espiral 07

[ pensamiento musical y acciones alrededor de

conDIT cheLA ]

número siete | año cuatro | noviembre dos mil quince

revista semestral

imágen de portada: el resplandor de roland paiva s/t

de alejandro chaskielberg

imágen de contratapa: los tres pasos de alejandro chaskielberg

ISSN 2314-1654

editor responsable: luciano azzigotti

editor: conDiT.cheLA , iguazú 451 [C1437ETE], CABA, argentina,

condit.org.ar

suscripción anual: [email protected]

editor: daniel halaban

diseño: lucas giono

colabora en este número: roberto maqueda

maierhof

nakamura

halaban prins

presentación sistemas de vibración movimiento a sonido, sonido a movimientoapuntes profanos sobre la música

de michael maierhof sobre lo multidimensional

248

37 40

07

4

En la década del 70’ ocurrió en el mundo

de la música una transformación tras-

cendental en la relación entre la creación

tecnológica y su aplicación al arte so-

noro. A partir de ideas herederas de los

creadores, precursores y teóricos tales

como Pierre Schaeffer, Edgar Varese y

Ianni Xenakis, se crearon institutos mu-

sicales de avanzada que reemplazarían a

la ‘Radio Nacional’ como centro natural

de investigación de campos musicales

expandidos, o que directamente trans-

formarían al estudio de Radio en un

laboratorio de experimentación sonora.

Sin dejar de tomar en cuenta el hilo

histórico, estos institutos fundados a

la luz del serialismo integral, crearon

un dominio tan específico que produjo

a la vez un género y un estilo dado por

priorizar la herramienta por sobre el

contenido.

Si bien esto comprobaba el axioma de la

época - ‘ el medio es el mensaje ‘ (Mar-

shal McLuhan)- la eclosión tecnológica

produjo vertientes de resultados dispa-

res si se mide la calidad musical con la

profusión de sus medios productivos.

5

Los grandes centros de investigación

que dominaron la evolución de las

tecnologías musicales han dado paso

a una atomización de las herramientas

creativas. De este modo un compositor

de música expandida es a la vez luthier,

ingeniero e intérprete. Todo mediado a

través de su cuerpo.

Esta emergencia histórica se ve hoy

encarnada en ensambles como Nadar

(Bélgica), Interface (Alemania), com-

positores como Simon Steen Ander-

sen, Stefan Prins, Michael Maierhof, y

muchos otros.

El propósito del primer scime , organi-

zados por conDiT, es concentrar en una

serie de conciertos y acciones formati-

vas a esta manifestación musical en la

ciudad de Buenos Aires, fomentando la

visita e intercambio de conocimientos

entre músicos argentinos y de otras

partes del mundo..

Luciano Azzigotti

Hoy, tres generaciones más tarde,

asistimos a un auge de los lenguajes de

programación y de la “virtualización” del

medio de comunicación. Al mismo tiem-

po, la esperanza en un futuro tecnológico

ideal se ha diluido ampliamente. Pero

esto ocurre tal vez como un retorno ne-

cesario al temor del control total ejercido

por los distribuidores de la tecnología.

En ese contexto aparecen a lo largo del

planeta grupos de músicos que no ha-

cen ningún tipo de diferencia entre un

robot y un violonchelo, entre Stockhau-

sen y Palestrina, entre lo “sagrado” y lo

“profano” de la ciencia. Utilizan las he-

rramientas numéricas del mismo modo

que un violín, o un instrumento DIY (do

it yourself, hacelo vos mismo).

La música expandida propone una

experiencia que no se limita al rango

de frecuencias del oido humano, o a un

determinado tipo arquitectónico. Iguala

a los modos perceptivos organizando y

vinculando sus distintas velocidades.

6

ciones correspondientes al proceso relacionado

con la forma.

En ella no importa si el material provie-

ne del canon transmitido por los grandes

maestros, o si el compositor trabaja con

música pop, el universo sonoro urbano, una

obra en construcción, un taladro con percu-

tor, los sonidos que hace el público antes de

un concierto; si se sirve de recursos sonoros

electrónicos, explora las cualidades acústicas

de objetos cotidianos, o sigue expandiendo

las posibilidades de instrumentos tradicio-

nales; si analiza acústicamente el sonido que

produce un inodoro del tren, o investiga las

estructuras y cualidades materiales de las

carteles electrónicos, el complejo conjunto

de alturas y sus variaciones de un pontón col-

gante que rechina, la complejidad del campo

Si la música experimental de nuestro tiempo

quiere tener alguna relevancia social, enton-

ces su anclaje en la realidad es un requeri-

miento ineludible. La realidad entendida en el

sentido más ingenuo: las cosas cotidianas que

nos rodean, relaciones, estructuras y propor-

ciones que nos atraviesan, ya sea el diseño de

un paquete de café, el formato de una revis-

ta, los estilos de la moda vigente de jeans, los

problemas políticos y ecológicos, la exposición

acústica, el terrorismo hipersimpático de las

voces de la radio, el sonido urbano o rural.

Sería hora de volver a recordar la ampliación

del ámbito de las funciones del compositor. La

imagen más extensa de su labor, los sectores

de incumbencia, las responsabilidades, sus

posibilidades e imposibilidades son siempre

objeto de la definición de sí mismo que hace

el compositor.

Al igual que los artistas plásticos son res-

ponsables de las interpretaciones de la rea-

lidad, es el compositor el responsable de la

traducciones acústicas así como de las elabora-

m I C h A E L m A I E r h o f

sistemas de vibración 1

1 Extraído de "Anker in der Realität", publicado originalmente en Positionen Nr. 71, 2007 y publicado en español como Maierhof, Michael. “Anclaje en la realidad”. Ed. Eduardo Spinelli. Poéticas en torno a Suono Mobile. Córdoba: Suono Mobile Editora, 2015. 85-89. En prensa

7

sonoro rítmico de una bolsa de plástico que

cruje, o crea un protocolo del proceso de

arranque de una heladera.

Existen infinitos puntos de partida (eviden-

temente, también no acústicos) para la tra-

ducción de la experiencia de la realidad en lo

acústico; en qué momento eso se convierte

en música y cuándo en diseño sonoro o folclo-

re acústico es otra cuestión (análoga al arte vi-

sual y la diferencia entre el arte y la artesanía).

El anclaje del compositor en la realidad aca-

rrea consecuencias en las concepciones que

tendrá este del material. En principio, opino

que en una realidad de continuo cambio la

investigación y exploración del material nun-

ca llegarán a su fin, ni siquiera la invención

de material y la generación de los procesos

formales correspondientes. Diagnosticar

que el final de la investigación de material

ocurrió en las décadas de los años 60 y 70 y

afirmar que ahora solo se trata de constelar

un canon de material disponible en nuevas

situaciones de percepción significaría que

tenemos una concepción muy pobre de la

música experimental. En mi manejo cotidia-

no de instrumentos y objetos siempre me

sorprende la infinidad de posibilidades que

se van abriendo. Sin embargo, también ima-

gino el mundo de los objetos –en este caso,

objetos con propiedades acústicas– como in-

finito. En realidad, esa forma de pensar es el

privilegio del arte.

Es evidente que los experimentos con el

material se han ido desplazando gradualmen-

te desde las alturas al área de los denominados

“ruidos”, lo cual no significa que hayamos al-

canzado el final de un desarrollo. La cosa recién

empieza, las posibilidades se expanden explo-

sivamente gracias al incremento de la comple-

jidad. Podemos pensar ahora en diferenciar las

estructuras sonoras complejas (a veces llama-

das peyorativamente “ruido”), controlar sus

componentes, extraer constelaciones intere-

santes y estructuras internas, re-componerlas

y con ello, generar música en condiciones no-

vísimas. Nace un enorme campo nuevo, y solo

estamos hablando de las posibilidades que se

abren en las estructuras de material.

Busco, como muchos otros lo hicieran en las

últimas décadas, una música que no esté

organizada por alturas. Debido a que la ma-

yoría de nuestros instrumentos están enfo-

cados en la producción de alturas, a veces

busco que otros objetos se redefinan como

instrumentos musicales. A la música que no

se organiza por alturas la llamo "música de

complejos sonoros". Los sonidos que yo elijo

para componer son construcciones complejas

hechas de distintos espectros de ruido, mez-

clas de sonidos tónicos y estructuras rítmica

que tienen intrínsicamente relacionadas una

resultante sonora.

Por ejemplo, hay complejos sonoros que, a

través de acciones de fricción realizadas sobre

8

Schwingendes System aus EXIT F

9

estructuras compuestas de diversas placas

de metal o de Plexiglas, accionadas por dife-

rentes elementos. Estos a su vez constituyen

nuevos sistemas de vibración, o funcionan,

también, como estimuladores amplificados

(ver splitting 24 para percusión sola o la ópera

de cámara EXIT G).

