El “Manuscrito de Tlatelolco”: Un entramado textual

Trabajo de grado para optar al título de Literata

Dirigido por Francia Elena Goenaga

Presentado por Natalia Aguilar Vásquez

Código: 200910960

Departamento de Humanidades y Literatura

Facultad de Artes y Humanidades

Universidad de los Andes

Bogotá, mayo 10 de 2013

ii

Agradecimientos

A Francia, por presentarme la poesía de José Emilio Pacheco y mostrarme el camino.

A mis compañeros y maestros del ITESM por acogerme en la cultura mexicana.

A Fresia, por ser mi eterna lectora.

iii

Tabla de contenido

Introducción………..………………………………………………………………………………1

I. Voces reunidas……………….………………………………………………………………….5

II. Poesía como monumento…………….………………………………….…………………….20

III. Hacia una poética............…………………………………………………..…………………35

Conclusiones.………………………………………………………..……...…………………….46

Obras citadas………………………………………………………....………..………………….49

Anexos…….……………………………………………………………………..……………….52

iv

… soy otro cuando soy, los otros míos

son más míos si son también de todos,

para que pueda ser he de ser otro,

salir de mí, buscarme entre los otros,

los otros que no son si yo no existo,

los otros que me dan plena existencia,

no soy, no hay yo, siempre somos nosotros …

(Octavio Paz, Piedra de Sol vv. 513-519)

Este pueblo está lleno de ecos. Tal parece como si estuvieran encerrados en el hueco de las

paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas sientes que te van pisando los pasos. Oyes

crujidos, risas. Unas risas muy viejas, como cansadas de reír. Y voces ya desgastadas por el

uso…

(Juan Rulfo, Pedro Páramo)

…Y cada vez que inicias un poema

convocas a los muertos.

Ellos te miran escribir,

Te ayudan.

(José Emilio Pacheco, Irás y no volverás.

“D.H. Lawrence y los poetas muertos” vv.5-8)

Aguilar 1

Introducción

En 1969 el Fondo de Cultura Económica publicó No me preguntes cómo pasa el tiempo

poemario del escritor mexicano José Emilio Pacheco donde incluye el poema titulado

“Manuscrito de Tlatelolco (2 de octubre de 1968)”. Una segunda parte de dicho poema fue

publicada por la misma editorial de manera independiente en Desde entonces (1980). A partir de

1980 el “Manuscrito de Tlatelolco (2 de octubre de 1968)” ha sido editado y publicado como un

poema compuesto por dos partes, que corresponden a los dos poemas publicados por separado en

1969 y 1980. Las partes se titulan: I. Lectura de los “Cantares mexicanos” y II. Las voces de

Tlatelolco (2 de octubre de 1978: diez años después). Después de 1980 la reproducción del

poema se ha hecho de esta manera y se ha reeditado dos veces en 2000 y 2009 en la antología que

recoge toda la obra de Pacheco, Tarde o temprano.

El propósito de este trabajo es analizar cómo en el “Manuscrito de Tlatelolco (2 de

octubre de 1968)” de José Emilio Pacheco, la voz poética se multiplica en varias voces. El poema

hace referencia textual a dos hechos trágicos de la historia mexicana: la masacre de los indígenas

nahuas de Tlatelolco durante la Conquista, y la matanza de los estudiantes en 1968 en la Plaza de

las Tres Culturas. Las víctimas silenciadas de estos dos hechos recuperan su voz en el espacio

textual del “Manuscrito de Tlatelolco”. Así pues, el análisis se enfocará en los mecanismos que

usa Pacheco para ceder su voz con el fin de mostrar la correlación entre dos momentos históricos

en apariencia aislados. Estos mecanismos son: la intertextualidad con Visión de los vencidos

(1959) y La noche de Tlatelolco (1971) y la reelaboración del poema mismo, pues como ya se

mencionó, Pacheco ha editado los poemas contenidos en Tarde o temprano dos veces.

Para lograr este cometido el desarrollo de la investigación se ha divido en tres capítulos.

El primero, propone un estudio de la formación de la voz colectiva en el poema a partir de la

explícita relación que establece con el texto de Miguel León-Portilla Visión de los vencidos

Aguilar 2

(1959), que recoge los testimonios de las víctimas de la Conquista a partir de los códices y otros

documentos escritos por la comunidad náhuatl, y con La noche de Tlatelolco (1971) donde Elena

Poniatowska transcribe el testimonio de damnificados, testigos y otros participantes de los hechos

que llevaron a la masacre de los estudiantes mexicanos en Ciudad de México el 2 de octubre de

1968. La conexión con las dos obras mencionadas constata el papel protagónico de la

intertextualidad para lograr la despersonalización de la voz poética que en la citación de otros

discursos logra dividirse en un sinfín de voces.

El diálogo con obras representativas para la memoria histórica y la preservación de la

identidad mexicana guían la argumentación hacia el análisis del poema a la luz de los textos a los

que hace referencia. Por esto, las imágenes poéticas y los recursos literarios presentes en el

“Manuscrito de Tlatelolco” son una reelaboración de herramientas estilísticas similares en la

literatura mexicana de la que aspira ser parte. En este capítulo las múltiples voces a las que abre

paso la voz poética se renuevan en el vínculo que se establece entre hechos históricos diferentes;

una relación atemporal que propone la evaluación de la herencia histórica-literaria náhuatl en los

hechos contemporáneos. Así pues, se constata que en el entramado textual que plantea el poema

la Conquista y la masacre de 1968 son inseparables, indistinguibles y solo comprensibles en su

correspondencia.

Para ejemplificar lo anterior se toma como referencia únicamente la versión del poema

publicada en Tarde o temprano (2009) así como bibliografía secundaria a propósito de las formas

de intertextualidad presentes en la obra de Pacheco. Por ejemplo, el trabajo de Hugo Verani,

Mary Docter y Lilvia Soto-Duggan quienes reconocen dos características principales en esta

poesía, el “enmascaramiento” del yo individual y la conciencia de la alteridad como motor de la

creación artística.

Aguilar 3

El segundo capítulo aborda el tema de la despersonalización del hablante lírico desde otro

ángulo y propone leer e interpretar las variaciones entre las tres versiones publicadas (1980, 2000

y 2009) del “Manuscrito de Tlatelolco” como producto del contacto entre el texto y un lector

activo. Mientras la figura del autor se desmitifica y pierde autoridad al ceder su espacio de

expresión poética a otras voces, la figura de un José Emilio Pacheco-lector que interactúa con los

versos de manera activa y los transforma cada vez que se enfrenta a ellos nuevamente, se hace

indispensable para la concreción del mensaje. El deseo de reescritura es motivado por la

conciencia de dicho lector quien establece nuevos contactos entre la obra y sus conocimientos

previos o -en términos de H.R Jauss y su “horizonte de expectativas”- para obtener una

irrepetible interpretación de lo recién leído.

El desarrollo del segundo capítulo constituye un trabajo de edición que permite seguir el

mismo camino del autor-lector. El punto de partida es la transcripción de la primera versión de

las dos partes del “Manuscrito de Tlatelolco”, aquella publicada en 1980; a partir de ella se

identifican los cambios y las modificaciones en las versiones posteriores. En términos generales,

con cada versión se alcanza mayor dramatismo y exaltación del dolor compartido, lo que lleva a

pensar el poema como una puesta en escena donde las voces son orquestadas por una voz poética

que las deja participar en la dramatización de los hechos. La equiparación del poema con el

teatro, también identificable en los cantos tristes náhuatl y explicada por el maestro especialista

en literatura nahua Ángel María Garibay, sustentan de nuevo la motivación de lograr una

representación mimética de variadas voces en el mismo espacio textual. Así como la idea de que

la poesía se hace entre todos y no entre un solo “yo”.

Los vínculos entre la poesía náhuatl y el “Manuscrito de Tlatelolco” llevan a la escritura

de un tercer capítulo donde se recogen las características de lo que sería una poética de la obra de

José Emilio Pacheco y los puntos de confluencia entre dicha herencia cultural y los versos del

Aguilar 4

poeta mexicano. La poética, entendida como reflexión del poeta sobre su propio quehacer y el

sentido de la escritura, se hace explícita en varios poemas de Pacheco que son citados en dicho

capítulo. De tal manera que, aunque el análisis parta del “Manuscrito de Tlatelolco”, en esta

última sección del trabajo de investigación otros poemas son tomados en cuenta en especial de la

segunda parte del poemario Islas a la deriva [1973-1975] titulada “Antigüedades mexicanas” y

de la cuarta y quinta parte del poemario Los trabajos del mar [1979-1983], “Malpaís” y

“Ocasiones y circunstancias” respectivamente. Vale resaltar que este capítulo tuvo una dificultad

adicional y fue la necesidad de hacer una investigación de los conceptos, la terminología y las

características de la compleja literatura náhuatl1. Para lo cual fueron indispensables el texto de

Miguel León-Portilla El destino de la palabra: de la oralidad y los códices mesoamericanos a la

escritura alfabética (1996) y el artículo de Domingo Miliani “Notas para una poética entre los

nahuas2” publicada en la revista Estudios de cultura náhuatl en 1963.

                                                                                                               1  Macrolengua hablada por las comunidades nahuas de Centro América especialmente en los territorios que hoy son El Salvador y México. 2 “Nahuas” es el nombre con el que se conocen a ciertos pueblos mesoamericanos que comparten la lengua náhuatl. Sus gentes se distribuyeron por el territorio mexicano pero también en Nicaragua, El Salvador, Costa Rica y Guatemala. En México los nahuas, divididos en siete pueblos Xochimilcas, Cholcas, Tepanecas, Colhuas, Tlahuicas, Tlaxcaltecas y Mexicanos, fueron quienes enfrentaron el horror de la Conquista. Los nahuas edificaron una gran civilización que llegó a su cumbre en la consolidación de un imperio económico y político en Tenochtitlán.  

Aguilar 5

I. Voces reunidas

Ante la lectura del “Manuscrito de Tlatelolco” surge una pregunta fundamental para

descifrar el sentido de una escritura que reúne distintas voces: ¿Cómo interpretar la cita y la

referencia directa de otros textos dentro del poema de José Emilio Pacheco? El interés de este

capítulo es analizar el diálogo textual que establece el “Manuscrito de Tlatelolco” con otras

obras, Visión de los vencidos (1959) recopilación de textos nahuas hecha por Miguel León-

Portilla3 y La noche de Tlatelolco (1971) compilado y editado por Elena Poniatowska4. Para esto,

se examinará cómo la comunicación intertextual lleva a la incorporación y recontextualización de

imágenes poéticas recurrentes en la tradición literaria mexicana y a la posterior

despersonalización del “yo” lírico que termina por multiplicarse en muchas otras voces. El

resultado de este desdoblamiento es la caracterización de una voz colectiva que recupera el

testimonio de las víctimas silenciadas durante dos momentos especialmente violentos y

determinantes para la historia mexicana; el sometimiento de la cultura indígena y el genocidio de

jóvenes inocentes en 1968. La argumentación se desarrollará a partir de la última versión

publicada por el Fondo de Cultura Económica en el año 2009 ya que ésta es la más actualizada5

de las tres que se han publicado.

                                                                                                               3  Miguel León-Portilla (1926), historiador, lingüista, antropólogo y autor, es uno de los expertos en culturas nahuas más reconocidos. La escritura de Visión de los Vencidos (1959) nace con el propósito de difundir los textos donde los indígenas consignaron su interpretación de la conquista. Afirma León- Portilla que “…para comprender el presente con todos sus problemas es necesario tomar conciencia de los que es insuprimible bagaje histórico” (Prefacio V). 4  Elena Poniatowska (1932), periodista y escritora mexicana nacida en Francia, es ampliamente reconocida por sus importantes contribuciones a la difusión de la narrativa testimonial y documental de Latinoamérica. Sus numerosas obras publicadas incluyen cuentos, novelas, cientos de entrevistas, crónicas de la vida contemporánea y libros no-ficcionales. Característico de su escritura es el diálogo que ha sostenido con todos los sectores de la sociedad mexicana a lo largo de su carrera de más de 30 años como periodista. Su obra más aplaudida es La noche de Tlatelolco (1971) por su capacidad de oír y revalidar las voces de otros (Jörgensen 81). 5  Vale aclarar que con “actualizada” no me refiero a “terminada” o “última”, admitir la existencia de una versión final sería contradecir el sentido de la escritura en Pacheco; quien afirma que “si uno tiene la mínima responsabilidad ante su trabajo y el posible lector de su trabajo, considerará sus textos publicados

Aguilar 6

La intertextualidad en la obra de Pacheco y por supuesto, en el “Manuscrito de

Tlatelolco” es la exaltación y la relación recíproca entre obras y autores. En el prólogo a la

primera edición de Tarde o temprano el autor dice “…nadie trabaja aislado: debe tanto a los

poetas que lo precedieron como a sus contemporáneos y a los que vienen después. Son muchos

aquellos y aquellas de quienes he aprendido y continúo aprendiendo” (Pacheco, Nota 10-11). Así

pues, la escritura es una labor conjunta y el autor es principalmente, lector e intérprete de sus

lecturas. En Los trabajos del mar [1979-1983] Pacheco incluye un poema en prosa titulado

“Carta a George B. Moore en defensa del anonimato” donde dice: “… Llamo poesía a ese lugar

de encuentro con la experiencia ajena” (Tarde 303) y añade: “No leemos a otros: nos leemos en

ellos” (303). De tal manera que, su propia poesía sirve como manifestación poética y pretexto

para transmitir la idea de escritura como labor colectiva donde los versos lo son todo, nada está

fuera de ellos. Cada estrofa es un canal de comunicación entre otros textos y otras experiencias.

Por lo tanto, toda verdadera creación, en este contexto, implica una conexión con un tercero.

Para la crítica literaria, como menciona Barbara Johnson, las teorías sobre la

intertextualidad difieren entre quienes la conciben en términos de transferencia de propiedad y

los que la piensan como rivalidad entre el texto y sus precursores6 (Johnson ctdo en Docter 375).

No obstante, hay un consenso general a pensar la obra como texto híbrido o como secuencia que

tiene significado en la relación con otros textos de los que se vale, cita, parodia, refuta o

generalmente, transforma (Culler ctdo en Docter 375). Más aún, siguiendo con las ideas de

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       o no como borradores en marcha hacia un paradigma inalcanzable. Reescribir es negarse a capitular ante la avasalladora imperfección” (ctdo en de Villena 18). 6 Sobre la las formas de intertextualidad en la obra literaria de Pacheco ver “José Emilio Pacheco: A Poetic of Reciprocity” donde la autora, Mary Docter, se refiere a las ideas de Barbara Johnson y Jonathan Culler para conciliar las distintas teorías de intertextualidad y definir la más apropiada en el caso de Pacheco. Para una mayor comprensión de la génesis y el debate alrededor del término intertextualidad, atribuido originariamente a Julia Kristeva en Semiotiké (1969) y redefinido por Barthes,Bloom, Riffaterre y Genêtte ver: Orr, Mary. Intertextuality: Debates and Contexts. Cambridge: Polity Press, 2003.

