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Do espacio escénico ó espacio activo e ó espacio

interactivo

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Javier navarro de zuvillaga

Complutense University of Madrid

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A escenografía teatral viviu diver-sos momentos ó longo da súa historia enrelación co texto teatral. Desde non sermáis ca un mero decorado ou fondo paraa acción, a ser un espacio actuante noque se desenvolve o drama ou a acción,poderíanse considerar diversos graos derelación. Veremos que actualmentetranscende estes límites.

Podemos contemplar, polo tanto,moi diversas maneiras de facer teatro ede facer escenografía. O certo é que estaé unha parte importante da representa-ción. ¿Cales son estas maneiras?

Temos que comezar por ter enconta o lugar da representación. Non é omesmo un teatro á italiana ca unha salaalternativa, nin os teatros romanos deMérida ou Sagunto ca escenarios monta-dos ó aire libre en prazas ou parques. Endefinitiva, o espacio ou contorno arqui-tectónico no que o espectáculo vai terlugar conforma xa, en canto que o condi-ciona, o seu resultado.

Por outra parte, a relación entre oespacio do público e o espacio escénico,

entre actores e espectadores, mediatiza-da ata certo punto polo espacio ou con-torno arquitectónico, é tamén determi-nante.

Hai, polo tanto, dúas dialécticasdiferentes. Por un lado a que se estableceentre o texto e a imaxe, e por outro a quese dá entre o espacio previo (frecuente-mente un teatro, pero non necesariamen-te) e o espacio da representación. Asegunda ten como consecuencias inme-diatas a relación entre o escenario e a salaou entre o espacio escénico e o espaciodo público, así como a relación entre oactor e o espacio escénico.

As dúas van sempre xuntas (sacan-do os espectáculos de mimo, nos quenon hai texto), aínda que pode primarunha delas, segundo os casos. En ambasdialécticas xogan un papel primordialtanto o actor como a luz.

Parece que estas foron definitoriasno teatro do século pasado e tiveron queconvivir en moi diversas manifestaciónscon diversos graos de relación entre osseus termos. Un predominio da imaxe

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Revista Galega do Ensino-ISSN: 1133-911X- Núm. 36 - Outubro 2002

DO ESPACIO ESCÉNICO Ó ESPACIO ACTIVO E Ó ESPACIO INTERACTIVO

Javier Navarro de ZuvillagaUniversidad Complutense

de Madrid

* Profesor Titular de Debuxo.

218 Javier Navarro de Zuvillaga

sobre o texto, así como unha menor dife-renciación e un maior achegamentoentre os dous espacios adquiriron poucoa pouco maior forza durante o séculoanterior, especialmente na súa segundametade (Grotowski, Living Theatre, LaCuadra, por citar algúns exemplos). Paraentender mellor ambas dialécticas, asícomo unha terceira, que é a que se esta-blece entre elas, imos ver varias opiniónsde creadores teatrais que corren ó longodo século XX e chegan ata os nosos días,o cal nos permitirá ve-la súa evolución.

* * *

A palabra —primeiro en verso, des-pois en prosa— foi a medida do tempoteatral durante séculos. Pero non só dotempo, tamén, como non podía ser dou-tro xeito, do espacio dramático. VictorHugo dicía: “El verso es la forma ópticadel pensamiento. He aquí la razón de suadecuación a la perspectiva escénica”1. Aescenografía, o decorado, veñen expresa-dos, descritos con palabras nos textosdramáticos.

Pero no século XX iniciouse un pro-ceso de “desverbalización” do teatro quetivo como máximo expoñente a AntoninArtaud, pero que fora previamente pos-tulado polos futuristas e os constructivis-tas. Creo eu que as dúas guerras mun-diais tiveron moito que ver co auxe da

acción e o retroceso da palabra na pri-meira metade do século XX.

Moholy-Nagy fai un relato moiinteresante do inicio deste proceso:

[...] los futuristas, expresionistas,dadaístas y Mertz han llegado a des-cubrir que las relaciones fonéticas depalabras poseen mucha mayorimportancia que los restantes mediosde creación literarios, y que el aspectológico del pensamiento no es, conmucho, el elemento esencial del que-hacer literario. Al igual que en la pin-tura figurativa, en la que lo esencialno son los objetos representados sinola relación entre los distintos colores,en la literatura deben pasar a primertérmino los efectos producidos porlos sonidos de las palabras, en lugarde las relaciones lógicas entre lasideas. Basándose en este principio,algunos escritores han transformadolas relaciones entre palabras en sim-ples relaciones fonéticas, lo que equi-vale a sustituir la palabra por vocalesy consonantes sin ninguna ligazónlógica2.

Artaud, non moi arredado destasconsideracións, ía máis alá e precisabamáis en relación co teatro:

En vez de insistir en textos que se con-sideran definitivos y sagrados impor-ta ante todo romper la sujeción delteatro al texto y recobrar la noción deuna especie de lenguaje único amedio camino entre el gesto y el pen-samiento.Este lenguaje no pude definirse sinocomo posible expresión dinámica yen el espacio, opuesta a las posibilida-des expresivas del espacio hablado. Y


1 V. Hugo, Manifiesto romántico, Barcelona, Península, 1971, p. 72.

2 L. Moholy-Nagy, “Teatro, circo, variedades (1924)”, en J. A. Hormigón (ed.), Investigaciones sobre elespacio escénico, Madrid, Alberto Corazón, 1970, p. 161.

el teatro puede utilizar aún de estelenguaje sus posibilidades de expan-sión (más allá de las palabras), dedesarrollo en el espacio, de accióndisociadora y vibratoria sobre la sen-sibilidad. Aquí interviene en las ento-naciones la pronunciación particularde una palabra. Aquí interviene (ade-más del lenguaje auditivo de los soni-dos) el lenguaje visual de los objetos,los movimientos, los gestos, las acti-tudes, pero sólo si prolongamos elsentido, las fisonomías, las combina-ciones de palabras, hasta transfor-marlas en signos, y hacemos de esossignos una especie de alfabeto. Unavez que hayamos cobrado concienciade ese lenguaje en el espacio, lengua-je de sonidos, gritos, luces, onomato-peyas, el teatro debe organizarlo enverdaderos jeroglíficos, con el auxiliode objetos y personajes, utilizandosus simbolismos y sus corresponden-cias en relación con todos los órganosy en todos los niveles3.

Podemos recoñecer perfectamenteas pegadas de Artaud en gran parte doteatro que vimos na segunda metade doséculo XX, aínda que moito do que se faihoxe en día vive de costas a estes sinais.

Palabra, espacio e acción están noteatro nunha relación moi estreita.

Denis Bablet formulou en 1961unha definición de “espacio teatral” nosseguintes termos:

es el lugar donde se realiza una accióngestual, hablada, contada o bailada,representada por unos hombres ante

otros hombres. Es un lugar de repre-sentación, pero también de reuniónde actores, de un público, creación deuna comunidad de actores y de espec-tadores que se encuentran cara a carapor un tiempo determinado, un tiem-po en el cual cada uno va a participarde diferente modo. Es un lugar deintercambio.

Pouco máis de dez anos despois,tivo que matizar:

Dicha definición me parece justa,exceptuando dos aspectos. Insistedemasiado en el concepto de “repre-sentación”, mientras que existen for-mas de expresión teatral (el happening,por ejemplo) que no ofrecen ningúncarácter representativo. Es la nociónde “acción teatral” o de “aconteci-miento teatral” la que debe prevalecersobre las demás, al cumplir frecuente-mente dicha acción o acontecimiento —aunque no de modo obligatorio—una función de representación4.

Bablet detectara o retroceso experi-mentado pola palabra no teatro dos anossesenta e setenta do século XX, procesoanalizado certeiramente por FrancoQuadri nun excelente artigo no que di:“O teatro dos anos sesenta aprópiase daacción e pona en primeiro termo”. Etamén: “No principio era a palabra: perosegundo a busca de tal verdade se faimáis urxente, o teatro rexeita a palabra emergúllase, confrontándose coas orixes,na difícil reconquista dunha dimensiónespacial”5. Primeiro o Living Theatre de

Do espacio escénico ó espacio activo e ó espacio interactivo 219


3 A. Artaud, “El teatro de la crueldad. Primer manifiesto (1932)”, en J. A. Sánchez, La escena moderna.Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias, Madrid, Akal, 2000, p. 199.

4 D. Bablet, “Para un método de análisis del espacio teatral”, ADE Teatro, 86, pp. 17-18. Este artigo forapublicado en Travail Teatral, 6 (xaneiro-marzo, 1972).

