el tacto y la letra

5/12/2015 El tacto y la letra. Volver sobre la escritura*

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El tacto y la letra. Volver sobre la escritura*

pase4 La relectura de un texto tan singular en el recorrido lacaniano como esLituraterra, ha resultado decisiva para mi reflexión sobre los procesos de escritura. Enaquella obra Lacan quiere articular de nuevo la relación entre el sentido y lo real en elcontexto temático del Seminario 18: De un discurso que no fuera del semblante.A lo largo de su recorrido teórico, el psicoanalista propone diversas formulaciones dela relación entre psicoanálisis y literatura, y en Lituraterra (capítulo del Seminariocitado), vuelve sobre el tema con mayor insistencia. Tomemos en consideración cuatrovértices de la cuestión:En primer lugar, la literatura ya lo ha dicho todo, antes y mejor que todo, cuanto elpsicoanálisis pueda articular. Lacan lo repite en varias ocasiones. Pero entonces, si laliteratura ya lo ha dicho todo y lo ha dicho mejor ¿para qué el psicoanálisis?. Lacan loexplicará en la siguiente cita al afirmar que –y éste sería el segundo vértice- “la críticaliteraria efectivamente se renovaría por el hecho de que el psicoanálisis esté allí paraque los textos se midan con él, justamente porque el enigma queda de su lado, sin que[él] intervenga”1. El psicoanálisis podría tener, pues, un corazón mudo, mientras quela literatura es todo escritura. El psicoanálisis, si acaso, pone en evidencia que laperfección de la obra literaria va más allá de sí misma cuando se confronta con lo real,y no tiene que ver con su calidad de objeto perfecto, logrado.En tercer lugar existe también lo contrario de esta afirmación, lo cual desacredita alpsicoanálisis cuando en el mismo texto se habla del “manoseo literario con el que sedenuncia el psicoanalista con ganas de inventar”2. Y continúa puntualizando que laevocación por parte de Freud de “un texto de Dostoyevsky no basta para decir que lacrítica de textos, hasta ahora coto exclusivo del discurso universitario, haya recibidodel psicoanálisis más aire”3. En otras palabras, Lacan censura sin equívocos cualquierveleidad de concebir el psicoanálisis como una integración metodológica de lostradicionales aparatos propios del discurso universitario sobre la literatura.Por último, Eric Laurent abunda en la idea de Lacan al sostener que “el psicoanálisisno está cualificado para sumarse al discurso universitario, para producir una técnicamás, un modo de añadir un saber al comentario. Más bien hace funcionar la literaturasólo como un modo de encontrar en ella algo inventado por el psicoanálisis”4.La afirmación de Laurent me va a servir como guía para proyectar una mirada sobre elquehacer de algunos literatos en comparación con un característico modo mío deproceder cuando escribo, que por otra parte no es mío en exclusiva. En este caso uso el



