1

El contenido este catálogo está sujeto a propiedad intelectual

© Colección Fundación Picasso Museo Casa Natal - Málaga© Colección Fundación Málaga© Administration Picasso, Paris / Creaimagen, Santiago de Chile, 2011© Editado por Fundación Telefónica en Santiago de Chile, noviembre 2011.

Se prohibe la venta o reproducción total o parcial de esta publicación para fines comerciales.

2

3

Santiago - ChileSala de Arte Fundación Telefónica

18 de noviembre 2011 - 1 de abril 2012

Antofagasta - ChileSala de Arte Fundación Minera Escondida

20 de abril 2012 - 3 de junio 2012

4

5

Indice

6 Presentación Claudio Muñoz, Presidente Fundación Telefónica Chile

7 Presentación Francisco de la Torre, Alcalde de Málaga

8 PresentaciónJosé María Luna Aguilar, Director Fundación Picasso, Museo Casa Natal

9 Presentación Edgar Basto, Presidente Minera Escondida yMaría Olivia Recart, Vicepresidenta de Asuntos Externos BHP Billiton

12 Picasso en Chile. La Belleza Múltiple Eugenio Carmona, Comisario18 La Suite de Los Saltimbanquis:

Mitología y Simbiosis de los años Azules Lourdes Moreno Molina

23 Las Tres Gracias como modelo a re-construir. Evolución iconográfica de los grupos de tres mujeres en la obra de Picasso Carlos Ferrer Barrera

33 Catálogo de obra34 Suite de Los Saltimbanquis

50 Dos mujeres desnudas

62 Mujer, modelo y artista

72 Suite de La Obra Maestra Desconocida

86 El taller del artista

92 Serie del toro

106 Mitologías

118 Adenda

122 Cronología Picasso Grabador Rafael Inglada

6

Desde la construcción de nuestro edificio corporativo en 1996, la Sala de Arte Fundación Telefónica –situada en el primer piso del mismo, junto a la Plaza Italia, en pleno corazón de Santiago de Chile– ha permitido un importante vínculo entre nuestra Compañía y la comunidad nacional, más allá del giro estricto de nuestro negocio que consiste en conectar a todos chilenos desde y hacia cualquier rincón de Chile y el mundo, comunicando a nuestros compatriotas con sus afectos e intereses. Desde este lugar, también hemos podido conectar a las chilenas y chilenos con el arte y la cultura.

La Sala de Arte Fundación Telefónica ha tenido el privilegio de albergar exposiciones de gran cate-goría como la “Colección de Cubismo de Telefónica” y “Abstracciones”; Los óleos de genios como Joan Miro y Roberto Matta; las esculturas de Marta Colvin, Vicente Gajardo y Sergio Castillo; los “Artefactos Visuales” de Nicanor Parra, las instalaciones de Alfredo Jaar; el video arte y los grabados de Juan Downey, y tantas otras muestras que sería largo enumerar, que durante estos 15 años han podido ser admiradas por millones de compatriotas.

De igual forma, miles de docentes y estudiantes desde la educación pre básica hasta la universitaria, han podido participar de los talleres que se realizan con motivo de cada una de las exposiciones, a través de nuestro innovador programa “Educación a través del Arte”, que invita a los docentes —no sólo a los profesores de arte, sino de cualquier disciplina— a realizar una clase amena y diferente, recorriendo los contenidos de cada muestra desde la óptica de su propia asignatura.

Hoy nos enorgullecemos en celebrar el decimoquinto aniversario de nuestra Sala de Arte con esta magnífica colección de grabados de Picasso “La Belleza Múltiple”.

Agradecemos al Ayuntamiento de Málaga, en la persona de su Alcalde, Francisco de la Torre; Al Mu-seo Casa Natal de Picasso en Málaga y a la Fundación Málaga por haber confiado en nosotros para presentar por primera vez esta colección en América Latina.

“La Belleza Múltiple” permanecerá en nuestra Sala de Arte hasta el 1 de Abril de 2012, para luego ser presentada en la Sala de Fundación Minera Escondida en Antofagasta, entre abril y junio del próximo año.

Agradecemos también el apoyo de Minera Escondida que en esta oportunidad se une a nosotros para hacer realidad un viejo anhelo: contribuir al fomento y desarrollo de la cultura no sólo en Santiago, sino también en regiones. Esperamos que esta sea la primera de una serie de alianzas entre dos ins-tituciones que tienen entre sus prioridades el proporcionar actividades culturales de excelencia a la comunidad nacional.

Los dejamos cordialmente invitados a disfrutar de Picasso, “La Belleza Múltiple”.

Claudio Muñoz ZúñigaPresidente

Fundación Telefónica Chile

7

La grandeza de las naciones, de las ciudades, se mide en las acciones de sus ciudadanos e hijos, en la trascendencia y fertilidad de sus acciones, en los méritos y alcances de tantas vidas. Ahora, cuando con el mecenazgo de la Fundación Telefónica Chile, llega un importante número de obras de Picasso a Chile, Málaga vuelve a reflejarse en aquel niño malagueño que se llamó Pablo Ruiz Picasso y que con su segundo apellido marcó la forma de mirar de todo un siglo, cambiando para siempre el concepto de creación y el de belleza que, en su multiplicidad siempre variable da nom-bre a esta exposición.

Sabemos que el público chileno acogerá a nuestro siempre nuevo artista con la cordialidad con la que lo trataron sus grandes amigos de Chile como lo fueron Vicente Huidobro, Eugenia Errázuriz y Pablo Neruda, justo cuando se celebra el centenario del nacimiento del inmenso visionario y crea-dor que fue Roberto Sebastián Matta, amigo también de nuestro artista desde los días de dolor y fuego en que Picasso pintaba el desgarrador grito que se titularía Guernica y Matta era un joven pintor que ignoraba entonces que se convertiría en un orgullo de Santiago y de Chile.

La inabarcable y gozosa producción de Picasso comparece aquí mostrando la avidez vital de quien puso en juego sus apetitos y deseos con una libertad y capacidad expresiva insospechadas. En es-tos grabados, realizados entre 1904 y 1966, cuando el artista tenía 85 años, se testimonia la pasión por la vida, en sus aspectos de mayor gozo pero también los de mayor melancolía, que estas 76 piezas cedidas por la magnánima Fundación Málaga y por la Fundación Pablo Ruiz Picasso traen, desde la Casa Natal de Picasso estas múltiples imágenes, plenas de emoción y maestría, para dis-frute de todos.

Francisco de la TorreAlcalde de Málaga

8

130 años se cumplen desde que nació el que sigue siendo el artista malagueño más joven, y apaga-das las velas de ese cumpleaños en Málaga, Picasso desembarca en Chile, en la proximidad, además, del centenario del nacimiento de otro gran artista y amigo, que fue Roberto Matta. Picasso, más allá del prestigio, de la fama, de la gloria, de los laureles eternos; convertido en orgullo, imagen, referente y casi seudónimo de su ciudad, comparece ahora de cuerpo entero para mostrarnos, con obras reali-zadas entre 1905 y 1966, las razones de una reputación, la razón de su leyenda: la maestría absoluta para la creación y la re-creación. Entre la melancolía serena y luminosa del conjunto de obras maes-tras que conocemos como Suite de los saltimbanquis y el erotismo lúdico y barroco de la obra más reciente de esta exposición, se suceden en las salas de la Fundación Telefónica Chile y la Fundación Minera Escondida, en Santiago y Antofagasta, 76 propuestas, desde la diversidad y la libertad, para seducir al espectador. Tanto quien ame las formas clásicas como quien guste del quebrantamiento de los modelos y normas tradicionales, encontrará aquí el repertorio visual que justifica y explica por qué es el artista más admirado y debatido, el gran rebelde y el gran maestro.

Desde Málaga, desde la Casa que viera nacer y jugar a Picasso, sus creaciones han salido para ser acogidas en Chile. Sabemos que están en buenas manos. Y, lo que es mejor aún, sabemos que serán acogidas con los mejores ojos.

José María Luna AguilarDirector de la Fundación Picasso,

Museo Casa Natal

9

Para Minera Escondida es un privilegio presentar, en conjunto con Fundación Telefónica, Picasso, la Belleza Múltiple, muestra que recorre las diversas concepciones de belleza en la obra gráfica de este artista español y que, sin duda, marcará un hito entre las grandes exposiciones que han visitado nuestro país.

Esta iniciativa se enmarca en nuestra política de poner a disposición del público programas de excelencia cultural, contribuyendo con ello a los desafíos de Chile en materia de equidad y calidad de vida. En este compromiso venimos trabajando hace más de diez años y forma parte de un pro-grama más amplio de inversión social.

Estamos especialmente contentos además, porque posteriormente esta muestra de Pablo Picasso viajará a Antofagasta, nuestra casa, donde será exhibida en la sala de exposiciones de la Fundación Minera Escondida, entre abril y junio de 2012.

Descentralizar el acceso a la cultura ha sido uno de los desafíos prioritarios de nuestro trabajo y estamos muy satisfechos con los resultados y la recepción de la gente. Hemos extendido nuestras actividades a Antofagasta, Iquique y Concepción, y la respuesta ha sido extraordinaria.

La visita al norte del país de la obra de uno de los mayores exponentes de los movimientos de van-guardia de comienzos del siglo XX se convertirá, indudablemente, en un acontecimiento cultural en la Región de Antofagasta. Con él esperamos llegar especialmente a las nuevas generaciones, a quienes invitamos a reflexionar, cuestionar o proponer sus propias interpretaciones del arte o de la realidad.

Una obra de arte rehúye la contemplación estática. Se reinterpreta una y otra vez en los ojos del espectador y desde el lugar donde se mire. Lo que pretende es enseñar e interpretar el mundo con una mirada distinta.

Picasso, a través de sus grabados, estampas e ilustraciones, nos demuestra que en realidad no hay belleza más verdadera que la que encontramos en aquellos rostros y lugares que nos recuerdan quiénes somos y de dónde venimos.

Con esa mirada los invitamos a descubrirnos en Picasso y su Belleza Múltiple.

María Olivia RecartVicepresidenta de Asuntos Externos

BHP Billiton

Edgar BastoPresidente Minera Escondida

10

11

12

En 1936, Pablo Picasso le confesaba al editor y crítico de arte Christian Zervos: “El arte no es nunca la aplicación de un canon de belleza, sino lo que el instinto y el cerebro pueden concebir indepen-dientemente de ese canon. Cuando se ama a un mujer, no se cogen instrumentos para medir sus formas, se la ama por el deseo que nos provoca y, sin embargo, se ha hecho todo lo posible para introducir el canon incluso en el amor”. Casi treinta años antes, al realizar Las Señoritas de Aviñón, Picasso consagraba la entrada en el arte moderno de un nuevo sentido del lenguaje artístico, de un nuevo sentido de la artisticidad. La belleza ya no era algo dado de antemano sino algo que se redefinía a cada paso. La belleza no era ya un don heredado sino el fruto de su búsqueda. Frente a la belleza como logro surgió otro imperativo: el de la experiencia plástica. Otros valores, otras cate-gorías estéticas pasaron a primer plano y, por tanto, aquello que en el encuentro con la obra de arte suscitaba interés y se identificaba bajo el aspecto de lo bello no tenía una sola fisonomía, no tenía una sola posibilidad, no tenía un solo registro o una sola forma. Picasso al redefinir el sentido de los lenguajes plásticos puso en otro lugar en antiguo sentido de la belleza y, la belleza, al manifestarse, se manifestaba como belleza múltiple.Pero lo que es más, Picasso, al hacer propia la noción de belleza múltiple, llevó a cabo su capacidad transformadora del arte occidental cumpliendo su misión en un continuo, irónico y amoroso baile con la paradoja. No podía ser de otra manera. Picasso heredaba un mundo y fundaba otro, y el diá-logo entre el pasado y el futuro definió siempre las cualidades de su presente. Picasso transformó las posibilidades del lenguaje plástico, pero evocó siempre los poderes del dibujo clásico. Picasso pro-puso iconografías alternativas en su encuentro con las cosas, pero hizo subyacer en su obra, siempre, gracias a su portentosa memoria visual, los referentes iconográficos del arte de los museos. Picasso situó las artes plásticas en el punto de partida de las actitudes de vanguardia, pero retó y citó siem-pre a los Grandes Maestros. Picasso definió las posiciones del yo subjetivo en el arte moderno e hizo del existir personal un valor de cambio con respecto a la existencia colectiva, pero acudió siempre, en este proceso psicológico, a las formas, a las figuras y a las símbolos de la Cultura Humanista que él mismo dejaba atrás. Y es por todo esto que lo que hoy aún nos atrevemos a llamar belleza, no puede ser, en Picasso, tal belleza sino es belleza múltiple.Además, en el potente fluido de su vida artística, que duró casi un siglo, Picasso realizó, unida a la de los lenguajes plásticos, otra transformación: desarticuló las jerarquías y los sistemas de ordena-ción que el mundo académico había impuesto a las técnicas artísticas y a sus realizaciones. ¿Qué quiere esto decir? Pues que, en Picasso, un dibujo puede ser artística o estéticamente tan valioso o importante como una pintura al óleo, que un grabado puede serlo tanto o más que una escultura y

Picasso en Chile. La Belleza Múltiple.

Eugenio Carmona, Comisario

13

que un objeto manufacturado por el artista puede suscitar más interés —o semejante interés— que el diseño de un escenario o un vestuario para un ballet o una representación teatral. Es más, desde el punto de vista iconográfico algunas obras de Picasso, realizadas en técnicas y formatos conside-rados menores, pueden ser más relevantes que obras realizadas en las consideradas técnicas propias del gran arte. Es desde este punto de vista desde el que la obra gráfica de Picasso cobra una espe-cial relevancia. Como en Rembrandt, en Goya o en Matisse, en Picasso la obra gráfica es uno de los registros sustanciales de su trabajo como artista, independientemente de las diferencias entre valor y precio que luego pueda establecer el mercado del arte.Es por ello que en la obra gráfica de Picasso está Picasso él mismo, y lo está en semejante medida a como lo está en la obra pintada o esculpida. Pero Picasso fue plenamente consciente del poder de la técnica artística en sí misma como vehículo, como medio específico y como factor de comunicación y expresión. En la obra gráfica existe un Picasso que en algunas ocasiones se relaciona con el Picasso pintor y escultor y que en otras —en la mayor parte de ellas— es singularmente distinto y especial-mente diverso. Hay momentos en los que Picasso grabador muestra aspectos que complementan lo realizado en pintura o escultura. Pero, ante todo Picasso utiliza la obra gráfica para decir aquello que no se puede decir ni en pintura ni en escultura sino exclusivamente a través del proceso gráfico e impresor. En la obra gráfica Picasso encontró una inmediatez de proceso y experimentación que no le facilitaban ni otros medios ni otras técnicas.La Fundación Picasso es la institución rectora del Museo de la Casa Natal del artista, en Málaga, capital mediterránea del sur de España. La Fundación Picasso posee una magnífica colección de obra gráfica del artista. Para Santiago de Chile, bajo la iniciativa y los auspicios de la Fundación Telefónica Chile, la Fundación Picasso, contando con el apoyo de la Fundación Málaga, ha diseña-do una puesta en escena especial de la exposición Picasso. La belleza múltiple.Dos ideas esenciales recorren la muestra. La primera de ellas está relacionada con la capacidad de Picasso de hacer arte hablando de arte; de hacer arte hablando del artista en sí mismo, de su taller como definición de lugar, de su relación polimorfa y obsesionante con la modelo, y de su capacidad para transformarse alegóricamente en héroe apolíneo, en viejo de tragicomedia, en arlequín o en fauno. La segunda idea de la muestra recorre a Picasso en su gusto creador por la variación y la seriación, entendiendo en ello, como tantas veces el mismo pintor afirmara, que la obra de arte y el motivo que la inspiran son signos y signos de signos, en los que la forma y los continuos procesos de análisis y síntesis, se convierten en finalidad en ellos mismos y en transmi-sores de percepciones que aportan al espectador, no sólo experiencias plásticas, sino aperturas en la visión y en el conocimiento de la realidad. En 1944 afirmó Picasso, haciendo mirada retrospec-tiva que toda su obra no había tenido otro sentido que “penetrar con profundidad en el conoci-miento del mundo y de los hombres”.En más de 70 piezas, en Santiago de Chile, la exposición Picasso. La Belleza Múltiple, recorre la mayor parte de la producción del artista, de su juventud a su plena madurez, agrupando con-juntos tan importantes como La suite de los saltimbanquis, la suite para La obra maestra des-conocida, la serie de Dos mujeres desnudas, la Suite del toro y la serie de Faunos y centauresas relacionada con La Alegría de Vivir, junto a piezas sueltas de excepcional interés que traman la urdimbre del conjunto.

En el perímetro de la sala de exposiciones de la Fundación Telefónica Chile, la muestra puede ser recorrida del siguiente modo:

Suite de los saltimbanquisEn 1913, el marchante y editor Ambroise Vollard, que tan importante papel desempeñaría en la vida de Picasso, reuniría un conjunto 15 grabados del período juvenil del artista en lo que hoy conoce-mos como Suite de los saltimbanquis. Un conjunto de quince piezas, aguafuertes y puntas secas, sobre zinc o cobre, realizadas entre 1904 y principios de 1906, en las que recorremos el misarabilis-mo manierista del Picasso llamado azul y el lirismo melancólico del Picasso rosa, hasta arribar a la contención clasicista de finales de 1905 y principios de 1906, contención clasicista que se sitúa a las puertas mismas de la fundación del arte moderno.El arlequín y el saltimbanqui son figuras que Picasso utiliza como símbolos de la condición del artis-ta, mediador errante entre el público y la creación cuya única patria es su propio oficio, oficio al que ama por encima de todo, pero que le sitúa en una esfera social carente de recursos, asimilable a la figura del vagabundo.

14

En esta serie incluyó Vollard dos grabados relativos a la historia, entre mítica y real, de Salomé; historia de importante resonancias no sólo religiosas sino también psicológicas y sociales en los ambientes decadentes del fin de siglo, pues implicaba relaciones con el lado oscuro el deseo, el sadomasoquismo y la anulación del otro. Picasso resolvió el tema con originalidad iconográfica y estilística, moviéndose entre la sofisticación formal y en encuentro con lo grotesco al tiempo que, sorprendentemente, anticipaba algunos hallazgos argumentales de Las señoritas de Aviñón.

