espacio escénico y lenguaje - david william foster

7/25/2019 Espacio Escnico y Lenguaje - David William Foster

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a v id W l i a m F o st er

Espacio escnico

y lenguaje

alerna

SBD-FFLCH-USP

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Griselda Gambaro,

Los siameses

y la inversin

de fen m eno s hum anos primordiales

Lorenzo:

(comienza a rascarse como si tuviera pulgas. No sabe cmo

confesar que no entiende palabra. De pronto, se le ilumina el semblan-

te. Se acerca a E Sonriente con gesto cmplice y afable). Escuche, ei

seor es sordo. (Seala a Ignacio). Completamente sordo. Tena razn

usted. Es sordo como una acequia.

Ignacio: (corrigiendo involuntariamente). Como una tapia.

Lorenzo: Se da cuenta? Ei mismo lo reconoce. Es sordo como una

tapia. Y encima, slo escucha lo que quiere. (Gambaro 34 ).

11

Griselda Gam baro es, sin tugar a dudas, un fenmen o excepcional en el

teatro argentino: no slo se destaca como la nica mujer que ha dedicado

casi toda su produccin literaria ? drama (es tamb in una na rrado ra

competente, aunque su prosa ha atrado poca atencin crtica). Es ms,

Gam baro se perfila como la nica dramaturga de toda Am rica Latina que

se reconoce a nivel continental e internacional, como lo atestigua la extensa

bibliografa dedicada a su teatro (Carballido, Messinger, Taylor, Ramos Fos-

ter).

Los siameses es difcil de resumir: en un sentido, la "accin" en trmi-

nos aristotlicos, es engaosam ente sencilla; en otro sentido, la textura de

la obra es asombrosamente compleja, en la medida en que no obedece a

convenios referentes al imperativo, a un desarrollo lgico de la trama, la

representacin teatral y la utilizacin del lenguaje. Por ejemplo, nunca se

resuelve adecuadamente si el ttulo de a obra debe entenderse literalmente

o metafricamente, o si realmente importa. En muchas ocasiones hablan

Lorenzo e Ignacio de su anterior unin fsica o suelen mim icar gestos gro-

tescos o ridculos que tienen como objeto evocar esa unin (hay tambin

varias alusiones de paso, todas inconclusas, a la ligazn no literal que los

une). S in em bargo , queda claro que la relacin en tre los dos tiene que ver,

si no con una dependencia sexual, con una suerte de dependencia emocio-

nal. tan radical y profunda como podra haber sido cualquier fusin literal.

La obra tiene que ver con la separacin de los dos: por razones que no

llegan a aclararse, Lorenzo, el miem bro dominante de la pareja, ha decidido

rom per con Ignacio. Es to lo lleva a cabo cuando le tiende la cama a Ignacio,

11 Se ha modificado la disposicin de los parlamentos, para ganar espacio. Todas las citas se

hacen por esta edicin, que tiene 3 2 fotos de la produccin original de la obra , estrenada el

25 de agosto de 1967. en el Centro de Experimentacin Audiviosial del Instituto Torcuato Di

Telia, en Buenos Aires.


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atribuyndole un crimen que no cometi. Otra vez los detalles son ambi-

guos e inconsistentes, pero no importa. Lo que s importa es que Lorenzo

se encuentra al fin libre de Ignacio. P ero tambin se ve desprovisto de l, y

las ltimas escenas de la obra retratan vividamente el sentimiento de des-

esperacin y soledad que siente el hombre por el abandono de que l mis-

mo se ha hecho vctima. Es slo en este abandono, que puede expresar su

aprecio fundamental por la comunidad humana de la que ha renegado.

Estas son las ltimas palabras de la obra -irnicamente, Lorenzo corre

hacia un jo ve n que, vindolo dar vueltas a la tumba de Ignacio, quiere

entablar comunicacin con l:

Lorenzo: Cllese usted Metido Porquera Por qu no se va ? (En-

trelaza los dedos de las manos, salta sobre el otroy,martillando con las

manos unidas, lo golpea violentamente entre los hombros). Vyase,

vayase, le digo (E l muchacho se aleja inclinado, con la cabeza oculta

entre los hombros para protegerse de los golpes, y sale, trastabillando.

Lorenzo). Va a tirarme de la lengua a m Quin lo conoce? Qu syo

si tena ojos grises? Vaya a comprometer a... a... a... (a falta de otra

palabra, estalla). A su abuela (Vuelve y se sienta de frente al pblico,

al lado de la tumba. Todava furioso). Escuchaste. Ignacio? Quera

comprometerme (Un silencio. Llama desconfiado, probando). Ignacio...

Ignacio (Espera). Bah No te llamo ms. Probaba. Contigo, no se

puede estar seguro. Peores sorpresas me has dado en vida. Y ahora, de

muerto, m ejorabas. Qu ganas tienes de estar muerto? Eh ? Para

qu?

Para jorobarme

(Sin moverse). Me voy. Son veinte cuadras has-

ta casa, hasta "mi" casa. Qued todo para m. las paredes, las puertas,

el techo. Me qued todo para m, incluso lo que ms me molestaba,

tu...risa. (Con humildad como disculpndose). Yo quera tu risa, Igna-

cio. Y quera...tu paciencia... Qu aguante De verdad,

nacimos jun-

tos, eras mi hermano? [...] No dejaste un minuto de pensarlo, me daba

cuenta. No podamos vivir en el mismo cuarto, compartir nada. Yo no

quera compartir nada, idiota (Un silencio. Sin moverse). Me voy. A

ver si tengo tu sonrisa. (Sonre con una sonrisa horrible, forzada, slo

de dientes. Sonriendo). S, s. Es la tuya, lo siento. Me voy. (Un silencio.

Sigue sentado, inmvil, poco a poco desaparece la sonrisa. Se arrebuja

en el saco). Qu fro Me voy. ahora s, me voy. (Se queda inmvil, un

silencio. Tmida, desoladamente). Ignacio. Ignacio... (Se dobla en una

pose semejante a la de Ignacio en el carrito, la cabeza sobre las rodillas.

Un gran silencio).