Uno de los modos de trabajo que prefiero con-

siste en la generación de complejos sonoros

a través de la construcción de múltiples sis-

temas vibratorios. Incluso los sonidos más

usualmente empleados en la música pueden

ser generados a través de sistemas vibrato-

rios: el arco en movimiento acciona la cuerda

que vibra, la presión de la columna de aire ac-

cionando una caña. Un segundo tipo de siste-

ma vibratorio se observa en el trémolo: el arco

en movimiento acciona la cuerda que vibra,

mientras que el vaivén del arco se produce

una disrupción en el movimiento regular de la

cuerda y emerge así el típico ruido que forma

parte del sonido del trémolo, el cual adquiere

una nueva estructura interna.

A través de las preparaciones de los ins-

trumentos (como cuando se utilizan broches

sobre las cuerdas del cello) o del uso de acce-

sorios (como las botellas de plástico con boli-

tas de vidrio o acrílico adentro) construyo aún

más sistemas vibratorios.

En los instrumentos de cuerdas, por

ejemplo, interfieren sus propias vibraciones

con las vibraciones de los broches de ropa

utilizados en la preparación.

Algo similar sucede con la implementación

de motores, ya sea en 1998, cuando se trata-

ba de un simple motor eléctrico de un venti-

lador de bolsillo, u hoy en día con los motores

complejos de un cepillo de dientes Oral B o los

motores ultrasónicos. Estos motores (que en

sí mismos son sistemas vibratorios) son utili-

zados para estimular un instrumento u “objeto

resonador”, como por ejemplo en EXIT F para 4

globos aerostáticos y ensamble.

La superposición de dos procesos vibrato-

rios es la razón por la cual uno percibe estos

sonidos como si fueran “electrónicos”. Suce-

de constantemente que sonidos que no son

usuales, que en un contexto determinado se

consideran “nuevos”, se califiquen errónea-

mente como “electrónicos”.

Es precisamente en nuestra realidad acústica

urbana que tenemos una cantidad inmensa

de estructuras sonoras complejas, por ejem-

plo, de motores, máquinas, multiplicaciones

acústicas y superposiciones complejas, y con

ello, muchos puntos de partida para comen-

tarios acústicos, reprogramaciones breves de

la realidad acústica.

A un músico o compositor que percibe la

realidad de esta manera, la procedencia del

material le facilita, al mismo tiempo, el plano

de la comunicación con sus oyentes, dado que

es muy probable que ya compartan la cotidia-

nidad contemporánea con lo cual en principio

ya es posible que estén en una misma longi-

tud de onda.

1 0

Una breve introducción a un

artículo que ya existía

Cuando se me ocurrió la idea de hacer

un programa para piano, electrónica

y video en 2007, no había casi nadie

tocando repertorio que incluya video.

La única persona que yo conocía que

estaba profundamente conectada,

de manera casi inseparable, al video,

era el compositor Michael Beil. Él

es quien me introdujo a este nuevo

mundo de la “audio performance”.

Dio una charla y un curso en la uni-

versidad de Freiburg y, aunque yo ya

me había graduado, la compositora

Annesley Black se me acercó y me

preguntó si estaría interesada en

trabajar con ella en ese curso que

incluía electrónica y video en vivo. Yo

ya estaba tocando en un dúo de im-

provisación con electrónica en vivo,

movimiento a sonido,

r E I N A k A m u r A

a cargo del artista Peter Vogel, así

que me dio mucha curiosidad por el

modo en que el video podía agregar

otra dimensión a la electrónica y dije

inmediatamente “sí”.

Han pasado 9 años desde ese proyec-

to. Mientras tanto han surgido una

infinidad de ensambles y solistas que

tocan con video y electrónica. Me he

dado cuenta que, alrededor del año

2010, el uso de medios digitales en

los ensambles se volvió moda. Es una

señal de que la gente está interesada

en experimentos e ideas nuevas que

sean desafiantes, lo que considero un

desarrollo positivo, aunque al mismo

tiempo espero que el video no sea

“utilizado” como un “accesorio” para

hacer que un proyecto luzca avanzado

o simplemente como un medio para

conseguir ayuda financiera.

“Performance”

El aspecto visual

de la performance

y el rol del video

sonido a movimiento

1 1

El texto que se encuentra a continua-

ción es un extracto de un artículo on-

line encargado por el CEC1 de Canadá

escrito en el año 2011. En los párrafos

que siguen expreso lo que aún hoy

pienso sobre la performance y tomo

alguna de las piezas que he tocado

como ejemplo del modo en que el

compositor integra el video a la obra

como un “personaje principal”, como

lo es la música, y no como un acom-

pañamiento a ésta o visceversa. En

este proyecto, el rol del video es in-

dispensable para la búsqueda de un

nuevo tipo de performance, que es lo

que a mí me interesa.

Merzhausen, 11.9.2015

1 La Communauté électroacoustique canadienne / The Canadian Electroa-coustic Community (La comunidad ca-nadiense de electroacústica) (N. del T.)

La relación entre movimiento y perfor-

mance ha sido central para mí en todo

momento, especialmente cuando es-

toy sobre el escenario. Esto no significa

transformar la música en teatro, sino

reconocer que la performance musical

es de por sí visual. Desde el momento en

que un performer se sube al escenario,

el público está mirando (desafortunada-

mente, a veces se concentra más en ver

que en escuchar). Es así que cada vez que

estamos en ese espacio debemos tener

plena conciencia de lo que esto significa.

Con esto no quiero decir que un intérpre-

te de música necesita concebirse como

un cuerpo con el mismo rigor que lo hicie-

ra un bailarín, pero creo que los músicos

se suelen olvidar enteramente de este

aspecto de la performance

En mi opinión, el movimiento y el sonido

son independientes pero complementa-

rios. Mientras que hay muchos performers

que vinculan el movimiento y el sonido, el

objetivo de mi proyecto consiste en inves-

tigar en profundidad la potencialidad de

esta interrelación para descubrir un tipo

de performance enteramente nuevo, tan-

to en sentido visual como sonoro.

En Mach Sieben (2000), de Michael

Beil, por ejemplo, una pista de audio y

otra de video, que han sido pre grabadas,

reproducen el material de la pieza en re-

versa mientras el pianista toca en sentido

Performance

Cómo el video

complementa

al performer

1 2

“original”. Parecería que el intérprete está

tocando a dúo consigo mismo, con su ima-

gen proyectada a la derecha del escenario.

4238 de Buillon (2007), de Annesley

Black, fue estrenada en la Musikhochs-

chule1 de Freiburg y está escrita para

piano, electrónica en vivo y video en vivo.

En esta obra se posiciona una cáma-

ra de video a la izquierda del piano y se

proyectan sus imágenes en una pantalla

sobre el instrumento. A veces la imagen

muestra exactamente lo que está hacien-

do el pianista, mientras que otras veces

se proyecta una imagen procesada, por

ejemplo, en cámara lenta. Toda la suce-

sión de procesamientos está programada

en Pd2, por lo que el pianista necesita una

precisión extrema en su interpretación

y debe utilizar un metrónomo mientras

toca. En general me siento muy restringi-

1 Escuela superior de música (N. del T.)

2 Pd: Pure Data, lenguaje de programación gráfico de código abierto utilizado para la com-posición musical y multimedial. (N. del T.)

da cuando toco con metrónomo, pero en

este caso es inevitable.

En die Haut Anderer, estrenada en el

Klangwestatt Festival en Berlín, Mark

Barden utiliza una combinación instru-

mental muy particular: piano con video

(fig. 1). La pieza, un homenaje a Emma

Hauck (paciente en la Clínica Psiquiátrica

de Heidelberg a principios del siglo XX),

logra vincular estos medios gracias a un

principio conceptual muy fuerte: la repe-

tición obsesiva. En el video las palabras

“Herzensschatzi komm”3 se escriben una

y otra vez en lápiz sobre papel. Una vez

que la hoja se llena, vemos que el lápiz

vuelve a escribir estas palabras en la

misma hoja, esta vez repasando lo que

ya estaba escrito, oscureciendo de a poco

las líneas (fig. 2). Se repite este proceso

hasta que la hoja completa queda negra.

Imitando este proceso de reescritura

compulsiva el material musical presenta

3 Vení amorcito (N. del T.)

nakamura | conDiT@unTreF

1 3

[fig.1] Mark Barden | die Haut Anderer

1 4

varios tipos de repetición: repeticiones

de una sola nota en diferentes dinámi-

cas y registros, transformaciones aditi-

vas, figuras tocadas cada vez más rápido

hasta que el intérprete pierda el control.

A veces se bajan las teclas del piano sin

que suene para que el sonido aparezca

después como resonancia y, finalmen-

te, repeticiones de secuencias de notas,

siempre en el mismo orden, pero varian-

do combinaciones, densidades de super-

posición y duraciones. El material perma-

nece siempre igual, pero suena diferente

cada vez que se toca: se usa la repetición

para trascender la repetición.

