farklı bir görme biçimi olarak tasvir - matrakçı nasuh'un topografik tasvirleri

7/30/2019 Farklı Bir Görme Biçimi Olarak Tasvir - Matrakçı Nasuh'un Topografik Tasvirleri

http://slidepdf.com/reader/full/farkli-bir-goerme-bicimi-olarak-tasvir-matrakci-nasuhun-topografik 1/20

170 http://www.millifolklor.com

FARKLI BİR GÖRME BİÇİMİ OLARAK TASVİR:MATRAKÇI NASUH’UN TOPOGRAFİK TASVİRLERİ

Miniature Painting as a Different Way of Seeing:The Topographic Paintings of Matrakçı Nasuh

Gönül Eda ÖZGÜL*

ÖZBu makalenin amacı ilerlemeye dayanan modern görme biçimi dışında yer alan anlayışların geri-

kalmış olarak tanımlanamayacağını, tamamen farklı bir gerçeklik, zaman, mekân ve insan anlayışınadayandığını göstermektir. Bu doğrultuda modern görme biçiminin ürünü ve üreticisi olan perspektif ideolojisini yansıtan manzara resimleriyle farklı bir düşünme biçimini temsil eden tasvir (minyatür)

sanatı zaman, mekân, gerçeklik ve insan anlayışları ekseninde karşılaştırılacak, resme bakan kişininfarklı görme biçimlerinde nasıl konumlandırıldığı araştırılacaktır. Bu amaç doğrultusunda MatrakçıNasuh’un topograk tasvirlerinin ve Batı manzara resminin seçilmesinin sebebi bu formların doğru-dan mekânı yansıtmaları ve üretildikleri kültürlerin zaman, mekân ve insan anlayışlarının çözümle-nebilmesi için verimli bir zemin oluşturmalarıdır. Sanat eserlerinde mündemiç olan zaman, mekân,insan ve gerçeklik anlayışlarında onları doğuran düşünme biçimlerinin izi sürülebilir; resme bakankişinin resim tarafından konumlandırılma biçimi ideolojiden bağımsız değildir. Modernlik ilerleme dü-şüncesine dayanması dolayısıyla öteki olarak tanımladıklarını az-gelişmiş, geri kalmış olanlar olarakgörür; bu sebeple perspektif kullanımına dayanan Batı resmi ile karşılaştırıldığında tasvire bir süreaz-gelişmiş bir sanat biçimi olarak bakılmıştır. Bu düşüncenin temelinde perspektin –diğer formlarınaksine- gerçekliği nesnel olarak temsil ettiği iddiası bulunmaktadır ancak perspektif incelemesindegenel eksen nesnellik değil öznenin konumlandırılması olmalıdır. Bu makalenin amacı, modern düşün-

me biçiminin mutlaklık ve nesnellik iddiasını sorunsallaştırmak ve farklı görme biçimlerinin mümkünolduğunu göstermektir. Anahtar KelimelerTasvir, perspektif ideolojisi, modern görme biçimi, zaman, mekân.

ABSTRACTThe aim of this paper is to show that ways of seeing which are not modern cannot be described as

backward and that they rather depend on different views of reality, space, time and the individual. To-wards this aim, landscape paintings and miniatures will be compared with regards to their conceptionsof time, space, reality and the individual and the way they position their spectators will be explored.The selection of the topographic miniatures of Matrakçı Nasuh and Western landscape paintings forthis analysis is due to their direct representation of space and the convenient ground they provide fordecoding the cultural conceptions of time, space and the individual they embody. The way of thinking

that gave them birth can be traced in these conceptions inherent in these artworks. Because modernitydepends on the idea of progress, it denes the others as backward and under-developed. This resultsfrom the claim that perspective painting represents reality objectively, but the main axis of analysis of the perspective should be subject positioning rather than objectivity. Thus, the aim of this article is toproblematize the claims of the modern way of thinking to absoluteness and objectivity and to put forththe possibility of other ways of seeing.

KeywordsMiniature painting, the ideology of perspective, modern way of seeing, time, space.

* Araştırma Görevlisi, Bahçeşehir Üniversitesi İletişim Fakültesi Sinema ve TelevizyonBölümü, [email protected]



Millî Folklor, 2012, Yıl 24, Sayı 96

http://www.millifolklor.com 171

GİRİŞSanat hem dünyayı anlamaya

yönelik bir anlamlandırma pratiği

hem de dünyayı ve onu anlamlandır-ma biçimlerini yeniden üretme ve/veya dönüştürme potansiyeli olan biretkinliktir. Sanat ürünleri belirli birgörme biçiminin ürünü olmalarınınyanı sıra görme biçimlerinin üreti-cisi konumundadırlar. Farklı görmebiçimleri farklı dünya görüşlerinin,farklı dünya, insan, zaman ve mekân

anlayışlarının ürünüdürler. İlerle-mecilik, rasyonalizm, sekülerizm, vebireycilik ilkelerine dayanan modern-lik, “yeni” olana verdiği büyük değerekarşın kendi görme biçimini mutlak-laştırmıştır. Modernite özgürlük vebirey düşüncelerini mutlaklaştırması,bunun devamı olarak da zamanı iler-lemeye indirgeyip mekânı, üzerinde

kontrol kurulacak bir alan olarak kav-ramsallaştırması sonucunda hapse-dici, kapalı bir sisteme dönüşmüştür.Bu yazıda, perspektif ideolojisine da-yanan ve sürekli olarak bu ideolojiyiüreten modern görme biçimi zaman,mekân, insan ve gerçeklik anlayışla-rı bakımından incelenecek ve farklıbir görme biçimine dayanan tasvir

(minyatür) ile karşılaştırılacaktır. Budoğrultuda, perspektif ideolojisinedayanan manzara resimleriyle Mat-rakçı Nasuh’un topograk tasvirlerikarşılaştırılarak iki formun görmebiçimleri ve dayandıkları ideolojilerarasındaki farklılıklar ortaya konula-caktır. Manzara resminin ve Matrak-çı Nasuh’un topograk tasvirlerinin

ana eksen olarak seçilmesinin sebebimodernliğin zaman ve mekân kavram-sallaştırmasıyla farklı bir kültürdekizaman ve mekân kavramsallaştırma-

sının kıyasına bu iki türün çok uygunbir zemin oluşturmalarıdır. Moderngörme biçiminin ana çarklarından

biri olan ilerleme düşüncesi, benzerbir çizgiyi takip etmeyen toplumlarıngeri-kalmış toplumlar olarak tanım-lanmasına hizmet etmekte, moderngörme biçimini benimsememiş olan-lar tarihsel ilerleme çizgisinde henüzyeterli seviyeye ulaşamamış toplum-lar olarak kavramsallaştırılmaktadır.Renajit Guha, Avrupa’nın Kolomb’tan

bu yana “takıntılı bir şekilde kendikendini keşfetme seyahatlerine” çık-tığını ve bu seyahatlerin “Avrupa’nınkıtalararası mekânın koordinatlarınıevrensel zamanınkilerle” yani coğraf-yayı tarihle eşleştirmeye çalışmasınıgerektirdiğini ileri sürer (2006: 26). Buçaba doğrultusunda, farklı kültürlerindeğerleri Batı’ya özgü standartlaşmış

bir ölçüye göre değerlendirilmektedirve bu da Batı modernliğinin referanskabul edilip farklı görme biçimlerininona göre tanımlanması sonucunu do-ğurmuştur. Modern sistem, bu yolla,bir yandan da kendi ötekisini yara-tarak kendi varlığını daha da pekiş-tirmektedir. Bu yazıda amaçlanan,modern görme biçimi dışında yer alan

görüşlerin tek yönlü bir evrimin geriaşamaları değil, dünyayı anlamlan-dırmanın farklı biçimleri olduklarınıortaya koymaktır.

Modern Görme Biçimi ve Pers-pektif İdeolojisi

Modernite belli bir görme biçi-minin ürünü olmasının yanı sıra bugörme biçimini sürekli olarak yeni-

den üretmektedir. Bu görme biçimi,Rönesans döneminde yaygın olarakkullanılmaya başlanmış olan ancaktemelleri daha öncesinde Arap ve An-





tik Yunan matematiğinde ve hattatiyatrosunda atılmış olan perspektif ideolojisine dayanmaktadır. Pers-

pektif belli bir düşünme biçiminin,dünyaya, zamana, mekâna ve insanabelirli bir bakış açısının ürünüdür.Pavel Florenski, Mısırlıların perspek-tin kullanıldığı temsiller için gerekliolan basit geometri kurallarını çok ön-ceden bildiklerini ancak resimlerindeperspektife rastlanmadığını ve bununtemelinde de dinsel anlayışlarının bu-

lunduğunu ileri sürer (2001: 53-54).Perspektif tekniğinin bu kültürdekullanılmamış olması, ileri sürüldüğügibi bu kültürlerin geri kalmışlığındankaynaklanmamaktadır, aksine bu,temelinde belirli bir düşünme biçimibulunan bilinçli bir tercihtir. Benzerşekilde camera obscura için temel teş-kil eden kuramlar da optiğin babası

olarak anılan Arap bilgini İbn El Hey-sem tarafından ışıkla ilgili çalışmalaryapmak için geliştirilmiş ancak aletbunun ötesinde bir kullanım amacıyladaha fazla geliştirilmeye çalışılmamış-tır (Erdoğan 2006:61). El Heysem’ingüneş tutulmasını izlemek amacıylageliştirdiği sistemde karanlık bir oda-nın duvarına iğne deliği açıldığında

dışarıdaki cisimlerin görüntüsü deli-ğin karşısındaki duvara ters olarakdüşmektedir.

