Raport z bada Wolnego Uniwersytetu WarszawyPOD REDAKCJ Michaa KozowskiegoJana SowyKuby Szredera

Z TEKSTAMI Joanny FigielMirosawa FiliciakaMikoaja IwaskiegoMichaa KozowskiegoJana SowyKuby SzrederaAnny ZawadzkiejSzymona ydka

Wolny Uniwersytet Warszawy to utworzona w 2009 roku nomadyczna i sieciowa instytucja edukacyjna orodek bada interdyscyplinarnych, krytycznej refleksji i niezalenego mylenia o sztuce i spoeczestwie. W swoich dziaaniach kierujemy si zasad czenia teorii i praktyki, kultury z kontekstem spoecznym, w ktrym powstaje. WUW stwarza ramy, w ktrych moliwe jest eksperymentowanie z rnymi formami wytwarzania i przekazywania wiedzy.

www.wuw-warszawa.pl

FABRYK A SZTUK I

P o d z i a p r a c y o r a z d y s t r y b u c j a k a p i t a w s p o e c z n y c h w p o l u s z t u k w i z u a l n y c h

w e w s p c z e s n e j P o l s c e

r a p o r t z b a d a Wo l n e g o U n i we r s y t e t u Wa r sz aw y

p o d r e d a k c j M i c h a a K o z ow s k i e go , J a n a S ow y,

K u by S z r e d e r a

z t e k s t a m i J o a n ny Fi g i e l , M i r o s aw a Fi l i c i a k a ,

M i ko a j a I wa s k i e go , M i c h a a K o z ows k i e go , J a n a S ow y, K u by S z r e d e r a ,

A n ny Z aw a d z k i e j i S z y m o n a y d k a

W a r s z aWa 2 0 1 4

8 PRZEDMOWA

Zesp Wolnego Uniwersytetu Warszawy

CZ 1

14 WSTP

definicje, problemy, narzdziaMicha Kozowski, Jan Sowa, Kuba Szreder

34KONKLUZJE BADANIA

prekarno, projekt, mio do sztukiMicha Kozowski, Jan Sowa, Kuba Szreder

77MIDZY ROMANTYZMEM

A KAPITALIZMEM Mirosaw Filiciak

88MIDZY PRZYWILEJEM

A PRZYMUSEMAnna Zawadzka

CZ 2

102DEMOGRAFICZNA STRUKTURA

PRBY BADAWCZEJOpracowanie: Jan Sowa

120PRACA DARMOWA

Opracowanie: Micha Kozowski

136AKTYWNOCI ZAWODOWEOpracowanie: Micha Kozowski

154 YCIE ZAWODOWE A YCIE OSOBISTE

Opracowanie: Micha Kozowski

164 KONKURENCJA I WSPPRACA

Opracowanie: Kuba Szreder

182STRUKTURA DOCHODW

Opracowanie: Szymon ydek

194 STRUKTURA WYDATKW

Opracowanie: Szymon ydek

108PODZIA PRACY, PRESTIU I ZYSKW

W PROJEKTACH TWRCZYCHOpracowanie: Jan Sowa

234MECHANIZMY SELEKCJI

Opracowanie: Kuba Szreder

270POZYCJA PRACOWNIKW SZTUKI W HIERARCHIACH SPOECZNYCH

Opracowanie: Jan Sowa

274PODSUMOWANIE I KOMENTARZ

DO ZOGNISKOWANYCH WYWIADW GRUPOWYCH

Joanna Figiel

304ANALIZA INFRASTRUKTURALNA

INSTYTUCJI I PROJEKTWMikoaj Iwaski

ANEKS

320ANKIETA

WIZUALNA

336KWESTIONARIUSZ

INSTYTUCJONALNY

344AUTORZY BADANIA

8

PRZEDMOWA

Raport, ktry udostpniamy czytelnikom, jest podsumo-waniem dwuletnich bada dotyczcych polskiego pola sztuk wizualnych, zainicjowanych przez Wolny Uniwer-sytet Warszawy w 2012 roku. Nasz program badawczy jest efektem dugoletniego rozwoju zainteresowa zespou WUW-u. Badanie empirycznie sprawdza szereg hipotez oraz intuicji wytworzonych w efekcie dotychczasowej praktyki badawczej Wolnego Uniwersytetu Warszawy. Od 2009 roku zesp WUW-u, w bliskiej wsppracy z Fundacj Bc Zmiana, zrealizowa szereg konferencji, warsztatw czy seminariw powiconych refleksji nad spoecznymi i ekonomicznymi aspektami produkcji arty-stycznej oraz kondycj osb przy niej zatrudnionych.

Ludzie tworzcy Wolny Uniwersytet Warszawy stanowi cz rodowiska, ktre poddaj analizie, aktywnie uczest-niczc w debatach o obecnym i przyszym ksztacie pola sztuki. Nasze obecne badania wpisuj si bezporednio w dyskusj o warunkach aktywnoci zawodowej i ycia pracownikw kultury, ktra na przestrzeni ostatniego roku nabraa w Polsce szczeglnej intensywnoci. Wielu z nas jest jednoczenie bezporednio zaangaowanych w dzia-ania Komisji rodowiskowej Pracownicy Sztuki, ktra

9dziaa na rzecz polepszenia warunkw pracy i ycia w sek-torze kultury. Publikacja niniejszego raportu zbiega si z wydaniem Czarnej ksigi polskich artystw1, stanowic do niej swoisty suplement. Mamy nadziej, e nasze badanie pomoe lepiej zrozumie sytuacj w polu sztuki nie tylko urzdnikom, innym badaczom czy ekspertom, ale take samym pracownikom tego sektora.

Refleksj na temat produkcji artystycznej zesp WUW-u zawsze umiejscawia w szerszej krytyce obecnego ksztatu naszych pperyferyjnych spoeczestw oraz ekonomii politycznej pnego kapitalizmu. Tak te jest w przypad-ku tych bada. By moe trudno jest, jak chcieliby niekt-rzy, traktowa pole sztuki jako laboratorium nowych form organizacji pracy czy kapitalistycznego wyzysku; jedno-czenie wiele problemw dotykajcych pracownikw sztu-ki, takich jak elastyczno i niepewno pracy projektowej czy stosowanie tzw. umw mieciowych, ma charakter po-wszechny (co nie wyklucza specyficznoci poszczeglnych rynkw i grup zawodowych). Dlatego te nasz refleksj nad potencjalnymi rozwizaniami problemw trapicych pracownikw sztuki poprowadzimy szerzej, analizujc projektowy system organizacji, wyodrbniajc i poddajc krytyce te jego wady, ktrych naprawienie powinno przy-wieca zarwno oddolnym ruchom spoecznym, jak i pro-gresywnym politykom kulturalnym.

W celu wyodrbnienia i analizy tych problemw w na-szym spojrzeniu na wiat sztuki obieramy krytyczny i so-cjologiczny punkt widzenia. Efekty procesw twrczych

1. Czarna ksiga polskich artystw, red. J. Figiel, K. Grna, M. Iwaski, S. Ruksza, K. Sienkiewicz, K. Szreder, Warszawa 2015.

10

odgrywaj w naszych badaniach jedynie drugorzdn rol. Nie zajmujemy si budowaniem kontekstu, ktry pozwa-laby na zrozumienie artystycznych dzie. Nie interesuje nas zagldanie do pracowni artystycznych i podgldanie wielkich twrcw przy pracy. Nie zgbiamy tajemnic procesu twrczego.

Interesuje nas raczej to, co faktycznie robi osoby dziaa-jce w sektorze sztuk wizualnych wtedy, kiedy zajmuj si projektami artystycznymi, jakie s ich sposoby zarabiania na ycie, jak organizuj swoje dziaania, z kim i dlaczego si przyjani, z kim konkuruj, a z kim nawizuj wsp-prac, jakie s powody, dla ktrych robi to, co robi, i co sdz o rodowisku, w ktrym przyszo im y i pracowa. Innymi sowy, na artystw, kuratorw, koordynatorw czy technikw patrzymy jak na specyficzn grup pracowni-kw, z ich codziennoci, mozoem, strategiami, utarczka-mi, nadziejami, sposobami pojmowania spoecznej rzeczy-wistoci i instynktem moralnym.

eby zrozumie, w jaki sposb zorganizowany jest obecnie obieg artystyczny, uywamy takich kategorii, jak projekt, prekarno, elastyczno, wielozadaniowo, konkurencja i kooperacja, mechanizmy selekcji, kapita spoeczny czy symboliczny. Wielu osobom dziaajcym na niwie sztuki takie mylenie o tej dziedzinie moe wyda si powierz-chowne i redukcjonistyczne. Nie jest to jednak nasz in-tencj. Wrcz przeciwnie, nasze badania podyktowane s empatyczn chci zrozumienia strukturalnych przyczyn biedy, alienacji, wykluczenia lub innych zagroe powi-zanych z dziaalnoci artystw, kuratorw czy asysten-tw. eby dotrze do korzeni tych problemw, na pole sztuki staralimy si spojrze niczym na fabryk, czyli

11

na miejsce i sposb kolektywnego wytwarzania wartoci, ktrego mechanizmy i urzdzenia wyaniaj si jedynie po rozproszeniu oparw roztaczanych zazwyczaj przez Sztu-k przez due S czy Twrczo przez wielkie T. Taka fabryka charakteryzuje si specyficznym podziaem pra-cy oraz wytwarza rne, niekoniecznie materialne, dobra. Nas interesuje to, jak one s dzielone pomidzy grupami zaangaowanych osb i czy ten podzia jest uznawany za sprawiedliwy. W tym sensie nasze badania nawizuj do krytycznej socjologii pracy, a szczeglnie do workers in-quiry oraz action research2 bada warunkw pracy i ycia robotnikw, ktre miay na celu wzbogacenie samowia-domoci badanych i doprowadzenie do zmiany warunkw spoecznych na korzy osb poszkodowanych przez obec-ny system.

Dalecy jednak jestemy od postawienia znaku rwno-ci midzy sztuk a produkcj przemysow czy pomi-dzy artystami a wielkoprzemysowymi robotnikami. Jak w jednej z dyskusji z naszym zespoem zauway Gigi Roggero, badacz i dziaacz ruchw robotniczych, artyci w przeciwiestwie do robotnikw wcale nie maj ochoty na opuszczenie swoich miejsc pracy, galerii, projektw czy centrw sztuki. Wrcz przeciwnie, artyci, kuratorzy czy asystenci zajmuj si sztuk, nawet jeeli ich aktywno prowadzi do biedy i frustracji. Na jednym ze spotka ar-tobliwie nazwalimy ten fenomen artyzolem. Artyzol

2. Zob. np. J. Figiel, S. Shukaitis, A. Walker, The Politics of Workers Inquiry, Ephemera. Theory & Politics in Organization 2014, vol. 14, no. 3. Cay numer pisma powicony jest tej tematyce; dostpny w wersji elektronicznej: http://www.ephemerajournal.org/sites/default/files/pdfs/issue/14-3ephemera-aug14.pdf (do-stp: 8 stycznia 2015 roku). Zob. te np. E.T. Stringer, Action Research, fourth edi-tion, Thousand Oaks 2014.

12

to tajemnicza, acz nader uzaleniajca substancja, ktra uwalniana jest w procesach kreatywnych. Powoduje ona, e pracownicy sztuki z entuzjazmem angauj si w pro-jekty artystyczne pomimo swojej obiektywnej paupery-zacji i prekaryzacji. Ujmujc spraw bardziej powanie, w raporcie poddajemy wiwisekcji ekonomi moraln pra-cownikw sztuki. Wsuchujemy si w wysuwane przez nich uzasadnienia wasnej dziaalnoci. Przygldamy si przyjmowanym przez nich strategiom i codziennym tak-tykom. Do czego niniejszym zapraszamy take naszych czytelnikw i nasze czytelniczki.

Zesp Wolnego Uniwersytetu Warszawy

14

micha kozoWski, jan soWa, kuba szreder

WSTPJAK BADALIMY PODZIA PRACY

I DYSTRYBUCJ KAPITAW W POLSKIM POLU SZTUKI: DEFINICJE, PROBLEMY,

HIPOTEZY I NARZDZIA

oglne cele projektu i definicje

podstaWoWych terminW

Projekt, ktrego wyniki przedstawiamy w niniejszym ra-porcie, dotyczy dwch powizanych ze sob problemw: dystrybucji rnych form kapitau w polu wspczesnych sztuk wizualnych oraz podziau pracy w obrbie projek-tw wystawienniczych prezentujcych sztuk wspcze-sn. Formy kapitau rozumiemy tu zgodnie z siatk poj-ciow zaproponowan przez Pierrea Bourdieu1 z jednej strony i Karola Marksa2 z drugiej . Kapita uznajemy wic zarwno za produktywny zasb, jak i za stosunek spoecz-ny, nie ograniczajc si jednak do kapitau materialnego, ale uwzgldniajc, zgodnie z sugesti Bourdieu, jego inne

1 P. Bourdieu, The Forms of Capital, w: Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education, ed. by J.G. Richardson, New York 1986.

2 K. Marks, Kapita. Krytyka ekonomii politycznej, t. 1: Proces wytwarzania kapitau, w: K. Marks, F. Engels, Dziea, t. 23, Warszawa 1968.