La obra zig gesetze angewendet auf rei

nakamura / umpteen laws, as applied to

rei nakamura4 de Christoph Ogiermann

(2009, estrenada en el festival Piano+

del ZKM5), se ocupa de los elementos

concretamente teatrales del proyecto.

4 Innumerables leyes, aplicadas por Rei Naka-mura (N. del T.)

5 Zentrum für Kunst und Medientechnologie (Centro de arte y tecnología de medios), Karlsru-he, Alemania (N. del T.)

[fig.2] Mark Barden | die Haut Anderer

1 5

ApostillaEl hecho de que el video esté pre-

sente en este proyecto me fuerza

a pensar realmente sobre el as-

pecto visual, el aspecto teatral de

la performance: los movimientos

del intérprete. Yo sé que soy mú-

sico, no una bailarina ni una actriz.

Tengo que producir sonidos. Pero

sin movimiento no hay sonido.

Movimiento y sonido son comple-

mentarios, como inhalar y exhalar.

Es por esto que intento examinar

todos los movimientos que nece-

sito hacer para producir el soni-

do que quiero. Ser consciente del

movimiento tiene consecuencias

sonoras directas. Con todo esto en

mente, en este proyecto he traba-

jado en piezas de 34 compositores,

24 de ellas estrenos mundiales

encargados especialmente. Estoy

sinceramente agradecida a los

compositores que escriben música

tan increíble y me dan energía para

continuar con este proyecto.

En esta obra el público se ubica al medio

del espacio de la performance, mientras

que alrededor hay cuatro escenarios pe-

queños donde el o la pianista toca con la

“asistencia” del compositor. En cada uno

de estos escenarios hay uno o más ins-

trumentos: un teclado MIDI, un piano de

cola, un piano vertical, un reproductor de

CDs, un controlador, etc. El o la performer

tiene que tocar primero en un escenario

y después correr al que sigue, donde va

a continuar tocando -o cantando, o am-

bas. Es muy difícil para la audiencia poder

captar todo lo que sucede en la pieza, ya

que hay muchos eventos sucediendo al

mismo tiempo: cuando el o la performer

está al frente del espacio de performance,

susurrando en el micrófono, se reproduce

un video en una pantalla. el o la pianista

toca además con el compositor sobre una

pista de audio, al mismo tiempo que dice

un texto incomprensible. El compositor

propone un espacio en el que el público

puede experienciar las implicancias de

intentar absorber y darle sentido al exce-

so de información, reflexionando de este

modo sobre la sociedad contemporánea,

donde ni siquiera multiplicándose a uno

mismo alcanza para sobrevivir.

Como muestra el ejemplo, el video tiene

un rol esencial en el proyecto. La imagen

aporta un contrapunto visual y añade una

nueva dimensión a la performance.

'I5.09

'I5.08

'I5.07

[ c o N c I e r t o S

d e l d I S t r I t o t e c N o l ó g I c o

d e b u e N o S a I r e S ]

'I5.10

C o n D i T :

Rodrigo Gallegos Pintoproducción

Juan Marco Litricaproducción generaly sonora

Roberto Maquedaproducción europea

Luciano Azzigottiidea

Ramiro Iturrioz

Tatiana Cuocovideo

Lucas Gionodiseño

F u n D A C I ó n e x A C T a :

Dara Gelof

Fabian Wagmister

Santiago Nuñez

Carlos Leiva

Federico Roitberg

estreno argentino

estreno mundial

estreno latinoamericano

encargo de ConDiT

ea

em

c

eL

m a r c o m o m i I T

Almost Close (2015) para piano y transductores táctiles

J o h a n n e s K r e i d L e r D e

Study (2011) para piano, video, y playback

J o s é r a f a e L s u b í a V a L d e z e C

Chiral (2013) para piano y electrónica en vivo

a L u m n o s L i c m u s u n T r e f * A r

Rei en Buenos Aires (2015) micropiezas para piano y video

[ intervalo ]

m i c h a e L b e i L D e

Mach sieben (2000) para piano, electrónica y video

r e i n a k a m u r apiano

7 · 1 0 · 2 0 1 5 | 8 p M | @ T A p e T e

20I5 . 07

ea

ea

em

em

c

con el apoyo de Goethe Institute

Micropiezas realizadas en el seminario dictado en conDiT@UNTREF 2 | 14 · 10 · 2015

1. Francisco García, José Latasa, Eva García Fernandez, Lucía Drocchi

2. Mauro Grimaldi, Emanuel Juliá, Luciana Lutteral

3. Matías Aguanno, Tomás Shifres, Rodri-go Acosta

4. Bruno Coulin, Iago Edelstein, Agustín Fernandez Burzaco, Martín Tortorelli

*

Almost Close (2015)

Marco Momi

Almost Close, para piano

y transducers táctiles,

última de la serie Almost.

La colección cuestiona la

proxemia del componer, un

deseo de posicionamiento en

el tiempo/espacio (Almost

Nowhen / Almost Nowhere) ,

tocando memorias y cuerpos

(Almost Requiem / Almost

Close) que trabajan con la

ambición del anonimato. El

irresuelto deseo de definición

y entendimiento es la base

donde el sonido prueba sus

aptitudes de supervivencia.

El 'élan vital' está en la pala-

bra 'almost'.

Almost Close está confor-

mada por dos partes: Polpa

[punta del dedo / pulpa] y

Unghia [uña] que sostienen

las series como un momento

de reset íntimo, el último

y único espacio en donde

puede existir el oximorón de

estar cerca y lejos al mismo

tiempo. Las voces híbridas

marcan la declaración final.

Study (2011)

Johannes Kreidler

En esta pieza el compositor,

a través de los distintos

medios (ya sea performer,

electrónica, o video), puede

imaginar y proyectar la

posibilidad del sonido de dos

o sesenta y cuatro pianos:

la intérprete fue grabada

en video previamente, y ese

material es proyectado como

un video multitrack durante

la performance en vivo.

Es una pieza que materializa

un nuevo concepto unido a

los vestigios del minimalis-

mo. El material, ya sea meló-

dico o rítmico, aparece varias

veces y de forma distintiva

en la pieza, sin acceder a la

recurrencia constante de la

corriente estética originaria.

Chiral (2013)

José Rafael Subía Valdez

Chiral está inspirada en la

definición química de la pala-

bra. En la obra, se trata de

aplicar algunas propiedades

químicas que ésta describe.

El ejemplo más simple de

“quiralidad” está presente

en nuestras manos; si bien

son simétricas, son también

únicas, la izquierda no puede

reemplazar a la derecha. Me

pareció interesante escribir

una pieza pensando en estas

propiedades al ejecutar

el piano; algunos acordes

pueden ser sólo tocados por

una mano en particular. Con-

ceptualmente, la simetría

también está aplicada a su

forma y sonoridad. Mientras

la obra avanza, el modo de

tocar el piano cambia hacia

técnicas más alejadas de

la tradición, permitiendo

la construcción de gestos

electrónicos complejos que

modifican el enfoque del

oyente, de la música del

piano hacia la música por

computadora.

Mach Sieben (1999/2000)

Michael Beil

Compuesta en 1999/2000 es

un palíndromo musical - el

mismo material al derecho

que al revés -. No habría nin-

guna diferencia si se escucha

o ve la pieza al revés. Antes

de la performance se grabó

un video de la pieza entera.

En esta grabación la pianista

no solamente toca todas las

notas en sentido reverso,

sino que también realiza

todas las acciones al revés.

Del mismo modo, la mayoría

de los sonidos y pasajes mu-

sicales de Mach Sieben son

también simétricos. El video

se proyecta sobre un muro o

pantalla dentro del concierto

mostrando al piano y a la

pianista en tamaño natural.

Pero se pasa la película al

revés. Entonces, fingida-

mente, la pianista en vivo y

la pianista del video parecen

hacer las mismas acciones a

lo largo de toda la obra.

Rei

Nakamura

La pianista Rei Nakamura nació en Tokyo, Japón, creció

en Limeira, Brasil y ahora vive en Alemania, donde com-

pletó sus estudios con el Profesor James Avery, Yukiko

Sugawara-Lachenmann y el Dr. Andreas Wagner. Aunque

su educación se enfocó en la música clásica, no limita sus

intereses en el repertorio clásico, sino que se enfoca par-

ticularmente en el desarrollo de nuevas formas de arte,

o más allá de lo que tradicionalmente se conoce como

'música'. Su trabajo e intereses persigue un acercamiento

ecléctico que la lleva a colaborar no solamente con com-

positores sino también con artistas visuales, bailarines, y

actrices como Hannelore Elsner. Su proyecto de improvi-

sación para piano y electrónica con el artista Peter Vogel

(*1937) comenzó en 2003.

