sutormentoso matrimonio con Flix huyendo hacia el olvido voluntario y sutransformacin. Por lo tanto, en La ardilla roja el doble tiene una funcin deredencin muy clara. Los personajes buscan en su alteridad una forma dehuida, a pesar de saber que esa sustitucin es irreal, pero como diceMedem lo que sucede en el universo de los sueos tiene una realidad nti-ma muy potente en los sentimientos de los personajes.

1.3. Tierra

El desdoblamiento es el tema recurrente en esta pelcula que, asumidosu carcter ms filosfico y csmico, tiene como verdadero protagonista angel, interpretado por Carmelo Gmez, y a su ngel (llamaremos as aldoble estricto, para referirnos a esta presencia en el contexto del filme),tambin con el mismo actor. La esquizofrenia vivida por ngel no se plasmaslo en el desdoblamiento de personalidad, sino que sta influye definitiva-mente en lo que vemos. Y de eso se aprovecha tambin Medem, porquejuega con el suspense y el engao de la hipersensibilidad de ngel para cre-arnos momentos en los que lo que vemos parece una cosa y ms tarde serevela otra distinta. El juego continuo con el doble est en la aparicin delngel del protagonista, pero no es un juego travieso como el que encontrba-mos en La ardilla roja, porque no es el engao el objetivo del mismo. EnTierra el doble de ngel lo separa de la realidad aparente y ms an, leconecta con una muerte que segn l mismo, ya habita en su ser dividido(como veremos, participa tanto del mundo de los vivos como del de losmuertos).

El tipo de desdoblamiento que sufre ngel (que se podra definir comoun tipo de esquizofrenia, o imaginacin hiperexcitable en palabras del pro-pio protagonista) es bien definido en las palabras que Lubomir Dolezel utilizapara denominar lo que l llama double: se produce cuando dos encarna-ciones alternativas de un solo y mismo individuo coexisten en un solo ymismo mundo de ficcin12. Esta cita, que apoya las tesis que sintetiza Juan

12. DOLEZEL, Lubomir, Le triangle du double. Un champ thmatique en Revue Potique,Pars, nm. 64, noviembre 1985, pp. 464. Citado en BARGALL, Juan (ed.), op. cit., p. 15.


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Bargall sobre el doble y el desdoblamiento (es el doble propiamentedicho) son refrendadas ms adelante cuando explica los dos tipos deldoble existentes en la tradicin occidental:

En el aspecto sintagmtico, destacan dos variedades fundamentales: aqu-llas en que las dos encarnaciones se manifiestan de manera simultnea (en unmismo espacio y en un mismo tiempo) y aqulla en que se da el paso de unaencarnacin a otra, de modo que la simultaneidad en el espacio o en el tiemporesulta excluida, dado que cada personificacin resulta excluyente para la otra.De ello deduce Dolezel que la esencia del doble se sita en la variedad de simul-taneidad, en la que la capacidad semntica, emotiva y esttica se manifiesta entoda su intensidad, mientras que la variedad de las encarnaciones excluyentes(...) est prxima al procedimiento de la metamorfosis13.

Aceptando las tesis planteadas por Bargall, el desdoblamiento de ngelcorrespondera al doble por simultaneidad, ya que el ngel del protagonistase muestra continuamente, sin que ste lo haga aparecer (y es que en senti-do ltimo, ngel y su ngel son lo mismo y no es necesario invocarlo, surgey vive junto a l, por lo que la presencia del doble es azarosa, por lo tantomuy medemiana). En este campo de la simultaneidad del doble y el yo pro-piamente dicho encontramos mltiples ejemplos en la literatura y en el cine,aunque con las variantes propias de cada poca y lugar. Sin afn de redactaruna lista, cabe resaltar los ejemplos que encontramos en algn relato deEdgar Allan Poe (William Wilson), en los de Julio Cortzar (Continuidad de losparques; El otro cielo), en La sombra de Hans Christian Andersen, en elasombroso relato de Alonso Zamora Vicente titulado Un pobre hombre o enEl doble (del poemario Los espejos transparentes, 1967), inspirador poemade Gabriel Celaya. En el cine la simultaneidad en la pantalla a dado ejem-plos magnficos, cada cual ms complejo: El estudiante de Praga (DerStudent von Prag, Stellan Rye, 1913 y Henrik Galeen, 1926), La doble vidade Vernica (La double vie de Vronique / Podwjne Zycie Weroniki, KrzysztofKieslowski, 1991), Carretera perdida (Lost Highway, David Lynch, 1997),Persona (Ingmar Bergman, 1966), Inseparables (Dead Ringers, DavidCronenberg, 1988), El misterioso caso del seor Pelham (The Case of Mr.Pelham, Alfred Hitchcock, 1955), Leo es Pardo (Ivn Zulueta, 1978), etctera.

