erich mendelsohn

Análisis fotográfico de la arquitectura en los libros de

Erich Mendelsohn

Amerika Bilderbuch eines architekten

Russland Europa Amerika

Ein architektonischer querschnitt

Carlos Ara Iglesias, 2008

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Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad Politécnica de Madrid

Trabajo de curso

Carlos Ara Iglesias, Agosto de 2008

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03 Índice 05 Introducción 17 Enfoques teóricos: entre la técnica y su valor social. 33 La búsqueda de nuevos caminos en la arquitectura: dos libros de teoría. 33 Vers une Architecture, Le Corbusier 1923 39 Stil i epoja, Moisei Gínzburg 1924 45 Los libros de fotografía de Erich Mendelsohn 51 Amerika bilderbüch eines architekten 61 Russland Europa Amerika ein architektonischer querschnitt 65 La representación arquitectónica en las fotografías de Mendelsohn 65 La representación de la ciudad 67 La representación de lo industrial 69 La nueva representación: el plano y el volumen distorsionado. 71 La representación del uso. 73 La escala. 75 Luz y arquitectura cinemática. 77 Conclusión 81 Notas 85 Bibliografía

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Introducción Erich Mendelsohn 23.2.1887 Allenstein (Prusia Oriental) – 15.9.1953 San Francisco Arquitecto. Autor de un libro sobre América muy apreciado por Bertold Brecht que preludió a no pocos fotógrafos más tardíos, desde Abbott hasta Corner. En 1907-12, estudios en Berlín y Munich. En 1912-14, arquitecto por su cuenta en Munich. Representante de una “variante de la modernidad emocional- expresiva” (Gotfried Knapp). En 1914, traslado a Berlín. En 1914-18 toma parte en la guerra. En 1920-21, instituto astrofísico (Torre de Einstein) en Potsdam como creación arquitectónica más temprana y hasta hoy más conocida del arquitecto que en el curso de la “enseñanza purista-funcionalista de las formas de la Bauhaus” (Knapp) endurecida hasta lo doctrinal casi fue empujado fuera. En 1921-23, Rudolf Mosse-Haus, en Berlín (con Richard Neutra). En 1926, Amérika en la editorial Rudolf Mosse con fotos propias de Nueva York, Chicago, Detroit (Michigan) y Buffalo (Nueva York) (resultado de un gran viaje de estudios por el país). En 1928. Rudolf Mosse-Pavillon en la “Pressa”, Colonia. En 1933, emigración a Inglaterra. Oficina en Jerusalén. Proyectos para Jerusalén y Haifa. En 1941, traslado a EE.UU.; desde 1945, en San Francisco. Sinagogas, e.o. para St. Louis (Misuri), Baltimore (Maryland), Washington D.C. En 2000, retrospectiva en Tubinga.

Diccionario de Fotógrafos del Siglo Veinte Hans-Michael Koetzle

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1 En 1924, Erich Mendelsohn viaja a Estados Unidos por encargo del editor Lachmann-Mosse, propietario del diario Berliner Tageblatt. La finalidad de este viaje era la publicación de una serie de artículos ilustrados con fotografías que realizará el propio Mendelsohn. Como consecuencia de esta estancia en los Estados Unidos, y a partir de las fotografías realizadas para tales artículos, en 1926 se publica Amerika; bilderbuch eines architekten un libro fotográfico que describe la arquitecura americana con una visión personal y focalizada, que se centra fundamentalmente en la imagen de la nueva ciudad del futuro materializada en las ciudades americanas de Nueva York, Chicago y Detroit, y de las formas que por aquel momento preponderaban entre los arquitectos de vanguardia, es decir, las formas ingenieriles de los edificios industriales construidas con los nuevos materiales y que irradiaban un halo de objetividad que se estimaba deseable exportar también a la arquitectura. En 1921, Mendelsohn había proyectado un edificio fabril en Luckenwalke, concretamente una fábrica de sombreros. A través de este proyecto, ya en 1925, obtiene el encargo de una fábrica textil, en las proximidades de Leningrado. En otoño de este año viaja a la Unión Soviética. Al igual que hizo en los Estados Unidos, fotografía gran cantidad de edificios, aunque a diferencia de lo que sucedió allí, se centra en las comparaciones de la nueva arquitectura y el legado histórico de la arquitectura tradicional y representativa. Estas fotos, junto con proyectos de arquitectos rusos y fotografías de otras partes de Europa y de nuevo de los Estados Unidos, dan forma a un libro que se publica en 1929 de nuevo en la editorial de Lachmann-Mosse, y que lleva por título Russland Europa Amerika; ein architektonischer Querschnitt.

2 En 1923 Le Corbusier publica Vers une Architecture, un libro que encontró un gran eco entre los arquitectos vanguardistas, pese a su escaso sentido analítico. Escrito a la manera lecorbuseriana de manifiesto que arroja ideas más que como un análisis consistente de la situación arquitectónica del que se deriven las consecuencias que se enuncian, el mérito del libro está en el empaque iconográfico que le proporcionan las imágenes que acompañan al texto y la invitación

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hacia la estética de la arquitectura industrial, que toca además otra de las obsesiones del movimiento moderno (y que afecta notablemente a la obra de Mendelsohn, tanto arquitectónica como fotográfica) como es la estética de lo mecánico - dinámico. La aparición de fotografías de edificaciones industriales como los silos (canadienses y norteamericanos) o de imágenes de construcciones de ingeniería civil, como puentes o hangares, venía acompañada de fotografías de vehículos, aviones o barcos que se estudian como modelos a seguir dentro de la estética (sobre todo de la estética a fin de cuentas, como luego se vería) que perseguía llevar lo mecánico y funcional al mundo de la arquitectura.

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En noviembre de 1924, Moisei Ginzburg publica Stil i Epoja. En esencia es un libro de teoría arquitectónica fundamentado sobre las bases que estableció Le Corbusier con Vers une Architecture y que se habían empezado a dar a conocer por las publicaciones previas en L’Espirit Nouveau. Sobre esta base enunciadora de una voluntad (casi un esqueleto formal) y a partir de un análisis materialista, Ginzburg elabora un texto que se había anticipado, al igual que lo hizo Le Corbusier en L’Espirit Nouveau, con la publicación del artículo Estetika sovremennosti (La estética de lo moderno) en los números 1 y 2 de la revista Arjitektura en 1923, y de la cual formaba parte Ginzburg. Esencialmente, la puesta en valor del concepto de la estética se realiza mediante un análisis histórico y acompañado por un conjunto de ilustraciones de silos en Buffalo, Nueva York (curiosamente la misma zona en que Mendelsohn fotografiaría algunos de sus silos en 1924, un año después). En Estilo y época se desarrolla plenamente un análisis de la arquitectura contemporánea aplicando el materialismo dialéctico como método de análisis de las estructuras sociales y la historia del arte, y basándose en los principios de la honestidad constructiva de las formas. Como bien dice Ginés Garrido en su tesis doctoral Melnikov en París,”…a pesar de la mayor solidez intelectual del texto de Ginzburg, este no llegó a traducirse del ruso y se quedó en los márgenes de los acontecimientos del movimiento moderno”1.

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Izquierda: imagen con la que se abría el texto de Pintura, fotografía, cine, de 1925. Derecha: portada del libro póstumo (1954) Vision in motion.

Portada de la revista Novii Lef, 1927 nº5 Portada de la revista Novii Lef,

1928 nº2 Portada de la revista Novii Lef,1928 nº9

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Etienne Louis Marey, vuelo de pelícano,

Marey estudió la manera de representar el movimiento con la superposición de múltiples fotogramas. Para ello inventó una máquina de múltiple apertura de repetición, que abría y cerraba el obturador recogiendo instantáneas sucesivas separadas por muy cortos períodos de tiempo.

Fotografía de Varvara Stepánova, de Alexander Rodchenko.

4 En 1925 se publica en el Bauhausbücher 8, el texto Malerei, fotogafie, film (Pintura, fotografía, cine) de László Moholy-Nagy. Se trata de una obra que pretende compendiar la nueva situación de la pintura como medio de representación en un contexto en el que se ha introducido un nuevo medio técnico como es la fotografía. El análisis de esta nueva tecnología de representación se realiza desde un punto de vista absolutamente técnico. El libro introduce como claves en el análisis de dinámica como cuarta dimensión, quedando el color como principal objetivo de la pintura contemporánea. Desde la teoría del arte que se gestaba en paralelo al desarrollo de la técnica, los primeros años veinte se demostraron como la época en que comenzó le preocupación por la representación no sólo de los objetos cada momento (existieron previamente intentos muy notables, como los de Marey), la posibilidad de la representación de la dinámica. Tres años después, en su artículo Fotografie ist lichtgestaltung, Moholy-Nagy escribió: “no el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía será el analfabeto del futuro”2.

5 En 1924, Alexander Rodchenko compra una Iochim 9x12 con un objetivo Berthlot y comienza a hacer fotografías. En 1926 comienza a realizar sus fotografías experimentales, en las cuales el encuadre tradicional de la fotografía hasta ese momento, es decir, la visión más o menos ortogonal al objeto fotografiado (tal y como aconsejaban los manuales de fotografía desde que ésta comenzó a ser asequible para los amateurs) que evita la deformación de la lente, se sustituye por encuadres oblicuos, planos cenitales o planos nadir (y también superposiciones por doble exposición), que en su multiplicidad permiten una comprensión total y más compleja de lo fotografiado. “En fotografía existe el viejo punto de vista, el ángulo de visión de un hombre que está de pie sobre el suelo y mira en dirección recta hacia delante, o como yo lo denomino, hace planos de ombligo […] Combato ese punto de vista y lo seguiré combatiendo, junto con mis colegas de la nueva fotografía. Los planos de ángulo más interesantes son los de “hacia abajo desde arriba” o “hacia arriba desde abajo”, y sus diagonales”.3

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Portada de la revista Sovetskoie Kino,1927 nº1 (Varvara Stepánova) Poster de la película

El hombre de la cámara, Dziga Vertov, 1928

Fotografía de Margaret Bourke-White.A la derecha, primera portada de Life Magazine, Nov. 1936

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Si se desea enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas; los objetos nuevos deberían ser fotografiados desde diferentes ángulos, para ofrecer una representación completa del objeto apuntaba en 1928. En el fondo, Rodchenko se alineaba con los cineastas de vanguardia constructivistas que promulgaban una nueva visión de los objetos a través del ojo perfecto de las máquinas, una visión nueva que comenzó a forjarse a partir de 1919 con Dziga Vertov y el Consejo de los Tres (Mikhail Kaufman, su hermano y Elisa Svilova, su futura mujer) y que, en un caldo de cultivo como fue la Unión Soviética en los inmediatos años posteriores a la revolución bolchevique, se extendió a gran parte de las vanguardias rusas, apoyándose obviamente en los nuevos formatos de cámaras (la técnica está presente como parte fundamental, tanto en el cine como en la fotografía) más ligeros y manejables, y que hicieron posibles tomas que habrían sido imposibles con los antiguos formatos. En 1928 se estrena El hombre de la cámara de Dziga Vertov, obra cumbre del cine-ojo y de gran influencia para la nueva estética tanto cinematográfica como fotográfica del constructivismo ruso.