5 F. Quadri, “La deverbalizzazione del teatro”, Lotus international, 17, decembro de 1977, pp. 110-129.


Nova York con Julian Beck e JudithMalina á fronte, e o Teatro Laboratorio diri-xido por Grotowski, despois o Bread &Puppet Theatre, tamén de Nova York, e oTDR e o Performance Group de RichardSchechner. Tamén Víctor García, LucaRonconi, Peter Stein, Bob Wilson, PeterBrook, Klaus Michael Grüber, a com-pañía húngara Squat e, finalmente,Meredith Monk e Richard Foreman.Todos eles contribuíron neste proceso, oque non supuxo en tódolos casos a elimi-nación da palabra: nalgúns desapareceou escasea pero noutros está moi presen-te, malia que xa non co carácter repre-sentativo ou interpretativo tradicional.

Quizais sexan os axiomas deRichard Schechner os que mellor exem-plifican este proceso:

1. el evento teatral es un conjunto dehechos que interactúan entre sí; 2.todo el espacio está dedicado a larepresentación, todo el espacio estádedicado al público; 3. el aconteci-miento teatral puede tener lugar tantoen un espacio totalmente transforma-do, como en un espacio “dejado tal ycomo se ha encontrado”; 4. el puntofocal es dúctil y variable; 5. cada ele-mento de la representación habla supropio lenguaje; 6. el texto no es nece-sariamente el punto de partida o elpropósito de la representación; ypodría incluso no existir6.

Podemos segui-lo rastro, ou máisben as consecuencias deste proceso enEspaña ata os nosos días, como veremosmáis adiante.

Se a palabra retrocede e deixa demedir espacio e tempo, estes adquirenoutra relevancia, póñense ó mesmo nivelca aquela, mídense pola acción mesma epor outro tipo de sons. O espacio xa nonten por qué ser un teatro: fanse os espec-táculos en fábricas, en igrexas, en galerí-as de arte, nunha tenda, en aparcamen-tos, na rúa, nun parque, no campo...incluso se empregan espacios distintospara as diferentes partes do espectáculo:Vessel, de Meredith Monk, represéntaseno seu faiado, no Garaxe de Schechner enun aparcadoiro (Nova York, 1971). E seo espectáculo se realiza nun teatro, utilí-zase o espacio doutro xeito.

Naturalmente, esta maneira defacer teatro conviviu e segue convivindocon outra que ten as súas raíces noSéculo das Luces, na orixe da burguesía,que foi escola de costumes, inventou onaturalismo e o realismo, rompeu coaperspectiva escénica, coa escenografía


6 R. Schechner, “Axioms for environmental theatre”, TDR (The Drama Review), 3, New York, 1968.

En Quarry, de Meredith Monk, estreada en 1976. […]utilízase o espacio doutro xeito.

pintada e concibiu o escenario como un espacio tridimensional e de quenAdolphe Appia é o seu máximo factor.Quizais o que mellor resume a teoría doespacio escénico de Appia sexa esta frasesúa: “La ilusión escénica es la presenciaviviente del actor”7. Appia creou o con-cepto de espacio escénico (aínda quenunca o chamou así) como espacio tridi-mensional en relación co corpo do actore en oposición ó decorado pintado queimperaba nos escenarios a finais do sécu-lo XIX e principios do XX. Con esta for-mulación Appia pretendía un certo sim-bolismo en escena e unha creación deatmosferas máis que de lugares concre-tos, pero esta proposta foi adulteradapolo naturalismo, ó que lle viña ó papopara reproducir en escena a realidadedas cousas.

Este é o tipo de teatro que dominouos escenarios ó longo do século XX e queaínda os domina nestes primeiros anosdo XXI, unhas veces máis realista, outrasmáis suxestivo. É o tipo de teatro quemáis se fixo e se segue a facer, non só nosteatros comerciais senón tamén nosTeatros ou Centros Dramáticos Nacio-nais dos países europeos e nos teatros deAmérica, tanto do Norte como do Sur.Soamente nos festivais, e puntualmentenalgún teatro, incluso subvencionadonalgúns casos, se presentaron espectácu-los que poderiamos chamar “desverbali-zados”. Este tipo de teatro, o “desver-balizado”, foxe do naturalismo, darepresentación, do espacio convencional,mentres que o “teatro verbalizado” (por

non chamalo naturalista, o que daríalugar a confusión e, desde logo, a contro-versia) adoptou en ocasións algúns dosachados daquel, coma a integración doscambios de escena no ritmo do espectá-culo ou algunhas solucións espaciais:coma na estrea mundial de El Público, deLorca, no Centro Dramático Nacional deMadrid, con escenografía ou espacioescénico de Fabiá Puigserver e direcciónde Lluis Pasqual (1987), no que se utili-zaba a platea como escenario; ou namontaxe de Calisto Bieito de La vida essueño, de Calderón, Teatro de la Come-dia, Madrid (2000), na que, á parte doconcepto espacial do escenario como“espacio baleiro” con só uns poucos ele-mentos (a cadeira-trono, o espello), severbalizaba o texto en ocasións de formamenos representativa ou imitativa; ou namontaxe de Pelo de Tormenta, de Nieva,tamén no Centro Dramático Nacional deMadrid, con escenografía ou espacioescénico de José Hernández e direcciónde Juan Carlos Pérez de la Fuente (1997),na que se utilizaba o espacio do teatro deforma semellante á montaxe citada de ElPúblico.

Pero o naturalismo no teatro aíndarabexa. Así:

El Teatre Nacional de Catalunya en suprimera temporada presentó La gavio-ta de Chejov exhibiendo en escena unlago de cincuenta mil litros de agua yun bosque de abedules corpóreos detamaño natural. Ante este prepotentedespliegue de medios, uno no puedeolvidar el teatro oriental donde, paraevitar el realismo truculento del agua



7 Adolphe Appia, “Cómo reformar nuestra puesta en escena (1904)”, en J. A. Sánchez, op. cit., p. 61.


sobre la escena, han mantenido du-rante siglos la funcionalidad poéticamoviendo hábilmente unos metros deseda; paradójicamente esta simplici-dad simbólica nos acerca con mayorveracidad a la inmensidad del océanoPacífico8.

* * *

Os afáns de Appia cristalizan moi-tos anos despois nunhas reflexións deGiorgio Strehler, director do TeatroPiccolo de Milán nunha carta que lle diri-xe ó seu colaborador, o escenógrafoLuciano Damiani, con quen realizou ungran número de montaxes. Natural-mente, o director italiano non está soa-mente influído por Appia, como vere-mos. Escribe Strehler:

Querido Luciano:Recuerdo los decorados de Galileo talcomo tomaron cuerpo la noche pasa-da [...]Habíamos partido en Venecia de ese“estudio de fuerzas” de Leonardo daVinci que yo había tomado por“emblema” para la escenografía deGalileo (por su espíritu más que porsu forma), nos detuvimos en elmomento en que la estructura escéni-ca debía empezar a “contener” cosas.Objetos usuales, sillas, mesas, piza-rras negras, instrumentos científicos,vasos, vino y otras cosas para indicarsin posible ambigüedad, de formapoética, ese lugar escénico particular:el gabinete de trabajo de Galileo.Vuelvo a ver esos lugares: el espaciodelante de la Iglesia, Florencia, la

antecámara de los Médici, etc. Laextraordinaria estructura escénica,sugerida con tanta exactitud por esepequeño dibujo leonardesco, esearmazón, que es a la vez “iglesia” y“lugar científico”, ese espacio sereno,claro y tranquilo —un espacio comoBrecht habría querido— debía enton-ces servir a los actores y al público.Pues es evidente que la primera cuali-dad de un decorado es su facultad deuso, la variedad de los usos que sepueden hacer de él, su capacidadpara sugerir acciones, movimientos ysobre todo de montaje. La escenogra-fía tiene un carácter específico quecasi nunca se pone de manifiesto. Noes solamente —tú lo sabes bien— un“hecho estético”, visual. Es un medio—uno de los más excitantes, de losmás determinantes— del que dispo-nen o deberían disponer los actores, ycon ellos el director de escena. Hayuna correspondencia perpetua entreel decorado (objeto y espacio) y elactor (palabra, gesto y movimiento).Uno sugiere algo al otro, el segundoutiliza y define al primero. Es eviden-te, Luciano, que nunca hemos llegadoa hacer este trabajo como queríamos.Pues el decorado sólo puede nacer almismo tiempo que la acción dramática,durante los ensayos, día tras día,modificado y modificante.

