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dobrovsky | kulikov | azzigotti | gauthier-guiche | rawski | manassero

tomas rawski | 9 de julio circular

pum!1

detonadores para la música de aquí y ahora

El mundo se orienta hacia la inversión sostenible. El abandono de los planes a corto plazo, propio de los ciclos del capitalismo que evidencia que luego de tres o cuatro generaciones los derechos a herencia y subsistencia se anulan mutuamente da lugar a la observación de ciclos extendidos que trascienden la perspectiva de una única vida humana.

Como un rallentando de la acción colectiva, tal vez por primera vez reflejado en obras tales como ORGAN/ASLSP de John Cage, ante la cual las ahora grandes extensiones de Feldman funcionarían como duraciones mínimas.

Los cambios en las formas de la percepción del tiempo han jugado en diferentes eras con toda la tecnología de la representación de la realidad.

Supongamos que la piedra basal de este edificio sea la representación del yo, del propio sujeto.

El pathos del infinito agustiniano, esa conciencia de tiempo propia del modernismo , definido por un lado por la melancolía de lo antiguo y la amnesia de lo moderno, definido como el deseo infinito, la nivelación de todos los ahoras en la comilona antofágica, construye un sujeto de una dialéctica existencial interior. De este diálogo tautológico surge la individuación.

Pero como el vehículo para esta acción es un lenguaje, sabemos que su creación implica siempre la figura de un Otro, sea este el Dios

1 Púm! es la traducción de Bang!, onomatopeya utilizada para nombrar un tipo de mensaje den-tro de los lenguajes de programación por flujos creados por Miller Puckette a fines del siglo XX. Bang es a la programación lo que el concepto nota significó al sonido, la capacidad de orga-nizar temporalmente la acción de n códigos en-capsulados en objetos lógicos cuyas entradas y salidas pueden ser intercambiables y apilables.

del absurdo kierkegaardquiano, o el dialéctico de la contradicción interna, o el espejo objetivante de Lacan.

Cuando ocurre, ¿Será su vastedad polisémica lo que hace a la acción musical el instante de la realidad dilusoria?. ¿Puede un concierto (a la manera de los juegos artísticos de Mathias Fuchs o las masas en movimiento de Tino Sehgal) ser el momento de la modificación irreal?

La conclusión del desarrollo sostenible es muy simple: satisfacer la necesidad de la generación actual sin comprometer la necesidad de la generación futura.

Esta visión del futuro condicionado por una medida energética, implica como todo conteo, cierto sistema moral y un orden que le corresponde. Una alteración en el concepto de futuro y del contexto o ecosistema en el cual este se desarrolla. Y la condición, una geometrización del concepto “libertad”.

En el pensamiento musical, este axioma no es novedoso, los problemas entre forma y contenido han rodeado circularmente la historia de la música y del arte en general. A veces, cuando los contenidos desbordan las formas, develan la semilla de una nueva generación. Hoy, esa forma de desborde es nuestro planeta, y el contenido nosotros mismos. Ya no añoramos viajar a la luna, sino ser capaces por nuestros medios “hágalo usted mismo” de enviar nuestros teléfonos, cohetes caseros y hasta nuestras ojotas al espacio exterior.

La naturaleza ha servido como modelo en toda extensión de la percepción a la materia. Qué otra cosa podemos llamar como tecnología a esta operación en principio mimética y luego genética.

El impulso de intelectuales que prefiguran los usos actuales, tienen como denominador común un campo de terreno peculiar, el jardín renacentista y barroco. Este jardín, mímesis del paraíso, creación intelectual y sensible al mismo tiempo puede rastrearse ya en Milton y sus “aguas murmurantes” [Milton ,1667]

o en Salomon de Caus y su órgano de Tívoli, de los primeros en corporeizar estos deseos. Ingeniero, paisajista y astrólogo diseña la mayoría de los instrumentos eólicos y muy probablemente, haya inventado así la máquina de vapor. A partir de Caus, Bacon escribe sus casas sonoras en su “Nueva Atlántida” y Athanasius Kircher construye sendos artilugios sonoros tales como el Phonurgia nova, especia de arpa eólica [Dreherr 1673] y la máquina jesuítica.