Aguilar 7

Culler, la intertextualidad es también la participación de un texto en el espacio discursivo de una

cultura y las posibilidades de significación que le ofrece el diálogo con otros textos de esa cultura

(Culler 114). Estas relaciones son visibles en el poema de Pacheco y junto a los comentarios ya

citados del escritor se establece la noción de intertextualidad que servirá de marco teórico para el

desarrollo del presente trabajo; en el “Manuscrito de Tlatelolco” la intertextualidad se define

como red de relaciones recíprocas entre obras que permite al texto insertarse y encontrar sentido

en el corpus de la cultura con la que ha establecido relación.

La presencia e influencia de otros textos en el “Manuscrito de Tlatelolco” es clara en el

título y los subtítulos de cada una de las partes que componen el poema. La intertextualidad

connota un diálogo entre voces, tiempos e imágenes que nutren la escritura a través de sus capas

de significación. De tal manera que, cuando la lectura comienza, se activa el entramado textual,

todos los niveles de escritura traslucen y aparecen ante el lector como un código a descifrar. El

poema se titula “Manuscrito de Tlatelolco” clara alusión a las escrituras ancestrales náhuatl,

comienzo de la literatura mexicana y testimonio vivo de los nahuas quienes se enfrentaron al

choque cultural que constituyó la Conquista7. Sus referentes pueden rastrearse en las primeras

demostraciones pictográficas y poéticas de las culturas indígenas, en este caso la referencia más

cercana, desde el título, es el Manuscrito de Tlatelolco de 1528, texto netamente indígena escrito

en lengua náhuatl por autores anónimos8. El título que está seguido de la fecha (2 de octubre de

                                                                                                               7  El título del poema se emparenta con los textos escritos en el seno de una cultura con centro en Tlatelolco. El juego intertextual con Visión de los vencidos (1959) y con las fuentes bibliográficas citadas allí y que se explican en el presente capítulo, justifican esta afirmación. El “Manuscrito de Tlatelolco” agrupa dos épocas, dos hechos y dos testimonios que se desarrollaron en el mismo espacio geográfico.  8  El Manuscrito de Tlatelolco de 1528 hace parte del grupo de Relaciones netamente indígenas conocidas bajo el título de Unos anales históricos de la nación mexicana escrito en náhuatl hacia 1528. Miguel León-Portilla en la explicación de las fuentes y los primeros testimonios indígenas a propósito de la Conquista afirma que son valiosos dichos anales desde el punto de vista literario y humano “porque en ellos se expresa por vez primera con no pocos detalles el cuadro de la destrucción de la cultura náhuatl, tal como lo vieron alguno de sus supervivientes”(Introducción general, xvii)      

Aguilar 8

1968) establece una relación entre momentos históricos importantes a resaltar para el autor: la

masacre del 68 y la Conquista como su antecedente. Se infiere que uno y otro son simultáneos,

que el “Manuscrito” es un texto actual y al mismo tiempo, milenario. La relación entre ambos

crea un nuevo campo de relaciones que transforma indefinidamente los signos y exhorta a

concebir “al pasado desde un presente en movimiento” (Paz ctdo en Soto-Duggan 8).

El 2 de octubre de 1968 ocurrió la masacre de los estudiantes en la Plaza de las Tres

Culturas en Ciudad de México. Miles de civiles (en su mayoría estudiantes y profesores) que

reclamaban por la libertad de los presos políticos, la reforma del Código Penal y la destitución

del jefe de la policía (Paz, Posdata 35) fueron acallados a tiros por el Batallón Olimpia del

gobierno nacional9. La injusticia del hecho permite traer a colación otro testimonio sobre la

violencia y el dolor humano, aquel que expresa “… el cuadro de la destrucción de la cultura

náhuatl, tal como lo vieron algunos de sus supervivientes” (Portilla, Introducción general XVII)

y que leemos hoy en el Manuscrito de Tlatelolco de 1528. Las referencias que establecen la parte

primera, “I. Lectura de los ‘Cantares mexicanos’” (Pacheco, Tarde 67), y el pie de página que

dice “Con los textos traducidos del náhuatl por Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla en

Visión de los vencidos (1959)” (67) sumado al título de la segunda parte “2. Las voces de

Tlatelolco” (2 de octubre de 1978: diez años después)” (68) y su nota al pie correspondiente “Con

los textos reunidos por Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco (1971)” (68) obliga al lector

a pasar de un suceso al otro, hasta que termina por asimilarlos, entrelazarlos y comprenderlos

como interdependientes.

                                                                                                               9  La masacre del 2 de octubre ha sido uno de los episodios más sangrientos y polémicos de la historia mexicana. Principalmente por tres factores, la responsabilidad del gobierno, la atención internacional que recibía México como sede de los Juegos Olímpicos y la impunidad en la que permanecen los hechos. Octavio Paz publica en Posdata (1970) el ensayo “Olimpiada y Tlatelolco” que ofrece un recuento de los hechos y el impacto de la matanza en la cultura e identidad Mexicana. Así mismo, Dolly J. Young publica un ensayo sobre las respuestas literarias al 2 de octubre; ver Young, Dolly J. “Mexican Literary Reactions to Tlatelolco 1968”. Latin American Research Review. 20.2 (1985): 71-85. JSTOR. Web. 13 may. 2012

Aguilar 9

El poema es la interpretación de los hechos violentos actuales (los de la masacre

estudiantil) como un llamado que hace notar el eco, la influencia y las ruinas aún presentes de la

primera masacre vivida por los indios de Tlatelolco a manos de las tropas de Hernán Cortés;

aunque cuenta desde las experiencias del 2 de octubre, lo que se reescribe son los Cantares

mexicanos a partir de la lectura de Visión de los vencidos. Lo mismo sucede en la segunda parte

donde finalmente se reconstruyen las voces de las víctimas del 2 de octubre después de diez años

o mejor aún, se las recrea en la remembranza del dolor aún latente diez años más tarde, en 1978.

En este caso los textos que permiten la escritura son los testimonios periodísticos recogidos y

editados por Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco.

La superposición de tres momentos (la Conquista, 1968 y 1978) llama la atención sobre el

tiempo como un devenir perpetuo o como ciclo de acontecimientos que se repiten y cuya

conexión temporal es notable sólo a partir de la rememoración. La voz poética escribe para

testificar sobre la masacre de 1968, pero transmite la noticia sólo a través de los vestigios de la

Conquista y las voces de otras víctimas; lo mismo sucede en 1978, la memoria rescata en el

presente, las voces de quienes padecieron diez años antes y simultáneamente, mantiene viva la

primera masacre y a los Cantares mexicanos que la refieren.

El tiempo en el “Manuscrito de Tlatelolco” es, junto a las imágenes poéticas y la

caracterización de la voz/voces, uno de los rasgos formales del poema que dialoga, retoma y

reconfigura la tradición literaria mexicana. La tradición a la que hago referencia es aquella que

José Emilio Pacheco señala directa o indirectamente en las dos partes del “Manuscrito…”. Ese

corpus de escritura que permanece visible y reconocible ante el lector es un homenaje a las

influencias y a los textos que precedieron la escritura en su fase de gestación, es decir, durante el

proceso de lectura. La voz poética se construye precisamente a partir de su rol como mediador

entre lo ya escrito por él o por otros y los nuevos versos que, al retomar obras tan ligadas a la

Aguilar 10

cultura y la historia mexicana como lo son Visión de los vencidos y La noche de Tlatelolco, se

insertan en la tradición de textos significativos para la construcción de la identidad nacional.

Al rastrear las lecturas de Pacheco la voz de los otros autores se multiplica también en un

sinfín de referencias, antecedentes, discursos y lenguajes ampliando el rango del corpus al que

pretende sumarse el “Manuscrito..”. Visión de los vencidos en una recopilación que hace Miguel

León-Portilla en 1959 a partir de las versiones de textos nahuas revisadas por Ángel María

Garibay. Lo que nos importa es que el texto no es uno solo y no es invención de un solo escritor,

pues recopila los testimonios de los indígenas sobre la Conquista y pretende ahondar en sus

reacciones ante el impacto que significó la llegada de los primeros europeos. León-Portilla en la

Introducción general al libro clasifica y presenta las fuentes que sirvieron para la escritura del

texto final; el autor toma un poco de los Cantares mexicanos, de los Anales de México y

Tlatelolco, de Unos anales históricos de la Nación Mexicana, de los informantes de Sahagún

cuyas manifestaciones pictográficas se conservan en el Códice Florentino y de otros libros

pintados como el Códice Aubin y el Códice Ramírez10, por nombrar los más relevantes.

Miguel León-Portilla reescribe el testimonio, recrea la voz de los otros, ordena los textos

por temas y los clasifica en capítulos hasta lograr una obra sintética, comprensible para el lector

contemporáneo. Este trabajo de edición implica un proceso claro de reconocimiento, apropiación

e interpretación de los segmentos extraídos, pues le interesan “… en cuanto testimonio

profundamente humano, de subido valor literario, dejado por quienes sufrieron la máxima

tragedia: la de ver destruido no sólo sus ciudades y pueblos, sino los cimientos de su cultura”

(Introducción general XXIII).

                                                                                                               10 Sobre los textos que forman Visión de los vencidos Miguel León-Portilla añade una completa bibliografía comentada que da cuenta de todas las fuentes de donde fueron extraídos los segmentos publicados en el libro así como de las “Principales Relaciones e Historias de la conquista escritas por conquistadores, misioneros y otros investigadores coloniales y modernos” (Visión 210).

Aguilar 11

En el libro de Poniatowska la figura del editor es similar a la de Visión de los vencidos, es

coautor de la obra. La noche de Tlatelolco también recopila testimonios de diversos lenguajes, de

distintos actores no siempre guiados por los mismos móviles o intereses. Son las víctimas, los

estudiantes, los militares, los políticos, los profesores apresados injustamente y sometidos a

torturas infames y las madres que lamentan la muerte de sus hijos quienes recuperan su voz

gracias a la transcripción de declaraciones en su mayoría, orales. Sumado a esto, la editora

captura la voz colectiva al incluir los cantos de los coros durante las manifestaciones, la voz

anónima pero visible y pública de los mensajes en carteles, los artículos periodísticos, los

volantes distribuidos a los paseantes, la canción de protesta e incluso, la cita a obras literarias a

propósito de la masacre por Rosario Castellanos, Octavio Paz y el mismo José Emilio Pacheco.

El libro es, visualmente, un collage de fragmentos. No obstante, su disposición y

organización logra crear una obra unificada y coherente donde el testimonio individual contrasta

con los pensamientos colectivos e incluso, dialogan con ellos. Así pues, el rol de Poniatowska,

León-Portilla y por supuesto, Pacheco no es simplemente el de clasificadores; por el contrario,

los tres se transforman en figuras esenciales para la construcción del texto, incluso si su voz no es

la protagonista. El efecto en los tres casos es una obra inherentemente polisémica donde el

editor/coautor tiene la facultad de elegir cómo quiere transmitir el mensaje y ejerce control sobre

el material al mismo tiempo que permite a las voces individuales alcanzar su propia autoridad

como testigos y partícipes de la historia oral (Jörgensen 88).

La apropiación de voces y las referencias histórico culturales hacen del “Manuscrito..” un

palimpsesto en el que se superponen distintas versiones y tradiciones; donde la voz poética surge,

paradójicamente, de la manipulación de escritos ajenos (Verani 286). Como palimpsesto el

poema funciona como lugar de renovación y repetición ya que en él se conserva la huella de una

escritura pasada posiblemente hecha por un tercero y que ahora permea lo escrito en el presente.

Aguilar 12

De manera análoga en el “Manuscrito…” la voz propone un tiempo en constante metamorfosis y

un presente posible sólo en la relación con el pasado. Gesto que además se sustenta en la ya

evaluada influencia intertextual donde la escritura se convierte en la interpretación de una lectura

siempre anterior.

Las imágenes poéticas aparecen como resultado del contacto entre hablantes; son puentes

entre el poema, la tradición y el poema y los testimonios de las víctimas. En la primera parte la

voz retoma uno de los cantares mexicanos titulado “Los últimos días del sitio de Tenochtitlán”

(León-Portilla, Visión 166) incluido en el capítulo XV Cantos tristes de la conquista de Visión de

los vencidos. En la segunda, Pacheco reordena y en algunos casos divide testimonios que extrae

de la obra de Poniatowska. Al leerlas juntas la primera parte funciona muy bien como

introducción a la segunda, como síntesis de los textos ancestrales donde se puede rastrear el

dramático destino de los mexicanos. Las imágenes condensadas allí presentan los tópicos que se

desarrollarán posteriormente y el tono sentencioso de los versos agrupan en ellos toda la historia

de un mismo pueblo: “La vergüenza y el miedo cubrieron todo./ Nuestra suerte fue amarga y

lamentable./se ensañó con nosotros la desgracia.” (Pacheco, Tarde 68).

La máxima que cierra la primera parte y da pie a la segunda dice: “Golpeamos los muros

de adobe./Es toda nuestra herencia una red de agujeros” [Énfasis mío] (68) tomado del verso

nahua: “Golpeábamos, en tanto, los muros de adobe,/y era nuestra herencia una red de agujeros.”

[Énfasis mío] (Portilla, Visión 166) tiene distintas connotaciones en el texto de Pacheco. A pesar

de ser casi la misma imagen, el cambio en el tiempo verbal de pretérito imperfecto a presente,

explica la segunda masacre como producto de un legado histórico rastreable en las voces

anónimas de los indígenas que hacen al lector devolverse del presente al pasado y regresar, para

obtener la misma conclusión: la herencia es una red de agujeros (Docter 384). La alteración

Aguilar 13

temporal permite ver siempre en el presente y en la lectura presente el punto de inicio, mientras

que el pasado se transforma en fin (Paz, Poesía 7).

El escenario de la masacre actual también transporta al lector al pasado y a La plaza de las

Tres Culturas, situada en el mismo lugar donde el pueblo de Tlatelolco tenía su centro político-

administrativo. Por lo tanto, la locación sirve como hilo conductor y unificador de las dos partes;

su carácter de “plaza” intensifica aún más el impacto socio-cultural de la matanza generalizada.

Los primeros tres versos: “Cuando todos se hallaban reunidos/los hombres en armas de guerra

cerraron/las entradas, salidas y pasos” (Pacheco, Tarde 67) se retoma y se transforma en la

segunda parte: “La multitud corrió hacia las salidas/y encontró bayonetas./ En realidad no había

salidas:/ la plaza entera se volvió una trampa” (69). Los versos tomados de la segunda parte

pueden leerse como respuesta a los primeros; al cerrar y bloquear las entradas y salidas, el lugar

se convierte en trampa. El escenario de los poemas es imagen de la confluencia de dos textos, dos

lenguajes y dos momentos históricos que se encuentran como el palimpsesto, en la misma

circunscripción espacial.

