el desnudo. de las miradas al cuerpo
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Un recorrido histórico del uso del desnudo en las artes plásticas y sus diversos significados.TRANSCRIPT
El desnudo. De las miradas al El desnudo. De las miradas al cuerpo.cuerpo.
Modesto MilanésModesto Milanés,
El desnudo
• Desde el punto de vista psicológico, la esfera de las limitaciones impuestas por la cultura a los comportamientos individuales puede dividirse en dos grandes sectores: uno regulado por la vergüenza y otro por el miedo.
El desnudo
• En la primera fase del funcionamiento de la colectividad humana, se hizo necesario un mecanismo de regulación de los comportamientos que fuera distinto a los ya existentes en el mundo animal.
El desnudo
• Como quiera que el mecanismo del miedo es perfectamente conocido en el mundo animal, mientras que el de la vergüenza resulta específicamente humano, este último sirvió de base a la reglamentación de las primeras prohibiciones (culturales) humanas.
• Nos referimos a la observancia de “normas” para la realización de necesidades fisiológicas; sin duda, el estrato más antiguo en el sistema de las prohibiciones culturales.
El desnudo
• La transformación de la fisiología en cultura es un proceso regido por la vergüenza.
El desnudo
• De manera similar puede comprenderse el desnudo.
• En el momento en que los vestidos (la indumentaria, la ropa) asumen la función suplementaria de vedar el cuerpo a las miradas de otros, asistimos a la conversión de una función utilitaria y simbólico-religiosa (cubrir el cuerpo) en una norma cultural regida por el mecanismo de la vergüenza.
El desnudo
• Ya el simbolismo cristiano distinguía en la Edad Media entre nuditas virtuatis (pureza e inocencia) y nuditas criminalis (lujuria o vanidosa exhibición).
• Por eso todo desnudo tiene, en su doble naturaleza, un sentido ambivalente, una emoción ambigua y equívoca.
El desnudo
• Si por una parte el desnudo se eleva hacia la cima de la belleza física y (por platónica analogía) hacia la identificación de la belleza espiritual, por otra, el desnudo no pierde nunca su poder de atracción irracional, desvinculado de lo intelectual o inteligible.
El desnudo
• Kenneth Clark, en su clásico libro The Nude, apunta que en el lenguaje verbal coexisten dos nociones contrapuestas de la desnudez que la lengua inglesa manifiesta con dos adjetivos sinónimos: “nude” y “naked”.
• El primero no encierra juicios morales, sino que expresa simplemente una condición del cuerpo humano. En cambio, el segundo, tiene en cuenta el “pudor” y considera la desnudez como el punto de llegada de una operación no natural: la de quitar la ropa.
El desnudo
• El grado y la naturaleza del “impudor” del desnudo en la segunda acepción dependen del modo en que el desnudo mismo es “puesto en discurso” mediante procedimientos de tematización y figurativización.
El desnudo
• El desnudo puede representar un conjunto altamente estructurado de relaciones sociales en las que asumen posiciones y valores tanto los actores de la relación (los que están desnudos y los que ven a los desnudos) como los actantes de la comunicación que se desarrolla en torno a la representación de un desnudo (enunciador y enunciatario).
El desnudo
• El valor social del desnudo está determinado por un “régimen de visibilidad” del cuerpo desprovisto de ropa, constituido por un conflicto de competencias (la idea de “estar desnudo”) entre un sujeto consigo mismo y entre el sujeto mirado y el sujeto que mira.
El desnudo
• Toda sociedad y toda cultura construye sus propios sistemas de relaciones sociales concernientes al desnudo; pero es evidente que tales relaciones sociales son sancionadas no sólo por los comportamientos colectivos, sino también y sobre todo, por sus simulacros, esto es, por las representaciones figurativas de la desnudez.
El desnudo
• Desde la cultura clásica grecolatina, y especialmente hasta el Renacimiento, el cuerpo humano, el desnudo, fueron patrones de belleza y armonía usados y reproducidos sin connotaciones morales.
El desnudo
• ¿Por qué, entonces, del desnudo como ejercicio técnico, del desnudo como modelo, del desnudo renacentista como medida de todas las cosas, se puede pasar a una concepción “moral” del cuerpo privado de ropa?