término literatura según la definición lacaniana de “La instancia de la letra”, es decir,como relación entre letra e inconsciente, dejando aparte toda la cuestión de la forma,pero también, y sobre todo, como lituraterra, juego de palabras inventado por Lacanpara la revista Litérature et psicoanalyse que le permite, siguiendo los pasos de Joyce,jugar con la letra como elemento determinante del sentido (letter), y la letra comoresiduo de esta función, como resto (litter). Letra que cesa en su papel de remitente yarticulador y permanece como elemento autista de no-sentido que hace gozar5. Laaproximación de “tacto y letra” presente en el título de esta comunicación, provienede un recuerdo de mi infancia, cuando en el mes de mayo era costumbre ir a la iglesiapara rezar el rosario pasando las cuentas: tacto, glosolalia, texto que se disuelve en unflujo sonoro y vibración corpórea, manipulación del tiempo y manipulación de lascuentas del rosarioRecitar y acariciar las cuentas representa esa fase de la escritura que yo definiría, másque como momento de construcción, como fase de acabado, torneando, refinando,abrillantando, capaz de dotar al objeto de rotundidad, de compacidad, pero también defacilidad para el deslizamiento, de fluidez. Es el momento en que releemos ycorregimos el escrito, muchas veces en alta voz, prestando atención al ritmo, alsonido, a las repeticiones, las consonancias, las disonancias. Es el momento en quecantamos el texto porque el sentido, al perder terreno, deja espacio a una vibraciónenunciativa que transforma el escrito en partitura “puntuando lo infinito del goce dela letra”6 y disuelve lo que constituía forma. Desgranamos las letras (el hueso de laletra) siguiendo el ritmo, la cadencia que disuelve -al distanciar- la compacidad y lapresunta consistencia del escrito.Estamos en el momento en que se retoma el escrito en tanto que ya compuesto y se leda un tratamiento para poner en cuestión precisamente su cualidad de escrito, esdecir, su condición de obra acabada y completa. Me interesa observar modos y razonesque nos inducen a seguir manteniendo vivo un texto ya acabado, concluso, perdido,del que ya no podemos gozar. ¿Para qué seguir toqueteándolo, por qué no dejarlo ir?.En verdad, no todos lo retienen. Se da el caso de escritores que, una vez terminado suescrito no quieren volver a leerlo, como si ya no fuese suyo, como si su goce de laescritura y la relación con lo que en la escritura está en juego se colocase bajo laenseña de una satisfacción sin resto. Es, sin duda, un modo muy masculino derelacionarse con el producto propio, y también es una elección que da prevalencia alsentido. Tengo en mente a un escritor español contemporáneo: Eduardo Mendoza,que cuenta muchas cosas sobre su escritura y a propósito de su relación con el escrito;tal como él relata este distanciarse respecto a su obra con un acto de separaciónirrevocable, es como si dejara a un lado algo de lo que ya no puede gozar. Sin embargo,añade también que en presencia de alguna de las traducciones de su obra –le ocurre enun solo caso y en una sola lengua- se reaviva su curiosidad e interés por lo queescribió, como si la traducción fuese una obra nueva, más bella incluso que el original,y con la virtud de sorprenderle.



Un amigo muy parecido a mí en su relación con la escritura me cuenta cómo una vezhabía preparado con todo cuidado un ensayo, resistiéndose a abandonarlo. Para él fueuna conmoción verlo publicado en una web sólo dos días después de haberloentregado. Demasiado pronto, demasiado deprisa le han arrebatado su juguete. Y vecómo algo de lo que aún está gozando, algo que aún es carne suya se convierte en unacosa distinta de él mismo, ajena. La publicación en papel da todo el tiempo del mundopara separarse del texto. Además, me dice afligido que han recortado su trabajo, y paracolmo lo ha hecho alguien incapaz de ver por donde habría tenido que dar el corte. Elcorte mal hecho, no “a lo largo de la línea de puntos” que siempre resulta evidente enun texto y puede ayudar a suprimir lo superfluo, es un desgarrón que deja tullido elcuerpo.En otros casos –me cuenta otro amigo- se evita repulir porque esa labor obligaría aalcanzar un grado extremo de dominio de la complejidad. El perfeccionamiento essustituido a menudo por la continuidad de la práctica: lo que no se escribe ahora podráaparecer en una escritura posterior. El fluir de los productos hace de alternativa a laconclusión plena de cada uno de ellos. Me parece significativa la siguiente confidencia de una amiga mía sobre su experienciainaugural en la escritura. En el momento en que el texto tiene que pasar demanuscrito a dactilografiado -lo cual anula la peculiaridad gráfica- ella siente que eltexto se ve obligado a disfrazarse como en una especie de Halloween: “Yo tenía queobedecer a la máquina cuando ésta rechazaba algunas palabras, y rogarle que me lasdevolviera cuando se las comía. Controlaba los detalles formales y los modificabasuponiendo que así les gustaría más a los otros, mientras que progresivamenteolvidaba lo que, escribiendo, me había gustado a mí”.Si escribir es asumir la separación que de hecho se produce al inscribirnos en ellenguaje, el paso a la máquina, y con mayor motivo a la máquina electrónica, subrayade modo más neto esa transición, indicándole al escritor novel que su espontaneidadse proyectará de inmediato en un mundo de reglas preexistentes. Esta separación enconcreto necesita a veces recuperar, de otra forma, lo que se ha perdido.El momento en que el texto se sosiega desde el punto de vista del contenido y empiezaa ser perfeccionado una y otra vez por el impulso de un sentir y de la puesta a punto deuna armonía, de una correspondencia consigo mismo, es equiparable a cuando por lamañana nos vamos probando ropa hasta sentirnos a gusto en nuestra propia piel, deacuerdo con nuestra imagen: es un problema de ajuste al ideal, sobre todo para quienocupa una posición femenina. Para decirlo en términos lacanianos, la mujer es “notoda” y en cierta medida no entra completamente en el lenguaje, siempre le falta unsignificante que la defina, siempre le queda pendiente un último intento, una fraseque retocar, una cuerda que pulsar, un indecible en suspensión.A veces se trata de hacer aflorar algo constitutivo de la relación personal con laescritura, algo que se experimentó de niño, un éxito alcanzado, un “¡muy bien!” dichopor la maestra en una circunstancia especial, un reconocimiento que dio en el centro