La caracterización escenográfica donde se manifiestan las voces de los vencidos se

presenta como materia en descomposición desgarrada por la violencia. Corrupción y decadencia

son el reflejo del paso del tiempo y la evidencia del transcurrir temporal es perceptible

sensorialmente por los hombres en su contacto con el caos que los rodea. Por esta razón, las

imágenes sensoriales son tan frecuentes para la descripción del mundo material fragmentado por

la tragedia; la sangre, los gritos, los cuerpos acribillados y los cadáveres en el suelo, dan cuenta

de la repetida destrucción histórica y del tono apocalíptico que raya en el sinsentido.

Especialmente al final de la segunda parte con el eco de la pregunta sin respuesta: “-¿Qué va a

pasar ahora,/qué va a pasar?” (71). El efecto desolador que se intensifica durante el transcurrir de

Aguilar 14

la masacre se hace notar en la paulatina transformación del entorno, notable gracias a su carácter

dialógico y teatral.

La segunda parte comienza con la delimitación espacio-temporal: “Eran las seis y diez.

Un helicóptero/sobrevoló la plaza…” (68). Inicia el fuego en todas direcciones y el pánico invade

a los hombres, justo después: “La plaza entera se volvió una trampa” (69). Las descargas

incrementan: “Comenzó a arder el edificio Chihuahua” (69) y en los siguientes dos versos: “Los

cristales se volvieron añicos/De las ruinas saltaban piedras” (69). La imagen de la plaza que se

convierte en ruina, metáfora de la civilización en declive, refleja el destino dramático del paso del

tiempo: todo algún día será una ruina, una minúscula piedra.

Ya sea como referencia al tiempo y el ciclo de la vida humana en las culturas nahuas o

como tema relacionado con la tradición heracliteana11 (Dorra 55), la materia en la poesía de

Pacheco se construye sobre la transformación, constatando así que la única manera de hablar

sobre el tiempo es registrando su pasar a través del cambio. Junto a la infraestructura de la

ciudad, los cuerpos humanos también se disgregan ejemplificados en la hipérbole de la sangre

derramada y las representaciones colectivas del dolor. En la fuerza visual de la sangre y en este

caso, de muchas sangres que forman una sola, se extiende la herida colectiva desde hace

cuatrocientos años hasta hoy.

La sangre que se percibe auditiva y olfativamente en la primera parte: “Fue escuchando el

                                                                                                               11  La concepción del tiempo azteca (circular) funciona como analogía a la confluencia de los dos hechos históricos que entreteje Pacheco como realidad simultánea. Otra lectura sobre la concepción del tiempo propone Raúl Dorra quien identifica una relación entre la poesía de Pacheco y el tiempo de Heráclito “como devenir perpetuo o sea como presente que continuamente se ausenta” (62). El devenir del tiempo es observable en su continua metamorfosis; en la huella de las eras sobre la materia. De alguna manera, ambas contribuyen a la pregunta por el paso del tiempo en el “Manuscrito de Tlatelolco”. La primera, dando significación a la estructura espacio-temporal del poema dentro de su contexto cultural donde la historia presente engloba a la pasada y se redefine gracias a su herencia. La segunda, ejemplificando cómo el transcurrir temporal en el poema es visible en la transformación (destructiva) de los objetos y en su futuro estado de ruina.

Aguilar 15

estruendo de muerte./Manchó el aire el olor a sangre” (Pacheco, Tarde 68) es la misma sangre

que se esparce sin control al aumentar la violencia: “…Me está saliendo mucha sangre./Aquél

también se está desangrando.” (70) En este caso los heridos se vuelven uno en su dolor

compartido hasta que en el punto máximo de intensidad dramática lo único que se percibe es la

sangre de todos, cubriéndolo todo: “…Los zapatos llenos de sangre./Los zapatos sin nadie llenos

de sangre./Y todo Tlatelolco respira sangre.” (71). Una voz añade: “-Vi en la pared la sangre.”

(71) La sangre identificada visualmente se extiende como síntoma de un daño irreparable. No es

fortuito que la sangre sea la última imagen que describa las condiciones de la plaza; así sólo

queda: “Una mancha de sangre en la pared, /una mancha de sangre escurría sangre.” (71). La

sangre incontenible que escurre más sangre es hipérbole de una catástrofe incalculable; es la

ruina de los cuerpos humanos.

Ligado al crecimiento de la sangre, la representación de los cuerpos a través de sus gestos

colectivos de dolor refuerza la atmósfera desoladora de una destrucción apocalíptica. Dicho

efecto sólo es posible gracias a la despersonalización del hablante lírico que cede su espacio de

acción para que otras voces puedan manifestarse. La voz poética desempeña una labor mediadora

ya vista al mencionar las cualidades del trabajo de León-Portilla y Poniatowska, que facilita la

incursión dialógica de otros mientras oscila entre el papel de una voz narradora en tercera persona

y una voz que expresa su dolor de víctima desde la primera persona plural.

La voz narradora presenta los hechos en tercera persona “Cuando todos se hallaban

reunidos/ los hombres en armas de guerra cerraron/las entradas salidas y pasos” (Pacheco, Tarde

67), pero luego pasa a unirse, sin ninguna transición entre los versos, a una voz colectiva que

habla desde la primera persona plural: “La vergüenza y el miedo cubrieron todo./Nuestra suerte

fue amarga y lamentable./Se ensañó con nosotros la desgracia.” [Énfasis mío] (68). El cambio de

perspectiva redefine a la voz poética como una entidad múltiple que se vale de máscaras, como la

Aguilar 16

mezcla de personas gramaticales, para convertirse en narrador (1968) y compañero-testigo de los

indígenas durante la masacre. La segunda parte incluye otro elemento: la intervención de otras

voces no identificables en el poema de Pacheco. Aunque las interlocuciones son extraídas

explícitamente del texto de Poniatowska y la identidad de los hablantes es rastreable, en el poema

se le deja de lado pues lo que interesa es la concreción del dolor y la idea de que “la poesía debe

ser hecha por todos. No por uno” (Hernández ctdo por Verani 281).

La despersonalización del “yo” lírico es total en la segunda parte del poema, pues la voz

que antes narraba y se incluía en los testimonios colectivos ahora se desvanece por completo

entre los diálogos. Otro de los aportes de Pacheco es haber transformado los testimonios que

registra Poniatowska en versos que tienen plena coherencia unos con otros logrando encontrar

ritmo y sentido en el nuevo orden orquestado por la voz que da paso a cada intervención. Estos

dos elementos, la fusión absoluta y el nuevo orden de las intervenciones de los hablantes, logra

reproducir la escritura como acto colectivo. Más aún, el nuevo texto creado a partir de la

multiplicidad de voces imposibilita la identificación de un autor único y muestra que la escritura

“…consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad, ese punto en el cual sólo el

lenguaje actúa” (Barthes ctdo en Verani 281). El lenguaje en acción, visto a través de la

recreación de un hecho histórico, hace de este poema una puesta en escena que logra alcanzar

gran intensidad dramática gracias a la disposición de los versos y el uso de los tropos poéticos.

Los detalles sobre el transcurso de la masacre se editan como estrofas cortas compuestas

de versos descriptivos. Por ejemplo, la segunda estrofa, de un sólo verso, dice: “Cuatro bengalas

verdes” (Pacheco, Tarde 68). Las bengalas, que son la señal para abrir fuego, dan paso a la acción

siguiente: “Los soldados/cerraron las salidas.” (68) e inmediatamente “Vestidos de civil, los

integrantes/del Batallón Olimpia/-mano cubierta por un guante blanco-/iniciaron el fuego” (68).

A medida que se incrementa la violencia también aumenta el número de voces participantes. Una

Aguilar 17

voz irrumpe: “-Aquí, aquí Batallón Olimpia./Aquí, aquí Batallón Olimpia.” (69). Mientras tanto

“Las descargas se hicieron aun más intensas./Sesenta y dos minutos duró el fuego.” (69) y otra

voz inmediatamente pregunta: “-¿Quién, quién ordenó todo esto?” (69). Las estrofas que narran

la situación dramática e introducen los diálogos pasan a ser una guía para que las voces, que en

principio no fueron escuchadas y que probablemente no tuvieron receptor, puedan encontrar

respuesta en su mutua interacción. Se cuenta que “Con los dedos pegados a los gatillos/le

disparan a todo lo que se mueva…” (70); alguien en respuesta a los tiros agrega: “-Quédate

quieto, quédate quieto:/si nos movemos nos disparan” (70); parece que la misma voz señala: “-

¿Por qué no me contestas?/ ¿Estás muerto?” (70). Alguien contesta: “-Voy a morir, voy a

morir./Me duele…” (70).

Además del aumento en el número de participantes las intervenciones se repiten y entre

los versos de una misma estrofa es común la anáfora que multiplica el sentimiento de angustia

(Verani 289) y ansiedad ante la presencia de la muerte: “-Hay muchos muertos./Hay muchos

muertos.” (Pacheco Tarde 70), o “-Nuestros hijos están arriba./nuestros hijos, queremos verlos.”

(71). Lo mismo sucede con la reduplicación “Asesinos, cobardes, asesinos” (70); “Son cuerpos,

señor, son cuerpos” (70), donde la repetición es muestra de una generalizada desesperación ante

la desgracia. La constante reiteración contribuye a la creación del sentido de colectividad, dando

la impresión de que los mismos hechos trágicos ocurrieron más de una vez o que los lamentos se

reproducen como un eco. La multiplicación de los versos responde al afán de recibir una

respuesta que nunca llega, a pesar de que se formule la misma pregunta en distintos momentos de

la masacre. El interrogante: “-¿Quién, quién ordenó todo esto” (69) que se escribe tres veces en el

poema sirve como estribillo que conduce y organiza la puesta en escena de las voces. El efecto de

esta herramienta de cohesión es, como bien dice Hugo Verani, “un estremecedor rescate de un

latido vital, a la vez remoto y actual, mítico e histórico” (289).

Aguilar 18

Al final del poema la mirada se vuelca hacia un afuera donde no hay indicios de lo que

acaba de suceder. La penúltima estrofa, “Lejos de Tlatelolco todo era/de una tranquilidad

horrible, insultante.” (Pacheco, Tarde 71) rompe con la secuencia para plantear un problema

ético, la indiferencia de los “otros” a un dolor “nuestro”. La desgracia compartida que “Se ensañó

con nosotros…” (68), aquella suerte nuestra que “…fue amarga y lamentable” (68) son las

características que hacen a los hablantes víctimas de Tlatelolco una misma comunidad cuya

identidad está marcada por “..el estruendo de la muerte” (68). Tal como lo es “nuestra” herencia,

la escritura de “nuestra” historia también es “..una red de agujeros” (68); permeada por las

lamentaciones de otras eras y entretejida por los diálogos de todos.

El poema acaba con otra pregunta, que como el estribillo, queda sin respuesta exhortando

a los lectores de un tiempo futuro a la reflexión: “-¿Qué va a pasar ahora,/ qué va a pasar?” (71).

Al establecer un puente con el lector la escritura comunal se hace total y atemporal, pues éste,

quien lee el “Manuscrito de Tlatelolco” en el futuro, escucha las voces y las mantiene vivas al

mismo tiempo que se incluye en ellas y en el “nosotros” conocedor del relato ancestral. La

colaboración de los lectores es indispensable para multiplicar el poema ilimitadamente, ejercicio

que además facilita la aparición de nuevos vínculos intertextuales entre el poema y el horizonte

de expectativas12 de cada lector. Así, se logra la constante actualización de los versos, aspecto

fundamental para la renovación de una escritura que siempre está inconclusa.

El papel del lector se considerará como punto de partida para el análisis del segundo

capítulo: la intertextualidad entre las versiones del poema. Pacheco, quién además de coautor y

editor es lector, deja en claro la importancia de la participación activa de un tercero en el proceso

                                                                                                               12  En Historia de la literatura como una provocación a la ciencia literaria (1967) H.R. Jauss explica el término “horizonte de expectativas” como las herramientas y conceptos previos con los que se enfrenta el lector ante un texto literario. Determinado por una serie de variables como “…el momento histórico de su aparición,… el conocimiento previo del género, de la forma y de la temática de obras conocidas con anterioridad y del contraste entre el lenguaje poético y lenguaje práctico” (188).

Aguilar 19

de escritura. Este ejercicio deja como resultado tres versiones del “Manuscrito de Tlatelolco”

como respuesta inmediata a tres lecturas distintas que hizo Pacheco de su poema.

Aguilar 20

II. Poesía como monumento

El intercambio dialógico entre voces y textos hacen del “Manuscrito de Tlatelolco” una

obra, en esencia, polifónica13. Dicha característica, según Bajtín, determina la relación del autor y

las voces participantes del texto y al mismo tiempo, la interacción entre el lector y la obra. El

autor, quien se distingue claramente de los hablantes, da autonomía al discurso de esos “otros”

quienes se presentan como “voluntades individuales” (Bajtín 38), de tal manera que el dialogismo

no se estructura a partir de la totalidad de una sola conciencia que objetivamente contiene las

otras, sino como la total interacción de varias (34). El lector, por su parte, contribuye a cerrar el

ciclo dialógico al escuchar la palabra de aquellas voces plenas; participa activamente del proceso

de escritura como renovador de lo leído y potenciador de múltiples contenidos latentes en los

versos.

La relación entre el mensaje y el receptor es indispensable para que la palabra poética

cobre sentido, situación visible desde el ejercicio de edición que emprende Pacheco, cuya figura

oscila entre la de autor y lector. Autor, como intérprete y transmisor de las voces participantes;

lector, como renovador del poema a través de las nuevas versiones propuestas. Más aún, su

voluntad de perpetuar la individualidad e independencia de las voces que orquesta lo obliga a

repetir dicho ejercicio de lectura-escritura sincrónicamente y reaviva el testimonio de las víctimas

en dos momentos, en 2000 y 2009. La reescritura, producto de relecturas únicas e irrepetibles,

                                                                                                               13 En Problemáticas de la poética de Dostoievski (1936) Mijaíl Bajtín explica el concepto de polifonía a partir del análisis de la obra del ruso Fiódor Dostoievski; dice “la pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica polifonía de voces autónomas viene a ser, en efecto, la característica principal de la novela de Dostoievski” (15). Aunque aplicado a la prosa y con el propósito de comprender la complejidad y autonomía de los personajes en las novelas del escritor ruso, la polifonía es evidente en la formulación del “Manuscrito de Tlatelolco” especialmente por el ejercicio de rescatar voces de otros y crear una unidad en la convivencia dialógica entre testimonios. La voz del héroe, en nuestro caso, de las víctimas “…tiene excepcional independencia en la estructura de la obra, parece sonar al lado del autor y combina de una manera especial con éste y con las voces igualmente independiente de otros héroes” (16).