Esta cita de Strehler é moi inte-resante por varias razóns. Primeiro por-que nos informa do método de traballodestes dous grandes creadores pararealizar unha escenografía (o debuxo deLeonardo como punto de partida, no queestá implícita a estructura do espacio);segundo porque nos fala da relaciónentre o decorado e os actores, entre odecorado e a montaxe. En terceiro lugarporque nos conta cál sería a maneira


8 A. Boadella, El rapto de Talía, Barcelona, Plaza & Janés, 2000, p. 62.

ideal de face-lo decorado (só pode naceró mesmo tempo cá acción dramática).Tamén porque nos deixa ver que Strehlere Damiani asumiron os conceptos brech-tianos. Finalmente porque nos transmiteun grande amor polo traballo que estánrealizando.

Máis adiante, Strehler especifica cálé o tipo de teatro que lle gusta (nada demaquinaria):

Dentro de algunos años ya no encon-traremos a nadie que sepa pintar contécnicas variadas, a nadie que sepaconstruir paredes enormes y ligerascomo velas, telas increíbles que se ele-ven en el espacio, a nadie que sepatejer, coser, cortar, a nadie que hagazapatos y sombreros a mano, sabia yamorosamente. ¿Cómo pensar e ima-ginar ese “teatro humano” en unasociedad que galopa hacia la mecani-zación colectiva? [...] Para nosotros, aquienes nunca nos han gustado nigustarán los triples escenarios quesuben y bajan, los escenarios que osci-lan y se inclinan (sin que nunca sevuelvan a utilizar), las salas que giransobre sí mismas y demás, nosotrosque creemos en un teatro claro y sen-cillo, incluyendo sus formulacionestécnicas (también ahí el viejo maestroBrecht es una autoridad, pues de élviene ese concepto de sencillez y declaridad y no de los escenógrafos quetrabajaron con él), el futuro se anunciacada vez más difícil.

Volve aparecer Brecht, pero taménaparece Appia a través de Copeau nesegusto polo teatro sinxelo e humano afas-tado da maquinaria: “[...] la compañía

que Copeau dirigió hizo realidadmuchas de las teorías de Appia [...]. Eltrabajo de Copeau —él lo dice— rechazala máquina y la innovación que no tien-de sino a complicar”9.

Continúa Strehler:Pero volvamos a GalileoLa solución de los pequeños modelosde arquitectura, a escala reducida, delas secciones de arquitectura, como sifueran pequeños estudios científicospara planes de construcción, es lamejor, la más inteligible. En una obraque habla de ciencia es correcto quelas indicaciones escenográficas sean“científicas”, bocetos, estudios dearquitectura en blanco y negro o engris, blanco y negro. Los personajesson más grandes que los modelos dearquitectura, colocados como dibujosen los lugares necesarios. El Palaciode los Médicis en Florencia, por ejem-plo, es el plano del propio palaciomontado sobre ruedas y es empujadoal escenario. Delante de ese palacio,sobre un banco más grande de lo nor-mal, vienen a sentarse Galileo y suhija esperando al Gran Duque. Lasproporciones son exactas. Todo estonos deja una gran libertad, la que bus-camos, para situar en el espacio esas“cosas”, como creemos necesario,durante los ensayos. Tal vez hemosllegado así a salvar incluso un pocode ese “teatro en movimiento”, pro-gresivo. La escena del carnaval enmedio de una perspectiva “a la italia-na” de pequeñas casa pobres, en elcentro, con esa proporción invertida,será, creo, racional y poéticamentehablando, luminosa10.



9 J. A. Hormigón (ed.), op. cit., p. 27.

10 G. Strehler, “La escenografía. Carta a Luciano Damiani”, ADE Teatro, 86, xullo-setembro 2001, pp. 30-33.



Proxecto do Teatro Total de Gropius, 1927.Tomado da Gran Arquitectura del Mundo, dir. por John Julius Norwich,Editorial Hermann Blume, Madrid, 1981.

O recurso de sacar á escena un ele-mento escenográfico sobre rodas é moiantigo. Pollux11 cóntanos que se usaba xano teatro do período helenístico eGropius pono no escenario frontal doseu Teatro Total (o que deseñou paraPiscator en 1927) para facilita-lo cambiode escenario. Strehler e Damiani xoganaquí con dous temas que foran canónicosdurante séculos no escenario teatral: aperspectiva á italiana e a proporción. Aprimeira utilízana como unha mera refe-rencia histórica e a segunda (un bancomáis grande do normal) como elementovisual de distanciamento.

Por outra parte, Strehler infórma-nos —por se non o soubesemos— de queo teatro de Brecht, unha referencia máis óalemán, é un teatro claro e sinxelo,incluíndo as súas formulacións técnicas.Das palabras de Strehler dedúcese unhagrande admiración polo dramaturgo doteatro épico, así como un recoñecementoda súa mestría.

Precisamente Brecht, así comoPiscator, fixeron formulacións decisivasno escenario teatral que modificarontamén o concepto e a percepción doespacio escénico por parte do espectador.Piscator e Brecht coincidiron en moitascousas: os dous fixeron teatro político,socialista para maior precisión (despoisdeste o único teatro político que existiucomo tal foi o “teatro de guerrilla”, orixi-nado en América Latina, e as súas rami-ficacións polo resto do mundo). Piscator

chamouno directamente “teatro político”aínda que tamén empregou a denomina-ción de “teatro épico”. Piscator cualifi-cou de sátira épica a súa montaxe de Asaventuras do bo soldado Schweik. Así, pare-ce que o inventor do termo foi Piscator,aínda que Brecht se apropiou del e por este motivo tiveron un desgusto. Por outra parte, o primeiro era máis par-tidario da maquinaria escénica có se-gundo.

A primeira representación que tivocomo único fundamento literario e esté-tico o documento político foi A pesar detodo, unha creación colectiva sobre osmomentos culminantes da historiahumana, desde a rebelión dos esparta-nos ata a revolución rusa, na que se mos-traba, en cadros instructivos, un esque-ma de todo o materialismo histórico. Foidirixida en 1925 por Erwin Piscator na Grosses Schauspielhaus de Berlín, o mesmo escenario construído porReinhardt para transmitirlle ó públicoburgués o drama (clásico). En palabrasde Piscator podemos ve-los seus esque-mas escénicos, a escenografía utilizada ea recepción do espectáculo por parte dopúblico:

La representación se preparó colecti-vamente: los diferentes trabajos deautor, director, músico, escenógrafo yactor se confundían continuamenteunos con otros. A la par que el texto seconstruía la escena y la música, y elmanuscrito, a su vez, crecía paraleloal montaje.



11 Pollux escribiu no século II da nosa era o Onomastikon, unha especie de enciclopedia que conténinformación moi valiosa sobre o mundo clásico.


Como escenario fundamental hiceconstruir un practicable, una construc-ción en forma de terraza, de piezasirregulares, con una rampa a un ladoy por el otro escaleras y descansillos,instalada toda ella sobre una platafor-ma giratoria [...]. En sus terrazas,nichos y corredores, dispuse los dife-rentes escenarios. Con lo cual se con-siguió una unidad [...].Allí se notaba [...] un alejamiento delcarácter decorativo de la escenografía.La más rigurosa utilidad fue el princi-pio que determinó la armazón escéni-ca. Ya no había nada destinado a simu-lar algo, o a sostener o expresar lacomedia. La independencia de laarmazón, que constituía en sí unmundo propio, montado sobre la pla-taforma giratoria, anulaba el titirimun-di de la escena burguesa. Lo mismopodía estar en un local abierto. Elrecorte cuadrado del escenario no eramás que una limitación perturbadora.Toda la representación fue un solomontaje gigantesco de discursosauténticos, escritos, recortes de perió-dicos, proclamas, prospectos, fotogra-fías y películas de guerra, de la revo-lución, de personajes y escenashistóricos.[...]Tenía momentos de tensión y puntosde dramatismo culminante y produ-cía sacudidas de la misma fuerza queel drama compuesto por un poeta.[...]Miles de almas llenaban la GrossesSchauspielhaus el día de la representa-ción. El entusiasmo [...] dominaba [...]a esa masa viva; una buena disposi-ción hacia el teatro, inaudita, comosólo puede encontrarse en el proleta-riado.