de la diana y quedó escrito. Aquel momento es buscado de modo tácito e inconsciente,a la vez que puede sobrevenir el miedo a que se haya perdido por estar depositado enalgo que fue logrado a la perfección. En efecto, los elogios que nos llegan comoautores de una obra son la prueba de que ya no estamos en la práctica que produjo esaobra y nos inducen a procurar que de nuevo se haga presente la felicidad de aquellaepifanía.Pensemos en ese problema enunciado en tantas biografías de escritores: el problemadel segundo libro, escrito para confirmar que se ha sido autor del primero, aquéllogrado quién sabe cómo. A este propósito es emblemático el caso del gran poetaespañol Juan Ramón Jiménez cuando afirmaba que sólo había escrito un libro quereconociera como propio, porque lo escribió “de un tirón” y lo publicó de inmediatosin jamás corregirlo en las ediciones sucesivas. No es casual que el libro en cuestiónsea Diario de un poeta recién casado. Sabemos que el poeta de Moguer torturabaliteralmente sus libros hasta prohibir a veces su publicación. Es un buen ejemplo derelación con el objeto perdido, que se desea volver a encontrar en su forma originaria,con el goce que supuso aquella vez y del que no se aceptan sustitutos inadecuados.Allí donde Juan Ramón querría encontrar el objeto ausente, encuentra el vacío que lodevuelve a la práctica, pero como está obsesionado con lo que le falta, su práctica, suejercicio, pierde fuerza. Sólo se aproxima de nuevo el objeto cuando éste forma partedel proceso, y no cuando es aquello que tendría que permitirle al ejercicio parar de unavez por todas, y al libro escribirse todo de un tirón.Harper Lee, autora de la novela Matar un ruiseñor, tuvo un éxito enorme con esteprimer libro del que sigue vendiendo millones de ejemplares. A pesar de haber sidoreconocida con el premio Pulitzer, pasa un calvario cada vez que debe acudir a unafiesta en su honor y ha de confrontarse con ese objeto que, de modo tan brillante, vivesu propia vida. La escritora no tiene valor para reivindicar como suya la obra; paraapropiarse de ella otra vez tendría que escribir un nuevo libro, a poder ser tan perfectocomo el primero, pero, como el éxito de la novela fue para ella una sorpresa, le pareceque no sabría cómo escribir una segunda. Y de hecho no lo sabe, y ni siquiera puedepretender saberlo, porque la composición de la segunda obra tiene una lógica distintade la que operó en el debut literario. La siguiente supone, por un lado, una repeticióny, por otro, una diferencia dentro de la repetición. Mientras que la ópera primaempieza y acaba sin variaciones, la segunda tendrá que cambiar por fuerza, cuando talvez querría repetir sin cambiar.No daré especial relevancia a la fase de la invención, pues prefiero extenderme en lade corrección, distinta porque el texto está ya ahí, hecho, y nos sentimos satisfechosde él. Lo amamos y nos amamos, por supuesto: estamos en una posición narcisistaimaginaria. Pero hay algo que se explica como ritual más allá de lo imaginario y quetiene que ver con lo que Lacan cuenta al regreso de su primer viaje al Japón apropósito del tratamiento que algunas monjas budistas reservan a la estatua delBodhisattva, casi carente de ojos porque las caricias rituales que ellas le prodigan para