Teln. (85-86)

La pieza de Gambaro involucra la inversin bsica de fenmenos huma-


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nos primordiales, una inversin que subraya, vividamente, la base dram-

tica para la representacin del sector y de la condicin del hombre enfoca-

da. El primero de los dos actos se centra, como sera de esperarse, en el

planteamiento de las relaciones semiolgicas entre los elementos claves:

Lorenzo, el perseguidor, versus Ignacio, el perseguido; con la complicidad

de dos agentes de polica incoherentes (tan to literal como figuradam ente).

El Sonriente y el Gangoso, los cuales le prestan ayuda a Lorenzo. Podra-

mos decir en los trm inos ms directos posibles, que los dos modos teatra-

les dominantes de expresin -lengu aje y ges to- estn relacionados en tr-

minos de una degradacin que explcita el grado de actividad destructiva

lanzada contra Ignacio, por Lorenzo. Lorenzo controla lenguaje verbal y

gesto corporal, y busca imponerlos a Ignacio como una form a de dominar-

lo y aniqu ilarlo. Lorenzo, el receptor de los signos que contro la Lorenzo -

y por ello la vctima de stos- slo puede reaccionar de un modo dbil y

espordico. Es evidente que Lorenzo rompe con una circunstancia neutra

del discurso verbal y es, en este sentido, que la suya es una forma de

comunicacin degradada. Quiere decir que, lejos de un intercambio libre,

abierto y de igual a igual entre los dos hombres, slo hay uno que habla y

ai otro le toca el rol exclusivo de escuchar y obedecer. Eso no quiere decir

que Ignacio est condenado al silencio total, aunque hay ejemplos narrati-

vos de discurso degradado, basados en tal forma de ruptura de la comu-

nicacin. En cambio, la manera en que habla en las pocas ocasiones en que

se lo permiten, slo sirve para recalcar an ms cmo se le niega el instru-

mento del lenguaje para o rganizar una relacin humana satisfactoria. Hay

varios ejemplos de esta circunstancia a lo largo del prim er acto, a partir de

la primera escena, donde Lorenzo se niega a escuchar a Ignacio y le cierra

la puerta de la casa en las narices, obligndolo a ser objeto del castigo por

una travesura organizada porLorenzo

Voz de

Ignacio:

(exnime). Lorenzo... Lo...ren...zo.

Lorenzo: (con pesar). No me llames. Qu te pasa? No puedo abrir. Si

vuelve nos pegar a los dos. Es un tipo fuerte, muy bruto, no har

distingos. No dir: a ste le pegu y ahora lo dejo tranquilo, pobre tipo.

Me dedico a ste, (sealndose) a m. No dir eso. Te pegar otra vez.

pobre Ignacio. En cambio, si vuelve y te ve en el suelo, todo sangrante.

no te pegar. Tiene aspecto de animal, pero nadie le pega a un cado.

Hay respeto por los que matamos. No eres un cadver, lo s. Pero si lo

fueras, estaras ms seguro.

Voz de

Ignacio:

Lorenzo... Lorenzo...

Lorenzo: (irritado sbitamente). Lorenzo. Lorenzo No abro Dja-

me en paz

L


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Voz de Ignacio:Me duele todo...el....cuerpo. (13-14)

Lorenzo: (palidece, se lleva las manos hacia el costado). Ignacio...me

siento mal. Te...te necesito.

Ignacio: Ojal revientes

Lorenzo:

(apoya el rostro sobre la mesa y comienza a llorar). No qui-

se... hacerte mal... Slo... pens... en la casa. Me gusta... esta casa. Me

gusta... (levanta la cabeza, sonre), la forma en que res. Por eso te

hago perradas, para que te ras lo menos posible. Cada vez ... que res,

me quitas algo, lo que no es mo. Y por qu? P or qu yo me ro as?

(Sonre con una mueca forzada). No me gusta (Con desaliento). Deseo

tu forma de rer... y ... y no hay caso. No lo consigo, Ignacio... (Silencio

de Ignacio). No quera que te lastimaran, somos hermanos, nacimos

juntos. Si te mueres, puedo quedarme con todo, con las camas y ... las

sillas ... y ..., pero no quiero que te mueras. No quiero, no quera

hacerte mal. Ignacio (Llora) Soy un cretino, un cretino (Ignacio se

incorpora y lo mira. Lorenzo llora, pero menos sinceramente ahora,

espa por el rabillo del ojo el efecto de su llanto sobre Ignacio, exagera

levemente).

Ignacio: (aplacado). Lorenzo, Lorenzo...

(Lorenzo muestra una payasesca y triunfante sonrisa hacia un lado, se

vuelve luego hacia Ignacio y le muestra el rostro apenado, arrepenti-

do). (51-52)

Este control del otro queda degradado de tal manera porque se usur-

pan las expresiones identificadoras del otro, ya sean verbales, ya sean

corporales [por ejemplo. Lorenzo es el nico que impone el jueg o de los

mellizos siameses (cf. 20-25)], se extiende tambin a una manifestacin

del lenguaje, el escrito. Lorenzo se vale del escrito para proseguir su perse-

cucin de Ignacio, al falsificar su letra en documentos comprometedores:

Ignacio: Escrib... (sospecha algo, mira a Lorenzo que guarda una ex-

presin inocente). Qu escribas el otro da? A quin?

Lorenzo:A m mismo. Maana recibir las cartas. Pero no te las dejar

leer.

Ignacio: Sabes imitar mi letra, sabes copiar...

Lorenzo: Pero nunca pude falsificar tu letra perfectamente, lo sabes.

Eres casi analfabeto.

Ignacio: Pero una vez falsificaste billetes de banco.

Lorenzo:

Todava tengo. (Una pausa, sincero). Ignacio, cmo iba a

hacerte eso? Escribir le inmundicias a una chica de quince aos? En tu


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nombre

Ignacio: S. (Lo mira. Una pausa). Eres inocente, inocente.

Lorenzo: (emocionado). S, te das cuenta? La inocencia es lo peor que

hay en m. (Una pausa, sonriente). Te pasaste con la hija? (64-65)

El Sonriente y el Gangoso parecen ser, a primera vista, elementos casi

gratu itos en la obra, como suele ser el caso en el teatro del absurdo. Pe ro

ambos son agentes del plan de Lorenzo y la palabrera sin sentido de la

conversacin, aunque cunde m iedo en un Ignacio desprovisto de expresin,

pronto eficazmente canalizado por Lorenzo. Irnicamente, Lorenzo acusa

a Ignacio de un crimen que se alega ste confiesa en un incontrolado derro-

che de lenguaje:

El Sonriente: Espere. (Una pausa). Hace mucho que lo conoce?