Aguilar 21

determina una postura ética y estética donde la inagotable escritura es mecanismo que mantiene

vivo el recuerdo de la injusticia social. Gracias a la polifonía se logra encarnar el sentido

colectivo en el poema y se retoma de nuevo la noción de intertextualidad. En este caso, como

tejido de voces entre versiones sujetas a la reconfiguración del espacio poético ante la dinámica

interacción entre la obra y la conciencia de un lector que la entiende, la apropia y la enriquece. El

resultado de esta intertextualidad es la reciprocidad entre las versiones del mismo poema;

análoga a la ya establecida correspondencia entre el poema y obras de otros autores.

A continuación se propondrá un estudio de los cambios y las variantes que ha sufrido el

“Manuscrito de Tlatelolco”. Se ha transcrito la primera versión publicada de las dos partes del

poema14 en Tarde o temprano (1980) por el Fondo de Cultura Económica; esta versión será

denominada “A”. Las variantes registradas en las otras dos versiones 2000 y 2009 que de ahora

en adelante serán “B” y “C” respectivamente, se explican como notas al pie. Lo anterior con el

único propósito de analizar el mensaje del “Manuscrito…” en tres ocasiones diferentes y hacer

notar los cambios tanto en la estructura como en las funciones de elementos retóricos y poéticos.

MANUSCRITO DE TLATELOLCO15

1. Lectura de los “cantares mexicanos”*

Octubre 2, 196816

                                                                                                               14  El poema aparece por primera vez en No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969) y sólo incluye la primera parte del “Manuscrito de Tlatelolco” publicado en 1980. La segunda parte del poema se incluye de manera individual en Desde entonces (1980). Finalmente se imprime como poema de dos partes en Tarde o temprano (1980) recopilación que hace el Fondo de Cultura Económica de toda la obra poética de José Emilio Pacheco publicada hasta entonces. En el 2000 Pacheco reedita Tarde o temprano y hace otra reedición en 2009 para incluir su poesía más reciente. 15  [B,C MANUSCRITO DE TLATELOLCO (2 DE OCTUBRE DE 1968)]    16 [B,C se elimina]

Cuando todos se hallaban reunidos,17

los hombres en armas de guerra18

cerraron salidas, entradas y pasos19.

Entonces se oyó el estruendo20,

5 se alzaron los gritos.21

Los maridos buscaban a sus mujeres.

Llevaban en brazos a sus hijos pequeños.

Con perfidia fueron muertos.

Sin saberlo murieron.

10 Y el olor a sangre manchaba el aire.

Y los padres y madres alzaron el llanto.

Fueron llorados.

Se lloró por los muertos.

Los mexicanos estaban muy temerosos.

15 Miedo y vergüenza los dominaban.

Y todo esto pasó con nosotros.

Con esta lamentable y triste suerte

nos vimos angustiados.

En los caminos yacen dardos rotos.

20 Las casas están destechadas.

Enrojecidos tienen sus muros.

                                                                                                               17 [B,C sin coma al final del verso] 18 [B,C el verso termina en: cerraron] 19 [B,C las entradas, salidas y pasos.] 20 [B,C Fue escuchando el estruendo de la muerte. 5 pasa a 4 y 4 a 5] 21 [B se añade un verso: Manchó el aire el olor a sangre.; B se subdivide el poema, después de ésta estrofa hay una marca de separación: ∞] [C se separan 4 y 5 de B y quedan en una estrofa independiente; se elimina ∞ añadida en B ]

Aguilar 23

Gusanos pululan por calles y plazas22.

Golpeamos los muros de adobe

y es nuestra herencia una red de agujeros23.

*Con los textos que tradujo del náhuatl el padre Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla dio a

conocer en Visión de los vencidos (1959)24.

2. Las voces de Tlatelolco*

Octubre 2, 197825

25 Eran las seis y diez. Un helicóptero

sobrevoló la plaza.

Me dio26 miedo.

Cuatro bengalas verdes.

Los soldados

30 cerraron las salidas.

Vestidos de civil, los elementos27

del batallón28 Olimpia

-mano cubierta por un guante blanco-

iniciaron el fuego.

                                                                                                               22 [B,C de 6 a 22 se eliminan y en su lugar se agrega una sola estrofa: La vergüenza y el miedo cubrieron todo./ Nuestra suerte fue amarga y lamentable./ Se ensañó con nosotros la desgracia] 23 [B,C Es toda nuestra herencia una red de agujeros.] 24  [B,C *Con los textos traducidos del náhuatl por Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla en Visión de los vencidos (1959).]  25 [B,C (2 de octubre de 1978: diez años después)] 26 [B,C sentí] 27 [B,C integrantes] 28 [B,C Batallón; todos los “batallón” cambian a “Batallón”]

Aguilar 24

35 En todas direcciones

se abrió fuego a mansalva29.

Desde las azoteas

dispararon los hombres de guante blanco.

Y30 disparó también el helicóptero31.

40 Se veían las rayas grises.

Como pinzas

se desplegaron los soldados.

Se inició el pánico.

La multitud corrió hacia las salidas

45 y encontró bayonetas.

No había salida32:

la plaza entera se volvió una trampa.

-Aquí, aquí batallón33 Olimpia.

Aquí, aquí batallón Olimpia.

50 Comenzaron descargas aún más intensas34.

Sesenta y dos minutos duró el fuego.

-¿Quién, quién ordenó todo esto?

Los tanques arrojaron sus proyectiles.

                                                                                                               29 [C se añade ∞ al final de la estrofa] 30 [B,C se elimina Y] 31 [B se añade ∞ y no antes como en C] 32 [B,C En realidad no había salidas:] 33 Ver nota 28. 34 [B,C Las descargas se hicieron aun más intensas]

Aguilar 25

Comenzó a arder el edificio Chihuahua.

55 Los cristales volaron hechos añicos.

De las ruinas saltaban piedras.

Los gritos, los aullidos, las plegarias

bajo el continuo estruendo de las armas35.

Los dedos36 pegados a los gatillos.

60 Le disparan a todo lo que se mueve.

Y muchas balas dan en el blanco.

-Quédate quieto.37

Si nos movemos nos disparan38.

-¿Porqué no contestas?

65 ¿Estás muerto?

-Voy a morir, voy a morir.

Me duele.

Me está saliendo mucha sangre.

Aquél también se está desangrando.

70 -¿Quién, quién ordenó todo esto?

-Aquí, aquí batallón Olimpia.

                                                                                                               35 [C se añade ∞ al final de la estrofa] 36 [B,C Con los dedos…] 37 [B,C -Quédate quieto, quédate quieto:] 38 [B se añade ∞ al final de la estrofa]

Aguilar 26

-¿Quién, quién ordenó todo esto?39

-Hay muchos muertos.

Hay muchos muertos.

75 -Asesinos, cobardes, asesinos.

-Son cuerpos, señor, son cuerpos.

Los iban amontonando bajo la lluvia.

Los muertos bocarriba junto a la iglesia.

Les dispararon por la espalda.

80 Las mujeres cosidas por las balas.

Niños con la cabeza destrozada.

Transeúntes acribillados40.

Muchachas y muchachos por todas partes41.

Por todas partes42

85 los zapatos llenos de sangre.

-Vi en la pared la sangre43.

Los zapatos sin nadie llenos de sangre.

Y todo Tlatelolco respira sangre44.

-Aquí, aquí batallón Olimpia

                                                                                                               39 [B, C se elimina esta estrofa] 40 [C se añade ∞ al final de la estrofa] 41 [B,C la estrofa se une a la siguiente] 42 [B,C se elimina 84] 43 [B,C se une la estrofa a la anterior y 86 se desplaza como estrofa independiente] 44 [B después de la última estrofa: Vi en la pared la sangre. Se añade ∞ y no antes como en C]

Aguilar 27

90 -¿Quién, quién ordenó todo esto?

En la escalera del edificio Chihuahua

sollozaban dos niños

junto al cadáver de su madre45.

-Nuestros hijos están arriba.

95 Nuestros hijos.

Queremos verlos46.

-Hemos visto cómo asesinan.

Mire47 la sangre.

Mire48 nuestra sangre49.

100 -Un daño irreparable e incalculable.

-Qué va a pasar ahora?

¿Qué va a pasar?50

Lejos de Tlatelolco todo era

de una tranquilad horrible, insultante.

105 Las balas expansivas abren la carne

En ese hueco rojo que fue cara

                                                                                                               45 [B,C la estrofa se mueve a después de 99] 46 [B,C 95 y 96 se fusionan: “Nuestros hijos, queremos verlos”; la estrofa se desplaza después de 90] 47 [B,C Miren] 48 [B,C Vean] 49 [B,C la estrofa se desplaza después de 95-96; precedida de 91-93] 50 [B,C -¿Qué va a pasar ahora,/ qué va a pasar?; la estrofa pasa a ser la última del poema. Dos estrofas se desplazan antes de ésta 108-109 y 103-104]

Aguilar 28

los dientes51.

Una mancha de sangre en la pared.

Una mancha de sangre escurría sangre.

110 Se ha colado la sangre entre las piedras.

Irremediablemente está incrustada en la piedra.

El tezontle parece sangre.

Dijo entonces José Alvarado:

Había belleza y luz en las almas

115 de los muchachos muertos.

Querían hacer de México morada

de justicia y verdad:

la libertad, el pan y el alfabeto

para los oprimidos y olvidados.

120 Un país libre

de la miseria y el engaño.

Y ahora son

fisiologías interrumpidas

dentro de pieles ultrajadas.

125 Algún día

habrá una lámpara votiva

en memoria de todos ellos.

Brotarán flores

entre las ruinas y entre los sepulcros52.

                                                                                                               51 [B,C la estrofa se elimina] 52 [B,C 110-112; 113-121; 122-126 y 128-129 también se eliminan]

Aguilar 29

*Este es un poema colectivo e involuntario hecho con frases entresacadas de las narraciones orales y, en

menor medida, de las noticias periodísticas que Elena Poniatowska recoge en La noche de Tlatelolco

(1971). No se emplearon los textos literarios allí transcritos, con la excepción final de una de las líneas

tomadas del artículo que José Alvarado publicó en Siempre! unos días después de la matanza.53

A partir del trabajo comparativo entre las tres versiones del “Manuscrito de Tlatelolco”

son visibles cambios estructurales como la adición de símbolos de separación, la supresión de

estrofas completas y de fuentes; además de cambios estilísticos como la repetición y unión de

versos. La reescritura del poema lleva a una mayor especificidad y concreción que, como se

mostrará, logra intensificar el dramatismo y la teatralidad a lo largo del poema.

En B y C hay un interés por marcar la distancia temporal entre los hechos y la escritura. Si

bien al inicio de A se presenta la fecha del “Manuscrito…”: “Octubre 2, 1968” (Pacheco, Tarde

1980, 65) y “Octubre 2, 1978” (66) , el énfasis al añadir la acotación “…diez años después” (66)

recalca la importancia de que la segunda parte del “Manuscrito…” se escriba sobre la

remembranza. Además, la primera fecha que en A se escribe junto al título de la primera parte da

la impresión de que las partes hacen alusión a dos momentos diferentes sin que se entienda,

necesariamente, que el tema es sólo el de la masacre del 68 que dialoga con la primera masacre

de la Conquista. En B y C la fecha se escribe justo después del título que cobija los dos

segmentos (nota al pie 3). En estos dos casos se unifica y centra la atención en la masacre de

1968 específicamente, hecho cuyo alcance abarca el pasado (el eco de los Cantares mexicanos) y

el futuro (Las voces de Tlatelolco sólo escuchadas diez años después).

Junto a la delimitación temporal en B y C el poema sufre una reconfiguración estructural

delimitada por subdivisiones marcadas por (∞). La nueva organización segmenta la acción y los

momentos de la masacre en episodios autónomos. Aunque la marca divisoria no se escribe

                                                                                                               53  [B,C *Con los textos reunidos por Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco (1971)]  

Aguilar 30

siempre después de las mismas estrofas en B y C la división de los hechos es casi la misma. Por

ejemplo, en la primera estrofa de B de 1-6 se describe el sitio de la plaza, el bloqueo de las

salidas, el ruido de las armas y el olor de la sangre de los muertos. Las estrofas siguientes no dan

detalle de la violencia pero sí de sus consecuencias; los generalizados sentimientos de vergüenza

y temor son producto de una herencia desgraciada para los mexicanos. En C la primera parte del

poema no se segmenta, se presenta como unidad que agrupa el pasado ancestral como totalidad.

Mientras que en la segunda parte del poema, se señalan cuatro momentos en el transcurso de la

masacre. En primer lugar, la plaza momentos antes del ataque y las bengalas verdes que dan pie

al fuego. Luego, el aumento de los disparos y la multitud corriendo, exclamando y pidiendo

auxilio. En tercer lugar, el diálogo entre las voces sin esperanza y por último, la imagen de la

sangre y los cadáveres, única evidencia de las atrocidades cometidas.

Adyacente a las acotaciones de delimitación temporal que, como en el teatro, dan

indicaciones sobre los detalles no verbales de la puesta en escena, las subdivisiones en la acción

dramática se organizan como episodios cronológicos y funcionan como marco para que los

hablantes se expresen y se relacionen con el espacio. Por lo tanto, pueden ser comprendidos como

escenas. La supresión de estrofas, notable en la segunda parte del poema, en B y C concentran la

acción general de la representación teatral en los hechos e imágenes que captan de manera

general o total el impacto colectivo de la violencia.

En A de 6-9 y de 11-15 se muestran los efectos de la masacre en las víctimas: los maridos

buscando a sus mujeres, las madres y los padres llorando; ellos también fueron llorados por sus

hijos. Las víctimas, además, tienen una identidad definida son “mexicanos temerosos”. Dicha

identidad se diluye en B y C donde el temor es generalizado “la vergüenza y el miedo lo

cubrieron todo” (Pacheco, Tarde 2009, 67). En A hay un énfasis en el temor de los mexicanos,

quienes parecen cargar también la culpa al dejarse dominar por el miedo y permitir que todo

Aguilar 31

sucediera frente a ellos mientras estaban angustiados. En B y C la culpa no se caracteriza de esa

manera, las víctimas sufren la miseria como una condena que les tocó vivir. Otro ejemplo de la

concreción de la imagen es la unión de los versos 83, 85, 87 y 88 de A en B y C, donde los

muchachos y las muchachas esparcidos por todas partes se propagan en su sangre hasta que toda

la plaza respira sangre. De A a B y C hay una transformación de particular a general cuyo efecto

es intensificar la imagen de la destrucción. Por ejemplo, la adición del adjetivo “toda” en 24 (ver

nota 11) hace eco de esa vergüenza y miedo que cubrió “todo”, también del estribillo “¿Quién,

quién ordenó todo esto?”, de los disparos dirigidos a todo lo que se mueva, de los cadáveres de

muchachas y muchachos esparcidos por todas partes, del olor a sangre que respira todo Tlatelolco

y de la indignación de saber que lejos de la plaza todo era de una tranquilidad insultante.

A la eliminación de las estrofas ya mencionadas se une la supresión de una de las fuentes

principales del poema (ver nota 40 y 41); la nota explicativa del título de la segunda parte del

poema en B y C excluye el referente al artículo de José Alvarado publicado en el revista Siempre!