6 Entre septiembre y octubre de 1931 Walter Benjamin publica en tres entregas para el semanario Die literarische Welt, el texto Pequeña historia de la fotografía. Se realiza en él un análisis histórico y social de la fotografía, empleando el materialismo dialéctico. Las conclusiones a las que llega tienen que ver con las implicaciones sociales de la fotografía a partir de la oferta técnica que representa: por un lado, su representatividad permite una aprehensión de las obras de arte que anteriormente no era posible; por otro lado, su capacidad para ser reproducida hasta el infinito socializa el arte y lo despoja de su unicidad, por lo que el antiguo valor de lo irrepetible carece de sentido con la fotografía, encaminando al arte hacia nuevas metas que obvien el elitismo y se centren en nuevas cualidades a desarrollar. El análisis social también se apoya en la técnica.

7 En 1927 Margaret Bourke-White finaliza sus estudios y se establece en Cleveland, Ohio. El desarrollo de la publicidad a través de la fotografía (que mientras en EE UU era una publicidad para el consumo, en la URSS era publicidad al servicio del estado, aunque publicidad ambas al

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Edición francesa de Urss en construcción, 1932. Fotografía de Alexandr Debavov, Magnitogorsk, 1932.

Fotografías de Berenice Abbott, Nueva York años 30.

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fin y al cabo) posibilita que comience a fotografiar tanto los productos como las instalaciones fabriles en EE UU. En 1931 y 1932 viaja a la URSS, de donde obtiene numerosas fotografías de los grandes proyectos industriales que se estaban desarrollando dentro del marco del primer plan quinquenal (1928-1932). Sus artículos se publicaron en Life, cuya portada del primer número ilustró con una fotografía de estética industrial de Fort Peck Dam. En 1928, Dimitrii Georgiyevich Debabov, un antiguo tornero metalúrgico reconvertido primero en pintor y luego en fotógrafo, ingresa en el Grupo Octubre, capitaneado por Rodchenko, tras haberse iniciado en la publicación de reportajes en diversas revistas de fotografía, como Sovietskoie foto. Comienza a viajar por toda la Unión Soviética para hacer reportajes sobre los grandes proyectos industriales como complejos siderúrgicos o minas, proyectos fotográficos que se publicarían en revistas como URSS na stroikie (URSS en construcción) o en Stroim.

etcétera… Se podría continuar hablando de fotógrafos, tanto europeos como americanos, que se vieron envueltos en la nueva estética fotográfica entre mediados de la década de los veinte y mediados de la década de los treinta del siglo XX (Erich Comerimer, Berenice Abbott o Max Vladimirovich Alpert, por ejemplo), y que planteaban una visión fotográfica de lo arquitectónico impregnada de los conceptos que las vanguardias estaban introduciendo en la nueva técnica: lo tecnológico y lo industrial, lo dinámico en la representación, la ciudad del futuro y la búsqueda de la nueva expresión de lo fotográfico. No obstante, lo pretendido en esta introducción es plantear desde ejemplos representativos y/pero dispersos, una imagen global de lo que estaba sucediendo en el entorno cultural europeo y americano y que envolvía la obra de Erich Mendelsohn. Lo que se pretende evidenciar es que Mendelsohn no es ajeno a estas corrientes y su obra fotográfica condensada en tan solo dos libros, está llena de referencias a las nuevas formas de entender la fotografía como medio de representación, al igual que posteriormente fotógrafos que vinieron tras su obra tampoco son ajenos a ciertos formalismos instaurados, entre otros, por él mismo en la fotografía contemporánea (de la arquitectura).

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Joseph Nicéphore Niepce. Debajo, la que se considera la primera fotografía, una vista de Le Gras desde la ventana del cuarto de Niepce.

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Enfoques teóricos: entre la técnica y su valor social

fotografía. (De foto- y –grafía). f. Arte de fijar y reproducir por medio de reacciones químicas, en superficies convenientemente preparadas, las imágenes recogidas en el fondo de una cámara oscura. R.A.E. Como queda claro en su definición, por muy torpe que esta pueda parecernos, la fotografía es una técnica por la cual una imagen queda fijada en una superficie convenientemente preparada para ello. Confluyen pues, un fenómeno óptico, es decir, físico, y un fenómeno químico. No obstante, lo que podría entenderse como una mera posibilidad técnica, engloba en sí misma tal cantidad de significación que desde muy pronto en su desarrollo histórico ha sido estudiada desde muy diferentes perspectivas. Y es lógico, al imaginar por un instante la sociedad de principios del siglo XIX (una sociedad en pleno desarrollo tecnológico pero aún sin imágenes, una sociedad pictórica), que la irrupción de la fotografía supusiese incredulidad inicialmente, supersticiones después, y descrédito y alucinación a partes iguales durante gran parte de su historia hasta, prácticamente, la actualidad. En la raíz de todas estas dificultades se encontraba un problema típicamente enciclopedista y muy propio del siglo XIX: su clasificación. Desde sus orígenes en Daguerre o Niepce, los hombres de ciencia y de arte han intentado ubicar la fotografía dentro del universo (compartimentado) del conocimiento. La discusión siempre ha estado, aún hoy lo está, en saber si la fotografía es o no un arte (lo cual de origen la asocia con la arquitectura), o por el contrario se trata de una técnica que debe quedar al servicio de la ciencia. Es asimismo interesante constatar que desde los primeros escritos teóricos sobre la fotografía la pretensión de los implicados nunca ha sido ser considerados artistas: o bien defendían posturas científicas, o bien meramente empleaban la nueva técnica para sus propósitos sin preocuparse en absoluto por lo que la práctica estuviese suponiendo a nivel teórico, más allá de lo que a ellos mismos les suponía. Es decir, era más bien una cuestión entre los defensores de la fotografía como parte de la ciencia y los partidarios de la fotografía como algo ajeno al

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arte. En la base de la discusión, en verdad, estaba el mantenimiento del estatus de artista a la manera academicista y el principio del fin para los retratistas. En el caso de evaluar el significado profundo de la fotografía, el acento siempre se ha puesto en lo que ésta ha representado como revolución técnica, en las posibilidades y aplicaciones derivadas de su reproducibilidad, captación de la imagen en diferentes condiciones de luz, capacidad de representación de objetos no visibles por el ojo humano o de representación estática de objetos en movimiento o, en el límite de lo teórico, su posibilidad de uso como sistema de comunicación. Por otra parte, su capacidad para detener un instante y repetirlo hasta el infinito y de igual manera ahora o dentro de cien años, el enigma que supone representar la realidad mediante su imagen sobre un papel, o las posibilidades de aprehender y explicar objetos inabarcables a simple vista, fueron, entre otros, los motivos por los que la fotografía fue discutida y teorizada, y más aún, supuso una revolución social que, en el presente, aún está en desarrollo: ya no podríamos separar nuestra vida de lo que supone para ella la representación mediante imágenes. La capacidad embaucadora de la fotografía estriba en la ambigüedad que es capaz de suscitar en un plano analítico, en la objetividad que se puede derivar de la mera representación de un objeto que se muestra aislado y en la subjetividad que se puede alegar a esa misma fotografía por el aislamiento de ese mismo objeto mediante su encuadre; es ambigua en términos de propiedad de la imagen (la foto, ¿es del fotografiado, es del que fotografía, pertenece al que la observa en cada momento?), y lo es por la capacidad de la duplicidad, de la doble representación, lo es en el sentido de constituir un lenguaje inseparable de su referente (¿tiene acaso un lenguaje sentido si no se puede separar de su referente?) y lo es en su capacidad democrática de igualarnos en la representación a lo que somos en la realidad (en cuanto imagen) y de acercarnos el arte saltándose las barreras históricamente levantadas por las diferencias sociales. Dadas las características específicas de la arquitectura a todas las escalas, y más específicamente de los objetos arquitectónicos en tanto que objetos utilitarios, la única forma existente de aprehenderlos es recurriendo a su representación gráfica. Walter Benjamin lo expresó

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así, en su Pequeña historia de la fotografía: “Cualquiera habrá notado que un cuadro (pero sobre todo una escultura e incluso una obra arquitectónica) se presta a ser aprehendida en foto mucho mejor que en la realidad. Es fácil caer en la tentación de achacarlo a la decadencia de la sensibilidad artística. […] a esta explicación se oponen los cambios experimentados (más o menos al mismo tiempo), en la percepción de las grandes obras, debido al desarrollo de las técnicas reproductivas. Ya no podemos considerarlas productos individuales; se han convertido en creaciones colectivas tan poderosas que, para asimilarlas, no hay más remedio que reducirlas de tamaño”4. De otra manera, la concepción global de tales objetos sería imposible tanto desde un punto de vista objetivo (una obra es inabarcable sin recurrir a una codificación) como subjetivo, ya que el usuario, como tal usuario, tan sólo puede vivir la arquitectura, sin la abstracción que permite separar el acto conceptual o si se quiere, técnico, de la influencia que sobre él tienen una serie de condicionantes exteriores propios del uso de tal edificio. Desde el momento en que la arquitectura salta del estadio artesanal de ejecución de la obra sobre el terreno y la transmisión directa del conocimiento aplicado a cada objeto arquitectónico, es decir, en el instante que la arquitectura abandona ese momento histórico en que la concepción y la ejecución están ligados mediante una experiencia personal y concreta, y pasa al estadio posterior en el cual la concepción y la ejecución son fases distintas y no necesariamente unificadas en una persona, la necesidad de la representación codificada es imprescindible, bien mediante planos o bien mediante cualquier otro método de representación, como puede ser la fotografía (y en función de lo que se quiera representar y para qué se quiera representar, uno u otro medio será más o menos apto5). Y esto, que es fácilmente comprensible aplicado a la edificación, se hace mucho más necesario cuando la escala aumenta y se tratan fenómenos asociados al territorio, fenómenos de escala inmensa y en los que confluyen no sólo circunstancias matéricas, físicas, consustanciales a la construcción, sino fenómenos sociales, históricos y políticos. En el ámbito territorial la interdisciplinaridad está más extendida y comprendida como necesaria, y la fotografía entró a jugar un papel importante (incluso así comprendido desde las instituciones) hace ya más de medio siglo; como muestra de ello se produjeron estudios impulsados por los gobiernos, sobre todo tras la segunda Guerra Mundial en Estados Unidos, pero también en Alemania previamente (Arbeiter Fotograf), así como en el Reino Unido (proyecto

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Dionisio González desarrolla una obra que es clara muestra de generación arquitectónica a partir de fotografías que se manipulan.