La mutación de los modelos de la naturaleza, tan cambiante como las generaciones que la interpretan ha sido moldeado a la par de la invención de nuevas herramientas de medición . El descubrimiento del tiempo profundo, el hecho de que las formaciones rocosas evidencian una escala de evolución terráquea muchísimo mayor a los 6000 años bíblicos es una de ellas. Al cambiar la escala de observación, otrora la especie humana que sólo conoce la transición entre estaciones y algún desastre natural aislado, abandona las teorías catastróficas (al igual que las creacionistas) y se hunde el mundo natural en una evolución lenta, transitiva e imperceptible.

En la escena psicológica, la compañía del Otro en el cogito cartesiano, en la conciencia del yo, llevó a ciencias como la psicología social, a generar novedosas estructuras para explicar los grupos humanos. Al mismo tiempo la formalización de los sistemas dinámicos nos han permitido comprender a los sistemas físicos que evolucionan con el tiempo [Poincaré, 1892].

¿Qué queda allí del genio decimonónico, en su subjetividad máxima? ¿Qué de la hormiga solitaria? La recepción de estas ideas debidas a la proliferación de internet a principios del siglo XXI, y los institutos de las ciencias de la complejidad, aún guardan un enorme potencial de aplicación en todos los órdenes del comportamiento humano.

Dichas comunidades (las hormigas, el musgo) tienen características claves, se auto-organizan, son adaptativas, no están diseñadas o compuestas, descubren nuevos senderos del modo más económico posible, marcan el camino con feromonas, y saben

qué se debe hacer cuando se elige un nuevo sendero.

Con mucha frecuencia, cada vez que una nueva técnica traspasa la curva del ridículo en la sociedad occidental, su aparición llega acompañada de los alarmados gritos de los protectores de la tradición: este fue el caso del cine como lo fue también del libro. Y probablemente hace miles de años se haya discutido sobre la degradación que suponía la introducción de las tablillas de cera, cuando las planchas de mármol eran claramente mejores.

A la luz de esta ausencia de voluntad aparente en los sistemas dinámicos, cabe preguntarse ¿Dónde está la frontera entre las acciones compositivas de la voluntad y el inconsciente, sea unitario o colectivo?,

En la interacción entre gen y experiencia, entre circuitos cerrados y la percepción del entorno, entre lo dado y lo adaptativo, las fuerzas intervinientes vuelven a ser azar y voluntad.

En el azar, las condiciones del entorno moldean ese otro azar de nuestra propia generación como ser el encuentro de nuestros progenitores y nuestra condición de proliferación, y entre la voluntad, la cualidad humana de inscribirse en la historia, de desarrollar narrativas que nos conducen.

Desde la conciencia, cualquier pretensión intencional de un discurso artístico resultará falaz, por ser su materia mucho más cercana a la lejanía que a la propaganda. La complejidad de la materia artística se nutre más de la inconsciencia del res extensa en oposición a la razón del cogitans.

En la música, ésta se refleja en uno de los pilares del pensamiento lógico-musical: la polifonía. Si reducimos su estudio al fenómeno más básico, el eco, como el espejo, construye una otredad sonora que se traslada al espacio y lo convierte en un tiempo poroso donde puede escucharse el pasado como algo estático.

Memoria del espacio, futuro construido a partir de la asignación de valor. Azar y voluntad, respectivos a la misma diferencia que existe

entre emoción y sentimiento. Si puede notarse un rasgo sobresaliente en la actitud de los compositores actuales este sería el abandono de la solemnidad. La geometría conectiva nos exime de héroes huérfanos a la vez que convierte al pasado en vulnerable, se recupera la capacidad vital de los enunciados dinámicos. Las verdades se transfiguran en el reflejo de su entorno. Mutan en el espacio-tiempo. Parodia e historia se confunden en el achatamiento del presente. Nacidos al fuego de la canción, ( aún aquella que sigue sonando a jingle o que construye su canon estilístico a partir de los cambios de vestuario), anhelamos la energía de su génesis, canere y -tio, acción y efecto. Música como acción, como el encantamiento que produce patrones distintivos desde los mecanismos innatos y los aprehendidos.

La obra ha dejado de ser un documento comprobatorio donde se afirma cual catálogo que se dominan las habilidades del standard cultural. Se libera de la recapitulación restaurativa de lo suficientemente probado. Pero la operación sobre el sustrato referencial no ocurre por ignorancia de la tradición sino por su opuesto. La saturación de información ha dado paso al arte del saber borrar como valor legitimador en si mismo. Pero ya sin la carga solemne de la cantidad de austeridad. En la contención estética, más cercana a la pulcritud marcial que a la sobriedad carismática de Adolf Loos [Loos 1908], se encuentran dos direcciones morales, la pretensión por imposición, como el corte abrupto del contexto y la práctica del rechazo como virtud ética. Es el reino de lo subrepticio. En sí, es otro modo del barroco, un barroco invisible.