Retomando el desdoblamiento de Tierra tambin podemos apreciar quengel es el nico capaz de ver a los otros, a los fantasmas, a los muertos,por esa capacidad de desdoblamiento de su mente. Puede ver a Patriciomuerto (bailando ante l), a la mujer de Toms (aunque nosotros no la vea-mos, ya que slo percibimos lo que ngel ve en su imaginacin, no en la delos dems), y lo ms importante, ve a su ngel que, significativamente,est maquillado de forma plida, para indicar an ms su carcter de muer-to que persigue a un vivo (Estoy medio vivo, y medio muerto). Esta cone-xin con la muerte del doble no es especfica de Tierra, ya que la constanteamenaza del no-ser (que es, en ltimo trmino, lo que la muerte significapara el individuo, aunque no el nico medio) aparece en todos los trabajos


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13. BARGALL, Juan (ed.), op. cit., pp. 16-17.

de Medem. Sin pretender salir del tema abordado aqu, traemos a colacinlas tesis de Otto Rank para quien el doble surge ante el problema de lamuerte por el cual el yo siente su vida amenazada14.

En la introduccin al guin publicado (El complejo de ngel), Julio Medemexplica la existencia del ngel protagonista:

La historia de Tierra comienza con una voz que le habla desde el centro desu universo: La existencia est acompaada de un inevitable sonido de fondollamado angustia, que slo soportamos a medias.

Esta es la voz que sale de la mente de ngel, es el sonido de su angustia, lavoz frgil de su existencia a la que l llama su ngel. El protagonista de nuestrahistoria ha construido un personaje gracias a su excitada imaginacin, un lterego que ya ha dejado de existir y que le habla a travs de su mente.

(...) ngel necesita proyectar parte de su esencia en un ser que no existe, queya ha muerto, para sentirse menos vulnerable a la muerte y quitar importancia alhecho de morir15.

En esta cita Medem explica cmo el doble de ngel es un muerto o almenos su parte muerta (de ah el maquillaje cadavrico). La presencia delngel del protagonista es constante en Tierra, y la confusin que crea en suvida es palpable, con influencia en el devenir de la historia y, claro est, enel de ngel. De todas formas, es slo ngel quien ve a su doble y su existen-cia mental es probada en la secuencia 50 en el momento en que se produceel primer contacto fsico con ngela (Emma Surez). Se trata del dobleabrazo que el espectador ve pero que en la realidad del film slo ocurreuna sola vez; el abrazo del ngel es ficticio (ocurre en la mente del protago-nista, y por eso lo vemos), mientras que el real es el de ngel (fundido conel primero, en un momento de imbricacin casi absoluta con su doble). Esteabrazo real es visto por el espectador, y sentido por ngela. Medem nosindica una y otra vez que el ngel es un producto de la imaginacin, y quenadie ms que ngel lo puede ver y or (no tocar, comprobado por esa fusinde abrazos). Esta caracterstica fantasiosa pero de una lgica demoledoraes constante no slo en Tierra, sino que es otra de las particularidades delmundo medemiano.

Es Tierra la obra de Medem que mejor y ms claramente refleja la apari-cin del doble como una especie de sosias de uno mismo. La crisis de iden-tidad relacionada con el doble que veamos reflejada en Vacas y La ardillaroja, aparece de nuevo en Tierra, aunque aqu de forma ms directa. EnVacas la bsqueda de identidad llevaba a los protagonistas a una huidahacia la locura o a otro pas, en La ardilla roja la construccin de la mentiraera la solucin y en Tierra el doble de ngel se convierte en una salida a su


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14. Citado en Paraso de Leal, Isabel, Yo, el Otro, en Mundaiz El Teatro de Miguel deUnamuno, Donostia, Universidad de Deusto, nm. 4, 1987, p. 168.