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Mass Observation) , éste último ajeno a cualquier tipo de control gubernamental, y anteriormente en Francia con la Mission Héliographique y su continuidad ya en los años ochenta, también bajo el auspicio de las instituciones y con un fin muy determinado de documentar el cambio sociológico asociado a la transformación del territorio, de la Mission DATAR. Así pues, es un hecho que la fotografía se ha empleado en los márgenes de la arquitectura como elemento de análisis de la producción arquitectónica y como sistema de observación social que complementa y clarifica aspectos de la planificación territorial. Quizá sea más discutible su empleo como generadora de arquitectura, aunque son posibles ejemplos en que esto puede ocurrir (resulta muy interesante la obra actual de Dionisio González). Pero, ¿cómo se ha desarrollado esta técnica (la asumiremos como tal) hasta llegar a abarcar también el campo de la arquitectura?. En los estudios clásicos de la historia de la fotografía hasta la mitad del siglo XX (de ya casi dos siglos), existían dos planos de análisis: el plano de la técnica y el plano de lo social, es decir, el análisis histórico desde el materialismo dialéctico que desarrolla Walter Benjamin y el análisis teórico del medio fotográfico desde su empleo como técnica de representación, desarrollado sobre todo por Moholy-Nagy. Ya en los años ochenta se incorpora el análisis desde el plano de la semiótica que desarrollaría Roland Barthes. En el texto de Benjamin Pequeña historia de la fotografía, escrito en tres entregas para el semanario Die literarische Welt que aparecieron sucesivamente el 18 y 25 de septiembre y el 2 de octubre de 1931, se plantea la fotografía desde sus orígenes partiendo de un principio de revolución basado en el hecho de la reproducibilidad (no en vano también Benjamin escribió otro texto sobre La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica, que data de 1935 en su primera versión, aunque no apareció finalmente hasta 1955). Para Benjamin, la reproducibilidad de las obras de arte alteraba su carácter al restarle valor de unicidad y juzgarlas por nuevos criterios basados en la política. Además, el valor social de la fotografía en tanto que técnica reproducible, consiste en la posibilidad de acercamiento de la imagen de la obra a las masas sociales, así como la imposición de nuevos valores que rompen con los rituales del arte cuyos principios eran la ocurrencia irrepetible de la obra (su unicidad, lo cual terminó desembocando en una especie de teología del arte, excluyente per se), y

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August Sander, Der Maler Anton Räderscheidt, Köln, 1927.

August Sander,Boxer. Paul Rodersten und Hein Heese, Köln, 1928.

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Karl Blossfeldt, Bryonia alba - Brionia blanca, nueza blanca, zarcillos

su autenticidad, de la cual queda exenta la reproducción cuya razón de ser, precisamente, es la multiplicidad. Se ha cambiado el concepto de arte, en definitiva, acercándolo mediante reproducciones a las masas sociales. Volviendo a la pequeña historia de la fotografía que Benjamin propone, emprende el tema partiendo de la bibliografía previa. La teoría que sobre la fotografía existe en 1931 aborda el hecho desde la confrontación con el arte o bien como defensa de la nueva técnica en tanto que útil para las ciencias (discurso de Arago en la Cámara de los Diputados en defensa del daguerrotipo el 3 de julio de 1839).Sin embargo su camino discursivo se va a apoyar fundamentalmente en una serie de obras que muestran la evolución de la fotografía como técnica. La evolución de las fotografías está asociada también a las capacidades técnicas en cada momento. De esta manera, y partiendo de los retratos iniciales provenientes de la voluntad de perpetuación de la alta burguesía (y la asimilación de tales fotografías con las obras pictóricas de los retratistas), se avanza hasta llegar a los retratos sociales de August Sander. Es decir, el discurso pasa por pretender que el desarrollo de la técnica ha llevado a un uso de la fotografía que ha alterado el curso del arte: lo reseñable no es tanto que la fotografía sea o no un arte, sino el “…hecho social del arte como fotografía”. En palabras de Benjamin “Resulta significativo que el debate se haya enconado sobre todo cuando lo que estaba en juego era la estética de la “fotografía en cuanto arte” mientras que, por ejemplo, apenas se dedicaba una ojeada al hecho social, mucho menos discutible, del “arte como fotografía”. Y sin embargo la reproducción fotográfica de obras de arte ha repercutido mucho más sobre la función del arte mismo, que la configuración más o menos artística de una fotografía”6. Para cerrar su texto Benjamin establece un juicio de valor tomando como ejemplo la obra de Sander, Blossfeldt y Krull. Aboga por una fotografía objetiva, o en todo caso experimental ejemplificado en el cine constructivista. Advierte de que eludiendo los contextos fisionómicos, políticos o científicos, es decir, desvinculándose de la realidad y atándose a la interpretación subjetiva y a la creatividad, la fotografía queda a expensas de la moda que le arranca todo lo que, a su juicio, le da valor. En esta primera forma de abordar la fotografía está parcialmente implícita la segunda: la visión desde la técnica. La asunción de la fotografía como nueva arma no sólo representativa, sino creadora, está

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László Moholy-Nagy, Autorretrato.

abanderada por los profusos textos de László Moholy-Nagy (algunos de los cuales son citados por Benjamin en Pequeña historia de la fotografía). Por lo demás, el enfoque teórico que acomete la fotografía como nueva técnica, nueva posibilidad de expresión, incumbe más a este trabajo, ya que el influjo de Moholy-Nagy era el más cercano y, probablemente, conocido para Mendelsohn. Inicialmente Moholy-Nagy parte de una clasificación de las diferentes disciplinas representativas, de nuevo intentando delimitar los campos que posteriormente se encarga de interrelacionar. Como remarca Dominique Baqué en la introducción a la edición castellana de Pintura, fotografía, cine y otros escritos sobre fotografía de 2005, “no se trata de imaginar un proceso lineal que, desde el medio más antiguo –la pintura- se dirigiría hacia el más moderno –el cine-; pero tampoco se trata de imaginar, siguiendo el modelo aufhebung hegeliano, un ir más allá dialéctico de los medios7”. La pretensión de Moholy-Nagy no es otra que ajustar de una manera crítica las prácticas óptimas aplicables a cada disciplina. Así, pintura, fotografía y cine responden como medios técnicos a la representación del color o pigmento, como insiste en llamarlo, la luz y el movimiento. Dentro de las divisiones que Moholy-Nagy establece dentro de la propia fotografía (fotograma, fotoplástica y fotografía productiva) el que más interesa a este trbajo es el tercero. Dentro de una disciplina caraterizada por los críticos por “no ser arte sino mera representación técnica”, Moholy-Nagy establece estos tres caminos para crear a partir de esta disciplina. Los dos primeros consisten en la manipulación artística del medio. En el tercero, se basa en la representación sin manipulación ni montaje, en la representación bien de la materia, bien en el juego con los ángulos de visión que provocaban un extrañamiento ante una nueva forma de mirar, o bien mediante el empleo de innovaciones tecnológicas que mostraban la realidad de una manera nueva. Existe en los escritos de Moholy-Nagy una intención de evolución, un perfeccionamiento humanista que tiende a la captación de la técnica por parte del hombre de manera acumulativa, pero asumiendo que las posibilidades que aporta dicha técnica en cada momento histórico no son asumidas en ese preciso instante. Es decir, asume una resistencia por parte del conjunto social a utilizar las posibilidades que se le ofrecen en cada momento. En palabras de Moholy-Nagy y recogido

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también por Benjamin en su Pequeña historia…, “La mayoría de las veces las posibilidades creativas de lo nuevo solo se descubren lentamente gracias a viejas formas, a viejos instrumentos y áreas de expresión que en el fondo ya están sentenciados por la aparición de lo nuevo, pero que, bajo la presión de una novedad inminente, alcanzan una floración eufórica” 8. Es decir, pese a que ciertas técnicas representativas nuevas (como la fotografía en aquellos momentos, o más aún el cine) anulan otras anteriores como la pintura representativa precisamente en su valor de representación, la coexistencia de ambas disciplinas se complementa y hace que se pongan en valor las características intrínsecas de cada una de ellas. Aunque las conclusiones a las que se llega sean un tanto confusas, si no dogmáticas, en tanto se determina la debida aplicación de cada disciplina, de los textos de Moholy-Nagy se entresacan, al menos, de manera muy clara las grandes preocupaciones estéticas de ese momento histórico: las nuevas formas de representación de la realidad, la abstracción, la interdisciplinaridad, el valor que adquieren las obras en su capacidad de extensión mediante los medios de comunicación generales y la publicidad, y sobre todo, la investigación de las posibilidades del medio fotográfico como propio fin, al menos hasta la consecución de un nivel técnico suficiente como para que la ya explicada lentitud de la sociedad asuma tales técnicas como válidas. La experimentación de las posibilidades hasta lo máximo suponía para Moholy-Nagy, de hecho, que la fotografía no era simplemente un arma tecnológica que repetía la realidad, sino que convertía la fotografía en otra disciplina artística. Este mismo hecho es el que le llevó hacia la polémica con Ernst Kallai, polémica que tuvo lugar en la revista i10 en 1927 (número 4, pp 148-157 el artículo de Kallai, número 6, pp 227-236 la réplica de Moholy-Nagy y en ese mismo número de otros artistas y críticos como Adolf Behne o Kandinsky) y que resulta muy interesante para el contexto de este trabajo. En ella, una vez aceptada por Kallai la creatividad de la fotografía y por comparación con la pintura, apunta que los efectos ópticos y táctiles que ésta última produce en las imágenes son inalcanzables para la primera en tanto que la pintura es de factura material y la fotografía es un arte de percepción óptica, por lo que augura la prevalencia de la pintura sobre la fotografía en la representación de la realidad estática, así como la fotografía cinética, el cine, sobre la fotografía, en la representación de lo dinámico. Esta postura, derivada probablemente de la aparición de la neue sachlichkeit a partir de la exposición de Manheim de 1925, tiene

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Fotografía de Blossfeldt

Fotografía de Schmölz

Fotografía de Bernd y Hilla Becher

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algo de paradójica, sobre todo dentro de los márgenes de un trabajo como este: la neue sachlichkeit, inicialmente aplicada a la pintura, se extendió al resto de las disciplinas, y finalmente inundó también la fotografía. En cierto modo, la postura de Kallai que pretendía anular la fotografía, ha perdurado a través de ella y de fotógrafos hasta la actualidad (desde Blossfeldt y Sander y un más arquitectónico Schmölz, hasta la denominada escuela de Düsseldorf, alrededor de Bernd y Hilla Becher y en nuestros días de la mano de Cándida Höfer o Andreas Gursky). En alguna medida, aunque las fotografías de ciudades en los libros que son objeto de este estudio no se podrían englobar en esa categoría, ya que están más próximas a la nueva fotografía de vanguardia rusa e incluso al expresionismo, en tanto en cuanto pretenden en gran medida captar el dinamismo del entorno, Mendelsohn también se sentía impelido por ese sentimiento de lo objetivo, sobre todo en sus imágenes industriales, más hieráticas y con encuadres ortogonales más clásicos, dejando la búsqueda del nuevo lenguaje para la representación (a veces casi abstracta) de las grandes ciudades americanas. Lo que se puede ver en esta polémica, en el contexto teórico de Moholy-Nagy y finalmente en la serie de fotografías que conformaron sobre todo el primer libro de Mendelsohn, es la confusión derivada de la batalla que se estaba librando en las disciplinas artísticas (pintura, fotografía, cine, también en arquitectura) y en la que artistas como Mendelsohn se debatían (tanto en fotografía como en arquitectura). Desde de la fotografía, entre la Nueva Visión constructivista y la fotografía objetiva influenciada por el movimiento de la Nueva Fotografía y del espíritu sachlich que hacia mediados de los años veinte impregnaba el contexto fotográfico (y arquitectónico) y al que contribuyeron tanto críticos como Hartlaub en pintura o libros como Hacia una Arquitectura, que promulgaban y exaltaban lo objetivo a través de la ingeniería, la matemática y la economía. La postura de Mendelsohn en la fotografía se sitúa entre esa objetividad tan moderna y su primigenio expresionismo. No es clara, o más bien utiliza ambas en según qué contextos.