Dos mujeres desnudasEn la tradición occidental de las artes, el desnudo femenino ha sido utilizado en un doble registro. En la representación del cuerpo femenino desnudo se proyectaban, en la sociedad patriarcal, de-terminadas condiciones tanto de la considerada belleza ideal como pulsiones íntimas de un artista masculino que siempre pensaba que se dirigía a un público masculino heterosexual. Pero, al mismo tiempo, el desnudo femenino era utilizado como lugar donde el arte materializaba las característi-cas formales de sus propuestas estilísticas y ello tanto en el arte académico como en el arte libre.De Manet a Matisse, de Cézanne a Duchamp, el tratamiento del desnudo femenino ha sido un campo de experimentaciones formales decisivo en la fundación del arte moderno. Y Picasso centralizó el sentido de estas experiencias al realizar Las señoritas de Aviñón y al introducir el desnudo en el espacio del cubismo. Muchos años más tarde, justo al terminar la Segunda Guerra Mundial, cuando el sistema humanista en el que aún se había depositado la fundación del arte moderno había desaparecido y cuando el arte abstracto era el paradigma del arte contemporáneo, Picasso afirmó el arte figurativo y la herencia de La Escuela de París entregándose a la realiza-ción de litografías con el desnudo femenino como protagonista. El artista realizó al menos 16 variaciones y utilizó diversas técnicas. Picasso dialogaba con el arte antiguo a través del uso de los prototipos del desnudo recostado y de la asociación de dos desnudos, uno en pose activa y otro en pose pasiva. Junto a las alusiones a dos de sus parejas, Dora Maar y Françoise Gillot, Picasso trabajó los planos de concepto que van de lo figurativo a lo abstracto y de lo verista a lo surreal.

Mujer, modelo y artista.En la dilatada obra de Picasso, y aunque siempre presididas por las figuras del deseo, las repre-sentaciones de la figura femenina tuvieron variaciones de muy diversa índole. Recreando siempre modelos y tipologías asentadas en la Historia del Arte, Picasso recurrió sistemáticamente a la representación de la tríada femenina entrelazada, bien como recreación de Las Tres Gracias o bien como reconsideración de un episodio de El juicio de Paris. El carácter de la composición puede ser arcádico y sereno o puede tornarse convulsivo e inquietante, pudiendo existir todas las escalas intermedias. El estilo también pude oscilar entre la recreación del sentido de lo clási-co a la metamorfosis surrealizante de las figuras.En sus representaciones, Picasso no hace distingos entre mujer, modelo y amante, todo en él se refiere, simultáneamente, al mundo del arte, a los planteamientos estéticos de su tiempo y a su esfera íntima o personal. El iconotipo de la mujer sentada recorre su obra tanto como el de las tres figuras femeninas y Picasso lo usa, según sus propias declaraciones, tanto para aludir al deseo detenido como para presentar lo femenino prisionero de su propia fisonomía y del paso del tiempo.En la segunda mitad de la década de 1920 un nuevo prototipo se abrió paso: el de la mujer artista que ocupaba el estudio del pintor. En principio, esta mujer artista no era sino un doble que significaba la inspiración —ella es la que en realidad pinta no yo— en un juego psicológico sin duda de envergadura. Pero en 1949, fue la representación de Françoise Gillot, pareja de Picasso, pintora de profesión ella misma, la que ocupó este lugar, puesto que le correspondía, y Picasso, una vez más, ofreció variaciones estilísticas sobre el mismo tema. La versión naturalista es distan-ciada, como en una visión descriptiva, desde fuera. La versión surrealista es una visión desde el interior de la figura poseída de su propio genio creativo.

Suite de La obra maestra desconocidaEn 1931, el marchante y editor Ambroise Vollard publicó una edición de lujo del conocido relato de Honoré de Balzac, La obra maestra desconocida. La edición contenía 67 dibujos de Picasso, xilografiados por Aubert, y una suite de 13 aguafuertes, impresos en el taller de Louis Fort, a los que Vollard dio una ordenación y Picasso otra. La de Vollard, pretendidamente, relacionaba los grabados con el texto y la de Picasso obedecía a la supuesta lógica de su propia obra. El encargo

15

de Vollard, al parecer, surgió en 1926. Algunos dibujos son de esta fecha, pero una importante serie de composiciones a base de la concatenación de puntos y líneas fue realizada por Picasso, en 1924, en Juan-les-Pins. Doce grabados de la suite fueron realizados en 1927 y el número 13, a modo de índice de materias, fue realizado en 1931.El relato de Balzac es más complejo de lo que habitualmente se estima y trata muchos temas al mismo tiempo: de las edades del artista a la relación del artista con la modelo, pasando por el sentido de la mímesis en el arte plástico. Pero se resume en torno al ficticio maestro Frenhofer quien, en su voluntad de realizar una obra maestra absoluta, tarea en la que empeñó diez años de su vida, acabó realizando una pintura de líneas y colores en la que solo era identificable un hermoso pie. Despertado de su ensueño por los pintores Poussin y Porbus —de existencia histórica real— Frenhofer decidió quemar toda su obra para acabar sus días suicidándose.La obra de Balzac fascinó en su día a Cézanne y tuvo especiales repercusiones en los momentos iniciales del arte moderno. Picasso siempre comentó que no había leído el texto y negó rotunda-mente que sus dibujos y grabados fueran ilustraciones del texto de Balzac. Los biógrafos y estu-diosos del artista han realizado sus aportaciones siguiendo en todo punto lo afirmado por Picasso. Sin embargo, Picasso citaría a Frenhofer varias veces a lo largo de su vida y algunos de sus dibu-jos y grabados parecen alusivos a la trama creada por Balzac, aunque otros parecen totalmente indiferentes a ella. Pero, aun así, lo que se puede pensar es que el relato de Balzac y los temas y obsesiones argumentales de Picasso vienen a coincidir en algunos puntos realmente intensos de tal manera que ambas propuestas, la de Balzac y la de Picasso, se cruzan significativamente y se complementan, llegando a producir, se quiera o no, sea intencionado o no, un significado conjun-to o un significado interferido.El estilo lineal de Picasso en la suite para La obra maestra desconocida alcanza el mayor alto grado gráfico en la producción del artista. Picasso, en variaciones singulares, centra sus imágenes en el taller del artista —pintor o escultor— y en la relación entre el artista y la modelo. Al proponer, por primera vez en la Historia del Arte, el desnudo heroico para representar al artista, convirtién-dolo en un Artista-Apolo, Picasso nos transmite la intensidad de su propuesta, en la que, por otro lado, como en todos los dibujos incluidos en el libro, late la proyección simbólica y psicológica de su relación con Marie-Thérèse Walter, pues afecta al sentido del arte como concepto y va más allá de la mera vivencia de un amor por parte del artista. Así mismo, un rasgo poderoso y atrayente de la suite es que Picasso, aun en un mismo registro estilístico, trabaja en diversos planos de conte-nido, simultaneando imágenes de carácter descriptivo con imágenes de carácter alegórico y con la representación de ensoñaciones que transportan la narrativa de la suite a esferas que solo pueden ser aprehendidas mediante la apertura del inconsciente.

El taller del artistaYa ha quedado anticipado: todo conocedor de Picasso sabe que el malagueño fue un creador que realizó arte sobre arte. Picasso no sólo cambió el sentido del lenguaje plástico occidental sino que se obsesionó con la representación del artista y con la representación del artista con la modelo como equivalentes gráficos del deseo y de la relación del deseo con la inspiración. En este juego Picasso se obsesionó también con la representación del artista en su estudio, en su taller. Para Picasso la imagen del estudio del artista poseía el don determinar el lugar donde la fascinante maravilla de la transformación creativa se llevaba a cabo.Picasso comenzó a representar su estudio —el estudio del artista, como concepto— al llegar a la primera madurez en su vida y en su obra, es decir, en la segunda mitad de la década de 1920. A partir de entonces el tema no dejó de ser recurrente en su producción, tratándolo Picasso en la obra gráfica con especial intensidad en el momento en que cronológicamente, llegó a la vejez. En los años del artista maduro, en la suite para La obra maestra desconocida y en lo que podemos constatar a lo largo de la conocida Suite Vollard, el artista, casi siempre revestido con los dones y el aspecto de la Antigüedad, desenvuelve su labor en un tiempo ajeno al paso de la Historia y en un espacio que sólo puede ser cierto dentro de la propia obra. En los grabados y litografías de los años cincuenta —en los años del viejo artista— por el contrario, Picasso recurre al sentido del humor, a la socarronería ácida y a la picaresca e invita a determinados personajes de la tradición literaria española —como la vieja celestina, por ejemplo— a estar presentes en el espacio del taller. Es más, Picasso ironiza sobre el tema —y quizás sobre sí mismo— al confundir deliberadamente el tema de el estudio del artista con otro tema, bambalinesco y tragicómico, y muy español por cierto, el de el viejo y la niña.

16

La serie del toroEn algunas de sus más reveladoras declaraciones, Picasso comentó, afirmándolo con rotundidad, que en el conjunto de su obra sólo Guernica era una pintura simbólica. En ella el toro representaba, no el fascismo, sino la brutalidad y la oscuridad. ¿Era extensible esta consideración a otras repre-sentaciones del toro en su obra, surgidas en dibujos clasicista desde 1917, especialmente cuando el toro se asocia al caballo? La respuesta es difícil de dar, pero qué duda cabe que el simbolismo del toro, aportado en un momento concreto de su obra, está al menos subyacente en buena parte de la producción picassiana desde mucho antes.Por otro lado, la figura el toro —tan potente en la cultura europea desde el arte rupestre del paleo-lítico— en el simbolismo psicoanalítico jungiano ha sido puesta en relación con la figura del padre. Conociendo a Picasso, esta otra manera de ver las cosas resulta realmente sugerente.Pero, en cualquier caso, la obra de Picasso se caracteriza por la movilidad de los signos: el icono o la figura que en un contexto significa o simboliza una cosa, en otro significa otra. En el invierno de los años 1945 y 1946, recién terminada la Segunda Guerra Mundial, el toro fue para Picasso una razón plástica, un motivo con el que trabajar los elementos de su plasticidad como figura. Y este trabajo que requería rapidez y versatilidad de ejecución sólo podía ser abordado a través de la obra gráfica. En apenas seis semanas, entre el 5 de noviembre y el 17 de enero, el artista realizó doce composiciones con el toro como razón plástica. Y hay que reseñar que este trabajo iba al ali-món con la realización de la serie Dos mujeres también presente en la muestra, lo cual, sin duda, tenía para Picasso un significado profundo que merecería la pena desvelar. Una vez terminadas ambas series, como era habitual en su trabajo, el artista realizó una réplica —un efecto de reso-nancia— de su trabajo anterior, y el 20 de abril y el 11 de mayo de 1947 se concluyeron la Serie del toro y la serie Dos mujeres con las aguadas sobre zinc tituladas El toro negro y Mujer sentada y durmiente.A Picasso le interesa la fisonomía del toro como motivo para trabajar en dos registros formales decisivos en toda su obra: la reproducción no convencional del volumen en un espacio vacío de tres dimensiones y la relación entre arabesco lineal y volumen. Y también trabajó en otras dos di-recciones: la que camina del análisis a la síntesis, de lo concreto a lo abstracto y, por otro lado, la que establece la estructura interna de un objeto seccionándolo en facetas. Como puede apreciarse, en la Suite del toro el trabajo llevado a cabo en el cubismo aún está presente casi veinticinco años más tarde.

MitologíasAl plantear las relaciones entre Picasso y la Mitología es frecuente que los conocedores y estudiosos del artista recuerden que ya el niño Picasso, a la tierna edad de nueve años, dibujó a Hércules con su maza. Se trataba de un trabajo académico. Pero de un trabajo académico que denotaba el origen y la formación de Picasso. Origen y formación que se extenderían a lo largo de toda su obra. Pero tratar un motivo de fuente mitológica no es lo mismo que asumir la Mitología como referente y como vehículo expresivo. En el contexto del Movimiento Moderno, dar cabida a la Mitología Clásica era sostener una opción de amplias resonancias que implicaba, incluso, un desafío a la noción misma de modernidad que el artista estaba fundando. Optar por la recreación de los mitos clásicos pudiera implicar la voluntad de que la Cultura Humanista permaneciera como fuente de conocimiento de la identidad humana en un momento en que el paradigma científico y tecnológico llega, necesaria-mente, a ser imperante. Pero también implicaba alejarse del saber cotidiano.Picasso, aunque tratara temas mitológicos, y aunque las soluciones figurativas de pinturas de tema mitológico estuvieran subyacentes en sus obras, no abordó el registro mitológico como valor se-mántico hasta la coincidencia de su obra con la experiencia surrealista. A Picasso, como a Freud, la Mitología le sirvió para poner en imágenes las pulsiones del yo, la escisión del uno mismo y las dificultades de la relación en espejo con el otro.Sin embargo, las escenas mitológicas incluidas en La belleza múltiple son muy distintas del uso de lo mitológico en Picasso durante las décadas de 1920 y 1930. Aunque Picasso recupera iconotipos utilizados en la Suite Vollard, sus faunos, centauros y bacantes de 1947 son personajes felices, ale-jados de lo dramático o de lo saturniano y, como se ha señalado tantas veces, están vinculados al ci-clo de la Alegría de vivir. En la inmediata posguerra, Picasso recuperó el Mediterráneo como ámbito donde era posible la vida plena, la afirmación del vivir, y ello quedó expresado en la recuperación de lo mitológico, sobre todo en su sentido báquico y orgiástico. Y el propio Picasso se sintió parte de la mitología que recuperaba y lo expresó en su obra hasta los años sesenta.

17

Adenda (y final)La exposición comienza con los saltimbanquis y con ellos termina. Veamos dos estampas. La pri-mera es de 1954: Familia de saltimbanquis. La segunda es de 1966 y tiene un largo título: Mujer equilibrista sobre la cabeza de un viejo barbudo en bicicleta delante de cocu y los espectadores, I. Los temas de Picasso no son simples temas son argumentos con los que concebir una relación del mundo. Son un espejo del mundo y del ser del artista en alegorías. Picasso demostró ser fiel a su propio imaginario. Y su imaginario tanto se continuaba como se transformaba. En La familia de los saltimbanquis, con 73 años, Picasso sumaba la metáfora del saltimbanqui, creador errante, con la de arlequín, poeta enamorado ante todo, y con la vieja Celestina, la urdidora de amoríos: las líneas de sus argumentos sobre la creación y su destino se entrecruzaban. Y en Mujer equilibrista sobre la cabeza de un viejo barbudo…, a los 85 años, Picasso no dudaba en ser procaz para afirmar lo que su obra tanto había venido afirmando. El viejo del grabado, que monta en bicicleta, tiene piernas y pies de fauno y, la mujer sobre su cabeza, en su poco decorosa postura, ¿no es la réplica, el desarro-llo final de lo que la figura sentada y de espaldas de Las señoritas de Aviñón? ¿No es la modelo de tantas y tantas composiciones que abandona su distanciada y equilibrada pose para descender a un escenario más violentamente humano?

18

Enfundado en un gabán oscuro, situado en un espacio indefinido, sobre fondo neutro azulado, un hombre nos mira detenidamente. Es Picasso, desde su autorretrato azul pintado en 1901. Su rostro surge iluminado como el espectro de la soledad, casi fantasmal. El pelo revuelto, la barba de varios días con tenues reflejos rojizos, los pómulos marcados por una extrema delgadez, y la piel, de tan blanca, aparece con matices azulados. Y aunque enton-ces sólo tiene veinte años, el pintor se ha representado a sí mismo demacrado, con aspecto mortecino y envejecido. Es el retrato de una persona mayor a su edad real. Bohemio, triste y abatido, sí, pero con una leve sensación de altivez en el brillo negro de sus ojos. Su mirada se dirige al espectador, a quien posee el poder de aceptar su obra, y, a pesar de ello es la mirada arrogante y retadora de quien aún no se ha dado por vencido.Picasso anda entonces buscándose a sí mismo. Dan muestra de ello los innumerables autorre-tratos que el pintor realiza en estos años; es una obsesión por su imagen, por lo que repre-senta y por lo que transmite, es una búsqueda de su identidad. Estas obras protagonizadas por él mismo muestran aspectos y situaciones muy diversas: caballero decimonónico, desnu-do, bohemio, rebelde, incomprendido..., constituyen un amplio abanico de personajes que confluyen en una misma persona.Pero, además, Picasso no solo está buscándose, sino que ya quiere convertirse en Picasso. Y

anhela una imagen y una vida como pintor, además de una forma de representación que le satisfa-ga, una manera en la que proyectar su forma de ver y entender las cosas. Y su rebeldía y su reto es mostrar un mundo apartado de lo establecido y de lo aceptado socialmente como estable, un mundo que está poblado de indigentes y marginales, es un submundo, y este deseo no escapa a la crítica del momento: Bienaventurados los inquietos porque sólo a ellos está reservada la paz perpetua: Mir, Nonell, Xiró y Ruiz Picasso, que en su retiro está preparando ahora obras que sorprenderán y hasta causarán espanto! 1. El 24 de junio de 1901 Picasso expondría sus cuadros en la galería de Vollard. El objetivo, dar a conocer su producción y abrirse paso en París, entre esa gran cantidad de pintores... aun así el joven Picasso lo va intentando con constancia y paciencia, rodeándose de amigos, poetas y escritores. El célebre marchante francés comentó lo siguiente en sus memorias: hacia 1901 recibí la visita de un joven español atildado; me venía con uno de sus compatriotas a quien yo conocía un poco; se lla-maba algo así como Manache; era industrial de Barcelona... El tal compañero de Manache no era otro que Pablo Picasso, quien, a pesar de sus dicienueve o veinte años, había ya hecho no menos de un centenar de telas y me las traía con objeto de hacer una exposición. La exposición se hizo

La Suite de Los Saltimbanquis: Mitología y Simbiosis de los años Azules

Lourdes Moreno Molina

1. D’ORS, EUGENIO, en “El poble catalá”, Barcelona, 10 de diciembre de 1904.

Picasso. Autorretrato, París, 1901. Óleo sobre lienzo, 81 x 60 cm. Musée Picasso, París.