Perspektin ilk uygulayıcı-sı Floransalı mimar Filippo Di SerBrunelleschi (1377-1446) FransaKatedrali’nin vaftiz bölümünün ayrın-tılı bir çizimini, resmedeceği kısmınimgesini aynaya yansıtarak yapmış-

tır (Genç vd. 1990: 108). Brunellesc-hi, camera obscura mantığından yolaçıkarak 1420’lerde karanlık bir oda-nın içinde oluşan görüntülerin çizimi

ile perspektif tekniğini uygulama ça-lışmaları yapar. Bu karanlık oda ilePlaton’un mağarası arasında bir ben-

zerlik vardır ancak Platon mağaradazincirlenmiş olanların gerçekliğin an-cak silik bir kopyasını gördükleriniileri sürerken, perspektif ideolojisindegörülen, gerçekliğin silik bir kopyasıdeğil, gerçekliğin ‘ta kendisidir.’ Bru-nelleschi, İbn El Heysem’in sadecearaştırmaları için kullandığı ancakdaha fazla geliştirme gereği duyma-

dığı tekniğini resme uygulayarakgerçekliğin mükemmel bir temsilinioluşturmaya çalışır. Aynı icadın fark-lı kültürlerdeki algılanışı bile farklı-dır; Zeynep Sayın camera obscura’nınfarklı kültürlerdeki algılanışındanşöyle bahseder:

Araplara, İranlılara ve Bizanslı-lara göre camera obscura, hakikatin

doğru imgesini vereceği yerde haki-katin ele geçirilemeyişini kanıtlayanbir buluş iken aynı icat, 16. yüzyıl Avrupası’nda farklı okunmakta, onunbeyaz kağıtta gerçekleştirdiği görün-tüyle gözün retinasında beliren imge-nin, aynı görünüm olduğu söylenmek-tedir (2003: 27).

Bireyi merkezine yerleştiren

düşünme biçiminde bu alet hakikatüzerinde denetim kurmaya olanakverecek bir araç olarak algılanırken,bireyi merkeze yerleştirmeyen ve do-layısıyla hakikati birey üzerinden ta-nımlamayan kültürlerde hakikatin elegeçirilemeyişinin bir kanıtı olarak gö-rülmüştür. Bu, bu kültürlerin görünürolandan ziyade görünmeyene verdikle-

ri değerden kaynaklanmaktadır.Perspektif kelimesi Latince pers-

pektiva kelimesinden gelmektedir,bu kavram incelemek ve ardından/





arasından bakmak anlamlarına ge-len perspicere kökünden türemiştir.Perspektif üç boyutlu olan nesneleri

iki boyutlu bir yüzeye aktararak gös-termeye yarayan ve üç boyutlu bir ger-çeklik izlenimi yaratmayı amaçlayanbir izdüşüm tekniğidir. Perspektif tek-niği kullanılarak yapılan bir çizimde,nesnelerin gözlemciye olan uzaklığıesas alınmaktadır. Perspektif tekniği,gerçeği mükemmele yakın bir şekildetemsil etme çabasının bir ürünüdür

ve temelinde dönemin rasyonalizmi-nin etkisiyle resimde de rasyonel ma-tematiksel ilkeleri uygulama arayışıyatmaktadır. Leon Battista Alberti,resmin matematiksel ilkelerini ortayakoyduğu 1435 tarihli “Resim SanatıÜzerine” adlı kitabında şöyle der:

Bence bir ressamın çok iyi bir ge-nel eğitimden geçmiş olması gerekir;

ancak her şeyden evvel çok iyi bir ge-ometri bilgisine sahip olması şarttır...Bizim temel ilkelerimizi esas alarakgeliştirilebilecek eksiksiz ve kusursuzbir resim sanatı, bir geometri uzmanıtarafından kolayca anlaşılabilir fakatne temel ilkelerin ne de resim sanatı-nın kaidelerinin geometri bilmeyenlertarafından anlaşılması mümkündür

(2005:219).Bu dönemde matematik ve geo-metrinin ilkelerini resme uygulamaarayışı dönemin gerçekçilik arayışıylabağlantılıdır. Gerçeği mükemmel birşekilde temsil etme arayışında olanRönesans resmi, gerçeği temsil etmek-ten ziyade bir gerçeklik yanılsamasıyaratmıştır ve bu anlamda da aslın-

da yanılsamacı bir estetik anlayışınadayanmaktadır. Gerçekliğin nesnelolarak temsil edilebilir olduğu yönün-deki inanç, resimde sunulan gerçekli-

ğin öznel bir bakış açısının yansımasıolduğunun gizlenmesine sebep olarakbir gerçeklik yanılsaması yaratmak-

tadır. Gerçeklik yanılsaması yaratmayönündeki bu çaba, aynı zamanda ger-çeği ikame etme yönünde bir arayışaişaret etmektedir. Yaratılan gerçeklikyanılsaması, bakan kişinin görünenleözdeşleşmesinin önünü açmakta vebakanın biçimlendirilmesine hizmetetmektedir. Görmekle bilmenin eşit-lendiği bir anlayışta, doğa ve insan

araştırma nesnesine dönüştürülmüş-tür.Temelinde perspektif ideolojisi

bulunan modern görme biçimi gözümerkeze yerleştiren bir düşünme bi-çimine dayanmaktadır. Bu anlayışDescartes’ın özne-nesne ayrımı etra-fında şekillenmiştir; bu anlayış sa-yesinde özne dünyanın dışında bir

özerklik elde etmiş ve dünya, üzerin-de hakimiyet kurulabilecek bir alanadönüştürülmüştür. Ancak dünyanın,üzerinde hakimiyet kurulacak bir uza-ma dönüştürülmesi, dünyanın bir par-çası olan insanın da hakimiyet altınaalınmasını sağlamıştır. Giovanni Sar-tori, Görmenin İktidarı Homo Videns:Gören İnsan adlı kitabında görme ile

iktidar arasındaki ilişkiden bahset-mektedir:İmgelerin satılabilir ve satın alı-

nabilir birer meta değeri taşımayabaşlaması merkezi perspektin yeni-den keş ve camera obscura’nın icadıile koşut gitmektedir: Özneyi nes-neden, içeriyi dışarıdan ve gözü be-denden bu şekilde ayrıştıran ve aynı

bağlantılar dengesinde buluşturanbu alet, Descartes’a göre dış dünya-nın perspektifsel varoluşunun kanıtı-dır. Camera obscura, dış dünyayı özel





mülke, gözü de onun malikine çevirir(2004: 11-12).

Ancak dış dünya üzerinde haki-

miyet kurarak onu ehlileştirme çabasıbireye tek bir bakış açısının dayatıl-masına sebep olmuştur. Perspektifte,görülen nesnelerin sabit bir noktayareferansla düzenlenmesi ilkesi, özne-nin konumunun belirlenmesini sağlar;perspektie yapılmış bir resim hare-ketsiz ve devamlı bir bütün sunarakvarlığın tamlığı ve homojenliği görüşü-

nü destekler (Baudry 1974: 288-289).Perspektin temelinde bireyin kendiiçinde bir bütün olduğu ve evreninmerkezinde yer aldığı görüşü bulun-maktadır. Perspektifte tek göz hâkimkılınarak, bakan kişide dünyanın tekmerkezinin kendisi olduğu düşünce-si uyandırılır. Florenski perspektinizleyenlerde sanki tek gözleri varmış

ve o da hareketsizmiş izlenimi uyan-dırarak onları Platon’un mağarasın-daki mahkumlar gibi zincirlediğindenbahseder (2001: 10). Ancak Platon’unaksine perspektif ideolojisinde ulaşı-lacak daha büyük bir hakikat düşün-cesi yoktur; aksine bireyin tanrılaştı-rılması sonucu tanrı kavramı ortadankalkmıştır. Sayın’a göre “Yeniçağa

özgü imge anlayışıyla beraber modelile imge, görünen ve görünmeyen, gös-teren ile gösterilen” bir hale gelmiştir(2003: 15). Bu birlik, imgeyi iktidarınaracı haline getirmiştir. ChristianMetz (1982), modern zamanların gör-meye dayanan anlayışını scopic regime

(görsel/gözlemsel nizam) kavramıylaaçıklar ve scopic regime’i de Descar-

tesçı perspektifçilik olarak tanımlar.Titus Burckhardt, perspektin olgu veolaylarla değil bireysel özne ile ilgiliolduğunu ileri sürer ve şöyle der:

Algılanan şey ya da nesneler öz-nenin ‘görüş açısı’na göre düzenlenir.Dolayısıyla olgu ve olayların düzeni

onların bütün kozmik düzen içindekihiyerarşisinde ve bu hiyerarşi de nice-liksel değil niteliksel olarak ortaya ko-nur. Matematiksel bakış açısı sanatarasyonalizmi ve sonra da bireyselciliğisoktu (2005: 44).