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La búsqueda de nuevos caminos en la arquitectura: dos libros de teoría

Vers une Architecture

Le Corbusier, 1923

Como se apuntó en la introducción, la aparición del libro de Le Corbusier como recopilación de los artículos que previamente se habían publicado en L’espirit Nouveau, supuso un nuevo enfoque que, aceptado o no, se extendió en el contexto de las vanguardias europeas. El hecho de que se estuviese produciendo una gran interacción entre las artes, ayudó a que las ideas de este libro calasen por todo el tejido arquitectónico y artístico. estética, ingeniero, arquitectura, matemática y economía se enunciarían prácticamente el mismo número de veces. Y efectivamente, la pretensión es analizar la arquitectura no desde un planteamiento de estilo, sino de contingencia. Así, el hecho de que la arquitectura se adapte a las características de la economía y la construcción racional del momento actual supone un valor estético mayor que su adhesión a un estilo histórico. De hecho, y según esta tesis, la búsqueda de La Arquitectura (y por ahí va el título del libro) no está en el estilo, sino en su vagar parejo a la técnica de cada momento. Y el gran valor que tiene el libro, pese a que la proposición es sencilla y el desarrollo muy complejo y retórico, estriba en acompañar el discurso teórico de imágenes un tanto inasociables hasta construcciones clásicas como el Panteón de Roma, el Arco de Constantino, la pirámide de Cestio, las ruinas griegas del Partenón o de de Tebas, van acompañadas de imágenes de silos norteamericanos o canadienses, edificios fabriles, fotografías de los vehículos más modernos en aquella época, aviones, transatlánticos o imágenes de construcciones de ingeniería civil como puentes o hangares. En este texto también se introduce el concepto maquinista en la arquitectura: la casa como máquina de habitar. De hecho, junto a diseños de fachada del movimiento moderno, aparecen fotografías de barcos en los que claramente inspiraron su estética (con lo que

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finalmente se vuelve a caer en los formalismos de los estilos, aunque eso no incumba ya a este trabajo). El concepto de vivienda moderna estriba en la necesaria concatenación de una planta derivada de un programa, una construcción consecuente con los principios constructivos de la época y la economía. En realidad, subyace a todo esto una voluntad de objetividad, de aplicar herramientas para producir mercancías adaptadas a las necesidades: en fin, un espíritu industrial que pueda salvar el momento histórico de la arquitectura: Si se arrancan del corazón y del espíritu los conceptos inmóviles de la casa y se enfoca la cuestión desde un punto de vista crítico y objetivo, se llegará a la casa-herramienta, a la casa en serie, sana (moralmente también) y bella con la estética de las herramientas de trabajo que acompañan nuestra existencia9”. Además en el texto de Le Corbusier está presente también un concepto de revolución social. La Arquitectura aparece como la herramienta para dotar al hombre moderno de lo que más necesita: una vivienda: “Si uno se coloca de cara al pasado, se ve que los “estilos” ya no existen para nosotros, que se ha elaborado un estilo de época: que ha habido una revolución. […] El mecanismo social, profundamente perturbado, oscila entre un mejoramiento de importancia histórica y una catástrofe. […] La clave del equilibrio actualmente roto está en el problema de la vivienda: arquitectura o revolución10”. Es importante, obviamente, el momento histórico, periodo de entreguerras, con un desarrollo industrial que no había otorgado los mismos beneficios al conjunto de la sociedad que a los pocos que poseían el capital. Y claramente resuenan los ecos de la revolución bolchevique de 1918 que pretendía emancipar al proletariado y que las vanguardias habían asumido y respaldado (sobre todo en los primeros años). El libro se estructura en capítulos que corresponden con los artículos que fueron siendo publicados en L’Espirit Nouveau previamente y que poseen títulos bastante esclarecedores y que se pueden asociar, claramente, al pensamiento de vanguardia y al contexto que hasta este momento se ha tratado de describir aquí, perteneciente a la década de 1920: I. Estética del ingeniero: arquitectura / II. Tres advertencias a los señores arquitectos: el volumen; la superficie; el plan / III. Los trazados reguladores / IV. Ojos que no ven…: los paquebotes; los aviones; los automóviles / V. Arquitectura: la lección de Roma; la ilusión de los planes; pura creación de espíritu / VI. Casas en serie / VII. Arquitectura o revolución.

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En realidad, la síntesis del libro puede ser hecha guiándose por el índice anterior: la arquitectura se encuentra en crisis por su afición a los estilos, lo que la ha llevado a no responder a las necesidades de los hombres. La estética actual es la del ingeniero, no por lo formal (en principio) sino porque responde a un programa y a una eficiencia material, constructiva y económica que les lleva a ejecutar obras plásticas que nos hacen ver la armonía en sus formas. La respuesta de los arquitectos a las necesidades sociales no se debe hacer esperar: para ello se debe responder con un plan generador, tanto para la casa como para la ciudad, basado esencialmente en la geometría. El espíritu de esos planes y de las obras que de ellos deriven debe ser el espíritu industrial, un espíritu que llevará a satisfacer el problema de la vivienda con la voluntad de crear máquinas de habitar, un espíritu que asume la casa como una máquina, una máquina de habitar. El camino para llegar a ella: fijar unas normas a través de la experimentación en los campos propios de la arquitectura: el programa, la construcción, la economía. Y es de ahí de donde derivará la plástica de la arquitectura.

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Stil i Epoja Moisei Ginzburg, 1924

En 1924 publica Ginzburg su “contestación” a Vers une architecture, su libro Stil i Epoja, es decir, Estilo y Época. De alguna manera parte con tres ventajas sobre Le Corbusier: la primera y más evidente es el conocimiento de Hacia una arquitectura, que estableció una base sobre la que elaborar su texto. La segunda es su propia formación como arquitecto e ingeniero. La tercera es un bagaje cultural de seis años en el ambiente revolucionario que se impulsaba en la URSS, una “cultura ideológica” apoyada en la técnica que facilitaba desde la praxis de la evolución de un país, la descripción de los medios para ese progreso en En el texto de Ginés Garrido que sirve de prólogo a la selección de textos de Ginzburg publicada por El Croquis, podemos leer: …pero no encontraron en aquellos ejemplos el lenguaje que necesitaban, no encontraron las nuevas formas que expresarían la singularidad histórica de la URSS (se está refiriendo a los nuevos lenguajes arquitectónicos que extrapolaban más o menos literalmente los métodos constructivistas, lo cual provocaba objetos discontinuos por tratarse de realidades tridimensionales operadas con una lógica bidimensional) las que serían más propias, hasta que se dieron cuenta de la mano del purismo abstracto de los proyectos de Le Corbusier y su visión de una ciudad mecanizada habitada por deportistas, y del baukunst centroeuropeo, que la modernidad estaba en el territorio de la técnica y de los nuevos usos de la cultura sachlich.”11. Si bien es cierto que en lo formal los soviéticos bebieron de la cultura europea, en lo teórico la técnica estuvo siempre presente desde los primeros manifiestos posrevolucionarios (O. M. Brik escribió en 1918: “…el arte es el trabajo, la fábrica, que pone en el mercado objetos de calidad estética”12) es decir, incluso antes de la difusión de esa “cultura sachlich” que menciona. De cualquier modo, Ginzburg se cuestiona acerca del estilo propio de la arquitectura soviética. El método del que parte es el análisis de la nueva sociedad, lo que le dará las claves de las características que definirán la nueva arquitectura. Partiendo del principio de que la percepción de la belleza cambia a lo largo de la historia, dependiendo de los contextos culturales de cada tiempo, el lenguaje que responde a la época actual (en que se escribió el libro) debía atender a unas formas de la modernidad que se encontraban en lo industrial, en las máquinas y en la lógica económica de la optimización constructiva y material.

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No obstante, a diferencia de las conclusiones que Hacia una Arquitectura determina, unas conclusiones a todas luces formales que enlaza la estética industrial y maquinista con la formalización arquitectónica, Ginzburg no promulga directrices formales, sino que concluye con la optimización maquinista como objetivo del proceso arquitectónico. Es decir, mientras finalmente Le Corbusier cae en un manierismo maquinista13, Ginzburg plantea un camino proyectual basado en el método de trabajo industrial. Estableciendo un paralelismo con el cine constructivista (y como muestra de la presencia del concepto industrial de cadena de montaje dentro del arte soviético), este planteamiento es muy similar al que comenzaron a emplear los cineastas rusos desde Vertov: el cine-ojo establecía como base un organigrama de participantes encargados cada uno de una tarea dentro del conjunto de la película. No existe una cabeza pensante sino un conjunto de obreros de la imagen, parte del conjunto de la cadena de montaje de la película y cuyas aportaciones parciales son tratadas por sucesivas manos que producen el resultado final, la película. Así pues, las tomas aleatorias de los temas elegidos configurarán una realidad frankenstein obtenida de múltiples manos, dirigida por múltiples personas integradas en el grupo de kinoks (observadores) y, finalmente, montada por otro grupo más de especialistas en la tarea, que le inculcarán un formato acorde con la idea que se quiera expresar. El producto de todo esto, al menos en la teoría del cine-ojo, carecerá de un “artista” individual que realice el conjunto de la obra; será así instaurado un sistema acorde con la idea de producción colectiva no individualista que, en palabras de Vertov “…debe ser igualmente considerada como una fábrica entre otras, en la que la materia prima proporcionada por los kinoks-observadores es transformada en cine-obras”14. La manera en que Ginzburg analiza el problema del nuevo estilo en la arquitectura, del establecimiento de procesos que lleven a la producción de arquitectura acorde con la realidad social y temporal, tiene finalmente una carencia en este libro que solventará más tardíamente en otros artículos en la revista Sovreménnaia Arjitectura (Arquitectura Contemporánea), sobre todo en el artículo “el constructivismo como método de trabajo, de investigación y de enseñanza”. Si bien desde el principio siempre había considerado el estudio de los procesos y movimientos de las fábricas como método aplicable a la arquitectura, finalmente establece un sistema más complejo en el que además de los procesos funcionales, materiales,

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económicos, constructivos y sociales, se deba tener en cuenta el modo en el que la percepción del ser humano y sus necesidades espaciales y sociales, se pueden incorporar en el proceso del proyecto.15 Así pues, finalmente el factor humano de nuevo entra en la ecuación, al igual que veremos en Mendelsohn y sus fotografías de arquitectura, en las que la presencia del usuario no es extraña y le servirá para alejarse de alguna manera de esa manera de hacer de la fotografía de arquitectura de la Nueva Objetividad, aséptica y que evita la presencia humana16.