15. MEDEM, Julio, Tierra. Guin original de la pelcula, Barcelona, Planeta, 1997, pp. 12-13.

falta de identidad. Sin embargo, si ngel quiere volver a una vida normaliza-da, debe desprenderse de su ngel, y esa es la causa por la que lo abando-na junto a ngela. El desdoblamiento continuado del protagonistadesaparece en el momento en que ste decide ser un nico individuo, sin lanecesidad de dividirse en dos personalidades. Medem no ha vuelto a reflejareste tema del doble tan claramente como en Tierra, pero sus dos siguientespelculas ahondan an ms en la complejidad de la dualidad, al relacionar eltema del doble con la estructura de la narracin.

1.4. Los amantes del Crculo Polar

La penltima pelcula de Julio Medem es una doble historia sobre realida-des semejantes. Los protagonistas, Ana (Najwa Nimri) y Otto (Fele Martnez),viven los acontecimientos desde puntos de vista distintos, y eso condicionael desarrollo de todo el filme. Ellos nos cuentan sus encuentros y sus desen-cuentros, su particular historia de amor, en un ciclo que, empezando en lainfancia, abarca varios aos y se completa en el lmite del Crculo Polarrtico. En esta tragedia moderna no existen personajes dobles, como hemosapreciado en Tierra o en La ardilla roja, sino que Ana y Otto ven una mismarealidad de forma diferente. En este distinto punto de vista es donde pode-mos localizar la dualidad, porque la realidad que Julio Medem muestra estsiempre condicionada por dos formas distintas de ver los mismos hechos.

As pues, no nos encontramos con un doble en los personajes, tal comolos observamos en los anteriores filmes, pero s lo localizamos en la estruc-tura de la narracin. El doble (cuyo smbolo aqu sera la figura del espejodeformante), existe en Los amantes del Crculo Polar por el simple hecho deque la misma realidad no es igual para Ana que para Otto, y por lo tanto, elespectador se encuentra con escenas repetidas aunque nunca idnticas. Larealidad es una, pero en la pelcula los amantes la duplican y la modifican.La aparicin del Otro en este filme se centra en estos enfoques diferencia-dos sobre unos mismos acontecimientos. As lo explica el realizador: Hayuna primera esfera, que contiene toda la historia, (...) y luego hay dos esfe-ras ms, que son las guas narrativas, vividas respectivamente por cada unode ellos. (...) Cada uno rescata de su recuerdo aquello que le ha impactadoms o la forma en cmo la vivi. Por eso hay situaciones y hechos que cuen-tan los dos, pero de manera diferente16. Las esferas, los crculos de la vidade Ana y Otto a los que se refiere Medem giran dentro de una misma rbita,que sera la realidad, pero sta es vivida y narrada de distinta manera.

La duplicidad de los puntos de vista es remarcada con sucesivos deta-lles que van incidiendo en que todo en el filme sea dual y como en todas lasobras de Medem, estos elementos encajan gracias a la casualidad y el azar.En primer lugar, los nombres de los protagonistas, Ana y Otto, son capica(sic), por lo que su naturaleza es doble (se pueden leer dos veces de la

16. HEREDERO, Carlos F., op. cit., pp. 582-583.


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misma forma en ambos sentidos) y al mismo tiempo unitaria (el nombre esel mismo). Los amantes del Crculo Polar est estructurada alrededor de lafigura del palndromo (aplicable tambin al apellido del director, MedeM) ycomo bien ha sealado Jordi Costa revela un interesante secreto acerca delfuncionamiento interno de los palndromos: cuando uno efecta la lectura devuelta (de derecha a izquierda) es, necesariamente, ms sabio que cuandoha ledo la palabra por primera vez (de izquierda a derecha)17. Segundo, lasrelaciones creadas entre los protagonistas a fuerza de casualidades: el pri-mer encuentro de los protagonistas siendo nios, su posterior doble natura-leza de hermanastros y amantes, el origen del nombre de Otto tendr susconsecuencias en el devenir de la historia, etctera.