David Harvey de perspektin mo-dern görme biçimi ile ilişkisini ortayakoyar:

Perspektif dünyayı bireyin “görengözü”nün bakış açısından kavrar. Op-tik bilimini ve bireyin gördüğü şeyi,mitoloji ve dinin üst üste getirilmişgerçeklerine karşıt olarak, bir anlam-da ‘gerçeğe uygun’ biçimde temsil ede-bilme kapasitesini öne çıkarır. Birey-cilik ile perspektivizm arasındaki bağönemlidir. Perspektivizm, daha sonra

Aydınlanma projesinin bir parçasıhaline gelecek olan Kartezyen ras-yonalite ilkeleri için maddi bir temeloluşturur (1999: 256)

Perspektif resme görsel açıdan dışdünyadakine benzer bir mükemmellikvermesine karşın, farklı bakış açıları-nın önünü tıkamaktadır. Florenski’yegöre perspektin kuramsal ilkeleri

şunlardır: reel dünya uzayının üç bo-yutlu olan Euclid uzayı olduğu inancı;bu uzay içerisinde özel değer yüklen-miş olan mutlak bir noktanın bulun-duğu ve bu noktanın da sanatçınındurduğu yeri yani onun sağ gözününoptik merkezini belirlemekte olmasıve dünyanın merkezi ilan edilmesi;kendi durma noktasında konumlan-

mış olan sanatçının kendini tek gözlübir dev olarak ortaya koyması; izleye-nin camera obscura’nın camdan mer-ceği olması; bütün dünyanın hareket-





siz ve değişmez olarak tasarlanmasıve tüm psiko-zyolojik görme süreçle-rinin görmezden gelinmesi (2001: 127-

130). Michel Foucault’nun görme veiktidar ilişkisini sorunsallaştırmasınaimkân veren Panoptikon kavramsal-laştırmasına dayanırsak, perspektif kullanılarak yapılmış olan bir resmebakanlar, bir yandan görülmeden gö-renler kategorisinde olmaları bağla-mında iktidar sahibiyken, bir yandanda duracakları noktanın ve bakış açı-

larının önceden belirlenmiş bir mutlaknoktada sabitlenmesi sebebiyle tâbiolan durumundadırlar. Perspektif, ba-kan kişinin resmin içinde dolaşmasınaizin vermez; ona belirlenmiş bir nok-tadan resme nasıl bakması gerektiğinidikte eder ancak bunu yaparken baka-nı merkeze yerleştirerek ona sahte birtanrısal bakış atfeder. Modern görme

biçiminde de aynı şekilde, sistemin de-vamı bireylerin kendilerini özgür fail-ler olarak görmelerine dayanmaktadırancak bireylerin zihinleri öylesine şe-killendirilmiştir ki aslında kendileri-nin tanrısal bir konumda olduklarınıdüşünmelerine karşın tâbi olan konu-mundadırlar.

Perspektif ideolojisi zamanı da

tek boyuta indirger; resim bir ‘zaman-lar çokluğu’ içermek yerine dünya tekbir anda sanatçının durduğu nokta-dan nasıl görülüyorsa o şekilde res-medilir. Bu da resme bakan kişininzamanı sorunsallaştırmasına izin ver-mez; zaman daha ziyade bir kap işlevigörmektedir. Zaman, olayların içindegerçekleştiği ancak olaylar üzerinde

hiçbir etkisi olmayan bir kaptır. Mo-dernliğin mutlak zaman anlayışı pers-pektif ideolojisinde de görülmektedir.

Zaman gibi mekân da tek boyuta

indirgenmiştir; bu da aslında düşünce-nin tek boyuta indirgenmesi anlamınıtaşımaktadır. Perspektif ideolojisinde

mekânın, bakan kişinin, üzerinde ha-kimiyet kurabileceği kapalı bir alan vehikâyenin arka planını oluşturan birfon olarak kullanılması insan ve kai-nat ilişkisine dair bir ideolojinin yan-sımasıdır. Aydınlanma ile şekillenenrasyonalist dünya görüşünde mekânrasyonel bir mantık çerçevesinde ku-rulmakta ve insan da mekân üzerinde

kontrol sahibi olan olarak konumlan-dırılmaktadır. Harvey bireyselleşmeve doğa üzerinde hâkimiyet kurmaarasında varolan ilişkiden bahsetmek-tedir:

Şimdilerde birçok insanın mo-dernist düşüncenin ilk adımı ola-rak gördüğü hareket doğa üzerindehâkimiyeti insanın özgürleşmesinin

ilk koşulu olarak kabul ediliyordu.Mekân doğal bir “olgu” olduğunagöre, mekânın fethi ve rasyonel bi-çimde düzenlenmesi modernleşmeprojesinin ayrılmaz bir parçası halinegeliyordu. Bu defaki fark, mekân vezamanın Tanrı’nın haşmetini yansıt-mak üzere değil, bir bilinç ve irade iledonanmış özgür ve aktif bir birey ola-

rak “insan”ın özgürlüğünü kutlamakve kolaylaştırmak için düzenleniyorolmasıydı (1999:275).

Mekânın bu şekilde kurulması,Baudry’nin bahsettiği özne etkisi si-mülasyonunun yaratılmasına ve iz-leyenin Metz’in dediği gibi ‘özne-nes-neye’ dönüşmesine hizmet eder. Metzsinema izleyeninin konumunu, lm

tarafından konumlandırılışını değer-lendirirken izleyiciden “subject-object”(özne-nesne) olarak bahseder (1982:91-98); lm, izleyicinin kendisini özne





konumunda görmesini sağlayacak bi-çimde tasarlanmış olmasına rağmen,her lmde mevcut olan ‘sinema kuru-

munun’ söylemini izleyiciye dayatmaksuretiyle onu (izleyiciyi) nesneleştirir.Ona göre lm “hikâye kılığına girmişsöylemdir” (Metz 1982: 95). Bakanınkendisini özne konumunda görmesi-ni sağlayacak biçimde tasarlanan birimge perspektif ideolojisine dayan-maktadır.

İnsan ve dünyayı birbirinden ayı-

rarak insanı hâkim özne konumunayerleştiren görüşün temelinde Aydın-lanma ile başlayan sekülerleşme bu-lunmaktadır. Ortaçağ’da din ve dinikurumlar evreni anlamlandırmanınbirincil kaynağı konumundayken; Ay-dınlanma sonrasında aklın merkezeyerleştirilmesi ve Rönesans ile birlikteOrtaçağ’dan kopuşun gerçekleşmeye

başlamasıyla birlikte din birincil ko-numunu yitirmiş, onun yerini insanaklı almıştır. Bunun temelinde, bu dö-nemde yaşanan bilimsel gelişmelerinve doğaya incelenecek bir şey olarakbakılmasının yarattığı hâkimiyet duy-gusunun ve coğra keşierin etkisiyledünyanın keşfedilebilir bir alan olarakgörülmesinin bulunduğu söylenebilir.

Mekânın ele geçirilebilirliği ve doğaüzerinde hakimiyet kurulabileceğineduyulan inanç bireycilik düşüncesinibeslemiş ancak bu, insanın bakış nok-tasının sabitlenmesi ve kendisini her-şeye hâkim gören insana tek bir bakışaçısının dayatılmasıyla sonuçlanmış-tır. Dinin gerçeğin aranmasında birreferans kabul edilmemeye başlaması

sonrasında, gerçeklik ele geçirilmesihedeenen bir saplantı haline gelmiş-tir. Perspektif ideolojisinin temelindede, gerçekliği ele geçirme ve onu tek

bir bakış açısında hapsetme saplantısıbulunmaktadır. Modern görme biçi-mi de perspektif ideolojisi ekseninde

şekillenmiştir: nasıl ki perspektif ba-kana tanrısal bir bakış veriyor gibigörünürken aslında ona tek bir bakışaçısını dikte ederek onu olduğu yerehapseder, modern sistem de kişileriözgür özneler olarak çağırırken zihin-lerini biçimlendirerek onlara tek birbakış açısını dayatır; nasıl ki perspek-tie yapılmış bir resim bakan kişiye

önceden belirlenmiş tekil bir bakışbiçimini sunar ve resim içinde dolaş-ma imkânı vermez, modern sistem deözgürlük getirme iddiasına karşın bi-reylerin farklı bakış açılarından bak-malarına imkân vermez; perspektiftemekânın kapalı ve belirlenmiş, ele ge-çirilebilecek bir alan olarak görülmesigibi modern mekân da kapalı ve be-

lirlenmiş, fethedilecek bir alan olarakkavramsallaştırılmıştır; perspektiftezamanların çokluğunun bertaraf edil-miş olması ve dünyanın tek bir zaman-daki haliyle resmedilmiş olması gibimodern sistem de zamanı ilerlemeyeindirgeyerek zamanların çokluğunuortadan kaldırmıştır.