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Proyecto imaginario para casa de la amistad, 1915

Proyecto imaginario para estudioscinematográficos, 1917

Proyecto imaginario para estudios cinematográficos, 1917

Proyecto imaginario para edificio industrial, 1915

Proyecto imaginario para edificio industrial, 1915

Dibujo perteneciente a la serie“variacionessobre el tema delobservatorio”, 1917-18

Fábrica de aparatos ópticos, 1917

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Imágenes de la fábrica de sombreros alemana Steinberg, Hermann y Co, Luckenwalde, 1921-3

Esbozos musicales

Los libros de fotografía de Erich Mendelsohn

Para comprender mejor la realización fotográfica de Mendelsohn, es necesario conocer su bagaje desde sus primeros años como arquitecto, lo que puede dar una idea del contexto arquitectónico y formal en que se desenvolvía y que tuvo continuidad en sus libros de fotografía. Erich Mendelsohn obtuvo su título de arquitecto en la Technische Hochschule de Munich, y durante sus primeros años se forja su tendencia expresionista al contacto con la vanguardia pictórica del grupo Der blaue Reiter. En estos primeros años sus proyectos son sólo dibujos con una gran carga expresionista que desarrollan diversas tipologías: desde estaciones de metro, de ferrocarril o silos hasta iglesias o mercados, pero con una especial atención a los temas industriales y de transportes fundamentalmente. En 1915, tras casarse con Louise Maas, se alista en el ejército y es destinado, tras un año en Alemania, al frente ruso y después al frente francés. En el transcurso de este período en el ejército, su producción de proyectos imaginarios no cesa: teatros, estudios cinematográficos, una fábrica de aparatos ópticos y los primeros croquis de lo que sería la Torre de Einstein en Potsdam, además de la serie de dibujos musicales que puede apuntar hacia los experimentos plásticos con la música que preocuparon a varios artistas del expresionismo y muy en concreto a Kandinsky (que formaba parte del grupo Der Blaue Reiter). Vuelve a Berlín en el año 1918 y abre allí un estudio, tras una exposición de sus dibujos que tituló, significativamente, Arquitectura de acero y hormigón. En 1920, comienzan sus viajes al extranjero, tras ser invitado a Holanda gracias a su exposición. Es también este año cuando comienza la construcción de la Torre Einstein gracias a Edwin Finley-Freundlich, amigo de Mendelsohn y colaborador cercano de Einstein que propone al primero tras conocer la voluntad del gobierno prusiano de un centro para la investigación de la teoría de la relatividad. En 1921, a causa de un tumor, pierde un ojo. Esto no es inconveniente para su continuidad en el trabajo como arquitecto, pero resulta significativo, para alguien que es capaz de proyectar edificios de gran complejidad espacial, esta carencia física que le haría muy difícil su

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Rascacielos para ciudades americanas, 1924

Esbozo musical dedicado a Frank Lloyd Wright, 1924

Croquis para el proyecto de la fábrica textil Krasnoje,Snamja, Leningrado, 1925

Croquis para la fárica de sombreros alemanaSteinberg, Hermann y Co, Luckenwalde, 1921

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propia percepción de la tridimensionalidad, al mismo tiempo que probablemente dificultase en gran medida la práctica fotográfica. No obstante, es a partir de este momento cuando comienza una mayor actividad arquitectónica: la fábrica textil en Luckenwalde que posteriormente le proporcionaría el encargo para la ejecución de la fábrica textil en rusia y que significó el desencadenante para su segundo libro fotográfico. Entre 1921 y 1924 se suceden los viajes a Holanda y Palestina, y es este último año en el que Lachmann-Mosse, propietario del Berliner Tageblatt (que anteriormente había encargado a Mendelsohn la reconstrucción de la fachada de su periódico en la Jerusalemstrasse) le propone un viaje a Estados Unidos que significará, como se dijo en la introducción, el origen de su libro Amerika; bilderbuch eines architekten. Durante su viaje a Estados Unidos visita fundamentalmente ciudades industriales como Detroit, Chicago, Buffalo y la gran metrópoli, Nueva York, como símbolo de la nueva ciudad del futuro. Además, le permite reunirse con Frank Llyd Wright en Taliesin. Es producto de este período una gran serie de dibujos para rascacielos en las ciudades americanas. Sobre Estados Unidos Mendelsohn escribió: “Este país ofrece de todo. lo peor de los desechos europeos, pero también la esperanza de un nuevo mundo” y en el prólogo a la edición de su libro, en 1926, se puede leer “La realidad de los Estados Unidos de América es vista habitualmente en Europa más con admiración que con una mirada consciente. Este prejuicio romántico es una de las razones por las que resulta difícil realizar una disección de este nuevo país para un recién llegado. La otra razón reside en el poder físico con el que las torres de Manhattan se recortan contra el cielo por encima de la línea horizontal del mar de un viaje que ha durado bastantes días. Así que, inicialmente incluso el observador objetivo capaz de reducir las imágenes a su proporciones auténticas, ve su encuentro con América como algo sobrecogedor.17 A su vuelta a Alemania en 1925, obtiene el encargo de la fábrica textil cerca de Leningrado, y en el otoño de ese año viaja a la Unión Soviética, el otro polo de atracción para las vanguardias europeas. Allí viaja por diferentes repúblicas y a juzgar por sus fotografías, su búsqueda en la URSS es más histórica, poniendo el énfasis tanto o más en los edificios históricos que en la nueva arquitectura constructivista. Es en un capítulo posterior en el que, a modo de contraste entre los dos nuevos países que ostentaban el poder icónico de la contemporaneidad, se suceden alternadas y comparadas imágenes de

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Pabellón Lachmann_Mosse en la Pressa, Colonia, 1928Almacenes Schocken, Stuttgart, 1926-28

Cinema Universum en el conjunto residencial Woga,Berlín , 1926-28

Cementerio Judío, Königsberg, Prusia Occidental 1927-29

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Almacenes Schocken, Chemnitz, 1927-30

edificaciones (y proyectos, pues en este libro se incluyen planos y dibujos) de análogas características y/o usos. En una tercera parte titulada Europa, se intercalan imágenes europeas (incluyendo de la URSS) con alguna de los Estados Unidos. La última parte, titulada como el libro Rusia-Europa-América, vuelve a mezclar imágenes, dibujos y planos de los proyectos que a juicio del autor eran destacables en el momento (aparece entre otras, la fotografía / fotomontaje del hangar de París-Orly del libro de Le Corbusier, incluso su trazo que completa la estructura del arco) . La ordenación del libro no resulta clara en absoluto, mezclando imágenes de las tres zonas de interés en que Mendelsohn parece dividir sus intereses arquitectónicos, pero lo que sí queda claro son los temas que en aquel momento estaban sobre la mesa y se discutían en el mundo arquitectónico y artístico: industria, nueva construcción, mecanización, la asunción de la historia de la arquitectura como un valor (no reproducible por la arquitectura contemporánea), los estilos o las nuevas formas de habitar. Entre 1928 y 1932 , su última época en Alemania, se desarrolla su mayor actividad constructiva: el cementerio judío en Königsberg, los almacenes Schocken en Stuttgart y Chemnitz, el cine Universum, el Columbushaus y la casa Mendelsohn, además del pabellón para la Pressa de Colonia en 1928, encargado por Lachmann-Mosse, entre otros. Cuando Mendelsohn abandona Alemania por la llegada del Nacional-socialismo al poder, deja atrás el mayor estudio de arquitectura de Alemania.

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Amerika bilderbüch eines architekten

Erich Mendelsohn, 1926

[América; libro de imágenes de un arquitecto]

El libro se desarrolla siguiendo la siguiente estructura: PRÓLOGO Resulta interesante traducir algunos párrafos del prólogo al no existir, por ahora, una edición en castellano. La realidad de los Estados Unidos de América es vista habitualmente en Europa más con admiración que con una mirada consciente. Este prejuicio romántico es una de las razones por las que resulta difícil realizar una disección de este nuevo país para un recién llegado. La otra razón reside en el poder físico con el que las torres de Manhattan se recortan contra el cielo por encima de la línea horizontal del mar de un viaje que ha durado bastantes días. Así que, inicialmente incluso el observador objetivo capaz de reducir las imágenes a su proporciones auténticas, ve su encuentro con América como algo sobrecogedor. Dimensiones alteradas e intensificadas de la energía vital de las relaciones espaciales y del tráfico. Un observador perplejo de las calles, de las avenidas como valles de rascacielos; sorprendido por el alcance insospechado de la impresión colonial de este crecimiento caótico, salvaje, en el cual la estricta voluntad de los poderes financieros ha elevado sus individualidades de 20 a 50 plantas de altura. […] Pero pronto la excitación inicial es apaciguada y la alteración en la escala se vuelve habitual. Entonces se comienza a reconocer las causas de esta extraordinaria actividad. América, el país más rico del mundo, acaba de conseguir su potencial económico. A cambio ha explotado sus vastas reservas, ha exprimido su población bajo el yugo de máquina yla ha sometido a unas carencias culturales que no se pueden subsanar con una mano de pintura o un aumento de la verticalidad [de las edificaciones]. Una colonia de la despótica civilización blanca, implantada en sus inicios por la fuerza, dada la gran extensión territorial, para dar más espacio a los países de origen, para crear nuevos mercados y para todas las demás razones eufemísticas que a los economistas se les puedan ocurrir.

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Su población, una masa arremolinada venida de todas las partes del mundo, forma la corriente de este caldero babel.[…] la convivencia de hombres confiados y de especuladores da al conjunto la energía que al principio marea y que fundamentalmente es una forma de locura. […]. Así, pese a que el viejo continente está abandonando su, hasta la fecha, cultura hegemónica, forzado por la destructiva influencia de las ciencias naturales, incluso un siglo de explosión demográfica e incremento industrial basado en la máquina no pueden romper por completo la resistencia de mil años de civilización. Y mientras el viejo continente presenta generosamente las bases de su florecimiento cultural como último regalo a las naves que parten con los primeros colonos, el recientemente descubierto nuevo continente es incapaz de guardar ese regalo más allá de su llegada, y rápidamente dilapida su herencia en la búsqueda y completa sed de felicidad. Gustosamente cambia la riqueza que trajo consigo, incapaz de apreciar su valor, por el regalo primitivo del poder y la riqueza. La gente que escasamente 100 años antes llegó a aquellas tierras, las conquistó y se unificó, creció prodigiosamente y en la Guerra Mundial consiguió la primacía en el mundo por primera vez mediante el capital. […] Que este país tiene todas las potencialidades está fuera de toda cuestión. Pero en la actualidad, cuándo o cómo usarán ese potencial para formar una nueva realidad, un nuevo mundo, una nueva fe, es imposible de establecer. […] Por el momento, América tiene muy poco que ofrecer al observador profético, entrenado en el uso del espacio, en lo referente al progreso, a los cambios con respecto a las antiguas leyes. En cambio, sí puede ofrecer mucho en lo referente a la energía y la escala. Pero esto es una base insuficiente para un pronóstico claramente positivo. Quizá, una vez que se comprenda el funcionamiento de esta maquinaria seremos capaces de disminuir sus ruidos y efectos hasta un denominador comprensible. ¿Son una enorme población y la acumulación de riquezas algo necesario, o es el mundo desintegrándose de nuevo el que usa las grandes cifras como excusa para la explotación? Por lo visto hasta ahora, la acumulación americana es tan innecesaria para la mejora humana como cualquier lujo lo es para el crecimiento del alma. Así pues, ¿por qué elevar la población hasta lo inmensurable, por qué este ansia por la gigantesca y grotesca profusión, cuando al final lo único que merece la pena son los beneficios? El país es un frenesí; cada individuo, incluso los mejores, engullen a Stravinski como si fuesen perlas falsas. El miedo a no tener riqueza excesiva ha desaparecido desde que todo es barato y falsificable. El temor al derramamiento de sangre está regulado mediante prohibiciones, y el sexo se oculta con hipocresía. Pero en algún lugar oculto continúa existiendo en ellos el miedo al desconocimiento de la repercusión de sus actos, que perciben como algo algo sensacional que les da nuevos