Desde allí se ve a lo numérico mas que como acción concreta, como una portadora de síntomas temporizantes, como ser el desastre inminente y el progreso infinito.

Mejor, pensemos musicalmente al microprocesador. A comienzos del 2000, un transistor es la décima parte de un glóbulo rojo. Construido por dos principios: la composición flexible y la materialidad latente. El procesador está hecho para no importa que aplicación, correctamente debería ser utilizado al 30% de su capacidad, como la

mente humana , la economía de recursos se encuentra en el encapsulamiento de objetos lógicos. Es una economía de la saturación infinitesimal. A más cantidad, mas pequeño y menos consumidor de energía. Aunque su actividad de uso sea ínfima.

Éstas calles de Buenos Aires, hechas de óxido y dejadez, donde a través de las eternas grietas crecen jóvenes yuyos que miran al cielo, el jilguero torna la hora de su canto, la luna se transforma en menguante, y todo indica la muerte de una temporada anunciando al mismo tiempo la llegada de la próxima.

Como esos cantos, la nostalgia se trastoca en indicio y fe, la certeza de lo que se espera.

En nuestra consciencia y alma de argentinos podríamos seguir suponiendo que todos los elementos de la naturaleza aún los más pequeños forman parte del grito de los Dioses. Y protegerlos con el corazón. Por nuestro Otro que escucha sentimos el deseo de resucitar aquellos paisajes de vibraciones que han sido callados.

Para aportar su naturaleza al concierto y procurar a la vez ofrecer la fuerza de cada tiempo. Su estructura será hecha con materiales cuyo aroma, timbre y textura interna evoquen nuestra versión del espacio-tiempo. Dejarnos caer sobre su hechizo. Absorber el espíritu que brota a través de la velocidad. Ningún otro sentimiento ha sido nombrado para ser sentido por primera vez como aquí. Tal como que un ser humano no puede ir mas allá de la naturaleza, un músico no puede superar a los materiales.

Luciano Azzigotti

juan pablo ferlat | condit 2011 1 Gerardo Cavanna y Pablo Fenoglio interpretan-do Dissolution

la rusia de la música visual

un año después de la inauguración del conDit.cheLA

 

           Con dos obras rusas de Gyorgy Dorokhov y Veronica Zatula se completaron los encargos del concierto inaugural de conDiT-cheLA. La música, recibida y encargadas a través de internet, con el sólo consejo del compositor también ruso Dmitri Kourliandsky y no muchas referencias más, resultó ser muy clara en su forma de ser, concisa, concreta y directa. Dos obras compuestas especialmente para la ocasión y estrenadas en Buenos Aires, en cuyas declaraciones estéticas podría leerse las consecuencias de la incomunicación virtual actual que genera internet de manera siempre ambigua, germen propulsor del plan de este concierto gestionado por Azzigotti y cia.

Si uno de los mas notorios compositores rusos del 2000 como Dmitri Kourliandsky ha dado con el concepto de música objetual a su lenguaje hecho de ruidos y objetos sonoros que se superponen cíclicamente como en una escultura cinética, ¿no es la música de Dorokhov y Zatula una escultura cinética cuyos objetos móviles son los músicos, las sillas, atriles, oyentes y todas las convenciones del concierto de “vanguardia”?

 Dissolution (2010) - Gyorgy

Dorokhov La obra de Dorokhov parecer estar en

la veta entre la música como objeto de interacción cultural entre músico y oyente en sí, y la intersección entre música y teatro. Forma un material constante que subordina a la escritura de la obra y que recae en el fenómeno interpretativo de estas situaciones visual-objetuales-dramático-musicales.

Ciertamente la taxonomía para esta

pieza no es clara. Veamos, si las personas que interpretan la música, atienden a los ensayos, ven por la red, y presencian el concierto no acuerdan en una definición, por más que no les agrade el trabajo, la ecuación da como resultado una falta de encasillamiento. Por consiguiente, hay que admitir que es algo vanguardista. El problema es que la palabra vanguardia ha sido un fetiche hipócrita y no se la ha respetado como merecía, por ello quizás no agrade el adjetivo, digamos entonces, que suena y se ve como una música fresca.