El desnudo
• Una respuesta tentativa podría ser que si la oposición del cuerpo vestido/desvestido es una de las primeras normas culturales de la vida en sociedad, entonces la sanción de el cuerpo privado de ropa no es estética o biológica sino mayormente social.
El desnudo
• Esto quiere decir que un cuerpo desnudo(o su simulacro figurativo) ubicado en un régimen de visibilidad público (es decir, fuera del régimen de visibilidad íntimo o privado que tiene asignado) es percibido socialmente como la ruptura de una prohibición, como un acto contrario a la vergüenza.
El desnudo
• El desnudo no es solamente una entidad estática e independiente sino que, al mismo tiempo, es un cuerpo que representa ciertas acciones: son las acciones (y las narraciones) de las cuales él es la posible expansión, las que determinan su valor moral.
El desnudo
• En otras palabras: el desnudo (y todos los simulacros figurativos de la representación artística) constituye una figura abstracta, ideal, de pura contemplación; pero también es un cuerpo potencialmente en acción y en movimiento.
El desnudo
• El cuerpo que se mueve, con su gramática de los movimientos, está en la base de narraciones potenciales, las cuales son, en última instancia, expresiones figurativas de pasiones de ánimo.
El desnudo
• Intentaremos analizar las formas en que el desnudo se manifiesta a través de una serie de representaciones figurativas. Nuestro corpus de trabajo estará configurado por un grupo de obras pictóricas muy conocidas de los siglos XVI al XIX.
• Los ejemplos analizados son todos de desnudo femenino por dos razones de orden pragmático: una, la mayor disponibilidad de material visual; otra, la mayor posibilidad de configuraciones discursivas.
La Venus dormida (Giorgone)
La Venus dormida
• Giorgione es el inventor de esta forma clásica, imitada desde los contemporáneos Tiziano, Correggio y Cranach y después una y otra vez, hasta Goya, Manet, Ingres y Courbet. Se trata de una figura femenina extendida sobre una yacija/cama/prado y completamente adormecida o relajada.
La Venus dormida (naturalidad)
• La Venus de nuestro cuadro está consciente de su desnudez (debajo de ella se halla un manto) y, además, consciente de poder ser mirada, pero esta conciencia no se convierte en ansiedad, miedo o temor. La Venus está completamente relajada: lo demuestra una coherencia corporal absoluta. Los ojos cerrados y la expresión serena del rostro completan isotópicamente la naturalidad de la pose.
La Venus dormida
• Tematización: naturalidad
Modalidades:
• no querer no mirar + no querer ser mirada
La Venus dormida (detalle)
La Venus de Urbino (Tiziano)
La Venus de Urbino (seducción)
• La Venus, acostada sobre el lecho, está despierta y nos mira, establece un “tú” fuera del cuadro. Venus, en esta ocasión, es consciente tanto de su propia desnudez como del hecho de que alguien la está mirando. Así, la posición de la Venus es de naturalidad frente a su propia desnudez y de seducción u ofrecimiento frente a la mirada del observador.
La Venus de Urbino
• Tematización: ofrecimiento
Modalidades:
• quiere mirar + quiere ser mirada
La Venus de Urbino (detalle)
La Venus de Velázquez
La Venus de Velázquez (narcisismo, voyeurismo)
• Esta Venus está tomada de espaldas desde el punto de vista del observador. El cambio de posición, al hacer diferente la situación de enunciación, hace igualmente diferentes las posiciones de los sujetos (Venus y el observador). El personaje Venus se escinde en dos sujetos: el sujeto que es mirante activo y el sujeto pasivo.
La Venus de Velázquez (narcisismo, voyeurismo)
• Venus sabe que está desnuda y sabe que es mirada por sí misma. Pero a su narcisismo se superpone una condición distinta, la de nosotros los espectadores. Si Venus no sabe que es mirada y nosotros sabemos que ella no sabe que la miramos, entonces estamos asumiendo el papel de “indiscretos” o de “mirones”. Pervirtiendo la relación comunicativa, Velázquez acaba por representar la perversión misma.
La Venus de Velázquez
• Tematización: narcisismo, voyeurismo
Modalidades:
• quiere mirar y quiere ser mirada, pero por sí misma.
• Sabe que está desnuda y sabe que es mirada por sí misma.