Su intención es crear y perseguir un nuevo tipo de

performance, tanto visual como aural examinando las

relaciones de movimiento y sonido.

m i c h a e l m a i e r h o f D e m o n o g r á f i c oroberto maqueda ES, percusión | eduardo spinel l i Ar, c lar inete |

michael maierhof, v io lonchelo, performance, composición

20I5 . 08

1 7 · 1 1 · 2 0 1 5 | 8 p M | @ C e n T r o D e A r T e e x p e r I M e n T A L u n s A M

s a n c h e z d e B u s t a m a n t e 7 5

Splitting 25.1 (2011/2015) para cuerdas de nylon y cuadrafonía, 10’

Splitting 42 (2013-14) para violonchelo con motores sónicos y reproductor , 10’

Splitting 34 para video y 3 operadores, 10’

Splitting 24 para percusión, 11’

Splitting 30 (2013-14) para clarinete sistema oscilante y soporte digital, 12’

ea

ea

ea

Splitting 34

El principio de las obras que

pertenecen a este ciclo “spli-

tting”, ha sido aquí aplicado

sobre la última película de

Sergio Leone "Érase una vez

en América". Una escena de

diez minutos de la película se

corta verticalmente en 4 pie-

zas y se vuelven a juntar, pero

de forma inversa. A la par hay

una pequeña performance

con 3 intérpretes portando

pequeños motores de cepillos

de dientes, hechos en China.

Splitting 25.1

El instrumento para la pieza splitting 25.1 debe

ser previamente construido por el intérprete,

constando de tres cuerdas de la guitarra de

nylon (“John Hope”, super-classic, tensión nor-

mal) así como de tres vasos de plástico rígi-

dos que sirven como resonadores. Dos de las

cuerdas de nylon deben ser rasgadas. Una de

ellas de forma completa y la otra siguiendo un

patrón facilitado por el compositor que permite

crear un ritmo preciso. Las posibilidades sono-

ras son infinitas, donde sólo la excitación de

manera longitudinal de las cuerdas de nylon,

producen desde sonidos bien definidos hasta

complejos sonoros.

Dado que los vasos de plástico con las cuer-

das de nylon actúan como un productor sonoro

fuertemente direccional a la sala, el intérprete

realiza diferentes movimientos con los vasos,

creando un nuevo componente sonoro espacial.

Los sonidos de la grabación también fue-

ron generados por estos mismos instrumen-

tos, pero en algunos pasajes fueron tratados

con efectos digitales, cambiando ligeramente

el resultado y haciéndolo más artificial.

Splitting 42 (2013-14)

En splitting 42 el violonche-

lo se excita con 2 cepillos de

dientes que incluyen un pe-

queño motor en su interior

que genera una vibración del

cuerpo entero. Estos moto-

res sonoros son un invento

relativamente nuevo y sólo

llevan unos pocos años en el

mercado.

Las pulsaciones (20 000/

min.) se transmiten a través

de diferentes condiciones de

presión a través del puente

del violonchelo, aprovechan-

do todo el cuerpo resonador

del instrumento. Las cuerdas

no son accionadas directa-

mente a lo largo de la pieza.

Teniendo como mate-

riales unos impulsos más

activos (con diferentes ve-

locidades de pulsación con-

trolables) y unas superficies

de ruido más inmóviles, nos

encontramos con un espec-

tro sonoro en el que todo

es posible. La cinta contie-

ne sonidos creados con los

mismos motores que son

empleados durante la obra

sobre la superficie del chelo.

Splitting 24

El "instrumento" principal

de esta pieza consiste en un

conjunto de placas de Plexi-

glas® con diferentes super-

ficies texturadas. Cuando

estas superficies se ensam-

blan entre sí en una estruc-

tura particular diseñada por

Maierhof, se convierte en un

Untergrund (sustrato), crean-

do una forma que se utiliza

para la producción de sonidos

a lo largo de la pieza.

En este “sustrato” se inte-

ractúa con varios activado-

res multifónicos (es decir, un

conjunto de canicas de vidrio,

pegadas entre sí a una tapa

o un par de cepillos para el

cabello que contienen más

de 167 patillas de metal in-

dividuales con cabezas de

plástico) que crean diferentes

tonos de “white-noise”.

Integrado en las placas tex-

turadas hay placas “silen-

ciosas” o no texturadas. Son

estas placas las que permiten

crear la estructura rítmica.

Esto es debe a que cuando

se pasa sobre las estructuras

no-texturadas, los activado-

res multifónicos producen

una pausa sonora. Como con-

secuencia, el silencio se con-

vierte en el responsable de la

creación rítmica.

Una segunda capa sonora es

la producida por un par de

motores eléctricos simples

(cepillos de dientes, unidos

entre sí de manera que for-

man un "bloque"). Al ser ac-

tivados, los motores resue-

nan o bien sobre un tambor

o en una lata con canicas de

vidrio. Juntos forman un sis-

tema vibratorio que trabaja

de manera independiente al

percusionista.

splitting 24 es parte de la se-

rie de obras “splitting” para

instrumentos solistas, con o

sin cinta y/o vídeo. Esta obra

también es parte de mi acer-

camiento a una nueva técnica

percusiva -dejando de lado

las técnicas de “golpeo” y

buscando los sonidos con es-

tructuras internas complejas,

denominados también como

Klangkomplexe.

Splitter 30 (2013-14)

Los sonidos del clarinete se

descomponen con la ayuda

de un "splitter" auto-cons-

truido por el intérprete. Es

un dispositivo mecánico

simple, que consiste en un

vaso de plástico con canicas

de vidrio en su interior. El

clarinete activa el vaso reso-

nador y las canicas de vidrio

que hay en su interior, estas

comienzan a vibrar en la

membrana inferior y dividen

el espectro sonoro en dife-

rentes complejos de tono.

La cinta contiene sonidos

que se generaron también

mediante el splitter, activán-

dolo sólo con un pequeño

motor (como los emplea-

dos en otras obras de este

concierto).

También encontramos en la

pieza el ruido generado por

un pulverizador de agua al

ser accionado.

Roberto Maqueda

Natural de Badajoz (Espa-

ña), actualmente estudia con

Christian Dierstein en Basilea

(Suiza). Ha colaborado con

ensembles como Ensemble

Boswil, Ensemble Diagonal o

la Sinfonietta del Reina Sofía,

ensemble Recherche o la Or-

questa de la Radio de Frank-

furt. Pertenece al clapToN en-

semble de Londres. Además,

ha participado en festivales

como IMPULS 2013 en Graz

(Austria) o en la 47 edición

del Festival de Darmstadt.

Ha sido galardonado por la

Fundación Intercentros Me-

lómano, Fundación Katarina

Gurska, Yamaha Music Foun-

dation of Europe, Concurso

Permanente den Juventudes

Musicales de España o Palau

de la Música Catalana. Fue se-

leccionado para la fase en Mú-

nich del prestigiosoconcurso

ARD. Forma reConvert project,

junto al también percusionista

Víctor Barceló, enfocando su

trabajo en la nueva música

para dúo de percusión.

http://robertomaqueda.com

Michael Maierhof

Compositor freelance que

reside en Hamburgo. Estudió

música y matemáticas en

Kassel, así como Filosofía

e Historia del Arte en

Hamburgo. En 1989 realizó su

primera composición. Desde

1990 se enfoca en la música

geoespacial para ensambles

con diferente formación, el

desarrolla de técnicas de

preparacion y sub-tonos para

instrumentos de cuerda, así

como la investigación sobre

la realización de círculos en

superficies. Trabaja en la no-

organización de la música

según alturas.

Eduardo Spinelli

Estudió en Córdoba con David

Antezana, en Buenos Aires

con Carlos Céspedes y en

Alemania con Norbert Kaiser

y Eduard Brunner. Dedicado

principalmente a la música

contemporánea, ha centrado

su actividad en el trabajo en

colaboración con composi-

tores, realizando numerosos

estrenos de obras solistas y

de cámara. ha participado en

conciertos de música contem-

poránea en Alemania, Francia,

Uruguay, Venezuela, Ecuador,

Chile y Argentina, trabajando

con prestigiosos composi-

tores como Helmut Lachen-

mann, Mathias Spahlinger,

Michael Maierhof, Jan Kopp,

Carlos Bermejo, Alberto

Hortigüela, Juan Carlos Tolosa,

Gonzalo Biffarella, Marcos

Franciosi, entre otros. Es

integrante de Suono Mobile –

iniciativa para nueva música

(Alemania), director artístico

de Suono Mobile argentina,

fundador de Suono Mobile

editora, integrante de Música

Impura y clarinete bajo en la

Banda Sinfónica de Córdoba.