Pero esta íntima disposición no tardóen elevarse a actividad efectiva: lamasa tomó la dirección. Todos [...]habían vivido [...] esta época; era unverdadero destino, su propia tragediala que se desarrollaba ante sus ojos.Para ellos el teatro se había hecho rea-lidad, dejando enseguida de ser esce-na contra sala para convertirse en unúnico salón de mitin, un único grancampo de batalla, una única imponen-te manifestación. Esta unidad propor-cionó aquella noche la prueba defini-tiva de la fuerza de agitación delteatro político.El profundo efecto causado por elempleo de la película mostró [...] queera acertado, no sólo [...] respecto alcontenido, sino también respecto a laforma. [...] Pero más fuerte aún sereveló la tensión dramática que cine yteatro se prestaban mutuamente.Ambos crecían con efecto recíproco,llegando a lograrse en ciertos momen-tos un furioso de la acción como muypocas veces lo he vivido en el teatro.[...] se conseguía [...] despertar unestremecimiento humano, esto es,producir verdadero arte. Resultabacomprobado el principio que había-mos establecido siempre: que el efectode propaganda política está en razóndirecta de la elaboración artística12.


12 E. Piscator, El teatro político, Hondarribia (Guipúzcoa), Hiru S. L., 2001, pp. 111, 113, 114 e 115-117.

Escenario do Teatro de Max Reinhardt, GrossesSchauspielhaus, Berlín, 1918-1919.

A creación colectiva, o traballo senun texto previo, a ausencia de referencianaturalista a espacios concretos, o escena-rio múltiple repartido en terrazas, nichose corredores, a utilización da proxeccióncinematográfica como linguaxe comple-mentaria, a concepción do espacio comounha unidade para actores e espectado-res, o carácter de mitin político da repre-sentación ¡que afastado todo isto do tea-tro de Ibsen ou de Chejov e das postas enescena naturalistas, tan en voga daquela!Como di Brecht: “Os experimentos dePiscator romperon practicamente tódalasconvencións”13. Pero quizais o máis inno-vador fose o feito de que non existise pre-viamente unha obra dramática e que omanuscrito se realizase a partir de “dis-cursos auténticos, escritos, recortes dexornais, proclamas, prospectos, fotogra-fías e películas de guerra, da revolución,de personaxes e escenas históricas”. Istosupoñía seguramente o primeiro intentoserio de desverbalización do teatro, poisestes textos xa non podían ser interpreta-dos polos actores coma os dos grandesdramaturgos, nin recibidos polo especta-dor con ese achegamento “de ti a ti” (ouidentificación) co que adoitaba acolle-lospersonaxes das súas obras.

Para Brecht “a escena non se presenta xa como ‘as táboas que signifi-can o mundo’ é dicir, como un lugar de

fascinación, senón como un lugar deexposición favorablemente arranxado[...] o público non é xa unha masa desuxeitos hipnotizados por unha expe-riencia, senón unha reunión de persoasinteresadas ás que se lles deben satisface--las súas exigencias”14.

Brecht tamén consideraba o labordo escenógrafo totalmente afastado daescena ilusionista e, polo tanto, da pers-pectiva:

De la misma manera que el músicorecobra su libertad al no tener quecrear ambientes emocionales que faci-liten al público el entregarse pasiva-mente a los hechos mostrados en elescenario, también el escenógrafo larecobra cuando, en la construcción deescenas ya no tiene que crear ilusio-nes de espacio o de lugar. Son sufi-cientes las insinuaciones; aunqueéstas deben expresar lo que es intere-sante histórica y socialmente conmayor claridad que lo que consigue laactual ambientación. En el TeatroHebreo de Moscú se distanciaba el‘Rey Lear’ mediante una construcciónque recordaba un tabernáculo medie-val; Neher15 puso el ‘Galileo’ sobre unfondo de proyecciones de mapas,documentos y obras de arte del rena-cimiento; en el teatro de Piscator,Heartfield16 utilizó para ‘Haitang des-pierta’ un trasfondo de banderas gira-torias con inscripciones que indica-ban el cambio de la situación política,desconocida a veces por los mismospersonajes en escena17.



13 B. Brecht, “On experimental theatre”, en E. Bently, The theory of the modern stage, Nova York, Penguin1982, p. 99.

14 W. Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht, Paris, F. Maspero, 1969, p. 8.

15 Neher foi o escenógrafo que máis colaborou con Brecht no Berliner Ensemble.16 Heartfield foi un escenógrafo que colaborou varias veces con Piscator. En concreto, a obra á que se

refire Brecht representouse en 1931 no Wallner-Theater de Berlín.

17 B. Brecht, “El pequeño organon para el teatro (1948-1954)”, Primer Acto, 86, pp. 22-23.


En efecto, como dicía Strehler, aconcepción do espacio escénico por partede Brecht, a pesar de estar animada porunha ideoloxía e un espírito similares ósde Piscator, é moito máis sinxela cá deste.

Tanto as experiencias de Piscatorcomo as de Brecht, moi próximas nal-gunhas cousas, arrédanse dos postula-dos de Artaud. O teatro postulado polofrancés era un teatro dos sentidos, o dosalemáns faise para a reflexión e a toma

de conciencia, aínda que sen deixar deapelar ás emocións. Malia que nas obrasde Brecht non está tan desverbalizadocoma o de Piscator —Brecht segue crean-do personaxes que requiren unha inter-pretación máis verbalizada por parte doactor— a técnica do xénero épico (oxesto, a interrupción da acción, o escena-rio concibido como podio, a intercambia-bilidade de roles entre o actor e o espec-tador, a iluminación clara) permite odistanciamento suficiente como para queesa interpretación se afaste dos patrónstradicionais. Así, aínda que no teatro deBrecht a palabra segue medindo o espa-cio, faino doutra maneira, acompañada,ademais, por ese efecto de distanciamen-to que, inevitablemente, conduce a outraforma de medi-lo espacio escénico.

* * *

Outra forma de concibi-lo teatro é aescena cinética, na que o espacio escéni-co, incluíndo os actores e, incluso, enocasións, a súa palabra, se move. Estetipo de teatro está relacionado co circo ea danza; considera o actor como un ele-mento plástico, unha forma máis nacomposición do escenario, coma a cor, aluz e o son, xunto co espacio-tempoexpresado no movemento. A base destetipo de teatro é o movemento e a acción,o que fai diminuír, sen dúbida, o prota-gonismo da palabra.

Os futuristas foron os primeiros en formulala. Velaquí a proposta dePrampolini:


Laavinsky e Khrakovsky, maqueta do escenario paraMisterio bufo, dirixida por Meyerhold, Moscú, 1921.

Meyerhold e Fedorov, maqueta do escenario para O bosque de Ostrovsky, Teatro Meyerhold, 1924.

[...] El escenario no será ya un fondocoloreado, sino una arquitectura elec-tromecánica incolora, vivificadapoderosamente por emanaciones cro-máticas de fuentes luminosas genera-das por reflectores eléctricos situadosen escondrijos multicolores, dispues-tos y coordinados en relación con lapsicología de la acción escénica.[...]Este conjunto, estos choques irreales,esta exuberancia de sensaciones uni-das a las dinámicas arquitecturales dela escena, que moviéndose pondránen marcha los brazos metálicos,invertirán los planos plásticos en unestrépito esencialmente moderno,aumentarán la intensidad vital delacto escénico.[...]Agitaciones y formas luminosas pro-ducidas por la corriente eléctrica,gases coloreados se desencadenarándinámicamente: verdaderos “actoresgas” de un teatro desconocido debe-rán reemplazar a los actores vivientes[...]. Estos gases cómicos, tonantes, etc.llenarán de legría o de espanto alpúblico que se convertirá en actortambién [...]18.

Neste texto de Prampolini estánapuntados xa case tódolos temas que sevan poñer en práctica no teatro do sécu-lo XX e que seguen vixentes, algúnsdeles a medio desenvolver, nos nososdías: a escena cinética, a tecnoloxíaxogando un papel preponderante, asupresión do actor, o público como

actor... É interesante a expresión “unestrépito esencialmente moderno” que,creo eu, se refire tanto ó ruído de tódoloselementos no seu funcionamento como ó“caos visual” producido por este e queimos detectar tamén noutras propostasposteriores.

O gran director ruso Meyerholddicía:

El teatro debe revelar definitivamentesu esencia dinámica [...]. Abolidas lascandilejas, el teatro ‘de la convención’pondrá la escena al nivel de la platea,y apoyando la dicción y el movimien-to de los actores sobre el ritmo, acti-vará el renacimiento de la danza. Eneste teatro la palabra se transformaráfácilmente en un grito melódico, enun silencio melódico [...]19.