La Venus de Velázquez (detalle)
La Venus de Boticelli
La Venus de Boticelli (pudor)
• Esta es otra configuración sobre la que se han realizado muchas versiones. Es la Venus en pie, más o menos naciente de las aguas. Con Boticelli esta Venus nace Celeste: constituida por una posición sinuosa, es seductora porque aumenta las líneas curvas; y sin embargo es “púdica”, porque gestos y miradas censuran, por así decir, tanto a los objetos de la mirada como a los sujetos mirantes (entre los cuales se halla el observador).
La Venus de Boticelli
• Tematización: pudor
Modalidades:
• No quiere mirar + no quiere ser mirada pero sabe que es mirada y tiene conciencia de su propia desnudez.
La Venus de Boticelli (detalle)
Susana y los viejos, de Guercino
Susana y los viejos (voyeurismo)
• Tematización: voyeurismo
Modalidades:
• Susana está consciente de su desnudez, pero no sabe que es mirada.
• En la “confianza” de su espacio íntimo es doblemente “espiada”, por los viejos y por nosotros.
Susana y los ancianos de Lotto
Susana y los ancianos (vergüenza)
• Esta imagen y la anterior son representaciones pictóricas de un pasaje bíblico. Lotto escoge el segmento inicial de la historia, y ubica en un espacio delimitado (cerrado a la mirada de los otros personajes) el episodio de Susana desnuda delante de los malvados que le exigen que se les entregue. Cuerpo y miradas son los indicadores de una relación entre los personajes en conflicto.
Susana y los ancianos (vergüenza)
• Estamos ante una trama compleja de modalizaciones que producen una gran tensión en los cuerpos de los personajes y, sobre todo, en el de Susana. En términos pasionales, el relato figurativiza el momento de mayor crisis de la castidad frente a la concupiscencia; la castidad misma se revela como una situación de fuerte conflicto, consistente en la confrontación entre un no querer y un no deber de Susana frente a un querer y un poder de los ancianos.
Susana y los ancianos
• Tematización: vergüenza.
Modalidades: trama visual que reproduce una compleja interacción entre los sujetos de la escena.
• Susana quiere no mirar pero no puede no mirar. Quiere no ser mirada, pero no puede no ser mirada. Los viejos deben no mirar, pero quieren mirar.
Susana y los ancianos (detalle)
Leda y el cisne, de Correggio
Leda y el cisne (naturalidad, erotismo)
• Casi todos los episodios concernientes a los amores de Júpiter consisten en la representación de una desnudez (Io, Europa, Dánae) a la que se acerca el Dios mediante un engaño, esto es, mediante una transformación o un disfraz (en nube, en lluvia). En el caso de Leda, Júpiter se transforma en cisne, se acerca a la mujer y después la posee. En el cuadro de Correggio, Leda está apoyada contra un árbol con las piernas separadas, y entre ellas el cisne, en una posición que alude claramente al acto sexual.
Leda y el cisne
• Leda está insertada en la naturaleza y, aunque bien despierta, se asemeja a la Venus de Giorgione en el sentido de que es indiferente al mirar o al ser mirada. El acercamiento del cisne (isotópico respecto a la naturaleza del entorno) es coherente con el resto del escenario, permite una lectura “natural” del cuadro. Sin embargo, el cisne parece lo que no es: es un engaño. Los elementos apuntados permiten una doble lectura de “Leda y el cisne”.
Leda y el cisne
• Tematización: naturalidad, por la lectura isotópica de Leda en el paisaje. Invitación y erotismo, por la lectura somática del cuerpo de Leda y la lectura mitológica de Leda y el cisne.
Modalidades:
• Voluntad de mirar y ser mirada por el cisne.
Leda y el cisne (detalle)
La maja desnuda, de Goya
La maja desnuda(seducción, erotismo)
• Este desnudo, uno de los cuadros más famosos de Goya y de la pintura occidental, parte como premisa, de la naturalidad del cuerpo señalada en las primeras Venus. Así, al relato figurativo de “seducción” plasmado en la Venus de Urbino, añade una fuerte carga erótica que tiene como base la morbidez de la figura, pero que se apoya mayormente en la posición del cuerpo en la “diagonal activa”, en los efectos de claro-oscuro y contraste y, sobre todo, en la calidad de la expresión y la naturaleza de la mirada.
La maja desnuda
• Tematización: naturalidad, con respecto a la propia desnudez; seducción y erotismo con respecto al espectador implícito.