D o p p e l g ä n g e r E n s a m b l e N a d a r D e

Marieke Berendsen, escenograf ía generat ion Ki l l | Yves Goemaere; percusión, g lobo | Wannes Gonnissen; sonido, e lectrónica en t iempo real |

P ieter Matthynssens; chelo, g lobo , d i rector ar t íst ico | E l isa Medini l la ; p iano, joyst ick, g lobo | Stefan Pr ins; compositor, e lectronica, di rector art íst ico | Dr ies Tack; clar inete, joyst ick, globo |

20I5 . 09

1 0 · 1 1 · 2 0 1 5 | 8 p M | @ s A L A C A s A C u B e r T A

T e a t r o g e n e r a l s a n M a r t í n *

C I C L o D e C o n C I e r T o s D e M Ú s I C A C o n T e M p o r Á n e A

Diseño gráfico: Hernán Matías Rosa GonzálezCoordinación técnica: Pedro Rodríguez LaguensCoordinación de producción: Javier Areal Vélez, Rodrigo De CasoCoordinación de escena: Maximiliano GalloCoordinación artística: Luciana MilioneAsesor de programación: Santiago SanteroDirección y programación: Martín Bauer

G e o r G e s m é L i è s F r

L’homme orchestre (1900), film: 2'

s e r G e V e r s T o c K T B e

À la recherche de temps (2005) para clarinete, pista y video: 15'

s i m o n s T e e n - a n d e r s e n D K

Study for string instrument #3 (2011) para cello y video: 5'

m i c h a e L b e i L D e

Mach sieben (2000) para piano, pista y video: 20'

[ intervalo ]

m i c h a e L m a i e r h o f D e

Shopping 4 (2005/6) para tres intérpretes: 13'

s T e f a n P r i n s B e

Generation kill offspring 1 (2012) para cello, percusión, 2 ejecutantes

de joysticks, 2 proyecciones de video y electrónica en vivo: 22'

ea

ea

ea

*

Serge Verstockt

À la Recherche de Temps

À La Recherche De Temps

confronta los oídos y los ojos

del espectador con una obra

que es siempre la misma,

pero atrapada una y otra

vez, como si estuviera en

una distinta dimensión tem-

poral. La música se acelera

o desacelera - algunas veces

con una grabación en video

del músico - para luego ser

llevada al tempo original,

haciendo que el tiempo

mismo se sienta como tác-

tilmente maleable. Un poco

como esos juegos de chicos

que supieron ser tan popu-

lares en donde muñecos de

plastilina se transforman en

formas diferentes.

Simon

Steen-Andersen

Study for string

instrument #3

Un chelo tocado en vivo, el

otro pregrabado y proyectado

sobre el mismo intérprete. Es

una especie de coreografía

para dos chelistas, a veces

mezclándose para crear un

músico fantasma, y a veces

separándose en una situa-

ción de ilusión óptica, donde

no se puede saber a ciencia

cierta qué brazo pertenece

a quien. Toda la serie (Estu-

dios #1-3) se dirige gradual-

mente , podría decirse, hacia

el borde entre el sonido y el

movimiento como elemento

primario, hasta que en #3 se

cruza definitivamente el bor-

de, trabajando con el motto

”esta pieza podría ser igual de

interesante tanto como para

un sordo como para un ciego”

Michael Maierhof

Shopping 4 for 3 players

(2005/06)

La serie de las shopping-pieces

(piezas de compra) comenzó

como un encargo de una pie-

za para una orquesta-escuela,

donde cada estudiante tenía

una experiencia musical muy

diferente. Entonces decidí que

todos toquen el mismo instru-

mento, todo el mundo tenía

que tocar dos globos y apren-

der una nueva técnica.

En 1997 comencé a trabajar

scratcheando bolsas de plásti-

co estiradas (techno in tueten,

escrita para el ensamble L’Art

pour L’art) y los globos fueron

la posibilidad de continuar ese

trabajo con espacios resonan-

tes que mantienen el aire bajo

un alta presión.

En shopping 4, un trío de

cámara, los músicos tocan

más que nada círculos y ochos

sobre la superficie del globo

con una esponja húmeda, que

es una manera de espacializar

ritmo y sonido. Los globos tie-

nen todos los mismos agrega-

dos con cinta adhesiva, y de

este modo controlar diferen-

tes espectros de frecuencia.

La cinta apaga ciertas áreas

del globo lo que permite ge-

nerar frecuencias muy bajas.

Stefan Prins

Generation Kill - offspring 1

Hace unos años, mientras

estaba trabajando en “Piano

Hero #1 y #2”, estallaron las

revoluciones árabes en medio

oriente. Manifestantes de va-

rios países de la región hicie-

ron testigo a todo el mundo

de los eventos revoluciona-

rios por medio de videos reali-

zados con sus smartphones y

webcams, subidos posterior-

mente a internet. Con el uso

de las redes sociales -como

Facebook o Twitter- el pro-

ceso fue acelerado en su to-

talidad, y antes de que nadie

se diera cuenta, el pueblo de

Túnez y de Egipto había de-

rrocado a sus regímenes dic-

tatoriales, mientras guerras

civiles de gran envergadura

dividieron Libia y paralizaron

Siria. En el mismo año, 2011,

se publicaron los resultados

de una investigación a gran

escala en en la que se calcu-

laba que había una cámara de

vigilancia CCTV por cada 32

personas en el Reino Unido.

Octubre de 2011: el gobierno

de los Estados Unidos co-

menzó a retirar a sus tropas

de Irak, mientras que aún se-

guían combatiendo a los tali-

banes y a Al Qaeda en Afga-

nistán. Se hicieron públicas

una gran cantidad de imáge-

nes de ataques de “drones”

(“vehículos aéreos no-tripu-

lados” que son controlados

remotamente por personal

militar en centros secreto de

control en los Estados Uni-

dos). Paralelamente, comen-

zaron a aparecer cada vez

más testimonios que habla-

ban de la gente asesinada en

estos bombardeos.

En esa misma época encontré

en internet un video de unos

7 años de antigüedad en You-

Tube que era el Teaser de una

serie de televisión llamada

“Generation Kill”, basada en

el libro homónimo en el que

Evan Wright realiza una cró-

nica de su experiencia como

corresponsal de guerra acom-

pañando al Primer Batallón

de Reconocimiento del Cuer-

po de Marines de los Estados

Unidos durante la invasión a

Irak del 2013. Uno de los tes-

timonios que más me impac-

tó fue el de un soldado: “Es

la máxima emoción -- estás

yendo a pelear con una buena

canción sonando de fondo”.

Evan Wright explica: “Esta es

una guerra peleada por la pri-

mera generación PlayStation.

Una de sus características es

que son muy buenos matan-

do en Irak”.

En ese momento me di cuen-

ta que mi próxima pieza tenía

que reflexionar sobre todos

estos hechos. Sobre una so-

ciedad que está cada vez más

monitoreada, sobre la impor-

tancia creciente de internet

y las redes sociales -que a su

vez son alimentadas por vi-

deos tomados con webcams

y smartphones-, sobre los vi-

deojuegos y las guerras pelea-

das como si fueran videojue-

gos, sobre la línea que separa

lo real de lo virtual, la cual se

vuelve más y más delgada.

Generation Kill - offspring 1

es una primer derivación de

una composición de mayor

envergadura Generation Kill

para 4 músicos, 4 controles

de videojuego, 4 proyeccio-

nes de video y electrónica en

vivo, que fue encargada por y

estrenada en los “Donaues-

chinger Musiktage 2012”.

Nadar

Nadar Ensemble fue fundado en el año 2006 por

un grupo de jóvenes músicos que compartían el

interés y la pasión por la música contemporánea.

El nombre del ensamble fue elegido como una

referencia al verdadero Nadar: el seudónimo de

Gaspard-Félix Tournachon (1820-1910), cuyo espí-

ritu multidisciplinario y aventurero es una inspi-

ración para el ensamble.

Nadar Ensemble ha sido invitado a tocar en

distintas salas de concierto y festivales de gran

importancia, nacionales e internacionales. En el

verano de 2014 el ensamble tocó por tercera vez

en el Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt (Cur-

so de Verano Internacional para la Nueva Música

de Darmstadt) -obras de Stefan Prins y Michael

Maierhof, en un proyecto curado por la artista

Norteamericana-Iraquí Wafaa Bilal. El ensamble

ha estrenado en el último tiempo RECHT, una

pieza de teatro musical de Hannes Siedl y Daniel

Kötter en Frankfurt (Mousonturm), Ghent (De

Bijolke) y Berlín (MaerzMusik). Nadar va a tocar

piezas nuevas de Stefan Prins y Michael Maierhof

durante los “Donaueschinger Musiktage 2015”

www.nadarensemble.be

t i e r r a i n f i n i t a[ C o n C I e r T o A L A I r e L I B r e ]

anibal dominguez, f lautas | gonzalo id iar t , c lar inetes | manuel moreno, gui tarra e léctr ica | juan andrés scenna, v io l ín |

mauro sarachian, v io lonchelo | roberto maqueda, percusión | sant iago kushnir, percusión | ska cuturrufo pierot ic, percusión |

luciana lut teral , emanuel ju l iá , mar io del r isco, mauro gr imaldi ; g lobos aerostát icos | luciano azz igott i , e lectrónica | d iego albert i , programación

20I5 . 10

1 5 · 1 1 · 2 0 1 5 | 8 . 3 0 p M | @ T e C n ó p o L I s

m i c h a e L m a i e r h o f D e

Exit-F (2011-12), para cuatro globos aerostáticos y ensamble: 18'

L u c i a n o a z z i G o T T i A r

Bioma consurgens (2015) para entorno inmersivo y ensamble: 15'

m a r K o c i c i L i a n i H r

Alias (2007) para violin, electrónica, luces y laser: ~20'

ea

eL

em

eL

con el apoyo de Goethe Institute

Un ensamble de jóvenes músicos argentinos e interna-

cionales especialmente convocado por condiT tendrá a

su cargo el estreno latinoamericano de Exit F , del com-

positor alemán Michael Maierhof, para cuatro globos

aerostáticos y ensamble. El programa comprende tam-

bién los estrenos mundiales de Bioma Consurgens de

Luciano Azzigotti y Alias del compositor croata-alemán

Marko Ciciliani, especialmente invitado a Argentina.