Perspektif İdeolojisi ve Man-

zara Fikri: Doğanın Nesnelleştiril-mesiBir görme biçimi olarak manza-

ra kri on beşinci yüzyıl sonunda or-taya çıkmıştır. Manzara, dış dünyayabakmanın bir biçimidir ve bu anlam-da gerçeklik, zaman, mekân ve bireyanlayışları ekseninde çözümlenebilir.Manzara ideolojiden bağımsız değil-

dir, belirli bir görme biçiminin ürü-nüdür. Manzara doğanın kontrol al-tına alınmış ve düzenlenmiş halidir.Bu bağlamda manzara ile haritacılık





arasında doğrudan bir ilişki vardır.Harita yeni keşfedilmiş yerleri kont-rol altına almak ve yeni keşfedilecek

yerleri planlamak üzere kullanılanbir kontrol ve düzenleme aracıyken;manzara ve onun uzantısı olan bahçedüzenlemesi mekânın mülke dönüştü-rülmesi yolunda mutlak ve kapalı biralan olarak kavramsallaştırılmasıdır.

Manzara resmi mekânı düzen-leme yolunda Euclid geometrisindenyararlanır ve perspektif ideolojisine

dayanır. Manzara resimlerinde gözmekâna hâkimdir; resme bakan kişimekânı bütünlüğü içinde görebilir.Bakana tanrısal bir bakış verilmiştir;bakan kişi doğanın hâkimi konumun-dadır. Ancak kendisi baktığı doğanındışındadır; hiyerarşik olarak doğanınüzerindedir. Aydınlanma düşüncesi-nin doğayı üzerinde egemenlik kurula-

cak bir alana dönüştürmesi ve insanıözneleştirirken doğayı nesneleştirme-sinin bir sonucudur bu. Ancak doğanınnesneleştirilmesi, onun parçası olaninsanın da nesneleştirilmesi sonucu-nu doğurmuştur. Manzara resmindeinsan dünyanın ölçüsü olmanın yanısıra yaratıcısı olarak görülür. DenisCosgrove manzaranın aynı zamanda

bir görme biçimi olduğunu ileri sürer:Manzara geometrik kesinlikleregöre mekânın düzenlenmesi aracılı-ğıyla kendisinde bir düzen ve kontrolyanılsaması yaratılan bağımsız bir iz-leyici tarafından benimsenmek üzeredünyanın düzenlenip tasarlanmasıdır(1985:55).

Manzara resminin temel amaç-

larından biri de bir düzen görüntüsüsunarak kontrolü sağlamak ve her-hangi bir çatışma olasılığının önünegeçmektir. Cosgrove, manzara krinin

mülk ve değişmez bir statüko düşün-cesini beslemesi, farklı gruplar ara-sındaki gerilimi bastırması sebebiyle

muhafazakâr olduğundan bahseder(1985: 58). Mimarinin farklı gruplarınseslerini bastırmak ya da herhangi birbaşkaldırı olasılığını ortadan kaldır-mak üzere tasarlanması gibi, manzarada bu şekilde düzenlenir.

Manzara resmi, mekânı kont-rol edilebilir, kapalı bir alana indir-gerken, zamanı da tek boyutlu hale

getirir. Zaman sadece şimdi olarakvardır, tek ve mutlak bir zaman sözkonusudur. Zaman, doğanın ve insan-ların içinde yer aldığı etkisiz bir kapniteliği taşımaktadır. Manzara res-mindeki bu zaman ve mekân anlayışıgerçekliğin bazı yönlerine ayrıcalık ta-nırken bazılarının yok sayılmasına yolaçar. Zaman, mekân ve gerçeklik birey

üzerinden kurulmaktadır ancak bire-yin tanrısal bakışı görülecek ne varsaherşeyin resimde görüldüğü yanılsa-masını yarattığından, böyle bir görmebiçimi, gerçekçilik iddiasıyla yola çık-mış olmasına karşın gerçekçi olmak-tan uzaklaşmıştır. Manzara resmindemekân, içinin boşaltılması, sosyo-kül-türel anlamlarından soyutlanması

çerçevesinde kurulur. Manzara resmi,görülenin hâkimiyetinin ve doğanınnesne(l)leştirilmesinin imgesidir.

Manzara çoğu zaman da fon olarakkullanılmış, zaman gibi insanın içindeyer aldığı bir kap olarak görülmüştür.Böyle bir anlayışta, mekânın herhangibir belirleyiciliği yoktur. Leonardo da Vinci’nin resimlerinde insan resmin

merkezine yerleştirilirken manzaratamamen bir fona indirgenmiştir. İn-san doğayla ilişki içinde değildir: onundışında durmaktadır. Bunun yanı sıra,





Da Vinci’de doğa neredeyse tamamenortadan kalkmıştır – insanı doğa için-de resmettiği eserlerinde bile. Mona

Lisa adlı eserinde arka fondaki doğastatik bir alan olmanın yanı sıra sonderece küçülmüştür: Mona Lisa adetabir manzara resminin önüne oturtul-muş gibidir (bkz. Resim 1). Madonnaand Child with a Pomegranate adlıeserinde resmin yaklaşık olarak altıdabirini kaplayan iki pencereden gözü-ken doğa, Leonardo da Vinci için doğa-

nın neredeyse tamamen ortadan kalk-tığını göstermektedir: sanatçının diğereserlerinde olduğu gibi, bu resimde dedoğa uzak, silik, özelliksiz ve insandankopuktur (bkz. Resim 2). Bellini’ninresimlerinde ise doğa düzenlenmişve kontrol altına alınmış bir alandır.Her türlü pürüz ortadan kaldırılmış-tır, insan gürleri doğanın içindeyken

bile âdeta doğanın dışına yerleştiril-miş gibidir. Madonna and Child in aLandscape adlı eserinde doğa fon işle-vi görmektedir; her ne kadar resminadı insanın manzaranın içinde yeraldığını iddia etse de insan doğanıniçinde ya da onun bir parçası olarakdeğil, onun dışında konumlandırılmış-tır (bkz. Resim 3). Giorgione’nin Fies-

ta Campestre adlı eserinde mekânınkapalılığı ve doğanın manzara olarakdüzenlenişi görülmektedir (bkz. Resim4); ön plana yerleştirilmiş insanlarınarkasında doğa bir bahçe gibi mükem-mel bir şekilde düzenlenmiş bir alan-dır. Paola Caliari’nin The Wedding atCana adlı eserinde ise mekân bir sınırişlevi görmektedir; burada mekân sa-

dece bir kap niteliği taşımaktadır (bkz.Resim 5).Manzara resminin önemli ör-

neklerinden bazılarında resimlene-

cek olan manzara kuşbakışı olarakçizilmiştir. Bu resimlerde mekân vezaman tamamen ele geçirilebilir hale

gelmekte, bakan kişiye tanrısal birbakış atfedilmektedir. Kartogradeyaşanan gelişmeler bu bakış açısınıkuvvetlendirmiştir. Coğra keşierledünyanın büyüklüğünün yanı sıra elegeçirilebilirliğinin anlaşılmasıyla dün-ya üzerinde egemenlik kurmanın aracıolan haritalarda ve bu tarz resimlerdemekân üzerinde hâkimiyet kurulmaya

çalışılmıştır. Tüm bu manzara resim-lerinde, manzara ya resmin varolangenel duygusuna katkıda bulunmakamacıyla kurgulanmakta ya da kapalıve üzerinde egemenlik kurulabilecekbir alan olarak kavramsallaştırılmak-tadır.

Manzara, dünyanın, belirli birnoktadan görülen kısmıdır ve bu an-

lamda da tek bir zamanı ve mekânımutlaklaştırırken, doğayı kapalı vedeğişmez bir bütün olarak sunmasıbağlamında tek bir bakış açısını mut-laklaştırmaktadır. Resme bakan kişi,bu doğanın dışında, ona egemen olanbakışıyla konumlandırılmaktadır.Görmek ve bilmek bir ve aynı şey ol-duğuna göre bakan herşeyi bilendir.

Ancak manzara resimleri dünyanınolduğu gibi değil, görülmesi istendiğişekliyle görülmesine izin verir sadece.Manzara resmi, resim-olarak-dünyaanlayışını beslemektedir: bu anlayıştadünya sabit, değişmeyen ve fethedil-meyi bekleyen bir kaynak olarak gö-rülmektedir.