19

sin el menor éxito, y Picasso, durante largo tiempo, no encontraría entre el público mejor acogida2 . A pesar de estas palabras de Vollard, parece que la exposición si fue un éxito3. Al parecer se vendieron la mitad de las obras y Picasso recibió dinero, de esta forma, este mo-mento se convirtió en un oasis en medio de la precariedad que llegó después. Para promo-cionar la exposición Mañach y Vollard llamaron al escritor Gustave Coquiot, a quien Picasso realizó un retrato para la ocasión, pero junto a él también escribió Florence Fagus, apoyando una teoría de invasión española de la pintura Todos estos artistas... siguen a sus grandes predecesores... en especial Goya, el genio triste, amargo. Su influencia se deja ver en Picasso, el brillante recien llegado. Es todo un pintor. Encarna toda la belleza del pintor total, pues tiene el poder de divinizar la esencia de las cosas... Como todos los pintores puros adora el color de por sí, está enamorado de todos los temas, y cada tema le perte-nece4. En este artículo publicado en la prestigiosa revista Revue Blanche Félicien Fagus habla de un pintor al que le gusta el color, y así era. La exposición, que fue una muestra común con Iturrino, estaba poblada de obras de pincelada suelta y color exuberante. ¿Por qué se decidió Picasso a crear cuadros, posteriormente, bajo una dictadura cromática del azul? ¿por qué Vo-llard comentó que su exposición no había tenido éxito? Podemos encontrar la explicación en que las pinturas de color azul no gustaron a Vollard? Sin embargo, el tema si fue de su agra-dado, ya que fué el marchante francés quien se encargó de agruparlos en una carpeta para venderlos, en un ya lejano, respecto a su creación, año de 1913. Puede que Vollard, como hábil comerciante agrupara los grabados cuando ya Picasso contaba con un cierto prestigio y se encontraba en un momento de pleno reconocimiento creativo. Por ejemplo, puede citarse que en ese año se celebró en febrero el Armory Show, donde expuso Picasso junto a Marcel Du-champ, esta exposición fue la primera muestra importante de arte moderno en Norteamérica y tuvo una gran repercusión. Tres años más tarde de esta exposición el pintor llegó de nuevo a París, esta vez para instalarse definitivamente en un destartalado edificio llamado Bateau Lavoir, era el 13 de abril de 1904. La ciudad ya le había parecido fascinante desde el primer momento en que la visitó. Sus cafés, sus ba-rrios, los bailes populares.... Otros pintores ya habían erigido en protagonista al ambiente del París urbano: Renoir, Toulouse-Lautrec... y Picasso no permaneció indiferente. El contacto definitivo con la vida parisina se adentra en sus obras a través de sus personajes. Mendigos y pobres que ya habi-taban en las primeras obras de azul melancólico, realizadas desde 1901, a caballo entre Barcelona y París, se adentran en los lienzos para estar siempre viviendo dentro; junto a ellos, las prostitutas de Saint Lazare, la Celestina, los actores del circo, los locos, las escenas nocturnas y otros perso-najes protagonistas de actividades marginales. La mayoría de los individuos que ocupan el arte de Picasso de la época azul y rosa tienen que ver con la identidad de la bohemia parisina. Re-tratando a conocidos y miembros de este círculo, Picasso también traza elementos paralelos con su propia vida y, cuando se representa a sí mismo, biográfico siempre en su producción, aparece también como una criatura más de este ambiente, tal y como ya había hecho en su autorretrato de 19015.Ante los ojos de sus amigos, Picasso es uno más de estos personajes peculiares y extraños que habitan en sus obras. Vestido con su mono azul, con el que también retratará a uno de estos chiquillos desharrapados, pero a quien plasmará con especial dignidad, pintando su frente con corona de flores, como si fuera un héroe laureado6. Sobre su primer encuentro con Picasso, André Salmón cuenta lo siguiente... una tarde Manolo nos dijo, a Guillaume Apollinaire y a mi “Ya os he hablado bastante de Picasso. Tenéis que conocerlo. Vamos a la rue de Ra-vignan... El pintor respondió a la primera llamada de Manolo. Vino a abrir. Estaba solo. Quiero decir que vivía sólo. El taller no estaba todavía animado por esa presencia femenina cuya necesidad Picasso no ha dejado de sentir desde entonces, pese a todos sus desenga-ños... Una luz burguesa enternecedora, iluminaba bastante mal el taller. Para mostrarnos las numerosas telas que se amontonaban aquí, se acumulaban allí o bien se encontraban en la otra pared, Picasso encendió una vela que sostuvo en la mano delante de cada cuadro. Iba vestido de azul como sus modelos imaginarios o como un mecánico parisiense, Sus ojos de grosella negra brillaban. La célebre greña dibujaba un punto de interrogación. Sin decir nada, Picasso seguía la evolución de nuestra emoción, el movimiento de este acre placer que Apollinaire y yo compartíamos: De qué no llegaríamos a hablar aquella noche? No nos sepa-ramos sino a la hora del alba, para volvernos a ver inmediatamente7.En otro autorretrato, este de 1900, Picasso había escrito Pictor en misere humane8. Esta frase en

Picasso. Niña con una muñeca (“Le Roi Soleil”), París 1901. Óleo sobre cartón, 52 x 34 cm. Colección privada

2. VOLLARD, AMBROISE, Souvenirs d’un marchand de tableaux, París, 1948 en CABANNE, PIERRE, El siglo de Picasso, Madrid, 1982, p. 99. // 3. RICHARD-SON, JOHN, Una biografía, vol I, 1881-1906, Alianza Editorial, Madrid, 1995, p. 193-207. // 4. IBIDEM, p. 199. // 5. WEISS, JEFFREY, “Bohemian Nostalgia: Picasso in Villon’s Paris” en AA.VV.: Picasso, The early years, 1892-1906, Washington, National Gallery of Art, 1997, edited by Marilyn McCully, p. 199. // 6. LECALDANO, PAOLO, La obra pictórica completa de Picasso azul y rosa”, Barcelona, Noguer, 1969, p. 104. Se trata de “Muchacho coronado de rosas” , 1905, Originariamente era una simple imagen de un joven obrero parisiense. Cuenta André Salmón en “La jeune peinture française”, París, 1912, que “una tarde Picasso se apartó de sus amigos... volvió a su estudio y tomando de nuevo la tela abandonada hacía un mes, coronó de rosas la efigie... Por un sublime capricho, había transformado el cuadro en una obra maestra”. Un estudio a la pluma, firmado, se encuentra en el Museo de Arte de Baltimore, perteneciente a la colección Cone. // 7. SALMÓN, ANDRÉ, 17-22, Palau i Fabre p. 384. // 8. RICHARDSON, JOHN, Op. Cit. p. 219.

Picasso. Muchacho con pipa.París, 1905. Óleo sobre lienzo, 100 x 81,3 cm. Colección Mrs. John Hay Whitney, Nueva York,

20

latín es absolutamente definitoria de este momento de su vida, pero ¿por qué quiere distan-ciarse del resto de los pintores trabajando con esta temática? No es el único que, en la co-yuntura de fin de siglo, se ha fijado en esa pobre gente que deambula por las calles; además, el pintor siente una especial atracción por este tipo de temas y por captar lo que le rodea. El joven Nonell, amigo de Ricard Canals, pintor fundamentalmente autodidacta, fue un artista incomprendido en su tiempo por la utilización de estos personajes marginales en sus obras. La serie de los Cretinos de Boí es de 1876, y en 1903 la sala Parés de Barcelona presentó una exposición de Nonell dedicada a las gitanas, cuadros de paleta oscura y opaca. La crítica y los pintores académicos tuvieron una opinión negativa y contraria a esta muestra porque presentaba a estos personajes despojados de su tipismo y aparecían vistos desde una realidad absolutamente descarnada.Y en esa búsqueda de una iconografía que demuestre una creatividad rebelde en esos años, en correlación con los óleos, surgen estos grabados, este grupo de obras, que es el que se aglutina, en la suite de Los Saltimbanquis. Realizada entre el verano de 1904 y la primave-ra de 1906, quince aguafuertes y puntas secas, iniciadas en plena época de penuria azul, cuando Picasso intentaba abrirse camino en la ciudad francesa. Este conjunto concluye con

imágenes del periodo rosa. A pesar de este nombre que los aglutina a todos, pueden encontrarse en ellos una importante variedad de temas, menor, sin embargo, que el que aparece en sus lienzos de estos dos momentos. Realmente la carpeta de la Suite de los Saltimbanquis es una selección de los momentos y personajes más importantes de esta época, desde los pobres, a los chicos desnudos, equilibristas, el mundo del circo y, finalmente, una escena bíblica con Salomé danzando su volup-tuoso baile con final mortal.Existe además una corriente de época, un sentido de pertenencia a un momento histórico, y viene dado por conexiones diversas. En diciembre de 1899 se había estrenado la ópera cómica de Louis-Gaston Ganne Les Saltimbanques, con gran éxito e inspirada en la vida circense. Entre 1891 y 1892

Oscar Wilde había escrito su obra Salomé, y Richard Strauss compuso la ópera y escribió el libreto inspirándose en la obra de Wilde, ésta última fue estrenada en Dresde en diciembre de 1905. La soprano se negó entonces a bailar la danza de los siete velos. Hoy esta ópera es más conocida por la declaración de amor última de la princesa Salomé a la cabeza ya corta-da del profeta. Después de una primera experiencia, poco satisfactoria, que dio como resultado el grabado El Zurdo, en 1899, Picasso saltó al mundo de la obra gráfica produciendo una de sus obras maestras: La comida frugal. El pintor Ricard Canals le explicó con un alfiler el procedimiento. Entonces, comenzó a trabajar sobre una plancha de mediano formato utilizada por Joan Gon-zález, el hermano de Julio, el escultor, sin borrar del todo un paisaje que éste había esbozado9.Desde un primer momento sorprende el salto desde la producción de un grabado inmadu-ro hasta una expresión de arte singular y meditada. La comida frugal es un aguafuerte que muestra una pareja en una situación de melancolía y tristeza extrema. Representados como si estuvieran en un extraño escenario, con una luz teatral, como si fuera un gran foco, que se proyecta sobre ellos. El hombre ciego, con las cuencas de los ojos vacíos, el rostro anguloso, tocado con un sombrero, marcada la estructura ósea de los hombros, los brazos extremada-mente delgados y alargados. Muy similar, en este aspecto físico, a obras como La plancha-dora del Museo Guggenheim de Nueva York, las manos alargadas, con los huesos marcados extremadamente, situada una de ellas sobre el brazo de su compañera en situación casi impo-sible, en la que los dedos se depositan como tentáculos. Junto a él, muy cercana físicamente, le acompaña su pareja. Están emocionalmente distantes y separados, pero al mismo tiempo, irremediablemente unidos. Incomunicados, ausentes, ensimismados, son la representación de la soledad más absoluta, la que se produce en compañía. El resto de la composición son juegos de objetos y volúmenes que apoyan a los que forman la propia pareja; igualmente hay

un sentido del equilibrio mediante la contraposición de su opuesto por el color que representa cada uno de ellos. Negra la botella, vertical, masculina, fálica, enfrentada y paralela al hombre; blanco el plato, ovalado, profundo, cóncavo, femenino como la mano de la mujer. El hombre de oscuro, como la botella, la mujer de blanco, como el cuenco. Hay un ritmo, una cadencia, que nos sobrecoge y nos conduce de forma pausada por los elementos que componen la obra. La mirada del espectador va del hombre a la mujer, de la botella masculina hasta el plato, objeto de referencia de lo femenino. Ese ritmo se ve impulsado por la gradación de los tonos blancos, negros y grises, producto del exce-lente trabajo del bruñidor sobre la plancha.

Picasso. El almuerzo frugal. París, 1904. Aguafuerte, 46,3 x 37,7 cm.

Picasso. La planchadora, París, 1904 Óleo sobre lienzo, 116,2 x 73 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York

9. PALAU I FABRE, JOSEP, Picasso vivo, 1881-1907: Infancia y primera juventud de un demiurgo, Barcelona, Polígrafa, 1980, p. 383.

21

Se ha hablado también de la fijación que existe en Picasso por representar personajes ciegos en su obra. Este será un motivo que le acompañará durante años, ya que no será sólo en este momento cuando aparezcan representados. Con posterioridad, en torno a los década de los años 30, aparece-rá en su producción el Minotauro, alter ego del artista, guiado por una infantil Marie Thérèse. Para Penrose, a quien el pintor hizo un comentario al respecto, es una paradoja que un hombre que vive gracias a su vista se pregunte por las ventajas de la ceguera10.A partir de este grabado Picasso comenzó a trabajar paralelamente en obras al óleo y grabados, de forma tal que ambas líneas de creación se complementan. Formalmente los primeros grabados son los que están más cercanos al resto de su producción, con posterioridad a su etapa cubista, el voca-bulario de la obra gráfica comenzará a tener una mayor autonomía diferenciándose del resto de su producción.Un viejo estampador que había trabajado para los impresionistas, Eugène Delâtre, grabó varias prue-bas de esta plancha que Picasso regaló a su círculo más íntimo de amigos. El se reservó la número dos11. Años más tarde, en 1913, fue Ambroise Vollard, el célebre marchante de los impresionistas, quien reunió esta obra junto a otros catorce más para darle el nombre genérico de Los Saltimban-quis, publicando entonces una edición de 250 ejemplares. En esta carpeta concluye toda la época expresionista de Picasso, de esa manera se aglutinan en ella tanto la melancolía de la etapa azul como la reflexión de los volúmenes de la etapa rosa. Además pueden encontrarse una importante variedad de temas, desde los pobres, a los chicos desnudos, equilibristas, el mundo del circo, y finalmente dos escenas bíblicas, disímiles, una de ellas, es la que Salomé danza su baile mortal, y la otra poblada de personajes satíricos y burlescos. Unos meses más tarde de La comida frugal comienza Picasso a trabajar en Los pobres, un grabado para el que utilizó una plancha menor y en el que también desarrolló este asunto de la pobreza y la incomunicación. Los demás grabados de la suite cierran y completan un ciclo. Puede que el nombre que le diera Ambroise Vollard, no sea el más adecuado, aunque si el más sugerente. No es el más adecuado porque el mundo del circo no es la única temática de esta serie. Además de la comida frugal y de otro grabado con personajes de este mundo expresionista y pobre que acompañan a Picasso en estos años, aparece el tema bíblico de Salomé en dos de los gra-bados, versiones muy diferentes del mismo asunto, una sensual y erótica, la otra burlona. Aparecen además tres retratos de mujer, una obra sobre el abrevadero y siete de ellos referidos al mundo del circo. El conjunto más importante de estos grabados se refiere a los saltimbanquis y personajes del circo. Estas imágenes obedecen a un manierismo y a una cuestión de intensidad formal más que de sentimiento. Es un manierismo que está despojado de toda crítica social, y esto puede explicarse por las propias palabras del pintor: L’epoque bleu n’etait que du sentiment, tal y como le comentó a John Richardson quien lo interpretó como una cuestión de representación en torno a la intensidad más que al sentimiento. Para el biógrafo es una agonía romántica, una pose tan desdra-matizada en su manierismo que no existe en ella crítica social12.Sandricourt señaló con el dedo un considerable cuadro cubierto de colores planos y casi apagados (en las paredes de “Au Lapin Agile” y lo comentó: “Ese Arlequín y esa Colombina tienen hambre: observad sus ojos... pero ni siquiera tienen un céntimo y por tanto no van a comer; por eso beben. No se miran, pero se ve que se aman. El emborronalienzos que los ha puesto en pie en un par de horas, llegará a ser un genio, si París no lo mata”. Hube de protestar, porque había entonado los rombos amarillos, rojos y verdes de las camisetas de aquellos dos cuerpos macilentos: “Querido señor, el autor de ese Arlequín es ya bastante conocido y dentro de poco... Para recordarlo de algún modo, puede usted llamarlo el Callot de los volatine-ros. Pero haría mejor en aprender su nombre: Picasso”13. Apollinaire también tuvo su influencia en este asunto y parece que el pintor concibió estos graba-dos como un conjunto de ilustraciones para los poemas que el poeta escribió por esta misma época. Incluso la punta seca con el tema de Salomé, extraño dentro de este conjunto y de su producción, parece que se debe a la influencia de los versos que Apollinaire dedicó a este asunto14. Mientras Picasso pintaba La familia de saltimbanquis, el poeta visitó el Bateau Lavoir con mucha frecuencia, casi a diario. La cercanía de ambos creadores y el hecho de que Apollinaire escribiera un poema sobre este asunto están además directamente relacionados.

Picasso. La danza bárbara, París, otoño-invierno de 1905Punta seca sobre cobre, 18,5 x 23,2 cm.

10. RICHARDSON, JOHN, Una biografía, Vol. I, 1881-1906, Madrid, Alianza Editorial, 1991, p. 279. // 11. Este ejemplar está depositado en el Museu Picasso de Barcelona. // 12. RICARDSON, JOHN, op. Cit. p. 222. // 13. MARSAN, EUGÉNE, Sandricourt au pays des firmans. Histoire d’un Gouvernement, París, 1906. // 14. RICHARDSON, JOHN, op. Cit. p. 334

22

Debajo del organillo andaba un pequeño equilibrista vestido de rosa pulmonar Con trozos de piel en las muñecas y los tobillos profirió alaridos apremiantes arqueó sus brazos estirados con eleganciacon una pierna atrás como si se arrodillara saludó a los cuatro puntos cardinalesy cuando hizo equilibrios sobre la pelota su cuerpo delgado se convirtió en una música tan pura que ningún espectador pudo resistirse a mirarlosus formas musicales causaron la vergüenza del organillo el pequeño acróbata hizo una voltereta tan armoniosa que el organillo dejó de sonar y el organillero se tapó la cara con las manos... música angelical de los árbolesdesaparición del niño.