El concierto será al aire libre en el Parque de los Patricios.

Espacio nómade, aire sin contención, propagación expan-

dida conjugando la tradición de los instrumentos clásicos

con la amplificación de la era de los medios numéricos.

Gaspard-Félix Tournachon ( alias Nadar) y Jorge Newbery,

héroes simbólicos que sobrevuelan el halo del concierto

fueron los primeros mapeadores del espacio dominando

el arte del vuelo en globo. Hicieron la tierra infinita a partir

de los artilugios de su época, el dominio de las alturas y

de la cámara fotográfica. La música trasciende las vibra-

ciones limitadas al sonido, el concierto es un instrumento

resonante que nos vincula y nos transporta, que compo-

nemos y que nos compone en otro modo del conocer. Las

frecuencias son como surcos que remodulan nuestros

cuerpos. La sensualidad de la música es descontenida.

Pasto en vez de butacas, estrellas a cambio de frisos.

Vaciar las tradiciones, porque el vacío está lleno de ruido.

tierra infinita

s/t | alejandro chaskielberg

Exit F

Michael Maierhof escribió

por encargo del Nadar En-

semble. Esta obra se tocó en

Sint-Niklaas (Bélgica), sede

de uno de los mayores even-

tos a nivel mundial de globos

aerostáticos y lugar de origen

del ensamble, cuyo nombre

rinde homenaje Gaspard-Fé-

lix Tournachon (1820-1910)

(Nadar era su seudónimo),

quien fuera un reconocido fo-

tógrafo así como aficionado a

los globos aerostáticos.

La máxima de Helmut

Lachenmann de que “Kompo-

nieren heisst: ein Instrument

bauen” (“Componer significa

construir un instrumento”),

tiene más sentido en la

música de Maierhof que en

la de ningún otro compositor.

Cada nueva composición

es el resultado de un largo

proceso de experimentación

meticulosa, un proceso en el

que, por un lado, varios ins-

trumentos ya existentes son

tocados de formas nada orto-

doxas, por ejemplo, utilizando

objetos de la vida cotidiana

y por el otro, se desarrollan

nuevos instrumentos con

objetos ya existentes, los

cuales son descontextualiza-

dos cuando los sonidos que

producen son aislados.

En EXIT F el ruido comple-

jo de los quemadores de los

cuatro globos aerostáticos

poco a poco se vuelve una

unidad compositiva elemen-

tal que ingresa al diálogo con

los instrumentos. Estos son,

entre otros, un chelo y una

guitarra que son tocados con

cepillos de dientes eléctricos,

o tres instrumentistas ad

hoc que trabajan con baldes,

tazas y cuerdas de nylon.

Además del aspecto

sonoro, EXIT F incluye un

aspecto visual importante

y visceral, el cual Maierhof

utiliza compositivamen-

te: las impresionantes

llamaradas son activadas

por los operadores de los

globos cuando así lo indica

la video-partitura. La gran

cantidad de energía que se

libera en esta acción puede

ser sentida físicamente por

la audiencia, especialmen-

te debido a que los cuatro

globos aerostáticos están,

al igual que los músicos,

ubicados alrededor de los

oyentes/espectadores.

El resultado es una com-

posición/escultura sonora/

performance muy impresio-

nante que lleva al oyente a

regiones elevadas.

Pieter Matthynssens

y Stefan Prins

(Nadar Ensemble)

maierhof | exit F sti l ls deinterlace

Bioma Consurgens

Existe una oposición fundamental

entre lo sintético y lo orgánico.

Uno se impone ante el entorno, el

segundo lo crea.

El primero es diseñado para la na-

turaleza y el otro es creado por ella.

Las cosas vivas no son compues-

tas, solamente crecen.

La propiedad de este crecimiento

es que toda información requerida

para funcionar y replicarse está so-

portada en una célula mínima.

La revolución industrial define a los

objetos como partes ensamblables,

y encasilla de ese mismo modo la

imaginación de los diseñadores y ar-

quitectos.

Un objeto pasa a ser un ensamblaje

de partes discretas con funciones dis-

tintivas. Si este no es el procedimien-

to del serialismo integral, lo será fun-

damentalmente el del concretismo.

Los materiales en la naturaleza

se encuentra ensamblados de forma

homogénea.

Por ejemplo en los musgos del

suelo hay tramas que son mas firmes

y de dimensiones mayores que otras

partes del mismo musgo. Sin embar-

go el musgo es siempre musgo, no

hay partes ni ensamblajes, sino un

sistema adaptativo.

En el nacimiento del bioma, los ins-

trumentos varian su funcionalidad

de forma gradual, elastizando los

materiales. No hay ensamblaje, sino

crecimiento. Y esto está dado por

fórmulas muy simples que gene-

ran formas muy complejas. No hay

desarrollo o construcción, solamen-

te una adición no simultánea, sino

concurrente. La variedad no es del

material sino de sus propiedades ,

en una forma continua y lenta. La

espacialización define un canal que

guia por donde ocurre la actividad

de crecimiento , como un conducto

que dialoga con los otros canales. El

control del flujo de crecimiento es la

macroforma de la obra. El árbol de la

vida no es una diferencia entre raíz,

tronco, ramas y flores, el árbol ente-

ro es un fruto.

musical del violín, emulando

acústicamente el efecto de

los estroboscopios. Grabacio-

nes de proyectores de cine

son utilizadas, además, como

materiales sonoros cercanos.

Por otra parte, he usado

extractos sonoros de Mangas

Japoneses como materiales

sonoros. Esto le da a la pelí-

cula una presencia acústica,

a pesar de su ausencia visual.

En la pieza la calidad visual

es sustituida por una compo-

sición de luces proyecciones

gráficas de láser.

Alias

Alias fue escrita para la

violinista Barbara Lüneburg,

quien estrenó la pieza en

el 2007 en el Festival Wien

Modern. Alias se basa en

diversas técnicas que se

utilizan en el cine. El cine se

basa en una rápida sucesión

de imágenes, haciendo que

lo percibamos como un mo-

vimiento continuo. Efectos

estroboscópicos (la rápida

sucesión de la información vi-

sual que el cerebro reconoce

como imágenes individuales),

están muy estrechamente

relacionados con las técnicas

del cine. Pero a diferencia

del cine, esta obra se percibe

como una información muy

estresante. Es un umbral fino

el que separa la diferencia

de velocidad que crea la

sensación extenuante de

imágenes estroboscópicas,

desde una percepción conti-

nua de la película. Mientras

que percibimos el cine como

un movimiento continuo, el

sonido de un proyector en

silencio revela los mecanis-

mos de ese trabajo. El ruido

del obturador es claramente

reconocible y su falta de

quietud se acerca más a la de

un estroboscopio.

En Alias, me interesaba

transferir varios principios

técnicos del cine a la música.

Movimientos rápidos y

trémolos son, por ejem-

plo, empleados en la parte

cicil iani | alias

Marko Ciciliani es un com-

positor, artista audiovisual

e investigador con sede en

Austria. El foco de su traba-

jo radica en la combinación

de instrumentos y aparatos

electrónicos, a menudo en

contextos audiovisuales. Di-

seños de luces y/o lasers son

frecuentes como una parte

integral de sus composicio-

nes. Más recientemente,

también se incluye video-live

en sus obras, haciendo que

la manipulación de las imá-

genes sea concebida como

un instrumenta extendido.

La combinación artística de

sonido y la luz fue también el

tema de investigación de su

doctorado, que fue comple-

tado en la Universidad Brunel

de Londres en 2010.

Es característico en las

composiciones de Ciciliani

que el sonido no sólo se en-

tiende como un material abs-

tracto, sino como un lenguaje

culturalmente formado. La

exploración del potencial co-

municativo de un sonido está

en el primer plano de su obra

como su objetivo de calidad

sonora.

El trabajo de Ciciliani se

caracteriza por un enfoque

conceptual en el que los as-

pectos de la composición clá-

sica, el sonido y los medios se

encuentran muy cercanos.