Ljubov Popova, a artista plásticaque realizou os decorados para a monta-xe que dirixiu Meyerhold de O cornudomagnífico de Crommelynck (1922), contaque incorporou

elementos materiales al proceso detrabajo, elementos que no sólo debíanservir como escenografía [...], sinoque debían relacionar su propiamanera de funcionar, activa y cinéti-ca, con el desarrollo de la trama. [...]Con esta finalidad se integraron en elescenario el movimiento de puertas yventanas, la rotación de ruedas, o sea,elementos que por las característicasde su movimiento y velocidad debíansubrayar y enfatizar cada uno de losmomentos de la acción20.



18 E. Prampolini, “Transformación de la escena” e “Creación de la escena” (extractos do manifiesto futu-rista publicado por vez primeira na revista La Balza, Messina, 1915), en J. A. Hormigón (ed.), op. cit., pp. 125-127.

19 V. Meyerhold, “Escritos sobre teatro”, en J. A. Sánchez, op. cit., pp. 287 e 289.

20 L. Popova, “Textos sobre escenografía”, en J. A. Sánchez, La escenas moderna. Manifiestos y textossobre teatro de la época de las vanguardias, Madrid, Akal 2000.


Meyerhold utilizou tamén a imaxeen movemento da proxección cinemato-gráfica.

É esta a primeira vez que dunhaforma clara e premeditada se utiliza aescenografía como parte integrante doritmo escénico. Obsérvese que tamén apalabra perde aquí o seu protagonismodiscursivo para ser un elemento máis doritmo escénico. Neste sentido, as visiónsde Artaud e Meyerhold non están tanarredadas coma noutros aspectos.Meyerhold deseñou xunto cos arquitec-tos S. Vajtangov e M. Barchin un proxec-to de teatro que pretendía non ser estáti-co e no que houbese un fácil accesodesde a rúa ó escenario para poder facerchegar un automóbil de verdade “direc-tamente de la calle al escenario, sin asus-tar a los espectadores, por una pasarelaque uniera la calle con el teatro, y quepor debajo del patio de butacas hubieraun paso hasta el escenario sin ningúncomplicado sistema de escaleras”21.

O coche, que Meyerhold xa utiliza-ra na súa montaxe de A terra empinada, deTretiakov, en 1923, simbolizaba xunto coavión o movemento, a velocidade, amáquina, características emblemáticasda cultura daqueles anos que tantoinfluíron na arte en xeral e no teatro enparticular.

Edward Gordon Craig, outro dosgrandes creadores do xénero da primeirametade do século XX, nun diálogo entreun director de escena (sen dúbida elmesmo) e un hipotético espectador,expresa as seguintes ideas:

DIRECTOR.- La acción mantiene lamisma relación con el arte del teatroque el dibujo con la pintura y la melo-día con la música. El arte del teatro hasurgido de la acción, del movimiento,de la danza.ESPECTADOR.- Siempre supuse quehabía surgido del discurso, y que elpoeta era el padre del teatro [...].DIRECTOR.- Se equivoca. El padredel autor dramático fue el bailarín. Yahora dígame ¿de qué material hizo elautor dramático su primera obra?ESPECTADOR.- Supongo que usó laspalabras, al igual que el poeta lírico.DIRECTOR.- Se equivoca de nuevo, yeso es lo que supone todo el mundoque no ha estudiado la naturaleza delarte dramático. No, el autor dramáti-co compuso su primera pieza usandoacción, palabras, línea, color y ritmo,y apelando a nuestros ojos y oído,manejando diestramente estos cincofactores [...]22.


Ljubov Popova, bosquexo da escenografía para O cor-nudo magnífico de Crommelynck, 1922.

21 J. A. Hormigón (ed.), Meyerhold: textos teóricos, Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directoresde Escena de España, 1992, p. 242.

22 E. G. Craig, “El arte del teatro: el primer diálogo (1905)”, en J. A. Sánchez, op. cit., p. 84.

Como xa contei noutro lugar23,Craig foi o primeiro en concibir un espa-cio escénico cinético a base duns prismasortogonais de base cadrada que funcio-nan como émbolos e permiten darlletodo tipo de forma ó espacio do escena-rio elevándose ou descendendo. El cha-mouno “as mil escenas nunha”. Craigopinaba que “actuar é acción e a danza éa poesía da acción”, polo que chegou aformula-la supresión do actor ou, polomenos, que deixasen de falar e só semovesen.

É significativa a coincidencia destesgrandes creadores nos puntos esenciais:ritmo, movemento, danza, liña, cor e

palabra; pero esta última integrada noconxunto.

Quizais o proxecto máis represen-tativo de “escenario mecánico” —nestecaso “electromecánico”— é o que propo-ñía Lisicky para Victoria sobre el sol:

Los grandiosos escenarios de nues-tras ciudades no son observados pornadie, porque cualquiera está élmismo envuelto en ellos [...]. En sulugar nosotros construimos un anda-miaje en un lugar abierto accesibledesde todas partes, que es la máquinavisual. Este andamiaje ofrece a loscuerpos en juego todas las posibilida-des de movimiento [...]. Los mismoscuerpos están estructurados de acuer-do con los deseos y las necesidades.Se deslizan, giran y fluctúan por enci-ma y dentro del andamiaje. Todas suspartes y todos los cuerpos estánmovidos mediante fuerzas y disposi-tivos electromecánicos y esta centralse encuentra en las manos de una solapersona [...]. Él dirige los movimien-tos, los sonidos, las luces. Enciende elradiomegáfono y se difunde por laplaza el estrépito de las estacionesferroviarias, el fragor de las cataratasdel Niágara, el martilleo de una plan-ta de laminación [...]24.

Esta concepción electromecánicado teatro considera un espacio único euns corpos mecánicos (¿marionetas ourobots?), sen distinción entre actores eespectadores, manexado todo isto por unser superior ó ritmo dos ruídos máis con-tundentes da industria, da máquina e danatureza, pero carente de palabra. Estesaspectos fóronse desenvolvendo no tea-tro durante o século XX e algúns delesmoi recentemente.



Edward G. Craig, disposición dos piares emerxentes naescenografía de Scene, Londres, 1922.

23 J. Navarro de Zuvillaga, Mirando a través. La perspectiva en las artes, Barcelona, Serbal, p. 201.

24 L. Lisicky, “Prefacio a la carpeta de litografías”, Victoria sobre el sol, Hannover 1923.


Poucos anos máis tarde do texto deLisicky, Schlemmer pronunciaba unhaconferencia na que, referíndose “alespectáculo autónomo de la escenamecánica, y no a la mecanización, a lasinnovaciones técnicas del utillaje de laescena” dicía:

Hace falta pues imaginar espectácu-los cuya acción consista esencialmen-te en movimientos de formas, de colo-res y de luces. Si los movimientos serealizasen mecánicamente, excluyen-do al hombre (salvo en el cuadro de

mandos), se necesitaría una instala-ción extraordinariamente precisa(como los autómatas). La técnicamoderna dispone de este utillaje, noes más que una cuestión de dinero. Elproblema reside en saber en quémedida el despliegue técnico corres-ponde al despliegue deseado, esdecir, durante cuánto tiempo puedemantener despierto el interés estejuego turnante, balanceante y silbantey las variaciones de formas, colores yluces. Finalmente, conviene pregun-tarse si la escena puramente mecánicaes concebible, en tanto que género


Foto da escena da Danza dos Xestos, 1927.

autónomo, y si a la larga podría pres-cindirse del hombre, que no desem-peña en ella más que el papel de un“maquinista perfecto” y de un inven-tor25.

O interese deste texto reside, áparte da súa coincidencia con Lisicky,sobre todo nas dúas preguntas finais. Porunha parte, o feito de se cuestionar se aescena puramente mecánica é concibiblequere dicir que, dalgunha maneira, setomaba en serio esa hipótese. Por outra,a posibilidade de prescindir do home(“salvo no cadro de mandos”) xa foraconsiderada, ademais de por Lisicky, porAppia e por Craig entre outros. Taménen Schlemmer a palabra está ausente enon só neste texto, senón en toda a súaproducción na Bauhaus, dedicada fun-damentalmente á danza.

Moholy-Nagy expuxo unha “ex-céntrica mecánica”, para a que fixo parti-turas, como “concentración de accionessobre un escenario”, xa que:

El hombre, al cual se impidió ostentarel papel de ‘fenómeno del espíritu ensus posibilidades espirituales’, perdiósu puesto en esta concentración deacciones. Porque por muy cultivado(entrenado) que esté, sólo puede eje-cutar cierto número de movimientos,los que le permite el mecanismo de sucuerpo.[...]La imposibilidad de una ‘excéntrica’humana ha hecho necesaria una rigu-rosa organización de la forma y delmovimiento, organización que debe-

ría llegar a ser una síntesis de losfenómenos en contraste dinámico (deespacio, forma, sonido y luz)26.