Sonuç olarak, modernlik perspek-

tif ideolojisine dayanan bir görme bi-çimine dayanmakta ve kendisini böy-le bir görme biçimi üzerinden sürekliolarak yeniden üretmektedir. Ancak





bu niteliksel olmaktan ziyade nicelik-sel bir yeniden üretimdir; temelde va-rolan perspektife dayalı görme biçimi

ve ideoloji değişmez olarak kalırken,modernlik her seferinde kendisini yeniolan olarak sunmakta, yenilik ve iler-leme düşüncelerini mutlaklaştırmak-tadır. Walter Benjamin, ‘ilerleme’den“en yeninin giysileri içersinde gururladolaşan” ama “düşünülemeyecek ka-dar eski olan” “tarihin fantazmagorisi”olarak söz eder (2002: 105). Modernlik,

yenilik ve ilerleme düşüncelerini mer-keze yerleştirerek, temelinde değişme-den kalan ideolojiyi ve görme biçiminimaskelemektedir. Modernliğin birey,zaman, mekân ve gerçeklik anlayışı,modern görme ve düşünme biçimi per-pektifte olduğu gibi bireyciliğe, ilerle-meci bir zaman ve kapalı bir mekânanlayışına, gerçekliğin görünenden

ibaret olduğu veya görünenin ardındaherhangi bir gerçeklik yatmadığı dü-şüncesine dayanmaktadır: bir başkadeyişle perspektif ideolojisiyle özdeşolan modernlik yanılsamalara dayan-maktadır. Modernliğin aşılmasını ençok güçleştiren ve dolayısıyla en teh-likeli yanlarından biri yanılsamalaradayanmasıdır zira yanılsamalar ey-

lem için gerekli olan zemini ortadankaldıracak ve bireylerin özgürleşme-sinin önünde büyük bir engel teşkiledecektir. Özgür olduğunu düşünenbireylerin özgürlük yolunda herhan-gi bir eylemde bulunmaları düşünü-lemez. Perspektif ilkelerine dayanantablonun, izleyicisini pasize etmesigibi modern bireyler de bu kültürün

özgürlük yanılsamasından başka birşey üretmeyen tekbiçimli görme biçimitarafından pasize edilmektedirler.Modernlik perspektif ideolojisi dışın-

da yer alan görme biçimlerini geri yada aşağı formlar olarak etiketleyerekkendi görme biçimini mutlaklaştır-

maya çalışmaktadır ancak bu yazıdabaşka görme biçimlerinin de mümkünolduğunu göstermek amacıyla tasvirsanatı ve ürettiği görme biçimi ele alı-nacaktır.

Farklı Bir Görme Biçimi Ola-rak Tasvir (Nakış) ve MatrakçıNasuh

Bu çalışmada, minyatür yerine

tasvir kelimesini kullanma yönündebir seçim yapılmıştır çünkü Ortaçağ Avrupası’nda yazma kitapların bö-lüm başlarına yapılan tezhiplerde(süslemelerde) baş hareri vurgula-mak amacıyla kullanılan kırmızı boyaminium’dan türetilen ve bu tezhipleritanımlayan minyatür kelimesi dahasonraları Latince miniare kökünden

türetilerek İtalyancaya miniatura,Fransızcaya miniature biçiminde geç-miş ve zamanla yazma kitaplardakiresimleri ifade etmek için kullanılma-ya başlanmıştır, ancak Osmanlı döne-mi kaynaklarında minyatür terimininyerine tasvir ve nakış sözcükleri kulla-nılmaktadır (Mahir 2005: 15). Resim-leme, suretini çıkarma anlamına gelen

tasvir kelimesi kendi kendine resmet-me, düşünme, tasarlama ve zihnindecanlandırma anlamlarına gelen tasav-vur kelimesiyle aynı kökten türemiş-tir; sözcük düşünme ve tasarlamayıiçermektedir ve bu anlamda da tekilbakış açısını vurgulayan perspektifekarşın düşünceyi ön plana çıkarma-sı bağlamında önem kazanmaktadır.

Nakış kelimesi ise bezeme ve boyama,alacalı renklerle boyama anlamlarınagelmektedir; ayrıca minyatür kelimesiLatince küçük anlamına gelen minium





sözcüğüne temellendirilerek küçükportreler ve resimler için kullanılmış-tır. Bu sebeple, bu yazı kapsamında

tasvir kelimesi tercih edilmiştir.Tasvir sanatı tüm dünyada çok

yaygındır; Mısır, Hindistan, Arap,Uygur, Türk, Çin ve Avrupa coğraf-yalarında tasvir örneklerine rastlan-maktadır. Tasvir genellikle elyazmasıkitaplarda yer alan olayları ve kişileriresimlemek amacıyla kullanılmıştır.İslam kültüründe 13. ve 19. yüzyıllar

arasındaki egemen resimleme biçimitasvirdir. Tasvirlerde genellikle gün-delik yaşam, seferler, törenler, padi-şahların çeşitli etkinlikleri ve döneminsosyal yaşamı konu edilir. Bu metindeinceleme konusu olarak özellikle Ka-nuni Sultan Süleyman döneminde na-kış yapan Matrakçı Nasuh seçilmiştir;bu seçimin temelinde Matrakçı’nın to-

pograk tasvirlerinin manzara resmiile karşılaştırma için uygun bir zeminoluşturması yatmaktadır.

Metin And Osmanlı tasvir sana-tının altı gelişim evresinden geçtiğiniileri sürmektedir: 1451-1520 yıllarıarasındaki Oluşum Evresi’nde Doğutasvir geleneği izlenmiş, Fatih Sul-tan Mehmet dönemi sırasında Batı

etkisinin hissedildiği tasvirler, örne-ğin padişah portrelerinde perspektif ideolojisine yaklaşan örnekler ortayakonulmuştur; 1520-1574 arasındakiI. Süleyman ve II. Selim dönemleri-ni kapsayan Geçiş Evresi’nde YavuzSultan Selim’in, Tebriz ve Mısır’ayaptığı seferler sonrasında İstanbul’açok farklı gelenekleri temsil eden do-

ğulu nakkaşları getirmesi sonucundafarklı kültürel etkiler taşıyan farklıbir üslup doğmuştır; 1574-1603 yılla-rı arasındaki III. Murad ve III. Meh-

med dönemlerini kapsayan KlasikEvre’de Osmanlı minyatürü kendinehas kişiliğine kavuşmuştur; 1603-

1700 yılları arasındaki DuraklamaEvresi’nde imparatorluğun ekonomikgücünün azalmasıyla birlikte tasvirsanatı da parlaklığını yitirmeye baş-lamıştır; 1700-1750 yılları arasındakiNeoklasik Evre’de Batılılaşma süreci-nin etkisiyle tasvirlerde de Batı etki-si görülmeye başlanmıştır; 1750-1900arasındaki son evrede ise Batı resmi

giderek tasvirin yerini almaya baş-lamıştır (2004: 33-103). Kanuni Sul-tan Süleyman Dönemi’nde eser verenMatrakçı Nasuh topograk tasvirle-riyle Osmanlı nakış tarihinde öne çı-kan isimlerdendir. Tarihi konu edinenyazmalarda olayların geçtiği yerlerinde betimlenmesi gerekliliğinin doğ-ması topograk tasvirin ortaya çıkma-

sına sebep olmuştur. Kanuni SultanSüleyman döneminde haritacılığında gelişmesinin etkisiyle, Kanuni’ninseferlerine de katılmış olan yazar, bi-limadamı ve nakkaş Matrakçı Nasuhtopograk tasviri yaratmıştır (Eczacı-başı Sanat Ansiklopedisi 2008: 1074).

Tasvir, Batı resim sanatında ol-duğu gibi kendi başına bir özerkliğe

sahip değildir, kitap sanatının birparçasıdır, dolayısıyla kolektif bir sa-nat etkinliğidir. Tasvir duvara asılıpseyredilmek amacıyla değil, kitap gibive kitabın bir parçası olarak okun-mak üzere nakşedilmektedir. Tasvirinuzaktan seyredilecek değil de okuna-cak bir metin olması resimle resme ba-kan arasındaki mesafeyi azaltmakta,

bakanın resim üzerine düşünmesinisağlamakta, resme bakan olarak onahâkim olmasını engellemektedir.

Tasvir yapımını kısmen yasakla-





yan bazı hadisler, canlıların suretininyapılmasını ve bunların tâzim amaç-lı olarak asılmasını yasakladığından

İslam kültürlerinde Batılı anlamdaanıtsal duvar resmi sanatı uzun birsüre gelişmemiştir (Eczacıbaşı Sa-nat Ansiklopedisi 2008: 1070). Can-lıların suretinin yapılmasının yasak-lanmasının temelinde putlara karşıaçılan savaş ve suretin özün yerinekonularak bir tapınma nesnesine dö-nüştürülebileceği düşüncesi bulun-

maktadır. Mazhar İpşiroğlu, İslamdüşüncesinin Platon’un idealar teorisive Plotinus’un panteist ışık metazi-ğiyle karşılaşması sonrasında resimyasağıyla çelişmeyen bir tasvirciliğinortaya çıkabileceği gerekli ortamınsağlandığını ileri sürmektedir (2005:9). Platon’un idealar teorisinde içindeyaşadığımız zik dünya idealar dün-

yasının yansıması olan bir görünüşlerdünyasıdır; Plotinos düşüncesinde isebu dünya tanrısal varlığın yansıması-dır, dışarıya yansıyan ışınlarıdır. SuutKemal Yetkin’in belirttiği üzere, İslamdüşüncesinde de “bu dünya bir hayal-den başka birşey değildir, gaye öbürdünyaya hazırlanmaktır” (1953: 34):

Bunun içindir ki nakkaş, ölüm-

lü dünyayı hatırlatan gölge, derinlik,hacim gibi görünüş unsurları ile ağzı-mızın tadını hiçbir zaman kaçırmakistememiştir. Derinliği hayal olduğu,gölgeyi renge karartı verdiği, hacmicismanîliğe yaklaştırdığı için fırçası-nın kıllarından uzak tutmuştur (1953:34).

