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Emma Zunz: Una lectura fantástica

por Hugo Blumenthal

“El hombre sirve de relevo para que la mujer se convierta en ese Otro para sí misma, como lo es para él.” J. Lacan.

Dentro de la cuentística borgiana Emma Zunz pertenece, sin lugar a dudas, a aquellas ficciones “realistas”, como El Sur; pero como El Sur, se le pueden aplicar las mismas palabras de Borges, de que puede leerse como “directa narración de hechos novelescos y también de otro modo”, entendido aquel otro modo como narración puramente ficticia, o fantástica. Este segundo nivel posible de lectura (lo cual no excluye que puedan haber otros niveles de lectura, otras lecturas; sólo que ésta doble lectura real-fantástica parece ser la más cara a Borges) sólo se hace evidente en cierta forma al final, cuando el narrador (anónimo) nos señala que: “La historia era increíble [...] pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas [es decir, ficticias] las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.” La fantasía se va a encontrar, pues, al nivel de la visión de la “realidad”, de lo que se cree (o se vive como) real. Digámoslo de entrada: este cuento trata, fundamentalmente, de (de)mostrar que el tiempo, la identidad y las circunstancias particulares no son importantes, indispensables, puesto que unos pueden sustituir perfectamente a otros. Prácticamente cualquier texto que mencione este cuento lo dirá. Esto nos interesa saberlo de antemano para que, conocido el “secreto”, la atención pueda enfocarse en los detalles y en otros aspectos, aparentemente secundarios pero no menos importantes pues en últimas son los que constituyen y definen este cuento como propio o característico de Borges (o mejor aun señalar que no existe una “real” diferencia entre este cuento y otros suyos) (elementos como el laberinto, los espejos, el infinito, etc.).

Conocemos la historia. Emma Zunz guarda un terrible secreto durante seis años, desde 1916 hasta 1922, lo que le coloca a ella 13 años (entonces tenía 19) cuando su padre es acusado de ladrón y él le confiesa que el culpable es Loewenthal. Una pregunta que surge, indudablemente, es ¿por qué espera tanto, seis años, su padre para suicidarse? Pongámoslo de otra forma ¿por qué se suicida entonces, tras seis años de culpabilidad, o tras seis años de inocencia? Primer dato fantástico, que no se explica. Ahora, ¿podemos creer a una carta en la que no se puede entender quién la firma? ¿O podemos creer en la palabra de alguien que desconocemos? Emma obviamente no conoce al tal Fein o Fain. De lo contrario, por ilegible que fuera la firma podría reconocer que se trata de Fein (o de Fain). Sin embargo, hay la posibilidad de que sea el narrador el que no puede descifrar si se trata de Fein o de Fain, y Emma sí. Posibilidad poco probable, puesto que el narrador está con Emma, pero posibilidad al fin y al cabo, así que dejémoslo pasar pero no lo olvidemos. Emma (o el narrador) decidirá luego que se trataba de Fain, que la carta era de Fain. Volvamos al primer dato, el secreto. Si leemos bien, tenemos que Emma en realidad no sabe que el ladrón fue Loewenthal y no su padre. Emma lo único que sabe es lo que cree. Cree en la palabra de su padre hasta el final, hasta sus últimas consecuencias, nunca la pone en duda.