Lorenzo: (Empujando furiosamente a Ignacio por un lado, pero man-

teniendolasformas, porelotro, mientras habla a los policas). A ste?

Lo conozco del barrio, de traerle telegramas. Todos del mismo estilo.

[...]

Lorenzo: (fuma mal, piensa, no sabe qu inventar). Habl... por los

codos. (Se mira loscodosy sonre, distrado. Ve a Ignacio y le pega otro

golpe). Cargoso [...]

Ignacio:

(incrdulo, dolorido). Lorenzo,

no son

tan imbciles para creer-

te Te ests embrollando

Lorenzo:

(ferozmente contento). No (Seco). Y aprtate (40-41)

Los ardides de los que Lorenzo se vale para expropiar el lenguaje y

degradar el discurso comunicacional hum ano convencional, son extensos y

variados. Abarcan, entre o tras, las siguientes forma s de comp ortamiento

verbal:

1) Preguntas retricas. Ver el "dilogo" inicial entre Lorenzo e Ignacio.

Lorenzo aprovecha preguntas huecas para desentenderse del deseo de Ig-

nacio de que le franquee la puerta.

2 ) Exclamaciones. Lorenzo se vale de la hiprbole para pasar por alto la

tentativa de Ignacio de entablar un dilogo razonable, y para alterar o

distorsionar el propsito de la poca habla que le permite a Ignacio; ver, en

particular la escena con El Sonriente y El Gangoso.

3 )

Enredos.

Pa rte del control por Lorenzo, del contexto del habla, es el

manejo del fluir de ideas de tal manera que enredan a Ignacio, imponindo-

le un significado tergiversado. Esta tcnica comprende estrategias para

confundir el asunto bajo consideracin. Por ejemplo, en un momento, Lo-

renzo confiesa que espi las actividades sexuales de Ignacio con una m ujer,


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pero puede hacer parecer que Ignacio tiene la culpa de ser vouyerista:

Ignacio:

Me gusta Asqueroso

Lorenzo:

Por qu? Hablas por resentimiento? (Pensativo). S, s.

todo lo que haces es bien rudimentario. En cambio, si hubiera sabido

que te espiaba, te hubieras esmerado ms, no? Hubieras gozado el

doble. (R e). Te avisar. Ah. ah No saba que tenas esas predileccio-

nes

Ignacio: No tengo nada

(Nuevamente golpean en la puerta, pero como si alguien se entretu-

viera en tamborilear una cancin). (29)

4 ) Apartes. Al expresar comentarios que Ignacio no tiene el privilegio de

entreor, Lorenzo le niega la oportunidad de "rectificar el parte".

5 ) Suspensin del dilogo. Pa rte del control ejercido sobre el contexto del

discurso, es la habilidad de suspenderlo o reorientarlo segn las exigencias

de la voz dominante. As Lorenzo puede frustrar las tentativas de Ignacio

de explicarse y. en el ltimo anlisis, de protegerse.

6)Confabulaciones.De lo que Ignacio tiene que protegerse, especficamente,

es de las malintencionadas me ntiras de Lorenzo. Este, al con trolar el habla,

inventa la realidad, y as instala el significado que ms cuadra con sus pro-

pios planes:

Ignacio: (en voz baja). Por favor Lorenzo. Aclara que son todas men-

tiras. No pueden creer todo lo que dijiste, pero nunca se sabe. Aclralo.

Lorenzo: Yo no aclaro nada Quiero vivir tranquilo Ysultate

Ignacio: (aprisiona a Lorenzo entre los dos brazos y lo vuelve hacia los

policas. Febril, mientras Lorenzo forcejea intentando librarse). Yo ex-

plicar todo. A Lorenzo se le ocurri tirar piedras a una lata. Y luego

vio a un chico y le tir al chico en la cabeza. Por poco no se la rompe.

No lo hizo por maldad. Fue sin...querer. El es...as... (Lorenzo le pega

un puntapi. Ignacio, furioso). Lo hizo a propsito Y despus, me

cerr la puerta ... y un tipo que nos viojuntos ... me rompi la cara. A

m me la rompi (A Lorenzo). Ah est Lo dije todo Por qu no te

habrs guardado tus mentiras? Maldito impotente Todo lo arruinas

porque no piensas ms que en eso

Lorenzo:

(alterado). Qu yo no pienso ms que en eso? Tengo muje-

res a montones Sarnoso A quin molieron a golpes? A los inocentes

los dejan tranquilos Mrate la cara Pareceuntomate aplastado (42-

43).


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7) Repudio del interlocutor. Queda claro que en la pieza, Lorenzo e Ignacio

estn emocionalmente unidos -mitades de una sola, pero compleja rela-

cin-, Estn unidos tambin en una situacin de habla como articulador e

interlocutor. Sin embargo, cuando llega la polica, parte del plan de Loren-

zo involucra repudiarlo, negndose a reconocer que lo conoce, y rechazan-

do cualquier responsabilidad por l como persona.

Ignacio: Qu lo hiciste? Cm o te vas a ir? Estamos pegados.

Lorenzo: (con acritud). Qu descaro Dnde? (Barre el aire a su cos-

tado con la mano abierta). Cuando te conviene. Soy libre. Toma las

cosas con calma. (Comienza a marchar hacia la salida, pero Ignacio se

pega a l. Furioso). Qu te agarr?

Ignacio: No queras irte porque estbamos pegados

Lorenzo:

(le pega un puetazo que retumba, en las costillas). Djame

tranquilo, idiota (Observa a los policas que miran interesados. A Igna-

cio. entre dientes). Qudate en tu lugar No me sigas (39-40).