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estímulos. Incluso hoy, se sienten estimulados con un nuevo y mayor crecimiento, que bata récords en lujo. Y esta exuberancia salvaje los hará colapsar por lógica, por causas naturales o forzadas […]. Incluso ahora es interesante ver cómo cada ataque específico abate a los americanos y les saca de su autocomplacencia mostrándoles que los valores monetarios son la mera superficie del poder. Aún así, un país tan joven no puede ser juzgado desde la actualidad. Deberá pasar el tiempo y consolidarse, invertir a largo plazo su propio dinero y no pensar únicamente en la autocomplacencia del día a día. A día de hoy, las fachadas de sus castillos del comercio continúan adornadas como símbolos de poder, mientras que sus rascacielos se dejan en un segundo plano, con sus estructuras de lógica matemática, pese a ser verdaderas y sorprendentes muestras del verdadero futuro. Por ahora, lo que se considera como “típico americano”, son caricaturas de los originales europeos de los que provienen sus ciudadanos. En lo más alto de las ideas que se han traído consigo , los americanos construyeron los emblemas salvajes de la “mejora de la civilización”, elevando todo a la categoría de “lo gigante” con el lema “centro financiero / centro del mundo”, exagerándolo todo hasta “lo grotesco” y finalmente con la audaz intención de crear “lo nuevo, lo que viene”. Aún así, tratar de ver hoy América con perspectiva, marea. Tan solo aquí reconocemos la monstruosidad de una civilización nihilista; y al mismo tiempo somos capaces de percibir en este magama los sólidos cimientos de una nueva era. Muy pocas veces se ha otorgado esta visión a lo largo de la historia. Esto siempre ha ido en beneficio de la historia hasta ahora. Los torbellinos hasta ahora han sido sólo avisos. Los conocimientos de Occidente y la sabia calma de Oriente quizá sirvan para encauzar la actividad americana por el buen camino de la vida saludable para los hombres. Aquellos que conocen América saben que no se encuentran demasiado lejos de esas posiciones que los acercan a su esencia, y mejor esa reconducción que hacer borrón y cuenta nueva –sin unos conocimientos que los capaciten- para elevarse hasta convertirse en los líderes. Este país no nos demanda nuestro aprecio, pero debería reconocer la base mutua que nos une. Este país ofrece de todo. lo peor de los desechos europeos, pero también la esperanza de un nuevo mundo.

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LO TÍPICO AMERICANO Presenta en este capítulo las imágenes que considera caracterizan mejor a América, un conjunto de visiones que van desde el skyline hasta esa extraña mezcla de estilos arquitectónicos que se suceden a lo largo de una misma calle, la Quinta Avenida, a modo de pastiches o decorados, también enseña la arquitectura industrial, la representativa, que recurre al clasicismo arquitectónico agigantando la escala, los rascacielos como protagonistas y una imagen nocturna que nos recuerda la tendencia expresionista de Mendelsohn. LA CIVILIZACIÓN MEJORADA Se muestran aquí imágenes de los nuevos medios de comunicación y las infraestructuras que los sustentan (los trenes elevados) y la construcción de los rascacielos, con las estructuras vistas que muestran la geometría perfecta de la arquitectura más avanzada tecnolgicamente hablando. EL CENTRO DEL MUNDO – EL CENTRO ECONÓMICO Muestra en este apartado las calles principales de los distritos financieros de las ciudades de Nueva York y Chicago, así como su imagen de logro económico y potencial muy por encima del Europeo. LO GIGANTE En este capítulo, el análisis de sus fotografías es muy interesante: se apoya formalmente en dos recursos: la presencia humana que da la escala de las monstruosas edificaciones y dos tipos de encuadres muy diferenciados: uno muy cerrado, que deja algunas fotografías sin la presencia de un horizonte, sin cielo, colmatándolas masivamente con edificaciones y primeros planos de personas, o bien contrapicados que deforman brutalmente los rascacielos, haciéndolos fugar hacia un cielo lejano. También se presentan aquí imágenes mas objetivas, planos largos en los que la presencia de gente es anecdótica en los casos en que existe tal presencia. LO GROTESCO Aquí presenta Mendelsohn unas fotografáis que redundan en el carácter de opulencia, a la vez que muestra el contraste entre las grandes fortunas representadas en edificios inmensos y el contraste con sus “callejones traseros” justo a la vuelta de la esquina, los elegantes ciudadanos de las calles del distrito económico y los obreros trabajando en callejones oscuros llenos de basura; la muestra de la prevalencia de la

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economía representada en calles plagadas de publicidad estática enfrentada con áreas residenciales pobres de escasa altura que se suceden en el mismo distrito, sin solución de continuidad, a edificios de más de 30 plantas. Los últimos reductos de la naturaleza representada por un solitario árbol vallado y cercado por la inmensidad de los rascacielos que casi no dejan ver el cielo. LO NUEVO – LO QUE VIENE En este capítulo, las primeras imágenes son fotografías de vagones de los travías de Detroit. Y a partir de ahí, fotografías de estructuras de puentes urbanos y rascacielos en construcción. Es aquí donde se muestra el verdadero potencial del nuevo continente, parece decirnos Mendelsohn con estas imágenes, planos nadir que ensalzan lo poderoso de estas construcciones. También aparecen, por cierto, fotografías de edificios bajos, pero con gran riqueza volumétrica, y en los que, aunque no se explicite en los textos (sí se hace en la reedición americana), adivinamos la mano de su admirado Frank Loyd Wright. EPÍLOGO

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Russland Europa Amerika ein architektonischer querschnitt

Erich Mendelsohn, 1929

[Rusia Europa América; una disección arquitectónica]

El libro tiene una estructura un tanto compleja, puesto que no se limita a mostrar visiones de un nuevo país, como sucede en América (aunque sean visiones valoradas, juicios de valor), sino que tiende puentes de relaciones y discordancias, de aproximaciones y alejamientos entre los tres centros culturales del mundo en el momento histórico en que se elabora: la vieja Europa, que aparece como el testaferro de una cultura acumulada durante siglos; América, la nueva nación creada a golpe de impulso económico sobre cualquier otro principio y que desdeña su herencia cultural; y Rusia, la Rusia soviética en período de formación tras la revolución bolchevique, que aprovecha su descendencia cultural mestiza entre lo europeo y lo asiático y que está intentando variar las relaciones económicas del hombre en la economía. Así que, a pesar del prólogo (que se traduce a continuación) este libro sí es político, en tanto que analiza las dos naciones y el viejo continente. Aunque para ello utilice fundamentalmente imágenes y pequeños textos. PRÓLOGO Este libro no es político; aunque la política y la economía son las bases de la vida y de esta disección arquitectónica. Europa va camino de encontrarse entre dos polos: Rusia y América. Hasta la fecha, América se ha enfrascado en su lucha por imponerse al mundo como la autoridad monetaria mediante la explotación salvaje y el desarrollo de la tecnología, mientras que el caso de la Rusia soviética de hecho se ha consagrado al estudio profundo y concienzudo, sin precipitarse ni ahorrar esfuerzos, de las relaciones entre los hombres, para instaurar un nuevo orden, estableciendo una modificación de los principios políticos. Con el estudio “Rusia Europa América” se ha pretendido una mirada a estos definitivos y representativos problemas. AMÉRICA Este capítulo enseña el ecléctico batiburrillo arquitectónico de los Estados Unidos, desde las casas de estructuras de madera de Salem hasta los rascacielos de Nueva York, los pastiches de estilos que se mezclan en

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una misma calle también en Nueva York, o las estaciones eléctricas y silos y fábricas que muestran el verdadero potencial de futuro de este país que se pierde en los “templos griegos” que miran a la civilización europea para ocultar la vivienda de su presidente George Washington. RUSIA Muestra aquí la arquitectura histórica y la diversidad cultural (de las ruinas de Samarcanda a las iglesias de Moscú), mostrando finalmente un ejemplo de la última arquitectura constructivista, en contraste con todo lo anterior, del proyecto para el Instituto Lenin. RUSIA – AMÉRICA Establece una comparación de los edificios contemporáneos más relevantes de uno y otro país, con especial atención a los edificios en altura y a las estructuras, así como proyectos (dibujos) o fotografías de los propios obreros de las construcción en el trabajo, tanto en Rusia como en América. EUROPA Se enseñan aquí edificaciones con una escala voluntariamente más humana, que quieren representar la cultura arquitectónica moderna de Europa (a través de tan sólo dos fotografías, una de una escuela en París, y otra de una vivienda de Praga) y se acompañan de otras fotos de América y Rusia que sirven como contrapunto. En cualquier caso, lo que se muestra son ejemplos de construcciones modernas, “de acero y hormigón” y que responden a las necesidades de los países aportando lenguajes ligados a los métodos constructivos. La última lámina de este capítulo, de hecho, es el anuncio de una empresa de acero norteamericana, que muestra el “esqueleto” estructural de acero de una edificación en altura. RUSIA – EUROPA – AMÉRICA El capítulo es esencialmente muy similar al anterior, pero caracteriza a cada una de las tres partes implicadas en el libro con la más moderna arquitectura que se desarrolla en ellas: proyectos ya ejecutados, fotografías de las estructuras en obras sin acabar, tanto arquitectónicas como de ingeniería civil (aparece aquí la ya mencionada fotografía del hangar de orly, con la “restitución gráfica” del arco que hace el corbu en su vers une architecture) o proyectos imaginarios que piensan el futuro de cada uno de los dos países y el viejo continente.

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[1] Planos largos panorámicos

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La representación arquitectónica en las fotografías de Mendelsohn

Se van a analizar en este último epígrafe del trabajo las fotografías de Mendelsohn desde su valor unitario, no como el conjunto que da sentido a una obra completa (Amerika o Russia Europa Amerika) y que depende del conjunto en su significado global y que se agrupa y se subordina a una idea más global que a veces nos hace perder los valores concretos de cada unidad. Lo que se observará será el tratamiento de la fotografía desde el fotógrafo, no desde la obra, mostrando en lo formal los recursos que se emplean para representar conceptos como la ciudad, lo industrial, la nueva representación, en la línea de los constructivistas, del plano y el volumen distorsionado, la escala y el uso, la luz y la representación de lo dinámico.

La representación de la ciudad La representación de la ciudad es más evidente en el primer libro, en el que muestra la ciudad moderna, de una escala no acorde con la humana. En el libro en el que contrasta América con Rusia y Europa, las imágenes de ciudad que muestra vuelven a ser de Estados Unidos, y tan sólo una del edificio Mosselprom nos muestra el entorno. En el resto, las imágenes son muy parciales de edificios concretos. Quizá Mendelsohn diese por conocida la ciudad Europea y pretendiese mostrar sólo la “nueva metrópoli” del país del futuro, la ciudad de enormes proporciones que crece desmedidamente en altura y que deja para el ciudadano un espacio sombrío, entre vehículos y carente de todo contacto con lo natural. Existen cuatro recursos formales muy evidentes para influir en la visión general que el espectador toma de esta:

- los planos largos: predomina el tercer plano, tienen una composición horizontal (a veces panorámica) y clásica, aunque en alguna ocasión su ubicación no es el suelo a ras de calle, sino que se coloca elevado por encima de los edificios, de manera que muestra planos generales “a vista de pájaro”.