Azul era ya el color de París desde hacía varios años. Azul era el color del modernismo y el color del pavo real, símbolo decorativo de este movimiento. Es el color de Rubén Darío, quien lo convirtió en un sentimiento y en una expresión. En 1892 ya se había expuesto en el Salón un jarrón de cristal obra de Emille Gallé que se llamaba Melancolía Azul. Azul es el color de lo insondable, de lo pro-fundo y de lo oscuro. Y gracias a Picasso, y definitivamente, azul es también el color del abandono y de la pobreza, además de la expresión de toda una época.

Esta carpeta de grabados fue adquirida por Fundación Málaga y depositada en la Casa Natal, el 15 de marzo de 2005 dentro de un proyecto de una voluntad de mecenazgo, en el que se buscaba la colaboración con la institución cultural y acrecentar el patrimonio de todos los malagueños.

23

La historia del arte, en su constante evolución, se nutre a menudo de esquemas, figuras, ele-mentos o atributos preestablecidos, ideados previamente para dar solución a problemas de estilo, peso en la composición, movimiento de las figuras, etc. En este sentido, la mitología y la historia de la Antigüedad suponen un gran baúl en el que los artistas de todos los tiempos han indagado para extraer cualquier cosa que pudiera servirles en cada momento.Por otra parte, no es ningún secreto que las divinidades grecorromanas y sus devaneos han servido de soporte ideológico y excusa para representar el cuerpo humano desnudo, tanto mas-culino como femenino, para poder superar la barrera de la censura política y religiosa, ya que no debemos olvidar que el arte siempre ha estado al servicio del poderoso y, por tanto tiene su sustento económico en los encargos de las clases pudientes.Los temas de la mitología clásica han sido utilizados por los artistas para abordar determinadas circunstancias de sus respectivos momentos históricos o personales de un modo alegórico o simbólico, ocultando o codificando parte de la información para dar pie a la ironía y a los do-bles sentidos, evitando de este modo hacerse explícitos. Incluso, ha servido como arma revolucionaria contra los defensores de la tradición académica, tan fuertemente enraizada en los ideales clásicos. Este es el caso de Manet, cuando en 1863 pinta la Olimpia para poner de relieve que una mujer desnuda no es, ni más ni menos, que una mujer desnuda, y que un nombre extraído de la historia antigua no iba a cambiar en absoluto la realidad que los artistas querían mostrar. Picasso llevó esta idea hasta el extremo cuando en Las Señoritas de Avignon [Fig.1], realizada en el verano de 1907, presenta a una serie de prostitutas desnudas que se ofrecen al espectador de un modo violento, sin ambages ni filtros, sin sutilezas ni rodeos. Ofrecen lo que ofrecen, son lo que son. Y es que la realidad humana, con sus miserias y grandezas, tanto sociales y como personales, no tiene por qué ocultarse ni ser obviada. A lo largo de más de noventa años de producción artística, Picasso utiliza frecuentemente escenas mitológicas en pintura, dibujo, grabado, escultura e incluso en la literatura. Y siempre, junto al respeto al gran arte del pasado, hay un trasfondo burlón, irónico o incluso sarcásti-co de modo que, sin despegarse del esquema básico, sugiere un giro conceptual que nos lleva a una crítica de lo establecido, ya sea en arte (contra “lo académico”), en política, en las relaciones amorosas y sexuales o en cualquier otro ámbito de la vida. En definitiva lo que pretende es devolvernos los pies y hasta las manos a la tierra, que mastiquemos la crudeza del polvo y el barro. No es extraño que nos presente una figura de bajo calado moral o intelectual representada con los atributos de una antigua deidad mitológica o una gran figura de la historia. Forma parte de la broma pero también de la reali-dad que hay tras cada ser humano: tanta luz como sombras, tanta elegancia como vulgaridad.

Las Tres Gracias como modelo a re-construir.Evolución iconográfica de los grupos de tres mujeres en la obra de Picasso

Carlos Ferrer Barrera

Las Señoritas de Avignon, 1907.Fig.1

24

Santiago Sebastián1 establece un paralelismo entre Las señoritas de Avignon y El juicio de Paris de Rubens (1639) [Fig.2], que Picasso pudo conocer en sus visitas al Museo del Prado. Más allá de lo acertado o no de la comparación2, esto nos permite enlazar claramente el tema de las Tres Gracias con las Señoritas a través del mito que Rubens representa, puesto que, si bien el mito es otro, las tres figuras femeninas están tratadas como si lo fueran. No es novedad que tres de las diosas más poderosas del Olimpo, Atenea, Hera y Afrodita, apa-rezcan en el juicio de Paris representadas como ellas: dos de frente y una de espaldas. La evolución del arte ha hecho que muchas veces lleguen incluso a ser irreconocibles las dife-rencias entre un mito y otro.

Rubens no hace más que continuar esa práctica habitual en la pintura, y Picasso, al menos, coloca el grupo de tres figuras de la izquierda separado de las dos de la derecha. Dos de las mujeres miran hacia el frente y una de perfil, y la composición sugiere cercanía entre ellas, algo que no sucede con respec-to de las otras dos. Podríamos decir que se trata de un grupo cerrado con características compartidas.Entonces las tres diosas ¿se han convertido en prostitutas? ¿lo “son”? En realidad, el uso libre del mito por parte de Picasso implica que cualquier elemento puede ser utilizado para significar una cosa, su contraria e incluso ambas, dependiendo del tratamiento que se le dé. Así, en Las tres

holandesas (1905) [Fig.3], el trío de mujeres —vestido— sirve para representar una apacible e inocente escena campestre, mientras que en La danza (1925), sirve para proyectarnos una imagen terrorífica y agresiva donde la sombra, signifique esta lo que signifique, hace acto de presencia y domina la estancia. Con esta obra de gran formato, Picasso reformula la cuestión haciendo uso del modo con-vencional de representar a las Tres Gracias. La danza, también conocida como Las tres bailarinas (Tate Modern, Londres) hace un uso más evidente del esquema tradicional, puesto que las tres figuras, que en principio consideramos femeninas, danzan entrelazadas en un baile que parece no tener fin. Sin embargo, una vez superado el primer nivel de observación, comienzan a hacerse notar detalles que marcan la diferencia: se trata de una escena de inte-rior, no todas las figuras no están desnudas y, aunque sí están una de perfil y dos de frente, claramente la imagen resulta demasiado desagradable para un tema que, según su concepto original, debería traernos paz y alegría [Fig.4]. Picasso, una vez más, vuelve del revés una convención tradicional, empleando el tema con un significado radicalmente opuesto. Si las Tres Gracias, como por ejemplo en Rafael o Correggio, producen una sensación de amabilidad y felicidad preadánicas, ahora sirven para representar el terror de la vida y la sombra de la muerte, que preside la escena tanto en el rostro de la

bailarina de la izquierda, semejante a una calavera, como en las presencias masculinas que hay a la derecha (en negro) y a la izquierda (en azul y perfilado en rojo).Y es que los temas, escenas y personajes mitológicos aparecen constantemente en la obra de Picasso, ya sea de un modo claro, ya de un modo oculto o no fácilmente identificable. A menudo, emplea una leyenda o un esquema compositivo que le interesa de la tradición artística e incluso académica

para llevar a cabo una renovación del lenguaje plástico y estético, y ahí reside gran parte del valor de su significado y el impacto en el espectador. Otras veces simplemente utiliza viejos “materiales” para construir nuevos conceptos, ideas o modos de representación.Pero volvamos a los inicios. En sus años de formación, cuando aún era un adolescente dotado de cierto talento para el arte, Picasso pasó horas copiando y dibujando según modelos prees-tablecidos y moldes de yeso basados en esculturas de la antigüedad y del Renacimiento. Estas imágenes dejaron un poso en su retina que le permitiría luego hacer un uso independiente y personalísimo de la tradición clásica y sus cánones. Y resultaba magistral a la hora de realizar una obra de estilo clasicista, pero sobre todo, cuando se proponía retorcer y descomponer todas las normas firmemente establecidas durante siglos.El mito de las Tres Gracias es uno de los temas preferidos a lo largo de la historia del arte y no pasó desapercibido por la imaginación de Picasso. Estas diosas de la mitología grecorro-mana sirvieron de pretexto a los artistas para representar el desnudo femenino en diferentes poses: de perfil, de frente y de espaldas. La tradición artística indica que el baile de las Tres Gracias se representa bajo un esquema en el que las tres figuras aparecen cogidas de las manos, de modo que lo más frecuente es que una de ellas quede de espaldas y a las otras dos de frente. Sin embargo las versiones son numerosísimas y la evolución ha llevado a los artistas a situar a alguna de perfil, dos de espaldas, todas de frente, sentadas, tumbadas, recostadas o cualquiera de las múltiples combinaciones que se puedan hacer.

Las tres holandesas, 1905.Fig.3

La danza (Las tres bailarinas), 1925.Fig.4

1. SEBASTIÁN, Santiago. El «Guernica» y otras obras de Picasso: contextos iconográficos. Murcia: Universidad. Departamento de Historia del Arte, 1984. pp. 27-45. La idea la toma de un artículo anterior de Agustín Cano. // 2. Pese a que las tres figuras de la izquierda responden al esquema planteado, parece claro que las otras figuras son femeninas, por lo que la correspondencia no resulta del todo exacta.

Rubens, El juicio de Paris 1638-1639. Fig.2

25

Las Cárites, según su nombre original griego, son divinidades de la belleza, y su función es hacer llegar la alegría a todas partes, desde la naturaleza hasta los dioses, pasando por los seres humanos. Hijas de Zeus y Eurínome (o tal vez Hera), acompañan a distintos dioses como Atenea, Afrodita o Dioniso y ejercen una gran influencia en el espíritu, en las labores intelectuales y en las obras de arte, de ahí que acompañen a las Musas. Sus nombres son Eufrósine (la gozosa), Talía (la florecien-te) y Aglaya (la resplandeciente), y se representan, según Pierre Grimal, como tres jóvenes desnudas cogidas por los hombros dos de ellas miran en una dirección, y la del medio en la dirección opuesta3. Sin embargo, Grimal olvida que en la antigüedad las Gracias no tenían un número deter-minado y además podían aparecer vestidas (Botticelli, La Primavera, 1477-1478), ya que es a partir del siglo IV cuando se comienza a extender la versión de las tres mujeres desnudas.Además, también representan la gracia —concepto de gran importancia en el Renacimiento—, la seducción y la belleza. Con relación a esta última, es importante señalar la cercanía en cuanto a sig-nificado con el juicio de Paris, donde las tres olímpicas concurren a un concurso donde la más bella ganará la manzana de oro4. Por tanto, aumentan las posibilidades de yuxtaposición o de confusión de unas figuras con otras, sobre todo cuando hablamos de artistas que introducen connotaciones ambiguas en sus obras, como es el caso del pintor malagueño.En cuanto a sus poses, Cesare Ripa apunta que Una de ellas tiene el rostro vuelto hacia atrás y en dirección a la izquierda, mientras las otras dos miran a la derecha hacia donde estamos nosotros. Estas dos significan que quien recibe una gracia o beneficio, recordándolo siempre, debe devolver a su benefactor duplicada su Gracia, mientras que la que está sola muestra cómo quien hiciere un favor debería olvidarse de él5. Difícilmente Picasso tuviera interés en tan filosófica interpretación y se quedó con elementos sencillos, menos conceptuales, para expresar una realidad que es mucho más compleja que una mera recopilación de ideas simbólicas.Y es que la mitología grecorromana, como cualquier otra religión, ofrece para toda cuestión su lado opuesto. Si existe un Olimpo, debe haber también un Hades. Si hay luz, es porque existe la oscuri-dad. Esto responde a una lógica del equilibrio presente en la mentalidad occidental que hace que todo tenga su contrapeso. Por tanto, es lógico que un tema amable como el de las Tres Gracias ten-ga su opuesto, y este se encuentra en las figuras de las Parcas, espíritus que determinan el destino y la duración de la vida del hombre. En contraposición con aquellas, se les representa viejas y feas6, a veces acompañan a la muerte y se encargan de tejer el hilo de la vida, medirlo y cortarlo. Fruto de esa triple función son Cloto, cuyo atributo es la rueca, Láquesis, con el huso, y Atropo, que corta el hilo con sus tijeras.La idea de que las parcas acompañan a la muerte nos hace volver la mirada a la obra ya citada de 1925, La danza, donde una de las bailarinas, con las cuencas de los ojos vacías, sólo tiene un pequeño destello en forma de punto blanco que sugiere cierta presencia oscura, aunque la interpre-tación es muy compleja. De las Gracias sólo queda la composición del conjunto de tres figuras, y el hecho de que estén realizando un baile. Aunque esto último también habría que matizarlo: el baile, si tal es, se encuentra en diferentes estados de movimiento, puesto que las figuras del centro y de la derecha presentan un estatismo que produce la sensación de que se han quedado petrificadas, aplas-tadas contra el fondo. No existe en la obra ninguna sugerencia de cuál va a ser el próximo paso del baile, todo queda supeditado a la interpretación del que se sitúa ante el cuadro. Y más claro queda aún cuando durante primeros años de la década de los 20, Picasso realiza numerosas versiones de lo que podríamos identificar, con matices en algunas, como las Tres Gracias. En su mayoría se trata de dibujos y grabados con esa apariencia clasicista que adquirió el Picasso de esos momentos, visible-mente influido por su matrimonio con Olga Koklova y su cercanía al mundo de los ballets rusos de Diaghilev. Poco hacía sospechar el fuerte giro hacia un surrealismo de corte expresionista que daría poco después.El desarrollo de la obra de Picasso contiene numerosos giros, reinterpretaciones y recovecos de este tipo que hacen de su producción global una de las más complejas del siglo XX. Basta con hojear cualquiera de sus catálogos razonados para darse cuenta de ello. Lo que es innegable es que la for-mación de Picasso y su conocimiento de la historia del arte le permiten utilizar los temas clásicos de la tradición a su antojo, según los intereses de cada momento.Durante su infancia y adolescencia, Picasso tuvo que seguir una férrea formación académica bajo la tutela de su padre José Ruiz Blasco. Pronto llegaría a la conclusión, pese a las presiones familia-res, de que su camino no era el de un artista complaciente con lo aprendido. Más bien al contrario, se rebeló contra todo ese mundo que representaba la figura paterna y trazó una línea paralela, al margen de lo socialmente establecido en cuanto a arte se refiere. Sin embargo, todas esas horas

3. GRIMAL, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Paidós, 1994, p. 87. // 4. Otra posibilidad para los grupos de tres figuras femeninas serían las Horas, espíritus que influyen en la naturaleza y en las estaciones, y que por tanto suelen portar frutos y flores. // 5. RIPA, Cesare. Iconología. Tomo I. Madrid: Akal, 1996, pp. 466-467. // 6. HALL, James. Diccionario de temas y símbolos artísticos. Madrid: Alianza, 1996, p. 359.

26

dibujando según moldes de yeso, o copiando las grandes obras del Museo del Prado, dejaron una huella en su imaginación de artista que inevitablemente influiría, para bien o para mal, en todo su desarrollo posterior.Se puede decir que la primera obra en la que aparece el esquema grupal de las tres mujeres es en Las tres holandesas, pintada durante su estancia en ese país en 1905. La gran diferencia que encontramos entre esas mujeres y las anteriores, es la serenidad y la humildad de su por-te. Frente a la extremada delgadez de las jóvenes que deambulaban por la vida nocturna pari-sina, en Holanda Picasso pintó muchachas con curvas, ajenas a cualquier mirada y sumidas en su propio sosiego. De ahí que, tras toda la melancolía que se le suele asignar al periodo azul, surjan ahora estas escenas apacibles donde el tiempo no parece importar. La danza de estas tres gracias holandesas es etérea y eterna, pero al mismo tiempo no dejan de ser campesinas ni tienen necesidad de ser otra cosa. Una de las primeras veces7 que Picasso dibujó un grupo de tres mujeres bailando fue en uno de los bocetos preparatorios para la ilustración que se publicó en Joventut para acompañar el poema de Joan Oliva Bridgman El clam de les verges (El clamor de las vírgenes) [Fig.5]. En él, una misma bailarina que muestra sus pechos aparece en tres posiciones diferentes, dando la idea de movimiento en un voluptuoso baile que se dirige hacia la figura masculina. Se tra-

ta de una ensoñación del poeta, que admiraba profundamente la belleza de la modelo de una fo-tografía nórdica publicada poco antes. Y Picasso responde a los gustos del momento, y en concreto del poeta, proporcionándole una ilustración de estilo nórdico finisecular que puede relacionarse estilísticamente con la pintura de Edvard Munch. En esta primera aproximación, ya se manifiesta el carácter sensual. Esa relación con el amor, el sexo y la ensoñación aparecerá con bastante frecuen-

cia en la obra de Picasso, incluso hasta en sus últimos años, como veremos en el caso de las suites 156 y 347.El tema, no hace falta señalarlo, es predominantemente femenino, pero en Picasso suele aparecer acompañado de algún tipo de presencia masculina, sea esta evidente o de un modo simbólico. Así sucede en la ilustración para El clam de les verges, y en el Autorretrato con so-brero de copa8 hecho ya en la capital francesa, donde el propio artista se coloca elegantemente vestido y en primer plano, haciendo esperar a las tres mujeres —dos de ellas mostrando sus pechos— que le observan con deseosa atención. No será la última vez que Picasso se proponga a sí mismo, o a un alter ego, como personaje de la bohemia nocturna.Un dibujo a tinta realizado en París en 19019, representa una escena de intimidad de la mu-jer, esta vez sin la presencia de ningún hombre, y de nuevo vuelve a hacer uso de la repre-sentación en tres momentos diferentes para permitir la narración de una ensoñación, esta vez femenina. Del mismo año es el óleo sobre lienzo Tres niñas jugando (también llamado La ronda de las niñas o Las cabelleras rubias), donde en un estilo acorde con las tendencias postimpresionis-tas de finales del siglo XIX, presenta a tres niñas que bailan, una de frente y dos de espaldas [Fig.6]. Es la primera obra de cierta importancia en la que hace uso del grupo de tres figuras, y de hecho fue incorporada en la primera exposición parisina de Pablo Picasso, en la Galería Vollard, donde se presentaron un total de 65 piezas10 en el verano de 1901. La precipitada alegría e inocencia de las muchachas hace sospechar bien poco en el siguiente giro en la obra de Picasso, que llevaría al llamado periodo azul (1901-1904), que la biblio-grafía picassiana ha calificado de melancólico y apesadumbrado por las desgracias humanas y la miseria social. De este periodo podemos destacar sólo una obra, pero de gran importancia: Evocación, realizada ya en el otoño del mismo año, pero que ya contiene ese espíritu angus-tiado de la época azul [Fig.7]. Se trata de un homenaje a la muerte de su amigo Carles Casage-mas, que se había suicidado poco antes al no ver su amor correspondido por la joven y liberal Germaine. La obra se divide, al modo barroco, en una parte inferior terrenal que representa el entierro, y una parte superior al modo de un tradicional rompimiento de gloria en el que Casagemas asciende abrazado por una mujer desnuda a lomos de un caballo, con los bra-zos en cruz en una leve referencia religiosa a la figura de Cristo. Pues bien, lo que más nos interesa es la parte central izquierda, donde se da entrada a tres mujeres, vestidas únicamente con provocativas medias de colores, que observan la escena en diferentes poses. Estas jóve-nes, si bien no guardan relación con la danza de las Tres Gracias, sí responden a la idea de un grupo de tres muchachas, y no será la primera vez ni la última que el artista pinte a un grupo semejante de tres prostitutas ya sea en la calle o en una escena de burdel. En este sentido, es

Boceto para la ilustración del texto de Joan Oliva Bridgman. Fig. 5

La ronda de las niñas (Las cabelleras rubias). Fig.6

Evocación o El entierro de Casagemas. Fig. 7

7. Podríamos citar obras anteriores con grupos de tres mujeres, Las tres lavanderas (MPB 110.168; OPP 98:081), pero la imagen no parece guardar una conexión con el tema de las Tres Gracias. Se trata más bien de una escena costumbrista donde no existe un uso simbólico o significativo del esquema. Hay también otros estudios de tres bailarinas en 1900 (OPP 00:154; DB DII:4; PP 00:209;Z XXI:151), pero en esos casos se trata de estudios individuales de cada una de las figuras, no forman un grupo como tal. // 8. OPP 01:205; DB V:41; PP 01:468 // 9. Z VI:392; OPP 01:363 // 10. Para un dossier de obras de la exposición, ver PALAU I FABRE, Josep. Picasso vivo (1881-1907): Infancia y primera juventud de un demiurgo. Barcelona: Polígrafa, 1980, pp. 247-257.