Se podra explayar mucho sobre la significacin cristolgica y de la rela-

cin Can/Abel entre Ignacio y Lorenzo: el repudio por ste, de aqul, viene

a ser slo uno de los ecos explcitos de los lugares comunes de la pasin

(por ejemplo, en la ltima escena, que es un monlogo de "hac lacrimae

vale"). En trminos de la imagen del discurso humano, como correlato

objetivo de las relaciones hum anas en Los siameses,el repudio por Lorenzo

de su interlocutor, es un indicio implcito de la falta de comunicacin, de

cualquier comercio entre ellos como seres humanos.

Para concluir, el primer acto, entonces, enfoca y elabora extensam ente

un esquema mediante el cual un individuo domina, controla y degrada a

otro, a travs de un manejo eficaz cuanto ticamente inaceptable del len-

guaje: Lorenzo en una palabra lo calla a Ignacio a gritos. Este, desprovisto

de todo instrumento funcional de expresin, sea por medio del lenguaje o

los gestos, se convierte en la plena vctima del aniquilamiento por Lorenzo,

de su dignidad humana. Estas lneas cierran el primer acto:

Lorenzo: (gritando). Maldito idiota Djame solo Djame solo (Lo-

gra separarse mientras Ignacio rueda por el piso debajo de los policas

que golpean. El Sonriente con la sonrisa ms exasperada a medida que

aumenta su entusiasmo. El Gangoso ganguea cada vez ms frentica-

mente. Al mismo tiempo, se escuchan los gritos de Ignacio.Torenzo se

abalanza hacia la puerta, la abre y extiende los brazos una exclamacin

de delicia). Ah, qu aire fresco, qu aire fresco

Teln. (45).


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Curiosamente, y en destacado contraste al grueso del teatro del absur-

do. la obra de Gambaro no niega la eficacia del lenguaje, aunque s se

resiste a verlo como el ms perfecto logro cultural del hombre. De hecho,

el lenguaje es rotundamente eficaz en

Los siameses,

a pesar de que se le

niega un papel como instrumento unificador de discurso social. Lorenzo, a

controlar la palabra y los gestos concomitantes, puede aplastar a Ignacio

tan tajantem ente , su sensibilidad y sus tentativas patticas de alcanzar siquie-

ra un reflejo de la dignidad humana: el lenguaje es tan cruelmente eficaz,

precisamente porque puede ser recortado y modelado para efectuar la expro-

piacin y la degradacin. En una novela como la de Rosario Castellanos, las

dos clases cruzadas que son vctimas de la explotacin -las mujeres y los

indios- no pueden expresarse adecuadamente porque se les niega el len-

guaje. Y en

Yo el Supremo

(1 97 4 ), de Augusto Roa Bastos, del dictador

Francia "dicta" (del latn, dicere=decir) porque slo l es dueo de la pala-

bra y de los instrumentos que legitimizan el lenguaje. En el ejemplo ms

abstracto de G am baro , del teatro del absurdo, viene a ser una de las face-

tas de la personalidad humana -e l "mellizo" decente- que queda m agullada

por la espada del lenguaje.

El segu ndo acto sirve para invertir la relacin entre el lenguaje y el

gesto falso, pues vemos a Lorenzo disfrutando del xito que ha tenido en

"librarse" de lo que l pensaba era la presencia opresiva, cuando no fsica-

mente doliente, de su alter ego, Ignacio. Pe ro tam bin lo vemos sumido en

el infierno del aislamiento que l mismo ha confirmado. Lorenzo se vuelve

a sombra plida de lo que era. porque literalmente ha roto con todo un

segmento de lo que era su ridicula, pero no por ello menos integrada perso-

nalidad. Abandonado y sin el vocativo/dativo de su discurso imponente, se

sume en la desesperacin de tener que enfrentarse con su propio yo. degra-

dado y humillado. El lenguaje altisonante, empleado con fines de manipula-

cin social y emocional, es suplantado por ios esfuerzos de dar voz a la

desesperacin, y el gesto hueco corolario de una palabrera interesada y

aprovechada, sale autentificado como reflejo de los tormentos de un alma

perdida. Es significativo que Lorenzo se vea como resucitado del silencio, lo

cual es un asesoramiento destacadamente irnico de su otrora palabrera

irreflexiva. Y es significativo, tambin, que El Sonriente y El Gangoso ha-

blen "naturalmente" y de una manera inteligible:

E i Gangoso: (que habla normalmente y que tampoco lo reconoce, sor-

prendido). S. Siempre. Por qu?

Lorenzo:

No. no. Deca. Yo ... yo estuve mucho tiempo mudo. Despus

me cur, con un susto. Ahora hablo de corrido. De chiquito tampoco

hablaba. No saba con quin.


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El Sonriente: Quin le pregunta algo?

Lorenzo: (voluntarioso). Nadie Felizmente, nadie me pregunta nada.

La tierra es libre. (Se embrolla). Nadie pregunta... Nadie... contesta...

Cuando hablamos es... cuando... (78 ).

Por supuesto, hay que insistir en que el sufrimiento de Lorenzo por la

prdida de Ignacio, no llega a "rectificar" la ruptura en el circuito del dis-

curso que vemos operante desde la apertura de la obra. Bien que Lorenzo

confiese cmo Ignacio le hace falta, y aunque sea un hom bre camb iado, en

el sentido de que habla con la verd adera voz de su alma, el hecho de que ha

destru ido, irremediablemente, el objeto de su habla, significa que est conde-

nado para siempre a un discurso vacuo: se habla a s mismo porque ya no

hay quien lo escuche.

Antes de la ltima escena de la obra, donde vemos a Lorenzo, en esen-

cia, condenado para siempre a dirigirse a un Ignacio ausente y por ello un

Ignacio que no oye. lo vemos entregado a una bsqueda ritual del hombre

que l mismo denunci a la polica, condenndolo a m uer te. Lorenzo apare-

ce tres veces disfrazado, p reguntando por Ignacio: una vez como jud o

talmdico (69-70), otra como ciego (72-73), y finalmente como revende-

dor ambulante (76-77). Todos estos disfraces representan parias sociales,

tal vez porque deben sealar los esfuerzos de Lorenzo por penetrar el

fondo de la degradacin a la que ha consignado su otro yo:

(Entra Lorenzo arrastrando un carrito de mano, lleno de cachivaches.