Días después de la masacre54 descartando también gran parte de las estrofas del final. El cambio

en B y C da fluidez a las escenas de violencia que en A se interrumpen para mencionar la horrible

tranquilidad fuera de Tlatelolco. Aunque en B y C también se incluyen dichos versos (103 y 104)

allí sirven para enfatizar la impunidad y concluir la representación; adentro ha sucedido algo

atroz, afuera se ignoran los hechos. El espacio queda delimitado mientras que en A, al continuar

con el tema de la violencia, se pierde contundencia al distinguir el adentro del afuera. Con

respecto al artículo de Alvarado, la irrupción de una voz con identidad en A desequilibra el juego

entre los otros hablantes anónimos. El discurso de aquella voz con nombre propio explicativa y

                                                                                                               54 El artículo “Luto por los muchachos muertos” de José Alvarado fue publicado en la revista Siempre! no. 799 el 16 de octubre de 1968. El texto lo incluye originalmente Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco (1971) cuya transcripción se incluye en los anexos del presente trabajo.

Aguilar 32

sentenciosa respecto a los hechos, guía la actitud del lector y se proyecta hacia una acción futura:

se ofrecerá una lámpara votiva en memoria de las víctimas, nacerán flores de los sepulcros.

En contraposición, el final en B y C queda abierto e incluso, a la espera de una respuesta

del lector. La destrucción se ha hecho inasible por el lenguaje poético, la hipérbole de la sangre

derramada se expande a niveles indescriptibles por la palabra y en busca de sentido para un hecho

que no encuentra significante para ser expresado, la voz poética recurre al interlocutor: “-¿Qué va

a pasar ahora, /qué va a pasar? (71). El diálogo polifónico alcanza su máxima expresión a la

espera de que el lector continúe con el poema y perpetúe la red de conexiones. Por el contrario,

en A ese efecto se pierde porque se cierra la comunicación al predecir el futuro desenlace de la

acción.

El “Manuscrito de Tlatelolco”, poema construido de voces heterogéneas que conforman

una conciencia colectiva, no dista mucho de la puesta en escena teatral y de la escritura como

imitación de la realidad, del hacer humano. La lírica como mímesis está presente en la poética de

las culturas nahuas e incluso, la poesía clasificada como dramática en dicha cultura se hace de

forma conjunta. En los cantos tristes o elegías náhuatl icnocuícatl (León-Portilla, Introducción

xv) se alternaba el discurso del poeta y otros personajes a los que éste introduce y “… hace hablar

imitando su actividad en la vida. Crea un mundo ficticio encarnado en la acción de los personajes

y, si expresa él mismo sus propios sentimientos, lo hace por boca de ellos” (Garibay 43). Tal

como en el “Manuscrito de Tlatelolco” el poema dramático náhuatl supone varios interlocutores y

sitúa ante el lector una acción mixta de subjetividad y objetividad, característica que acerca a este

poema a las obras teatrales, la zarzuela y la opera (95). Simultáneamente, es de interés que para

las culturas nahuas la lírica fuera considerada la mejor manera para comprender la vida humana y

Aguilar 33

sus múltiples problemas55. De manera similar en occidente la lírica fue descrita como mímesis

por los griegos56, pero en este caso, la intención de desarrollar una poesía como imitación nace de

las formas de expresión literarias náhuatl.

Otra de las características de la mencionada poesía es la tendencia a la brevedad pues

siempre aspira a mayor síntesis en el verso. Dicho aspecto de la lírica náhuatl es visible en el

cambio en las versiones del “Manuscrito de Tlatelolco” donde se busca con la edición lograr

mayor precisión gramatical que brinde una representación cuidadosa de lo particular, con miras a

la proyección de un significado universal. Véase por ejemplo, la nota 22 donde el verso 50

“Comenzaron descargas aún más intensas” cambia a “Las descargas se hicieron aún más

intensas”. Las descargas son las protagonistas en B y C mientras que en A la atención estaba

centrada en el verbo. La variación permite notar un cambio gradual en las descargas y la

acentuación del universal representado en el poema, la violencia. El lenguaje es por tanto la

herramienta que facilita el universal mediante la asimilación de las formas particulares del

mundo. Por lo cual, la edición y los cambios en la escritura constituyen un aspecto fundamental

para la creación de las imágenes que producen la mímesis.

La eliminación de la referencia a José Alvarado, de los “mexicanos” como víctimas y de

gran parte de los casos particulares de violencia en la primera parte encuentran explicación en la

                                                                                                               55 En Panorama literario de los pueblos Nahuas Ángel María Garibay explica los diferentes tipos de poemas para las culturas nahuas; la poesía dramática o cantos tristes, en los que entra “Los últimos días del sitio de Tenochtitlán” poema que cita Pacheco en el “Manuscrito de Tlatelolco” es la que aquí interesa. Entre las características de este tipo de poesía se nombran la tendencia a la brevedad, formas de veneración al conocimiento o a ideas filosóficas, supone así varios interlocutores. Por último, el poema es para la comunidad; la poesía es colectiva y no individual. “Es decir, que aunque la composición es naturalmente producto de una persona, y en muchos casos podemos señalar el autor, una vez dada al pueblo cae en su dominio” (36). 56  José Guilherme Merquior en “Naturaleza de la lírica” recuerda los inicios del análisis poético y su concepción como forma de imitación desde el libro III de la República de Platón donde “… la imitación perfecta [es] solamente aquella en la que se manifiesta el discurso directo- tal y como es norma en el teatro y tal como ocurre en el género narrativo-, por lo tanto cuando el autor habla por boca de sus personajes” (85). Para los griegos la declamación era la mímesis perfecta, a su vez elemento dramático por excelencia.  

Aguilar 34

tendencia a representar hombres y situaciones generales más que nombres particulares. Además

de preservar el sentido colectivo de la escritura poética náhuatl y su espíritu sintético hay una

clara voluntad por representar el cambio sincrónico de cada nueva lectura del poema, lo que trae

de nuevo a colación el asunto de la participación de una consciencia ajena decidida a contemplar

los versos. El receptor del mensaje poético y el horizonte de expectativas con el que se enfrenta al

poema está condicionado por la carga intelectual de su época que le facilita o le impide

comprender el mensaje original del poema lírico.

Por lo tanto, los “Manuscrito[s] de Tlatelolco” aunque legibles por hombres de cualquier

tiempo se escriben como mímesis cultural; una imitación cuya forma poética es homóloga a los

sistemas de la cultura que la motivó (Merquior 99). La motivación de esta manifestación lírica es

un compartido interés por la historia entre Pacheco y los nahuas quienes se valían de

“monumentos conmemorativos” (León-Portilla, Introducción general xi) como códices históricos

y libros de años como respuesta a su interés por preservar hechos de alguna importancia. Más

aún, se justifica su afán por registrar el “…más impresionante y trágico de los acontecimientos: la

Conquista hecha por hombre extraños, que acabaría por destruir para siempre sus antiguas formas

de vida” (xii).

El poema debe ser leído más que como documento, como monumento “ … y así, en su

propio mensaje, descifrar una significación bastante más amplia, el “espíritu” de toda una época”

(Merquior 99). La diferencia entre el documento y el monumento está delimitada por el especial

cuidado en la forma, que en el “Manuscrito de Tlatelolco” siempre evoluciona para lograr

alcanzar, cada vez más cuidadosamente, la mímesis de una tragedia. Con el propósito de

conservar la herencia literaria náhuatl y los mecanismos retóricos de representación que esta

ofrece, logrando la impresión de una construcción lírica colectiva.

Aguilar 35

III. Hacia una poética

La relación temática y formal que establece el “Manuscrito de Tlatelolco” con la literatura

náhuatl y el reconocimiento de dicha cultura como ancestro histórico permite equiparar la

escritura de Pacheco y su poética a los conceptos literarios desarrollados por los nahuas. Este

tercer capítulo tiene como propósito estudiar la asimilación de la concepción náhuatl sobre la

literatura en la poesía de Pacheco, haciendo visible la preocupación por rescatar la huella de una

oralidad perdida, la figura del poeta como portavoz de la comunidad y la del lector como

participante activo en la preservación del mensaje histórico que lee. La propuesta de una poética,

poemas sobre la poesía en el caso de Pacheco, captura la esencia de lo que es para el autor la

escritura, como lo hizo primero Horacio en la Epístola a los Pisones57.

La referencia a Horacio y a su epístola como primera ARS poética aparece en uno de los

textos más dicientes a propósito de las ideas de Pacheco sobre el quehacer poético, “Carta a

George B. Moore: en defensa del anonimato”; poema que ya ha sido citado en el primer capítulo,

pues en él se explican entre otras, la idea de que el mensaje poético es el puente de comunicación

con el otro o el lugar de encuentro con un receptor que dista de nosotros en tiempo y espacio. La

famosa carta a George B. Moore como respuesta a una entrevista no concedida, se escribe, bajo

esta misma línea, a manera de poema. En ella Mario J. Valdés San Martín en su ensayo “ARS

poética de José Emilio Pacheco” identifica la alusión a la poética de Horacio en los siguientes

versos: “…Y voy a usar, así lo hacían los antiguos,/ el verso como instrumento de todo aquello/

(relato, carta, drama, historia, manual agrícola)/ que hoy decimos en poesía”. (Pacheco, Tarde

2009, 303).

                                                                                                               57 La Epistula ad Pisones es una de las tres obras póstumas de Horacio. Se escribe desde el punto de vista de un maestro quien reprende a los hermanos Pisón al respecto de las cualidades y principios que debe tener la pieza teatral. La razón por la que es considerada mucho después como ARS poética es porque junto a la actitud de Horacio de crítico y maestro, se presente como voz poética quien comenta las leyes del arte y la tradición literaria (Valenti 5-6) a manera de poema, en hexámetros dactílicos.

Aguilar 36

“Los antiguos” en los versos citados hacen ver la referencialidad característica de Pacheco

y su reconocimiento de una tradición de escritura poética que describe nociones generales de la

poesía mediante una voz principalmente crítica. En sus estrofas Pacheco ofrece contundentes

expresiones de lo que para él es la lírica; por lo tanto, las manifestaciones textuales de simpatía

hacía las maneras literarias náhuatl ocupan un lugar central y susceptible de analizar a través del

desarrollo de su pensamiento poético.

En el análisis del “Manuscrito de Tlatelolco” explicado en los primeros dos capítulos del

presente trabajo fue posible identificar ciertas características generales de la obra de José Emilio

Pacheco y los primeros pasos hacia el reconocimiento de una poética, que se completa y constata

en el conjunto de su obra. Basta con recordar el análisis de la intertextualidad de manera externa,

en el diálogo y la cita de otros textos y autores, así como en nivel interno en la comunicación y

evolución de la obra en sus versiones, para constatar que la literatura de Pacheco se hace en

conjunto. Sus poemas al exaltar el trabajo comunal y compartido separan autor de autoridad para

dar preponderancia a la comunicación entre el mensaje y su receptor. Por lo tanto, el poema es

único portador de respuestas sobre el sentido de la escritura. Cuando se busca en el autor, la

misma voz poética advierte “…no tengo nada que añadir a lo que está en mis poemas” (302).

La intertextualidad es junto a la heteronimia58 uno de los mecanismos empleados por el

autor para lograr una despersonalización del hablante en varias voces y para resaltar la

imposibilidad de alcanzar originalidad en la escritura. La intención de desdoblarse, enmascararse,

anularse y dividirse en Pacheco ha sido identificada por Hugo Verani como una de las

                                                                                                               58  José Emilio Pacheco logra la total despersonalización del “yo” poético en la creación de heterónimos con biografías y obras propias. La biografía de los poetas Julián Hernández (1893-1955) y Fernando Tejada (1932-1959) es publicada como apéndice titulado “Cancionero apócrifo” en No me preguntes cómo pasa el tiempo.    En la detallada descripción de la obra de cada uno de estos poetas, de Tejada se enfatiza en su colección de poemas Legítima defensa (1952) donde establece relación intertextual con escritores reales, también presentes en los trabajos firmados bajo el nombre de Pacheco; estos son Henrique González Casanova y Max Aub.  

Aguilar 37

características de la poesía moderna que “…revela la pluralidad de los estados de conciencia, el

deseo de ser otro, la incurable otredad que abruma al ser humano” (281). En el “Manuscrito de

Tlatelolco” la recreación de las voces silenciadas y la valoración de un discurso apócrifo

responden al reconocimiento de esa “voz complementaria” que distingue Verani. Más aún, en el

caso del “Manuscrito…” la voz complementaria corresponde a la compleja configuración de la

identidad mexicana contemporánea que comienza en el mismo punto donde lo hace la historia

nacional: la caída del imperio de Moctezuma.

La reconstrucción de la voz de los indígenas es un intento por despolarizar el discurso de

la Conquista desde el imaginario europeo, para difundir la palabra de los otros vencidos. Solo así,

como advirtió Miguel León-Portilla, se puede forjar el rostro mestizo de México (Prefacio v). La

identidad doble de los mexicanos resulta problemática pues la escritura criolla parece haber

olvidado, dejado a un lado y rechazado su antepasado indígena. En “Francisco de Terrazas”

poema publicado en Isla a la deriva dice la voz poética que Terrazas, primer hombre de una

especie nueva e históricamente considerado uno de los primero poetas criollos mexicanos59 “…

halló su identidad en el idioma/que vino con la cruz hecha de espadas” (Pacheco, Tarde 2009,

172). El mestizo, a pasar de no ser “[n]i azteca, ni español” (172), se identifica con los europeos.

Su elección constituye la muerte de la literatura náhuatl y el nacimiento de otra poesía, la poesía

del canon: “Cuando ardieron los libros de la tribu/ quedó en silencio el escenario. Terrazas/ fundó

la otra poesía y escribió/el primer verso del primer soneto: Dejad las hebras de oro

ensortijado…” (172).

                                                                                                               59  Francisco de Terrazas (¿1525-1600?) además de ser considerado uno de los primeros poetas criollos de la Nueva España se le reconoce por haber sido pionero en el cultivo de la rima y métrica petrarquista en la lírica de América. La obra que se conoce de Terrazas incluye fragmentos de un poema épico titulado Nuevo mundo y conquista además de nueve sonetos, diez décimas y una epístola. Entre los sonetos se incluye “Dejad las hebras de oro ensortijadas” citado por Pacheco en su poema y parte de La Galatea (1585) de Cervantes.

Aguilar 38

Aquella otra poesía es considerada por la historia de la literatura como la fundación de las

letras en Nueva España (actualmente México), pero en Pacheco la figura resulta paradójica pues

supone el entierro de la poesía originaria indígena al reconocer sólo parte de la herencia mestiza.

La personificación del poeta Francisco de Terrazas critica los órdenes académicos y las

clasificaciones arbitrarias en la literatura; también supone la preferencia de la voz anónima a la

pretensión de autoría que presume el nombre del autor: “Extraño mundo el nuestro: cada día/le

interesan cada vez más los poetas;/la poesía cada vez menos” (303). La elección de Pacheco es

explícita, él prefiere pensar al autor como lo hicieron los nahuas: “El poeta dejó de ser la voz de

la tribu,/ aquel que habla por quienes no hablan./ Se ha vuelto nada más otro entertainer.”