secar sus lágrimas ha producido allí, en ese lugar, un extraordinario pulido. Es lomismo que vemos hacer a un cristiano o a un musulmán cuando manipulan el rosario:acarician las cuentas, pasan de una a otra, repiten la operación, repasan y vandesgastando las cuentas, las van consumiendo. Estas caricias no indican falta dedeseo, sino que éste tiene una configuración distinta por lo que atañe a la posesión delobjeto. Acariciar el texto, pacificarlo corrigiéndolo antes de dejarlo ir, permite estar enel movimiento presente del objeto y posponer la despedida, señal de que el texto senos aparece concluido, redondo al fin por efecto del placer narcisista del autor.Con referencia a la perfección contemplada en el producto ya acabado, continuar en elejercicio de escritura permite otra relación con la perfección del texto, la misma queencuentra el lector cuando capta la unidad de la obra antes de terminar de leerla. Es lomismo que ocurre en el recorrido por una ciudad conocida: en cualquier lugar dondeuno se halla siente la presencia de todo el resto.Mario Vargas Llosa dejó entrever algo de lo que puede suponer para un literato elproceso de corrección cuando habló de su práctica como escritor en Estocolmo, alserle concedido el premio Nobel: “Sigo repasando, sigo corrigiendo, obsesivamente.[…] Es una esclavitud y un goce, un gran goce”. ¿Pero de qué goza?. De lo que quedade aquel texto. Hay restos producidos por el ejercicio significante, la sustanciagozadora o el “sentido-blanco”7 que ocupa el puesto del sujeto que habla.En Lituraterra, Lacan nombra algo aún más oportuno para la reflexión presente: habla“del uno más”, que llama alusivamente l’Hun-En-Peluche, el Huno de peluche,evocando la primera manifestación del objeto transicional de Winnicott, que tiene quever con la imagen del cuerpo, pero que también es algo muy concreto y táctil: unapunta de la sábana, una parte del baby por la que siente apego el niño. Es un objetoque está entre el cuerpo y la realidad, un caso en el que, según afirma Lacan, no sepuede hablar ni de realidad ni de irrealidad8.Explica E. Laurent9 que “en Oriente han conseguido meter el osito de peluche en laescritura, mientras que en Occidente se aprendía a escribir en la escuela y el oseznohay que dejarlo en la cartera. La letra oriental tiene la ventaja de poner en juego unaausencia [en lugar de] una contraposición entre el sujeto y el mundo”10.El niño que aprende a escribir adhiere a lo simbólico, pero en el caso de la letraoriental la adhesión es al goce: ausencia de sujeto que se oponga al mundo, perotambién goce de hacer y de saber hacer que nosotros consideramos fruto de lacastración. Se puede hablar de castración sin inconsciente, de sujeto que no consistecontra el mundo. La letra oriental es capaz de producir en forma de goce lo que paranosotros, “Occidentados”, sería posponer el goce para obedecer a lo simbólico, esdecir, a cuantas reglas rigen nuestro mundo11.Recordemos que para la cultura tradicional japonesa el mundo no es, como para lanuestra, algo que ocupe el lugar del Otro respecto al sujeto. Ellos forman parte delmundo, se mueven en el mundo con todo aquello que lo compone. De ahí se sigue queescribir no sea en Oriente una condición impuesta al mundo, propia de uno que