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[2] Contrapicado, formato vertical y la escala la da la presencia de personas.

[3] Plano medio, sin presencia de personas. La edificación aparece como algo masivo. La luz no llega a

[4] Encuadres claramenteverticales, con gran contraste que separa los primeros y los terceros planos. Sin luz en la base

Fotografía de Moholy-Nagy,

Representación de silo en el libro Amérika.Página de Vers une architecture.

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Imagen de Amerika. En estaimagen el encuadre oblicuomuy próximo tan solo permiteentender el conjunto devolúmenes

Imagen de Albert Renger-Patzsch ejemplo de la fotografía de la Nueva objetividad, en contraste conla Nueva Fotografía que representaban los fotógrafos rusos encabezados por Rodchenko.

- los planos picados y contrapicados: desde arriba o desde

abajo y hacia arriba o hacia abajo, distorsionan la visión “habitual” de la ciudad. También suele reencuadrar la copia, mostrando imágenes de formato vertical alargado.

- los planos más cortos: en ámbitos en los que el

crecimiento de la edificación la eleva bastante provoca una imagen masiva en la que no aparece cielo.

- los encuadres claramente verticales, con gran contraste:

modificadas las proporciones habituales del negativo, reencuadrando la copia, muestran “grietas” de luz entre líneas de altos edificios enfrentados y separados por muy poca distancia.

La imagen que se da de las ciudades americanas es exactamente coherente con lo expresado en el prólogo: la escala enorme distorsiona la percepción, y el usuario aparece como algo minúsculo. Esto se ve claro en la fotografía del Flat Iron, un contrapicado desde un punto aún más elevado que permite ver todo el edificio desde sus terrazas hasta el zócalo, y en la que la presencia humana son sólo puntos minúsculos.

La representación de lo industrial En la representación de lo industrial, a diferencia de la representación de la ciudad, emplea un lenguaje mucho menos efectista. Las imágenes de los silos americanos podrían pertenecer a otros muchos fotógrafos de la nueva objetividad, y vien se pueden asociar con Hacia una arquitectura o a Estilo y Época. La presencia humana es anecdótica, las edificaciones se representan como centro de la imagen, en planos largos y generalmente oblicuos que encuadran la edificación con una cierta fuga (lo que le vuelve a alejar ligeramente de fotógrafos de la Nueva Objetividad, como Renger-Patszch, por ejemplo, que en 1928, casi paralelamente a Russland Europa Amerika, había publicado Die Welt ist shön [El mundo es hermoso]). Existen un par de fotografías en las que la representación se vuelve a hacer desde un punto de vista muy próximo y con un ángulo oblicuo bastante extremo. Esto sucede en algunas fotografías en el libro de Amerika.

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Arriba, imagen del libro Rusia, Europa, Amérika.Abajo, fotografía de Rodchenko.

Arriba, imagen del libro Rusia, Europa, Amérkca.Esta imagen no pertenece a Mendelsohn,

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Por otro lado, la fotografía de lo industrial no se limita a los silos. También se muestra una central eléctrica, puentes en construcción y alguna fábrica (en el libro Rusia, Europa, Amerika), y es en estas fotografías donde Mendelsohn hace una mayor ejercicio de “estilo”, con encuadres más cerrados que potencian una imagen más “industrial” mostrando la superposición de estructuras en diferentes planos y la ejecución de una arquitectura en la línea formal soviética de los “añadidos tecnológicos”.

La nueva representación:

el plano y el volumen distorsionado

Ya se habló de la idea que de la fotografía tenía Rodchenko, esa búsqueda de la representación del objeto de una manera que se ofrezca como un conjunto de visiones desde diferentes puntos, a base de planos cenitales o nadir, o como decía él, hacia arriba desde abajo o desde abajo hacia arriba, pero evitando siempre la visión ortogonal, los “planos de ombligo”. Pues bien, Rodchenko comenzó a experimentar con la fotografía hacia 1926. En 1924 Mendelsohn realizó fotografías que se anticiparon a esta búsqueda de lenguaje formal propio de Rodchenko. El libro de fotografías de Mendelsohn, Amérika, fue acogido entre la vanguardia como algo realmente nuevo. El Lissitzky escribió sobre él: …es incomparablemente más interesante que las fotografías y las tarjetas postales de Norteamérica que hemos conocido hasta ahora. Hojear sus páginas por vez primera nos atrapa como una película dramática. Imágenes completamente extrañas se desenvuelven ante nuestros ojos. Hay que sostener el libro por encima de la cabeza y torcerlo en derredor para comprender algunas fotos. El arquitecto nos muestra Norteamérica no desde la distancia, sino desde dentro, y nos conduce por los desfiladeros de sus calles18. Pero, ¿qué es lo que se consigue con éste recurso?. Las imágenes que Mendelsohn presenta así son en casi todos los casos pertenecientes a edificios altos, casi todos rascacielos (excepto algún silo que ya se ha mostrado antes) paralelepípedos que se está acostumbrado a ver de una manera parcial, que se suelen “salir” del encuadre y que funcionan como masas a uno u otro lado de la imagen. Los encuadres que maneja Mendelsohn llegan a mostrar el volumen completo del edificio, lo

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Imágenes de estructuras de edificios en construcción. La fuga y los ritmos las hacen masgrandes. Los encuadres diagonales eran una novedad en la fotografía de 1924, y tan sólomás tarde se empezaron a generalizar con los constructivistas del grupo Octubre y larevista Novii Lef. Abajo, fotografías de Rodchenko.

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vemos terminar rodeado de cielo, y para ello generalmente el encuadre es diagonal. Además, la distorsión del volumen es grande, por lo que se requiere un esfuerzo para restituir volumétricamente lo representado. Hoy en día es una forma de encuadrar muy habitual, pero en su tiempo, como hemos visto en las palabras de Lissitzky, no lo era tanto. La deformación que se produce en el volumen nos lo muestra con unas proporciones que no podemos mensurar, por lo que la sensación que da es de tener un tamaño aún mayor. En los casos en que se trata de edificaciones con un ritmo, bien por la presencia de huecos o por tratarse de estructuras, la modulación que ayuda a calcular dimensiones en las imágenes ortogonales, se pierde con la fuga acentuada del contrapicado, y de nuevo la impresión es de un tamaño no calculable a simple vista, y por ello mayor de lo que otras imágenes pueden darnos. Además, en estas fotografías no aparece la presencia de personas u otros objetos cotidianos que nos den una escala. Simplemente se representa el edificio fugando hacia el cielo, irreconocible.

La representación del uso

Una de las características que separan la fotografía de Mendelsohn de la de la Nueva Objetividad es la repesentación del uso de los espacios. Muchos de los fotógrafos de arquitectura omiten la presencia humana, e incluso hacen exposiciones a horas centrales del día para que las sombras sean lo menos representativas posible, y captar, así lo entienden, la esencia del edificio. Ya se ha mencionado el libro Die sachlichkeit in der Kunst, en el que la presencia de imágenes de edificaciones no va acompañada en ningún momento de la presencia humana. En el caso de Mendelsohn sucede justo lo contrario. El hecho de que aparezcan personas y, aún más importante, vehículos, poblando los alrededores de los edificios puede obedecer a varios factores: por un lado el hecho de que sería complicado (aunque no imposible) evitar la presencia de personas en una ciudad como Nueva York. Aún así, eso no es lo más importante. La presencia en los primeros planos de personas caminando por la calle y de vehículos nos da a menudo la verdadera escala de las edificaciones. En otros casos lo que nos ofrece es la idea del uso del espacio público, algo que también está muy presente

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en la crítica de Mendelsohn a los Estados Unidos. En una de las fotos de Amerika, en mi opinión una de las que más significado crítico encierra, se muestra en tres planos diferentes un famélico árbol, cercado por una valla en un primer plano, una persona sentada en u banco, un poco más alejado del árbol y un tercer plano con toda una calle que se desarrolla hasta donde alcanza la fotografía, con edificaciones en altura a uno y otro lado. En el texto que acompaña la imagen podemos leer: Árbol y valla. El último respiro del último vestigio de naturaleza. Un escaso esfuerzo, patético en contraste con la rudeza de las pétreas torres. Obviamente la crítica a la ciudad americana está muy clara en lo referente a la carencia de espacios libres, como se puede leer en el prólogo del libro. En otras fotografías, el interés de Mendelsohn indaga en los métodos de trabajo, siempre dentro del contexto arquitectónico. En varias de sus fotografías se incide sobre los trabajadores de la construcción, que se retratan en su propio trabajo y mostrando los medios con los que se contaba en la época. Este tipo de fotografías aparece tanto en el libro de Amerika como en el Russland Europa Amerika y en este último se establece una comparativa de dos imágenes una americana y otra rusa. Otro de los grandes intereses que se demuestran en el interés por los transportes. Existe una cierta fascinación por los vehículos (ya se ha hablado sobradamente a lo largo del trabajo sobre este aspecto) y la presencia de vehículos en las calles e incluso las fotografías de tranvías de Chicago como inicio de su capítulo “Lo nuevo – lo que viene” demuestran que Mendelsohn encontraba, tanto en eso como en las estructuras arquitectónicas de los rascacielos, los rasgos más destacables de Estados Unidos y sobre los que su cultura debía incidir para su progresión; la técnica como máximo valor cultural.

La escala

El hecho de que la escala sea un valor representado en ciudades como Nueva York, Chicago o Detroit, no es de extrañar. De hecho, como ya se dijo, existe un capítulo dedicado a “Lo gigante”. Lo interesante es ver cómo utiliza la fotografía para ello. Uno de los principales recursos, ya se ha dicho anteriormente, es unir la presencia humana con la de la edificación. Un segundo recurso es el de superposición de planos, lo que da idea de la abundancia y el

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Imagen nocturna de larga exposición. El trazado de las luces establece un dibujo sobre el fondo negro que recuerda los croquis de Mendelson en negativo para algunos de sus proyectos (aquí, proyecto para hotel y garaje, Blackpool 1937)

La masividad de las imágenes, la superposición de planos de luz y sombra y la presencia humana destacan como factores determinantes para marcar la escala de lo gigante.

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Presencia humana, contrastes muy marcados que separan los planos y masividad del volumende edificios, con una escasa presencia de cielo.

“amontonamiento” de los edificios. Esto es especialmente claro en las imágenes lejanas de la ciudad y en algunas tomas desde puntos elevados. Es importante la incidencia de la luz sobre los edificios, que provoca la alternancia de luces y sombras que dan una idea de superposición y abundancia de elementos. El tercer recurso empleado, por contraposición a la presencia humana, es la ausencia total de personas. En algunos casos, como en las representaciones de los silos, o en alguna imagen de la ciudad de Nueva York, la sensación es la de enormidad, al cerrar tanto el plano que tan solo permite la imagen masiva del edificio. Y por último está el recurso del reencuadre, llevándolo hacia proporciones verticales y mostrando, en el extremo inferior la presencia humana. A veces este recurso de la verticalidad se apoya en la distorsión de los volúmenes, como se explicó anteriormente, así como en la seriación de los ritmos estructurales que se pierden con las perspectivas muy fugadas.