Modalidades:
• La maja desnuda no sólo mira, sino que quiere ser mirada.
La maja desnuda(detalle)
La gran Odalisca, de Ingres
La gran Odalisca(naturalidad, indiferencia)
• Variante figurativa del motivo de la Venus, la gran Odalisca plantea un tema interesante que hemos escogido para cerrar nuestra exposición. Como todas las Venus que hemos analizado, la posición de la odalisca con respecto a su desnudez es de consciencia y naturalidad; pero al tratarse de algún modo de una “profesional del desnudo”, el relato que traduce su configuración corporal es inusual, pues a las figuras de ofrecimiento y seducción de otras Venus, esta odalisca opone la de un “recato” que no llega a cristalizar en “pudor” por estar mediando la indiferencia claramente expresada por la mirada.
La gran Odalisca
• Tematización: naturalidad, con respecto a su propia desnudez; recato, indiferencia, con respecto al espectador implícito.
Modalidades: • La odalisca sabe que es mirada; pero no le
interesa mostrarse(en el cuadro está de espaldas) ni siente vergüenza de su cuerpo como para cubrirse.
Tipología del desnudo
• Nuestro análisis ha estado sostenido por el hecho de que la desnudez representada funciona como base de narraciones potenciales que la expanden, pero de las que ella misma es uno de los momentos figurativos culminantes. Si vamos de lo concreto de la representación hacia lo cada vez más abstracto del análisis semiótico, tendremos una serie de rasgos tipológicos que definen la configuración discursiva del desnudo. Señalemos, para terminar, algunos de ellos.
Tipología del desnudo
a) El desnudo está constituido por un componente figurativo en el cual podemos identificar momentos altamente organizados y codificados como por ejemplo, una fisonomía del rostro (expresiones faciales y mirada) y una fisonomía del cuerpo (gestos, movimientos, líneas de organización de la figura).
Tipología del desnudo
b) El desnudo termina por ser la figurativización de tematizaciones bastante precisas: la “naturalidad”, la “seducción”, la “indiferencia”, el “ofrecimiento”, la “invitación”, el “pudor”, la “vergüenza”, el “engaño”, el “voyeurismo” , etc.
Tipología del desnudo
c) El desnudo implica una fundamental dimensión sintáctica producida por la discursivización, es decir, por el paso a través de una instancia de enunciación.
Tipología del desnudo
d) Resulta fundamental el eje comunicativo entre sujetos determinados por las miradas (miradas explícitas entre personajes y miradas entre personajes y el espectador implícito en el cuadro, o inscrito en lo visual mediante el mecanismo de la perspectiva).
Tipología del desnudo
e) En la misma medida son importantes la espacialización (el “dónde” en el que tienen lugar las miradas y los gestos) y la temporalización, que define la magnitud temporal del acontecimiento somático realizado.
Tipología del desnudo
f) Siendo el desnudo el centro o el fruto o el móvil de una acción, parece evidente que él es la virtualización, la actualización o la realización de la misma acción, y, por ende, es determinado por estructuras modales. El desnudo se nos presentará, pues, como un enunciado descriptivo (la descripción de una acción virtual, actual o real) sostenido siempre por un enunciado modal.
A manera de conclusión
• Situado en la frontera de varios dominios semióticos, el desnudo es un tema que ha rebasado el marco de la Historia del Arte, la iconografía y la misma semiótica pictórica para ubicarse bajo la mirada inquisitiva de la proxémica, la biomática, la semiótica publicitaria y la esfera que se ocupa de los comportamientos sociales (la sociosemiótica). La traducción del desnudo y sus simulacros artísticos como situaciones figurativas y pasionales cada vez más precisas, y la consecuente tipología y estudio de esas situaciones, es sólo un pequeño capítulo de las grandes posibilidades investigativas que se abren en este campo.
Bibliografía
• Calabrese, Omar: “El desnudo: acción y pasión”, en Temas no. 22 de 1992, pp. 99-111.
• Cirlot, J. E.: Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1978.
• Huizinga, Johan: El Otoño de la Edad Media, Madrid, Revista de Occidente, 1967.
• Lotman, Yuri: “Semiótica de los conceptos de vergüenza y miedo” en Semiótica de la cultura, Madrid, Cátedra, 1979, pp. 205-208.