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Analyse zu “Leningrad Symphonie” (Nº7) 1941

Erster Satz,

Takte 386 bis 527

Von Dmitri Schostakowitsch

Harold Bedoya Agudelo

Matrikelnummer: 4244

Im Rahmen der Diplomprüfung

Künstlerische Ausbildung

Hauptfach Komposition

Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst

Mannheim

2013

Harold Bedoya Matrikelnummer 4244 2


Index

1. Vorwort S.4

2. Analyse S.8

3. Orchestration S.17

4. Bibliographie S.18


Vorwort

Bis 1942 gab es wohl kaum eine andere musikalische Erstaufführung in den USA, die

eine so starke öffentliche Wirkung hatte, wie die siebte Sinfonie von Dimitri

Schostakowitsch. Nicht nur die hundertfachen Aufführungen nach 1942 machen dies

deutlich, sondern auch der „Battle Royale“1 unter den führenden Dirigenten der Zeit.

Zu nennen sind „Serge Koussevitzky in Boston, Leopold Stokowski in Philadelphia,

Artur Rodzinski in Cleveland, und Arturo Toscanini in New York“2.

Durchsetzen konnte sich schließlich Letztgenannter, unter dessen Leitung das Werk am

19. Juli 1942 im nationalen Rundfunk live übertragen wurde. Einen Tag später

portraitierte das Time Magazine den Komponisten in ihrer neuen Ausgabe und verglich

die große Aufregung im Voraus der Aufführung mit der zu Wagners Parsifal

Erstaufführung im Jahre 1903.3

Im Kontrast zum großen öffentlichen Erfolg in den USA standen die Meinungen vieler

Kompositionskollegen, die sich entweder kritisch oder ablehnend dem Werk gegen-

über äußerten. Die wohl heftigste Reaktion war die Béla Bartóks, der wutentbrannt

sogar den Marsch des dritten Themas auf „sarkastische Weise im vierten Satz seines

Concertos for Orchestra parodierte“.4

Sergei Rachmaninoff kommentierte das Werk nach seiner Übertragung im Rundfunk

angeblich nur mit den Worten „Well, and now let’s have some tea“5, während Virgil

Thompson sich hingegen zu der Prognose verleiten ließ, seinem sowjetischen Kollegen

einen künstlerischen Untergang als ernstzunehmenden Komponisten vorauszusagen.6

1 Vgl. . „The battle royale, as the press dubbed it“ Solomon Volkov, Shostakovich and Stalin ©2004

Published by A. KnopfS.181-182 2 nach 3 vgl. The culmination of the pre-premiere excitement, which was compared to the anticipation of the

New York premiere of Wagner’s Parsifal in 1903, was the 20 July 1942 issue of Time magazine, with ist

cover portrait of Shostakovich in profile. 4 Vgl. Béla Bartók was so infuriated by what he considered the undeserved success of the Seventh that

he sarcastically parodied in the fourth movement of his new Concerto for Orchestra. 5 Vgl. The only commentary from Sergei Rachmaninoff.... 6 vgl. Virgil Thomson, a composer and critic from ....


Im Mittelpunkt solcher und späterer Kritiken stand stets das bis heute bestehende

Gerücht, Schostakowitsch habe im 3. Thema des ersten Satzes die in Leningrad

einmarschierenden Nazis oder die langsame Zerstörung der Stadt durch Stalin auf

banale Art und Weise vertont. Mindestens jedoch – wenn auch ohne diesen

programmatischen Inhalt – wurde immer die scheinbare Einfallslosigkeit des Satzes

angegriffen. Zu diesem historischen Kontext ist es von Bedeutung, sich der Thematik

annehmender Zitate zu vergegenwärtigen. So behauptet Solomon Volkov in den

angeblichen Memoiren Schostakowtischs:

„This movement surely is not about marching Nazis. I am quite amazed that anyone

could ever have thought so, even during wartime, even after a superficial first hearing.