Desde el plano sonoro, podemos decir que Dissolution trabaja con los límites de la música académica. Quizás éstos se reduzcan tan sólo a un atril, o el uso de una partitura. Pero si replanteamos la anterior oración, nos damos cuenta que tenemos suficiente bibliografía que dice lo contrario. Por ende, la frontera es claramente mínima, entonces, ¿dónde está la diferencia? Un ayuda: si tan sólo imagináramos al pianista de una orquesta típica, con el piano de perfil a la audiencia y moviendo las manos sin apoyar los dedos en el teclado pero evitando que el público lo note, habría una primera probable preocupación en la sala, o algunos por ahí le griten vaya uno saber qué cosas. El efecto es el mismo. La diferencia es el marco folclórico de la música acádemica. Allí es donde ella sobrevive.

Es justamente dentro de esta previsibilidad cultural del acto musical, y no del material o el desarrollo sonoro de una obra, donde discriminamos en esta composición una profundización del concepto emparentado al desarrollo de la hermenéutica instrumental y la, poco a poco extinguida como concepto, técnica extendida.

Sabemos que la amplitud experimental de la música académica inaugurada formalmente en el siglo XX y continuada por estos años combinó la inquietud de la ampliación en las formas, y modos de provocar sonidos acústicamente con el cuestionamiento de todo tipo de parámetros texturales, morfológicos, armónicos entre

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otros (que en parte son una mera continuación de músicas pasadas o extraoccidentales). En las últimas décadas se corrobora una tendencia en donde lo novedoso deje de ser la intenciónm, y lo que antes causaba impresión de extrañeza o ironía para muchos, resulte de carácter serio y ordinario, a veces no atrayente, capaz de reducirse a un par de cualidades estéticas.

Si Dorokhov pide en compás 25 que el intérprete de gran cassa sople por su interior, no causa únicamente diversión, sino también, y por sobretodo un cuestionamiento cultural a la presencia y al desarrollo de este tipo de música. Está provocando un desafío al concepto del instrumento dentro de un marco ritual de ejecución de una obra en sala de concierto. En otras palabras, ¿por qué no un gran cassa puede estar allí, como sucede en otras piezas de Dorokhov con otros instrumentos, sólo para ser visto? ¿O por qué debemos pensar que la técnica que significa soplar un gran cassa no amplificado no es tal cosa, sino un acto visual que también posee una connotación teatral?

La confusión o la chance de pensar la interacción de estas connotaciones consecuentes a la música de Dissolution, a partir de esta mirada tripartita basada en el ritual y/o folclore de la ejecución de música académica, el desarrollo interpretativo que la experimentación en este campo brindó, y la acción dramática proveniente del teatro musical de mediados de siglo pasado, propone el foco de composición que Dorokhov planteó en esta pieza y en su música (por lo menos la que tiene que ver con Dissolution) en general.

En sí, la obra es un conjunto instrumental de cámara (fagot, corno, trombón, percusión y violoncello), que se dedica a ejecutar las acciones visuales que sugiere Dorokhov, y que transita una forma única, que el mismo compositor define como una macro disolución de las acciones visuales-sonoras que ocurren: el comienzo en cadenza frenética, mayor densidad cronométrica de acciones; y una pérdida de la cantidad de acciones por segundo

que le va dejando lugar a las secciones de silencio o inacción.

Las frases de acciones son concretas y generalmente diferenciadas por inacciones mensuradas. La escritura rítmica elegida resulta ser un mapa que ubica las acciones en el tiempo, y que posee una mecánica pseudo “nueva complejidad”, plagada de cambios de compás y de agrupamientos irregulares sobre el metro de cada compás, con, en cierto momento, una indicación de simultaneidad. Las duraciones de los eventos y la medición del tiempo es muy precisa. Esta exactitud es comprensible desde el plano visual, dado que la producción de sonido no amplificado suele estar implícita. La obra, en general, no suena, es decir, no tiene intención de producir sonido; y las dinámicas lo acentúan al transitar entre pianos y triples o cuádruples piano.

Así, Dissolution contiene acciones que ejecutan los intérpretes y que proponen eventos no tradicionales que desafían el folclore de los objetos en el ritual del concierto: frotar el arco sobre el atril; ironizan la función de las partes del instrumento: soplar dentro de la efe del violoncello; trabajan con la gestualidad real del instrumento implícito, o del intérprete haciendo mímica de tocarlo: slide de vara sin sonido con gesto facial de soplar forte en trombón; expande el uso de elementos sobre los instrumentos y simultáneamente mezcla conceptualidades semióticas de cada uno: frotar un arco sobre la campana del corno.