3 9

En el artículo titulado “Anclaje en la reali-

dad” (recientemente publicado en español

por Suono Mobile Editora1), Michael Maier-

hof discute sobre el modo en que la música

se vincula con la sociedad. El autor considera

que “así como el artista plástico está a cargo

de la traducción visual de la experiencia de la

realidad, de la misma manera el compositor

es responsable de la traducción acústica y la

correspondiente elaboración de los procesos

1 Maierhof, Michael. “Anclaje en la realidad”. Ed. Eduardo Spinelli, Poéticas en torno a Suono Mobile. Córdoba: Suono Mobile Editora, 2015. p. 85-89. (en prensa)

formales. En ella no importa si el material

proviene del canon transmitido por los gran-

des maestros o si el compositor trabaja con

música pop, el universo urbano, una obra en

construcción, un taladro con percutor…”2

En términos musicales esto significa, por

un lado, construir materiales que recuperen

el espectro sonoro que nos involucra cotidia-

namente explorando y ampliando este uni-

verso desde el detalle. Por otro lado, se trata

de organizar esta complejidad mediante yux-

taposiciones y superposiciones de bloques de

2 Op. Cit. p. 85-86

Apuntes profanos sobre la música de

Michael MaierhofD A N I E L h A L A B A N

4 0

sonidos heterogéneos en procura de “darle

un giro a la realidad, para que, al menos por

un momento se la perciba de otra manera

[...]. Es probable que este sea el último vesti-

gio de libertad en el arte con el que se puede

justificar su necesidad en un mundo de racio-

nalidad instrumental”3.

Esta perspectiva nos sugiere cuatro problemas:

El primero, de carácter más filosófico, es-

triba en la relación entre música y realidad.

Así, cuando Maierhof sugiere que el vínculo,

el anclaje se produce cuando hay “traduc-

ción”, surge la pregunta por la posibilidad del

no-anclaje en la realidad. Siguiendo a Adorno

consideramos que la música, cualquiera sea,

es producto del trabajo social, es un fait so-

cial: aún la música autónoma es posible solo

en la conciencia burguesa de la separación

de las esferas, del “desencanto del mundo”.

La música es en la sociedad. Adorno inclu-

so agrega que “...el arte no es social ni sólo

por el modo de su producción en el que se

concentre en cada caso la dialéctica de las

fuerzas y de las relaciones productivas ni por

el origen social de su contenido. Más bien, el

arte se vuelve social por su contraposición a

la sociedad, y esa posición no la adopta hasta

que es autónomo”4

3 Op. Cit. p. 88

4 Adorno, Theodor W. Teoría estética. Madrid: Akal, 2004. 298. Prensa

El segundo problema es formal. Maier-

hof construye complejos sonoros de mucha

riqueza que reaparecen como variaciones

“hacia adentro” de esos complejos, en donde

se elabora el detalle. Estas recurrencias del

material se organizan en el tiempo a partir

de yuxtaposiciones y superposiciones que se

suceden de manera arbitraria, son decisio-

nes del compositor no receptivo al impulso

mimético, a las exigencias del material. En

este dominio del material se restringe el de-

venir -no idéntico- sucumbiendo a la misma

racionalidad instrumental de la que Maierhof

procura liberarse.

En tercer lugar, en su intento por “girar

la realidad” Maierhof trabaja con algunos

sonidos cuya fuente son artefactos o herra-

mientas del proceso productivo u objetos de

la vida cotidiana pero borra sus trazas o sus

usos: en splitting 15 para viola y soporte di-

gital, por ejemplo, los parlantes reproducen

grabaciones de una máquina embotellado-

ra, la que no se reconoce. Esta operación

que pone en juego a los objetos al extraer

sus sonidos al mismo tiempo los oculta. De

este modo los abstrae, los fetichiza. En el

intento de rechazar la autonomía de la mú-

sica, la refuerza.

El cuarto asunto que interesa señalar es

la incorporación de objetos cotidianos al con-

cierto. El compositor los utiliza para preparar

instrumentos convencionales o constituirlos

como instrumentos en su propio derecho. En

splitting 30 para clarinete y electrónica un

4 1

vaso de plástico con canicas oficia de voco-

der que transforma el sonido del clarinete; en

shopping 2.1, dieciséis ejecutantes tocan con

distintos artificios globos intervenidos.

La intención de este gesto artístico se pue-

de entender como lo hace Martin Schüttler

como “Diesseitigkeit”, aquí y ahora, el más

acá, la terrenalidad. “Se trata de una relación

directa con lo cotidiano y de otorgar la misma

jerarquía a subproductos de la vida diaria. Es

decir que los compositores pueden utilizar

material sonoro como grabaciones tomadas

en un supermercado, interferencias prove-

nientes de los medios [...] o la inclusión de

objetos profanos como un lavarropas, con el

mismo valor que sonidos instrumentales y

procedimientos derivados de la tradición mu-

sical”5. La idea es profanar la ”música acadé-

mica” introduciendo el flujo de lo cotidiano.

Pero parece que el efecto se vuelve inver-

so. Al separar objetos que ya tienen un valor

de uso de su ámbito e introducirlos al espacio

ritual de la forma concierto lo cotidiano se au-

ratiza y lo que ya era profano se sacraliza. Así,

un cepillo de dientes eléctrico, arquetipo de lo

rutinario y próximo, se torna objeto de culto y

5 Schüttler, Martin. “Diesseitigkeit”. En Eduar-do Spinelli, Poéticas en torno a Suono Mobile. Córdoba: Suono Mobile Editora, 2015. p. 91-110. Prensa

se aleja de las personas, como en Splitting 42

para cello, motores sónicos6 y pista de audio.

Agamben7 recuerda la distinción de los

juristas romanos entre lo sagrado y lo pro-

fano. Sacralizar es impedir que las cosas de

los dioses sean usadas por el común de los

hombres. Profanar es restituir lo sagrado a la

libre disponibilidad. En el caso de Maierhof la

pretendida profanación se invierte, lo cotidia-

no se auratiza, el cepillo de dientes se vuelve

de culto y se aleja de los hombres.

Maierhof sostiene que con estos dispositi-

vos artísticos se logra un espacio de coperte-

nencia con los oyentes, una memoria colec-

tiva común que promueve la recepción de la

música experimental al miso que se confron-

ta con la racionalidad instrumental. En cam-

bio, sugerimos, lo que ocurre es un proceso

de fetichización y de auratización tanto de

la música como de los objetos que él utiliza

en sus composiciones. Estos se alejan de los

hombres y del uso común, interrumpiendo la

copertenencia.

6 Los motores sónicos son en realidad un tipo especial de cepillo de dientes.

7 Agamben, Giorgio. “Elogio de la profanación”. Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005. Prensa. p. 97-122

4 2

Sobre lo

multidimensional1

Hace dos años escribí en un ensayo

titulado “Componer Hoy, aire de este

planeta2” Como artista yo quiero estar

involucrado en una confrontación per-

sonal, directa, crítica y compleja [con

este mundo], del modo más comuni-

cativo posible.

Aunque adhiero completamente a es-

tas palabras, el término “complejo” pa-

rece ser hoy aún más importante para

mí de lo que era dos años atrás. Con

“complejidad” no me estoy refiriendo

(meramente) al material musical y su

1 Originalmente publicado en Musik-Texte, “Questionnaire Stefan Prins”, March 2015

2 Publicado originalmente como Prins, Stefan. “Composing today / Luft von diesem Planeten”. Ed. Michael Rebhahn y Thomas Schäfer. Darmstädter Beiträ-ge zur Neuen Musik, Band 22. Mainz: Schott Music, 2014. Pág. 85. Prensa.

S T E f A N p r I N S elaboración artesanal, sino más bien

a la compleja y rizomática red de rela-

ciones que quiero que exista entre y

dentro de todas las distintas capas o

dimensiones que constituyen una com-

posición (la conceptual, la filosófica, la

social, la performática, la escenográfi-

ca, la sónica, la del material musical y

su estructura …). Cuando estas capas

realmente dialogan entre sí, cuando

se hacen estallar unas a otras, pueden,

milagrosamente, desencadenar una

especie de reacción química que hace

la música cobre vida, aún, en el mejor

de los casos, trascendiendo los muros

confinados de la sala de concierto.

Pero así como en las reacciones

químicas reales, se necesitan fuerzas

y elementos suficientes como para

obtener resultados interesantes. Y se

necesitan catalizadores.

En la música que he escrito en los úl-

timos diez años estos catalizadores

casi nunca fueron sonoros en su na-

turaleza, sino que fueron una palabra,

una tecnología, un evento social, un

concepto, una situación, una imagen

mental o concreta. Entonces, los ca-

talizadores disparan interacciones

complejas con otras dimensiones,

como la configuración tecnológica, el

material musical, la estructura com-

positiva y los aspectos performáticos.