describa y juzgue el mundo. El pincel del calígrafo no hace más que añadir algo más alo que hay. Por eso Lacan recurre al juego entre letra y litura, que también significaborrado, pero a la manera de los antiguos, que borraban añadiendo: en las tablillas decera usadas para escribir, cuando tenían que borrar daban otra capa de cera. Se tratade una modalidad más parecida a la denegación (mantengo negando) que a larepresión (borro, olvido).En este sentido habla Alfredo Zenoni del objeto transicional que se aparta de aquelladimensión en que se oponen la satisfacción y la no satisfacción de una necesidad, otambién interno y externo, siendo más bien el rastro de algo que se añade como signode “un complemento de ser que no es ni el otro, externo, ni el sujeto mismo, interno,sino en un cierto sentido la misma interioridad exterior de estos, su íntima, para élextraña para siempre, Unheimliche”12.Lo ominoso, familiar y extraño a la vez, comporta que quien escribe goza de la obracomo suya, pero también como separada y distinta de él. Cuanto más insiste enperfeccionarla, tanto más prueba su naturaleza; al tratar con ella una vez y otrapercibe su coherencia de conjunto y se abandona a ese moverse entre interno yexterno que traza y evalúa el camino de un goce.El osito de peluche, alias el texto con el cual hemos empezado a jugar, es algo distintodel significante del saber pero sigue íntimamente unido a él, porque se ha convertido,según la lectura de Winnicott,en “el lugar del Otro interno”, es decir, en lo que lequeda al niño cuando el Otro se va. Es conocidísimo el bello pasaje teórico de Freud enel que su nieto se consuela del alejamiento de la mamá jugando con un carretel quelanza lejos diciendo Fort y recoge diciendo Da. Winnicott muestra que el niño no sequeda sólo con estas dos palabras, sino también con el carretel, es decir, con el objetoque, aunque el ejercicio de la letra haya podido transformarlo en sentido-blanco (elsabor de la papilla), no ha perdido, en origen, la relación con los objetos pulsionalesque procuran satisfacción. Por eso nuestro texto, abandonado en tanto que productorde significado, sigue presente como gusto por la corrección.

Traducción: Pilar Sánchez Otín

Erminia Macola. A.P. Psicoanalista en Padova, Italia. Miembro de la SLP y la AMP.

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Referencias1 J. Lacan, Lituraterra, en Seminario 18, De un discurso que no fuera del semblante(1971) Texto establecido por J.-A. Miller, Ed. Paidós, Buenos Aires-Barcelona-México,2009, p. 108.2 Ibíd., pp. 106-107.

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3 Ibíd., p. 1064 E. Laurent, “La lettera e il reale per la psicoanalisi”, La Psicoanálisi, n. 26.Astrolabio, Roma 1999, p. 227. (La traducción es nuestra).5 A. Zenoni, véase “La letrera al di là dell’ermeneutica. Una introduzione ai corsi deJacques-Alain Miller”, en La Psicoanálisi, n. 26. 6 Astrolabio, Roma 1999, p. 194.6 M. Bonazzi, Scrivere la contingenza. Esperienza, linguaggio e scrittura in Jacques Lacan.ETS, Pisa 2009. (La traducción es nuestra).7 El “sentido-blanco” es lo que queda del objeto pulsional cuando pasa a través de laletra hasta no significar ya nada salvo para quien ha realizado esta operación. Véase J.Lacan, Seminario 24 Lo no sabido que sabe de la una-equivocación se ampara en la morra.Inédito, lección del 10 mayo 1967.8 J. Lacan, Seminario 4, La relación de objeto (1956-1957). Paidós, Barcelona-BuenosAires-México, 1994.9 E. Laurent, “La lettera e il reale per la psicoanálisi”, op. cit., p. 243. (La traducción esnuestra).10 Ibíd.11 E. Macola, A. Brandalise, “Passaggio a Oriente (il tratto e il taglio)”, en Scenaridell’angoscia, Borla, Roma 2008.12 A. Zenoni, Il Corpo e il linguaggio nella psicoanalisi, B. Mondadori, Milano 1999, p.80.

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