La cohesión de la pieza reside en la repetición de estas acciones elegidas para cada instrumento y su similitud hermenéutica. Asimismo, la expectativa de una producción normalmente audible de una señal sonora por parte de un instrumento y para el oyente es clave a la hora de construir las acciones que conformarán la obra; el arco sobre el atril resalta del resto en este sentido. Los movimientos visuales musicales generalmente alternan entre eventos impulsivos, continuos o iterados con una envolvente accional que no varía dentro de cada acción.

Podemos ampliar que Dissolution tiene un comienzo con Cadenza dado por el corno y la utilización de la voz del intérprete gritando vocales (esto último es contrastante con el resto de la pieza y acentúa la idea de cadenza como una suerte de solo virtuoso que acapare la atención), y una dirección de la pieza que se concentra más en la marcación de las entradas que en el solfeo de los compases.

Dorokhov termina Dissolution con el acto-de-concluir-una-obra-y-pasar-a-la- siguiente por parte del director (“deje de dirigir, cierre la partitura y permanezca inmóvil”), inmovilidad de los intérpretes, desarmado de los instrumentos, frotado

de partes del instrumento ahora siempre con la mano (vc: “círculos lentos sobre la caja con la palma”, fg: “lentamente frotar el perímetro exterior de la campana con la palma/dedos y poca presión -¡más visual que un efecto de producción-sonora!”, etc.); la disolución de ello a partir de acortar la duración de las acciones e incluir más inacción; y luego su característico frotado de globos, realizado esta vez con un único globo y tocado por el percusionista, a modo aparente de sello o firma personal.

 Ezequiel Dobrovsky

  

C

4 "

1 "

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to play across the side

arco

- to play across the side

to play across the side

to hit with the palm the string-board(left hand)

(to play with the bow along the side with the great pressure)

gliss.

3 " 5-6 "

gliss.

airnoise

2 "

keynoise

6-7 "

2 "

7-8 "

arco

to play along the bridge

4

verónika zatula | Loom , pag. 4

 Loom (2009) de Veronica Zatula Pone en cuestión límites y relaciones

que se dan en y entre diversos agentes que conforman una obra, enmarcada en el ámbito musical  académico contemporáneo: el rol del intérprete, de los instrumentos, de los objetos cercanos a los músicos (sillas, piso), del público; y los intersticios en la relación entre lo sonoro, lo visual y lo escrito.

                              Instrumentista extendido   Los músicos no interactúan únicamente

con sus instrumentos, sino que también efectúan acciones con objetos cercanos, como las sillas que utilizan, el piso y su propio cuerpo. Desde este punto de vista, el intérprete es utilizado como un objeto visual-sonoro. Las acciones pueden dividirse, de acuerdo al foco de atención en relación a lo sonoro y lo visual, en dos grupos: acciones visuales-sonoras (acciones sobre el instrumento y con la voz [golpear la boquilla del corno con la palma de la mano | frotar con arco un lado del cuerpo del violonchelo, una clavija,  la campana del corno, la palanca de válvula del bandoneón | soplar en la Efe del violonchelo | cantar  y respirar] y acciones sobre objetos lindantes [golpear el piso con los talones | dibujar letras en el piso con la punta del pie | respirar de forma sonora |  frotar la silla con gran presión sobre el piso | producir ritmos al golpear las patas de la silla en el piso]) y acciones visuales [dejar el instrumento sobre la silla | caminar hacia el fondo del escenario | simular la ejecución, sin el instrumento, de diferentes materiales que transcurren en la obra]. Las acciones que tienen como fin producir sonido, estando el músico siempre en escenario, no pueden ser separadas del componente visual, por lo tanto, en estas condiciones, el plano sonoro es inherente al visual.

  Instrumento-objeto

En Loom, el músico es utilizado como un

objeto cinético, que interactúa mediante acciones, con diversos objetos que se encuentran a su alcance. Por lo tanto, teniendo en cuenta los materiales sonoro-visuales de la obra, podemos afirmar que corno, bandoneón y violonchelo, cumplen el rol, más que de instrumentos musicales, de objetos sonoros1, como una silla, un atril o el piso. Dicha idea, es reforzada con el hecho de que la mayoría de las acciones que realizan los músicos sobre los instrumentos, son genéricas: corno, bandoneón y violonchelo, privados de su tradición idiomática, son, por ejemplo, soplados y frotados con arco, para obtener resultantes sonoras similares.