Hugo Blumenthal © 2007

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Guarda su palabra como una joya o un tesoro (su valor, según ella, es que es La Verdad), la guarda como un secreto porque “quizá rehuía la profana incredulidad”. Por tanto, la guarda por temor a perderla, temor de que se le pueda demostrar que no es cierta. Lo que implica la necesidad de creer en la inocencia de su padre (nótese sin embargo el “quizá”, que no nos posibilita asegurar nada, sólo hacer conjeturas, lo que hace de esta lectura sólo una lectura posible, no la única posible, la verdad del cuento, lo que tampoco es mi intención (fijar un único sentido)). Ahora, al enterarse de la muerte de su padre, Emma siente, entre otras cosas, cierta “culpa ciega” (o sea que ella misma no alcanza a discernir su origen). ¿A qué se puede deber? Una respuesta podría derivarse de los otros sentimientos, aparentemente inconexos entre sí: el sentimiento de irrealidad y el temor (el malestar en el vientre se puede explicar dentro del temor). Irrealidad y temor porque entonces comienza a vislumbrar los hechos ulteriores, lo que ella haría, no reconociéndose porque aquellas cosas era impensable que ella las hiciera. Y sin embargo “¡ya era la que sería!” (hermosa paradoja). Y si ella ya es la que sería, ya es otra, ¿quién es entonces? Una respuesta posible: es su padre. Por tanto, su culpa es la culpa de su padre puesto que si había sido falsamente acusado era su deber retribuir aquel hecho, vengarse en cierta forma. Al morir, el deber recae sobre su hija (sobre la necesidad de la venganza dentro del pensamiento de Borges, creo que no hay discusión puesto que ya la hemos visto actuar en Hombre de la esquina rosada y en El Sur. Sobre todo en El Sur es claro que el nombre obliga la venganza de la falta recibida (Dahlman no piensa aceptar el duelo hasta que escucha su nombre, entonces se ve obligado)). Esto puede explicarse fantásticamente, como un caso de “posesión” (no es gratuito que el padre se suicide o muera con una sobredosis de veronal, droga hipnótica, soporífera, que produce sueño), o psicológicamente (una forma más de explicación racional y verosímil), como identificación con el padre por la falta (no es gratuito que el nombre del padre contenga el de la hija, pues originalmente se llamaba Emanuel Zunz, es decir Emma(nuel) Zunz. Tampoco es gratuito el que al abandonar a su hija, yéndose al Brasil, haya abandonado aquel nombre que los unía, manteniendo la diferencia Manuel Maier). Como el compadrito de Hombre de la esquina rosada, tras la cobardía del ídolo allí, aquí tras la noticia de la muerte de su padre, Emma “quiso ya estar en el día siguiente”, e igualmente se da cuenta de que es inútil porque aquello (la muerte de su padre) “era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin.” Emma desea escapar de la realidad, pero se da cuenta de que es inútil porque aquella muerte ya ha sucedido, la ha interiorizado eternizándola en sí misma y convirtiéndola en el valor de su vida (en cierta forma Emma vive para vengarse, es sólo la venganza). A este punto Emma recuerda los días felices de su infancia (antes del “desfalco al cajero”). Recuerda a su madre o trata de recordarla, lo que implica que en realidad no puede recordarla (los que gustan de la psicología no podrán olvidar este dato para conformar un buen Complejo de Electra. Adelanto que algo veremos de eso, y que sin embargo algo lo evitaremos por razones que a su tiempo se darán. De momento la única Electra que nos permitimos ver en Emma es como vengadora de la muerte de su padre (se supone que se ha suicidado por aquel secreto, etc.)). Esos hermosos recuerdos de la infancia, que giran inevitablemente alrededor de la noche de la pérdida, señalan que Emma no sólo perdió a su padre sino que asocia su pérdida con la pérdida de su felicidad (destruido su hogar, es arrojada a la realidad, a valerse por sí misma. El hogar como paraíso, y el incidente como su injusta expulsión. Se trata por tanto no sólo de vengar la falta a su padre sino también la injusticia que se cometió en ella, Emma). Emma no duerme esa noche, planeando (soñando despierta) el plan vengador. Sólo al final de