Piscator participou en certa medidado cinetismo da escena, pero desdeoutros criterios. A proxección cinemato-gráfica é unha imaxe cinética e Piscatortamén utilizou os escenarios xiratoriosasí como as cintas rodantes ou bandassen fin. Vexámo-lo que el mesmo di res-pecto á utilización destas últimas na súamontaxe de As aventuras do bo soldadoSchweik:

[...] una novela en la cual, a pesar dela pasividad del héroe, todo está enmovimiento. Schweik es conducido —de cárcel en cárcel—, Schweikacompaña al cura cuando va a misa,Schweik es llevado a la revista en sillade ruedas, es llevado al frente enferrocarril, marcha durante días ente-ros en busca de su regimiento; en suspalabras: todo a su alrededor está encontinuo movimiento. Todo fluye sincesar. Es maravillosa la manera deexpresar, por medio de esta fluidezdel asunto épico, todo el vértigo de laguerra. Ya al leer la novela por vezprimera, mucho antes de pensar endramatizarla, me dio la impresión deun correr sin fin ni descanso de todoslos acontecimientos. Al plantearnos lacuestión de llevarla a escena, estaimpresión tomó cuerpo en la banda sinfin.Es decir, la forma escénica volvía anacer del asunto, al menos de lo quepudiéramos llamar la naturalezaartística de éste; un conglomerado deepisodios. Y así, sin preverlo, estaforma escénica volvía a significar unestado social: la disolución de un orden



25 O. Schlemmer, “La escena (1)”, en J. A. Hormigón (ed.), Investigaciones..., p. 178.

26 L. Moholy-Nagy, “Teatro, circo, variedades (1924)”, en J. A. Hormigón (ed), Investigaciones..., pp.161-162.


social. Y, a su vez, la forma escénicadeterminaba la forma dramática de laobra27.

O problema da maquinaria dabanda sen fin era o ruído: a pesar detódolos esforzos que se fixeron paralubrificar, amortiguar e illa-la maquina-ria, cando esta se poñía en marcha osactores tiñan que eleva-lo ton de vozpara ser oídos e parece que aínda así...Brecht pono nestes termos: “ConPiscator o actor e a maquinaria estabanen aberto conflicto”28.

Así podemos dicir que Piscator, senquerer (¿ou non?), estaba contribuíndo óproceso de “desverbalización” do teatro.Por outra parte, como di Tafuri: “Piscatorera ben consciente de que o alleamentoentre a linguaxe e as cousas se converte-ra en interna á propia linguaxe; peroaínda se facía a ilusión de podela domi-nar”29.

A maior contribución de Piscator óespacio escénico superou os límitesdeste, xa que concibiu un novo edificioteatral:

Con lo que yo soñaba era algo asícomo una máquina de teatro de laperfección técnica de la máquina deescribir, un aparato provisto de losmedios más modernos de ilumina-ción, capaz de todos los movimientosy rotaciones, en sentido horizontal yvertical, con un sinnúmero de cabinas

cinematográficas, con instalación dealtavoces, etcétera. Por esto necesitaba,en realidad, construir un nuevo teatroque hiciera posible 1a realización téc-nica de los nuevos principios drama-ticos30.

Piscator encargou a Walter Gropiusque deseñara un teatro de acordo cosseus novos principios dramáticos. Oresultado foi o interesante e coñecido,pero nunca realizado, proxecto de TeatroTotal (1927).

Moitos outros creadores traballa-ron no mesmo sentido (espacio escénicocomo espacio cinético), se ben o denomi-naron escenario mecánico. Destes experi-mentos fixéronse uns cantos na Bauhaus.

Frederick Kiesler realizou un esce-nario “electromecánico” para R. U. R deCapek en 1923, con elementos esceno-gráficos que se movían, e no que utilizoutamén proxeccións cinematográficas eun xogo de espellos que lle permitía ópúblico ve-lo que facían os actores entrebastidores.

Dicía antes que cría que as dúasguerras mundiais non eran alleas ó auxeda acción e ó retroceso da palabra no tea-tro. Máis tarde, a guerra do Vietnam, edespois as “guerras televisivas” (a doGolfo, a de Iugoslavia e a de Afganistán),afondaron neste proceso. ¿Para que falar,se as bombas dirimen a cuestión rápida e


27 E. Piscator, op. cit., Hondarribia (Guipúzcoa), Hiru, S. L., 2001, p. 270.

28 B. Brecht, “On experimental theatre”, en E. Bently, The theory of the modern stage, New York, Penguin,1982, p. 100.

29 M. Tafuri, “Il teatro come cittá virtuale”, Lotus international, 17, decembro de 1977, p. 48.

30 E. Piscator, op. cit., Hondarribia (Guipúzcoa), Hiru, S. L., 2001, p. 270.

contundentemente? Temo que nos vandar máis motivos para seguir desverbali-zando o teatro.

* * *

Hoxe en día non son poucos osespectáculos en España que non partendun texto previo, senón que este se vaicreando sobre os ensaios, que partirondunha situación ou dun espacio dados.Exemplos significativos disto, ó tempoque diversos entre si, son os de La cuadra,Els joglars, La fura dels baus e La CarniceríaTeatro.

Salvador Távora, xa no seu primei-ro espectáculo —Quejío (1971)—, foxe doteatro de texto:

Partí de una idea teatral que nació enmi mente, no sé, quizá por el desco-nocimiento de estudios del teatroconvencional al uso, quizá por evitarcaer en un manido teatro “parlan-chín” y frío que nunca me había inte-resado [...]31.En Herramientas (1977) no se pretendecontar ninguna historia, ni escenificarningún tema. El tema o la historia sepronuncian en el punto exacto delespacio donde se encuentran losimpulsos y sensaciones de los queparticipamos con la historia personaly la sensibilidad de cada espectador.El espectáculo nace en el propio esce-nario y está asentado y amarrado auna dramática estructura que se ali-menta del riesgo, del músculo, del

sudor, del ruido de los motores, denuestras contradicciones, del golpedel hierro, de la luz, del cansancio, delolor a grasa, a cera, etcétera; y tam-bién de los cantes de nuestra tierra32.No son estas Nanas (1982), en las quehemos incrustado punzantes espinas,un espectáculo que nace de un argu-mento, sino asentado en argumenta-ciones del subconsciente que se con-cretan después de una ordenaciónelaborada con el alfabeto de una dolo-rosa poética de los sentidos. Cadasonido, cada silencio, cada accióntiene su propia historia en el mundointerno de las sensaciones.[...] el argumento de Nanas de espinas—sin que tenga necesidad alguna deexistir como en otros modelos teatra-les— muy bien pudiera dibujarseentre las imágenes que han arrojadoal espacio escénico la sensibilidad y lamemoria [...]33.

Estas formulacións de Távora de-sembocan nun escenario ou espacio escé-nico (traballou tanto en teatro á italianacomo en espacios alternativos, incluídasescolas e polideportivos) limpo e auste-ro, nos que a súa realidade espacial estápresente e só se transforma pola presen-cia e o uso dos obxectos, as máquinas, áparte, naturalmente, os actores, a luz ealgúns animais (cabalos e cans) quesacou en máis dun espectáculo.

Távora entronca con Artaud polasúa maneira de utiliza-la linguaxe, naque a palabra, o xesto, o son, o silencio, asensación, a imaxe chegan ó espectadornun espacio no que un se sente partícipeda acción. E tamén entronca con



31 Cuadernos El Público, 35, p. 80.

32 Id. p. 84.

33 Id. p. 88.


Meyerhold e Piscator porque fai un tea-tro que presenta a realidade social dunpobo para que este tome conciencia decál é.

Dino Ibáñez foi o escenógrafo quemáis tempo traballou con Els Joglars eestas son as súas opinións:

Pienso que las mejores escenografíasson las que desaparecen, las que noacaparan la atención del público ycolaboran decisivamente a que losactores realicen mejor su trabajo yéste sea bien entendido por el públi-co. Por ello creo que el escenógrafo nosólo ha de tener buenas ideas, sinosaberlas aplicar al espacio y saberdarles su propio curso.

Josef Svoboda, o grande escenógra-fo e arquitecto checo di algo moi pareci-

do: “La escenografía perfecta es aquéllaque se diluye en el espectáculo, hasta elpunto que el director y los actores lasienten como necesaria, como únicoespacio dado para expresar el significa-do de la obra”. Svoboda, intentou crearun “teatro total”, utilizando avanzadosprocedementos técnicos, así empregou a“lanterna máxica” para proxectar duran-te a representación filmes e diapositivas,e tamén usou a “luz negra” que permitever soamente as partes brancas ou conpintura fosforescente.