15

typy: kapita spoeczny (rozumiany w badaniu jako sie wsppracy, zaufania i znajomoci w polu sztuki wsp-czesnej) oraz kapita symboliczny (presti). Zakadamy ponadto, e rne formy kapitau mog podlega akumula-cji oraz konwersji na kapita materialny, co oznacza, e po-zycja danej jednostki w sieci relacji w obrbie wiata sztu-ki oraz jej presti budowany poprzez udzia w projektach wystawienniczych mog zosta skonwertowane na kapita materialny na przykad poprzez sprzeda prac (artyci) i/lub udzia w projektach zakadajcych wynagrodzenie dla ich wykonawcw (wszyscy uczestnicy pola sztuki).

Poprzez pole rozumiemy, znw za Pierreem Bourdieu, wycinek wiata spoecznego zorganizowany wok okre-lonego przedsiwzicia (w tym wypadku tworzenia i wy-stawiania prac artystycznych zaliczajcych si do tzw. sztuki wspczesnej). Pole jest te, jak twierdzi autor Regu sztuki, siatk obiektywnych relacji midzy pozycjami, jakie mona zaj w jego obrbie. O obiektywnoci mwi si tu w tym sensie, e relacje midzy pozycjami (wsppraca, konkurencja, zaleno, podporzdkowanie etc.) nie zale- od postaw czy przymiotw jednostek zajmujcych owe pozycje (indywidualne preferencje, sympatie, animozje, cechy osobowoci etc.), ale od sposobu strukturalnej kon-figuracji pola. Oznacza to na przykad, e artyci konku-ruj midzy sob o nagrody bd udzia w wystawach nie dlatego, e si nie lubi i chc sobie nawzajem zaszkodzi, ale dlatego, e bycie artyst wymaga uczestniczenia w wy-stawach, a otrzymanie nagrody zwiksza szanse na udzia w prestiowych projektach.

W polu sztuki wspczesnej postanowilimy skoncen-trowa si na trzech wybranych pozycjach: 1) artyci /

16

artystki, 2) kuratorzy / kuratorki i 3) tzw. pracownicy wsparcia (koordynatorzy, technicy, ksigowe etc.). Nie s to oczywicie wszystkie pozycje w tym polu. Nie zajmu-jemy si na przykad galerzystami czy krytykami sztuki. Wybr taki podyktowany zosta w duej mierze przez inny konstytutywny element omawianego badania, a mia-nowicie koncentracj na projekcie jako gwnej kategorii analitycznej. Idziemy tu ladem Luca Boltanskiego i ve Chiapello i ich diagnoz z Le nouvel esprit du capitalisme3, gdzie projekt wskazywany jest jako najwaniejszy sposb organizacji rnego rodzaju inicjatyw.

Projekt definiujemy jako przedsiwzicie majce na celu re-alizacj konkretnego, wsko zdefiniowanego zadania przez skonstruowany na potrzeby owego dziaania zesp i w opar-ciu o odrbny, sporzdzony na potrzeby projektu budet. Projekt jest te wyranie ograniczony w czasie i ma precyzyj-nie okrelony moment zakoczenia (jest nim najczciej ko-nieczno rozliczenia dotacji na w projekt przeznaczonych i pochodzcych ze rde prywatnych i/lub publicznych albo zakoczenie trwania przedsiwzicia stanowicego istot projektu, na przykad wystawy bd festiwalu).

problemy badaWcze

Projektujc badanie, okrelilimy 10 problemw skon-kretyzowanych w formie pyta badawczych. Ich lista bya nastpujca:

1) Dystrybucja kapitaw. Jak wyglda dystrybucja ka-pitaw pomidzy rozmaitymi aktorami w polu sztuk

3 L. Boltanski, . Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris 1999.

17

wizualnych przy zaoeniu, e nierwnoci tej dystry-bucji wi si z pewnymi utrwalonymi skutkami po-dziau pracy w obrbie tego pola?

2) Ekonomia moralna. Jak wyglda ekonomia moralna tej spoecznoci wytwrcw? Jaka jest percepcja i ocena okrelonej dystrybucji zasobw (przy zaoeniu, e per-cepcja nie da si tutaj do koca oddzieli od oceny)? Czy uwaana jest za sprawiedliw i jeli tak, to wedug jakich norm? Jak postrzegane jest przez badanych ich wasne miejsce w podziale pracy i zasobw?

3) Logika funkcjonowania pozycji. Czy mamy do czy-nienia z siln wymiennoci pozycji? Czy artyci, kura-torzy, wykonawcy wymieniaj si rolami w zalenoci od projektu i jeli tak, to czy dotyczy to wszystkich, czy tylko okrelonej kategorii wytwrcw? Czy ta wymien-no oznacza take zmian pozycji w zakresie dystrybu-cji kapitaw? Czy mobilno w obrbie artystycznego podziau pracy jest koniecznoci zwizan z ewolucj sposobu produkcji (sieciowy i elastyczny sposb pro-dukcji bazujcy na tymczasowych projektach), czy te raczej jest wyrazem swoistej wsplnotowej, towarzy-skiej i egalitarnej (w sensie braku widzialnych insy-gniw, tytuw i pozycji w hierarchii) kultury organiza-cyjnej w spoecznoci producentw sztuki?

4) Mechanizmy konwersji kapitaw. Czy w polu sztuki ma miejsce konwersja kapitaw, a jeli tak, to zgodnie z jakimi wzorami przebiega? Jakie s sposoby wymiany rozmaitych form kapitau symbolicznego na kapita eko-nomiczny oraz na wadz i autonomi aktorw? Kwestia konwersji kapitaw czy si ze sposobami rzdzenia

18

i zarzdzania (aspiracje, oczekiwania i strategie akto-rw), z ekonomi moraln, czyli reguami prawomoc-noci dystrybucji zasobw spoecznych, a take z takty-kami realizacji interesw jednostkowych na przykad waloryzacja dziaa podejmowanych w ramach powo-aniowej misji artystycznej dyskontowana nastpnie instytucjonalnie lub ekonomicznie.

5) Twrca kultury jako homo oeconomicus. Do jakiego stopnia pracownikw sztuki opisuje model mikro-przedsibiorcw (czy te przedsibiorcw siebie4, aby uy terminu Michela Foucaulta) racjonalnych graczy na rynku symbolicznych dbr, ktrzy rozsdnie inwestuj w siebie, konkurujc z innymi producentami kultury?

6) Konflikty w polu sztuki wspczesnej. Czy konflikty, jeli si pojawiaj, zachodz pomidzy rnymi pozycja-mi w artystycznym podziale pracy (na przykad artyci versus kuratorzy), czy te s raczej silniejsze w obrbie owych kategorii / pozycji (na przykad sawni artyci versus biedni artyci)? Czy zachodz konflikty pomidzy indywidualnymi twrcami a caoci obiegu (kontestacja regu rynku sztuki, brak zgody na zasady rzdzce insty-tucjami kultury etc.)? Jak postrzegane s owe konflikty, w jaki sposb strony uzasadniaj swoje stanowiska, jakie podejmuj dziaanie w trakcie konfliktu?

7) Samoorganizacja i opr w polu sztuki. Jeli ludzie oce-niaj warunki i stosunki pracy jako niesprawiedliwe, to dlaczego w nich uczestnicz? Czy spotkali si z formami

4 M. Foucault, Narodziny biopolityki. Wykady w Collge de France 19781979, prze. M. Herer, Warszawa 2011, s. 231.

19

samoorganizacji przeciw nierwnociom? Jeli tak, to jak ona wygldaa; jeli nie, to dlaczego takie nie powstaj?

8) Pole sztuki na tle innych pl. Jak wyglda pozycja spoeczna wytwrcw sztuk wizualnych, a w szczegl-noci: jakie jest ich pochodzenie spoeczne (symbolicz-na i materialna pozycja rodzicw), miejsce zamieszkania oraz wyksztacenie?

9) Styl ycia i pracy twrcw kultury. Jak wyglda styl ycia badanych? Jak ksztatuj si relacje midzy cza-sem wolnym a czasem pracy w polu sztuk wizualnych i analogicznie jak wyglda granica midzy wiatem prywatnym (rodzina, przyjaciele) i rodowiskiem pracy (wsppracownicy, szefowie, podwadni)?

10) Realia pracy w wiecie sztuki. Jakie s obiektywne warunki pracy w wiecie sztuki? Jakie s pace, poziom zabezpiecze socjalnych oraz formy zatrudnienia? Jak wpywaj one na psychologiczny stan twrcw kultury i ich samoocen? Jakie strategie oni podejmuj, eby ra-dzi sobie z warunkami pracy?

hipotezy badaWcze

Badanie miao suy sprawdzeniu nastpujcych hipotez:

pole sztuk wizualnych jest silne sprekaryzowane;

w polu sztuki wystpuj wiksze ni przecitnie roz-pitoci dochodw;

w polu sztuki mamy do czynienia z rozmaitymi proce-sami wyzysku, ktre czsto s mniej jawne ni w innych systemach podziau pracy;

20

pracownicy sztuki s wysoko wykwalifikowani i wy-soko zmotywowani (powoaniowy charakter pracy), co tumaczy ich ch do powice;

w polu sztuki wartociami s: mio do sztuki, kre-atywno, niezaleno, samodzielno, autonomia, in-nowacyjno, ktre legitymizuj efekty symbolicznych walk i motywuj aktorw;

relatywnie du rol w dystrybucji zasobw odgrywa konwersja kapitaw (w szczeglnoci symbolicznego na materialny); mechanizm ten uatwia usprawiedliwie-nie nierwnoci;

w polu sztuki walki symboliczne s prowadzone o re-alne stawki, co oznacza, e symboliczna pozycja w polu (uznanie) jest waciwym illusio5 pola sztuki (w sensie, jaki temu terminowi przypisuje Pierre Bourdieu);

w polu sztuki mamy do czynienia z procesami zarw-no kolektywnej wsppracy, jak i zindywidualizowanej konkurencji i zwizek pomidzy konkurencj a wsp-prac ma tu charakter szczeglnie intensywny;

habitus producentw kultury mona ujmowa w mo-delu hybrydycznym, ktry czy ze sob cechy charak-terystyczne dla rnych wzorcw zawodowych: kon-kurencyjnych i racjonalnych mikroprzedsibiorcw, bezinteresownych twrcw, entuzjastw nastawionych na wspdziaanie, samoorganizacj i wspprac, hob-bystycznie dziaajcych amatorw etc.;

5 P. Bourdieu, Reguy sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, prze. A. Zawadz-ki, Krakw 2007, s. 260268.

21

pole sztuki jest kulturowo egalitarne, to znaczy, e rnice w pozycji i prestiu nie s silnie akcentowane, hierarchie s spaszczone, dress code mao dystynktywny, brak jest tytuw i stopni etc., co czy si z siln mate-rialn hierarchizacj pola;

pole sztuk wizualnych traktowa mona jako poligon / laboratorium dla nowych kapitalistycznych form stosun-kw pracy, akumulacji kapitau, rzdzenia prac, budo-wania spoecznej wizi oraz ekonomii moralnej.

narzdzia badaWcze

Pierwsza i podstawowa, bo te najwiksza, cz badania miaa posta ankiety poczonej z czciowo ustruktury-zowanym wywiadem realizowanym wedug dyspozycji. Cz ankietowa przeprowadzana bya w formie wizual-nej przy wykorzystaniu programu komputerowego oso-ba badana przedstawiaa odpowiedzi na pytania na dostar-czonych jej planszach (plansze prezentujemy w Aneksie). Dyspozycje do wywiadu skojarzone zostay z poszcze-glnymi planszami, tak aby uzyska dodatkowe informa-cje na kady temat, niemoliwe do zakodowania w formie wizualnej. Tre kwestionariusza ankiety oraz lista dys-pozycji przygotowane zostay przez trzech gwnych wy-konawcw projektu (Micha Kozowski, Jan Sowa, Kuba Szreder), we wsppracy z zespoem badawczym (Mikoaj Iwaski, Joanna Figiel, Mirosaw Filiciak, Anna Zawadz-ka) oraz z gwnym koordynatorem projektu posiadajcym ogromne dowiadczenie w pracy w polu sztuk wizualnych (Szymon ydek). Tre poszczeglnych plansz oraz za-kres zadawanych pyta konsultowane byy z czonkami

22

naszej rady eksperckiej. Oprawa graficzna ankiety przygo-towana zostaa przez grafika Krzysztofa Bieleckiego. Sys-tem elektronicznego kodowania i informatyzacj ankiety opracowa informatyk Bogumi Wiatrowski.

Drug cz badania stanowiy ankiety do analiz instytu-cjonalnych, ktre skupiay si na obiektywnym mapowaniu poddanych badaniu projektw. Ich celem byo przeprowa-dzenie porwnania subiektywnej oceny sytuacji wyraanej przez respondentw w ankiecie wizualnej z ich instytucjo-nalnym podoem. Ankieta do bada instytucjonalnych opracowana zostaa przez gwnych wykonawcw pro-jektu we wsppracy z Dorot Grobeln oraz Mikoajem Iwaskim. Tre ankiety instytucjonalnej znajduje si w Aneksie.