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ese día, viernes, con el plan ya elaborado, se obliga a dormir. Al día siguiente, alcanzará la simplicidad de los hechos, convertirá su sueño (su venganza) en realidad. Su intrincado plan tiene como fin, en primera instancia, liberarla de cualquier culpa ante los otros. En caso contrario la balanza de la justicia continuaría desequilibrada en su contra. Al fin y al cabo, Emma cree sólo buscar justicia. Se llega a considerar hasta un instrumento de Dios. Aquel viernes transcurre normal, nos enteramos de que como siempre Emma está en contra de toda violencia [...] y de que los hombres “le inspiraban, aún, un temor casi patológico [...]” (el aún es verosímil por su juventud aunque la palabra “patológico” parece señalar que no es tan normal, e invita a la psicología, pero el casi no permite asegurar nada). El miedo a los hombres en una joven puede tener muchas explicaciones, una de ellas es el miedo a traicionar y perder la figura paterna. Se puede tratar, pues, de un temor igual al miedo a descubrir el secreto que le legó su padre. Los hombres son un peligro para la imagen que Emma tiene de su padre (y olvidar a su padre es olvidar su infamia, la pérdida de su felicidad y el motivo de su vida durante seis años, la venganza; es hasta perder aquel sentimiento de poder sobre un hombre, Loewenthal. Se comprende entonces el temor de Emma hacia los hombres, porque entrañan la posibilidad de que su padre sea un farsante y que ella haya vivido engañada por seis años). El olvido (el perdón) es imposible para Emma. Su nombre es su mayor recuerdo. Y ese mismo viernes se lo hacen repetir en un club de mujeres, como si se pusiera en duda por un momento que fuera ella, como si el nombre no le perteneciera, como si ella fuera otra [...] como si tuviera que reivindicar su nombre. El sábado Emma se propone a Loewenthal como delatora de la huelga programada, como una traidora. Luego recuerda la carta de Fain inconscientemente escondida bajo el retrato de Milton Sills (?) (¿una oscura referencia a John Milton, y al Paraíso perdido?), comienza a releerla y la rompe (ya no la necesita, representa más un peligro, índice de su verdad).

Aquí el narrador toma verdadera distancia respecto a Emma, por primera vez, aunque no será la última, para justificar la aparente irrealidad de lo que va a contar. Dado que Emma vive aquellos hechos como irreales él deberá contarlos tal cual, y no pretenderá hacerlos creíbles, verosímiles. Nos advierte la ficción, contra lo fantástico (aunque el relato ya venía participando de lo inverosímil, como hemos visto). Los hechos de ese sábado en la tarde son calificados de infernales e irreales. Infernales por terribles e irreales porque parecen mitigar sin embargo los terrores de Emma (aunque tal vez los esté agravando) (el narrador se niega sistemáticamente a asumir la responsabilidad de una determinada lectura). La irrealidad de esa tarde se presenta a Emma como un caos “que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde”. Por otra parte, Emma tampoco puede creer en las acciones que ejecuta porque son inusuales en ella, y por tanto tiene la sensación de que las ejecuta otra. Camino al puerto (cerca de Almagro, donde vive) Emma se ve multiplicada en espejos (cada paso es menos suyo que de otras Emmas), publicaba por las luces (denunciada, señalada), y desnudada por ojos hambrientos (miedo al descubrimiento del secreto, aquí relacionado con su sexualidad, como aventurábamos más arriba). Esto dentro del plano de irrealidad que vive Emma, pues para el narrador la realidad puede haber sido otra (más razonable): que Emma simplemente erró inadvertida, indiferente el mundo para con ella. Emma entra a bares para estudiar “los manejos de las mujeres” y poder así interpretarlas, volverse una de ellas (definir su ser otra), y dar con el instrumento de su venganza: un hombre con el cual la comunicación sea imposible, así como la ternura (“[...] para que la pureza del horror (del acto sexual) no fuera mitigada.”). El hombre elegido la conduce a un laberinto (la