Todos estos elementos devienen de nuevo en una incesante bsquedade identidad por parte de Ana y Otto. Para conseguirlo Medem utiliza lametfora del amor eterno simbolizada por el sol de la medianoche delCrculo Polar. Si antes hemos visto que los personajes se valan del doblepara conseguir la felicidad (cfr. en La ardilla roja la existencia del artificioLisa les proporciona a los protagonistas un cimiento sobre el que sustentarsu vida falseada), Ana y Otto persiguen un lugar donde sus voces se encuen-tren para siempre. En el Crculo Polar buscarn el espacio y el tiempo nicosque hasta entonces era doble, pero incluso all su destino estar dividido eimpregnado de muerte18.

Por consiguiente, en Los amantes del Crculo Polar la dualidad aparece enla estructura de la narracin, y mediante las figuras del crculo, el palndromoo el ideal del amor eterno la tragedia de los amantes es contada como si laestuviramos observando a travs de un espejo que nos devuelve siempreuna imagen deformada de la realidad. En su siguiente trabajo, Medem volvera recurrir a esta alteracin del relato y de la realidad, pero incluyendo las dis-tintas formas del doble que ya percibimos en sus primeros filmes.

1.5. Luca y el sexo

Segn Medem, Luca y el sexo surge del final trgico de Los amantes delCrculo Polar: Es el resultado de una huida. En un momento (...) resucit ala Ana de Los amantes... y la convert en Luca. Ella surge de la muerte a la

17. COSTA, Jordi, Los amantes del Crculo Polar, en Nuevo Fotogramas, Barcelona, nm.1859, septiembre 1998, p. 14.

18. La ambigedad del final es reflejada en los dos ltimos episodios, Los ojos de Ana yOtto en los ojos de Ana, que han sido interpretados desde diversos enfoques (vaseFERNNDEZ VALENT, Toms, Julio Medem. El cine del azar, en Dirigido por..., Barcelona, nm.304, septiembre 2001, pp. 55-56 y RODRGUEZ, Mara Pilar, op. cit., pp. 97-98). Observamosque la inversin de la lgica en estos dos finales, al situar primero la ensoacin irreal deAna y luego la muerte real de sta, rompe por su base el cimiento de las leyes de la narrativatradicional. El permanente cuestionamiento de la representacin es una caracterstica habitualen Medem y si en Los amantes del Crculo Polar resulta obvio, ser en Luca y el sexo dondealcance su grado mximo.


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vida porque yo necesitaba que la pelcula fuese muy positiva, revitalizadoray eufrica19. Una huida hacia un mundo narrativo ms complejo, donde larealidad y la ficcin se mezclan de forma imperceptible. En el rompecabe-zas llamado Luca y el sexo los personajes no saben muy bien el terreno porel que transitan; el tiempo y el espacio se construyen alrededor de unaidea que recorre gran parte del film, la ambigedad y la relatividad de todo,tanto de la ficcin como de la realidad. Hay momentos en que la ficcin escondicionada por lo real, pero lo real est estrechamente vinculado a la fan-tasa de la historia. En cierto sentido, Luca y el sexo plantea ciertas cues-tiones que hemos visto en otros filmes ltimamente: Es lo que veo real?,Puede la ficcin tener un poder subyugador tan grande que me haga olvi-dar el mundo real? Pensamos en realizaciones recientes como Matrix (TheMatrix, Andy y Larry Wachowski, 1999), Memento (Memento, ChristopherNolan, 2000), eXistenZ, (eXistenZ, David Cronenberg, 1999), El sexto sentido(The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999), Abre los ojos (AlejandroAmenbar, 1997) o En la boca del miedo (In the Mouth of Madness, JohnCarpenter, 1995).

Sin embargo, no es intencin de Medem cuestionarse la esencia filosfi-ca de su historia que, por contra, es el punto principal en las pelculas antescitadas. Su inters se centra en los personajes y en los sentimientos que deellos emanan. El tema no es balad, y plantear el controvertido asunto de lasrelaciones de pareja es un tema actual, interesante y muy acorde con elmundo que Medem ha creado desde su cortometraje ms primerizo, Patasen la cabeza (Julio Medem, 1985). A pesar de ello, no creemos que lasideas creativas que plantea la vulneracin de las reglas de construccin deuna ficcin encajen demasiado con esos otros elementos ms terrenos que,en ltimo trmino, son el motor argumental de Luca y el sexo (la pareja, elamor, el sexo).