Trzeci metod wykorzystan w badaniu byy zogniskowane wywiady grupowe (zwane potocznie fokusami). Przepro-wadzono trzy tego typu wywiady. Suyy one uzyskaniu dodatkowych danych stanowicych pomoc w interpretacji wynikw z innych czci badania. Dotyczyy one: 1) pozy-cji pola kultury i sztuki w relacji do caoci wiata spoecz-nego i wiata pracy; 2) dystrybucji rnych form kapitau w wiecie sztuki; 3) zjawisk i problemw natury genderowej w wiecie sztuki. Scenariusze do wywiadw (zob. Aneks) zostay opracowane przez Joann Figiel we wsppracy z Michaem Kozowskim. Wyniki tej czci projektu zostay omwione w osobnym rozdziale niniejszego raportu.

projekt jako kategoria organizujca badanie

Jedn z najistotniejszych decyzji metodologicznych pod-jtych na etapie przygotowania bada by wybr projektu

23

jako podstawowej kategorii analitycznej, co wpyno na ksztat narzdzi badawczych, sposb selekcji responden-tw oraz na kocow interpretacj wynikw. Decyzja ta podyktowana bya praktycznymi obserwacjami dotycz-cymi powszechnoci i istotnoci projektu jako sposobu or-ganizowania produkcji artystycznej w interesujcym nas polu. Jest ona dodatkowo podparta socjologiczn analiz fundamentalnej roli projektw we wspczesnym kapitali-zmie i zglobalizowanym wiecie sztuki, ktra sformuowa-na zostaa midzy innymi przez Luca Boltanskiego i Pasca-la Gielena, czonkw naszej rady eksperckiej. Wskazuj oni nie tylko na popularno urzdze projektowych jako elastycznych sposobw organizacji ycia i pracy, ale take podkrelaj ich rol w ustanawianiu tego, co Luc Boltanski i ve Chiapello nazywaj porzdkami wartoci, systemami uzasadniania i moralnymi ekonomiami charakterystycz-nymi dla postfordowskiej gospodarki6. Ta potrjna rola projektu jako organizatora pracy, wyznacznika sposobu ycia oraz kreatora systemw wartoci zadecydowaa o jego wartoci poznawczej dla naszego badania, ktre ma ambicj analizowa te trzy wymiary produkcji artystycz-nej. Jedn z gwnych zalet skoncentrowania si na pro-jektach byo metodologiczne doprecyzowanie zalenoci pomidzy rnymi czciami badania.

Wybr prby badaWczej

Uycie projektw kulturalnych jako kategorii analitycz-nej zdefiniowao sposb doboru prby respondentw do ankiet, wywiadw oraz analiz instytucjonalnych.

6 L. Boltanski, . Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, dz. cyt.

24

Postanowilimy skupi si na badaniu projektw kultural-nych, ktre:

byy realizowane w przecigu ostatnich trzech lat;

odbyway si w jednym z orodkw wytypowanych do badania;

byy zorganizowane przez instytucje (czy te niefor-malne grupy) zwizane z polem sztuki wspczesnej.

Nie dylimy do stworzenia statystycznie reprezenta-tywnej prby projektw drog losowania, poniewa wy-magaoby to skonstruowania listy wszystkich projektw speniajcych powysze warunki, co nie byo moliwe w ramach tego badania. Zamiast tego dokonalimy celo-wego wyboru zgodnie z dodatkowymi kryteriami majcy-mi zagwarantowa uwzgldnienie w badaniu szerokiego i zrnicowanego przekroju projektw.

Projekty zostay wybrane na podstawie nastpujcych kryteriw:

rodzaj realizacji: indywidualne oraz zbiorowe;

rodzaj pokazywanych prac: projekty zakadajce tworzenie nowych prac oraz bazujce na dzieach ju istniejcych;

wiek zaangaowanych artystw: modsi oraz starsi, wiek do 40 lat;

rodzaj podmiotu realizujcego projekt: projekty re-alizowane przez podmioty komercyjne (prywatne galerie prowadzce sprzeda prac) oraz niekomer-cyjne (podmioty z sektora publicznego, prywatnego

25

i pozarzdowego prowadzce jedynie dziaalno wy-stawiennicz lub kolekcjonersk);

narodowo uczestnikw: projekty polskie oraz midzynarodowe;

rozmiar budetu: projekty o budecie maym (do 100 tysicy zotych), rednim (100250 tysicy zotych) oraz duym (ponad 250 tysicy zotych).

W ten sposb wyonilimy list 18 projektw do przeba-dania: cztery z Warszawy, po dwa z Krakowa, odzi, Po-znania, Grnego lska, Wrocawia i Trjmiasta oraz po jednym z Zielonej Gry i Biaegostoku.

W ramach kadego projektu zdecydowalimy si prze-bada od trzech do siedmiu osb, uwzgldniajc kad z trzech pozycji w polu sztuki, ktre interesuj nas w bada-niu (czyli: artysta / artystka, kurator / kuratorka oraz pra-cownicy wsparcia asystent / asystentka lub koordynator / koordynatorka). W ramach kadego projektu badalimy przynajmniej jednego przedstawiciela kadej z tych trzech pozycji, w wypadku wikszych projektw zwikszalimy liczb badanych odpowiadajcych kadej kategorii w za-lenoci od jej liczebnoci w projekcie.

Konkretne osoby wybrane do przebadania za pomoc an-kiety oraz wywiadu czciowo ustrukturyzowanego wy-aniane byy w sposb losowy w ramach wytypowanych projektw. Przeprowadzilimy w sumie 90 takich ankiet i wywiadw, czyli rednio pi dla kadego projektu. Obok piciu wywiadw testowych, ktre posuyy do wypra-cowania ostatecznego ksztatu narzdzia badawczego, przeprowadzilimy w sumie 85 takich ankiet i wywiadw.

26

Przebadanych zostao 38 artystw lub artystek, 19 kurato-rw lub kuratorek oraz 28 pracownikw wsparcia.

Badaniu instytucjonalnemu podlegay organizacje realizu-jce projekty poddane analizie.

Do udziau w grupach fokusowych zaprosilimy przed-stawicieli wszystkich trzech interesujcych nas pozycji zawodowych. Szczegy omwione s w czci raportu powiconej temu elementowi badania.

obiektyWne i subiektyWne ograniczenia badania i ich uzasadnienie

Niezalenie od tego, e przeprowadzone badanie miao zoony i pogbiony charakter, czc elementy ilocio-we, jakociowe oraz analiz danych gromadzonych przez instytucje, rzecz jasna, nie unikno ono ogranicze, za-rwno wewntrznych zwizanych z epistemicznymi i me-todologicznymi zaoeniami projektu, jak i zewntrznych zwizanych z oporem badanej materii spoecznej (opr ten przybiera rnorodne formy). Te pierwsze s do pewnego stopnia nieuniknione zastosowane kategorie poznawcze mog by skuteczne tylko dziki temu, e wykluczaj jak cz rzeczywistoci, z gry wyznaczaj warunki moli-woci artykulacji okrelonych zjawisk, rozsdzaj pomi-dzy tym, co istotne, a tym, co drugorzdne. Stoimy zatem w obliczu wyboru konstruowania narzdzia moliwie naj-bardziej pojemnego, lecz zarazem najmniej precyzyjnego i w niewielkim stopniu konkluzywnego, narzdzia, ktre wymusza odpowiedzi na interesujce badacza pytania, ale za to podnosi ryzyko tworzenia poznawczych artefaktw lub projektowania na rzeczywisto wczeniej zaoonej

27

treci. Rzecz jasna, kady badacz wiata spoecznego (i z pewnoci kady inny badacz) usiuje znale zoty ro-dek pomidzy tymi skrajnociami, jednak uniwersalna re-cepta nie istnieje. Czasem take wyklucza si z przedmiotu bada jaki aspekt rzeczywistoci, nie przesdzajc o jego nieistotnoci, ale dokonujc roboczego rozstrzygnicia wwczas abstrahujemy od czego nie dlatego, e uznajemy to za niewane, lecz tylko po to, by wyraniej dostrzec co innego, liczc na to, i owo ograniczenie zostanie przezwy-cione w toku dalszych prac prowadzonych przez naukow spoeczno. Ostatnia sytuacja do pewnego stopnia dotyczy naszego badania.

Jeli chodzi o ograniczenia wynikajce z oporu spoecznej materii, to wystpoway takie jak: utrudnienia w dostpie do danych, komplikacje dotyczce rekrutacji responden-tw, problemy z rnym stopniem zaangaowania ankieto-wanych i zwizanej z tym miarodajnoci oraz porwnywal-noci odpowiedzi, wreszcie trudnoci zwizane z faktem, e badacze sami nie s bezstronni lub nie s traktowani jako bezstronni. Mona powiedzie, e pokonanie tych prze-szkd zawsze jest w mocy badaczy, e jest to kwestia ich zaangaowania, wiedzy i determinacji. Jednak chocia chtnie bierzemy na siebie odpowiedzialno za wszelkie niedostatki wynikajce z owych obiektywnych ogranicze badania prosimy o wyrozumiao. Zmaganie si z oporem materii zwykle przebiega bowiem ze zmiennym szczciem, nawet jeli badacz robi wszystko, co w jego mocy.

W tej kategorii ogranicze badania znajdujemy zatem ta-kie, ktre maj charakter czysto techniczny, chodzi cho-ciaby o do naturalny opr instytucji przed ujawnianiem wasnych budetw oraz innych sposobw dystrybucji

28

materialnych zasobw, o czym pisze w niniejszym rapor-cie Mikoaj Iwaski. Opr ten miewa zreszt zrnicowa-ny poziom intensywnoci i rne formy artykulacji od odmowy wprost, poprzez rozmaite formy obstrukcji (na przykad przedstawienia niepenej perspektywy lub op-niania realizacji), a po trudnoci wynikajce z faktu, e przygotowanie takich danych wymaga dodatkowej pracy, ktra czsto staje si udziaem osb nisko postawionych w instytucjonalnej hierarchii, niemajcych dostpu do penych danych lub ogldu caoci. Inn trudnoci bya rekrutacja do badania, szczeglnie uciliwa w przypad-ku wywiadw grupowych, kiedy to trzeba byo nakoni kilka osb w tym samym czasie (wolnym od pracy), nieod-patnie, do wzicia udziau w badaniu. W rezultacie grupa respondentw, ktra godzia si na wywiad, skadaa si z wolontariuszy w jaki sposb wewntrznie zmotywowa-nych do tego udziau (na przykad takich, ktrzy uwaaj za wane badanie rodowiska pracy artystw), co w pew-nym stopniu wpywa mogo na ich percepcj. Motywacja badanych do uczestnictwa w procesie moe take mie ideowy charakter, co do pewnego stopnia miao miejsce w przypadku wywiadu genderowego.

Ponadto napotkalimy na trudno niejako w socjologii standardow, a mianowicie fakt, e osoby najwyej posta-wione w hierarchii spoecznej (lub relatywnej do danego pola) najmniej chtnie godz si na bycie badanymi. O ile dla modego artysty lub innego pracownika sztuki wzicie udziau w badaniu moe by nobilitujce, interesujce lub nawet ekscytujce, o tyle dla osb z wysokim kapitaem jest to raczej uciliwe (lub wrcz potencjalnie zagra-ajce). Spoeczne szczyty zwykle wol pozostawa

29

nieprzejrzyste. Wreszcie swoist okolicznoci wpywa-jc na przebieg badania jest fakt, e ankietowani to naj-czciej ludzie wyksztaceni i obdarzeni duym poziomem refleksyjnoci (co oczywicie nie jest jednoznaczne z samo-wiedz), autotematyczno sztuki wspczesnej oznacza wszak czsto uksztatowan (i nierzadko wspart teori) wizj tego, czym jest praca artystyczna, na poziomie za-rwno spoecznym, jak i egzystencjalnym. Dlatego te czasem mamy tu do czynienia ze spoeczn materi uprzed-nio obrobion teoretycznie, co rzecz jasna nie uatwia, a utrudnia zadanie badacza. Ostatni trudnoci tego rodza-ju jest pozycja zajmowana przez badajcych (a przynamniej przez cz z nich) w wiecie, ktry prbuj oni opisa. Oczywicie sytuacja ta stwarza take okrelone korzyci, jednak zarazem jest poznawczo nieklarowna. Nie chodzi tylko o wasne przewiadczenia i uprzedzenia wyniesione z osobistego przedteoretycznego dowiadczenia, ale te o to, e produkujc wiedz na temat pola, badajcy moe zmienia (podnosi) swoj wasn pozycj w jego obrbie. Nawet jeli tak si nie dzieje, to w taki sposb moe to by postrzegane przez cz respondentw. Std zwizki wie-dzy i wadzy maj charakter zarazem obiektywny, niezale-ny od intencji producentw wiedzy (wiedza generuje lub wchodzi w intymne zwizki z wadz, nawet wtedy, kie-dy nie jest ani ideologi, ani manipulacj). Wiedza bowiem sama jest spoecznym zasobem uprawnia do wypowiada-nia si na temat innych w okrelony, prawomocny sposb.

Jednoczenie nie sdzimy, e trudnoci, ktre opisujemy w kategoriach oporu materii, s w istotny sposb wiksze ni te, ktre napotykaj inni badacze wiata spoecznego, i e w aden sposb nie niwecz rezultatw. Wane jest

30

natomiast, eby wiadomo tych trudnoci towarzy-szya zarwno procesowi generowania danych, jak i ich interpretacji. Zgodnie z programem socjologii refleksyj-nej Pierrea Bourdieu postawa ta polega na tym, by za ka-dym razem poddawa analizie wasn praktyk poznawcz (zaoenia, narzdzia, postulaty), jak rwnie spoeczne warunki moliwoci wszelkiej produkcji teoretycznej.

Nieco inaczej przedstawiaj si ograniczenia badania uj-mowane od strony teoretycznej. W istocie rzeczy s one wiadome, w tym znaczeniu, e s rezultatem wyborw teoretycznych (nawet jeli przede wszystkim o roboczym, a nie fundamentalnym charakterze). Ograniczenie to pole-ga zatem na abstrahowaniu od okrelonych aspektw czy kontekstw badanego przedmiotu, tak aby wydoby to, co izoluje okrelon kategori zjawisk.