Al pasar delante del viejo, se le cae un mango con un resto de escoba. E l

viejo se lo apropia vidamente y sin levantarse, siempre moviendo los

pies para evitarelagua, se va arrastrando hasta el extremo opuesto del

cordn, donde empieza a raspar la alcantarilla, muy contento, casi fe-

bril. Lorenzo se ha rapado completamente la cabeza, tiene un traje a

rayas y un pauelo a pintitas en el cuello. Recuerda vagamente a un

preso de un campo de concentracin, aunque su aspecto es mucho ms

saludable. Se detiene y mira ansiosamente la crcel).

Lorenzo: (muy bajo, casi inaudiblemente). Ignacio ... (Se inclina

acomodndose una zapatilla y llama, con la vista clavada en el suelo, y

un hilo de voz). Ignacio ... (Breve pausa. Con zozobra). Pero no vayas

a llamarme por mi nombre, idiota. No me comprometas. Slo me inte-

reso por tu salud. No me comprometas: mal de muchos, consuelo de

tontos. (76).

Los dos actos de Los siameses abren y cierran con Lorenzo solo en el

escenario. A solas, Lorenzo finge hablar a Ignacio, se habla a s mismo, y,


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en ltimo trm ino, busca ftilmente recuperar a Ignacio como e objeto de

su habla. Es sign ificativo que Lorenzo ja m s se quede callado: solo o acom-

paado en el escenario, es l quien impone su voz y quien controla la conver-

sacin del momento. Aunque la pantomima y otras formas del gesto tea-

tral mudo podran prevalecer en un teatro experimental que pretenda su-

bordinar el lenguaje a la presencia fsica total en el escenario.

Los

siameses

proyecta el lenguaje en primer plano. Pero esta puesta en primer plano no

es ni la recuperacin de la primaca ni la eficacia de la palabra. No es,

tampoco, la tpica insistencia del teatro del absurdo en la invalidez del len-

guaje. En cambio, el lenguaje en Los siameses se coloca en primer plano

precisamente porque constituye un instrumento para la interaccin social,

y el lengu aje funciona progresivam ente para imponer el contro l degradan-

do la igualdad del discurso humano, para as traicionar gracias al potencial

del lenguaje de falsificar, y, mediante la imposibilidad radical del discurso.

El lenguaje en Los siameses sirve como correlato explcito de, primero, el

asom broso autoodio que tiene el hombre, y segundo, del grado de aislamien-

to al que l mismo se condena inapelablemente.

El empleo apropiadamente semitico del lenguaje nunca puede se

sociolingsticamente neutro, y es cuestionable si las estructuras lingsti-

cas que no se usan para efectuar, por lo menos, algn tipo de funcin

significante, pueden seguir llamndose "lenguaje" en un sentido exacto de

la palabra. Po r consiguiente, sera errneo insistirenque. aunqueLos siame-

ses es una obra teatral basada en un texto literario, la manera en que se

emplea el lenguaje en la obra carece de importancia. Sin embargo, s hay

que trazar una distincin fundamental entre el lenguaje visto como regis-

tros de estilo y el lenguaje visto como un problema especial del cual se

ocupa metalingsticamente una obra. En este sentido, los marcadores

estilsticos de una obra son, a su vez. manifestaciones de aquella preocupa-

cin metalingstica.

Por ejemplo, un rasgo estilstico que se desprende en seguida en Los

siameses, es el uso del t enlugar del pronombre argentino ms standard,

el i/os.

12

Se ha man tenido que este rasgo sirve para "unlve rsalizar" la obra,

pues aunque eltuteo no sea m s estadsticamente prevalente que elvoseo.

representa el estandard ms culto y acadmico -y de ah ms "internacio-

nal"-. Sin embargo, tal situacin crea un problema irresoluble desde el

12 Sobre el voseo en la literatura argentina, ver Gregorio de Mac. Gambaro ha opinado que se

vali del t en Lossiamesesyotros textos tempranos para recalcar la ridiculezde lassitua-

ciones que retratan, fundamentndose en cmo el t para un argentino, suena fundamental-

mente falso y ridculo en boca de personajes que, por otras caractersticas, son identificarles

como argentinos (Roster 33).


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punto de vista sociolingstico: aunque el tuteo desmiente la argentinidad

de la obra, hay abundantes marcadores lxicos que sealan el punto de

referencia dialectal de Gambaro (por ejemplo, la frase argentina estamos

fritos).

Debido a todo esto, es difcil comprender cmo esta desviacin

ngstico-dialecta , aparen temente espordica, pueda unlversalizar una

obra: Ibsen en ingls, sigue siendo antes que nada, reconocido como

dram aturgo noruego que trat ciertos problemas inmediatamente eviden-

tes en su ambiente sociohistrico, y lo mismo se podra decir de Shakes-

peare en castellano. Slo el pblico m s desatento pasara por alto el hecho

de que Gambaro es argentina, y que su obra fue escrita para ser repre-

sentada en la Argentina, ante argentinos en, por los menos, una primera

instancia. Es ms, en otras obras Gambaro no evita el voseo, que se ha

convertido en el estndar en las obras literarias argentinas, salvo en a

poesa, cuyos marcadores lingsticos siempre han tenido una relacin mar-

ginal con el estndar coloquial. P o r qu el tuteo enLos siameses? Hay dos

maneras de contestar este tipo de pregunta, una en trminos de las inten-

ciones y otra desde una perspectiva semiolgica. Es decir, podemos formu-

lar una respuesta a la pregunta a base de lo que sabemos o lo que supone-

mo s de po r qu la autora hizo tal eleccin,'

3

y sera totalm ente posible que

Gambaro creyera ingenuamente que tal eleccin unlversalizara su obra

(olvidndose del sinttico axioma del doctor Higgins: "En el momento de

hablar un ingls, hace que otro lo odie"). Tal eleccin se basara en la idea,

extensamente desacreditada, de que la literatura puede valerse de un dia-

lecto sociolingsticamente neutro, o que el lenguaje del teatro puede ser

socioculturalmente independiente del amb iente evocado por el conjunto de

los elementos de la puesta teatral, los cuales, salvo que sean suficiente-

mente abstractos, no pueden dejar de evocar una determinada nacionalidad

general.