Luz y arquitectura cinemática

Por último, es muy destacable los “experimentos nocturnos” de Mendelsohn. El recurso de la larga exposición que provoca las líneas de luz contrastadas sobre los fondos oscuros, o la marca de los ritmos de los huecos iluminados de los edificios, emparenta estas imágenes con algunos de sus proyectos imaginarios de su primera época y desde luego con la parte más expresionista de Mendelsohn. No son muchas imágenes, en realidad sólo tres en el libro sobre América, pero posiblemente sea en ellas en las que mejor reconozcamos el interés por el movimiento tan mencionado en la época. No existen grandes alardes técnicos en estos libros: quizá la fotografía más compleja sea una nocturna en la que se emplea una doble exposición, pero con estas pocas muestras ya se puede entrever que la experimentación con la luz, la arquitectura y el movimiento es una preocupación de la época que el propio Mandelsohn asume e interpreta.

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Conclusión

Desde principios de los años 20, el mundo del arte se ve inundado por conceptos como industrialización, mecanización, representación del movimiento, y un poco más tarde, objetividad. Se crea una búsqueda de la ciudad como máquina, en la propia estética y también en su funcionalidad. Todos estos conceptos se introducen mediante una serie de libros que, comenzando con Hacia una arquitectura, dan pie a un interés en la investigación de esos criterios a través de la arquitectura. Erich Mendelsohn, de formación expresionista, no es ajeno a esta corriente. Su obra arquitectónica se mueve entre las formas orgánicas y el estricto funcionalismo, sin encuadrarse definitivamente dentro de ninguno de los dos marcos y separarse definitivamente del otro. En el mundo de la fotografía y el cine, comienza una época en que se reivindican estas técnicas como medio de expresión y representación. Su asunción como técnicas válidas (y aun más, como el futuro de la representación) y su definitiva independencia de la pintura, acercan la fotografía definitivamente a la experimentación y teorización de los artistas. Su desarrollo se hace posible no sólo por la mera experimentación, sino por un avance tecnológico que reduce los formatos y los hace más asequibles en tamaños y precios. Desde mediados de los años 20 surgen casi en paralelo dos maneras de entender la fotografía: lo que se ha dado en llamar “Nueva Visión”, abanderada por los fotógrafos rusos con Rodchenko a la cabeza, y la fotografía de la “Nueva Objetividad” que se extiende desde la pintura hacia el medio fotográfico siguiendo la estela de obras de fotógrafos alemanes como la de Blossfeldt, Sander o Renger-Patzsch. En este medio se desarrolla la corta obra de Mendelsohn fotógrafo. Cronológicamente, su intuición fotográfica se adelantó a las primeras manifestaciones de la Nueva Visión, empleando en su libro Amerika, publicado en 1926 pero con fotografías realizadas en 1924, un lenguaje que, al igual que su arquitectura, se debate entre la asepsia de la objetividad fotográfica (tomas ortogonales, estaticidad de la imagen,

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neutralidad, ausencia del referente humano) y la impactante búsqueda de nuevas formas de mirar (planos oblicuos con distorsión de lo representado, aparición del hombre en su calidad de usuario, representación del movimiento). La fotografía del medio arquitectónico a través de la cámara de Mendelsohn tiene como características principales una preocupación formal por temas como la escala, los ritmos, la representación de lo dinámico, la distorsión de los volúmenes, la superposición de planos. En lo temático, su foco no se situaba únicamente en el valor de lo arquitectónico, así que no nos enseña edificios a la manera convencional, aislada, como objetos independientes. El interés de Mendelsohn se centra en el papel del edificio inserto en su contexto, el edificio como parte de la ciudad, y de ahí que sea tan importante la aparición de los tejidos que envuelven esos edificios: vehículos, personas, publicidad estática… Como bien se puede entender de su prólogo de Amerika, el libro no es una simple muestra de las edificaciones americanas, sino más bien una valoración crítica de la sociedad americana reflejada en su propia arquitectura. Y por ello, al afrontar con una visión crítica la representación, su fotografía se aleja más de la objetividad. De todo ello resultó una (corta) obra fotográfica muy apreciada en su tiempo por sus contemporáneos de las vanguardias, aunque más por el lenguaje formal que por el valor crítico-social que adquiría su fotografía. Sus libros, hoy, muestran muy claramente el avance en la emancipación fotográfica que se produjo desde principios del siglo XX, además de las tendencias formales que se debatían en aquella época.

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Notas

1 Garrido Colmenero, Ginés, Melnikov en París; del pabellón soviético a los garajes. E.T.S.A. Madrid, p.77 2 Moholy-Nagy, László, Fotografie ist lichtgestaltung, en Bauhaus, Dessau num.1 enero de 1928, pp 2-9. Para una traducción parcial del artículo, véase Pintura, fotografía cine y otros escritos sobre fotografía, Gustavo Gili, Barcelona 2005. Traducción de Gonzalo Vélez y Cristina Zelich. 3 Weiss, Evelyn, Alexander Rodchenko: fotografien 1920-1938, Wienand Verlag, Colonia, 1978. pp 50-57. 4 Benjamin, Walter, Pequeña historia de la fotografía, en Sobre la Fotografía, ed. Pre-Textos, Valencia 2005. pp 48-49 5 Ver artículo de Bernardo Ynzenga Acha Planos o Modelos, en Arquitectura COAM nº350, Octubre-diciembre de 2007 pp. 48-55. También resulta interesante el artículo Imagen y arquitectura, del propio Ynzenga, incluido en el prólogo del catálogo de la exposición Kindel. Fotografía de Arquitectura organizada por el COAM. 6 Benjamin, Walter, Pequeña historia de la fotografía, en Sobre la Fotografía, ed. Pre-Textos, Valencia, 2005. p 48 7 Pintura, fotografía cine y otros escritos sobre fotografía, Gustavo Gili, Barcelona 2005, p 17 8 Op. cit. p 49 9 Le Corbusier, Hacia una arquitectura, ed. Poseidón S.L., Barcelona 1978, p XXXIII. 10 Op. cit. p XXXIII 11 Cf. Garrido Colmenero, Ginés, Moisei Gínzbuerg; escritos 1923-1930, El Croquis Editorial, El Escorial 2007, p 8 12 Cfr. O.M. Brik, Drenazh iskusstvu en Iskusstvo Kommuny, 1918 nº1, p1 y Miting ob iskusstvu en Iskusstvo Kommuny, 1918 nº1, p2

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13 Resulta muy interesante la crítica “castiza” a estos aspectos que realizó Nicolau María Rubió i Tudurí en su libro Actar, originalmente publicado en 1931 en la revista Catalunya números 75 (noviembre 1931) y 76 (diciembre 1931). 14 Incluido en el libro El cine-ojo. Cf. Vertov, Dziga, El cine-ojo, Ed. Fundamentos, Madrid 1973. Artículos, p 79 15 Cf. Garrido Colmenero, Ginés, Moisei Gínzbuerg; escritos 1923-1930, El Croquis Editorial, El Escorial 2007, p 11. 16 Para ver ejemplos claros de la fotografía de la Nueva Objetividad y poder compararlos con la obra de Mendelsohn, cf. Castells, Maurice, Die Sachlichkeit in der modernen Kunst, Ed. Henri Jonquières, París y Leipzig 1930. 17 Mendelsohn, Erich, Amerika; bilderbuch eines Architekten, Rudolf Mosse Buchverlag, Berlin 1926 18 Cf. Lissitzky, El, Proun und Wolkenbugel, Dresde 1977, p 65. Citado en Newhall, Beaumont, Historia de la fotografía, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2002, p 201

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Bibliografía Abbot, Berenice. New York in the Thirites as photographed by Berenice Abbott, Dover Publications Inc., New York 1973 Anikst, Mikhail. Diseño gráfico soviético. Años 20, Gustavo Gili SA, Barcelona 1989 Benjamin, Walter. Sobre la Fotografía, Editorial Pre-Textos, Valencia 2005 Basilico, Gabriele. Arquitecturas, ciudades, visiones. Reflexiones sobre la fotografía, La Fábrica Editorial, Madrid 2007 Castells, Maurice. Die Sachlichkeit in der modernen Kunst, Ed. Henri Jonquières, París y Leipzig 1930 Garrido Colmenero, Ginés. Melnikov en París; del pabellón soviético a los garajes. Tesis doctoral, E.T.S.A. Madrid 2004 Garrido Colmenero, Ginés. Moisei Gínzburg; escritos 1923-1930, El Croquis Editorial, El Escorial 2007 Koetzle, Hans-Michael. Diccionario de Fotógrafos del Siglo Veinte, Ed. Círculo de Bellas Artes / Abada Editores, 2007 Le Corbusier. Hacia una arquitectura, Ed. Poseidón SL, Barcelona 1978 Mendelsohn, Erich. Amerika; bilderbuch eines Architekten, Rudolf Mosse Buchverlag, Berlin 1926 Mendelsohn, Erich. Russland Europa Amerika; ein architektonischer querschnitt, Rudolf Mosse Buchverlag, Berlin 1929 Mendelsohn, Erich. Erich Mendelsohn’s „Amerika“, 82 photographs, Dover Publications Inc., New York, 1993

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Moholy-Nagy, László. Pintura, fotografía cine y otros escritos sobre fotografía, Gustavo Gili, Barcelona 2005 Newhall, Beaumont. Historia de la fotografía, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2002. Rubió i Tudurí, Nicolau María. Actar. Discriminación entre las formas de quietud y las formas de movimiento en la construcción, Edita Comisión de Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y Técnicos y la Consejería de Cultura y Educación de la Comunidad Autónoma de Murcia, Murcia 1984. Vertov, Dziga. El cine-ojo, Ed. Fundamentos, Madrid 1973 VV.AA. Kindel. Fotografía de Arquitectura. Ed. Fundación COAM, Madrid 2007 Weiss, Evelyn. Alexander Rodchenko: fotografien 1920-1938, Wienand Verlag, Colonia, 1978 Zweite, Armin. The Blue Rider in the Lenbachhaus, Munich, Prestel Verlag, Munich 1989

Artículos Irigoyen, Emilio. El arte es una máquina de (des)montaje. Fordismo-Taylorismo y vanguardias artísticas a principios del siglo XX. En Scripta Nova, Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales. Lehning, Arthur. i10, 35 años después, en Cuadrerno de Notas nº10

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Stimson, Blake. The photographic comportmente of Bernd and Hilla Becher. Del symposium Photogaphy and the limits of the document, Junio de 2003. Organizado por la Tate Modern y el Pavis Centre for Social and Cultural Research como apertura de la exposición: Cruel and Tender: The real in the Twentieth-Century Photograph. O.M. Brik, Drenazh iskusstvu en Iskusstvo Kommuny, 1918 nº1, p1 O.M. Brik, Miting ob iskusstvu en Iskusstvo Kommuny, 1918 nº1, p2 Ynzenga Acha, Bernardo, Planos o Modelos, en Arquitectura COAM nº350, Octubre-diciembre de 2007 pp. 48-55.

Carlos Ara Iglesias

Agosto de 2008 Madrid

erich mendelsohn

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