Tasvirde zik dünyanın olduğu

şekliyle kopyalanması değil, idealardünyasına açılma amacı güdülmekteve tasvir edilen nesnelerin mükem-melliğinden ziyade tasvirin başka bir

gerçeklik düzleminin varlığını hatır-latması amaçlanmaktadır. İpşiroğlu,İslam sanatçısının “madde dünyasın-

dan sıyrılma çabası içinde bu dünya-yı tanrısal bir görüntü olarak verme-ye” çalıştığını (2005: 10) ; Turan Koç“tevhid ve tenzih ilkesine yaslanansanatın gayesi”nin “her şeyden önceduyulur dünyanın ötesindeki gerçekvarlığı, bu göze hitap eden nakışla-rın nakkaşını, yani hakiki musavvirimümkün olduğu ölçüde hissettirmek”

olduğunu ileri sürmüştür (2008: 45).Bu düşüncede gerçeklik rasyonel ola-rak sınırları belirlenmiş ve sadeceakılla kavranılabilecek bir kategoriolarak anlaşılmamaktadır. Bölme vesoyutlama ilkeleri ekseninde işleyenakıl, insanın gerçeğe ulaşması için tekbaşına yeterli değildir. İnsan aklınınkavrayamadığı her şeyi düşünce alanı-

nın dışına atan modern görme biçimi-nin aksine, İslam düşüncesinde akıllakavranabilir olanlar ve akıl-dışı mele-kelerle kavranabilir olanlar arasındahiyerarşik bir ayrıma gidilmemiştir;bu iki alanın dışında, hakikatin insankavrayışının ötesinde olan bir boyutuda vardır. İslam düşüncesinde estetikve etik arasında, güzel olan ile doğruolan arasında da net sınırlar yoktur;İslam estetiği İslam’ın etik anlayışın-dan bağımsız olarak düşünülemez.İslam estetiği sadece sanatla ilgili biralan olarak görülmemeli ve ontolojikboyutu gözden kaçırılmamalıdır.

İslam’da gerçekliği “gerçekte na-sılsa öyle” yansıtma düşüncesine uzakolunduğundan, perspektin aksinetasvirde gerçekliği mükemmel bir şe-kilde yansıtma kaygısı yoktur. Dışdünyanın taklit edilmesine dayanan





mimesis anlayışının yerine soyutla-ma düşüncesinin hakimiyeti görül-mektedir. Tasvirde gürler gerçekte

oldukları gibi resmedilmeye çalışıl-madığından, tasvir kendisini bakankişiye gerçeğe dair bir yorum olaraksunar ve bu anlamda da perspektifteolduğunun aksine yanılsama esteti-ği üzerine kurulmamıştır. Bir başkadeyişle, perspektifte amaç, nesnel ka-bul edilen -ve resim yoluyla nesnelliğivurgulanan- gerçekliği aynalama ve

ikame etme iken, tasvirde gâye ger-çekliğe dair birçok öznel görünümübir araya getirerek temsil etmektir.İslam’da hakikat görünende değil gö-rünenin ardındadır; dolayısıyla haki-kate ulaşmanın yolu görünür olandangeçmemektedir. Tasvirde canlılar ger-çek görünümlerinden çok farklı olaraksunulurlar. Figürlerin hem şekillerin-

de hem de renklerinde bunu görmekmümkündür. Figürler birbirlerineorantılı olarak çizilmezler, oran veperspektif ilkesi geçerli değildir:

İslam sanatçısının yolu soyutla-ma yoludur, gerçeği gerçek olarak ta-nımlayan ne varsa resimlerinde orta-dan kalkar; gölge-ışık, perspektif gibi,nesnelere relief kazandıran ve onlarımekânda göstermek için uygulanantüm anlatım araçları silinir; sadecerenkler ve şemalar kalır. Resim bura-da nakış ve sembol oluyor, bir yandanda dünyanın gölge ve görüntü (zıll ühayal) olduğuna işaret ediyor, öte yan-dan değişmeyen ‘Hakikat’i, Allah’ı bizedüşündürüyor (İpşiroğlu 2005: 10).

Yetkin, İpşiroğlu’nun tasviri “birişaretler ve semboller alemi” olarakgördüğünü ileri sürerek ona karşıçıkmakta ve Müslüman nakkaşın ger-

çeğin sınırlarının dışına atılmamasıgerektiğini ileri sürmektedir (1953:35). Yetkin’e göre tasvir, gerçekliği

çok daha iyi yansıtması bakımındangerçekçilikten bir kopuş olarak görül-memelidir ancak bu noktada gerçek-liğin nasıl kavramsallaştırıldığı önemkazanmaktadır. Modern Batı düşün-cesinde gerçeklik, zik dünya boyut-larına hapsedilmiş, sınırları belirlibir kavram iken; İslam düşüncesindezik dünya sınırlarını aşan metazik

bir boyuta sahiptir. Bu sebeple de Batıresmiyle karşılaştırıldığında gerçekçi-likten uzaklaştığı söylenebilecek olantasvire İslam düşüncesi ekseninde ba-kıldığında gerçekçi olduğu ileri sürü-lebilir. Koç, “İslam estetiğini, meta-zikle ilgisini asla kesmeyen bir estetikolarak” görmemiz gerektiğini söyle-mektedir (2008:15). Temsil, gerçekliği

bütünüyle yakalayabilme iddiasındadeğildir.

Tasvir, perspektifte olduğu gibitek bir bakış açısından resmedilme-miştir ve bakan göz metin içinde dola-şabilir. Aynı resmin içinde çoklu bakışaçıları mevcuttur, bu gerçekliğin çokyönlü olarak kavrandığı bir görme bi-çiminin sonucudur. Resme bakan kişiresmin merkezine yerleştirilmez; dahaziyade ona metnin içinde dolaşmaimkânı tanınır. Zaten tasvirde tekilbir merkezden söz edilemeyeceğinden,bakanın, nakkaşın önceden belirlediğiayrıcalıklı, merkezî, biricik bir bakışaçısına mahkum edilmesi teknik ola-rak mümkün değildir. Bu nedenledirki resme bakan kişiye ne tanrısal birbakış atfedilir ne de bakan kişi resimtarafından nesneleştirilir; tersine o,resmin içinde dolaşma deneyimini ya-





şar. Tasvir bakan kişide perspektifteolduğu gibi özne olduğu yanılsamasıyaratmaz. Aynı tasvirin içinde kimi

nesneler önden görülürken kimileri-nin yan cepheleri ya da arkaları, ki-milerinin dış cepheleri görülürken ki-milerinin içleri gözükür. Perspektifteolduğu gibi derinlik oluşturma çabasıyoktur. Nesneler yakınlık ya da uzak-lıklarına göre konumlandırılmazlar,resimde yer alan gürlerin küçüklükya da büyüklükleri bakan kişiye olan

mesafelerine yani bakana göre belir-lenmemiştir. Ne sahici bir özneninduyu organlarının algılama kapasite-sine ne de değişkensiz bir geometrininsoğuk mekaniğine göre şekillendiril-miş, dolayısıyla da ne bakanın durdu-ğu noktanın ne de başka bir zaviyeninmutlaklaştırıldığı bir yüzey sunartasvir: onun sunduğu, bir değil bir-çok perspektin kesiştiği bir yüzeydir.İnsanı merkeze yerleştiren bir görmebiçimine karşılık, insanın aczini görengörme biçimi Şems Tebrizi’nin şu söz-lerinde de görülmektedir:

Bir grup dedi ki: ‘Başlarınızı diz-lerinize koyun ve bir süre bekleyin.’ Az sonra, birisi başını kaldırdı, ‘Arşı

ve kürsüyü gördüm; zirvelerine ka-dar,’ dedi. Bir başkası, ‘Görüşüm, Arşıve Kürsüyü de aştı, uzaydan boşlukâleme bakıyorum!’ dedi. Bir başkasıdedi ki, ‘Ben, ineğin ve balığın sırtınıgörüyorum ve o melekleri ki ineğe vebalığa müvekkildirler.