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“pierde” en sus dos acepciones) que recuerda cierto laberinto familiar por los losanges amarillos (Emir Rodríguez Monegal señala que los losanges son una “reducción geométrica del laberinto” que dobla otros laberintos). El minotauro aquí será la cópula sexual y los losanges amarillos evocan la casa paterna en cuyo interior se cometía el acto monstruoso en sí: la cópula sexual entre el padre y la madre. Segunda intervención del narrador para asegurar que tiene para sí (¡grandiosa seguridad!) que Emma pensó en ello (no pudo no pensarlo), una sola vez, y que entonces peligró su desesperado propósito. La venganza entonces peligra porque la hace intuir por un momento que su padre es un hombre como cualquier otro; y la sitúa, fundamentalmente, del lado de la madre sufriente, sacrificada (para Emma el acto sexual es un sacrificio (implica su “muerte”), y como tal ella se prepara el sacrificio perfecto. Emma como una especie de cristo femenino, que muere por (nos)otros (por su padre y por lo que ella fue, a través de la narración y de nosotros, los lectores)). Por suerte logra refugiarse en el vértigo y en la irrealidad, viviendo como real la fantasía que ella misma ayudo a crear. Aquel tiempo fuera del tiempo y aquel caos o “desorden de sensaciones inconexas y atroces” no es más que un reflejo del laberinto interior a Emma en el que se ha perdido a sí misma. “Cuando se quedó sola, Emma no abrió en seguida los ojos.” ¿Cuándo los había cerrado? Los ojos cerrados muy posiblemente durante todo el acto sexual puede hacer pensar que Emma vivió aquel sacrificio como un sueño, algo que le ocurre a otra. El cerrar los ojos sin embargo no es nada excepcional, fantástico, sólo propio de Emma. Por el contrario, los cerramos hasta cuando besamos, pero implica más o menos lo mismo: se vive el acto placentero como un sueño fuera de la realidad que excluye el placer (cerrar los ojos pertenece al mismo orden de los ritos que tienen como fin sacarnos de la realidad, tales como buscar la oscuridad, ocultarse de los demás, y hasta encubrir con las inocentes palabras “dormir juntos”). Aunque para Emma aquí el sueño, lógicamente, es una pesadilla. Luego, devuelta a la realidad, Emma rompe el dinero que le ha dejado el hombre, como antes rompió la carta de Fain. Emma no puede aceptar aquel pago, porque su precio es muy otro (la muerte de Loewenthal). Sin embargo, se arrepiente, inmediatamente, y piensa en ello como un acto de soberbia, es tirar el pan (recuérdese que por dinero su padre perdió su (buen) nombre y ella la felicidad de su infancia). En Emma el temor (ya ha pasado lo que temía) se transforma en tristeza y asco de su cuerpo (sentimientos que van ligados generalmente al cadáver de un conocido). Emma en cierta forma ya está muerta. Para ella ya no quedan colores vivos. Va y se sienta en el primer asiento de un coche para que los demás no puedan verle la cara (rostro de la vergüenza, de la culpa, de la otra Emma; rostro de la muerte, que se refleja en su cara, de su “muerte”, de la muerte de Loewenthal). Comprueba entonces, como Borges en El Aleph tras la muerte de Beatriz Viterbo, que lo acaecido no ha contaminado las cosas, y todo sigue más o menos igual. La fatiga le oculta pensar en el fin de su acción.

Sólo a este punto nos presentan realmente al judío, avaro, solitario y culpable Aarón Loewenthal. Antes apenas se nos ha informado que él no sabía que Emma sabía la verdad sobre él y su padre. Sin embargo, no deja de ser inverosímil su ingenuidad ante las posibles intenciones de la hija de un “enemigo”; a no ser que él no supiera que existía tal enemigo[...] Existe, pues, la posibilidad de que no pudiera ni siquiera concebir o imaginar la venganza de Emma porque no existía tal culpa para ser vengada. Emma va hacia Loewenthal “rezando” su sentencia de muerte, como un ángel vengador. Emma es la muerte. Pero su plan no se desarrolla como había pensado (¡sino mucho mejor!):


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ante Loewenthal más que vengar a su padre, castiga el ultraje padecido (por ello). Es decir, el plan llega a ser tan perfecto que ella misma llega a vivirlo como única realidad existente, encubriéndose hasta para sí misma la “verdad” (u origen) de sus actos. Emma tenía unos motivos para matar a Loewenthal, y lo mata (lo mismo) por otros. Los originales: el engaño a su padre, y el acabar con su felicidad. Los otros: la “violación” (porque es un hombre como el marinero sueco, pero también porque para vengar los motivos anteriores en él ella ha tenido que sufrir aquella “violación”), la traición (matar a Loewenthal es como borrar la traición ya cometida de Emma a sus compañeras) y la obscenidad (algo que Emma no soporta) (la rabia de Loewenthal y sus malas palabras hace pensar que él no ve en ella más que una vulgar asesina, que no reconoce su culpa (que quizá, como ya dijimos, no existe)). Emma queda, pues, sin saber si llegó Loewenthal a saber el motivo por el cual lo mataba (¿lo sabía ella misma?). ¿Puede entonces pensarse que Emma haya realizado efectivamente su venganza? ¿Puede haber quedar satisfecha? Si Emma Zunz continuara viviendo tras el fin de esta historia... quizá tendría sentido preguntárselo. Los “ladridos tirantes” del perro son una eficaz interrupción del tiempo, de la realidad, en las ensoñaciones de Emma, que la obligan a terminar su trabajo. El final, ustedes ya lo saben: “Abusó de mí [...]” Completamente cierto... y sin embargo también falso. Fantástico, en suma.