Pero la pregunta podra ser contestada de otra forma, desde un enfo-

que esencialmente fenomenolgico: cmo impacta en nuestra percepcin

de la obra como una totalidad estructural? He sugerido que, en un sentido

inmediato, hay un desajuste entre e tuteo, poco argentino, y otros rasgos

tpicamente argentinos de la obra como una totalidad estructural {ciertos

coloquialismos y una "argentinidad" general que envuelve a actores y am-

biente, su estilo de vida y alusiones a puntos externos de referencia, y,

finalmente, el simple hecho de que el pblico sabe que Gambaro es argenti-

na). Aunque no pedira basarse en estos hechos para insistir en que Gam-

baro peca de incongruencia estilstica, sugiero que veam os el tuteo no com o

13 Ramos Foste r menciona el "voseo" y ei rechazo del mismo, como una evasin de la realidad

y la cultura argentina inmediatas.


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la (equivocada) tentativa de lograr universalidad ni como un error estilsti-

co, sino como un rasgo de la enajenacin general que proyecta la obra. Esta

evaluacin es ms fenomenolgica en el sentido de que propone pasar por

alto la jus tificacin exp lcita o potencial que pudiera dar G am baro, para

medir la autonoma y la uniformidad estructurales de la obra. Visto as, el

tuteo en Los siameses funciona ju n to con la inaceptable subve rsin o de-

gradacin de las relaciones de discursos convencionales, para llamar la aten-

cin del pblico a la distancia que los separa, como seres "normales", del

comportamiento anormal y espantoso que presencian en el escenario. O,

desde un punto de vista un poco distinto, el tuteo en la obra recalca cmo

la obra trata no la ilusin de un comportamiento verdadero, sino una hip-

tesis teatral que abstrae y concentra ciertos aspectos de la situacin huma-

na. El hecho de que aquella situacin quiere decir la manipulacin de las

relaciones sociales y emocionales, a travs del empleo inapropiado del lengua-

je, slo sirve para poner de relieve, como es lgico, el hecho de que el

lenguaje de la obra, como modelo de discurso coloquial entre los dos per-

sonajes principales, sea "destemplado". Por ser slo parcialmente coloquial,

el lenguaje de la obra da la tnica de sta como un contexto anormal y

fuera de lo comn, un contexto donde la misma naturaleza del lenguaje se

vuelve, a su vez. instrumento de degradacin y humillacin.


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Teatro Abierto

8 1 : una cultura

para

Ja

resistencia

el caso de

ris de ausenciade

Roberto Cossa)

La importancia de Teatro Ab ierto 198 1 est fuera de duda: el conjunto

de las veintiuna obras de un acto pasaron a la historia teatral de Amrica

Latina al desafiar de una manera inapelable la censura vigente, convocando

la ms entusiasta acogida que se haya visto por esos aos entre el pblico

porteo. Sin embargo, el grueso de la crtica sobre este movimiento se ha

ceido al conjunto de las veintiuna obras, sin mucho esfuerzo por particu-

larizarlas como aportes independientes. Dicho esto, habr que reconocer

que la preponderanc ia de la crtica global, de destacada ndole sociohistri-

ca y poltica, es de entenderse llanamente, dada la importancia de Teatro

Abierto, como el fulminante gesto de una cultura de resistencia dentro de

un compacto entorno fascista que trasciende ei trans itorio momento militar.

Sin e mbarg o, parecera que ha llegado el momen to de operar la discri-

minacin particularizadora, de volver sobre los textos individuales de Tea-

tro Abierto, para auscultar en ellos como singulares instancias de una

interpretacin del texto histrico argentino no restringida a ese infausto

mom ento institucional. La propuesta de este traba jo es efectuar tai ausculta-

cin con referencia a Gris de ausencia de Roberto Cossa, indudablemente

uno de los voceros ms potentes del neogrotesco teatral argentino, quien

se haba destacado unos cinco aos atrs con, probablemente, la pieza ms

tajan te -p or lo menos la indudablemente ms reconocida a nivel internacio-

nal- en arrojar una imagen de las estructuras autoritarias que alimentan a

la sociedad arg intina, en la figura de la epinmica, itlica Nona de todos.

Cris de ausencia

en cierto sentido se ana con

La nona,

en la medida en

que la obra gira en torno al sacrificado -y alzheimerizado- Nono de todos,

personaje en el cual se da cita un amplio espectro de coordenadas cultura-

les de la Repblica Argentina. Lo que insta a perfilarse es cmo esta obra

maneja, en eficaz conjugacin semitica, el espacio teatral y el espacio so-

ciocultural, para insinuar una desgarrante interpretacin de la suerte del

exilado de la represin tirnica.

La obra de Cossa se desarrolla en un Restaurant Argentino en pleno

seno romano. La familia que se defiende en el exilio en tal empresa est

encabezada, en una de las muchas ironas terribles de Cossa - verd ade ro as


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en la concitacin de tales detalles- por Dante,quienjun to con su m ujer y su

hermano y su mujer, regenta el gauchissimo local de comida pampeana. En

el contexto de los diarios quehaceres comerciales, irrumpen la hija de Dan-

te y Luca, F rida, quien vive en Madrid, y el hijo, Mar tn, quien se entrega a

desvivir su pasado argentino en Londres.

Evidentemente, lo que comienza a perfilarse en seguida en la obra de

Cossa es la m ultiplicidad de los espacios, junto con una subsiguiente conmina-

cin a espec tador de descodificar la multiplicidad de los espacios en trmi-

nos de a lectura de la sociedad argentina que pretende proporcionar el

texto. De ms est decir que el concepto de los espacios se desplaza desde

un eje literal -espacio geogrfico, espacio teatral, espacio del cuerpo de

uno- hacia un eje alegrico - el espacio del exilio, el espacio del recuerdo, el

espacio de la vivencia de uno, por mltiple y desencontrado que sea-

La familia de Dante se encuentra en el exilio, presuntamente debido a

las persecuciones tirnicas. Lo misrnc da que stas sean por razones polti-

cas o por razones econmicas, en un entendimiento de la dinmica social

donde lo social y lo econmico son dos caras de la misma moneda. Dante y

compaa no tendrn que haberse entregado a la llamada guerrilla subversiva

para luego verse obligados a valerse de la dispora europea: el reajuste de

la plata dulce y sus derivaciones p rodujeron el mismo nm ero de margina-

dos sociales que cualquier tipo de activismo poltico y a veces en dimen-

siones ms estridentes, por carecer de una acompaan te aureola ideolgica

revolucionaria: luchar para parar la olla en estos contextos se vuelve tan

subversivo como abogar por la utopa social. De ah que la Trattoria la

Aryentina sea una figura alegrica, con toda la resonancia terica de tal

denominacin, del espacio vital de la familia de Dante.