[Énfasis en el original] (304).

El poeta de la tribu era, ante todo, un mediador; el vínculo entre los oyentes de su

comunidad y la memoria histórica a preservar. Los poetas tlamatinime, “los poseedores de

códices” o “los que saben algo, maestros” en lengua náhuatl (León-Portilla, El destino 403),

cumplían con la labor de transmitir el conocimiento teológico y mítico-cosmológico de la

comunidad a través de la poesía que llamaban in xochitl in cuicatl “flor y canto” (113). Aunque

los tlamatinime debían cumplir con ciertas cualidades para desempeñarse como poetas, tener una

personalidad definida, haber nacido en una de las fechas del calendario favorable para el

nacimiento de artistas y aceptar dicho destino al preparase en las escuelas destinadas para ello

(León-Portilla ctdo en Miliani 270), los poetas no venían a ser otra cosa más que toltecas de las

palabras esto es, artesanos del verso o trabajadores del arte. A pesar del grado de especialización

y los requisitos para cumplir las funciones de tlamatinime lo importante no era “… la paternidad

como la obra en sí, la creatura autónoma” (Miliani 275).

Del mismo modo a la voz poética no le preocupa su lugar en la historia pues dice:

“Escribo y eso es todo.” (Pacheco, Tarde 2009, 303). La función del poeta, uno de los elementos

Aguilar 39

principales en el establecimiento de una poética de la obra de Pacheco, retoma el antiguo

concepto de portavoz de la comunidad, mensajero de las palabras divinas o transmisor del

conocimiento del mundo; puente de comunicación entre los individuos de la sociedad a la que

pertenecían. En consecuencia, la labor del poeta se desarrolla en función de los lectores o los

oyentes del mensaje. La referencia a esta relación aparece en el poema “Temiltotzin de

Tlatelolco”: “Temiltotzin, nacido en Tlatelolco,/ se hizo poeta en el calmécac, dejó escrito:/

“Dios me envió a la tierra/para hacer la amistad entre los hombres.” (171). La palabra convocada

por el poeta náhuatl Temiltotzin es protagonista en el desarrollo de las relaciones en la tribu

puesto que, dentro de las finalidades de la poesía, estaba servir como instrumento para forjar una

fisionomía moral, un rostro y un corazón colectivos (Miliani 277). Gracias a la idea misma de

que la literatura cumplía con otras funciones distintas a las estéticas como la difusión histórica,

las creencias religiosas y las verdades sobre el mundo material, el poeta tenía una responsabilidad

social dentro de la comunidad.

A través de la instrucción poética y la unión entre emisor y receptor en el mensaje, se

manifiesta el sentido de la poesía para Pacheco, cuya voz poética añade: “Sigo pensado/ que es

otra cosa la poesía:/ una forma de amor que sólo existe en silencio,/ en un pacto secreto entre dos

personas,/de dos desconocidos casi siempre” (Pacheco, Tarde 2009, 304). El poema permite

compartir un sentimiento con un desconocido; lo más interesante es que posiblemente ese otro

dista de la voz poética en tiempo y espacio. En el “Manuscrito de Tlatelolco” dicha comunicación

es perceptible en la unión de dos eventos a partir de la herencia compartida por el dolor y la

desgracia. Más aún, la crudeza y el dolor de las emotivas palabras transcritas retumban en la

mente del lector contemporáneo cuya voz ya no es enteramente suya, se ha fusionado, por un

momento, con la voz de la víctima que lee, “En realidad los poemas que leyó son de usted:/Usted,

su autor, que los inventa al leerlos” (304). El lector se hace partícipe activo de la creación poética

Aguilar 40

como renovador y portador del mensaje; para él han sido escritos los versos y la voz poética tiene

como única aspiración hacer que sus palabras se vuelvan las de ese otro que lo lee.

Entre las finalidades de la escritura náhuatl60 Miliani menciona en cuarto lugar la poesía

“Como expresión de veracidad en la tierra ” (278) donde explica que en la reunión de poetas

celebrada en el castillo de Tecayehuatzin61 se consolidó la idea de que “flor y canto” sería la

única manera de difundir las verdades sobre la tierra (278). Aunque hubo detractores que

argumentaban la incapacidad de conocer las verdades divinas por medios humanos, dice Miliani

que se llegó a un conclusión indispensable para la comprensión de la lírica nahua: “el

aquilatamiento de la sinceridad y de la objetividad que hace factible la creación estética como

medio de conocimiento” (278). La poesía cumple pues una función ante todo mimética de la

realidad humana que pretende abarcar todos los asuntos concernientes a la vida individual y

social, terrenal y divina. La capacidad de acceder al conocimiento provee al poema de autoridad

sobre asuntos públicos sin que la subjetividad del lenguaje y de los medios estéticos de su

composición impidan llegar a él. Por lo tanto, el “Manuscrito de Tlatelolco” no sólo alcanza

expresividad artística y experimentación literaria en su producción (intertextualidad, polifonía,

oralidad, narrativa, concreción de la voz colectiva) sino también la inevitable responsabilidad de

denunciar la injusticia.

                                                                                                               60 Dice Domingo Miliani en su ensayo “Hacia una poética de la poesía náhuatl” que pueden identificarse cuatro finalidades de la lírica nahua. La primera, es finalidad en sí misma pues la creación de cantos implica placer y deleite para su creador. La segunda, goce y riqueza en la tierra ya que la poesía disipa tristezas y penas. Le sigue en tercer lugar la poesía como instrumento para alcanzar la perfección interior; suponía la única vía para la formación religiosa, espiritual y moral. Por ultimo, la cuarta finalidad, que ha sido citada en el presente ensayo es la poesía como expresión de veracidad para los hombres en la tierra. Es decir, la poesía como método legítimo llegar a conocimientos verdaderos (277-278).    61  Tecayehuatzin fue gobernante de Huejotzingo y fue también reconocido poeta. Se le atribuye haber convocado hacia 1490 una reunión de poetas en su palacio con el propósito de buscar diferentes ideas sobre el sentido de la poesía en su comunidad (Miliani 278).

Aguilar 41

No es fortuito que los nahuas distinguieran plenamente dos tipos de lenguaje, el primero

el macehualtolli o forma de hablar común de la gente del pueblo y en segundo lugar, el

tecpillatolli el lenguaje de expresión poética reservado a los sabios y poetas de la comunidad.

Dicha distinción evidencia una clara consciencia de una lírica pre-hispánica regida por principios

formales y temáticos que repercutían de manera directa en el desarrollo moral, ideológico y

espiritual de la comunidad. En Pacheco, la representación del mundo que suponen encarnar los

versos también es identificable como parte de su poética. Dos poemas resultan pertinentes a este

respecto “8 (Arte poética I)”: “Tenemos una sola cosa que describir: este mundo” (107) y “6

(Sabor de época)”: “Todo poema es un ser vivo: envejece” (106)62. En el primero es clara la

relación; el segundo va más allá de la representación y apunta a la vulnerabilidad de la escritura

al paso del tiempo.

Mientras los nahuas se preocupaban altamente por registrar el paso de los días, la cuenta

de los años, las festividades, los ritos y las ceremonias, en Pacheco también pesa el trascurrir

temporal y marca su producción poética. Visible en el “Manuscrito de Tlatelolco” como salto de

un hecho histórico a otro con miras a determinar un nexo entre ambos, en el resto de su obra hay

una continua preocupación por explicar los hechos “posmodernos desde lo preantiguo”. Esta

relación, tomada del poema “A través de los siglos”, es explicada por Daniel Torres como un

intento por rastrear las marcas del pasado en el presente y regresar desde el presente hacia el

pasado y sus injusticias, al mismo tiempo que se busca darle un giro más humano a una

civilización consumida por la tecnología y la ciencia (133); esto puede aplicarse a los textos que

se refieren a los presagios y la escritura náhuatl como comienzo y sentido de la desgracia

posmoderna. En los versos: “Lo posmoderno ya se vuelve preantiguo./ Todo pasó. “Eres muy                                                                                                                62  Estos dos poemas aparecen en el Cancionero Apócrifo, compilación de poemas que hace Pacheco de la obra de su heterónimo Julián Hernández y que incluye como apéndice en su poemario No me preguntes cómo pasa el tiempo [1964-1968].  

Aguilar 42

siglo veinte”,/me dice la muchacha del 2001” (Pacheco, Tarde 2009, 587) las palabras de la

muchacha del siglo XXI que se burla de la voz poética por su atraso se contradicen al final del

poema: “En mi penoso ascenso por correr de los años/ ya estoy deshecho y con la lengua de

fuera/ y aún no he llegado al piso XXI,/donde me aguarda,/ de cuello duro y bombín y leontina,/

nuestro señor 1904.” (587). Al final de la era moderna la cara del tiempo es siempre pasada; el

final apocalíptico descrito en el poema “Derrota de Bill Gates” donde un trueno inmenso,

emperador de los aires “hace que el mundo estalle en los conductores eléctricos” (587) borrando

toda luz y dejando sólo una tierra en tinieblas anterior a la electrónica, ejemplifica de manera

natural el inevitable regreso a los elementos originarios.

El mismo movimiento caracteriza la relación de los mexicanos posmodernos con sus

ancestros prehispánicos. En “Presagio” el hallazgo de un ave misteriosa sirve como augurio de la

destrucción de la Conquista; los indígenas que llevan el extraño animal ante el Gran Tlatoani

Moctezuma quien interpreta la señal, reciben premonitoria respuesta: “-Vuelven los dioses-dijo

Moctezuma-./ Las profecías se cumplen. No habrá oro/capaz de refrenarlos. Del azteca/quedarán

sólo el llanto y la memoria” (170). La ciudad moderna que se iza sobre las ruinas existe sobre la

sangre de aquellos tiempos. En el “Manuscrito…” la ya explicada hipérbole de la sangre que

escurre sangre desde hace siglos en la plaza de Tlatelolco se reelabora en el poema “Ciudad

Maya comida por la selva”, donde “De tanta vida que hubo aquí, de tanta/grandeza derrumbada,

sólo perduran/las pasajeras flores que no cambian” (171). A pesar del paso del tiempo, la flor

persiste mientras que los muros de aquella gran civilización tan viva y poderosa perecieron. Hay

un constante regreso a los elementos naturales como origen y único fin posible para los pueblos

fundados por los hombres, cuya vida material se extingue ante el poder natural y el ciclo vital de

la tierra: “Ningún imperio puede/ durar mil años” (67). En otras palabras, el mundo tangible

tiende a la ruina.

Aguilar 43

La historia es a su vez un ciclo repetido de ruinas que hacen indistinguible la acción

posmoderna de la preantigua; sólo rasgos tangenciales cambian, una fecha, un nombre, qué

importan esos detalles si una y otra se corresponden, se confunden o, como en el “Manuscrito de

Tlatelolco”, se hacen una sola. En el poema “Las ruinas junto al mar” se ejemplifican bien todos

estos puntos. La naturaleza permanente e inmune a los años, “Entre los juncos donde el mar se

estanca/ las ruinas de un fortín, piedra caliza/y semidevoradas por la selva” (174), contrasta con

las edificaciones humanas en extinción, “Adentro una inscripción casi borrada” (174) y la

historia repetida “Aun se alcanza a leer Mil setecientos…/ Luego Carlos III y el nombre de un

virrey./Pardo vestigio/ de una opresión que ya cambió de nombre/ pero nos sigue atando” (174).

La escritura opone resistencia a la herencia repetitiva de hechos opresores. Sobre todo en

los poemas con relación a la caída de las comunidades pre-hispánicas; el reconocimiento de

voces apócrifas, las cualidades propias de la poesía náhuatl como ancestro de la poesía

posmoderna y la reivindicación de una tradición literaria relevada por el discurso de los

poderosos, son características que implican la asociación de la poética de Pacheco con la

recuperación de la huella literaria náhuatl. Los puntos de confluencia ya establecidos pueden ser

resumidos así:

1. No es posible la existencia de una voz poética original, única e individual. Para

evidenciarlo, la voz se vale de herramientas que hagan notar la influencia de obras, artistas y

lecturas en los versos o a través de ejercicios de desdoblamiento en voces, máscaras, apócrifos o

heterónimos. En suma, la voz siempre rescata a otra, su contraparte y complementario: la palabra

de los derrotados por un discurso dominante, canónico y establecido.

2. Los versos son los únicos capaces de dar respuesta sobre el sentido de sí mismos; no

hay ningún interés por analizar el lugar del poeta en la escritura. La importancia en la

comunicación del mensaje está en el contacto entre palabra y lector, para nada en la figura del

Aguilar 44

autor. Por lo tanto, la voz poética es equiparable a los tlamatinime, puentes de comunicación en la

comunidad y difusores de todo tipo de cantos.

3. El poema es la manera más directa de entrar en consonancia con la experiencia ajena.

Por esto, el oyente tiene un papel protagónico en la poesía; en él las imágenes propuestas por la

voz poética cobran sentido, se actualizan, se preservan, se comparten como bien colectivo y se

difunden por generaciones como material de testimonio histórico como los cuicatl y los

tlahtolli63.

4. El tiempo actual es repetición de un tiempo pasado. La poesía toma una posición ético-

estética que hace notar la conexión entre hechos históricos ante el paso del tiempo; ningún hecho,

como ninguna escritura está aislada, sino que es el producto de una sucesión de repeticiones que

corresponde al ciclo de la vida. Así pues, toda materialidad desaparece mientras otra nace sobre

los vestigios de la primera.

Finalmente, hay un quinto punto a tratar que por su importancia se ha diferenciado de los

primeros cuatro; es el rescate de la oralidad en la escritura de Pacheco como mecanismo para

garantizar la remembranza de testimonios sólo captables por este medio. Sin duda, el mayor

ejemplo es el poema que ha motivado este trabajo, el “Manuscrito de Tlatelolco”, pues su objeto

es recrear un momento irrepetible a través de las palabras sólo pronunciadas una vez. La oralidad,

que ocupaba un papel protagónico en la difusión de la palabra náhuatl, no se opone a la escritura

sino que la complementa. De tal forma que cuando los sabios, los guías o poetas seguían las

palabras registradas en los códices lo hacían para enseñar a los jóvenes la palabra. Dicha relación

es explicada por Miguel León-Portilla en El destino de la palabra: de la oralidad y los códices

mesoamericanos a la escritura alfabética al citar unos versos nahuas comprendidos en el Libro

                                                                                                               63 Cuicatl: cantos, himnos, poemas. Tlahtolli: palabras, relatos, discursos, relaciones históricas. (León-Portilla, El destino… 238).

Aguilar 45

de los Coloquios (1986), los poetas son “los que están mirando [leyendo],/ los que cuentan [o

refieran lo que leen]/ los que despliegan [las hojas de] los libros,/ la tinta negra, la tinta roja,/ los

que tienen a su cargo las pinturas./Ellos nos llevan,/ nos guían, dicen el camino” (ctdo. en León-

Portilla, El destino 27). De tal manera, que la escritura pictográfica existe para ser leída por los

sabios, interpretada y transmitida de manera oral. La enseñanza de los relatos o cualquier tipo de

palabra se hacía de esta manera.