27

interesante llamar la atención sobre un dibujo dedicado a Apollinaire11, que de nuevo nos in-troduce en la estancia íntima donde una mujer, en tres estados o momentos diferentes, realiza su aseo personal.De toda su época de juventud, quizá la obra donde más claramente se haga una referencia al mito de las Tres Gracias sea en la obra ya citada Las tres holandesas, pero al año siguiente vuelven a aparecer imágenes de interior, en este caso de harén.Resulta bastante remarcable el hecho de que los grupos de tres figuras femeninas sean utiliza-dos por Picasso para escenas de burdel o de harén. Es decir, tienen una fuerte carga simbólica de sensualidad, y a veces incluso con escenas de intimidad que directamente nos obliga a adoptar la posición del mirón, tan importante en el sentido de la sexualidad que subyace en toda su obra. En El harén (1906), al igual en el dibujo que dedicó a Guillaume Apollinaire, se aísla a tres figuras del resto de la composición, y de nuevo en su zona izquierda. Sus naturales poses tienen un efecto de continuidad que parece que una es el resultado de otra. Así, una se inclina lavándose las piernas, a su lado otra se peina los cabellos delicadamente, y una terce-ra, tras ellas, parece desperezarse abandonadamente. Ninguna de ellas es consciente de que puede ser observada, y esto de nuevo nos hace ser partícipes de ver algo prohibido, somos cómplices de esa mirada profanadora del templo del placer carnal [Fig.8]. Si nos fijamos más detenidamente, al fondo de la estancia, sentada contra la pared está una anciana que fácilmente podemos emparentar con Celestina, y compositivamente existe un claro paralelismo con alguno de los grabados que formarán parte de la Suite 34712 o en la 15613.El hombre sentado en primer plano, dueño y señor del harén, agarra con su mano izquierda un porrón de vino y come algo tranquilamente para reponerse, mientras se recrea en los cuerpos des-nudos que tiene delante. Esta figura, y sobre todo el pequeño bodegón junto a él, entronca con Las Señoritas de Avignon, que si bien no está tan directamente relacionado con el esquema que nos ocupa, sí que establece una clara conexión en cuanto a sus posibles significados simbólicos ya que se trata de una escena donde el erotismo flota en el ambiente. La gran diferencia es que la armonía del harén se convierte ahora en un interior agresivo y peligroso, que podemos degustar como sugiere la fruta que se nos ofrece a nuestros pies, pero en el que las fijas miradas y los rostros inexpresivos no prometen en absoluto un oasis de placer. 1908 es uno de los años en que más obras se hicieron con el tema de las tres mujeres. Aho-ra el contenido de los cuadros es cada vez más misterioso, las figuras se van despojando de todo rasgo característico que nos permita asignarle unos sentimientos, unas actitudes o una posición social determinada. La figura se confunde con el fondo y apenas se diferencia dónde termina el contorno de una mujer y comienza el de la otra. Picasso trata la piel como si de un tronco se tratase, parece que queda poco rastro de vida en ellas, al menos humana. En 1908, continuando con la facetación analítica de planos iniciada con Las Señoritas de Avignon, Picasso pinta Tres mujeres, una obra que supondrá un foco de inquietudes y para el que necesitará una gran cantidad de bocetos desde finales de 1907 [Fig.9]. Los personajes pierden gradualmente sus rasgos de vida, sus características y todo aquello que les aporte un signifi-cado concreto. Con el paso de los años esa deshumanización se irá incrementando y en torno a 1910, en pleno periodo cubista, el cuadro pierde su contenido simbólico y sentimental para desligarse de todo trasfondo.En Tres mujeres la paleta de colores se ve notablemente reducida con respecto a las obras anteriores. Aunque aún quedan algunos colores claros en verde y amarillo, éstos se irán apagando con posterioridad para quedar limitados a unos pocos tonos grises, ocres y marrones. Ya en pleno periodo cubista apenas quedarán vestigios de escenas grupales. Los seres humanos del cubismo ana-lítico suelen aparecer individualizados y el formato vertical, el más utilizado en esta etapa, tampoco favorece la representación de escenas grupales.Las tres mujeres, cuyos contornos se confunden con los del paisaje, descansan en poses abandona-das con los ojos cerrados, en estado de sueño o evocando a espíritus del bosque en estado latente. Aunque similares en técnica y estilo, eso es lo que las diferencia de las bañistas del último Cézanne, tan llenas de vida y color.La evolución estilística del cubismo —reducción de colores, planos facetados, supresión de lo narrati-vo— parecía abocada a la abstracción en última instancia, pero Picasso nunca consideró lo abstracto como una posibilidad y, cuando el cubismo se volvió hermético, no quedaba otra solución que dar un paso atrás. Sin embargo, antes del retorno al orden, el cuadro cubista rompe la barrera de las dos dimensiones, y a través del collage y de los papiers collés de Braque, introduce elementos cotidianos

El harén, 1906. Fig. 8

Tres mujeres, 1908. Fig. 9

11. OPP 05:414 ; MPP 2007.2. // 12. L 101 ; B 1597 ; Bl 1581. Podemos interpretar este cuadro con la incorporación de la anciana al grupo, lo que nos lleva a pensar en la posibilidad de una referencia a las distintas edades de la mujer. // 13. L 87 ; B 1951 ; Bl 1942. Aquí entra en juego Degas, que como veremos puede ser tomado como la figura del artista, y por tanto, una especie de alter ego de Picasso.

28

como recortes de periódico, tela e incluso clavos, lo que hará surgir obras a medio camino entre la pintura, el relieve y la escultura.Con El pintor y la modelo (1914) Picasso vuelve a anticiparse al giro estilístico que se pro-duce en la vanguardia artística europea hacia el clasicismo y no tendrá reparos en acogerse a formas menos arriesgadas para seguir avanzando en su pintura. Poco después, la compañía de los ballets rusos de Serge Diaghilev le recluta en 1917 para su gira por Italia, donde queda fascinado con Roma y las ruinas de Pompeya y Herculano. Sin abandonar definitivamente el cubismo, el estilo clásico cala en su obra y no es casualidad que en los primeros años veinte recurra con frecuencia al tema mitológico de las Tres Gracias, pero ya representado como tal y no simplemente como esquema básico para dar cabida a otras ideas. Exceptuando algunos dibujos clasicistas que realiza desde 1915, del verano que pasó en Biarritz (1918) destacan una pequeña pintura titulada Bañistas, y unos dibujos decorativos para las paredes de la casa de Mme Errazúriz14 en los que aparece un grupo de tres jóvenes desnudas y cogidas de las manos, enmarcado por un firmamento estrellado que confiere a las figuras un carácter celestial [Fig.10]. Las Bañistas [Fig.11] son mujeres de carne y hueso en la playa, ataviadas con los trajes de baño habituales de la época, y representadas en diferentes posturas sin perder el esquema básico: dos de frente y una de espaldas. En este caso no parecen tener relación entre ellas, frente a otras escenas en las que las protagonistas conforman un grupo. En primer plano, una bañista de espaldas se peina mirando hacia una zona que queda fuera del cuadro, mientras que la se-gunda reposa tranquilamente con los ojos cerrados. Finamente la tercera se atusa la melena en un gesto excesivo y una pose tan retorcida que prefigura claramente a una de las bailarinas de La danza de 1925: sus piernas se giran hacia el horizonte, el torso y el pecho hacia el espec-tador, y la cabeza se vuelve hacia el cielo, todo ello acompañado de un gesto exagerado de los brazos y una larga y poblada cabellera morena que ondea con el movimiento. Pero la ausencia de lo masculino casi nunca es total en este tipo de composiciones. La presencia simbólica de un faro al fondo del paisaje rocoso podría tal vez interpretarse como una referencia fálica, pero acertada o no, esta idea no evita la sensación de que de nuevo las mujeres se sienten solas sin la grosera mirada ajena, y nada más lejos de la realidad, puesto que al observar la escena nos convertimos en cómplices de la mirada indiscreta del propio Picasso.En 1919 y 1920 serán bastante frecuentes las imágenes de tres bailarinas de la compañía de Diaghilev, protagonizados a veces por su primera esposa Olga Koklova. Las representa en poses de danza, ensayando o en estado de reposo. También es recurrente el uso del esquema de tres bañistas en la playa, con mujeres que nadan, descansan, leen, bailan o simplemente observan el paisaje. Además de alguna que otra escena de interior de aseo femenino en línea con las realizadas en su juventud. De 1920 data un dibujo conservado actualmente en el Museo Picasso de Málaga15, clara-mente derivado de la idea de las Tres Gracias. Los Tres desnudos femeninos se ubican en un interior, con una joven desnuda sentada en un sillón, flanqueada por otras dos mujeres, tam-bién desnudas [Fig.12]. Las tres, aunque estáticas, están cogidas de las manos o por el hombro, podría decirse que forman grupo y permanecen ajenas a todo lo que ocurre a su alrededor.El esquema continúa apareciendo en la primera mitad de los años veinte con las figuras claramente identificadas como las Tres Gracias. Asimismo, con motivo de su colaboración en el Ballet Mercure diseñará escenas como El baño de las Tres Gracias, donde tres jóvenes nadan gráciles en un pequeño estanque. Mención especial merecen las composiciones de tres mujeres en la fuente realizadas durante su estancia en Fontainebleau, donde aparecen vesti-das con ropajes de la antigüedad grecorromana. Su monumentalidad y apariencia escultural acentúan su aspecto clásico, y sus grandes manos, cuellos y ojos dan la sensación de volúme-nes pesados y contundentes, enfatizando la rotundidad de su presencia.En general, cabe destacar la importancia del mar en gran parte de estas obras, uniendo así la estética clasicista con un idealizado modo de vida mediterráneo (recordemos que a lo largo de estos años las visitas de Picasso al Midi francés son constantes). Algo semejante ocurre tras la Segunda Guerra Mundial durante su estancia en el castillo Grimaldi en Antibes, cuando su pintura se puebla de temas clásicos de la mitología, aunque cargado de faunos, centauros y otros personajes híbridos junto a las jóvenes danzantes. En Las Tres Gracias de 1924 [Fig.13] aparecerán las tonalidades oscuras que de alguna mane-ra sirven de antesala al nuevo expresionismo de la segunda mitad de los años 20. Y no por

Decoración para la casa de Mme. Errazúriz en Biarritz (1918). Fig. 10

Bañistas, 1918. Fig. 11

Las Tres Gracias, 1924 Fig. 13

Tres desnudos, 1920. Fig. 12

14. Z III:227; PP 18:131; OPP18:130, y Z III:228 ; PP.18:132; OPP 18:043. // 15. Z XXX:61; OPP 20:364; PP 20:223.

29

las tonalidades en sí, sino porque insertan una cuña misteriosa en un tema como este que en principio debe ser agradable. Pese al claro estilo clásico del dibujo, las protagonistas parecen salir de las sombras.Son por tanto numerosas las versiones que hace de las Tres Gracias antes de adentrarse en el universo surrealista. Todas ellas, salvo algunos matices que apenas afectan a lo expuesto, responden a una idea de escena idílica, femenina, delicada y amable. Pero algo se tuerce por el camino cuando llega la hora de plantear una nueva pieza de gran tamaño como La danza. Hay quien ha encontrado el motivo del carácter agresivo e incluso terrorífico de esta obra en los constantes ataques de celos de su esposa Olga, pero es demasiado aventurado asignar un cambio estilístico de tan profundo calado y con tanta repercusión posterior a unas simples disputas de pareja. El giro de Picasso hacia el surrealismo ya se atisba años antes, al menos desde 1924, y es lo suficientemente duradero como para no tener una base conceptual de peso.Es posible que parte del carácter desgarrador y expresionista de su obra viniera provocado por algunos aspectos de su vida personal, pero si Picasso se acercó al surrealismo fue por-que pudo extraer de él ideas interesantes en torno a la creación16, y porque le volvía a situar en el panorama de jóvenes creadores de espíritu revolucionario (aunque tuviera veinte años más que los compañeros de Breton).Después de 1925, y a pesar de los cambios, continúa dibujando escenas clásicas sin apenas diferen-cias con las anteriores17 y a menudo influidas por las esculturales formas de Marie-Thérèse Walter. Pero en paralelo, y al igual que ocurriera en la segunda mitad de los años diez, mantiene una línea vanguardista en la que se permite experimentar con nuevas formas de representación del cuerpo humano. En 1928 pasa el verano en Dinard, donde realiza una serie de Bañistas jugando con ba-lón [Fig.14] que recuerdan a dibujos infantiles, y es que el arte de los niños siempre fue para Picasso un objetivo ideal inalcanzable, en cuanto a que representaba un estado de salvajismo y desapego a las convenciones sociales y artísticas que conllevaría un grado de lucidez ma-yor, basado en la idea de que lo aprendido es un muro entre el ser humano y su naturaleza, entendida ésta como puro instinto.Rostros desencajados, cabezas deformadas, brazos y piernas alargados hasta el exceso, líneas rectas y angulosidades extremas inciden en la deshumanización de las figuras, pese a que se trata de escenas de juego en la playa. En este momento las formas monstruosas de las figuras no son siempre terroríficas, más bien podrían ponerse en conexión con las investiga-ciones que Picasso comenzaría en torno a la escultura, e incluso en torno a la construcción de objetos18.Uno de los aguafuertes más interesantes de Les Métamorphoses d’Ovide (1931) es La muer-te de Orfeo [Fig.15]. Su composición es una obra maestra en la captación de tensión entre lo trágico del destino del mítico poeta, y la dulzura de sus asesinas. Cuenta Ovidio que Orfeo fue perseguido por un grupo de ménades despechadas, y que al darle alcance le despedazaron sin piedad. Pues bien, Picasso transforma toda esa tensión en una nueva versión: en la parte superior, las tracias van a despedazar a Orfeo, cuyo cuerpo yace heroicamente sobre el buey como el torero corneado. Y debajo de éste, el buey, cuyos rasgos no se diferencian de los de un toro. De hecho, cuando Picasso pinta La muerte del torero en 1933, entre otras muchas versiones del tema, utiliza el mismo esquema con el cuerpo volteado por la descomunal fuerza del animal. En este sentido, combina magistralmente la idea del artista asesinado con el carácter heroico de la figura del mata-dor, matado por su víctima que consuma la venganza del animal y transforma el “juego” del toreo en un acto mítico donde se enfrentan razón e instinto, fuerza y destreza, inocencia y nobleza, lo masculino y lo femenino.La parte femenina del grabado la aportan las tres ménades que se inclinan sobre el cuerpo muerto y retorcido, pero en lugar de mostrar ira, sus rostros expresan ternura y cariño. Lo que Picasso ha sabido recrear a la perfección es ese amor que las tracias le profesan, obviando que ese mismo amor será el que provoque el despecho y el salvaje asesinato. Picasso trastoca el mito de manera que las tres mujeres, desnudas y portando armas en sus brazos observan y se acercan con reverencia sobre Orfeo. Esta vez el grupo de tres figuras trae consigo un final trágico, pero en absoluto lo aparenta. Incluso la forma de representar a las figuras una junto a otra podría darnos la idea de que es la misma mujer haciendo ese movimiento de inclina-ción hacia el amado.