El primer detalle teatral que descuella en la obra de Cossa es la organi-

zacin de espacio simblico del tea tro para que toda la accin se desarro lle

en el trasfondo de la trattoria. La posibilidad ms cannica para este tras-

fondo puede configu rarse con un lujo de detalle naturalista, procurando en

el mximo grado posible aparentar el ambiente familiar de una familia pe-

queoburguesa de barrio porteo. De esta manera se marca elocuente-

mente la lnea divisoria entre un espacio que es la proyeccin hacia el mun-

do de exilio -el espacio de los clientes que se dan el lujo pasajero de un

buen bife argentino y acompaantes- y un espacio que destila todas las

degradaciones del exilio en el extranjero. Es archisabido que el exilio es la

traza definidora de la cultura latinoamericana: desde el Inca Garcilaso de la

Vega, pasando por Ruiz de Alarcn, Gmez de Avellaneda. Daro y una

hueste de figuras contemporneas, la produccin cultural de Amrica Lati-

na siempre ha presentado un fuer te cariz del des tierro, sea la brutal separa-


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clandestinas que atentan, a veces con regocijante xito, a veces con sinies-

tr as consecuencias, contra el auto ritar ism o h egemnico. El exilio se caracte-

riza por la presencia de la ausencia, por el peso del donde no est uno, de

la patria perdida y anhelada, de la memoria cultural y lingstica que se

sostiene contra viento y m area, para afir m ar con soberbia y posiblemente

con alevosa que uno no pertenece al espacio donde se encuentra. Cuando

se produce la asimilacin, cuando uno se resigna camalenicamente a ser

parte de la vivencia donde se encuentra, se volatiliza la autoidentidad del

exilio y los espacio del aqu y del all se confunden irremediablemente.

En la obra de Cossa, la puerta vaivn entre el espacio de los clientes y el

espacio de la familia se proyecta como el marcador rector de la obra, en la

medida en que define y sostiene la condicin de la familia como exilados,

como no integrados a la sociedad donde se encuentran. Las razones de su

desubicacin como tambin la razones de su no asimilacin no vienen ai

caso: las cosas son como son. y el espacio da testimonio de ellas. Lo que se

vuelve en particular divertido de la obra es cmo se pautiza esta circuns-

tancia. Por un lado, estn los hijos, uno en Londres y otra en Madrid.

Aunque la hija sigue hablando castellano, queda harto obvio que no tiene

nada que ve r con los registro s sociolingsticos de los viejos. Los hijos siem-

pre hablan un sociolecto que no es el de sus padres. Sin embargo, la

deslocalizacin de esta familia provoca y produce una circunstancia donde

la comunicacin se va aten uand o debido a una multiplicidad de facto res que

median entre una comprensin del espaol argentino de

all

y el espaol

madri leo de ac. Si ma dre y padre estn congelados en un espacio

sociolingstico que no tiene nada que ver con el lenguaje de la hija, hasta

Chilo, el to bonachn con el que Frida siempre ha tenido una relacin

privilegiada, tiene que resignarse a dar cuenta de la alienacin que se ha

producido:

CHIL0-(4

Frida.)

Vos no te acords?

FRIDA-No... Casi nada. (21)

En el caso de Mar tinchito,

h i j o

conjurad o con un diminutivo qu e

r e s u m e

el cocoliche d e

a c

(el argen tino asimilado al italiano, y no el italiano asimi-

lado al argentino), ya ni se acuerda del castellano. Se ha colocado defini-

tivamente en la vereda de

a l l

-la Inglaterra que es la no Argentina de

a c

y el otro

a l l

-la Argentina de su nacimiento y de las

m e l a n c l i c a s

aoranzas de sus viejos- deja cada vez ms de existir. Posiblemente el

dilogo ms desgarrador de la obra de Cossa sea la conversacin telefnica

entre madre e hijo (al que nunca se ve ni se escucha en la obra), donde

queda p atente el hecho de que no se entienden para nada El hecho de que


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el hijo haya dejado de entender el castellano y de que la madre le hable en

un italiano que nunca ha sido el vehculo de comunicacin entre los dos,

slo sirve para confirmar la radical desubicacin y disgregacin simblica

que se ha producido en el ncleo familiar:

LUCIA-(>4/telfono.)

Martinchito Figlio

mo. Come

vai?

{Pausa.)

Qu

come vai (

Escucha con un gesto de impotencia.)

Ma non ti capisco,

figlio mo Come? Qu mader? Ah... mader S. sono io. Mader

{Dir

todo

lo

que sigue

llorando y

sin

parar.)

Ho nostalgiadite . Quan-

do verrai a vedermi? Fa molto freddo a Londra?

Escucha.)

Come?

Come? Cosa"andertan".

A Frida.)

Diche que "no andertan".

Frida

va hacia

ella y

le saca

el tubo.

FRIDA-M artn? Soy yo. Frida. Frida Tu sister Cmo ests? Que

cmo ests

{Pausa.)

Que how are you, cono Nosotros bien... No-so-

tros (

Haceun gesto de

impaciencia.) Noialtri... Noialtri good. Good,

s, good [...] No entiendo, madre. (22-23)

El desfasaje lingstico que se impone aqu tiene que ver con tres idio-

mas y cuatro instancias espacio-culturales: el ingls/Londres, el espaol/

Madrid y el italiano/Roma, todo regido por la lejana y borrada imagen de

una Argentina que ya no pertenece a nadie, ni a Ma rtn, ni a Frida, ni a

Luca. Mucho menos que un refugio contra la disgregacin sociolingstica

y cultural, el trasfondo de la Tattoria la Aryentina es ms bien un rado

babel, un lugar que dice, con una elocuencia patticamente invertida, de la

perturbacin que el exilio ha provocado en el ncleo familiar de Dante. Es

por eso que la figura rectora de esta perturbacin es el Abuelo enajenado y

chocho. E l Abuelo, que remeda una y otra vez el tango "Canzoneta", perso-

nifica el doble exilio que alimenta el carcter argentino-porteo. Sin saber

dnde est, sin saber qu idioma hablar, sin saber qu recuerdos albergar,

el Abuelo ejemplifica el italiano que hace la Amrica en la Argentina, cor-

tando am arras con su cultura de o rigen, al m ismo tiempo que ejemplifica el

"argentino" que, gracias a las desavenencias institucionales de su patria, se

ve obligado a emigrar y defenderse lo mejor posible en otro espacio social.