Hugo BlumenthalCali, 1997

Post scriptum: ¿...y el epígrafe? El epígrafe de Lacan es un índice de lectura, que en parte se ha desarrollado y en parte se ha negado. Se ha desarrollado como toma de posición psicoanalítica en contra de análisis freudianos apresurados, mal aplicados, que ignoran el texto y ni siquiera se toman la molestia de intentar hacerlo encajar. Según Carmen Medrano, lo que hace Emma es sustituir la figura del padre por la pareja marinero–Loewenthal para poder utilizarla como acceso a la realización de sus pulsiones agresivas hacia el padre. Por tanto la venganza contra Loewenthal es la venganza contra el padre, que es (en una presunta fantasía de Emma) quien originalmente la ha seducido y violado. Por tanto al final Emma quedaría satisfecha, aliviada, por haber conseguido que su sentimiento de culpabilidad pasará a sustentarse en algo concreto, tangible. Esta teoría tiene el inconveniente de no apoyarse en el texto, pues ¿de dónde sacar la fantasía de la seducción y violación de Emma por su padre? Podría, quizá, entenderse seducción y violación como posesión e identificación, pero Carmen Medrano parece tomar sus palabras muy al pie de la letra. Y respecto al Complejo de Electra, faltan muchos datos en el relato para hacerlo siquiera plausible, en un sentido rigurosamente psicoanalítico. Sin embargo también he desarrollado este epígrafe un tanto fantásticamente, siguiendo un procedimiento un tanto borgiano (es bien sabido que a Borges no le gustaba mucho el psicoanálisis pero sí toda clase de teorías religiosas que explicaban el mundo de una manera –según él– literaria. Considero que le faltó un poco de mentalidad abierta para ver que el psicoanálisis es la nueva religión de nuestro tiempo, y también puede ser vista como explicación “ficticia”, o “simple” literatura. En este caso, creo que no tendría mucho que objetar). En esta


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lectura, donde dice hombre leo el padre, el marinero y/o Loewenthal dependiendo de lo que esté en juego; donde dice mujer leo Emma Zunz; y donde dice Otro leo otro u otra (minúscula). Se entiende entonces que la lectura que en parte he negado es una lectura propiamente psicoanalítica que podría hacerse. La he evitado en parte porque sería explicar racionalmente el cuento y prevalecer una lectura eminentemente realista, encareciendo la fantástica; y en parte porque se trataba menos de explicar psicoanálisis por medio del cuento de Borges (con el riesgo que entraña terminar como Lacan con Poe) que ese mecanismo propio sus ficciones: el juego realidad-ficción.

BibliografíaARANGO, GLORIA MARIA y GIRALDO, MARIA CRISTINA. “El entramado textual en El Sur de Jorge Luis Borges.” Revista Universidad de Antioquia, vol. 62, #233. 1993. Pp. 33-81.

FOSTER, DAVID W. “Para una caracterización de la Escritura en los relatos de Borges.” Revista Iberoamericana, vol. 43, #100-101. 1977. Pp. 337-355

GARCIA PONCE, JUAN. “¿Quién es Borges?” Apariciones. México: FCE, 1987. Pp. 21-38

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-------------------------. Jorge Luis Borges. A Literary Biography. Nueva York: E. P. Dutton, 1978. (Trad. cast. de Homero Alsina Thevenet. Borges. Una biografía literaria. México: FCE, 1987.)


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