Bañistas con balón (Carnet Dinard 44), 1928. Fig. 14

La muerte de Orfeo (ilustración para Les Métamorphoses d’Ovide, 1931), 1930. Fig. 15

El pintor y su modelo, (frontispicio para la edición de lujo del Picasso de Eugenio d’Ors), 1930. Fig. 16

16. Como por ejemplo la recuperación del interés por la mitología clásica. // 17. Un ejemplo de ello es el aguafuerte Tres desnudos de pie, con esbozos de rostros (B 131, Bl 90), incluido en el libro ilustrado Le chef d’oeuvre inconnu de Balzac (el libro se publicó en 1931, pero el aguafuerte es de 1927). 18. En 1927 comienza a colaborar con Julio González y este le inicia en el manejo del metal para darle la forma deseada. Picasso pronto llegaría a superar todas esas lecciones y empezaría a seguir su propio modo de manipular el metal para alcanzar nuevos resultado.

30

La mitología es también la protagonista de la litografía El pintor y la modelo19 (1930) [Fig.16], una obra ideada en tres niveles donde el artista observa en primer plano a su modelo, en se-gundo el cuadro ya terminado y al fondo una imagen del rapto de Europa, una clara alusión a una fantasía del pintor. De nuevo el uso triple de una misma figura sirve para introducir la temporalidad en la composición y crear una narración en tres momentos diferentes. Una lectura semejante podría darse a otro dibujo de La pintora y la modelo20 (1933), donde, junto a ambas, aparece una tercera mujer en el lienzo. Y curiosamente las tres mujeres res-ponden a los rasgos físicos de su pareja Marie-Thérèse Walter, que despertaba en Picasso un claro interés por las formas clásicas. Tres poses diferentes, todas desnudas, sensuales e indife-rentes al mirón que representamos [Fig. 17].Durante los años treinta, junto a las anatomías de corte surrealista, frecuentará los temas de sol y mar como las muchachas jugando con balón, incluyendo ahora a bañistas en escenas de salvamento. Las mujeres, representadas como seres más acuáticos que terrestres, acuden a la ayuda de una de ellas que se ha ahogado. La intención es, como otras tantas veces,

representar a las bañistas en poses diferentes: incorporadas, abandonadas, inclinadas, observando atentamente,... También hay escenas de circo que, pese a las distancias, podríamos conectar con las bañistas de Mercure. No se producirá gran novedad en estos años hasta 1938 que realiza el proyecto para tapiz Mujeres en su aseo del Museo Picasso de París [Fig. 18]. De enorme tamaño y haciendo uso de la técnica del collage, Picasso representa a tres mujeres en su aseo, pero ahora el personaje central se desdobla con la introducción del espejo que porta la asistenta de la derecha, que introduce un significativo matiz psicológico con el doble perfil opuesto y con los ojos realizados con dos simples recortes en el papel decorativo, pero cuyas formas ornamentales apenas dejan atisbar21. En este sentido se trata de una obra mucho más hermética que las realizadas a lápiz.

La alborada, un gran óleo sobre lienzo de 1941, presenta a dos figuras, pero hay que señalar que en los numerosos bocetos que Picasso dedicó a la obra el reflejo de la figura de pie apa-recía de nuevo duplicada en un espejo, algo que desaparece en la versión definitiva, pero que nos hace pensar en que Picasso sigue tratando el esquema para los cuadros de tema sensual.Salvo contadas ocasiones, no volverá a representar a las Tres Gracias hasta que, debido al auge de la obra gráfica y sobre todo la litografía en su obra, no resurjan los asuntos clásicos. Esto se debe en parte a la alegría de vivir que Picasso recupera durante su estancia en Anti-bes. Su obra se llena de personajes mitológicos como faunos y bacantes, ilustra obras como los Dos contes de Ramón Reventós —en dos versiones, una catalana y otra francesa—, y se deja llevar una vez más por el espíritu mediterráneo. En los años cincuenta, con el resurgir de los temas literarios y clásicos, Picasso representa por

primera vez de un modo abierto y claro el mito del Juicio de Paris22 [Fig. 19]. Sería en Vallauris en la primavera de 1951, y volvería a ubicar al grupo en la zona izquierda de la composición, dejando la derecha para el caballero y su paje. En clara conexión con las diferentes versiones de La partida, en esta ocasión asisten a la figura masculina tres mujeres: una joven completamente desnuda permane-ce estática, como esperando a su amante; a su izquierda una mujer de mayor edad que da un paso hacia el hombre mientras exhibe su cuerpo elegantemente y con menos orgullo; y una tercera mujer, de edad avanzada, en el borde izquierdo de la composición, observando la escena como si se tratase de la madama de un prostíbulo. Se trata por tanto de una clara referencia al tema de las tres edades de la mujer, tratado por numerosos artistas a lo largo de la historia como por ejemplo Hans Bandung Grien o Edvard Munich, cuyo expresionismo influyó notablemente en Picasso.De la misma época serían los esbozos para la alegoría de la Guerra y la Paz de la capilla de Vallauris, con imágenes de danzas de tres figuras llenas de alegría despreocupada, que tampoco aparecerán en la versión definitiva de la obra.

En los años cincuenta y sesenta el artista realizará una gran cantidad de versiones de grandes maestros del pasado. Las mujeres de Argel de Delacroix, El rapto de las Sabinas de David y muchas otras pasarán por el filtro del ojo de Picasso, que en sus versiones suprimirá o añadirá elementos según sus propios intereses. De este modo, al versionar a Delacroix prescinde en muchos bocetos de una de las mujeres y se queda con tres, las desnuda y coloca a la sirvienta al fondo de la estancia en una pose de ágil bailarina. Curiosamente, estos esbozos a lápiz no tendrán repercusión en las posteriores versiones al óleo, en las que vuelve a introducir a la figura sentada en la parte central. De 1954 son varias litografías que tratan el tema: Danzas, El juego del toro, La danza de las banderillas, Las tres mujeres y el torero, Personajes y paloma y La repetición23. En todas

La pintora (El pintor y la modelo), 1933. Fig. 17

Mujeres en su aseo, 1938. Fig. 18

El juicio de Paris, 1951. Fig. 19

19. Esta obra fue utilizada como frontispicio para los primeros cincuenta ejemplares de la monografía de Eugenio d’Ors (1930). // 20. Z VIII:82 PP 33:002; OPP 33:160. // 21. Si bien el dibujo de Picasso es rico en matices psicológicos, el uso de papeles pegados introduce sus propias características y permiten menos posibilidades de recoger el gesto de las figuras. // 22. PP 51:034a; MPP 1403 ; OPP 51:117 // 23. Mourlot 246 -248, 251-252, 254; Münster 637-639, 642-644. // .

31

Las tres mujeres y el torero, 1954. Fig. 20

ellas hay una clara referencia a las Tres Gracias, tratadas de un modo simbólico, teatral y en clave de humor como en Las tres mujeres y el torero [Fig. 20], donde estas aparecen desnudas pero con peineta, haciendo una interpretación cómica de los tópicos de la tradición española. La escena se completa con personajes como Don Juan y Doña Inés, Celestina, el torero y un hombre desnudo que se dispone a ponerse una cabeza de toro para seguir con el juego. [Fig.21]

En La danza de las banderillas, por su parte, existe otra vertiente importante de la interpre-tación del mito como es la representación de las tres edades de la mujer: el personaje con la cabeza de toro se arrodilla ante una mujer desnuda que le “torea”. La escena posee conno-taciones amorosas evidentes, y es por ello que la niña de la derecha ni mira ni conoce qué está sucediendo. En cambio, sí lo hacen la mujer adulta que observa con curiosidad y la vieja celestina que, con aparente nostalgia, sigue el baile consciente de que ya lo sabe todo sobre ese juego. A su lado, también curioso, aparece un simio mirón, una especie de alter ego del artista. Por último, es obligatorio señalar la importancia de varios grabados realizados en los últimos años de su vida. El modo antes citado de representar a los grupos de tres mujeres como prosti-tutas visitadas por uno o varios hombres perdurará hasta sus últimos grabados de las suites 347 y 156 donde volverá a aparecer La Celestina y donde vemos al Picasso más descarado. En muchos de los casos, se trata de temas que Picasso ya ha tratado antes de un modo casi idéntico —salvo por lo obsceno de algunas piezas—, pero vamos a destacar un aguafuerte de la Suite 347 y una punta seca de la 156. En el primero de ellos24, fechado el 20 de junio de 1968, un fauno toca el aulós y frente a él Tres Gracias, ahora bacantes, ejecutan una danza desenfrenada, donde sus extremidades salen despedidas por el movimiento centrífugo [Fig. 22]. Y de la Suite 156 un ejemplo claro es La patrona embaucadora de ángeles, con tres chicas. Degas con las manos en la espalda25 [Fig. 23]. Se trata de una escena de burdel, a la que De-gas asiste como observador-mirón, representando a la figura del artista y por tanto Picasso vuelve a colocar a uno de sus alter ego en la composición. Las tres señoritas, sentadas a la izquierda, esperan atraer la mirada del cliente que en este caso sólo parece haber venido a observar o “a tomar unos apuntes”. Las poses groseras y gestos obscenos nos dejan claro que el es-quema de las Tres Gracias le sirve a Picasso para todo tipo de situaciones, desde las más celestiales hasta las más terrenales.En definitiva, tras este breve repaso por las obras picasianas que se sirvieron del esquema compositivo de tres figuras femeninas, debemos señalar varias conclusiones, siendo la prin-cipal de ellas el carácter sensual y a menudo abiertamente sexual de todas ellas. El amor, el cariño o la ternura son rasgos característicos de las Tres Gracias desde siempre y Picasso lo ha mantenido, pero a su vez ha sabido incluir una fuerte complejidad o ironía en sus obras, ideando composiciones donde la ambigüedad no permite una clara interpretación y otras incluso en que una predominante angustia domina la escena representada, como se ha visto en algunos casos.La gracia, belleza y calma de la danza que ejecutan las tres divinidades clásicas sirvió a Picas-so para representar las veleidades físicas de sus amadas, en especial de su compañera Marie-Thérèse Walter en los primeros años treinta.Como marco inconfundible en la mayoría de los casos, el mar, un mar que podríamos identi-ficar con un Mediterráneo que proviene de un ideal de vida en la naturaleza de origen greco-rromano, con figuras que están bien lejos de la cotidiana obligación de trabajar para poder alimen-tarse puesto que el entorno les ofrece todo lo que se puede necesitar. No es ni más ni menos que el mito clásico de la Edad de Oro, que Picasso actualiza constantemente.Por otra parte, hay que apuntar que la versatilidad del grupo de tres mujeres permite a Picas-so representar tanto a diosas como a tres prostitutas, diferentes versiones del artista y su mo-delo, fantasías o ensoñaciones diversas, figuras que se desdoblan en un espejo o en un cuadro dentro del cuadro y aportan una enorme complejidad psicológica al personaje, etc.Las Tres Gracias, presentes en nuestro mundo y protectoras de la humanidad desde su origen, permanecen y encuentran en el pincel y el lápiz de Picasso medios expresivos para seguir siendo útiles al ser humano, extendiendo la paz, la tranquilidad y la belleza en todos los con-fines de la tierra. La realidad, sin embargo, no es siempre agradable, y Picasso lo confirma con versiones absolutamente negativas del mito como hemos visto antes. Y es que, como afirmaba Jung, no existe luz sin sombras, ni por tanto sombras sin luz. Y esto Picasso lo intuía como nadie, y así lo plasmó.

La danza de las banderillas, 1954.Fig. 21

Fauno flautista y bacantes (Suite 347), 1968. Fig. 22

La patrona embaucadora de ánge-les, con tres chicas. Degas con las manos en la espalda, 1971 Fig. 23

24. Fauno flautista y bacantes, 1968. B 1666 ; Bl 1650. // 25. L 117; B 1981; Bl 1972.

32

33

CATÁLOGO DE OBRA

34

Suite de Los Saltimbanquis

35

Los pobres (Les pauvres)

Quizás invierno 1904-1905, ParísAguafuerte sobre zinc biselado

Huella: 23,6 x 18 cm. Papel: 50,5 x 32,5 cm. Segundo estadoPropiedad de la Fundación Málaga, en depósito en la

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

36

El almuerzo frugal (Le repas frugal)

Septiembre de 1904, París.Aguafuerte y raspador sobre plancha de zinc

Huella: 46,3 x 37,7 cm. Papel: 65 x 50,5 cm. Segundo estado BPropiedad de la Fundación Málaga, en depósito en la

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

37

Cabeza de mujer: Madeleine (Tête de femme: Madeleine)

Enero de 1905, ParísAguafuerte sobre cobre biselado

Huella: 12,1 x 9 cm. Papel: 51 x 33 cm.Propiedad de la Fundación Málaga, en depósito en la

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

38

El baño(El baño)

1905, ParísPunta seca sobre cobre

Huella: 34,4 x 28,9 cm. Papel: 65,5 x 51 cm.Propiedad de la Fundación Málaga, en depósito en la

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

39

Cabeza de mujer de perfil (Tête de femme de profil)

(Probablemente Febrero) de 1905, ParísPunta seca sobre cobre

Huella: 29,2 x 25 cm. Papel: 65,5 x 51 cm.Propiedad de la Fundación Málaga, en depósito en la

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

40

El baño de la madre(La toilette de la mère)

1905, ParísAguafuerte y grattoir sobre zinc

Huella: 23,5 x 17,7 cm. Papel: 51 x 33 cm.Propiedad de la Fundación Málaga, en depósito en la

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

41

Busto de hombre(Buste d`homme)

Febrero de 1905, ParísPunta seca sobre cobre biselado

Huella: 12 x 9,3 cm. Papel: 51 x 33 cm.Propiedad de la Fundación Málaga, en depósito en la

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

42

El saltimbanqui en reposo(Le saltimbanque au repos)

Final de la primavera de 1905, ParísPunta seca sobre cobre (coins arrondis) Huella: 12,1 x 8,7 cm. Papel: 51 x 33 cm.

Propiedad de la Fundación Málaga, en depósito en laFundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

43

Los dos saltimbanquis(Les deux saltimbanquis)

(Hacia Marzo o más tarde) de 1905, ParísPunta seca sobre cobre

Huella: 12,2 x 9,1 cm. Papel: 51 x 33 cm. Tercer estado APropiedad de la Fundación Málaga, en depósito en la

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

44

La familia de saltimbanquis con macaco(La familla de salimbanques au macaque)

Final de 1905, ParísPunta seca sobre zinc

(el zinc probablemente utilizado, raspado, pulido y reutilizado por el artista)Huella: 23,6 x 17,8 cm. Papel: 51 x 33 cm.

Propiedad de la Fundación Málaga, en depósito en laFundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

45

Los saltimbanquis (Les saltimbanquis)

(Probablemente primavera-verano) de 1905, ParísPunta seca sobre cobre

Huella: 28,8 x 32,6 cm. Papel: 51 x 65,5 cm. Segundo estado BPropiedad de la Fundación Málaga, en depósito en la

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

46

El Circo(Au cirque)

Invierno de 1905-1906, ParísPunta seca sobre cobre (cantos redondeados)

Huella: 22 x 14 cm. Papel: 51 x 33 cm.Propiedad de la Fundación Málaga, en depósito en la

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

47

El abrevadero (L`abreuvoir) (Chevaux au bain /Caballos bañándose)

Primavera de 1906, ParísPunta seca sobre cobre biselado

Huella: 28,8 x 32,6 cm. Papel: 33 x 51 cm.Propiedad de la Fundación Málaga, en depósito en la

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga.

48

Salomé (Salomé)

Finales de 1905, París (entre el fina del verano y el final del año)Punta seca sobre cobre

Huella: 40 x 34,8 cm. Papel: 65,5 x 50,5 cm.Propiedad de la Fundación Málaga, en depósito en la

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

49

La danza bárbara, ante Salomé y Herodes(La danse barbare, devant Salomé et Hérode)

Otoño-invierno de 1905, ParísPunta seca sobre cobre

Huella: 18,5 x 23,2 cm. Papel: 33,5 x 51 cm.Propiedad de la Fundación Málaga, en depósito en la

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

50

Dos mujeres desnudas

51

La durmienteParís, 23 de marzo de 1947

Pluma, aguada y raspador sobre zinc5 pruebas de autor. Edición de 50 firmados y numerados

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 50 x 66,1 cm. Huella: 49,4 x 64,6 cm.

Inscripciones: Recto: impreso invertido Dimanche 23.3.47.

Verso: a lápiz 81 / 180 / Les deux femmes / Picasso / 81 [81 entre Picasso] / pour Castor MourlotMourlot: 81. Bloch: 435. Güse-Rau: 180 FPCN: 1846

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004. Antigua Col. Fernand Mourlot, ParísFundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

52

Dos mujeres desnudasParís, 10 de noviembre de 1945Aguada sobre piedra (1.º estado)

19 pruebas de autor (Mourlot); 18 pruebas de autor (Baer) Papel vitela Arches con filigrana

Papel: 32,8 x 44,5 cm. Huella: 25 x 23,5 cm.Inscripciones:

Verso: a lápiz 68Mourlot: 16. Güse-Rau: 68 FPCN: 1797

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004

53

Dos mujeres desnudasParís, 22 de noviembre de 1945

Aguada, pluma y raspador sobre piedra (4.º estado (Mourlot); ¿6.º estado? (Baer))

19 pruebas de autor. Papel vitela Arches con filigranaPapel: 32,4 x 44,5 cm. Huella: 25 x 34 cm.

Inscripciones: Verso: a lápiz 71

Mourlot: 16. Güse-Rau: 71 FPCN: 1800Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

54

Dos mujeres desnudasParís, 5 de enero de 1946

Pluma, raspador y escuadra metálica sobre piedra (8.º estado (Mourlot); 11.º estado(Baer)

20 pruebas de autor (19 en negro más una en marrón)Papel vitela Arches con filigrana

Papel: 32,6 x 44,4 cm. Huella: 32,4 x 43,4 cm.Inscripciones:

Verso: a lápiz 76Mourlot: 16. Güse-Rau: 76 FPCN: 1804

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

55

Dos mujeres desnudasParís, 17 de enero de 1946

Pincel, pluma y raspador sobre piedra 10.º estado (Mourlot); 13.º estado (Baer) 19 pruebas de autor

Papel vitela Arches sin filigranaPapel: 33,1 x 44,5 cm. Huella: 27,6 x 36,2 cm.