Gördüğüm kadarıyla...kendi ac-zimden başka bir şey görmüyorum

(2004:38)Tasvirde amaç bireyin duyguları-

nı ya da düşüncelerini ortaya koymak-

tan ziyade ilâhî olanın hatırlatılması-dır. Burckhardt da, tasvirde gerçeğinolduğu gibi aktarılmamasının teme-

linde kendi aczinin bilincinde olan in-san anlayışını görmektedir:

Doğulu sanatçı asla eşyanın bü-tün görüntüsünü aktarma hülyasıiçinde olmaz; o böyle bir çabanın boşolduğu konusunda tam bir kanaatesahiptir ve bu anlamda, onun eserleri-nin, neredeyse çocukça olan safdilliğihikmetten hiç de aşağı değildir (2005:

39).Tasvirde çoklu bakış açılarının ol-

ması zaman ve mekâna da yansımak-tadır. Aynı tasvir içinde farklı zaman-lara dair hikâyeler yer alabilir. Tasvir,zamanı mutlaklaştırmak bir yana,birçok zamanı içermesiyle ilerlemeyedeğil bütünsel bir zaman anlayışınadayanmaktadır. Bunun temelinde,tasvirin değişenden ziyade değişme-yenin ve kalıcı olanın peşinde olmasıbulunmaktadır:

Zamanın doğrusal bir şekildeilerlediği algısı ya da anlayışı berabe-rinde değişme ve dramı getirir. Bu dasonunda insanda bir gerilim doğurur. Ama sükûnet, ânı esas almakla, tasav-

vuftaki adıyla ibnü’l vakt olmakla eldeedilebilecek bir aydınlanma ve mut-luluk durumudur. İslam sanatındakisükûnet arayışı ve vurgusuyla kaderve irade arasında çok sıkı ve derin birilişki vardır (Koç 2008: 191).

İlerlemeye dayalı mutlak zamananlayışının temelinde değişim düşün-cesi bulunmaktadır; zamanın mutlak-

laştırılmadığı ve zamanların çoklu-ğunu yansıtan bir zaman anlayışı isedeğişimden ziyade tekrar olgusunavurgu yapmaktadır. Zamanların çok-





luğu, bunun yanı sıra, zamanın ken-disinin sorunsallaştırılmasına ve bubağlamda da varoluşun sorunsallaştı-

rılmasına imkân vermektedir.Tasvirlerde mekânlar da üst üste

yığılmış gibidir, farklı etkinlikler vebu etkinliklerin gerçekleştirildiğimekânlar aynı tasvir içinde yan yanayer almaktadır. Mekân kapalı değilaçık bir alandır; önceden belirlenmiş,hesaplanabilir bir alan değil daha çoksonsuzluğa açılan bir alandır. İnsan

doğanın dışında değil, onun bir parça-sıdır dolayısıyla insan doğaya egemenolacak olan olarak kavramsallaştı-rılmaz. Tam tersine, insan doğanıniçinde küçük bir nokta gibidir; moderngörme biçiminde olduğu gibi evreninmerkezinde değildir. Boşluk, tasvirler-de en az gürler kadar önemli bir yertutmaktadır.

Nasuh’un tasvirlerinde kent son-suz bir mekânın içinde oluşturulmuşbir alandır; boşluğun içine nakşedil-miştir. Bu da evrenin büyüklüğünüve insan yapısı kentin bu sonsuzlukiçinde küçük bir alanı kapsadığınıgöstermektedir. Bu, insanı evreninmerkezine yerleştirmeyen bir düşün-

me biçimidir. İnsanın ürettiği kentler,esas nakışın küçük bir parçasını oluş-turmaktadır. Mekân çok boyutludur;tek bir bakış açısından oluşturulma-mıştır. Örneğin, kentteki evler fark-lı bakış açılarından resmedilmiştir.Kentler kuşbakışından çizilmesinekarşın, kent içindeki nesneler sadeceyukarıdan nasıl görülüyorlarsa o şe-

kilde değil, zaman zaman yukarıdan,zaman zaman karşıdan, zaman zamanarkadan, önden ya da yandan resme-

dilmiştir. Bu da kuşbakışı manzararesimlerinin aksine, mekânın tek birperspektiften ele geçirilecek bir alan

olmasını engellemiştir. Aksine bu tas-virlerde perspektierin çokluğundanüretilen ve bu haliyle bile eksik, son-lu ve kusurlu olarak sunulan görünü-nüm, mümkün olan perspektierdenherhangi birinin tekil sunumununolsa olsa Şems’in sözünü ettiği acizliğitemsil edeceğini ima etmektedir.

Mekânların çok-boyutluluğu za-

manın da çok-boyutlu olmasını sağ-lamıştır. Tasvir, belirli bir zamandakent nasıl görülüyorsa o şekilde değil,kentin farklı zamanlarda farklı bakışaçılarından görünüşlerinin bir topla-mı olarak nakşedilmiştir. Bunun yanısıra, Nasuh’un topograk tasvirleri,manzara resminin tersine, tarih vecoğrafyadan bağımsız değildir; resimbir bağlam içinde anlamlıdır. Yazıylabirlikte okunmak için oluşturulmuş-tur. Zaman ve mekânın çok-boyutlukavranışı gerçekliğin çok-boyutlu kav-ranışından kaynaklanmaktadır.

Matrakçı Nasuh’un topograktasvirleriyle Rönesans manzara re-simleri çok farklı iki görme biçimi-

nin ürünüdür. Batı haritacılığının vemanzara resminin aksine, MatrakçıNasuh’un topograk tasvirleri mekânı,ele geçirilecek, kapalı bir alan olarakdeğil, açık, çok boyutlu bir alan olarakkavramsallaştırmaktadır. Nasuh’untopograk tasvirlerinde insan gür-lerine rastlanmamakta; mekân, bitkiörtüsü, burada yaşayan hayvanlar,

yapılar ve meydanlar ayrıntılarıylagösterilerek kendi bütünlüğü içindeyer almaktadır (bkz. Resim 6-10). İp-





şiroğlu, Nasuh’un tasvirlerinin “min-yatür sanatının donmuş kalıplarını”kırdığını ve “XVI. Yüzyıl resim sana-

tına ‘Osmanlı manzara ressamlığı”diyebileceğimiz yeni bir tür” kattığınısöylemektedir (2005: 67):

Resim burada gerçeği veriyorama, bu gerçek, İslam sanatının soyutform diline aktarılarak gerçeklik ni-teliğini yitiriyor, bir içgörünün resmioluyor. Matrakçı, gördüklerini değil,gördüklerinin kavramlarını resme ge-

çiriyor. Bu yüzden resimlerinde bütünayrıntılar silinerek en önemli formlarkalıyor ve bunlar geometrik motierhaline sokularak, halı desenleri gibiderinliği olmayan bir düzeye aktarı-lıyor. Hiç kuşkusuz bu resimlerde birmekândan da söz edilebilir. Fakatbu soyut mekândır. Matrakçı “dü-şüncesinde” gördüğü yerleri bir dahadolaşıyor ve tabiatçı Batı sanatındaolduğu gibi, belli bir bakış noktasınasaplanmıyor: Kuşbakışı gösterdiği birşehrin yapılarını, şehrin içine girerekyakından ve karşıdan veriyor, ya daönemsediği bir şeyi gösterebilmek içinyolunu birdenbire değiştirerek nehirboyunda ilerlemeye başlıyor. Ara sıra

göstermek istediği şeyin etrafında do-laştığını ve onu değişik yanlarındanverdiğini görüyoruz …… Şekiller ina-nılmaz renkler içinde ışıldıyor; dağlar,kayalar ona korkunç hayvanlar, dev-ler olarak görünüyor. Tabiat izleni-miyle hayal gücü, bu resimlerde masalsınırında buluşuyorlar (2005: 68-69).

Günsel Renda da, Matrakçı

Nasuh’un tasvir alanında kendineözgü bir üslup geliştirdiğini ileri sür-mektedir:

Matrakçı bu topograk çizimleri-ne öyle bir doğa duygusu katmış, par-lak renkli bitkiler, masmavi, yemyeşil

tepelerle bunları öylesine donatmış-tır ki, bu minyatürler birer manzaradenemesi sayılabilirler. Şu noktayıda belirtmek gerekir: Çeşitli yollarlagelmiş gözüken Batı etkileri, Osmanlınakkaşını bir taklitçiliğe, bir kopya-cılığa itmediği gibi, onun, İslam min-yatürcülüğünün estetik kuralların-dan kopmaksızın daha gerçekçi, daha

inandırıcı tasvirler yaratmasına yolaçmıştır (1980: 25).