Idea badania dystrybucji kapitaw (zasobw) spoecz-nych zwizanych z podziaem pracy w ramach artystycz-nego sposobu produkcji7, by posuy si okreleniem Fredrica Jamesona, mogaby sugerowa, e interesuje nas proces akumulacji artystycznego kapitau zgodnie z zasa-d nieograniczanej akumulacji kulminujcej w lokalnym polu sztuki lub nawet na wiatowym rynku sztuki. Tak jest choby koncepcja waloryzacji dziea w socjologii sztuki rozwijanej wspczenie przez Luca Boltanskiego8 (skdind naszego konsultanta w ramach rady eksperc-kiej). Podejcie to wymagaoby uwzgldnienia przebiegu

7 Por. np. F. Jameson, Postmodernizm, czyli logika pnego kapitalizmu, prze. M. Paza, Krakw 2011.

8 L. Boltanski, Od rzeczy do dziea. Procesy atrybucji i nadawania wartoci przedmio-tom, w: Wieczna rado. Ekonomia polityczna spoecznej kreatywnoci, red. M. Kozow-ski, A. Kurant, J. Sowa, K. Szreder, K. Szadkowski, Warszawa 2011, s. 1749.

31

procesu waloryzacji dzie, jak rwnie przeledzenia trajektorii karier badanych. My jednak poszukiwalimy kapitau w prostszym rozumieniu spoecznego zaso-bu o z gruntu relacyjnym charakterze, bo powstajcym w wyniku podziau pracy i okrelonej formy dystrybucji z tym zwizanej. Podejcie od strony akumulacji kapita-u oznaczaoby konieczno dokadnego zbadania tego, co dzieje si pomidzy projektami (jak ksztatuj si midzy nimi przepywy i jak zbudowane s hierarchie) oraz w wy-miarze diachronicznym (jak wyglda rozwj, ewentualny sukces lub poraka w artystycznej trajektorii kariery). My za zdecydowalimy si na badanie synchroniczne, kt-rego ramy wyznaczone s przez czasowe i przestrzenne granice projektu. Dooylimy wszelkiej starannoci, by dobra projekty reprezentatywne dla polskich realizacji artystycznych i kulturalnych, lecz jednoczenie projekt wanie uczynilimy podstawowym skadnikiem procesu kolektywnej pracy artystycznej.

Przybralimy zatem perspektyw, ktr czerpic z tra-dycji socjologii pracy mona okreli mianem shop flo-or, czyli tego wszystkiego, co dzieje si na pododze fa-brycznej, abstrahujc zarwno od rynku pracy, jak i od rynku towarowego, ktre stanowi otoczenie fabryki. Taki wybr ma swoje klasyczne uzasadnienia (wiksze skoncentrowanie si na procesie pracy ni na jej efektach, czyli uznanie rodowiska pracy za pewn samoistn rze-czywisto spoeczn), a take jedno dodatkowe. A mia-nowicie: nie poszukiwalimy poles of excellence ani modeli egzemplarycznych karier, chcielimy natomiast spojrze na pracownikw sztuki przede wszystkim jak na pracow-nikw. Jest to tym bardziej uzasadnione, e wspczesna

32

polska sztuka wizualna (mimo i oglnie bdca na wyso-kim poziomie i ceniona w wiecie) nie dysponuje klasycz-nym rynkiem sztuki, ktry pozwala akumulowa wielkie kapitay uniwersalnej sztuki wysokiej. Imponujce kariery (obejmujce take sukces ekonomiczny) zdarzaj si, lecz s tak nieliczne, e w ograniczony sposb wyznaczaj za-sig pola jako caoci. Oczywicie polski wiat sztuki jest zhierarchizowany i hierarchia ta, jak to zwykle bywa, ma struktur piramidy. Jest to piramida wzgldnie paska, na-wet jeli zwieczona szpic. Nas interesuj warunki ycia i pracy tej masy pracownikw sztuki, ktrzy dostarczaj lokalnemu odbiorcy tego, co nazywa si powszechnie ofer-t artystyczn. I zakadamy, e to s ich codzienne i trwae stosunki pracy (pomijajc wczesny wiek wychodzenia z pola).

W tym miejscu wskaza trzeba na drugie ograniczenie teoretyczne wyznaczajce sposb naszego badania. Ot cho nie interesowaa nas szpica piramidy, to jednoczenie zajmowalimy si wycznie pracownikami prawomocnej sztuki wysokiej, to znaczy realizacjami projektw wi-dzialnych, rozpoznanych i uznanych przez autorytety (instytucjonalne i pozainstytucjonalne) oraz publiczno kulturaln. Badajc to, co jest prawomocnie uznawane za sztuk, wykluczamy, idc tropem tej samej prawomocno-ci, rozmait aktywno, ktra bezskutecznie pretendu-je do miana artystycznej lub w ogle do niej nie aspiruje. Oczywicie bardziej znaczcy jest ten pierwszy przypa-dek: cieki i przeszkody, ktre napotykaj ci, ktrzy chc wej w spoeczne pole sztuki, lecz im si to nie udaje. Co prawda badanie obejmuje mechanizmy procesw rekru-tacji do projektw (oraz tym samym sposoby cyrkulacji

33

midzy projektami) i uzyskujemy w tym zakresie szerok wiedz, ale jednoczenie badamy tylko tych, ktrzy ow rekrutacj zakoczyli sukcesem, a nie znamy perspektywy tych, ktrzy odpadli. To take s istotne zjawiska, wykra-czaj one jednak poza granice podogi fabryki.

Dodatkowo pomijamy t grup, ktr Gregory Sholette (inny czonek naszej rady eksperckiej) nazwa dark mat-ter9 metafor zaczerpnit ze wspczesnej fizyki, opi-sujc rzesze niewidzialnych dla prawomocnego wiata artystycznego nauczycieli plastyki, studentw sztuki, ak-tywistw, wolontariuszy, artystw amatorw lub artystw nieudolnych, bez ktrych wiat sztuki w ogle nie mgby istnie, bo stanowi oni jego bezporednie zaplecze logi-styczne, finansowe i symboliczne. Ta nieco rozmyta ka-tegoria powinna sta si przedmiotem osobnego badania, przy czym zaznaczy trzeba, e nie bdzie to zadanie pro-ste. Podobnie wartociowe byoby uzupenienie naszego horyzontu badawczego o wyej wspomniany wymiar syn-chroniczny oraz o spoeczne logiki artystycznego sukcesu. Prawdopodobnie dopiero poczenie takich perspektyw dostarczyoby nam penego obrazu pracy w polskim wie-cie sztuki. My pokazujemy jego manufaktur.

9 G. Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, Lon-donNew York 2011.

34

KONKLUZJE BADANIA: PREKARNO, PROJEKT

I MIO DO SZTUKI

habitus, motyWacje i egalitaryzm pracoWni-kW sztuki

Hipoteza: pracownicy sztuki s wysoko wykwalifikowani i wy-soko zmotywowani (powoaniowy charakter pracy), co tumaczy ich ch do powice.

Hipoteza: w polu sztuki wartociami s: mio do sztuki, kre-atywno, niezaleno, samodzielno, autonomia, innowacyj-no, ktre legitymizuj efekty symbolicznych walk i motywuj aktorw.

Hipoteza: habitus producentw kultury mona ujmowa w mo-delu hybrydycznym, ktry czy ze sob cechy charakterystycz-ne dla rnych wzorcw zawodowych: konkurencyjnych i ra-cjonalnych mikroprzedsibiorcw, bezinteresownych twrcw, entuzjastw nastawionych na wspdziaanie, samoorgani-zacj i wspprac, hobbystycznie dziaajcych amatorw etc.

micha kozoWski, jan soWa, kuba szreder

35

Hipoteza: pole sztuki jest kulturowo egalitarne, to znaczy, e rnice w pozycji i prestiu nie s silnie akcentowane, hierarchie spaszczone, brak jest ostentacyjnych rytuaw wspierajcych hie-rarchie, brak tytuw i stopni etc., co poczone jest z siln mate-rialn hierarchizacj pola.

Pracownicy pola sztuki s bez wtpienia wysoko wykwalifi-kowani i silnie zmotywowani. Mona oczywicie twierdzi, e chodzi tu o kompetencje mikkie i trudno mierzalne. Ale nawet jeli jest to prawda w odniesieniu do regu samej sztu-ki, to nie dotyczy to kompetencji pracownikw. Nie chodzi tu wycznie o kompetencje interpersonalne, ktre s wy-soko cenione (cho przez niektrych traktowane z podejrz-liwoci jako surogat kompetencji cile artystycznych), czy te obycie w kwestii prawomocnego gustu artystycz-nego. Praca w tym sektorze wymaga czenia wielu rozma-itych kompetencji z bardzo rnych dziedzin. Nie znaczy to, e wszyscy badani cz owe kompetencje, ale faktem jest, e wielu z nich ma wicej ni jedn specjalizacj. Cz respondentw posiada klasyczne rzemielnicze kwalifikacje artystyczne, ktre zreszt miewaj take wymiern warto rynkow (grafika, fotografia etc.) i umoliwiaj aktywno komercyjn rwnoleg do artystycznej; cz z nich posia-da wysokie kompetencje teoretyczne, czyli rozlege wsp-czesne wyksztacenie humanistyczne, ktre szczeglnie dla kuratorw jest koniecznym warunkiem funkcjonowania w polu sztuki, ale jest czsto take udziaem pracownikw wsparcia i artystw. Pisanie doktoratu nie jest w tym ro-dowisku niczym rzadkim i jest waloryzowane. Dodatkowo dominacja projektowego trybu pracy wdraa pracownikw sztuki w nowoczesne kapitalistyczne formy zarzdza-nia, dominuje grantowy rytm realizacji, obejmujcy te zwizane z nim ryzyko. Elastyczne, czyli prekarne formy

36

zatrudnienia, dotycz ponad poowy badanych. Wielu pra-cownikw wiata sztuki podejmuje rne aktywnoci zawo-dowe wymagajce odmiennych kwalifikacji, co jest cenione na wspczesnym rynku pracy.

Pracownicy wiata sztuki s bardzo silnie zmotywowani w tym znaczeniu, e dla adnego z nich motywacja eko-nomiczna nie jest jedynym ani nawet gwnym bodcem do podejmowania pracy. Mona zaoy, e bardzo silnie odrnia ich to od ogu pracownikw. Chocia nie wy-kluczamy, e motywacje powoaniowe mog wystpowa take wrd innych pracownikw, to jednak w spoecze-stwach opartych na pracy aktywno zawodowa pozostaje przede wszystkim (cho, rzecz jasna, nie wycznie) spo-sobem na zdobycie rodkw utrzymania. U pracownikw sztuki skonno do powice, to znaczy przede wszyst-kim do pracy darmowej wedug ich wasnych deklaracji jest czsto zwizana ze szczeglnym statusem, ktry przy-pisuj oni wykonywanej przez siebie pracy i szerzej: pracy wykonywanej w polu sztuki. Cho, jak zobaczymy, struk-tura tej motywacji jest nieco bardziej zoona, to z pew-noci mona stwierdzi, e perspektywa finansowego sukcesu w przyszoci nie jest wanym rdem motywacji dla cikiej, nieopacanej lub nisko opacanej pracy. Dodat-kowo naley stwierdzi, e rednio dochody pracownikw wiata sztuki ksztatuj si powyej redniej krajowej na osob. Nie dla wszystkich zatem powoanie oznacza po-wicenie. 1/5 z nich uzyskuje dochody na osob powy-ej 3,5 tysica zotych. Z drugiej strony warto zwrci uwag, e cakiem pokana grupa (okoo 40%) dysponuje dochodem poniej 2 tysicy zotych. Najczstsze s jed-nak dochody pomidzy 2 a 3 tysicami zotych. rednie

37

dochody na osob zawya fakt, e bardzo niewielu bada-nych ma pod opiek inne osoby (dzieci, osoby starsze), kt-re musz wspiera. Przynamniej dla czci pracownikw wiata sztuki motywacja do pracy implikuje materialne po-wicenie. Mona przypuszcza, e wielu z nich mogoby osign wysze dochody w innych sektorach. Zarazem warto zaznaczy, e bardzo niewielu respondentw re-alizuje model twrcy romantycznego, ktry wykonuje prac twrcz cakowicie bezinteresownie, utrzymujc si z innych, nietwrczych prac. Jednoczenie wielu z nich kompensuje ekonomicznie darmow prac powoanio-w dochodow prac komercyjn.

Wartoci, ktre odnajduj badani w pracy w wiecie sztuki, grawituj wok etosu przypisywanego sztuce co najmniej od epoki romantyzmu, chocia z pewnymi istotnymi mody-fikacjami. Respondenci nie posuguj si kategori geniuszu ani argonem kreatywnoci. Wol wskazywa na meryto-ryczno i kompetencje jako kluczowe dla funkcjonowania w tym rodowisku pracy. Z drugiej strony jednak przypisuj swojej aktywnoci bardzo wysoki stopnie kreatywnoci. Bardzo wysoko take sytuuj swoj profesj na drabinie oglnospoecznej kreatywnoci (stawiaj siebie na szczycie, w towarzystwie naukowcw). Dotyczy to rwnie pracow-nikw wsparcia, ktrym, inaczej ni artystom i kuratorom, nie przypisuje si autorstwa. Pracownicy sztuki wysoko ce-ni sobie autonomi i silnie cz j z kreatywnoci wanie. Kreatywnoci nie rozumiej zatem jako umiejtnoci radze-nia sobie w warunkach przymusu, lecz definiuj j w duchu wolnej od przymusu aktywnoci, bliskiej greckiemu pojciu praxis. Ponadto autonomia wie si z wolnoci i nieskr-powaniem, ktre cechuj wszak etos artystyczny.