Italiano que es exilado po ltico en su prop io pas de origen , al Abuelo le dan

cuerda para que toque "Canzoneta" y otros tangos para amenizar la consumi-

cin de un men "aryentino" en plena Roma, sin que en ltima instancia

pueda discriminar entre ser italiano en la Argentina, ser argentino en Italia,

hablar espaol con sustrato italiano, hablar italiano con sustrato ya argen-

tino, recordar a Pern como una revisin de Mussolini, o recordar a Mus-

solini como una revisin anticipatoria de Pern -y ya a esta altura las mu-

taciones combinatorias com ienzan a enloquecer a cualquiera-.


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En Gris de ausencia el espacio escnico es literalmente una tierra de

nadie, pues el espacio vital semiotizado en la obra no pertenece a nadie

-p or lo menos, no pertenece a ninguno de ios personajes que lo ocupan, y

menos al Abuelo que ha regresado a su pas de origen sin ni siquiera saber-

lo-. Su interrogacin al final de la obra. "Cundo vamo a volver a Italia?"

(27 ) -e l reclamo de todo exilado, y an ms del que se sabe repitiendo un

esquema que es una constante en la vida sociopoltica de su patria- se

vuelve em blema de cm o el territo rio familiar que es el escenario visible de

la obra en realidad no pertenece a ninguno de los personajes y, efectiva-

mente, da materialidad evidente de su desarraigo fsico, sociolingstico,

espiritual y as sucesivamente. La Argentina de al l queda irrisoriamente

plasmada en el kitsch que el espectador imagina caracteriza al espacio del

otro lado de la puerta vaivn, al mismo tiempo que ese mismo espacio es el

terreno enajenante de a c -la Italia donde uno est permanentemente de

paso, donde los hijos no estn porque tienen vida en otra parte y en o tros

idiomas, y donde ni el Abuelo, italiano de pura cepa, puede estar como si

perteneciera-. De esta manera, todos los espacios convocados porGris de

ausenciase tran sfo rm an en espacios irreales y fantasm agricos: la Argen-

tina que se abandon para, a lomejor,jam s recuperar (Dante, despus de

todo, no es un sonado caso de un intelectual/artista trnsfuga), el Londres

donde el hijo, a lo me jor ave rgon zado de su pinta talo-argentina, se desnu-

da para siempre de su identidad latina, el Madrid donde el cono posmo se

desentiende airadamente del mistongo arrabal, y la Roma donde la cocina

argentina es tan solamente otro atractivo turstico.

Si el diseo escenogrfico de esta pieza puede abundar en toques crio-

llos, comenzando por el atuendo de chirip y poncho de Dante (y el espec-

tador tiene que desternillarse de la risa cada vez que ve al fornido tipo

gauchesco con semejante nombre potico) y terminando por el aspecto

acriollado del Abuelo fangue ro, el espacio del desarrollo teatra l en s solo se

puede en tend er com o el no espacio: disolucin cultural = disolucin lings-

tica = disolucin ambiental. Gris de ausencia no teatraliza la reubicacin

sociocultural del argentino exilado, sino que teatraliza su no ubicacin, el

teatro como el espacio del no espacio, donde los parm etros de la identidad

cultural, perfilada fundamentalmente en los cdigos lingsticos y en las

transacciones interpersonales, ceden lugar al enorme vaco que trasciende

terriblemente los confines espaciales del mero espacio escnico:

LUC1A-Tu lucar... tu lucar... Qui lo a deto? Dio a deto que tu lucar

est a M adr? Dio a deto que mi lucar est a Roma? Que el lucar de

Martn est a Londra? Eh ? Dio lo a deto? Qu Dio? Una ayencia

de turismo? (16)


19/19

Entonces, podemos decir, en los trm inos generales de una politizacin

del espacio en las piezas de Teatro Abierto parangoneado por un texto

como

Grisde ausencia

, que el esfuerzo semitico - el de la configuracin de

la obra desde el proceso de produccin y pasando por el cuerpo de los

actores, y ei esfuerzo de la decodificacin perseguido desde la platea por el

espectador- gira en torno a un reino imposible. A pesar de las cualidades

neorrealistas de muchos de los textos, una estrategia teatral que uno po-

dra pensar que funciona para conjugar desafiadamente, contra el peso de

ojo escrutador de la censura, una fiel imagen de la vida argentina bajo la

dictadura, se trata ms bien de perfilar un espacio discursivo de lo que no

existe: un mundo social donde la alienacin del individuo de su prop ia iden-

tidad no se vuelva problemtica y donde no sea un ndice de los estragos

del autoritar ism o, sea el de ia dictadura militar o el de una opresiva dinmi-

ca social naturalizada. La familia de Dante no puede refugiarse en lo que

podra parecer, a primera vista, el acogedor am biente del tras fondo porte-

o de su trattora en Roma. Todo io contrario: la vida llevada a cabo, un

pequeo fragmento de la cual nosotros presenciamos a travs de la cuarta

pared del teatro, no es

ni

la vida de un

all

remoto y desdibujado,

nies

la

vida de un

aqu

reconstituyente. Tanto las confusiones delirantes del Abue-

lo como el macarronismo lingstico de sus hijos y nietos confirman esto

amp liamen te. Puede que Dante, el paterfamilias, sea el nico que no atra-

viesa este proceso afsico del lenguaje, pero son precisamente sus preca-

rios y patticos esfuerzos por mantener un centro simblico para el espa-

cio discursivo del exilio lo que la obra revisa.

espacio escénico y lenguaje - david william foster

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