Además, los mismos textos en función de la oralidad daban pautas de cómo debían ser

leídos o recitados los códices. En el análisis de “Leyenda de los soles” extraídos del Códice

Chimalpopoca (1975), León-Portilla afirma que hay ritmos, frases paralelas y otras características

propias de la manera de cantar mexicana (mexicacuícatl) que revelan que el texto ha sido

compuesto para ser declamado en público (54-55). Sí la literatura náhuatl decide escribir para

hablar y en sus poemas pueden participar más de una voz, entonces el “Manuscrito de Tlatelolco”

trata de emular el mismo principio para enseñar una herencia que ya ha sido definida tiempo atrás

por los ancestros cantores.

La reescritura a la que se ha hecho referencia en el segundo capítulo en el análisis de las

versiones publicadas del “Manuscrito…” también puede explicarse bajo la poética náhuatl y la

lógica del habla. La oralidad, que no puede ser sepultada bajo la lapidaria y estática escritura

cuando su naturaleza es cambiante y siempre abierta se mantiene viva en la renovación del texto.

Cada nueva versión es incentivo para perpetuar el latido vital de la sangre náhuatl derramada en

Tlatelolco. Dejar de escribir sería dejar de escuchar, acallar de nuevo a las voces recién

rescatadas.

Aguilar 46

Conclusiones

Este trabajo de investigación es una primera aproximación a uno de los posibles ángulos

desde el cual se puede abordar la poesía de Pacheco, en el análisis de su construcción como

escritura colectiva a través del perpetuo movimiento que mantiene la obra con sus antecesores

literarios. La poesía como proceso circular donde la búsqueda de la voz contemporánea se

transforma en la renovación de las influencias más remotas, se ejemplifica de manera

contundente en el “Manuscrito de Tlatelolco”. José Emilio Pacheco quién retoma la preocupación

de Jorge Luis Borges por hacer notar la finitud de las posibilidades literarias, el protagonismo del

lenguaje y la poesía colectiva de Octavio Paz y el afán por experimentar con mecanismos y

artificios que logren la total despersonalización de la voz poética, como lo hizo de manera

rotunda Fernando Pessoa al gestar el nacimiento de sus heterónimos sitúan al poeta en una

tradición que busca, en palabras de Hugo Verani, alcanzar “…diversas formas de mistificación

del intelecto” (281). Parodia, artificio, transformación, desdoblamiento, dilución del principio de

originalidad, trasgresión de las fronteras entre la ficción y la realidad son algunas de las formas

de la mistificación del intelecto.

No obstante, al terminar la redacción de los capítulos que componen el presente trabajo se

hizo evidente la necesidad de matizar las herramientas que aplica José Emilio Pacheco para

lograr la tan mencionada despersonalización del “yo” lírico en vastísimas voces acalladas y

distantes unas de otras por cuatrocientos años de historia mexicana. Sin ser tan extrema como la

heteronimia de Pessoa, donde la voz poética toma plena conciencia del nacimiento de otras voces

independientes de ella y aún cuando el mismo Pacheco reconoce el surgimiento de voces

heteronímicas como las de Fernando Tejada y Julián Hernández, éste no es el caso del

desdoblamiento que presencia el lector del “Manuscrito de Tlatelolco”.

Aguilar 47

El enmascaramiento que toma lugar en el poema no se refiere al nacimiento de voces

alternas a la voz poética sino a un “yo” que reconoce su lugar dentro de la comunidad y que

estando al mismo nivel de los oyentes cede su espacio y habilita la participación de todos. Por lo

tanto, la pérdida de autoridad del autor es indispensable para lograr la socialización de la poesía,

pero esto no implica la desaparición de la figura de autor sino una transformación en sus

funciones. La compresión de las nuevas características atribuidas a él han sido ya explicadas en el

capítulo tres a partir de la figura del tlamatinime náhuatl, un hombre elegido y formado para

realizar su oficio, encargado de guiar los cantos comunales, responsable de comunicar el

conocimiento del mundo y sobretodo, responsable de unir a los desconocidos, quien encuentra

genuina satisfacción en que sus palabras se vuelvan las de otro. Por lo tanto, los intentos por

ceder el espacio a las voces silenciadas históricamente se transmite desde los testimonios orales

recuperados y recontextualizados así como desde una poética identificable en la manera de

construir el poema.

La construcción textual del “Manuscrito de Tlatelolco” logra transmitir una doble

preocupación. Primero, la denuncia social contra la injusticia de la masacre. Segundo, el

protagonismo del lenguaje y las posibilidades de la escritura. Ambos aspectos conducen a la

configuración y definición de la voz poética individual en los poemas de José Emilio Pacheco

como una que se camufla bajo el anonimato o en la representación de un “nosotros” colectivo. La

intertextualidad, la polifonía, la alternancia de personas gramaticales así como de testimonio con

narración son las formas de máscara y artificio que garantizan la multiplicación del “yo” en otros.

Pero sin duda alguna, la constante reescritura a la que está sujeto el “Manuscrito de

Tlatelolco” es el elemento que logra actualizar y mantener la escritura como un monumento de la

comunidad, hecho por la comunidad y dirigido a preservar la memoria de la comunidad. Para

lograrlo, la relación entre la escritura y la oralidad es fundamental pues, en este caso, la primera

Aguilar 48

hace notar la naturaleza cambiante de la segunda. La irrepetible oralidad, inasible e irreproducible

de forma idéntica se ha caracterizado perfectamente y sobretodo, se ha mantenido latente aún con

el paso del tiempo. Dicha oralidad es la única que da cuenta de los hechos injustos que acallaron

la voz de los vencidos y esa voz debe actualizarse perpetuamente, por esto en cada lectura se

presenta distinta.

¿Qué mejor manera para mantener viva la expresión del drama humano que

reproduciendo la voz dolida en la mente de los indolentes? El lector distante en el tiempo y el

espacio es el único que combate contra la impunidad, y al terminar su lectura se ha transformado

al mismo tiempo que transformaba el texto. Las palabras de otro se han vuelto suyas, el

sufrimiento del otro se ha vuelto propio, identificando las dos causas de su herencia agujereada:

los impactos violentos de las armas y los ecos de textos, relatos, códices, testimonios y cantos

que permean la escritura en un tiempo presente.

Aguilar 49

Obras citadas

Bibliografía primaria

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Aguilar 52

Anexos

I. “Manuscrito de Tlatelolco (2 de octubre de 1968)” versión publicada en Tarde o temprano por

el Fondo de Cultura Económica en 2000.

MANUSCRITO DE TLATELOLCO

(2 DE OCTUBRE DE 1968)

I. LECTURA DE LOS <CANTARES MEXICANOS> ∗ Cuando todos se hallaban reunidos los hombres en armas de guerra cerraron las entradas, salidas y pasos. Se alzaron los gritos. Fue escuchando el estruendo de la muerte. Manchó el aire el olor de la sangre. ∞ La vergüenza y el miedo cubrieron todo. Nuestra suerte fue amarga y lamentable. Se ensañó con nosotros la desgracia. Golpeamos los muros de adobe Es toda nuestra herencia una red de agujeros. 2. LAS VOCES DE TLATELOLCO∗ (2 de octubre de 1978: diez años después) Eran las seis y diez. Un helicóptero sobrevoló la plaza. Sentí miedo. Cuatro bengalas verdes. Los soldados cerraron las salidas. Vestidos de civil, los integrantes

                                                                                                               ∗  ∗  Con los textos traducidos del náhuatl por Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla en Visión de los vencidos (1959)  ∗ Con los textos reunidos por Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco (1971).

Aguilar 53

del Batallón Olimpia -mano cubierta por un guante blanco- iniciaron el fuego. En todas direcciones se abrió fuego a mansalva. Desde las azoteas dispararon los hombres de guante blanco. Disparó también el helicóptero. ∞ Se veían las rayas grises. Como pinzas se desplegaron los soldados. Se inició el pánico. La multitud corrió hacia las salidas y encontró bayonetas. En realidad no había salidas: la plaza entera se volvió una trampa. -Aquí, aquí Batallón Olimpia. Aquí, aquí Batallón Olimpia. Las descargas se hicieron aún más intensas. Sesenta y dos minutos duró el fuego. -¿Quién, quién ordenó todo esto? Los tanques arrojaron sus proyectiles. Comenzó a arder el edificio Chihuahua. Los cristales volaron hechos añicos. De las ruinas saltaban piedras. Los gritos, los aullidos, las plegarias bajo el continuo estruendo de las armas. Con los dedos pegados a los gatillos le disparan a todo lo que se mueva. Y muchas balas dan en el blanco. -Quédate quieto, quédate quieto: si nos movemos nos disparan.

Aguilar 54

∞ -¿Por qué no me contestas? ¿Estás muerto? -Voy a morir, voy a morir. Me duele. Me está saliendo mucha sangre. Aquél también se está desangrando. -¿Quién quién ordenó todo esto? -Aquí, aquí Batallón Olimpia. -Hay muchos muertos. Hay muchos muertos. -Asesinos, cobardes, asesinos. -Son cuerpos, señor, son cuerpos. Los iban amontonando bajo la lluvia. Los muertos bocarriba junto a la iglesia. Les dispararon por la espalda. Las mujeres cosidas por las balas, niños con la cabeza destrozada, transeúntes acribillados. Muchachas y muchachos por todas partes. Los zapatos llenos de sangre. Los zapatos sin nadie llenos de sangre. Y todo Tlatelolco respira sangre. -Vi en la pared la sangre. ∞ -Aquí, aquí Batallón Olimpia. -¿Quién, quién ordenó todo esto? -Nuestros hijos están arriba. Nuestros hijos, queremos verlos.

Aguilar 55

-Hemos visto cómo asesinan. Miren la sangre. Vean nuestra sangre. En la escalera del edificio Chihuahua sollozaban dos niños junto al cadáver de su madre. -Un daño irreparable e incalculable. Una mancha de sangre en al pared, una mancha de sangre escurría sangre. Lejos de Tlatelolco todo era de una tranquilidad horrible, insultante. -¿Qué va a pasar ahora, qué va a pasar?

II. “Manuscrito de Tlatelolco (2 de octubre de 1968)” versión publicada en Tarde o temprano por

el Fondo de Cultura Económica en 2009.

MANUSCRITO DE TLATELOLCO (2 de octubre de 1968) I. Lectura de los “Cantares mexicanos”∗ Cuando todos se hallaban reunidos los hombres en armas de guerra cerraron las entradas, salidas y pasos. Se alzaron los gritos. Fue escuchando el estruendo de muerte. Manchó el aire el olor de la sangre. La vergüenza y el miedo lo cubrieron todo. Nuestra suerte fue amarga y lamentable. Se ensañó con nosotros la desgracia. Golpeamos los muros de adobe.

                                                                                                               ∗ Con lo textos traducidos del náhuatl por Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla en Visión de los vencidos (1959)

Aguilar 56

Es toda nuestra herencia una red de agujeros. 2. Las voces de Tlatelolco∗ (2 de octubre de 1978: diez años después) Eran las seis y diez. Un helicóptero sobrevoló la plaza. Sentí miedo. Cuatro bengalas verdes. Los soldados cerraron las salidas. Vestidos de civil, los integrantes del Batallón Olimpia -mano cubierta por un guante blanco- iniciaron el fuego. En todas direcciones se abrió fuego a mansalva. ∞ Desde las azoteas Dispararon los hombres de guante blanco. Disparó también el helicóptero. Se veían las reyas grises. Como pinzas se desplegaron los soldados. Se inició el pánico. La multitud corrió hacia las salidas y encontró bayonetas. En realidad no había salidas: la plaza entera se volvió una trampa. -Aquí, aquí Batallón Olimpia. Aquí, aquí Batallón Olimpia. Las descargas se hicieron aun más intensas. Sesenta y dos minutos duró el fuego.

                                                                                                               ∗ Con los textos reunidos por Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco (1971)    

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-¿Quién, quién ordenó todo esto? Los tanques arrojaron sus proyectiles. Comenzó a arder el edificio Chihuahua. Los cristales volaron hechos añicos. De las ruinas saltaban piedras. Los gritos, los aullidos, las plegarias bajo el continuo estruendo de las armas. ∞ Con los dedos pegados a los gatillos le dispararon a todo lo que se mueva. Y muchas balas dan en el blanco. -Quédate quieto, quédate quieto: si nos movemos nos disparan. -¿Por qué no me contestas? ¿Estás muerto? -Voy a morir, voy a morir. Me duele. Me está saliendo mucha sangre. Aquél también se está desangrando. -¿Quién, quién ordenó todo esto? -Aquí, aquí Batallón Olimpia. -Hay muchos muertos. Hay muchos muertos. -Asesinos, cobardes, asesinos. -Son cuerpos, señor, son cuerpos. Los iban amontonando bajo la lluvia. Los muertos bocarriba junto a la iglesia. Les dispararon por la espalda. Las mujeres cosidas por las balas, niños con la cabeza destrozada, transeúntes acribillados.

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∞ Muchachas y muchachos por todas partes. Los zapatos llenos de sangre. Los zapatos sin nadie llenos de sangre. Y todo Tlatelolco respira sangre. -Vi en la pared la sangre. -Aquí, aquí Batallón Olimpia. -¿Quién, quién ordenó todo esto? -Nuestros hijos están arriba. Nuestros hijos, queremos verlos. -Hemos visto como asesinan. Miren la sangre. Vean nuestra sangre. En la escalera del edificio Chihuahua sollozaban dos niños junto al cadáver de su madre. -Un daño irreparable e incalculable. Una mancha de sangre en la pared, una mancha de sangre escurría sangre. Lejos de Tlatelolco todo era de una tranquilidad horrible, insultante. -¿Qué va a pasar ahora, qué va a pasar?

III. “Los últimos días del sitio de Tenochtitlán” incluido en Visión de los vencidos (1969) de

Miguel León-Portilla y citado por José Emilio Pacheco en el “Manuscrito de Tlatelolco”.

XV CANTOS TRISTES DE LA CONQUISTA Los últimos días del sitio de Tenochtitlán Y todo esto pasó con nosotros.