The idea is nonsense. Music is powerless to express „the threat of fascism,“ and it

would be even weirder had Shostakovich chosen to do it as here, by taking a simple,

innocuous tune and blowing it up to monstrous proportions. These must be the least

threatening Nazis in musical history! By the same token, i have very strong doubts

about the music being about „the Leningrad that Stalin destroyed and that Hitler

merely finished off.“ 7

Die Darstellung einer Aussage des Komponisten nach der Aufführung durch Flora

Litvinova, die eine enge Freundin der Familie war, lässt die Doppelbödigkeit

Schostakowitschs vermuten, mit der er zeitlebens im sowjetischen Russland leben

musste:

„Of course – Fascism. But music, real music, can never be literally tied to a theme.

National Socialism is not the only form of Fascism; this music is about all form of

terror, slavery, the bondage of the spirit.”8 Später erwähnt sie zudem: “For

Schostakovich nothing was more hateful than vulgar banality“9

Für diesen Marsch des ersten Satzes nutzt der Komponist einen elementar wichtigen

Rhythmus in den Trompeten und Perkussion nach den ersten acht Noten. Dieser

Rhythmus („dum da da dum“)10 scheint in Russland weitgehend bekannt und mit einer

gewissen Konnotation versehen zu sein. „ёб твою мать“ bzw. „yob twoju mat“

7 Solomon Volkov, Shostakovich and Stalin ©2004 Published by A. Knopf, S.82 8 David Hurwitz, Shostakovich Symphonies and Concertos © Amadeus press, LLC 2006 S.83 9 David Hurwitz, Shostakovich Symphonies and Concertos © Amadeus press, LLC 2006 S. 83 10 David Hurwitz, Shostakovich Symphonies and Concertos © Amadeus press, LLC 2006S. 83


bedeutet so viel wie „zur Hölle fahren“ oder in Umgangssprache gar „Fick deine

Mutter“.11 Interessanterweise ist dieser Rhyhtmus auch bei Rachmaninov zu finden: In

seiner Etüde in Es-dur, op 33, G moll Prelude und am Ende seines 2. sowie 3 .

Klavierkonzerts.

Für Schostakowitsch schien dieses Motiv gerade mit Hinblick auf seine Auseinander-

setzung mit dem Faschismus eine größere Signifikanz zu haben und es erscheint

demnach auch nicht wie ein Zufall, dass man es ausgerechnet beim Höhepunkt des

bekannten „Scherzo“ seiner 10. Sinfonie findet, welches Stalin portraitieren soll.12

Der Aufbau dieses berühmten Marsches ist im Folgendem schon treffen ausgedrückt

worden:

„What Shostakovich has done is simply to take the most primitive, basic bits of his first

subject and turn them into a trite, irritating little march that is incapable of doing

anything except get louder. It’s a perfect musical embodiment of the „bondage of the

spirit“ he mentioned. The opening theme’s rhythmic, harmonic, and melodic elements

are thus shackled and constrained, mindlessly mechanized, and rendered banal. Notice

also that the tender second subject has nothing whatsoever to do with this process

and indeed is entirely absent from the development section. It represents a haven of

innocence and peace, about more shortly, but the important point to understand is

that the so-called Nazi march is not something alien, but rather a trivialized distortion

of the first subject, a good idea that has given birth to a bad one.“13

Betrachtet man diese Einfachheit des Themas nun in Hinblick auf die Kritiken und

besonders die verzweifelte Konfrontation Schostakowitschs selbst mit einem damals

scheinbar unendlich mächtigen Faschismus, ist eine Bestätigung der Andeutungen

Flora Litvinovas naheliegend. Diesen Gedanken findet man auch bei David Hurwitz

wieder, der die tragische Auseinandersetzung wie folgt beschreibt und demnach die

Position Schostakowitschs nicht nur untermauert, sondern vielmehr die vielfach

vorgebrachten Anfeindungen dem Werk gegenüber fast schon als Missverständnisse

zu entlarven scheint:

11 Bei diesen Bedeutungen kann ich mich nur auf die Aussagen befreundeter russischer Musiker bzw. Bekannter stützen, deren Assoziationen diesbezüglich jedoch eindeutig waren. 12 David Hurwitz, Shostakovich Symphonies and Concertos © Amadeus press, LLC 2006 S.88 13 David Hurwitz, Shostakovich Symphonies and Concertos © Amadeus press, LLC 2006 S. 86


„The forces of destruction can’t be defeated, Shostakovich suggests, because we carry

them within ourselves, and nothing is more calamitous then a banal idea that acquires

the violent power to overwhelm all possible challenges to its supremacy. It may be,

then that Fascism cannot be described in abstract symphonic music, but the corrupting

influence of an all-encompassing, spirit-crushing vulgarity can be.“14

Die folgende Analyse wird sich auf den ersten Satz bzw. ausschließlich dessen

Höhepunkt konzentrieren, der aus eben diesem bekannten dritten Thema, der

angeblichen Darstellung des Marschs der Nazis auf Leningrad oder der Zermürbung der

Stadt durch Stalin, hervorgeht und in die Reprise der zugrundeliegenden

Sonatenhauptsatzform überleitet.

14 David Hurwitz, Shostakovich Symphonies and Concertos © Amadeus press, LLC 2006, S. 88


Analyse

Wenn man die Qualität von Schostakowitsch kennt, technisch, musikalisch und

expressiv, wie man sie in einem großen Teil seiner Musik findet, kann man sehen, dass

die siebte Sinfonie im Vergleich sehr grob gewebt ist.

Die Musik wurde „grob gewebt“, kann ich vermuten, wie es schonkannt ist, wegen der

schwere Situation zwischen August 1942 und Februar 1943 in Stalingrad.

Diese Notsituation aktiviert bei normalen Menschen den Selbsterhaltungstrieb, und

jeder in sein Art, versucht zu machen was er für lebenswichtig hält. Die

Grundbedürfnisse: Luft, Wasser, Essen, Wärme, Dach usw.

Als Komponist könnte ich nicht schreiben mit Detonationen und Gefahr in meiner

Nähe, aber die Musik ist so unbegreiflich in ihrem Schöpfungsmoment, dass ich nicht

sicher sein kann.

Wichtig ist, dass Schostakowitsch hier nur das „Baumaterial“ genutzt hat. Nach meiner

Meinung, können wir hier die Säule ohne Mauerwerk sehen. Die ganze Symphonie

betrachte ich als didaktisches Mittel um Schostakowitschs musikalische Sprache zu

verstehen.

Ich habe mich entschieden die Takte 386 bis 527 zu analysieren, weil mir gefällt wie

Schostakowitsch den Hohepunkt baut.

Wir haben als Thema in dieser Passage die folgende Melodie als Hauptmaterial (tune):

Hier lasse ich mir helfen von Herr Hurwitz :


„

As the snare drum taps out a steady military rhythm in a gradual crescendo, the

orchestra plays a tacky little tune twelve times, adding instruments on each repetition,

rather like Ravel’s Boléro (1928), which was hardly the ubiquitous warhorse in 1941

that it later became. Each repetition is separated by a ten-note refrain, divided into

two five-note phrases. Here is the basic scoring of each repetition:

1. Pizzicato strings for both tune and refrain* [Frau Koop, schreibt Schlussgruppe]

*

2. Solo flute (tune); pizzicato strings (refrain)

3. Flute plus piccolo (tune); pizzicato strings (refrain)

4. Oboe followed by bassoon, phrase by phrase (tune); pizzicato strings (refrain),

all, accompanied by the Rhythm (slightly expanded: dum dadadum, dum15) on

pizzicato cellos and basses – in assertion to the continuous snare drum.

5. Muted trumpet and two muted trombones (tune): pizzicato strings (refrain),

accompanied by the Rhythm on low pizzicato strings and piano.