Inscripciones: Verso: a lápiz 78 Mourlot: 16. Güse-Rau: 78 FPCN: 1806

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

56

Dos mujeres desnudasParís, 31 de enero de 1946

Pluma y raspador sobre piedra14.º estado (Mourlot); 17.º estado (Baer) 19 pruebas de autor

Papel vitela Arches sin filigranaPapel: 33,1 x 44,3 cm. Huella: 26 x 35,8 cm.

Inscripciones: Verso: a lápiz 82 Mourlot: 16. Güse-Rau: 82 FPCN: 1810

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

57

Dos mujeres desnudasParís, 8 de febrero de 1946

Pincel, pluma y raspador sobre piedra 17.º estado (Mourlot); 20.º estado (Baer) 19 pruebas de autor

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 32,8 x 44,4 cm. Huella: 27 x 36,5 cm.

Inscripciones: Verso: a lápiz 85 Mourlot: 16. Güse-Rau: 85 FPCN: 1813

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

58

Dos mujeres desnudasParís, 12 de febrero de 1946

Aguada, pluma, raspador y escuadra metálica sobre piedra18.º estado (Mourlot) 21.º estado (Baer)) 19 pruebas de autor.

Edición de 50 firmados y numeradosPapel vitela Arches con filigrana

Papel: 33,4 x 44,4 cm. Huella: 32 x 43 cm.Inscripciones:

Verso: a lápiz 86 Mourlot: 16. Bloch: 390. Güse-Rau: 86 FPCN: 1814Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

59

Mujer sentada y durmienteParís, 11 de mayo de 1947

Dos colores sobre zinc negro, la misma plancha que Mujer sentada y durmiente(11.5.47) Mourlot: 104. Bloch: 455. Güse-Rau, 214); gris, la misma plancha que

Mujer sentada y durmiente (11.5.47) (Mourlot: 104. Güse-Rau, 214 A)5 pruebas de autor. 50 firmados y numerados

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 50,2 x 65,5 cm. Huella: 50,1 x 60,5 cm.

Inscripciones:Recto: impreso invertido Dimanche 11.5.47. // Dimanche 11.5.47., a lápiz 104.

Verso: a lápiz 160 // 215 // Epreuve d´Exposition / conférenceBONN / pour Castor / Mourlot Mourlot: 104. Bloch: 455. Güse-Rau: 215 FPCN: 1849

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004. Antigua Col. Fernand Mourlot, París Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

60

Dos mujeres sentadasCannes, 10 de enero de 1956

Lápiz litográfico (con frotagge) sobre papel transfer transferido sobre piedraAlgunas pruebas de autor.

Edición de 50 firmados y numeradosPapel vitela Arches con filigrana

Papel: 50,4 x 66 cm. Huella: 42,5 x 56,5 cm.Inscripciones:

Recto: impreso 10.1.56. II. Verso: a lápiz 617Mourlot: 274. Bloch: 790. Güse-Rau: 617 FPCN: 1970

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

61

Lo quiera o no, el hombre es el instrumento de la naturaleza; ella le impone su carácter, su apariencia.

62

Mujer, modelo y artista

63

Mujer sentadaParís, 23 diciembre 1944

Aguafuerte sobre cobre (sin acerar) Papel: 278 x 190 mm. Plancha: 246 x 132 mm. G/B 689 B, b; Bl 362

Grabado que ilustra el libro DESNOS, Robert:Contrée. Eau-forte de Picasso Robert-J. Godet

París, 1944.Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

64

Las tres bañistas, II¿París?, 1923

Aguafuerte sobre zincPapel verjurado Arches sin filigrana

Papel: 31 x 24,1 cm. Huella: 18 x 13 cm.Inscripciones:

Recto: estampillado Picasso. A lápiz 19 / 50. Verso: a lápiz 16225 // 14889/B 61Bloch: 61. Geiser-Baer: 107 b. 1 FPCN: 1283

Procedencia: Galería La Caja Negra, Madrid, 1999Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga.

65

Tres mujeres desnudas Boisgeloup, c. 1 de abril de 1931

Aguafuerte sobre cobrePapel vitela sin filigrana

Papel: 32,7 x 25,4 cm. Huella: 14 x 17 cm. Inscripciones:

Recto: a lápiz H. C. [Hors Commerce] // Picasso. Verso: a lápiz Trois Femmes nues / 39 x 46Bloch: 105. Geiser-Baer: 149 C. 2 b FPCN: 336

Procedencia: Col. Pugno, Venecia. Col. Antonio Parra, Málaga, 1994Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

66

Figuras en traje de baño con tiempo nubladoParís, 15 de enero de 1933

Aguafuerte sobre cobre ligeramente biseladoPapel verjurado sin filigrana

Papel: 32,4 x 24,8 cm. Huella: 17 x 17,3 cm.Inscripciones:

Recto: estampillado Picasso. A lápiz 13 / 50. Verso: a lápiz 16234 //figure surréaliste au bord de mer/ Bl 247 / A 20000803 // AC-46512 / B 247 / 16581

Bloch: 247. Geiser-Baer: 276 C. b FPCN: 1283Procedencia: Galería La Caja Negra, Madrid, 2000

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga.

67

FiguraParís, h. 24 de mayo de 1929

Lápiz litográfico sobre papel transferido sobre piedra 300 ejemplaresPapel Vitela Lafuma Papel: 27´8 x 22´3 cm. Huella: 26´3 x 17´2 cm.

Mourlot: XXVI, Bloch: 96, Güse Rau: 29, Geiser-Baer 246, Cramer: 17Procedencia: Librería Gemini, Illinois (USA), 2006

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga.

68

La artista con su hijo (Françoise y Claude)París, 20 de febrero de 1949

Pluma sobre zinc5 pruebas de artista (Mourlot);

5 pruebas de artista más una de impresión (H. Cantz).50 ejemplares firmados y numerados (Bloch)

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 65,5 x 50 cm. Huella: 64,5 x 48,5 cm.

Inscripciones: Recto: impreso invertido 20.5.49. Verso: estampillado Collection M

Mourlot // a lápiz 433 // 156Mourlot: 156. Bloch: 590. Güse-Rau: 433 FPCN: 1889

Procedencia:Col. Jan Lohn, Colonia, 2004.

Antigua Col. Fernand Mourlot, París

69

La joven artistaParís, 17 de febrero y 15 de abril de 1949Pluma y aguada sobre zinc (2.º estado)

5 pruebas de ensayo. Edición de 50 firmados y numeradosPapel vitela Arches con filigrana

Papel: 44 x 33,3 cm. Huella: 39 x 29,8 cm.Mourlot: 150. Bloch: 609. Güse-Rau: 432 FPCN: 1888

Procedencia:Col. Jan Lohn, Colonia, 2004.

Antigua Col. Fernand Mourlot, ParísFundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

70

La joven artistaParís, 17 de febrero de 1949

Pluma y aguada sobre zinc (1.º estado)5 pruebas de ensayo. Papel vitela Arches con filigrana

Papel: 40,9 x 33 cm. Huella: 39,6 x 29,6 cm. Mourlot: 150. Güse-Rau: 431 FPCN: 1887

Procedencia:Col. Jan Lohn, Colonia, 2004.

Antigua Col. Fernand Mourlot, ParísFundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

71

No hay arte abstracto. Siempre hay que empezar por algo. Luego se puede quitar toda apariencia de realidad; no hay más peligro, ya que la idea del objeto dejó una huella imborrable.

72

Suite de La obra maestra desconocida

73

Tabla de los aguafuertes París, 4 julio 1931

Aguafuerte sobre cobrePapel: 329 x 258 mm. Huella: 278 x 196 mm.

G/B 135, II, 1, _; Bl 94Grabado para ilustrar el libro Honoré de BALZAC, Le chef d’oeuvre inconnu. Eauxfortes

originales et dessins gravés sur bois de Pablo Picasso, Ambroise Vollard, París, 1931.Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

74

Escultor ante su escultura, con chica joven con turbante y cabeza esculpidaParís, prob. 1927 (ó 1927-28)

Aguafuerte sobre cobre Papel: 329 x 258 mm. Huella: 194 x 277 mm.

G/B 123, b, 1, _; Bl 82Grabado para ilustrar el libro Honoré de BALZAC, Le chef d’oeuvre inconnu. Eauxfortes

originales et dessins gravés sur bois de Pablo Picasso, Ambroise Vollard, París, 1931.Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

75

Pintor con dos modelos observando una telaParís, comienzos de 1927Aguafuerte sobre cobre

Papel: 329 x 258 mm. Huella: 194 x 277 mm.G/B 124, b, 1, _; Bl 83

Grabado para ilustrar el libro Honoré de BALZAC, Le chef d’oeuvre inconnu. Eauxfortesoriginales et dessins gravés sur bois de Pablo Picasso, Ambroise

Vollard, París, 1931.Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

76

Toro y caballo en la arena Parísprob. 1929

Aguafuerte sobre cobrePapel: 329 x 258 mm. Huella: 194 x 277 mm.

G/B 125, b, 1, _; Bl 84Grabado para ilustrar el libro Honoré de BALZAC, Le chef d’oeuvre inconnu. Eauxfortes

originales et dessins gravés sur bois de Pablo Picasso, Ambroise Vollard, París, 1931.Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

77

Pintor y modelo tejiendoParís, prob. Comienzos de 1927

Aguafuerte sobre cobre Papel: 329 x 258 mm. Huella: 194 x 278 mm.

G/B 126, b, 1, _; Bl 85Grabado para ilustrar el libro Honoré de BALZAC, Le chef d’oeuvre inconnu. Eauxfortes

originales et dessins gravés sur bois de Pablo Picasso, Ambroise Vollard, París, 1931.Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

78

Escultor con escultura y otras obrasParís, 1927

Aguafuerte sobre cobre Papel: 329 x 258 mm. Huella: 194 x 278 mm.

G/B 127, b, 1, _; Bl 86Grabado para ilustrar el libro Honoré de BALZAC, Le chef d’oeuvre inconnu. Eauxfortes

originales et dessins gravés sur bois de Pablo Picasso, Ambroise Vollard, París, 1931.Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

79

Pintor calvo ante su caballeteParís, prob. Comienzos de 1927

Aguafuerte sobre cobrePapel: 329 x 258 mm. Huella: 194 x 278 mm.

G/B 128, b, 1, _; Bl 87Grabado para ilustrar el libro Honoré de BALZAC, Le chef d’oeuvre inconnu. Eaux-fortes

originales et dessins gravés sur bois de Pablo Picasso, Ambroise Vollard, París, 1931.Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

80

Pintor recogiendo su pincel, y modelo con turbanteParís, 1927-28 y prob. Comienzos de 1930

Aguafuerte sobre cobre Papel: 329 x 258 mm. Huella: 194 x 278 mm.

G/B 129, b, 1, _; Bl 88Grabado para ilustrar el libro Honoré de BALZAC, Le chef d’oeuvre inconnu. Eaux-fortes

originales et dessins gravés sur bois de Pablo Picasso, Ambroise Vollard, París, 1931.Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

81

Pintor trabajando observado por una modelo desnudaParís, 1927-28

Aguafuerte sobre cobre Papel: 329 x 258 mm. Huella: 194 x 277 mm.

G/B 130, b, 1, _; Bl 89Grabado para ilustrar el libro Honoré de BALZAC, Le chef d’oeuvre inconnu. Eaux-fortes

originales et dessins gravés sur bois de Pablo Picasso, Ambroise Vollard, París, 1931.Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

82

Tres desnudos de pie, con esbozos de rostrosParís, 1927 (o entre 1927 y 1928)

Aguafuerte sobre cobre Papel: 329 x 258 mm. Huella: 194 x 276 mm.

G/B 131, b, 1, _; Bl 90Grabado para ilustrar el libro Honoré de BALZAC, Le chef d’oeuvre inconnu. Eaux-fortes

originales et dessins gravés sur bois de Pablo Picasso, Ambroise Vollard, París, 1931.Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

83

Desnudo sentado y esbozos (caballos, toro, torero…)París, prob. 1928

Aguafuerte sobre cobrePapel: 329 x 258 mm. Huella: 194 x 278 mm.

G/B 132, b, 1, _; Bl 91Grabado para ilustrar el libro Honoré de BALZAC, Le chef d’oeuvre inconnu. Eaux-fortes

originales et dessins gravés sur bois de Pablo Picasso, Ambroise Vollard, París, 1931.Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

84

Pintor ante su cuadroParís, prob. Comienzos de 1927

Aguafuerte sobre cobrePapel: 329 x 258 mm. Huella: 278 x 194 mm.

G/B 133, b, 1, _; Bl 92Grabado para ilustrar el libro Honoré de BALZAC, Le chef d’oeuvre inconnu. Eaux-fortes

originales et dessins gravés sur bois de Pablo Picasso, Ambroise Vollard, París, 1931.Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

85

Pintor ante su caballete con modelo de largos cabellosParís, prob. Comienzos de 1927

Aguafuerte sobre cobrePapel: 329 x 258 mm. Huella: 193 x 278 mm.

G/B 134, b, 1, _; Bl 93Grabado para ilustrar el libro BALZAC,: Le chef d’oeuvre inconnu. Eaux-fortes

originales et dessins gravés sur bois de Pablo Picasso, Ambroise Vollard, París, 1931.Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

86

El taller del artista

87

El pintor y su modeloLe peintre et son modèle

París, 1930Lápiz litográfico y raspador sobre piedra

300 ejemplares Papel vitela Arches Papel: 32,5 x 50 cm Huella: 23,2 x 28,9 cmInscripciones:

Verso: a lápiz M. XXVII / B98Mourlot: XXVII. Bloch: 98. Güse-Rau: 30. Geiser- Baer: 247. Cramer: 18 FPCN: 2046

Procedencia: Galerie Orangerie-Reinz, Colonia, 2007Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

88

Mujer con monoVallauris, 7 y 8 de febrero de 1954

Lápiz litográfico, pincel, gouache y raspador sobre papel transfer transferido sobrepiedra (dos colores: ocre pálido (fondo) y negro)

Algunas pruebas de autor. Edición de 25 firmados y numeradosPapel vitela Arches con filigrana

Papel: 39,4 x 50 cm. Huella: 25,9 x 33,2 cm.Inscripciones:

Recto: impreso 7.2.54. 8. Verso: a lápiz 581Mourlot: 243. Bloch: 747. Güse-Rau: 582 FPCN: 1953

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

89

El taller del viejo pintorVallauris, 14 de marzo de 1954

5 colores (verde, violeta, rojo, azul y negro). Cada lápiz litográfico sobre papel transfertransparente transferido sobre piedra

6 pruebas de ensayo. Edición de 50 firmados y numeradosPapel vitela Arches con filigrana

Papel: 50,8 x 66,4 cm. Huella: 33,5 x 54 cm.Inscripciones:

Recto: impreso I [tachado] / II [tachado] III / IV / V // 14.3.54. II.Verso: estampillado Succ. Pablo Picasso. Coll. Marina Picasso // a lápiz 70469 //

260 // 5/6 / Mourlot / B 760 / 595Mourlot: 260. Bloch: 760. Güse-Rau: 595 FPCN: 1962

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004.Antigua Col. Marina Picasso, Cannes

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

90

Modelo reclinadaVallauris, 11-12 de febrero de 1954

Lápiz litográfico sobre piedra (dos colores: ocre pálido (fondo) y negro)5 pruebas de autor. Edición de 25 firmados y numerados

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 39,6 x 49,8 cm. Huella: 22,7 x 32,6 cm.

Inscripciones: Recto: impreso 11.12. F. 54. Verso: a lápiz 584

Mourlot: 244. Bloch: 749. Güse-Rau: 585 FPCN: 1954Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

91

Escultor y su modelo ante un grupo escultórico representando a un centauro abrazando a una mujer

París, 31 de marzo de 1933Aguafuerte sobre cobre

Papel verjurado con filigrana PicassoPapel: 34,4 x 44,6 cm. Huella: 19,4 x 26,8 cm.

Bloch: 167. Geiser-Baer: 320 B. d. Suite Vollard: 58Procedencia: Galería Elvira González, Madrid, 1999

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

92

Serie del toro

93

ToroParís, 5 de diciembre de 1945

Aguada sobre piedra (1.º estado)18 pruebas de autor

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 32,5 x 44,4 cm. Huella: 30,5 x 43,5 cm.

Inscripciones: Verso: a lápiz, semiborrado, 17/ Mourlot: 17. Güse-Rau: 90 FPCN: 1816

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

94

ToroParís, 12 de diciembre de 1945

Aguada y pluma sobre piedra (2.º estado (Mourlot); 3.º estado (Baer))18 pruebas de autor

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 32,5 x 44,5 cm. Huella: 31 x 44,5 cm.

Inscripciones: Verso: a lápiz 17/2

Mourlot: 17. Güse-Rau: 91 FPCN: 1817Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

95

ToroParís, 18 de diciembre de 1945

Pincel, raspador y pluma sobre piedra (3.º estado (Mourlot); 4.º estado (Baer))18 pruebas de autor

Papel vitela Arches sin filigranaPapel: 32,4 x 44,5 cm. Huella: 31,2 x 44,5 cm.

Inscripciones: Verso: a lápiz 17/ Mourlot: 17. Güse-Rau: 92 FPCN: 1818

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

96

ToroParís, 22 de diciembre de 1945

Aguada, raspador y pluma sobre piedra (4.º estado (Mourlot); 5.º estado (Baer))18 pruebas de autor

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 32,9 x 44,5 cm. Huella: 31,5 x 44,3 cm.

Inscripciones: Verso: a lápiz 17/4 Mourlot: 17. Güse-Rau: 93 FPCN: 1819Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

97

ToroParís, 24 de diciembre de 1945

Pincel, raspador y pluma sobre piedra (5.º estado (Mourlot); 6.º estado (Baer))18 pruebas de autor. Papel vitela Arches con filigrana

Papel: 32,6 x 44,4 cm. Huella: 31,3 x 44 cm. Inscripciones: Verso: a lápiz 17/5 Mourlot: 17. Güse-Rau: 94 FPCN: 1820

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

98

Página de torosParís, 25 de diciembre de 1945

Lápiz litográfico sobre papel litográfico transferido sobre piedra18 pruebas de autor Papel vitela Arches con filigrana

Papel: 32,7 x 44,5 cm. Huella: 31,7 x 43,4 cm.Inscripciones:

Recto: impreso 25 x 45, a lápiz M [?] 28. Verso: a lápiz 114Mourlot: 28. Bloch: 1345. Güse-Rau: 114 FPCN: 1829

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

99

ToroParís, 26 de diciembre de 1945

Aguada, raspador y pluma sobre piedra (6.º estado (Mourlot); 7.º estado (Baer))18 pruebas de autor

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 32,6 x 44,3 cm. Huella: 30 x 43 cm.