Aguilar 59

Nosotros lo vimos, nosotros lo admiramos. Con esta lamentable y triste suerte Nos vimos angustiados. En los caminos yacen dardos rotos, los cabellos están esparcidos. Destechadas están las casas, enrojecidos tienen su muros. Gusanos pululan por las calles y plazas, y en las paredes están salpicados los sesos. Rojas están las aguas, están como teñidas, y cuando las bebimos, es como si bebiéramos agua de salitre. Golpeábamos, en tanto, los muros de adobe, y era nuestra herencia una red de agujeros. Con los escudos fue su resguardo, pero ni con escudos puede ser sostenida su soledad. Hemos comido palos de colorín, hemos masticado grama salitrosa, piedras de adobe, lagartijas. ratines, tierra en polvo, gusanos… Comimos al carne apenas, sobre el fuego estaba puesta. Cuando estaba cocida la carne, se allí la arrebataban, en el fuego mismo, la comían. Se nos puso precio. Precio del joven, del sacerdote, del niño y de la doncella. Basta: de un pobre era el precio sólo dos puñados de maíz, sólo diez tortas de mosco; sólo era nuestro precio veinte tortas de grama salitrosa. Oro, jades, mantas ricas, plumajes de quetzal, todo esto es precioso, en nada fue estimado…

Aguilar 60

IV. Selección de segmentos extraídos de La noche de Tlatelolco (1971) de Elena Poniatowska. Recorrimos un piso tras otros en la sección central de Chihuahua, no recuerdo en qué piso, sentí algo chicloso bajo mis pies. Volteo y veo sangre, mucha sangre y le digo a mi marido: “¡Mira Carlos, cuánta sangre, aquí hubo una matanza!” Entonces uno de los cabos me dice: “¡Ay, señora, se nota que usted no conoce la sangre, porque por un poquito que ve, hace usted tanto escándalo!” Pero había mucha, mucha sangre, a tal grado que yo sentía en las manos lo viscoso de la sangre. También había sangre en las paredes; creo que los muros de Tlatelolco tienen los poros llenos de sangre. Tlatelolco entero respira sangre. Más de uno se desangró allí porque era mucha sangre para una sola persona. *Margarita Nolasco, antropóloga.171. Son cuerpos, señor… *Un soldado al periodista José Antonio del Campo, de El Día 172 Las unidades del ejército se desplegaron en torno a la multitud como pinzas y en pocos minutos todas las salidas estuvieron cerradas. Desde el tercer piso del edificio Chihuahua, lugar donde se había instalado la tribuna, no podíamos ver estas maniobras y el pánico nos parecía inexplicable; los dos helicópteros que sobrevolaban la Plaza casi desde el inicio del mitin habían lanzado las bengalas, una verde y otra roja; al caer la segunda inició el pánico y los miembros del Consejo tratamos de detenerlo: ninguno de nosotros veía que el ejército avanzaba bajo la tribuna. La multitud frenó de golpe al encontrarse frente a las bayonetas y retrocedió de inmediato: parecía una ola avanzando hacia el extremo opuesto de la Plaza; pero también allí estaba el ejército; desde arriba vimos cómo la ola humana empujaba hacia otro costado. Fue lo último: el tercer piso ya estaba tomado por el Batallón Olimpia. Aún sin entender por qué corría y de golpe retrocedía aquella multitud incontrolable, los últimos que quedábamos junto al micrófono, al volver el rostro, encontramos lo cañones de las ametralladoras. El barandal fue ocupado por el Batallón Olimpia y a nosotros, con las manos en alto y la cara a la pared, se nos prohibió estrictamente voltear hacia la Plaza; al menor movimiento recibíamos un culetazo en la cabeza o en las costillas, cerrada la trampa se inició el asesinato colectivo. *Gilberto Guevara Niebla, del CNH. 175 Se inicia una descarga más intensa que cualesquiera de las otras, que se prolonga más, más y más. Esta es la representación del genocidio, en su justa, dolorosa dimensión. Sesenta y dos minutos duró el fuego nutrido hasta que los soldados no soportan el calor de los aceros enrojecidos. *Leonardo Fernat, “Cinta sonora que relata el drama”. La noche de Tlatelolco, Siempre!, no. 799 16 de octubre de 1968.177

Aguilar 61

Había mucha sangre pisoteada, mucha sangre untada a la pared *Francisco Correa, físico, profesor del IPN. 179 Protegía mi nuca con las manos entrecruzadas; la mejilla y el estómago y las piernas estampadas en el suelo de la habitación. Yo era el último de entre las filas. Estaba casi pegado a la puerta de entrada al departamento. Los estallidos de armas de todas clases me hicieron reaccionar y les pedí a los compañeros de piso que se corrieran los suficiente como para permitirme aprovechar la mínima protección que brindaba la pared lateral que dividía la primera parte del departamento donde nos encontrábamos. Escuchaba por la puerta: -Aquí Batallón Olimpia, no disparen, aquí Olimpia! Mis compañeros de suelo hicieron lo que les pedía y logré colarme hacia la pared. Allí estuve no sé cuánto tiempo pensando, pensando: “Hijos de puta, hijos de mala madre, perros asesinos.” No hablábamos, sólo una que otra frase del mismo tipo que mis pensamientos saltaban en el impresionante “silencio” lleno de balas que nos envolvía. Había perdido mis anteojos. Dos o tres sollozos de algún compañero o compañera se escucharon y recuerdo haber oído –o tal vez lo imaginé-: “No llores, este momento no es para llorar, no es para lágrimas: es para grabárselo a fuego en lo más profundo del corazón y recordarlo para los momentos en que tenga que pagarlo quien deba pagarlo.” Quizá lo soñé. En algún momento la tormenta de balas amainó. A rastras nos recogimos en dos habitaciones que tenía el departamento en su parte posterior. En el trayecto vi a varios compañeros del CNH, tenían miradas extrañas. No era terror, no tan siquiera miedo; era un brillo de odio reconcentrado, unido al suplicio de la impotencia. Nos introdujimos en el pequeño dormitorio. Una vez adentro, se desató una nueva granizada de balas. Nuevamente nos tendimos en el suelo, pero ahora estaba mojado, con una capa de agua y nos empapamos las ropas. Con el avance de la noche empezó a hacer frió. Dentro del múltiple estallido de balas, se escuchó un disparo anormalmente fuerte, en seguida empezó a llover. Nos preocupamos un poco más, con el fuerte disparo se había cimbrado el edificio. Dos palabras lo dijeron todo: “Una tanqueta.” *Eduardo Valle Espinoza, Buho, del CNH. 180 ¿Me está saliendo mucha sangre? *Pablo Berlanga, a su madre Rafaela Cosme de Berlanga. 180 Perdimos de vista a Reyes y oí un grito de mi hermano: “¡No me sueltes!” Nos agarramos de la mano fuertemente. Me fui hacia la derecha, tratando de llegar al jardín donde están las ruinas. Muchos estaban allí intentando esconderse de la terrible balacera que venía de todas direcciones. El impacto de los proyectiles se imponía sobre los otros sonidos y a lluvia de fragmentos producidos por las piedras de las ruinas bajo el impacto de las balas batía sobre nuestras cabezas. Todavía tenía firmemente agarrada la mano de mi hermano a pesar de que había personas que se habían interpuesto entre nosotros y traté de jalarlo hacia mi. Algunos estudiantes entre nosotros habían caído, unos muertos, otros heridos. A mi lado estaba una muchacha que había sido tocada en la cara por una bala expansiva. ¡Qué horror! Todo el lado izquierdo de su cara había volado.

Aguilar 62

Los gritos, los aullidos de dolor, los lloros, las plegarias y el continuo y ensordecedor ruidos de las armas, hacían de la Plaza de las Tres Culturas un infierno de Dante. *Diana Salmerón de Contreras. 183-184 ¡Les dije a todos que la plaza era una trampa, se los dije! No hay salidas! ¡Más claro lo querían ver! Les dije que no había ni por donde escapar, que nos quedaríamos todos encajonados allí, cercados como en un corral. ¡Se los dije tantas veces, pero no! *Mercedes Olivera de Vásquez, antropóloga. 184 ¡Ya basta! ¿A qué hora se va a acabar todo esto? *Pedro Díaz Juárez, estudiante. 185 Hermanito, ¿qué tienes? Hermanito, contéstame. *Diana Salmerón de Contreras. 185 Me voy a morir. Me duele. Estoy seguro de que me voy a morir. Lo supe desde el momento en que los policías me pusieron la pistola en el pecho y nos hicieron levantar las manos. Pensé: “Aquí se acabó todo…A lo mejor ya me tocaba.” Los disparos se escuchaban abajo y era una agitación de los mil demonios. Cuando nos pidieron que nos pusiéramos boca abajo y nos seguían apuntando, me arrepentí de no haber hecho algo más serio en la vida. Hice un balance breve de lo vivido hasta ahora y de pronto sentí el balazo. Aquí estoy en Tlatelolco, hoy 2 de octubre, tengo veinticuatro años. Me está saliendo mucha sangre. Aquél también se está desangrando. Hace un rato se movía, ahora ya no, ¿Por qué no se mueve? ¡Hijos, me duele! Sin embargo, no sentí nada, pero nada, cunado me dieron. Hasta me moví y aquí vine a caer. ¡Cómo corren todos! Y yo que no puedo ni jalar esta pierna hacia mí. No veo ni un maldito camillero, no se oye nada con estas ametralladoras. Si me muero me dedicará la mitad de su columna, a lo mejor toda la columna. Yo le pasé los datos para la “O” que le hizo Luis H. De la Fuente. Me gustó. Le salió muy bonita, China. ¿Quién le pasará mis datos? *Rodolfo Rojas Zea, reportero de El Día. 189 Vi sangre embarrada en la pared. *Luz Vértiz de López, madre de familia. 189 ¿Quién? ¿Quién ordenó esto? *Pablo Castillo, estudiante de la Universidad Iberoamericana. 193

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La sangre de mi hija se fue en los zapatos de todos los muchachos que corrían por la plaza. *Dolores Verdugo de Solís, madre de familia. 195 Y el olor de la sangre mojaba el aire. Y el olor de la sangre manchaba el aire. *José Emilio Pacheco, sobre los textos nahuas traducidos por el padre A. M. Garibay. 199 -Tero las visiones aisladas son impresionantes: mujeres cosidas a la altura del vientre por las balas de las metralletas; niños con la cabeza destrozada por el impacto de los disparos de alto poder, pacíficos transeúntes acribillados; ambulantes y periodistas caídos en el cumplimiento de su labor cotidiana; estudiantes policías y soldados muertos y heridos… quizá la visión más sobrecogedora fue la de los numerosos zapatos ensangrentados que se desparramaban en el área, como mudos testigos de la desaparición de sus dueños. *José Luis Mejías: “Mitin Trágico”, Diario de la Tarde, México,5 de octubre de 1968. 200-201 Minutos después de iniciado el encuentro los teletipos comenzaron a enviar a todo el mundo cables sobre los sucesos- visiblemente abultados- causándose un daño irreparable e incalculable para el país. *”26 Muertos y 71 Heridos, Francotiradores Dispararon Contra el Ejército; el General Toledo, Lesionado”, El Heraldo de México, 3 de octubre de 1968. 232 Al salir de Tlatelolco, todo era de una normalidad horrible, insultante. No era posible que todo siguiera en calma. Sin embargo la vida ha seguido como si nada y es que somos tan mugres, tan pendejos. Íbamos en el taxi y a la altura de Bellas Artes vimos un trolebús quemándose y la bola de mirones que se ponen siempre que pasa algo. Entonces me agarró una especie como de ataque de histeria y empecé a gritar: “¡Están masacrando gente en Tlatelolco!” y quién sabe qué y el taxi se asustó y arrancó y nos dijo que si volvíamos a hacer eso nos bajaba a la cuadra siguiente. *Margarita Nolasco, antropóloga. 235 ¿Qué va a pasar ahora, mano? ¿Qué va a pasar? *Eulogio Castillo Narváez, estudiante de la Vocacional 1. 235 Vi una mancha de sangre en la pared de enfrente, una mancha grande que escurría. Acerqué la mano, la puse encima de la mancha, y la retiré pegajosa, toda pegajosa. Entonces, sentí, no sé por qué, ganas de vomitar. *Sofía Bermúdez Calvillo, estudiante de Comercio y Administración de la UNAM. 238

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¿Quién ordenó todo esto? ¿Quién pudo ordenar todo esto? Esto es un crimen. *Una voz en la cinta grabada por Juan Ibarrola desde la línea de fuego. 238 Soldados armados con ametralladoras disparan a todo aquello que se mueve, sobre todo en las ventanas de los edificios cercanos. Un piquete de soldados arrebató de nuestras manos a un hombre de sesenta años herido en el brazo. Se lo llevaron quién sabe a dónde. A nosotros esto nos indignó. *Lorenzo Calderón, Alfonso García Méndez, Vicente Orozco, vecinos de la Unidad Nonoalco-Tlatelolco. 243 Había belleza y luz en las almas de esos muchachos muertos. Querían hacer de México la morada de la justicia y la verdad. Soñaron una hermosa república libre de la miseria y el engaño. Pretendieron la libertad, el pan, el alfabeto para los seres oprimidos y olvidados y fueron enemigos de los ojos tristes en los niños, la frustración en los adolescentes y el desencanto de los viejos. Acaso en algunos de ellos había la semilla de un sabio, de un maestro, de un artista, un ingeniero, un médico. Ahora sólo son fisiologías interrumpidas dentro de pieles ultrajadas. Su caída nos hiere a todos y deja una horrible cicatriz en la vida mexicana. No son, ciertamente, páginas de gloria las escritas esa noche, pero no podrán ser olvidadas nunca por quienes, jóvenes hoy, harán mañana la crónica de estos días nefastos. Entonces, tal vez, será realidad el sueño de los muchachos muertos, de esa bella muchacha, estudiante de primer año de medicina y edecán de la Olimpiada, caída ante las balas, con los ojos inmóviles y el silencio en sus labios que hablaban cuatro idiomas. Algún día una lámpara votiva se levantará en la Plaza de las Tres Culturas en memoria de todos ellos. Otros jóvenes la conservarán encendida. *José Alvarado, “Luto por los muchachos muertos”, Siempre!, no. 799, 16 de octubre de 1968. 255 Yo ya no quiero vivir en Tlatelolco, aunque lo remocen, aunque lo limpien, háganle lo que le hagan. Regresé y haga de cuenta que el paladar se me llenó de sangre: caminé por la explanada con el sabor caliente y salado de la sangre de los muertos atorado en la garganta… Ya sé que la sangre se seca, se ennegrece pero para mí se ha colado en los intersticios de la piedra de la Plaza de las Tres Culturas, está ya irremediablemente incrustada en la piedra, en el tezontle. Fíjese, hasta el tezontle me parece sangre magullada… Por eso no puedo vivir aquí… Dimos una vuelta mi hija y yo y me iba diciendo: “Mira mamá, aquí estaban los tanques”, “mira, aquí cayeron”, “ya resanaron lo muros”, “el elevador sirve”… Le contesté: “Hija, yo no puedo con Tlatelolco, vámonos, vámonos lejos.” *Catalina Ibarrola de Cabrera, habitante de la Unidad Nonoalco-Tlatelolco. 269 El paisaje mexicano huele a sangre. *Eulalio Gutiérrez, Presidente Provisional de México, designado por la Convención de Aguascalientes del 1º. De noviembre de 1914 al 20 de enero de 1915.

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Eran las 6.10 de la tarde cuando un helicóptero lanzó unas luces de bengala verdes. El ejército avanzó y cerró todas las salidas. *Raúl Álvarez Garín, del CNH. 273