6. A canon (round) at one bar’s distance, beginning on clarinet and E-flat clarinet,

followed by oboe and English horn (tune); pizzicato strings (refrain); the

Rhythm continues with a little harmonic enrichment from the Piano

7. Violinist (tune); full strings played normally (refrain); lower woodwinds join the

Rhythm

8. Violins, violas, Cellos, Oboes, and Clarinets (tune); full strings, low woodwinds,

trumpets, trombones and tuba (refrain) timpani and low brass join the Rhythm.

9. Horn, low strings, and low woodwinds (tune); full strings, low woodwinds,

trumpets, trombones and tuba (refrain); the Rhythm moves to the violins, high

woodwinds, and xylophone

15 Ich liebe diese Taketina!


10. Three trumpets and two trombones (tune); full strings, lower woodwinds, and

lower brass (refrain), over which the horns blast out a related descending five-

note phrase (the Descant); the Rhythm becomes a wailing accompaniment in

strings and high woodwinds punctuated by crashes on the cymbals and bass

drum; a second snare drum assist with the ongoing military rhythm.

„

Hier fanget unser Segment an:

„

11. Violins and high woodwinds (tune); strings, full brass, and lower woodwinds

(refrain), with the high woodwinds taking over the Descant; cymbals, bass drum

and tambourine taker over the Rhythm while the rest of the orchestra

produces a heaving, seasick accompaniment.

12. Trumpets, trombones and tuba (tune); same plus horns (refrain), with violins

and high woodwinds getting the Descant; everyone else – with xylophone –

plays a simple accompaniment in steady quarter notes, finally abandoning the

Rhythm; the bass drum joins the three snare drums.

This passage has been the subject of much misunderstanding, beginning with the

frequent assertation that its main theme is new. In fact, it derives almost entirely from

elements of the first subject.

The omnipresence of the Rhythm is one such element. Another is the fact that the

actual tune consists of short phrases, every single one of which ends with two

repeated notes, just like that exposed four-note woodwind phrase previously

mentioned. Indeed, as the tune continues, its derivation from this original simple idea

becomes increasingly evident, and the Descant ist almost identical to it.

Finally, the snare-drum motive itself is based on rapid groups of five notes, with which

the first subject is liberally peppered. You can actually hear it stated almost completely


in the rhythm of the Springs in the symphony’s tenth and eleven bars, just before the

woodwinds get the main theme for the first time.16

Für mich ist es wichtig hier zu sehen, wie Schostakowitsch einen Hohepunkt baut, von

null; und wie er ihn mit ganz einfachen Mitteln konstruiert.

Hier lasse ich mich wieder helfen, aber dieses mal von Frau Kopp:

„

Das Invasionsthema (3. Thema) bildet den Mittelteil des Satzes

Das motivische Material dieses Themas ist bereits im Thema 2B enthalten. Auf dessen

Kernmotive – Skalenfiguren, Tonrepetition und Pendelfiguren – ist das Thema der

invasion zurückzuführen. Im Durchfürungsabschnitt des 2. Themenkomplexes werden

die Bezüge noch deutlicher, da dort fast notengetreu einzelne Takte des 3. Themas

antizipiert werden:

16 David Hurwitz, Shostakovich Symphonies and Concertos © Amadeus press, LLC 2006 S. 84 – 86


3. Thema:

Das 3. Thema, das den Einfall des aggressiven deutschen Faschismus17 verkörpert,

leitet Schotakowitsch also aus dem lyrischen Thema, dem „Thema des Vaterlandes“

ab. Unter diesem Aspekt ist die Deutung, die Schostakowitsch in den Volkow-

Memorien gibt, evident: Es handelte sich bei der Episode nicht nur um das blosse Echo

auf Hitlers Überfall, sondern es gehe hier um Leningrad, das Stalin zugrunde gerichtet

hat; es gehe nicht nur um den deutschen, sondern um jeden Faschismus18. Änlich wie

im 1. Satz der 5. Symphonie entlarvt Schostakowitsch die Idylle als trügerisch, als latent

oder tatsächlich gewalttätig. Der Bezug zur „Gewalt“ wird durch die Verwandtschaft

des 3. Themas, Motiv b und des Gewaltmotivs bekräftigt.