38

Bardzo czsto badani wskazuj na immanentn wano sztuki, chocia nie s skonni do precyzowania natury owej doniosoci. Nie przeceniaj swojej spoecznej uyteczno-ci. Chtnie natomiast podkrelaj specyficzno swojego zajcia, ktre pod wieloma wzgldami rni si od tzw. za-wodw pospolitych. Kreatywno uznaj za najwaniejsz i wci nie do gratyfikowan (szczeglnie materialnie) cech. Sdz, e sztuka nierzadko wymaga powice i e jest to nieuniknione. Wikszo z nich wskazuje na posia-danie wicej ni jednej aktywnoci zawodowej. I chocia czsto podkrelaj, e wynika to z ekonomicznej koniecz-noci, to jednoczenie wyraaj satysfakcj z tego powodu. Poliwalentno jest cnot pozwala przezwyciy mono-toni i ograniczenia wynikajce ze specjalizacji w ramach podziau pracy. Wielo zada i umiejtnoci ma charakter dezalienacyjny moe to wiza si take z pewn form romantycznego etosu, bliskiego niemieckiemu pojciu Bildung wszechstronnego samorozwoju czowieka, do ktrego kluczem jest uczestnictwo w kulturze. Denie do takiego ideau nigdy nie jest wyraone wprost, jednak zary-sowuje si wyranie. Mamy wic rwnolegle do czynienia z przekonaniem o zobiektywizowanej, cho niesprecyzo-wanej wartoci produkcji artystycznej, jak rwnie z po-czuciem spenienia zwizanym z uczestnictwem w tym procesie. Wydaje si, e badani czuj si w jaki sposb wyrnieni za spraw wasnej aktywnoci zawodowej i to daje im poczucie satysfakcji oraz siln motywacj.

Dodatkowym rdem motywacji moe by fakt, e ekono-mia moralna respondentw w znacznym stopniu pokrywa si z postrzeganymi przez nich zasadami funkcjonowania pola sztuki. Zasadniczo dystrybucj zasobw uznaj za

39

sprawiedliw. Krytyki pod adresem panujcego stanu rzeczy zakadaj implicite deontologi sztuki, tylko uznaj j za nie-dostatecznie realizowan. Innymi sowy, w sztuce za mao jest sztuki, wartoci sztuki powinny by wzmocnione, zagro-eniem mog by wartoci i oceny pochodzce z zewntrz. Niedobrze na przykad, gdy zamiast jakoci artystycznej o uznaniu lub angau do projektu decyduj zdolnoci inter-personalne (usieciowienie), a nie czysta artystyczna kom-petencja lub zalety merytoryczne. Podobnie sztuka i kultura nie s dostatecznie doceniane przez spoeczestwo. Kiedy badani skar si na wasn sytuacj, odpowiedzialno za ni przypisuj raczej czynnikom zewntrznym. Jedynym wyjtkiem jest sytuacja, gdy wskazuj na nadmierne obci-enie prac. Jednak dominuje opinia, e jeli sztuka nie jest dostatecznie doceniana przez pastwo i spoeczestwo, to zrozumiae, e cierpi na tym pracownicy sztuki.

Kolejnym czynnikiem motywujcym do pracy moe by to, e wrd pracownikw pola sztuki wystpuje duy stopnie pynnoci midzy yciem zawodowym a osobi-stym. Jeli najbliszymi wsppracownikami s osoby bli-skie prywatnie, to znaczenie stawek zawodowych zostaje zwielokrotnione przez wymiar osobisty. Powoduje to tak-e wikszy stopnie identyfikacji ze rodowiskiem pracy i jego wsplnymi celami.

Pytanie o to, czy artystyczne rodowisko pracy jest ega-litarne kulturowo, to znaczy: czy deklaruje i praktykuje (choby na poziomie symbolicznym) rwnociowe war-toci, jest trudne do jednoznacznego rozstrzygnicia. Tym samym trudne pozostaje ustalenie, w jakiej relacji pozostaje w domniemany kulturowy egalitaryzm wobec faktycznych nierwnoci dotyczcych przede wszystkim

40

dochodw, a take prestiu. atwo obserwowalny jest fakt, e we wspczesnym wiecie sztuki mniej jest sym-boli statusu (tytuw, form grzecznociowych, wyranych dystynkcji), ni ma to miejsce choby w wiecie nauki. Znajduje to rwnie odzwierciedlenie choby w deklara-cjach politycznych badanych, gdzie zdecydowanie domi-nuje orientacja lewicowa oraz liberalna (prawicowa za jest niemal niereprezentowana). Jeeli przyjmiemy, e le-wicowo i liberalizm (w przeciwiestwie do prawicowo-ci) cechuje nieufno wobec hierarchii, to mona uzna, i rodowisko sztuki odznacza si znacznie wiksz wrali-woci egalitarn ni reszta spoeczestwa.

Jednoczenie, gdy przyjrzymy si opiniom badanych do-tyczcym tego, jak powinna wyglda drabina dochodw w spoeczestwie, dochodzimy do wniosku, e cho jest ona w istotny sposb spaszczona w porwnaniu ze stanem rzeczywistym, to jednak cechuje j raczej swoisty meryto-kratyzm ni egalitaryzm. Wci robotnik zarabia powi-nien najmniej, na szczycie hierarchii stan powinien za naukowiec. Dobrze obrazuje to wzgldno artystycznego egalitaryzmu. Nie inaczej jest, gdy spojrzymy na stosunki panujce w polu sztuki. Tutaj take najbardziej docenia-ni i najlepiej opacani powinni by ci, ktrzy wnosz do wsppracy kreatywno.

Badani deklaruj, e pe ani wiek nie wpywaj na pozycj zajmowan w rodowisku pracy. Trudno okreli, czy ozna-cza to opis rwnociowych zasad czy raczej niedostrzega-nie nierwnoci. Indykatorem wspczesnej kultury ega-litarnej bywa bowiem czciej wraliwo na postrzegane nierwnoci ni powszechne deklaracje na temat panujcej rwnoci. W tym sensie postrzeganie wiata jako miejsca

41

rwnoci i sprawiedliwoci przez wikszo badanych su-gerowa moe wrcz, e do rwnoci nie przywizuje si w tym rodowisku zbyt duej wagi. Charakterystyczne, e wywiad grupowy, inaczej ni pogbiona ankieta, wskaza na bardzo nieegalitarne stosunki midzy pciami, co rw-nie jednak budzi nasze wtpliwoci. Kobiety bowiem cz-ciej ni mczyni s pracownikami wsparcia i stanowi wikszo w grupie gorzej zarabiajcych pracownikw sztuki. Jeli chodzi za o oglne rnice dochodowe, to pracownicy pola sztuki nie s grup bardzo egalitarn okoo 1/5 uzyskuje dochody powyej 3,5 tysica zotych, a 1/3 poniej 2 tysicy. Z pewnoci jednak daoby si bez problemu znale grupy zawodowe, w ktrych rnice te s znacznie wiksze. Wynika to po czci z istnienia owej niewidzialnej dla nas szpicy piramidy nielicznej grupy o statystycznie bardzo wysokich dochodach.

Mona skonstatowa, e pracownicy sztuki ani nie s bar-dzo rwnociowi subiektywnie (postulatywnie), ani nie cierpi drastycznych (w stosunku do innych grup zawodo-wych) nierwnoci obiektywnych. Jeli s podatni na wy-zysk, to nie za spraw rwnociowej nadbudowy i hie-rarchicznej rzeczywistoci, lecz raczej dlatego, e cz zapaty otrzymuj oni w formie poczucia misji, satysfakcji, uczestnictwa i aury, ktr roztacza sztuka. To te wartoci stanowi osnow illusio pracy w sztuce.

dodatek: trouble With gender

Nie wyartykuowalimy na pocztku badania jasnej hipo-tezy na temat stosunkw genderowych. Nie stao si tak dlatego, e uwaalimy je za nieistotne. Kwestie zwizane

42

z gender byy przez nas eksplorowane przy okazji rnych czci badania, wpywajc na ksztat poszczeglnych py-ta, czasami implicytnie, jak w przypadku pyta o prac darmow, a niekiedy eksplicytnie, jak w pytaniu o mecha-nizmy selekcji do projektw artystycznych. Niektre cz-ci badania, takie jak wywiad grupowy, byy powicone polityce genderowej oraz dyskryminacji ze wzgldu na pe. Brak wyranej hipotezy zwizanej z kwesti rwno-ci pci w polu sztuki jest pochodn uznania przez nas od samego pocztku, e w problem wymagaaby osobnego i dogbnego zbadania, do czego nasz obecny program nie pretenduje. W tym sensie nasz projekt ma jedynie charak-ter wstpny. Wskazujemy na luki w spoecznej samowie-dzy odnoszcej si do nierwnoci pciowych, lokalizujc symptomy szerszych problemw zwizanych z kwesti gender w polu sztuki. Mamy nadziej, e uatwi to sfor-muowanie dalszych hipotez oraz wytworzenie narzdzi badawczych zoptymalizowanych do analizy tego konkret-nego problemu.

Uzyskane wyniki sygnalizuj, e problem nierwnoci pci jest obecny w wiecie sztuki, nawet jeli przybiera tam mniejsze nasilenie ni w caej populacji. Uczestniczki przeprowadzonego w ramach bada wywiadu grupowego wskazuj na liczne utrwalone mechanizmy gorszego trak-towania kobiet w wiecie sztuki (zob. powicony temu problemowi fragment sprawozdania ze zogniskowanych wywiadw grupowych). Jednak w innych czciach ba-dania pe pozostaje zazwyczaj przezroczysta. Nie ma adnych znaczcych rnic pomidzy tym, jak na dane py-tania odpowiadaj kobiety i mczyni. Prawie jednogo-nie badani identyfikuj pe jako najmniej istotny czynnik

43

wpywajcy na rekrutacj do projektw artystycznych. W wywiadach respondenci czsto deklaruj, e pe nie jest przeszkod w awansie w polu sztuki. Z drugiej jednak strony w momencie, kiedy kwestia pci jest poruszana, ba-dane czsto wskazuj na gorsz pozycj kobiet, czy to ze wzgldu na obcienie obowizkami domowymi, czy te z racji promowania przez pole sztuki wzorw osobowo-ciowych charakterystycznych dla mczyzn (na przykad artystyczny geniusz ma zazwyczaj pe msk).

W tym kontekcie mona przypuszcza, e brak jedno-znacznego rozpoznania przez badanych dyskryminacji na tle pci moe by zwizany z ogln feminizacj pol-skiego pola sztuki. Wiele, a nawet wikszo, cenionych instytucji sztuki wspczesnej w Polsce jest kierowanych przez kobiety. S to na przykad: Hanna Wrblewska w Zachcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, Dorota Monkiewicz w Muzeum Wspczesnym we Wro-cawiu, Aneta Szyak w Instytucie Sztuki Wyspa w Gda-sku, Joanna Mytkowska w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Masza Potocka w Muzeum Sztuki Wsp-czesnej w Krakowie, Monika Szewczyk w Galerii Arsena w Biaymstoku. Podobnie wrd kuratorw wszystkich generacji mamy istotne postacie kobiece, takie jak: Anda Rottenberg, Magda Kardasz, Agnieszka Pindera, Joanna Warsza, Magdalena Zikowska czy Joanna Sokoowska. Wrd artystw i artystek sytuacja wyglda podobnie (chocia w tej grupie, zwaszcza w jej elicie, pojawiaj si niekiedy nierwnoci genderowe). Mona postawi hipo-tez, e kobiety w wiecie sztuki zajmuj wicej znacz-cych pozycji ni w jakiejkolwiek innej dziedzinie admini-stracji publicznej, by moe poza edukacj, gdzie funkcja

44

kuratora owiaty jest silnie sfeminizowana. Moliwe, i dzieje si tak dlatego, e oglnospoeczna perspektywa genderowego podziau pracy wie kobiety z mikkimi dziedzinami, takimi jak edukacja i kultura. czy si to zreszt czsto z relatywn pauperyzacj tych dziedzin w porwnaniu z dziedzinami postrzeganymi jako twarde i zmaskulinizowane.

Nie chcemy przez to powiedzie, e wiat sztuk wizual-nych wolny jest od mskiej dominacji i nierwnoci deter-minowanych przez pe. Twierdzimy jedynie, e s one tu sabsze ni w caym spoeczestwie i mniej powszechne ni w niektrych innych polach sztuki, takich jak kino czy teatr. Z tego powodu wydaje si zrozumiae mae znacze-nie przypisywane przez badanych tego rodzaju nierwno-ciom. Jednoczenie warto zauway, e wysoka pozycja kobiet na szczycie artystycznej hierarchii nie przekada si automatycznie na rwno pci na niszych jej szczeblach.

Warto przytoczy tu dwa wyniki ankiety: wrd bada-nych wida nadreprezentacj kobiet na pozycjach wspar-cia i mczyzn wrd kuratorw, podczas gdy liczba kobiet i mczyzn bdcych artystami jest mniej wicej rwna. Nie jest to, w naszej interpretacji, artefakt wynikajcy ze sposobu doboru prby badawczej, w ktrej staralimy si uwzgldni czynnik pci tylko w kompozycji caej grupy, a nie poszczeglnych pozycji. Trzeba jednak zauway, e nadreprezentacja mczyzn wrd kuratorw moe by efektem relatywnie maej prby badawczej. Jest take druga, o wiele istotniejsza kwestia dane z metryczki po-kazuj, e kobiety zarabiaj zdecydowanie mniej ni m-czyni. A jednoczenie kobiety nie rni si od mczyzn w subiektywnej ocenie swoich zarobkw, niezalenie od

45

obiektywnej rnicy ekonomicznej. Tego typu symptomy, a take rezultaty wywiadu grupowego na temat gender oraz poszczeglne wypowiedzi dotyczce dyskryminacji na tle pci wskazywayby, e rwnie w polu sztuki mamy do czynienia z funkcjonowaniem patriarchalnych wzorw znanych z oglnej populacji.