Kathryn Ebel, Kanuni’nin 1533-1536 arasındaki ilk İran seferi-nin resimli bir tarihi olan Mecmu‘-ıMenâzil’de yer alan kasaba ve şehirtasvirlerinin İslamî el yazması resim-leme geleneğinin en sıradışı örnek-lerinden olduğunu ileri sürmektedir:“minyatürden, deniz haritacılığından, Avrupaî kuşbakışından unsurlar ba-rındırmakla birlikte bu resimler üçkategoriden hiçbirisine tam anlamıyladâhil edilemez” (2005: 492). Hüseyin Yurdaydın, Matrakçı Nasuh’un haya-tını ve eserlerini incelediği “MatrakçıNasûh” adlı eserinde bu yazmadan

şöyle bahsetmektedir:Bu yazma 90 sayfalık bir metin,

107 minyatür ve 25 resimli metindenibarettir. Minyatürler, bu sefer esna-sında konup göçülen menzillerin ade-ta bir haritasını teşkil etmektedirler.Bu bakımdan topoğrak ve şematikbir karakter taşımakta ve daha çokdokümenter bir değeri bulunmakta-

dır. Geçilen şehirlerin cami ve saraygibi belli başlı binalarının resmedilmişolması, bu resimlerin İslam mimarisi





tarihi için olan dokümenter değeriniarttırmaktadır. (…) Bununla beraberminyatürlere hakim olan ifadeciliğin

(expressionism) eserleri monotonluk-tan kurtardığı görülmektedir. (…) Buminyatürlerin diğer bir özelliği de mü-balağasız ve realist oluşlarıdır (1963:13).

Yurdaydın’a göre Nasuh’un eser-lerinin dönemin diğer eserlerindenfarkı ve belki de en önemli özelliği,geçilen şehir ve kasabaların adları-

nın kaydedilmesine önem vermesi vegerçekçiliği dolayısıyla belge niteliğinitaşımasıdır. Bu eserlerin, o döneminşehirlerine ve mimarisine ilişkin bel-geler niteliğinde olması tarihçilik veşehircilik anlayışları bakımından bü-yük önem taşımaktadır. Ancak Nasuhbelge niteliği taşıyan eserler üretme-nin yanı sıra farklı bir haritacılık for-mu ve tasvirin temelinde yer alan dü-şünceleri koruyarak özgün bir tasviranlayışı geliştirmiştir. Askeri sefer-ler sırasında nakşedilmiş olmalarınakarşın mekânı fethedilecek kapalı biralan olarak kavramsallaştırmak yeri-ne açık ve çok-boyutlu bir mekân an-layışı üretmiş, matematiksel hesaba

dayanan modern haritacılığın aksinegerçekle hayali içiçe geçirmiştir. Mat-rakçı Nasuh’un topograk tasvirleriinsanı merkezine yerleştirmeyen, ger-çekliği zik dünya ile sınırlandırma-yan, değişimden ziyade değişmeyeninpeşinde olan, zamanı ve mekânı eyle-min içinde gerçekleştiği bir kap olarakdeğil de eylemi biçimlendiren unsurlar

olarak gören bir görme biçiminin ürü-nüdür.

SONUÇTasvir gerçekliği görünende ara-

mayan, görünenin ötesinde bir ha-

kikat bulunduğu inancına dayanan;bireyi evrenin merkezine yerleştir-meyen ve onu doğanın ve evrenin birparçası olarak algılayan bir görmebiçiminin ürünüdür ve böyle bir gör-me biçimini üretmektedir. Bu görmebiçiminde, zaman ilerlemeye dayalıbir bakış açısıyla değil, bütünselliğiiçinde çok-katmanlı ve çok-boyutlu bir

kategori olarak kavranmakta; mekânaşılacak bir engel ya da fethedilecekbir alan olarak değil, hayatı biçim-lendiren çok-boyutlu gerçekliğin biryansıması olarak görülmektedir. Busebeple de, tasvir kendisine bakanıözne-nesne konumuna yerleştirmez;bakan kişi hikâyelerin ve farklı pers-pektierin arasında dolaşma imkânıbulur. Tek bir bakış açısını, tek birzamanı ve tek bir mekânı mutlaklaş-tırmak yerine bakanın farklı zamanlarve mekânlar arasında dolaşmasına vezamanın ve mekânın kendisini sorun-sallaştırmasına imkân verir. Kendi-sini mutlak bakış açısı olarak ortayakoymaması nedeniyle düşünümsel

(reexive) bir yapıya sahiptir; gerçek-liğin mutlak bir temsili olmaktan zi-yade gerçekliğin ele geçirilemeyişininbir kanıtıdır. Bu bağlamda, MatrakçıNasuh’un tasvirleri, perspektif ideolojisinin içinden çıktığı ve sürekli olarakyeniden ürettiği görme biçimine refe-ransla tanımlanamaz zira ne bakankişiyi metne hâkim kılan ne de onun

üzerinde hâkimiyet kurma çabasındaolan tamamen farklı bir görme biçimi-nin ürünüdür.





Resim 1:Leonardo da Vinci – Mona Lisa(1403-1407)

Resim 2: Leonardo da Vinci – Madonna andChild with Pomegranate (1475-1480)

Resim 3: Giovanni Bellini – Madonna and Childin a Landscape (1490-1500)

Resim 4: Giorgione “Giorgio de Castelfrance” – Fiesta Campestre (1508)

Resim 5: Paolo Caliari – The Wedding at Cana

(1562-63)





Resim 6:Matrakçı Nasuh – Bağdat (1533-1536)

Resim 7:Matrakçı Nasuh – Eskişehir ( 1533-1536)

Resim 8: Matrakçı Nasuh – Tatvan (1533-1536)

Resim 9: Matrakçı Nasuh – İstanbul/Haliç (1533-1536)





Resim 10: Matrakçı Nasuh – Adana (1533-1536)

KAYNAKÇA Alberti, Leon Battista. “Resim Sanatı Üzerin-

den”. Rönesans’ın Serüveni. Pirim, Nuret-tin (der.). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.ss. 218–225, 2005

And, Metin. Osmanlı Tasvir Sanatları: Minya-

tür. 2. Basım, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları, 2004

Baudry, Jean-Louis. “Ideological Effects of theBasic Cinematographic Apparatus”. Nar-

rative, Apparatus, Ideology. Philip Rosen(yay.haz.). New York: Columbia UniversityPress. ss. 286-298, 1986

Benjamin, Walter. Pasajlar. çev. Ahmet Cemal.

4. Basım. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları,2002Burckhardt, Titus. İslam Sanatı Dil ve Anlam.

çev. Turan Koç. İstanbul: Klasik Yayınları,2005

Cosgrove, Denis. “Prospect, Perspective and theEvolution of the Landscape Idea”. Transac-

tions of the Institute of British Geographers.

New Series. (Cilt.10.Sayı.1 1985): 45-62.Blackwell Publishing.22.02.2012. <http://www.jstor.org/stable/622249>

Ebel, Kathryn A. “Osmanlı Şehir Tarihinin Gör-

sel Kaynakları”. Türkiye Araştırmaları Li-teratür Dergisi. çev. N. Bilge Özel. (Cilt.3.Sayı.6 2005): 487-515. Bilim ve Sanat Vak-fı Yayınları. 04.11.2012. <http://www.talid.org/dergiler.aspx?SAYI=6>

Erdoğan, Nezih. “Bakmak ve Görmek”. Seyir Si-nema Dergisi (Sayı:3): 60-65, 2006

Florenski, Pavel. Tersten Perspektif , çev. YeşimTükel. İstanbul: Metis Yayınları, 2001

Genç, Adem ve Ahmet Sipahioglu. Görsel Algıla-ma. İzmir: Sergi Yayınları, 1990

Guha, Renajit. Dünya Tarihinin Sınırında Ta-

rih. çev. Erkan Ünal. İstanbul: Metis Ya-yınları, 2006

Harvey, David. Postmodernliğin Durumu. 2. Ba-sım. çev. Sungur Savran, İstanbul: Metis

Yayınları, 1999İpşiroğlu, Mazhar Ş. İslamda Resim Yasağı ve

Sonuçları. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları,2005

Koç, Turan. İslâm Estetiği. İstanbul: İsam Ya-

yınları, 2008Mahir, Banu. Osmanlı Minyatür Sanatı. İstan-

bul: Kabalcı Yayınevi, 2005Metz, Christian. The Imaginary Signier. çev.

Celia Britton, Annwyl Williams, BenBrewster vd. Bloomington: Indiana Uni-versity Press, 1982

Renda, Günsel. “Türk Resminde Batılılaşma Yönünde İlk Denemeler”. Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi.Cilt 1. İstanbul: Tiglat Basımevi, 1980

Sartori, Giovanni. Görmenin İktidarı Homo Vi-

dens: Gören İnsan. çev. Gül Batuş, BaharUlukan. İstanbul: İletişim Yayınları, 2004

Sayın, Zeynep. İmgenin Pornograsi. İstanbul:Metis Yayınları, 2004

Tebrizi, Şems. “Makalat-ı Şems”den. çev. HaşimHüsrevşahi. Öteki-Siz Ülke Edebiyatları-1İran Edebiyatı (Yıl:4 Sayı:3): 38-40, 2004

Yetkin, Suut Kemal. “İslam Minyatürünün Este-tiği”. Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakülte-si Dergisi. (Cilt 2. Sayı 1): 33-40, 1953

Yurdaydın, Hüseyin G. Matrakçı Nasûh. Anka-ra: Ankara Üniversitesi Basımevi, 1963

Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi. “Minyatür”.Cilt:2, ss.1070-1077. Yapı Endüstri Merke-zi Yayınları, 2008

farklı bir görme biçimi olarak tasvir - matrakçı nasuh'un topografik tasvirleri

Documents