  Tejido de la trama instrumental     El hilo discursivo de Loom, es sostenido con

la idea de una transición: de instrumentos individuales, con una identidad propia (ejecutar glissandi sobre la botonera del bandoneón sin abrir el fuelle, frotar un lado del cuerpo del violonchelo o golpear con la palma de la mano la boquilla del corno francés, son acciones no trasladables entre los instrumentos del orgánico) a instrumentistas extendidos, utilizando instrumentos-objetos, ejerciendo acciones similares cada uno (frotar arco, cantar, respirar, soplar), donde la identidad de cada instrumento está difusa, y deshilado de la trama visual-sonora.      El final de la obra, es generado por la liberación del plano visual: los instrumentistas dejan sus instrumentos en la silla que utilizaron durante el concierto, caminan hacia el fondo del escenario, y realizan mímicas, simulando tocar con corno, bandoneón y violonchelo invisibles, algunos materiales que ejecutaron en la obra.

  Luciano Kulikov

1 En este caso,  no utilizamos la acep-ción schaefferiana del término, sino la de objeto

material, capaz de producir sonido.

tomas rawski | Virus-K http://www.k-larin.com.ar/

Verdadero o Falso

a) El concierto de cámara conserva su protocolo heredado del romanticismo con adaptaciones mínimas y está en discordancia con las expresiones actuales. El programa de mano, a modo de prólogo, pretende dirigir la experiencia y resulta una guía que para la comprobación de resultados de las obras, referenciándolas y condicionando al oyente.

b) En estas músicas la experiencia se reduce a la comprobación del código técnico que roza el fetichismo, el discurso carece de lo indispensable: el sustrato expresivo que convierte a las obras en signos y se convierte así en codigo compartido con la audiencia.

c) Tanto la industria de la cultura masiva como la de la música de concierto se encuentran en el mismo punto: en la búsqueda del signo expresivo perdido en pos de la exacerbacion de la técnica y lo periférico.

d) La reinterpretacion del pasado no contiene valor en sí misma ya que la referencia con el original se desvanece y contiene la imposibilidad nostálgica que obstruye la búsqueda y la relación con el presente.

e) La industria de la música masiva pretende

generar un imaginario generalizado a partir de datos de todos los imaginarios, pero es una tarea elíptica donde la copia no coincide con el molde.

f) El objetivo puede ser el encuentro con lo emotivo a través de la resurrección del signo, o el mareo que suprime la voluntad y la capacidad proyectiva implícita en lo creativo.

g) Ante este panorama proliferan como la postura más fresca expresiones que incluyen las categorías más diversas para mezclar todo en un cóctel dinámico y múltiple. Donde todo parece estar siendo creado en el momento, donde todo es reinterpretado a expensas de la versión historicista.

h) El registro de datos y la encuesta a modo de

seguimiento permanente de las individualidades en calidad de usuario, generó la necesidad de

conectarse, de volverse un nodo conectable con otros para hacer correr la voz. Ha exportado con éxito la necesidad de pertenencia, desde el mundo de la experiencia física hacia el otro virtual donde se dan las relaciones entre factores culturales de cuerpo ausente. Se escanea al individuo y se lo arroja a una tabla de ordenamiento de datos que establece coordenadas sobre el gusto y otras características que lo definen, estableciendo al mismo tiempo las conexiones y relaciones con otros individuos similares, (y distintos?).Las personas se transforman en un mapa con coordenadas y referencias, que no requieren de la presencia y suprime el tiempo de maduración que necesita la materia para establecer relaciones. La búsqueda de la identificación ha devenido en una obsesión casi arqueológica, ‘’datofágica’’ que se vale de la posibilidad de acceso a enormes cantidades de información sobre un determinado artista individual, movimiento o período. Esta característica antes propia de melómanos es ahora adquirida por los mismos creadores.

i) Mientras la industria cultural -entendida en cualquiera de los polos de la taxonomía culto/popular - mapea el nuevo panorama, hace reaparecer venerados ídolos del pasado, resucitados para la ocasión. Reaparecen a modo de símbolos. Estos íconos dan la posibilidad de acceso al contenido expresivo del imaginario de a una lengua muerta, imposible de traducir a la actual, que sobrevive solo en sus voces.

De estas manifestaciones, si bien no es posible repetir la experiencia, es posible vivenciar el código emotivo compartido.

j) El imaginario sonoro no puede ser contenido por el recurso técnico per se. Su naturaleza es inabarcable, es siempre generador del recurso y no a la inversa, para hacer emerger el sentido.