4 3

En Infiltrationen (2009) para cuatro

guitarras eléctricas y electrónica en

tiempo real, por ejemplo, el cataliza-

dor fue la típica imagen Jacques Ta-

ti-esca de gente que trabaja en una

oficina, esclavizados por sus compu-

tadoras -una metáfora (unidimensio-

nal) de cuanto se ha infiltrado la tec-

nología en lo que hacemos hoy en día

como seres humanos.

Las guitarras eléctricas yacen so-

bre la mesa cuando son manipuladas,

conectadas a una serie de pedales de

efectos, mientras, las partituras se

generan en tiempo real y aparecen

en computadoras ubicadas frente a

los performers, conectadas por medio

de una red Ethernet. Esta “partitura”

consiste en instrucciones de ejecu-

ción verbal o simbólica que puede ser

categorizada en cuatro grupos distin-

tos: instrucciones de ejecución (que

regulan como los performers precisan

conectarse entre sí), uso de objetos

(se definen objetos específicos para

manipular las guitarras eléctricas),

manipulaciones de memoria de cor-

to plazo y de memoria de largo plazo

(que fuerzan al performer a intentar

“pensar” como una computadora).

Los performers nunca saben exacta-

mente qué instrucciones tendrán que

interpretar a continuación, aunque la

estructura general de la “partitura”

es siempre la misma. Sin embargo,

ellos pueden decidir cuándo pasar

a la instrucción siguiente en dentro

de la secuencia finita en la que la

composición está dispuesta. Cuando

un performer dispara una nueva ins-

trucción en su propia pantalla, todas

las otras computadoras también lo

hacen (a través de la red). Es así que

los performers necesitan constante-

mente concentrar su atención en las

pantallas de computadora, mientras

procesan y evalúan en todo momento

lo que está sucediendo musicalmente

y de este modo poder encontrar una

forma de moverse musicalmente en

este laberinto en constante cambio,

y, finalmente, decidir cuándo pasar a

una nueva instrucción. La relación en-

tre performer y medios tecnológicos

(la red, la computadora, la guitarra

eléctrica) es mucho más compleja de

lo que podría parecer a primera vista.

La idea de “infiltración tecnológica”

se proyecta también hacia el material

musical y la propia estructura compo-

sitiva. Cuando un guitarrista no está

tocando, aunque sea por una mínima

fracción de tiempo, una computado-

ra detecta automáticamente este

“tiempo vacío” y lo “llena” por soni-

dos electrónicos generados en tiem-

po real, creados por un quinto mú-

4 4

sico. Finalmente se agrega un paso

más en la cascada de infiltraciones:

cuando no tocan ni el guitarrista ni el

performer encargado de la electrónica

en vivo, se insertan en esos huecos

sonidos pregrabados -creados por la

técnica de “noinput mixing” (que no

es otra cosa que una red de infiltra-

ciones electrónicas analógicas).

Estos son solo algunos ejemplos que

ilustran cómo hay una red de rela-

ciones intrincada operando entre las

diferentes dimensiones de la com-

posición, como la conceptual, la del

material musical concreto y la de la

performance. Debería también vol-

verse evidente cuán crucial es el rol

del performer. Este no solo está com-

poniendo en vivo de un modo muy

personal a través de improvisaciones

controladas3, sino que el performer

es su tema principal.

3 La complejidad subyacente de las interacciones entre el individuo y su contexto social y cultural también es activada a través de estas improvisa-ciones.

Esta idea se profundiza en PARK

(2012)4 -una colaboración entre la

bailarina y coreógrafa Shila Anara-

ki, el cuarteto de guitarras eléctricas

Zwerm y yo. En este híbrido entre

teatro musical, performance y música

de concierto (rotularlo solo limitaría

su potencial), las ideas presentes en

Infiltrationen fueron expandidas por

Anaraki en un espacio performativo

híbrido en el que los performers -yo

incluido- éramos activados como bai-

larines y actores, como cuerpos mul-

tidimensionales intentando hacerse

cargo del contexto tecnológico en el

que ellos existen en una infinidad de

modalidades diferentes5.

4 Creada para y estrenada en el Darm-städter Ferienkurse (Curso de verano de Darmstadt) 2012. Se puede encontrar un registro audiovisual de la perfor-mance en https://www.youtube.com/watch?v=x_-BrlD7Wyg (último acceso e 17/3/2015)

5 Este “tema” ha estado recorriendo mi trabajo como el hilo de Ariadna des-de hace mucho tiempo y en los últimos años solo se ha vuelto más importante. Se trata además de la importancia cru-cial que tiene en mi trabajo el performer como entidad física así como lo físico en un sentido general.

4 5

Se pueden encontrar estrategias

similares del trabajo en múltiples ca-

pas en muchas - sino en todas- mis

composiciones, aunque el peso relati-

vo de las capas individuales difiere en

cada una de ellas. En Generation Kill

(2012)6, por ejemplo, encontramos

una composición “trans-medial” para

ocho músicos (cuatro de los cuales

operan controles de juegos, video en

vivo y electrónica en vivo) en la que

las capas conceptuales y referen-

ciales adquieren un rol prominente.

Mientras tanto, en composiciones

como I’m your body (2013-14)7 y el

ciclo Flesh+Prosthesis (2013-14)8 para

6 Escrita para y estrenada en el Darmsädter Ferienkurse (Curso de verano de Darmstadt) 2012. Se puede encontrar un registro audiovisual de este concierto en: https://www.youtu-be.com/watch?v=x_-BrlD7Wyg (último acceso el 17/3/2015)

7 Escrita para y estrenada por el Klangforum Wien (dirigido por Emilio Pomarico) en el Wittener Tage für Neue Kammermusik (Jornadas de Nueva Música Contemporánea de Witten) en mayo de 2014. Se puede escuchar una grabación del estreno en https://soun-dcloud.com/stefan-prins/imyourbody (último acceso el 17/3/2015)

8 El ciclo consiste actualmente en las piezas “Flesh+Prothesis #0-2” para saxofón, guitarra eléctrica, piano, percusión y pista de audio, escrita para y estrenada por el Nikel Ensemble, en el Darmstädter Ferienkurse (Curso de verano de Darmstadt) 2014 (https://

distintos grupos instrumentales y

pista de audio, el foco está puesto en

el modo en que los materiales pueden

reflejar estructuralmente la multidi-

mensionalidad de la composición.

No es coincidencia que la importan-

cia relativa de las diferentes capas

o dimensiones en mi música fluctúe

entre las diferentes composiciones.

Esto refleja mi percepción del mun-

do, así como mi posición en él, cam-

bia con el tiempo a través de -y junto

con- mi arte. Esto muestra mi deseo

como artista de cambiar de perspec-

tiva, de poder acercarme o alejarme,

de detenerme en un detalle que an-

tes había estado fuera de mi alcance.

O de dejar mi cámara metafórica de

lado y tomar en su lugar una hoja de

papel y un pedazo de carbonilla. O tal

vez hasta una grabación de campo.

Lo que se mantiene constante, sin

embargo, es la intención de producir

www.youtube.com/watch?v=GsBfJ-QsmU7A , último acceso el 17/3/2015) y “Flesh+Prothesis #3” escrita para y estrenada por el Trio Accanto (saxofón, piano, percusión y pista de audio) en Eclat (Stuttgart), Febrero de 2015. Se puede escuchar en http://www.soundcloud.com/stefan-prins/mirror-box-fleshprosthesis3-accanto-eclat , (último acceso el 17/3/2015).

4 6

una especie de cortocircuito a través

de la interacción de todas las capas

presentes en mi trabajo y que no po-

dría haber sido logrado por ninguna

de estas capas por sí sola.

¿Cómo le llamo a este modo de tra-

bajo? No soy fan de etiquetar y cla-

sificar. Especialmente en las artes.

No importa si la etiqueta dice “nueva

complejidad”, “saturacionismo”, “es-

tructuralismo” o “nuevo conceptua-

lismo” (por nombrar algunos de los

rótulos que circulan actualmente en

el pequeño mundo de la música con-

temporánea): en el acto de definir, se

confina y restringe. En última instan-

cia, se cierran los caminos en lugar de

facilitar el acceso a territorios desco-

nocidos. Mi trabajo como artista está

en un flujo y evolución constante,

igual que mi vida y el mundo que ha-

bito. En cada nueva obra de arte que

hago intento explorar mi posición en

ese flujo, lo que hay que descubrir

y abrir en ese momento de espa-

cio-tiempo, lo que quiero decir sobre

él, sobre cómo me relaciono con él.

Los géneros, rótulos o etiquetas (in-

cluyendo aquellos que aplican otros

a mi trabajo) y todas sus connotacio-

nes implícitas no me sirven de nada

en este proceso de cambio constante.

Más bien al contrario.

2 8

[ c o N c I e r t o S

d e l d I S t r I t o t e c N o l ó g I c o

d e b u e N o S a I r e S ]

espiral 07

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