W tym kontekcie warto podkreli, e niedostrzeganie nierwnoci bywa w wiecie spoecznym wskanikiem niskiego, a nie wysokiego poziomu egalitaryzmu. Po pierwsze, dzieje si tak dlatego, e w warunkach rwno-ci wszelkie nierwnoci s silniej dostrzegane; po drugie, utrzymywanie rwnociowych stosunkw zwykle wyma-ga skierowanej na ten problem uwagi. Nie upowania nas to jednak do wycignicia pochopnego wniosku, e samo deklarowanie pciowej rwnoci powiadcza drastyczn nierwno. Podsumowujc, warto jeszcze raz podkreli, e problem relacji midzy pciami w wiecie sztuki wyma-gaby, naszym zdaniem, osobnego, pogbionego badania, a na podstawie danych, ktrymi dysponujemy, nie mona powiedzie na ten temat wiele wicej.

prekarno

Hipoteza: pole sztuk wizualnych jest silne sprekaryzowane.

Ju wyniki samej metryczki potwierdzaj tez o silnej pre-karyzacji pola sztuki. Warunki pracy osb zajmujcych si sztuk wspczesn s wyranie gorsze ni u przecitnych pracownikw w Polsce. Liczba osb, ktre posiadaj umo-w o prac, jest o 50% mniejsza ni wynik dla caej grupy pracujcych Polakw. W badaniu zaoylimy, e podsta-wow granic oddzielajc grupy o stabilnej i prekarnej

46

sytuacji zawodowej jest posiadanie etatu, nie pytalimy wic o to, czy badani s zatrudnieni na czas okrelony czy na nieokrelony, mona si jednak spodziewa, e w gru-pie posiadajcych etat rwnie s osoby zatrudnione jedy-nie czasowo, co jeszcze pogarsza obraz sytuacji.

Podstawowym faktem wskazujcym na prekaryzacj ba-danych jest przede wszystkim bardzo wysoki odsetek osb pracujcych w oparciu o umowy cywilnoprawne. W caej populacji na 4 miliony osb pracujcych nie na etacie mamy 3 miliony a wic 75% indywidualnych przedsibior-cw i 0,7 miliona a wic 20% osb, ktrych dochd pochodzi z umw cywilnoprawnych. Tymczasem wrd tych naszych respondentw, ktrzy pozbawieni s etatu, a 2/3 pracuje na tzw. umowach mieciowych. W grupie badanych prekariusze stanowi okoo 40%, czyli dziesi-ciokrotnie wicej ni w caej populacji. Szczeglnie spre-karyzowan grup s artyci.

Chocia badani cechuj si, jak stwierdzaa to hipoteza ba-dawcza i co potwierdziy wyniki analiz, duym stopniem prekaryzacji, nie tworz wcale grupy zdominowanej przez biednych. 2/3 respondentw dysponuje dochodem wy-szym bd rwnym 2 tysicom zotych na osob w gospo-darstwie domowym. W Polsce, dla caej populacji, red-ni dochd na osob w gospodarstwie domowym wynosi obecnie okoo 1,45 tysica zotych. Trzeba jednak wzi pod uwag fakt, e w badanej grupie jest bardzo mao osb posiadajcych dzieci, co wpywa na wysoko omawia-nego wskanika. Gdyby wrd respondentw wskanik dzietnoci by na takim samym poziomie, co w caej po-pulacji, powinni oni mie w sumie okoo 30 dzieci wicej, co oznacza, e na kad badan osob przypadoby 0,3

47

dziecka, obniajc odpowiednio dochd na osob. W ta-kiej sytuacji dopiero dochd indywidualny w przedziale od 2 tysicy zotych do 2,5 tysica dawaby dochd na osob na poziomie redniej krajowej. Biorc to pod uwa-g i porwnujc z rozkadem dochodw w badanej grupie, mona w przyblieniu przyj, e dla mniej wicej poo-wy respondentw decyzja o posiadaniu dziecka musiaaby oznacza spadek poniej redniego dla Polski dochodu na osob. Bez wtpienia powody, dla ktrych badani maj tak niewiele dzieci, s zoone, a ich zdiagnozowanie wyma-gaoby dalszych, obszernych bada, nie ma jednak wtpli-woci, e zwizany z prekaryzacj brak bezpieczestwa finansowego jest czynnikiem wpywajcym negatywnie na gotowo do posiadania dzieci.

Z wysokim poziomem prekaryzacji powiza mona rw-nie inny wynik, a mianowicie niewielki jak na redni do-chd w badanej grupie stopie zaduenia badanych. Odse-tek osb posiadajcych kredyt hipoteczny jest w tej grupie prawie dwa razy niszy ni w caej populacji. Sytuacja ta jest zrozumiaa, poniewa dochd pochodzcy z umw cywilnoprawnych lub innych rde takich jak nagrody czy stypendia, z ktrych korzysta cz badanych, nie jest przez banki uznawany za podstaw do uzyskania kredytu. Dlatego te pomimo wcale nie najgorszych dochodw re-spondenci nie posiadaj zdolnoci kredytowej umoliwia-jcej zakup nieruchomoci na kredyt, co stawia ich w gor-szej sytuacji ni przecitnego polskiego pracownika.

Wyniki badania pokazuj, e prekaryzacji nie naley utosamia z bied. Oczywicie, wielu prekariuszy jest ubogich, to samo mona jednak powiedzie o osobach pracujcych na etacie. Zjawisko pracujcych biednych

48

(okrelane w literaturze anglojzycznej terminem work poverty) dowodzi, e wbrew (neo)liberalnej propagandzie sam fakt posiadania pracy wcale nie rwna si unikniciu ubstwa. Jak pokazaa analiza wynikw metryczki, arty-ci s co prawda grup najbardziej sprekaryzowan wrd badanych (mniej ni 1/3 ma stae zatrudnienie, a ponad poowa czerpie dochody gwnie z umw cywilnopraw-nych), jednak ich sytuacja materialna jest lepsza ni sy-tuacja pracownikw wsparcia dziaajcych zawodowo w bardziej stabilnych warunkach (prawie 60% ma etat). Wicej artystw ni pracownikw wsparcia ma wasne mieszkanie. I chocia wrd osb o dochodzie poniej 1 tysica zotych jest wicej artystw ni kuratorw lub pracownikw wsparcia, to jednak jedyna osoba deklaruj-ca dochody powyej 7 tysicy zotych na osob w gospo-darstwie domowym wywodzi si wanie z tej pierwszej grupy. Rwnie w porwnaniu ze redni w caej popu-lacji artyci nie wypadaj le: dochd midzy 1 tysicem zotych a 2 tysicami na osob (w tym przedziale lokuje si rednia dochodw dla caej populacji) deklaruje ponad 90% badanych, a ponad poowa ma dochd wynoszcy co najmniej 2 tysice zotych na osob, czyli o 30% wyszy ni rednia krajowa w Polsce.

Kwesti prekaryzacji trzeba koniecznie rozpatrywa na takim szerokim tle. Fakt, e, jak pokazuj dane z metrycz-ki, grupa artystw jest najbardziej sprekaryzowana, jeli chodzi o warunki pracy, ale za to ma najlepsz sytuacj mieszkaniow, domaga si osobnego wyjanienia. Trud-no jest je skonstruowa na podstawie danych z badania. Z jednej strony mona by spekulowa, e w przypadku ar-tystw szczeglnie dobrze dziaaj mechanizmy konwersji

49

kapitaw i mimo niepewnoci pracy zarabiaj oni wystar-czajco dobrze, aby zapewni sobie wysokie dochody. Na rzecz takiego wyjanienia przemawiaby fakt, e artyci maj wysze dochody ni pracownicy wsparcia, chocia o wiele rzadziej pracuj na etat (sytuacja staego zatrudnie-nia mniej sprzyja konwertowaniu kapitaw, a pracownicy wsparcia maj mniej kapitau symbolicznego i spoeczne-go ni artyci). Z drugiej strony dochody artystw nie s w porwnaniu z dochodami pracownikw wsparcia a tak wysokie. Jeli pomin jeden przypadek osoby z grupy ar-tystw zarabiajcej ponad 7 tysicy zotych, to lepiej sytu-owani s kuratorzy, cho wcale nie przekada si to na ich sytuacj mieszkaniow.

W tym kontekcie warto rwnie zwrci uwag na po-chodzenie spoeczne artystw jak pokazuj dane z me-tryczni, dua ich liczba wywodzi si z rodzin o wyszym wyksztaceniu. Poniewa wyksztacenie koreluje z mate-rialnym poziomem ycia, mona by podejrzewa, e rodzi-ny artystw byy dobrze sytuowane pod wzgldem mate-rialnym i w zwizku z tym mogy pomc im w zdobyciu wasnego mieszkania. Na niekorzy takiego rozumowania dziaa jednak porwnanie artystw z pracownikami wspar-cia, ktrzy w prawie takim samym stopniu wywodz si z rodzin o wyszym wyksztaceniu, jednak w ich grupie znajdziemy najniszy odsetek wacicieli nieruchomoci.

Najlepszego by moe wyjanienia dostarcza rwnoczesne uwzgldnienie trzech czynnikw pochodzenia spoeczne-go (wyksztacenie rodzicw), stopnia prekaryzacji kadej pozycji (rodzaj zatrudnienia) oraz sytuacji mieszkaniowej i ich odniesienie do modelu kariery w kadej z grup. Arty-ci i pracownicy wsparcia wywodz si z grup o podobnym

50

pochodzeniu spoecznym, jednak ci pierwsi o wiele rzadziej liczy mog na stae i regularne dochody, co jest niezbdne do wynajcia mieszkania. Mog zarabia nie najgorzej, a nawet lepiej ni pracownicy wsparcia, ale o wiele bardziej nieregularnie. Niewielu wacicieli mieszka zgodzioby si na otrzymywanie czynszu w nieregularnych i nieprze-widzianych momentach, nawet gdyby w sumie (w skali na przykad roku) dawao to tak sam kwot, co czynsz pa-cony systematycznie. Nieregularno dochodu sprawia te, e artyci maj gorszy dostp do kredytw. Z tego powodu jednym z czynnikw bardzo uatwiajcych utrzymanie si w zawodzie artysty jest posiadanie wasnego mieszkania. Nie jest wic wcale tak, e artyci mog pozwoli sobie na zakup mieszkania, bo zarabiaj duo; raczej jest tak, e kto nie ma mieszkania, ten szybciej porzuca prb utrzymania si w zawodzie. W efekcie otrzymujemy grup o relatywnie wysokim poziomie wasnoci nieruchomoci. Pracownicy wsparcia podobnie jak kuratorzy mog czciej, dziki stosunkowo dobremu dostpowi do etatw, pozwoli so-bie na wynajem mieszka. Przy tym dochody kuratorw s wysze ni dochody pracownikw wsparcia, dlatego czciej mog oni mieszkanie kupi, std jest ich wicej ni pracownikw wsparcia w grupie wacicieli.

Caociowo daje to bardzo interesujc sytuacj. Wbrew po-wszechnemu przekonaniu, wyraonemu na przykad w ty-tule ksiki Hansa Abbinga Why Are Artists Poor?1, artyci wcale nie s w wiecie sztuki grup najgorzej sytuowan pod wzgldem materialnym. W gorszej sytuacji od nich s na przykad pracownicy wsparcia. Prawd jest jednak, e

1 H. Abbing, Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amster-dam 2002.

51

artyci s najbardziej sprekaryzowani, co nie musi znajdo-wa wyrazu w rednim miesicznym dochodzie liczonym na przestrzeni na przykad roku, ale wywouje rnego rodzaju komplikacje i wpywa silnie na ciek kariery zawodowej (czstsze ni w innych grupach odpadanie z zawodu osb pozbawionych wasnego mieszkania).

Powysza interpretacja oparta jest czciowo na speku-lacji, co jednak mona powiedzie o kadej interpretacji. Mimo to zdajemy sobie spraw, e szczegowe wyja-nienie kwestii biedy i prekarnoci wrd artystw wy-magaoby osobnego, duego projektu badawczego i wy-korzystania danych bardziej obiektywnych ni same tylko deklaracje badanych.

konWersja kapitaW

Hipoteza: relatywnie du rol w dystrybucji zasobw odgrywa konwersja kapitaw (w szczeglnoci symbolicznego na ekono-miczny); mechanizm ten uatwia usprawiedliwienie nierwnoci.