Fernando Manassero

apoyan a condit

Consejo de Promoción Cultural de la Ciudad de Buenos Aires

Auspiciado por la Secretaria de Cultural de la Nación

Center for Research in Engineering, Media and Performance (REMAP) Universidad de California

Melos Ediciones Musicales S.A.

Fundación Toyota

Foro el Silencio [foroelsilencio.com.ar]

Estudio Libres

fundación exACTa

cheLA

fundadores: Dara Gelof y Fabian Wagmistersecretario general: Santiago Nuñezjefe de sala: Carlos Leiva

conDiT 2012 4

producido por : Luciano Azzigotti, Fernando Manassero y José Subía Valdeziluminación: Valeria Junqueracámaras: Natalia Rutsposter: Ananké Asseff [En el ademán de conducir nubes]concepto en teatro aéreo: Tomas James & Simone Jenkinson de cuerdaproducciones.com

agradecimientos: a Ernesto Larcade por su apoyo incondicional para la concreción de este concierto, a Natalia Ruts y su equipo, Federico Roitberg y Diana Zorzoli.

espiral, número uno, año 1, noviembre 2012, revista semestral imágen de portada: atardecer de tomás rawskiissn xxxx-xxxx editor responsable: fundación exACTaeditor: conDiT, iguazú 451 [C1437ETE], buenos aires, argentina, condit.org.arsuscripciones@condit.org.ar editor: luciano azzigotti coordinación y edición: lucia salinas

conciertos del distrito tecnológicode Buenos Aires

2012 4

Delphine Gauthier-Guichecorno

Programa

Arthur KampelaLayers for a transparent Orgasm [1991]

Olivier MessiaenAppel interstellaire [1974]

(solo de Des canyons aux étoiles)

Ezequiel DobrovskyFreqCor [2012]

Violeta Dinescues nimmt mich Wunder… [1994]

intervalo

Patricia MartinezPull it [2012]

Arthur KampelaNot I [2011]

estreno argentino estreno mundial, encargo de conDiT

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Delphine Gauthier-Guiche

Nacida en 1975 en Evreux, Francia. Inicial-mente estudió piano y luego empezó a es-tudiar Corno a la edad de 16 años. Completó sus estudios de corno, corno natural y músi-ca de cámara en París. Estudió en la Musik-hochschule en Freiburg-im-Breisgau, Ale-mania del 2001 al 2004 con el Prof. Bruno Schneider y en Basel en la Schola Cantorum con el Prof. Thomas Müller durante el 2008 y 2009. Hoy en día trabaja como interprete independiente en distintas agrupaciones: en las orquestas de SWR Sinfonieorchester Baden-Baden/Freiburg, Orchestre Sympho-nique de Mulhouse, Orquesta Sinfónica de Tenerife y la Sinfonieorchester Basel, y tam-bién como concertista de cámara y solista. Delphine Gauthier-Guiche se especializa mayormente en la interpretación de música contemporánea ejecutando piezas solistas, siendo miembro del Ensamble Aventure en Freiburg y trabajando regularmente en otros ensambles como el Linea en Strasbourg y el Phoenix en Basel. Particularmente disfru-ta trabajar con otros campos de expresión utilizando el corno natural como el corno moderno, así también como la inclusión de poesía, teatro y artes visuales en sus con-ciertos .

Olivier Messiaen

Nació en Avignon, Francia en 1908.Fue compositor y organista.

Fue uno de los compositores más impor-tantes y prolíficos de la música francesa de siglo XX.

Sobre: Appel interestellaire (llamada in-terestelar), fue escrita como pieza solista y luego incluída en la obra Des canyons aux étoiles (de los cañones a las estrellas), pieza encargada para la Celebración del día de la Independencia de EEUU en 1972. Está inspi-rada en las formas y colores del paisaje de Bryce Canyon, lugar que el compositor recor-rió mientras preparaba este trabajo.

Patricia Martínez

Es compositora, pianista, improvisadora y artista multidisciplinaria. Trabaja espe-cialmente en la interacción entre música (instrumental y electroacústica), video arte y poesía.

Actualmente integra como cantante el Ensamble Seraphim.

Es docente y coordina el Taller de Com-posición Musical y Creación Mutidisciplinar-ia.