Das 3. Thema wird in elf Variationen, durch allmähliche Vergrösserung der

Besetzung, langsames Anwachsen der Lautstärke und Hinzufügung von Begleitstimmen

zu immer grösserer „Präsenz“ verdichtet. In den Variationen geht es nicht darum, das

Thema selbst zu neuen Gestalten zu formen, sondern, wie die Bezeichnung Invasion

schon sagt, es langsam näher kommen zu lassen. Die Episode ist eine akustische

Darstellung der von Ferne anrückenden Gewalt. Das Thema selbst erschlägt durch

Einfallslosigkeit: Beschränkung auf zwei Motive (a und b), die additiv aneinandergefügt

17 D. Schostakowitsch, Brief an R. Prammier von 28.04.1970, in: Erfahrungen, 249 18 S. Volkow, Zeugenaussage, s. 203.


das Thema bilden und nicht Neues bringen sowie Reduktion der Harmonik auf Tonika

und Subdominante. Diese elffache Wiederholung und Steigerung ist nur durch das

Programm motiviert, nicht aber durch die thematische Substanz. Aber gerade durch

diese „einfältige“ Gestaltung gelingt Schostakowitsch eine treffende Charakterisierung

der Aggressoren: Die Banalität des Themas lässt eine Steigerung aus dem Material

heraus nicht zu, sie erfolgt aus der Akkumulation von „Masse“, der Verdichtung der

Besetzung und der Lautstärke“19

Frau Koop hat eine Formübersicht und da macht sie die folgende Beschreibung über

die Takte die mich interessieren, die Noten transkribiere ich:

„

(Durchführung)

Viertel = 126

Takt:

386 – 407 10 . Variation: Unisono, hohe Streicher und

hohes Holz; Begleitfigur a: Grosse

Trommel, Tamburin. Chromatische Skalen20

(Blech / tiefes Holz und Streicher)

Usw.

19 Karen Kopp, Form und Gehalt der Symphonien des Dmitrij Schostakowitsch ©1990 Verlag für

systematische Musikwissenschaft GmbH S. 231 – 232

20 In Grosse Terzen, Parallelen


408 – 428 11. Variation: Unisono (Blech), Begleitfigur

c; Doppelung des Trommelrhythmus mit gr.

Tr.

429 – 448 3. Thema c, Verkettung und Entwicklung,

Viertelostinato

449 – 456 Steigerung


457 – 468 3. Thema c

469 – 478 3. Thema imitatorisch verarbeitet

479 – 494 3. Thema Unisono a-a, b-b

495 – 497 Überleitung, ende des Trommelrhytmus,

Crescendo.


Reprise (Moderato)

c-moll 498 – 523 1. Thema, Lyrisch, Fortspinnung mit

Einflechtung von 3. Thema c, Steigerung in

Begleitstimmen

„21

21 Karen Kopp, Form und Gehalt der Symphonien des Dmitrij Schostakowitsch ©1990 Verlag für

systematische Musikwissenschaft GmbH S. 234


Orchestration:

1 Piccolo

3 Flute

2 Oboes

1 English horn

1 E- Flat clarinet

3 Clarinets

1 Bass Clarinet

2 Bassoons

1 Contrabassoon

6 Trumpets

8 Horns

6 Trombones

1 Tuba

3 Timpani

1 Triangle

3 Snare drums

1 Bass drum

Cymbals

Tam-tam

Xylophone

Tambourine

2 Harps

Piano

Strings


Bibliographie

- Karen Kopp, Form und Gehalt der Symphonien des Dmitrij Schostakowitsch

©1990 Verlag für systematische Musikwissenschaft GmbH

- David Hurwitz, Shostakovich Symphonies and Concertos © Amadeus Press,

LLC 2006

- Solomon Volkov, Shostakovich and Stalin ©2004 Published by A. Knopf

Download - Analyse zu \" Leningrad Symphonie \" (Nº7) 1941 Takte 386 bis 527

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