Pewien problem z tak postawion hipotez wyni-ka z faktu, e ma ona silnie spekulatywny charakter. O jej prawdziwoci tylko czciowo mona wnioskowa z bezporednich danych. Z drugiej strony ewentualne funk-cjonowanie tego typu mechanizmw wydaje si istotne, po-niewa wiedza o nich pozwala przenie analiz na wyszy poziom. Istnienie nierwnoci i niesprawiedliwoci w polu sztuki jest czym, co naley nie tylko opisa, ale rwnie wyjani. Wyniki ankiety pokazuj, e mamy tu do czynie-nia z nieco paradoksaln sytuacj. Okoo poowa badanych deklaruje, e nie wicej ni poowa ich pracy jest opacana, a ponad 1/3 respondentw pracuje w wikszoci za darmo

52

(procent skadany pokazuje, e 30% badanych ma opaca-ne nie wicej ni 40% swojego czasu pracy). Wobec tego zada trzeba podstawowe pytanie: dlaczego badani godz si na tak sytuacj i nie gosuj nogami, opuszczajc pole sztuk wizualnych? Jak pokazuje metryczka, respon-denci wywodz si ze stosunkowo uprzywilejowanej gru-py spoecznej (znaczna nadreprezentacja rodzicw z wy-szym wyksztaceniem), co oznacza, e nie mamy tu do czynienia z ludmi, ktrzy nie maj innego wyjcia i musz tkwi w niekorzystnej dla siebie sytuacji. Ponadto na tle caej populacji poziom deklarowanego przez badanych do-chodu wcale nie wypada bardzo le. Skoro respondenci tak duo pracuj za darmo, a maj cakiem przyzwoity dochd, znaczy to, e w sytuacjach, kiedy s opacani, musz dosta-wa nie najgorsze honoraria. Dlaczego w takim razie nie ogranicz si do dobrze patnych zaj, zastpujc prac za darmo czasem wolnym? Najwyraniej praca za darmo jest w jaki sposb strukturalnie koniecznym elementem ycia zawodowego w polu sztuki. Jak to wyjani?

Naddeterminacja wiata spoecznego jest znanym faktem, nie naley wic spodziewa si, e rwnie zoone zjawi-sko posiada jedn wyran przyczyn. Trzeba koniecznie uwzgldni kilka czynnikw. Powoaniowy charakter pra-cy w polu sztuki oraz autoteliczna warto przypisywana aktywnoci twrczej odgrywa tu zapewne du rol. De-klaracje badanych skadane w wywiadzie towarzyszcym ankiecie (pytania o powody, dla ktrych godz si oni na niesprawiedliwoci oraz pracuj za darmo) wskazuj, e motywacja skaniajca respondentw do wejcia w pole sztuki nie ma charakteru przede wszystkim materialnego, nie jest wic niczym zaskakujcym, e wymiar materialny

53

kariery w polu sztuki nie determinuje postaw i zachowa-nia. Bez wtpienia satysfakcja pynca z pracy w polu sztu-ki jest istotn rekompensat za trudne warunki pracy. Nie jest jednak rekompensat jedyn.

Wyniki badania wskazuj, e w pewnym zakresie moe-my mwi o dziaaniu mechanizmw konwersji kapita-w: pracujc w projektach nisko opacanych (lub w ogle nieopacanych), respondenci akumuluj rnego rodzaju kapitay pozwalajce im pniej uzyska wyszy lub jakikolwiek dochd z aktywnoci zawodowej. Moe by to kapita symboliczny (presti, renoma, dowiad-czenie, wiedza o sposobie funkcjonowania wiata sztuki) lub spoeczny (rozbudowa sieci wsppracy i znajomoci w wiecie sztuki; przy czym znajomoci rozumiemy tu nie w sensie korupcyjnym, ale strukturalnym, zgodnie z teori kapitau spoecznego). Dziki nim mog cieszy si lepsz pozycj w innych sytuacjach, sprzedawa swoje prace na rynku sztuki (przypadek artystw), dostawa zaproszenia do nowych projektw etc.

Chcemy podkreli, e nie mwimy tu wcale o zastosowa-niu modelu homo oeconomicus. Zakada on, e czowiek jest wiadomie kalkulujc jednostk optymalizujc swoje inwestycje czasowe i racjonalnie ksztatujc swoje ycie. W przypadku analizowanych zachowa nie musimy wcale mie do czynienia z wcielan w ycie zaplanowan strate-gi. Mwimy tu raczej o pewnym elemencie habitusu ba-danych czyli sposobu ich funkcjonowania w polu a ten opisywany jest przez Pierrea Bourdieu jako praktyczny zmys gry2. Wcale nie musi by on uwiadomiony w sen-

2 Zob. P. Bourdieu, Zmys praktyczny, prze. M. Falski, Krakw 2008.

54

sie wiedzy deklaratywnej w psychologicznym rozumieniu tego terminu. Umiejtno poruszania si w wiecie spo-ecznym zapisana w habitusie przypomina raczej wiedz wprawnego tenisisty o tym, jak odbija pieczk. Nie musi on przeprowadzi pomiarw i oblicze, aby w ten sposb okreli kt, pod jakim powinien ustawi rakiet. Wiedza ta jest cakowicie zinternalizowana w jego ciele i zautoma-tyzowana w ruchach. Niektrzy gracze potrafi wiadomie opisa procesy, ktre zachodz, i w pewnych sytuacjach na przykad, gdy musz kogo nauczy swoich umiejtno-ci przeoy wasne zdolnoci na jzyk obiektywnego opisu formalnego, co nie znaczy jednak, e stosuj te same schematy rozumowania w czasie gry.

Wynika z tego jeden bardzo istotny wniosek: mechanizmy konwersji kapitaw s w wiecie sztuki strukturalnymi ele-mentami konstrukcji pola, objawiajcymi si w habitusach jego uczestnikw, nie majc jednak z koniecznoci postaci wiadomych, racjonalnych motywacji. Dowodz tego po-rednio wypowiedzi badanych na temat nie tyle ich wasnych sposobw zachowania si w polu sztuki, ile kondycji innych jego uczestnikw, a zwaszcza opinie kuratorw i pracowni-kw wsparcia dotyczce strategii stosowanych przez arty-stw. Ujawnia to, e nie chodzi tu o subiektywne, psycholo-giczne motywacje, ale o strukturalne warunki dziaania: po prostu tak si robi, e trzeba zgodzi si na prac za darmo dla zdobycia dowiadczenia, znajomoci i prestiu, ktre pozwalaj pniej uzyska dochd materialny. Mamy tu do czynienia z typow doks w rozumieniu Pierrea Bourdieu3 regu, ktr uznaje si za oczywist i obowizujc.

3 Zob. np. P. Bourdieu, Medytacje pascaliaskie, prze. K. Wakar, Warszawa 2006.

55

Powysze dwa wyjanienia dla pracy za darmo i zgody na wyzysk (autoteliczna motywacja powoaniowa i mechani-zmy konwersji rnych form kapitau) mona sprowadzi do wsplnego mianownika poprzez psychoanalityczny opis sytuacji. Zastosowanie takiego jzyka interpretacji jest o tyle uzasadnione, e sam Bourdieu opisuje jedn ze swoich kluczowych kategorii, a mianowicie illusio, czyli stawk, o ktr toczy si gra w kadym polu, w katego-riach psychicznej obsady i inwestycji energii psychicznej w przekonania o istotnoci pewnych spraw (pienidze w polu gospodarki, wadza w polu politycznym, wpyw w polu mediw etc.). Wanie dlatego illusio jest iluzo-ryczne, e jego istotno wynika wycznie z wiary w jego warto przejawianej przez podmioty operujce w danym polu. Mamy wic do czynienia z pewn fantazj. Wanie w kategoriach fantazmatu a zatem wyobraeniowego scenariusza, w ktrym podmiot sam sobie przedstawia spenienie pragnienia opisywa mona rne moty-wacje skaniajce badanych do podejmowania pracy za darmo: realizacja powoania, satysfakcja z dziaania dla sprawy, inwestycje w przysz karier etc. Cz respon-dentw zdaje sobie spraw z iluzorycznej natury przeko-nania o moliwoci konwersji kapitaw. Mwi oni, e jest to jedynie pewne wyobraenie o funkcjonowaniu pola sztuki, niekoniecznie i nie zawsze pasujce do faktycz-nej sytuacji. To jednak tylko wzmacnia przedstawion interpretacj: iluzoryczno illusio nie redukuje jego wa-dzy nad podmiotami dziaajcymi w polu, podobnie jak na przykad umowno definicji tego, co oznacza w pice nonej zdoby gola (przekroczenie przez pik a wic przez kawaek powietrza obszyty skr linii wyrysowa-nej przez kogo w arbitralnym, chocia cile okrelonym

56

miejscu), w niczym nie zmniejsza emocji towarzyszcych grze i zaangaowania pikarzy. Dla zrozumienia sposobu funkcjonowania pola sztuki jest zupenie obojtne, czy me-chanizmy konwersji kapitaw, podobnie jak przekonanie, e sztuka jest residuum czego wzniosego, maj charakter faktyczny czy tylko iluzoryczno-fantazmatyczny. Wane, e s postrzegane jako rzeczywiste lub przynajmniej mo-liwe. Dziki temu dziaaj.

Fakt, e kuratorzy i pracownicy wsparcia mwi czasami niemal cynicznie o zasadach konwersji kapitau, dowodzi te, e ma ona pewn funkcj w utrzymaniu nierwnoci w polu sztuki. Osoby odpowiedzialne za organizacj pro-jektw, a wic rwnie za projektowanie budetw, zaka-daj, e artyci bd mogli w jaki sposb zdyskontowa swj udzia w projekcie, konwertujc uzyskany w nim pre-sti bd zdobyte znajomoci na wyszy dochd w przy-szoci (lub bezporednio: sprzedajc wyprodukowane prace na rynku), co sprzyja obnianiu honorariw dla tej grupy zawodowej.

sztuka jako laboratorium Wyzysku

Hipoteza: pole sztuk wizualnych traktowa mona jako poligon / laboratorium dla nowych kapitalistycznych form stosunkw pra-cy, akumulacji kapitau, rzdzenia prac, budowania spoecznej wizi oraz ekonomii moralnej.

Spord wszystkich hipotez postawionych w badaniu ta przywoana powyej ma najbardziej spekulatyw-ny i abstrakcyjny charakter. Trudo byoby stwierdzi, e ktokolwiek ksztatuje reguy funkcjonowania wia-ta sztuki w taki sposb, aby owo pole byo poligonem

57

i laboratorium dla nowych form organizacji pracy. Nie ma adnego programu pilotaowego pnego kapitalizmu, ktry dla sprawdzenia nowych rozwiza wcielany byby w ycie najpierw w polu sztuk wizualnych. Rwnie trud-no byoby wskaza na wiadome i celowe prby kszta-towania oglnej rzeczywistoci spoeczno-gospodarczej na wzr rozwiza funkcjonujcych w wiecie sztuki. Niemniej jednak pewna interpretacja wynikw badania pozwala utrzyma przedstawion powyej hipotez w jej sabszej formie: pole sztuki nie tyle jest poligonem czy la-boratorium, ile obszarem, w ktrym ujawniaj si pewne tendencje widoczne w ewolucji warunkw pracy i sposo-bu jej organizacji w ramach wspczesnej gospodarki ka-pitalistycznej. Chodzi przede wszystkim o trzy kwestie: 1) mechanizmy sterowania motywacj pracownikw po-przez identyfikacj z realizowanym przedsiwziciem; 2) prekaryzacj warunkw pracy; 3) wszechobecno mode-lu projektowego.

Od lat 60. XX wieku w centrum gospodarki kapitalistycz-nej wyaniaj si nowe formy zarzdzania pracownikami i konstruowania ich motywacji. Opisane one zostay mi-dzy innymi w takich ksikach, jak The Conquest of Cool Thomasa Franka czy Le nouvel esprit du capitalisme Luca Boltanskiego i ve Chiapello4. Prace te dowodz, e ty-powy dla tzw. epoki fordowskiej sztywny, hierarchiczny i opresyjny model nadzoru nad pracownikami i dyscypli-nowania ich za pomoc twardej wadzy (nakazy, zakazy, sankcje, kary etc.) ustpi miejsca w erze postfordowskiej

4 T. Frank, The Conquest of Cool: Business Culture, Counterculture, and the Rise of Hip Consumerism, Chicago 1998; L. Boltanski, . Chiapello, Le nouvel esprit du capitali-sme, Paris 1999.

58

mikszym formom wadzy odwoujcym si do entu-zjazmu, poczucia misji, emocjonalnej identyfikacji z re-alizowanym zadaniem etc. Jednoczenie ronie te rola kreatywnoci i innowacyjnoci, ktre s obecnie sowami wytrychami w dyskusjach na temat rozwoju gospodarcze-go. Wszystkie tego typu cechy, dyspozycje i motywacje s i byy od dawna bardzo istotnymi elementami pracy w polu sztuki, zwaszcza jeli chodzi o artystw. W tym sensie kapitalizm zbliy si do sposobu funkcjonowania wiata sztuki, ktry ujawnia pewn tendencj w rozwoju sposobu organizacji dziaalnoci gospodarczej, co nie zna-czy oczywicie, e j w jakikolwiek sposb bezporednio ksztatuje. Proces ten wie si z ogln ewolucj kapitali-zmu w stron tego, co okrela si jako prac niematerialn czy prac biopolityczn.

Luc Boltanski, wybitny francuski socjolog, czonek rady eksperckiej niniejszego projektu, w trakcie seminarium powiconego dyskusji nad interpretacj wynikw bada-nia (Warszawa, listopad 2014 roku) poruszy dokadnie wanie t spraw jako kwesti wan dla zrozumienia uzyskanych w badaniu danych. Boltanski wskaza na jedno istotne zagadnienie: kapitalizm bardzo szybko si zmienia i w czasie okoo dwch dekad, ktre miny od postawie-nia diagnoz takich jak te z Le nouvel esprit du capitalisme czy ksiki Thomasa Franka, relacje w przedsibiorstwach znacznie zmieniy si, gwnie na skutek pojawienia si i popularyzacji nowych technik telekomunikacyjnych daj-cych moliwo o wiele cilejszej i bardziej rozproszonej kontroli nad pracownikiem (praca w domu przez internet, telefony komrkowe z nadajnikami GPS, wykorzystanie portali spoecznociowych do monitorowania i kontroli

59

zatrudnionych etc.). Jest to nowe zjawisko wymagajce szczegowego zbadania, wskazuje ono jednak, e by moe relacje pracy w kapitalizmie przynajmniej pod tym wzgldem nie zmierzaj wcale w kierunku wskazywanym przez wiat sztuki, gdzie wci panuje stosunkowo dua autonomia pracy.