La parte ms creativa del filme y la ms relacionada con el tema deldoble es la imbricacin entre realidad y ficcin de la cual ya hemos vistoalguna aproximacin en La ardilla roja y en Los amantes del Crculo Polar.Los personajes de Luca y el sexo viven a caballo entre un mundo real y otroficticio, ambos dirigidos por la batuta del escritor, del autor de ficciones,Lorenzo (Tristn Ulloa). Las historias que vemos representadas son trasun-tos de los libros escritos por l, y por ello Medem emplea la idea de lasugestin para referirse a su pelcula20. De todos los personajes quevemos, es Luca, su vida lectora, quien ms experimenta dicho podersugestivo, pero la confusin con la ficcin se lleva a tal extremo que el escri-tor se convertir en protagonista de sus propias ficciones, un recurso emple-ado de forma similar por numerosos escritores del siglo XX (cfr. el FrankKafka de El castillo o El proceso, el Ernesto Sabato de Abaddn el extermina-dor, Fernando Pessoa, Jos Luis Borges, Julio Cortzar, ...). Este tipo de lter

19. REVIRIEGO, Carlos, entrevista en El Cultural de El Mundo, Madrid, 11-17 julio, 2001, p. 42.

20. MEDEM, Julio, Huida y sugestin (prlogo) en Luca y el sexo. Guin cinematogrficooriginal, Madrid, Ocho y Medio, 2001, pp. 7-12.


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ego nos devuelve al terreno del doble, porque Lorenzo, al escribir las ficcio-nes y luego, al ocurrir stas, dobla los acontecimientos. Y como vemos, enestas dos clases de hechos (imaginados y concretados) se incluye l mismocomo protagonista o hace que Luca las protagonice. Lo ms llamativo esque esta mezcla de ficcin y realidad es ajena a los personajes y ellos noson conscientes de su doble naturaleza. Al no cuestionarse su esencia ver-dadera, ni Luca ni Lorenzo tienen un dilema al vivir entre dos mundos (loque s es el centro de atencin de las pelculas citadas al principio), pero sbuscan su propia identidad valindose de nuevo de uno de los elementosms recurrentes en el cine de Medem, el amor. Como bien seala el realiza-dor, la relacin de pareja bajo el signo del amor es lo que les da su derechoa existir. Y sin embargo esta existencia es dual, porque se mueven por dosestructuras (realidad y ficcin) cuyos lmites son difusos e imperceptibles.

En suma, podemos concluir que la identidad de los protagonistas deLuca y el sexo se encuentra en una vida con amor, sea sta real o ficticia.Lorenzo y Luca duplican su existencia (y la de los dems personajes) en lasficciones del primero, pero no les importa ser dobles de ellos mismos, mien-tras sigan viviendo con amor. Lorenzo y Luca prolongan la bsqueda de Anay Otto de Los amantes del Crculo Polar por conseguir la identidad a travsdel amor y esta singladura la encontramos, por extensin, en las demsparejas de su filmografa: Peru y Cristina en Vacas, Jota y Lisa en La ardillaroja, ngel y Mari (y ngela) en Tierra. Por consiguiente, la consistencia delindividuo, an a riesgo de morir, debe pasar inexorablemente por el caminode la duplicacin en el mundo de Julio Medem, que toma los diversos aspec-tos que hemos apreciado en sus obras.

2. UNA NARRACIN SINGULAR. EL TIEMPO FLMICO EN MEDEM

Uno de los elementos que ms suele sorprender de las pelculas deMedem es su particular forma de tratar las historias que cuenta. No debemosolvidar que l mismo es el guionista de sus cinco pelculas y de todos sus cor-tometrajes y mediometrajes. El mundo imaginario de Julio Medem tienemuchos elementos de unin, y precisamente uno de ellos es el modo denarrar. Es de gran importancia para la articulacin de una obra que sea reco-nocible en todos sus aspectos y en Medem, adems de sus historias origina-les, vemos que una de las causas por las que reconocemos cada una de suspelculas es el interesante y complejo entramado narrativo que contienen.