Sobre Pull it: La obra propone una reflex-ión sobre la manera en que nuestra más carnal humanidad está inmersa en el poder del capitalismo. Tal vez, desde un lugar aún abstracto o poético, pero con la premura y la urgencia de la muerte como límite. La obra, desde lo estético plantea cierto eclecticis-mo, con zonas de “improvisación controla-da” y un gran compromiso físico y mental por parte del intérprete.

Ezequiel Dobrovsky

Es tecladista y licenciado en Composición por la Facultad de Bellas Artes de la UNLP; Cursó la Beca Melos-Gandini 2011; los tall-eres Jacarandá (Mar del Plata) y Ceibo 2011 coordinados por Luca Belcastro, y Retiros In-trospectivos en Gándara 2004 por Jorge Oss; sonido I y II en el SICA con Daniel Ibarrart.

Sobre FreqCor: Es una pieza frontal. Le conté a Delphine que cuando escuché un corno detenidamente por primera vez me había enamorado del 7mo armónico. Par-te de ahí, hacia una sensación de pérdida temporal, y luego espacial del instrumento. Hace hincapié también en el sonido y la fre-cuencia que imparte a nivel corporal (pido afinación 427Hz como excusa por las teorías que hablan de la frecuencia de funciona-miento cerebral, etc.).

Arthur Kampela

Es compositor y guitarrista. Nacido en Río de Janeiro, Brasil en 1960.

Su música fusiona música popular con técnicas contemporáneas. “Deconstruye formas del samba, jazz y teatro musical y las relaciona con recursos de la música creando un género híbrido.”

Es doctor en composición por Universi-

dad de Colombia habiendo estudiado con Mario Davidovsky y Fred Lerdahl.

También estudió de forma privada con Brian Ferneyhough.

Ha obtenido el premio en Composición para Guitarra (Caracas, Venezuela) y el premio Lamarque-Pons también para Guitarra (Montevideo, Uruguay). Además de premios y encargos de la New York Philharmonic, Koussevitzky Foundation, Fromm Music Foundation Rio Arte Foun-dation e intercambios del gobierno brasi-lero (CNPq) y Columbia University, entre otros.

Su música ha sido interpretada en Su-damérica, Europa, Asia y EEUU.

Violeta Dinescu

Compositora y docente nacida en Ru-mania y radicada en Alemania.

Su trabajo abarca música de cámara, solista, vocal y para orquesta.

Se graduó del Gheorghe Lazar Lyce-um en Bucharest en 1972. Estudió com-posición con Myriam Marbe en el con-servatorio Ciprian Porumbescu entre 1972-78.

Estudió composición y musicología en Heidelberg Alemania entre 1977 y 1980.

Es miembro de la Union de Composi-tores Rumanos desde 1980

Y miembro ejecutivo de la Internation-

al League of Women Composers desde 1985.

Es profesora de composición en Carl-von-Ossietzky Universität, Ale-mania desde 1996

Ha recibido nuemerosos premios, in-cluyendo cuatro premios de la Romanian Composers Union (1975-76, 1980, 1983).

Segundo premio en GEDOK Interna-tional Composition Competition (1982) y primer premio en la International Com-petition for Composers EEUU. También, recibió el tercer premio de la G.B. Viotti International Music and Dance Compe-tition (1983) y el premio Carl-Maria-von-Weber por su ópera Hunger und Durst (1985); ha recibido numerosas menciones y encargos de competencias y festivales.

Tomas Rawski

Tomas Rawski nació en Buenos Aires Argentina. Casi toda su vida se dedicó a los sistemas informáticos estudiando y terminando “Ingeniería en Sistemas” en la “Universidad Abierta Interamericana”. A los 18 años descubrió la fotografía a través de una cámara Canon AE1. Lu-ego de hacer un curso en la “Escuela de Fotografía Creativa, Andy Goldstein” decidió seguir la carrera en la misma. También realizó cursos con conocidos fo-toreporteros como Don Rypka. Más tarde pudo unir sus dos pasiones estudiando artes interactivas, primeramente en la Fundación Telefónica, ganando una beca para participar del taller “Arte Interactivo IV” dictado por Rodrigo Alonso y Mariano Sardon. También obtuvo otra beca-cur-so el Centro Cultural de España para participar del taller “Inteligencia y Vida Artificial aplicadas al Arte” dictado por Emiliano Causa. Actualmente asiste a la clínica de Diana Aisenberg, trabaja como fotógrafo independiente, freelance como programador y da clases de Lenguaje de Programación para Artistas en el IUNA.

tomás rawski | portada: Atardecer