W kontekcie dyskutowanej hipotezy ciekawszym tema-tem do rozwaenia jest wysoki stopie prekaryzacji ba-danych. Dane pochodzce z rnych krajw wskazuj na postpujc prekaryzacj warunkw pracy w ogle, we wszystkich sektorach. Jest to szczeglnie silne wrd ludzi modych i/lub osb zajmujcych miejsca pracy stworzone stosunkowo niedawno (nowo powstae miejsca pracy s czciej organizowane na niepewnych, mniej korzystnych dla zatrudnionych warunkach). Pod tym wzgldem wiat sztuki wyranie wyprzedza co, co stanowi bezdyskusyjn tendencj ogln.

W polu sztuki wspczesnej widzimy rwnie, o czym wspominalimy ju wczeniej, konsekwencje, jakie nie-sie ze sob nasilenie prekarnoci, w tym szczeglnie dwa zjawiska: wyran niech do reprodukcji oraz niemo-liwo uczestnictwa w systemie kredytowym. Jednocze-nie nie ma wcale skrajnej biedy. Jeli wic uznalibymy omawian hipotez za prawdziw i chcielibymy co wywnioskowa z powyszych danych na temat dalszego rozwoju kapitalistycznych spoeczestw, to mona by po-wiedzie, e prekaryzacja warunkw pracy niekoniecznie pocignie za sob znaczny wzrost biedy, ale zwikszajc niepewno egzystencji, wpynie na czynniki inne ni finansowe, takie jak posiadanie dzieci. Jest to jednak, co chcemy wyranie podkreli, spekulacja zbudowana na

60

pewnym wycinku wynikw badania oraz ich okrelonej interpretacji, a nie wiedza pewna i oparta na solidnej pod-stawie empirycznej.

urzdzenia projektoWe

Hipoteza: projekt oraz sie odgrywaj znaczc rol w organiza-cji systemw produkcji oraz urzdzeniu systemw wartoci cha-rakterystycznych dla pola sztuki wspczesnej.

Planujc nasz program badawczy, przyjlimy zaoenie o znaczcej roli projektu w obecnym urzdzeniu pola sztu-ki wspczesnej. Ta podstawowa intuicja nie bya sformuo-wana jednak jako hipoteza, odgrywajc znaczc rol w na-szych poszukiwaniach. Wpyw podstawowych kategorii sieci i projektu na dobr prby oraz ksztat ankiety om-wilimy ju w innych czciach wstpu. Jeden z istotniej-szych wnioskw badania, mwicy o tym, e obecnie pole sztuki przechodzi proces transformacji w kierunku siecio-wych sposobw uspoecznienia, organizacji produkcji oraz powizanych z nimi moralnych uzasadnie, mona by uzna za tautologiczne potwierdzenie naszych wasnych zaoe. Tak jednak nie jest. Przede wszystkim przy doborze prby oraz formuujc pytania, przyjlimy bardzo szerok defini-cj projektu artystycznego jako przedsiwzicia organizo-wanego przez instytucje i grupy artystyczne. W ten sposb implicytnie zaoylimy kryteria obecnego uczestnictwa w polu, niemniej wci byy one zakrelone zbyt szeroko. W naszym rozumieniu uczestnikiem projektu jest zarwno malarz prezentujcy swoje dzieo na wystawie, jak i sprz-taczka, ktra w pomieszczeniu ekspozycji robi porzdki, czy redaktor katalogu ow wystaw podsumowujcy. Za

61

projekty artystyczne uznalimy przedsiwzicia organizo-wane zarwno przez prywatne galerie, fundacje, jak i przez publiczne centra sztuki. Projektami nazwalimy zarwno wystawy, festiwale, jak i indywidualne realizacje artystycz-ne czy solowe ekspozycje w prywatnych galeriach. Nasze badanie pooyo nacisk na aktywne uczestnictwo w pu-blicznie dostpnym obiegu sztuki, pomijajc takie formy dziaalnoci artystycznej, jak praca w studio, pisanie do szuflady czy nauczanie na uczelniach artystycznych, ktre nie s upubliczniane za porednictwem wystaw bd festi-wali. Tak zdefiniowany obieg ma swoje granice i s osoby, co do ktrych mona by argumentowa, e do pola nale, ale zostay pominite przy selekcji uczestnikw, o czym zreszt piszemy obszernie we wstpie. Wci jednak nasze intuicje dotyczcego tego, jak obecnie zdefiniowane jest uczestnic-two w wiecie sztuki, wydaj si pokrywa z tym, jak sami uczestnicy tego obiegu zdaj si je rozumie. Podobnie jak w przypadku wszystkich grup czy sieci spoecznych, takie kryteria odznaczaj si du arbitralnoci, uznaniowoci oraz nieformalnym charakterem takiego uznania.

Nas interesuje zmiana zachodzca w reguach definiuj-cych, kto znajduje si wewntrz, a kto pozostaje na ze-wntrz pola sztuki. Samym sobie i respondentom zadalimy pytanie o kryteria selekcji decydujce o tym, e jedna osoba osiga sukces, a inna skazana jest na porak. W ten sposb analizujemy mechanizmy o fundamentalnym znaczeniu dla urzdzenia pl spoecznych. Kryteria przynalenoci i se-lekcji bazuj na implicytnie uznawanych systemach war-toci, ktre odmiennie waloryzuj rne zachowania ak-torw, ustanawiajc warto rnych rodzajw kapitaw oraz okrelajc mechanizmy ich wymiany.

62

Z wywiadw oraz ankiet wyania si obraz wiata sztuki, w ktrym tradycyjne systemy uzasadnie zwizane z kon-cepcj autonomii artystycznej oraz ide sztuki dla sztuki ulegaj hybrydyzacji i transformacji pod naciskiem siecio-wego urzdzenia produkcji artystycznej oraz projektowe-go porzdku wartoci. Trzeba podkreli, e mamy do czy-nienia z modelem hybrydycznym, w ktrym jednoczenie obowizuj dwa odmienne, acz wspistniejce sposoby organizowania ycia spoecznego i systemy moralnych uzasadnie. Niekiedy nastpuje ich synteza, a czasami ich wspistnienie wytwarza napicia czy wrcz konflikty. Takiej hybrydyzacji nie interpretujemy w kategoriach za-stpienia jednego systemu innym czy te zniesienia insty-tucji charakterystycznych dla autonomicznego pola sztuki. Hybrydyzacj pola rozumiemy raczej jako przeksztacenie, ktre ma na celu zachowanie (i to chyba z niemaym sukce-sem) autonomii sztuki w nowych projektowych warunkach.

Analiza przyczyn tej transformacji oraz upowszechnienia modelu projektowego wychodzi poza zakres naszego opra-cowania. Moemy jedynie sugerowa (za przywoywany-mi ju Lukiem Boltanskim, ve Chiapello oraz Pascalem Gielenem) duy wpyw nowych, charakterystycznych dla pnego kapitalizmu sposobw zarzdzania na proliferacj systemw projektowych. Niewtpliwie swoj rol odgry-waj te mechanizmy wprowadzane przez administracj pastwow przy rozdzielaniu pomocy publicznej poprzez system grantowy. Wci jednak systemu projektowego nie da si sprowadzi do administracji grantami. Jest to raczej wycinek szerszej rzeczywistoci spoecznej, w kt-rej dominujc rol odgrywaj projekty oraz sieci. Mona chociaby spekulowa na temat roli nowych technologii

63

telekomunikacyjnych i informatycznych w upowszechnie-niu ucieciowionych systemw produkcji. Moemy rw-nie przypuszcza, e kryzys autonomicznego pola sztuki jest efektem jego wewntrznej dynamiki. Gielen zauwaa, e instytucje charakterystyczne dla autonomicznego pola sztuki nie nadaj za jego rozrostem, multiplikacj nowych organizacji, festiwali i projektw czy szerokim napywem nowych uczestnikw pola. Taka ekspansja oraz podcze-nie lokalnego obiegu do globalnej cyrkulacji wpywaj na sposoby organizowania ycia, pracy i wyobrae pracowni-kw pola sztuki. Jednak potwierdzenie tych przypuszcze wymagaoby dalszych bada prowadzonych z perspektywy porwnawczej, makrosocjologicznej i historycznej.

Z naszych obecnych bada wyania si synchroniczny ob-raz hybrydycznego pola przechodzcego proces transfor-macji, systemu spoecznego penego wewntrznych napi i dalekiego od rwnowagi. W nastpnych paragrafach po-staramy si przeledzi jego najbardziej znaczce aspekty, analizujc ich konsekwencje.

Wartoci centraln dla autonomicznego pola sztuki jest sztuka dla sztuki i powizany z ni kapita symboliczny. W systemie projektowym najbardziej ceniona jest sama obecno w cyrkulacji, co wie si ze wzrostem znaczenia kapitau spoecznego jako wyznacznika pozycji w sieciach spoecznych. Nie zakadamy, e w przypadku autonomicz-nego pola sztuki te dwa rodzaje kapitau wchodziy ze sob w konflikt. Wrcz przeciwnie, mona zaoy, e nawet w historycznej perspektywie czystej autonomii, anali-zowanej przez Pierrea Bourdieu5, te dwa rodzaje kapitau

5 P. Bourdieu, Reguy sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, prze. A. Zawadz-ki, Krakw 2007.

64

mogy ulega wzajemnemu wzmocnieniu. Wci jednak to kapita symboliczny dominowa w polu, ustanawiajc charakterystyczne dla niego illusio i stanowic o jego auto-nomii. Kapita spoeczny peni istotn funkcj, ale jednak jego rola bya uznawana za podrzdn w stosunku do me-rytorycznej oceny postaw czy propozycji. W modelu hy-brydycznym te dwa rodzaje kapitaw (symboliczny oraz spoeczny) o wiele czciej ulegaj przemieszaniu, a rola kapitau spoecznego zostaje w pewien sposb wzmocnio-na i zaczyna by powszechnie uznawana za istotn. Bada-ni podkrelaj, e o rekrutacji do projektw czy sukcesie w wiecie sztuki decyduje nie tylko talent czy meryto-ryczna ocena jakoci propozycji artystycznych, ale take pozycja w sieci. To kapita spoeczny umoliwia przebi-cie si ze swoimi propozycjami artystycznymi, wyrnie-nie si z natoku innych postaw. Wrd badanych mona wrcz wyczu pewne napicie pomidzy tymi dwoma wyznacznikami trajektorii. Respondenci pytani o rol rnych czynnikw w budowaniu kariery podkrelali, e o ile w wiecie sztuki licz si znajomoci i rozpozna-walno, o tyle w wiecie idealnym o wszystkim powin-na decydowa merytoryczna ocena jakoci artystycznej. O pewnej tsknocie za systemem wartoci zbudowanym wok sztuki dla sztuki wiadczy take to, e motywa-cja badanych zazwyczaj opiera si na wierze w sensowno dziaa artystycznych. Podejcie do bywania oraz do sie-ci spoecznych jest nieco bardziej instrumentalne. Cyrkula-cja to rodek do artystycznego celu, a nie cel sam w sobie, a przynajmniej tak o tym mwi nasi respondenci.

Omawiajc projektowy system uzasadnie, warto jednak zwrci uwag na to, e w wielu wypowiedziach badanych

65

na temat tego, dlaczego decyduj si oni na branie udziau w nawet nieodpatnych projektach artystycznych, na czo-o wysuwaj si dwa motywy. Jeden jest pochodn autote-licznej wartoci dziaa artystycznych. Drugi motyw jest nawet ciekawszy. Respondenci cyrkuluj w obiegu gw-nie po to, eby utrzyma si w cyrkulacji. W ten sposb rodek do celu zaczyna zamienia si w cel sam w sobie. Ludzie realizuj projekty po to, eby mc wczy si w kolejne projekty, obawiajc si, e odmowa czy konflikt mog prowadzi do ich wykluczenia czy wrcz zniknicia ze wiata spoecznego.

W obiegu hybrydycznym presti czy reputacja zlewaj si z rozpoznawalnoci. Liczy si nie tylko merytorycz-na ocena propozycji artystycznej, ktra byaby pochodn procesw krytycznej dyskusji w spoecznoci ekspertw. Warunkiem moliwoci przeprowadzenia jakiejkolwiek oceny merytorycznej jest sam fakt bycia widocznym. Pa-rafrazujc jedn z respondentek, jak kogo wida, to jest, jak go nie wida, to go nie ma. W takim obiegu niewi-doczni nie maj gosu i jest si jedynie tak dobrym, jak twj ostatni projekt.

Luc Boltanski i ve Chiapello podkrelaj, e w systemie projektowym testy sprawnoci odbywaj si w momen-tach migracji pomidzy projektami6. Kapita spoeczny wpywa pozytywnie na szans pynnego przejcia do na-stpnego projektu, bywa take nonikiem reputacji, roz-szerzajc dostp do informacji oraz wpywajc na proce-sy selekcji. Taki system budowania trajektorii rni si od mechanizmw przyjtych w autonomicznym polu sztuki,

6 L. Boltanski, . Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, dz. cyt.