El realizador guipuzcoano es uno de los cada vez ms escasos creado-res que da importancia al montaje creativo a travs de imgenes poderosas.stas no se suceden sin ms, siendo explicativas de lo que acontece argu-mentalmente, l siempre intenta crear una emocin, un sentimiento desde lovisual, existe una esforzada voluntad por narrar en imgenes21. Como bienapunta Carlos Heredero, Medem es un creador de imgenes intensas y

21. FERNNDEZ VALENT, Toms, op. cit., p. 49.


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atmsferas complejas, ms volcado sobre la visualizacin de las emocionesque sobre la dramaturgia de la narracin22.

El mundo de Medem es, por lo tanto, ms visual y emocional que narrati-vo. As lo explica en la entrevista con Heredero:

(...) parto siempre de una imagen. No parto de una idea, ni de un discurso,sino de una imagen que est muy interiorizada, pero que surge de una maneraestrictamente formal. (...) Esa imagen crea ya, de antemano, una atmsfera, unacampana en la que me sumerjo, y de ah, poco a poco, van saliendo cosas, enocasiones algo caprichosas, pero tambin muy fascinantes y con mucha capaci-dad de seduccin. (...) Intento que al espectador le suceda lo mismo que a m:que primero se sienta seducido de forma totalmente irracional, que se sienta atra-do emocionalmente por lo que est viendo y que, una vez situado dentro de lahistoria en trminos emocionales, empiece a pensar y a ver las ideas. Me muevoen el terreno de las sugerencias: voy encontrando destellos y despus los organi-zo, as que el discurso lo construyo despus. (...) Yo cuento una historia para con-seguir entrar, a travs de ella, en el territorio donde nace esa misma historia23.

Tomando la ltima frase, que parece expresada por el Lorenzo de Luca yel sexo, el mundo de Medem sita en segundo plano las historias que cuen-ta y da prioridad al plano visual y a la emocin surgida desde ste para reali-zar sus filmes. Sin juzgar estas ideas particulares sobre la contemplacindel cine, es importante que para Medem las imgenes lleven a la historia yno viceversa. La forma cobra protagonismo en sus filmes y de ese magmaformal tiene que surgir la historia por lo que, para el realizador, es bastanteduro poner en imgenes lo que su imaginacin ha inventado. El cine es unmedio de expresin, por ende, imperfecto, y por eso Medem da tanta impor-tancia al guin (en un guin deben estar ya las imgenes), porque as enel rodaje podr verter gran parte de los aspectos visuales imaginados. Detodas formas, no siempre el resultado obtenido es el esperado y por ello elproceso de creacin de sus pelculas va transformando el resultado final.

Sabiendo la importancia que el director da al significado de sus imgeneses lgico que el proceso de edicin sea uno de los puntos clave en su trabajo.A pesar de tener muy claro lo que quiere reflejar sobre la pantalla, el montajees otro escaln de creatividad y en ella la pelcula vuelve a transformarse:Generalmente, al planificar tengo ya muy presente cmo voy a montar des-pus esos planos, pero luego, en la moviola, siempre descubres cosas nue-vas, siempre puedes sacarle algo ms de punta a determinadas imgenes24.

De nuevo advertimos que el discurso azaroso de los filmes de Medemno se centra nicamente en lo que vemos en la pantalla, tambin durante elproceso creativo tiene un protagonismo destacable. La confeccin de emo-

22. HEREDERO, Carlos F., op. cit., p. 549.

23. Ibdem, pp. 561-563.

24. Ibdem, p. 566.


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ciones ligadas a un montaje especfico de imgenes se convierte en unpunto esencial en la creatividad y por ello la capacidad visual caractersticaen Medem se complementa con su labor de montador25.