Tamén se ve a influencia deSvoboda nestas outras afirmacións deDino Ibáñez:

Para mí las escenografías son negras yyo hago que aparezcan unos colores uotros a través de la luz y no al revés,ya que los colores de los objetos se“modifican” en función de la luz quereciben, por no hablar del fundamen-to científico del color con relación a laluz. A mí me interesa iluminar bienlas proporciones, los ejes, que haya unsentido del equilibrio.Si hay alguien que quiera estudiarescenografía yo le recomendaría queestudiase iluminación34.

En relación con Els Joglars hai unhaanécdota que interesa mencionar aquí.Nos inicios do grupo, concretamente napreparación do seu segundo espectácu-lo, El joc (1970), utilizaron un método deimprovisación que denominaron “elmétodo Fabra”, que “consistía en cogerel diccionario de Pompeu Fabra, abrirloal azar y coger la primera palabra que encontrásemos; ‘absorción’ ¡pues


Els Joglars, Olimpic Man Movement, Sala Olimpia,Madrid, 1982.

34 “Dino Ibáñez: ‘Lo interesante del teatro es que se trata de un arte de creación colectiva’”, ADE Teatro,86, xullo-setembro de 2001, p. 49.

adelante! ¡a improvisar todos sobre la absorción! A partir de aquí íbamoshaciendo y atando los cabos. [...] El jocparte realmente de este “método Fabra”que últimamente alguna vez se ha vuel-to a utilizar y que es la más libre de lasformas de improvisar”35.

Non deixa de ser interesante queun grupo que daquela traballaba caseexclusivamente co mimo utilizase aspalabras como punto de partida para assúas improvisacións, aínda que despoisnon a usase no espectáculo. E todo istono tempo no que o proceso de “desver-balización” do teatro estaba en curso.

No traballo de Els Joglars estátamén a pegada de Piscator. Está o “tea-tro documento” en espectáculos como Eldiari (1968), Alias Serrallonga (1974) e,incluso, na Trilogía (1998-2000), por citaralgúns. Por outra parte, o grupo utilizouo método de creación colectiva polomenos entre os anos 1971 e 1974 e, final-mente, en palabras do propio Boadella,director do grupo, o espectáculo Olympicman movement era un mitin36.

En 1979 xorde de forma casual,máis que fundarse, La Fura dels Baus. Oespacio no que se desenvolveron os pri-meiros espectáculos deste grupo —Accions (1984) e Suz/o/Suz (1985)— foicualificado como “espacio encontrado” eexplicado da seguinte forma:

El nuevo concepto de espacio escénicono se define como acotación, sino

como creación dinámica, como unespacio cambiante y fluido, como un espacio con capacidad de meta-morfosis.Este espacio no solamente será cons-truido en base a elementos arquitectó-nicos, sino también a partir de loscódigos espectaculares que generan osegregan espacio: luz, sonido, gesto,desplazamientos, objetos fijos y móvi-les, etcétera.Para el espectador, un espacio deestas características significa unanecesidad de atención, inquietud ysorpresa que le lleva a resituarse con-tinuamente en un espacio de referen-cias ambiguas y cambiantes. Un es-pacio entendido como lugar deacontecimientos se convierte en unelemento expresivo en sí mismo.[...]La Fura dels Baus define su teatrocomo operativo (trabajo con y para elespectador). Acciones e itinerariosson concebidos para crear una diná-mica en los espectadores. [...] (No)existe una escenografía fija, sinozonas de acción (marcadas a menudopor la luz) y la acción es itinerante: losespectadores se desplazan hacia lospuntos de acción. [...]La Fura dels Bausdefine Accions como “la alteraciónfísica de un espacio”, como la ocupa-ción y reapropiación de ese espacio, amenudo, inédito pára el teatro.[...]Moles entiende el espectáculo como“sensualización programada delmedio —environment—”. Desde estaperspectiva, los espectáculos de LaFura dels Baus sólo hallan su verda-dero sentido a través de la ocupaciónreal del espacio. Lo que nos lleva a la



35 G. Rognoni, “Viaje iniciático a la utopía”, Els Joglars. Veinticinco años y un día, Cuadernos El Público,29, Madrid, decembro de 1987, pp. 17-18.

36 Id., p. 32.


polémica sobre la posibilidad dereproducirlos, o no, en otros medios —vídeo—, por ejemplo, que conlleva-ría una pérdida total en su parámetroespectacular.En la actualidad, el agotamiento delos lenguajes artísticos clásicos lleva ala búsqueda de nuevos lenguajesintermedios en una sociedad consu-midora de cultura, belleza, sorpresa yoriginalidad. Este uso del espaciocomo experimentación aparece comouna constante en el arte actual. Elespacio no es entendido para ser con-templado sino para ser explorado37.

É obvio que La Fura dels Baus estána liña de Artaud e de The Living Theatre,pero tamén remiten ó Orlando furioso deRonconi, a Grotowski e ó Théâtre du soleil.Quizais sexan os traballos deste grupo ealgúns aspectos do traballo de La Cuadraos máis significativos en relación co tea-tro desverbalizado e o “espacio activo”.

Rodrigo García, autor e directorhispanoarxentino, afirma:

La idea de decorado, de escenografía,de un marco ficticio o incluso poético,me repele. Ya no hago espacios teatra-les. Ahora acumulo objetos deteriora-dos que puedan servir de algo enescena38.

É obvio —e ademais dou fe porquevin algúns dos seus espectáculos— queGarcía non modifica o que poderiamoschama-la envoltura do escenario (papelreservado tradicionalmente ó decorado),senón que modifica a calidade do espa-cio mediante a acumulación de obxectos,

o xogo dos actores, a luz e, naturalmen-te, a palabra (cando a usa).

* * *

Como xa sabemos, existe unhaespecie de fascinación xeneralizada polaschamadas “novas tecnoloxías” e istoafecta tamén, como no podía ser doutroxeito, ó teatro. E faino especialmente por-que a fin de contas este sempre se serviudas tecnoloxías (novas e vellas): desde odeus ex machina do teatro da antigüidade,pasando pola trampa, ata os carros doTeatro Total de Gropius; desde as máqui-nas de La Cuadra ata os robots de La Furadels Baus; desde a lanterna máxica e osespellos ata as proxeccións cinemato-gráficas de Piscator e o programa de


37 E. Ferrer e M. Saumell, “La dilatación de los confines teatrales”, La Fura dels Baus 3, Cuadernos ElPúblico, 34, Madrid, Centro de Documentación Teatral, xuño de 1988.

38 R. García, declaracións a Babelia-El País, 6-06-02, p. 21.

L. Ronconi, Orlando furioso, Palacio dos Deportes,Madrid, 1971.

ordenador co que pinta Dalí no Daaaalíde Els Joglars; desde os focos ó raio lásere o holograma.

As maiores novidades realízanse coauxilio da informática. Existen desdeprincipios dos anos sesenta os primeirosexperimentos na aplicación do ordena-dor á escritura teatral e xa hai tempo quealgúns dos maiores éxitos de Broadwaye outros centros importantes de produc-ción teatral teñen guións elaborados porordenador a partir do que se consideranas preferencias do espectador (xa dicíaLope que ó público —vulgo, como llechamaba el— hai que lle dar gusto, postoque paga). Xa sabemos que tamén haitempo que a iluminación e a maquinariados espectáculos adoita estar manexadapor ordenador e que existen uns cantos

programas que permiten a creación deescenografía e deseño de luces virtuais.Neste sentido, e aínda que non se tratede teatro propiamente dito, daranosunha idea o proxecto Prometeo, realizadopolo Laboratorio de Informática Musicalda Universidade de Xénova, co caldesenvolveron un programa que fai rea-lidade a partitura de Scriabin Prometeo,Un poema del fuego, na que incluía un“teclado luminoso”, un teclado de pianocapaz de difundir cores pola sala do tea-tro ó tempo que os sons das súas notas.Este concerto tivo lugar en setembro de1999 no Teatro Carlo Fenice de Xénova.

Por outra parte, desenvolvéronsepoderosos programas de deseño esceno-gráfico asistido por ordenador que per-miten proxectar virtualmente a esceno-grafía e a iluminación dun espectáculo apartir dun modelo 3D do escenario, asícomo adapta-lo deseño a todo tipo deescenarios.

Pero, a fin de contas, todo son per-feccionamentos de técnicas existentes. Oúnico que me parece unha auténticanovidade é o teatro na rede e a súa con-secuencia: o teatro interactivo. Deboaclarar que teatro interactivo, cun termoimportado da informática, se lle chama acalquera representación de teatro na queo público teña algunha participación quepoida modificar dalgún xeito o cursodesta. Este tipo de teatro vense facendodesde os anos oitenta e en España tive-mos algúns exemplos, coma o do grupoLa Cubana.

Sen embargo eu quero falar aquí doque sería auténtico teatro interactivo, é



A actriz Ruth Maleczech enfróntase cun holograma, quemostra a súa efixie, na representación de Hajj, espectá-culo do grupo Mabou Mines, Nova York, 1984.


dicir, aquel que funciona na rede. Hai unexemplo estupendo, que é o que ofrece apáxina web que La Fura dels Baus tencomo enlace na Universidade Politécnicade Cataluña (www.lafura.es/wip/eng_debate_escenografia_frm.htm).Porque isto si que implica outro espacio,un espacio común para os membros dogrupo e para os seus espectadores. Comotales podemos contar coa posibilidade decrear escenografías (de facer teatro enxeral) na rede. A interesante posibilidadeque se ofrece na páxina web de La furadels baus é que, a partir dun plano do localde ensaios do grupo no que se indica aposición dos proxectores de iluminación,o visitante ten a posibilidade de modifi-ca-lo espacio, a disposición dos proxecto-res, así como suxerir ideas de accións dra-máticas. É un teatro para todos a travésda rede, pero partindo do espacio.

Unha última opción na rede é a cre-ación de actores virtuais, chamados“avatares”. Xa hai películas con este tipode actores. Nos catro ou cinco últimosanos puxéronse en marcha varios experi-mentos deste tipo. Así, o Instituto Suecode Ciencias da Computación desenvolveun proxecto chamado Mimoid que é unhaminiópera interactiva na que se combi-nan avatares controlados por sensorescon cantantes de ópera reais que actúanenfrontados nunha representación derealidade virtual. Na súa versión inicial,trátase dun pretendido diálogo entre oactor real e o avatar; o barítono fai o seupapel de viva voz, mentres que a damezzo-soprano-avatar está pregravada.O espacio escénico é unha escenografíaxerada por ordenador.

Un dos centros onde máis avanza-ron neste proceso da interactividadeentre o espacio escénico creado por orde-nador e o público real é na Universidadede Kansas, onde levan uns oito anosdesenvolvendo programas de esceno-grafía baseada na realidade virtual, nosque combinan o despregue da imaxe daescenografía virtual sobre pantallas duntamaño real correspondente ó ancho doescenario coa realidade física dos actorese obxectos en escena, ou despregandoese contorno virtual en cascos que poñenos espectadores e que, ó tempo que llespermiten ver ese contorno, non lles impi-de ve-los actores reais. Todo isto entempo real e proporcionándolle ó espec-tador a sensación de inmersión neseespacio, que son as dúas principaiscaracterísticas da realidade virtual.

Os avatares ou actores imaxinarios¿fan realidade as suxestións de Craig ePrampolini, entre outros, sobre a conve-niencia de prescindir do actor ou, polacontra, reafirman a necesidade de contarcon eles, aínda que non sexan máis queunha simulación?

Appia chegou incluso a suxeri-laposibilidade dun teatro sen espectado-res. O que ninguén prognosticara é unteatro sen escenario. Pero quizais estexénero na rede, cos seus actores-avatares,os seus espectadores espallados (cada unno seu fogar ante o seu ordenador perso-al) e os seus escenarios virtuais vaia máisalá de tódalas prediccións.

Se ben, a fin de contas, a realidadevirtual non é máis ca unha imitación darealidade real. Pero ¿que foi o teatro ólongo da súa historia?


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Javier NAVARRO DE ZUVILLAGA, “Do espacio escénico ó espacio activo e ó espacio interactivo”, RevistaGalega do Ensino, núm. 36, outubro, 2002 (Especial Artes), pp. 217-242.

Resumo: O lugar da representación condiciona a relación entre escenografía e texto. Establécense dúasdialécticas: texto-imaxe e espacio previo-espacio de representación. Ó longo do século XX, especialmen-te na súa segunda metade, prodúcese un proceso de «desverbalización» do teatro que implica un predo-minio da imaxe sobre o texto e unha indiferenciación entre o espacio escénico e o espacio do público. Esteproceso foi encabezado por futuristas e constructivistas e a súa figura máis relevante é Antonin Artaud.As súas teorías foron recollidas, entre outros, por: Living Theatre, Grotowski, Bread & Puppet Theatre,Performance Group, Ronconi, Víctor García, Peter Stein, Bob Wilson, Peter Brook, Klaus Michael Grüber,Squat, Meredith Monk e Richard Foreman. A desverbalización transforma o espacio escénico en espacioactivo. Este tipo de teatro convive co legado do naturalismo e con outro tipo de teatro: a escena cinética.A esa transformación contribuíron grandes creadores do século XX: Appia, Craig, Meyerhold, Popova,Prampolini, Lisicky, Piscator, Artaud, Brecht, Schlemmer, Gropius ou Kiesler. Así mesmo, existen enEspaña herdeiros dela: La Cuadra, Els Joglars, La Fura dels Baus e Rodrigo García. No presente artigo abór-dase tamén a cuestión da informática ó servicio deste xénero: o teatro na rede e o espacio teatral interac-tivo.

Palabras chave: Escenografía-texto. Desverbalización. Espacio escénico-espacio do público. Naturalismo.Escena cinética. Teatro na rede.

Resumen: El lugar de la representación condiciona la relación escenografía-texto. Se establecen dos dia-lécticas: texto-imagen y espacio previo-espacio de representación. A lo largo del siglo XX, especialmenteen su segunda mitad, se produce un proceso de «desverbalización» del teatro que conlleva un predomi-nio de la imagen sobre el texto y una indiferenciación entre el espacio escénico y el espacio del público.Este proceso fue encabezado por futuristas y constructivistas y su figura más relevante es AntoninArtaud, cuyas teorías fueron recogidas, entre otros, por: Living Theatre, Grotowski, Bread & Puppet Theatre,Performance Group, Ronconi, Víctor García, Peter Stein, Bob Wilson, Peter Brook, Klaus Michael Grüber,Squat, Meredith Monk y Richard Foreman. La desverbalización transforma el espacio escénico en espa-cio activo. Este tipo de teatro convive con la herencia del naturalismo y con otro tipo de teatro: la escenacinética. A esta transformación contribuyeron grandes creadores teatrales del siglo XX: Appia, Craig,Meyerhold, Popova, Prampolini, Lisicky, Piscator, Artaud, Brecht, Schlemmer, Gropius o Kiesler.Asimismo, existen en España herederos suyos: La Cuadra, Els Joglars, La Fura dels Baus y Rodrigo García.En el presente artículo se aborda también la cuestión de la informática al servicio de este género: el tea-tro en la red y el espacio teatral interactivo.

Palabras clave: Escenografía-texto. Desverbalización. Espacio escénico-espacio del público. Naturalismo.Escena cinética. Teatro en la red.

Summary: The site of the performance conditions the relation scenography-text. Two dialectics are set:text-image and prior space-performance space. During the 20th century, particularly in the second half,there is a process of “deverbalization” of the theatre that involves a predominance of the image over thetext and an indistinctness between the scenic space and the space of the public. This process was led byfuturists and constructivists and its most outstanding figure is Antonin Artaud, whose theories were pic-ked up by many: Living Theatre, Grotowski, Bread & Puppet Theatre, Performance Group, Ronconi, VíctorGarcía, Peter Stein, Bob Wilson, Peter Brook, Klaus Michael Grüber, Squat, Meredith Monk and Richard



Foreman, among others. The deverbalization transforms the scenic space into active space. This type oftheatre coexists with the inheritance of naturalism and with the kinetic scene, another form of theatre.Great 20th century playwrights contributed to this transformation: Appia, Craig, Meyerhold, Popova,Prampolini, Lisicky, Piscator, Artaud, Brecht, Schlemmer, Gropius or Kiesler. In Spain there are also inhe-ritors of this trend: La Cuadra, Els Joglars, La Fura dels Baus and Rodrigo García. In this essay we also dealwith the use of computer science for the theatre: theatre on the Internet and interactive theatre space.

Key-words: Scenography-text. Deverbalization. Scenic space-space of the public. Naturalism. Kineticscene. Theatre on the Internet.



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https://www.researchgate.net/publication/28235337

do espacio escÉnico Ó espacio activo e Ó espacio … · ta ante todo romper la sujeciŠn del...

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