Otro rasgo que desvela la narrativa medemiana, relacionado con suforma de entender el montaje, es el uso de las elipsis. Elidir escenas que noson importantes para conseguir fluidez y significado en el relato es algo queel director ha hecho desde el principio de su carrera. La opcin de Medemse centra en unas elipsis muy personales, no siempre eliminando lo quepodramos considerar lgico (a veces la artificiosidad de algunos dilogossalta a la vista), pero s da un ritmo muy personal a sus escenas. Incluso suforma de narrar ha pasado de ser cronolgicamente lineal (sus cortometra-jes, Vacas, La ardilla roja y Tierra son, a pesar de pequeos insertos enforma de flashback, ejemplo de ello) a complicarse y hacer saltos en el tiem-po narrativo de forma continua y a veces difcil de asimilar. A este ltimocaso de narracin compleja pertenecen sus dos ltimas realizaciones, Losamantes del Crculo Polar y Luca y el sexo, a las cuales nos acercaremos.

La posibilidad narrativa de contar la misma historia desde enfoquesdivergentes permite a Medem en Los amantes... jugar con el tiempo de lasescenas, cambiando el ritmo de la historia all donde ms se adecua a susnecesidades. Ana y Otto son los narradores de la pelcula, pero sus viven-cias sobre los mismos hechos son diversas y por ello las vamos viendorepetidas, sin que esto signifique que lo que veamos sea lo mismo.Volviendo a la forma de utilizar las elipsis, observamos que la narracin slose centra en los momentos importantes para los amantes, eludiendo temasque a Medem parecen banales como los de la vida cotidiana. No es el direc-tor vasco un indagador de lo cotidiano y por ello no nos encontraremosnunca en sus imgenes con escenas rutinarias que reflejen la visin directade la realidad. Para l, como lo era para Cortzar, la vida es un campo depruebas en el que el artista o el escritor escoge al azar una serie de elemen-tos sobre los que crear sus fabulaciones fantsticas. En la realidad se eludela lgica de lo cotidiano, a travs de la imaginacin, y as se crea ese mundosuperrealista en el que habitan las imgenes de Julio Medem.

La complejidad narrativa de Los amantes... la encontramos en gradomayor en su ltima realizacin, Luca y el sexo. En ella, Medem da un pasoimportante en la construccin del relato ya que, adems de los constantessaltos temporales de la historia, o de la forma de optar por un tipo de elipsissignificativa, es la naturaleza misma de la narracin la que se cuestiona,como ya adelantamos al referirnos al doble. La intencin de subvertir lasleyes lgicas de una narracin tipificada obliga al director a romper constan-temente la continuidad de la misma, y si en Tierra tenamos 79 secuencias,Luca y el sexo se compartimenta en 152 (en el guin, porque en el montaje

25. El terico Marcel Martin asevera que el montaje expresivo no es un medio sino un finy que consigue expresar por s mismo por el choque de dos imgenes un sentimiento o unaidea. La idea creativa de Medem sobre la naturaleza del fragmento y su aplicacin pareceseguir las directrices marcadas entre otros por los cineastas soviticos.


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final, tras diecinueve versiones, Medem borr algunas secuencias rodadas ycambi su disposicin).

Las pelculas del realizador donostiarra han sido constantes en unaestructura narrativa basada en los saltos temporales y en las elipsis origina-les, todo ello remarcado por un montaje expresivo. Sin embargo, la crecientecomplejidad y confusin de sus historias, sobre todo de su ltimo filme,carece de una cohesin interna suficiente para su comprensin eficaz. Detodas formas, el paso hacia una obra madura, en la que el armazn narrati-vo sea tan creativo como el universo visual es esperable en Julio Medem. Elmundo propio del director al que aluda al principio de este escrito ha sidocimentado sobre una base cinematogrfica importante y slo falta que eledificio que se construya con los aos (los cinco primeros peldaos hanlevantado un interesante esqueleto) pueda tener una consistencia suficientepara que podamos deleitarnos con su contemplacin. Las comparacionescon otros directores pueden parecer en principio exageradas, pero no creoque lo que el realizador de Vacas quiere expresar con sus pelculas est tanlejos de lo que al final consiguieron directores como Andrei Tarkovski oKrzysztof Kieslowski. En ltimo trmino es siempre el tiempo el que da oquita la razn a las propuestas artsticas, y quin sabe, Julio Medem podraacabar esculpiendo en el tiempo.


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filmes de julio medem

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