Inscripciones: Verso: a lápiz 17/6Mourlot: 17. Güse-Rau: 95 FPCN: 1821

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

100

ToroParís, 28 de diciembre de 1945

Pincel, pluma, raspador y escuadra metálica sobre piedra (7.º estado (Mourlot); 10.º estado (Baer))18 pruebas de autor

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 32,7 x 44,7 cm. Huella: 30,5 x 42,5 cm.

Inscripciones: Verso: a lápiz 17/7Mourlot: 17. Güse-Rau: 96 FPCN: 1822

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

101

ToroParís, 2 de enero de 1946

Raspador, escuadra metálica, pluma y pincel sobre piedra (8.º estado (Mourlot); 11.º estado (Baer)) 18 pruebas de autor. Papel vitela Arches con filigrana

Papel: 32,6 x 44,4 cm Huella: 30,5 x 43 cm Inscripciones:

Verso: a lápiz 17/8Mourlot: 17. Güse-Rau: 97 FPCN: 1823

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

102

ToroParís, 5 de enero de 1946

Raspador, escuadra metálica y pluma sobre piedra (9.º estado (Mourlot); 12.º estado (Baer))18 pruebas de autor. Papel vitela Arches con filigrana

Papel: 32,5 x 44,5 cmInscripciones:

Verso: a lápiz 17/9 Mourlot: 17. Güse-Rau: 98 FPCN: 1824Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

103

ToroParís, 10 de enero de 1946

Raspador y pluma sobre piedra (10.º estado (Mourlot); 13.º estado (Baer))18 pruebas de autor. Papel vitela Arches con filigrana

Papel: 32,6 x 44,4 cm. Huella: 30,4 x 42 cm.Inscripciones:

Verso: a lápiz 17/10Mourlot: 17. Bloch: 389. Güse-Rau: 99 FPCN: 1825

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

104

ToroParís, 17 de enero de 1946

Raspador y pluma sobre piedra (11.º estado (Mourlot); 14.º estado (Baer))18 pruebas de autor. Edición de 50 firmados y numerados. Papel vitela Arches con filigrana

Papel: 32,6 x 44,5 cms. Huella: 30 x 40,5 cms.Inscripciones:

Verso: a lápiz 17/11Mourlot: 17. Bloch: 389. Güse-Rau: 100 FPCN: 1826

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

105

El toro negroParís, 20 de abril de 1947

Aguada sobre lápiz litográfico sobre zinc5 pruebas de autor. 50 firmados y numerados

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 49,6 x 66,1 cmsHuella: 40,4 x 60 cms

Inscripciones: Recto: a lápiz 89 // impreso invertido Dimanche 20.4.47.

Verso: a lápiz 89 // Taureau noir // 198 CRD 125Mourlot: 89. Bloch: 446. Güse-Rau: 198 FPCN: 1848

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

106

Mitologías

107

El atardecer de un faunoGolfe-Juan, 17 febrero 1948

Punta seca sobre cobre 379 x 257 mm.G/B 796 B, b; Bl 475

Grabado que ilustra el libro de REVENTÓS, Ramón: Deux Contes. Le CentaurePicador. Le crépuscule d’un faune. De Ramón Reventós (moni). Gravures de Pablo

Picasso. Éditions Albor París-Barcelona, 1948Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

108

El atardecer de un faunoParís, 6 febrero 1947

Buril sobre cobre Papel: 332 x 256 mm. Plancha: 309 x 257 mm. G/B 737 II, B; Bl 471Grabado que ilustra el libro de REVENTÓS, Ramón: Dos contes. El centauro

Picador. El capvespre d’un faune. De Ramón Reventós (moni). Gravats par PabloPicasso. Editorial Albor, París-Barcelona, 1947

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

109

Centauro y bacanteParís, 2 de febrero de 1947

Aguada, pluma, lápiz litográfico y gouache sobre papel litográfico transferido sobre piedra5 pruebas de autor. Edición de 50 firmados y numerados

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 50 x 66,2 cm. Huella: 48,2 x 56,6 cm.

Inscripciones: Recto: impreso Dimanche 2.2.47. Verso: a lápiz M. 62 / 157

Mourlot: 62. Bloch: 416. Güse-Rau: 157 FPCN: 1840Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

110

Los faunos y la mujer-centauroParís, 26 de enero de 1947

Lápiz litográfico, pluma, pincel y raspador sobre papel litográfico transferido sobre piedra5 pruebas de autor. Edición de 50 firmados y numerados

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 49,7 x 66 cm. Huella: 49,3 x 65 cm.

Inscripciones: Recto: impreso Dimanche 26.1.47., a lápiz Picasso // 43/50. Verso: a lápiz Nº 131 / 26.1.1947 [semiborrado] /

Mourlot I M. 59 : Les faunes et la centauresse / 153Mourlot: 59. Bloch: 513. Güse-Rau: 153 FPCN: 1839

Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004 Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

111

Centauro y bacante con un faunoParís, 2 de febrero de 1947

Aguada, gouache, lápiz litográfico y raspador sobre papel litográfico transferido sobre piedra5 pruebas de autor. Edición de 50 firmados y numerados

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 50,3 x 65,6 cm. Huella: 50 x 65 cm.

Inscripciones: Recto: a bolígrafo negro épreuve exposition // impreso Dimanche //2.2.47. Verso: a lápiz 158

Mourlot: 63. Bloch: 417. Güse-Rau: 158 FPCN: 1841Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

112

PanVallauris, 10 de marzo de 1948

Aguada sobre zinc5 pruebas de autor. Edición de 50 firmados y numerados

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 76,8 x 56,3 cm. Huella: 67,5 x 52,2 cm.

Inscripciones: Verso: a lápiz Le Pan / Epreuve exposition / pour Castor S. / 111 Mourlot // 346 / 12.

Mourlot: 111. Bloch: 518. Güse-Rau: 346 FPCN: 1858Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004. Antigua Col. Fernand Mourlot, París

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

113

Fauno sonriendoVallauris, 10 de marzo de 1948Aguada y raspador sobre zinc

5 pruebas de autor. Edición de 50 firmados y numeradosPapel vitela Arches con filigrana

Papel: 76,6 x 56,5 cm. Huella: 68 x 53 cmInscripciones: Recto: a lápiz 112 // 112. Verso: a lápiz 112 // 347

Mourlot: 112. Bloch: 519. Güse-Rau: 347 FPCN: 1859Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

114

Fauno entre ramajesVallauris, 10 de marzo de 1948

Aguada sobre zinc6 pruebas de ensayo. Edición de 50 firmados y numerados

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 76,4 x 56,4 cm. Huella: 67 x 54,4 cm

Inscripciones: Verso: a lápiz 3279 / M 113 / 2 epreuves/55 / [+ 4/6 vol 6]estampillado Succ. Pablo Picasso. Coll. Marina Picasso // a lápiz M 113 // 348 // 48196

Mourlot: 113. Bloch: 520. Güse-Rau: 348 FPCN: 1860Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004.

Antigua Col. Marina Picasso, Cannes Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

115

Fauno músicoVallauris, 10 de marzo de 1948

Aguada sobre zinc5 pruebas de autor. Edición de 50 firmados y numerados

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 76,5 x 56,6 cm. Huella: 69,5 x 53 cm

Inscripciones: Recto: a lápiz 115. Verso: a lápiz 115 // 350

Mourlot: 115. Bloch: 522. Güse-Rau: 350 FPCN: 1861Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

116

Homenaje a BacoVauvenargues, 27, 28, 30 y 31 de octubre y 1 y 2 de noviembre de 1960

Lápiz litográfico (con frottage), pincel (gouache) y raspador sobre papel transfer transferido sobre piedra

Ejemplar del que se conocen algunas pruebas de autor.Edición de 50 firmados y numerados

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 54 x 69,6 cm Huella: 49 x 64,2 cm

Mourlot: 336. Bloch: 1006. Güse-Rau: 705Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

117

En el fondo, solo hay amor. Sea cual sea. Y deberíamos sacarles los ojos a los pintores, como se le hace a los jilgueros para que canten mejor.

118

Adenda

119

Mujer equilibrista sobre la cabeza de un viejo barbudo en bicicleta delante de cocu y los espectadores, I

Mougins, 15 de noviembre de 1966Aguafuerte sobre cobre

Papel verjurado Richard de Bass con filigranaPapel: 37 x 48 cm. Plancha: 22,1 x 32,2 cm.

Bloch: 1248. Geiser-Baer: 1436. Cramer: 140Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

120

Familia de saltimbanquis Vallauris, 16 de febrero de 1954

Lápiz litográfico sobre papel transfer transferido sobre piedra5 pruebas de autor. Edición de 50 firmados y numerados

Papel vitela Arches con filigranaPapel: 50,2 x 65,2 cm. Huella: 49,5 x 64,7 cm.

Inscripciones: Recto: impreso 16.2.54. Verso: a lápiz 589

Mourlot: 249. Bloch: 753. Güse-Rau: 789 FPCN: 1958Procedencia: Col. Jan Lohn, Colonia, 2004

Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga

121

A menudo también escucho la palabra evolución. Constantemente me piden explicar cómo evoluciona mi pintura. Para mí no hay ni pasado ni futuro en arte. Si una obra de arte no puede vivir siempre en el presente, es inútil detenerse en ella.

122

1881Málaga, 25 de octubre: Nace Pablo Ruiz Picasso († Mougins, 1973).

1884Mannheim, 25 de junio: Nace el editor y marchante Daniel-Henry Kahnweiler († París, 1979).

1892París, 12 de noviembre: Nace el impresor Roger Lacourière († Chessy-sur-Marne, 1966).

1895París, 5 de abril: Nace el impresor Fernand Mourlot († París, 1988).

1899Barcelona: Picasso realiza su primer grabado: el aguafuerte El zurdo (Geiser-Baer, 1).

1900?Barcelona: Picasso realiza su primer pirograbado: Torero de espaldas (Geiser-Baer, 211bis).

1904París: El impresor Eugène Delâtre inicia su colaboración —hasta 1922— en la tirada de los primeros grabados de Picasso.París, 4 de agosto: Picasso conoce a Fernande Olivier, su compañera hasta 1912.París, septiembre: Picasso realiza su segundo grabado conocido: el aguafuerte La comida frugal (Geiser-Baer, 2).

1905París, otoño-invierno?: Picasso realiza su primer monotipo sobre piedra: Retrato de mujer con mantilla (Geiser-Baer, 251).

1907París, 11 de julio: Daniel-Henry Kahnweiler abre una pequeña galería de arte (Galerie Kahnweiler), en el 28, rue Vignon.

1910París: Picasso conoce a Eva Gouel (Marcelle Humbert), su compañera entre 1912-1915.Saint-Palais-de-Negrignac: Nace el grabador Jacques Frélaut († Larmor-Baden, 1997).

1911París: Primer libro ilustrado con grabados de Picasso: Saint Matorel, de Max Jacob, editado por Daniel-Henry Kahnweiler.

1912París: Picasso abandona a Fernande Olivier e inicia sus relaciones con Eva Gouel (Marcelle Hum-bert), que finalizarán en 1915 con su muerte en Auteuil.

1918París, 12 de julio: Picasso contrae matrimonio con la bailarina Olga Khokhlova —se separarán en 1935—.

Cronología Picasso Grabador

Rafael Inglada

123

1919París: Picasso realiza sus dos primera litografías: Mujer sentada ante una ventana (Olga) (Geiser-Baer, 222) y La ventana de Saint-Raphaël (Geiser-Baer, 221), que servirán como cubierta de catálogo e invitación, respectivamente, de la muestra Dessins et aquarelles par Picasso, a celebrar en la Galerie Rosenberg en octubre-noviembre.

1920París, 1 de septiembre: Daniel-Henry Kahnweiler abre con André Cahen (André Simon), en el 29 bis, rue d´Astorg, la Galerie Simon (desde 1940, Galerie Louise Leiris).

1921París, 4 de febrero: Nace su primer hijo, Paul († París, 1975).París, abril: Aparece, editado por Marius de Zayas, Picasso. Quatre lithographies (Éditions de la Gale-rie Simon).

1922Dinard, h. julio: Hasta 1927, Picasso comienza personalmente a trabajar con más continuidad en la tirada de su obra gráfica, abandonando su colaboración con Eugène Delâtre —a excepción de la punta seca Retrato de André Breton para su obra Clair de terre (París, 1923)—.

1924Zúrich, 7 de febrero: El comité de compra de la Kunsthaus (Zürcher Kunstgeselleschaft) decide en sesión adquirir, por 540 francos, catorce litografías de Picasso.

1925Winterthur, 17 de mayo-7 de junio: Kunstmuseum: Derain und Picasso als Graphiker.

1927París, 8 de enero: Picasso conoce a la joven Marie-Thérèse Walter.París, enero-marzo: El impresor Louis Fort inicia su colaboración para la tirada de los grabados de Picasso.

1928Barcelona, 30 de enero: Gustavo Gili (padre) escribe a Picasso para poder imprimir el libro de José Delgado, Pepe Illo, Tauromaquia o el Arte de Torear a caballo y a pie (la obra, que no se llevará a cabo hasta 1959, iba a ser ilustrada con seis aguafuertes sobre cobre de Picasso).Boisgeloup, 16 de septiembre: Picasso inicia, con el aguafuerte sobre cobre Mujer desnuda coronada de flores (Geiser-Baer, 192), el primero de los 100 grabados que conforman la llamada Suite Vollard, que finalizará el 4 de marzo de 1937 y que tirará en sus prensas Roger Lacourière.

1930París, 30 de abril: Louis Fort firma una factura para veintiuna planchas de cobres, que servirán para imprimir los aguafuertes de Picasso que ilustrará Las metamorfosis de Ovidio (Lausana, 1931).

1931París, 14 de diciembre: Fallece el impresor Paul Fort, hijo de Louis Fort, quien abandonará París en 1932 para instalarse en Golfe-Juan.

1932París, noviembre: Picasso continúa personalmente la tirada de su obra gráfica, abandonando su colaboración con Louis Fort, iniciada en 1927.

1933París: Picasso comienza a trabajar con Roger Lacourière en su taller del Sacré-Coeur para la tirada de sus grabados.24 de enero: Picasso realiza veintiún estados de la punta seca Flautista y durmiente (Geiser-Baer, 287).11 de abril: Picasso realiza el aguafuerte Minotauro sentado con un puñal (Geiser-Baer, 333), sobre el que se basará la cubierta para el primer número de la revista Minotaure (París, 1933).19 de mayo: Picasso colabora con Salvador Dalí en una tirada del aguafuerte sobre cobre Tres ba-ñistas (II) (Figuras surrealistas) (Geiser-Baer, 353b).Berna, septiembre: Aparece el primer volumen de la obra Picasso peintre-graveur. Catalogue raison-né de l´oeuvre gravé et lithographié et des monotypes (1899-1931), de Bernhard Geiser.

124

1934Milán: Nace el impresor Piero Crommelynck († París, 2001).Boisgeloup, 21 de abril: Picasso recibe en su taller la prensa de grabados que ha pertenecido a Louis Fort.

1935París, 23 de marzo-3 de mayo: Picasso realiza el aguafuerte, raspador y buril sobre cobre La Mino-tauromaquia. Niña guiando a un minotauro ciego (Geiser-Baer, 573).Boulogne-sur-Seine, 5 de septiembre: Nace su segundo hijo, María de la Concepción (Maya).París, diciembre: Conoce a Dora Maar durante la proyección a la prensa de la película Le crime de Monsieur Lange, de Jean Renoir —en 1936 se iniciará la relación entre ambos, que se prolongará hasta 1945—.

1937París, 8 de enero: Picasso realiza el aguafuerte y aguatinta al azúcar Sueño y mentira de Franco (Geiser-Baer, 615) e inicia el aguafuerte, aguatinta al azúcar y raspador sobre cobre Sueño y mentira de Franco (II) (Geiser-Baer, 616), que finalizará el 7 de junio.París, 4 de marzo: Picasso realiza las dos aguatintas y buril sobre cobre Retrato de Ambroise Vollard (I) (Geiser-Baer, 617) y Retrato de Ambroise Vollard (II) (Geiser-Baer, 618); el aguafuerte sobre cobre Retrato de Ambroise Vollard (III) (Geiser-Baer, 619), y el aguafuerte, aguatinta, mordido a la mano y raspador sobre cobre Retrato de Ambroise Vollard (IV) (Geiser-Baer, 620) —éste no incluido en la Suite Vollard, dando fin a esta serie de grabados iniciada en 1934—.París, 15 de junio: Picasso inicia el poema «Sueño y mentira de Franco» («fandango de lechuzas escabeche de espadas de pulpos de mal agüero estropajo de pelos de coronillas de pie en medio de la sartén en pelotas...»), que finalizará el día 18.París, 29 de julio: Aparece en Regards una entrevista de Georges Sadoul a Picasso («Une demi-heure dans l´atelier de Picasso»), en que habla de la serie de grabados Sueño y mentira de Franco (París, 1937).París, 24 de septiembre: Fallece el pintor y grabador Eugène Delâtre (París, 1864), impresor de los primeros grabados de Picasso (1904-1922).

1939Junio: Picasso instala en su estudio del 7, rue des Grands-Augustins, la prensa de grabados que perteneció a Louis Fort.Versalles, 22 de julio: Fallece el galerista y marchante Ambroise Vollard (La Reunión, 1867).Nueva York, 15 de noviembre-7 de enero de 1940: The Museum of Modern Art: Picasso. Forty Years of his Art, en colaboración con el Art Institute of Chicago (será exhibida en nueve ciudades norteamericanas).

1941París, 11 de febrero: Picasso escribe su primer poema («tout le fratas immonde du tintamarre des lumières aveuglantes…») para ilustrar Poèmes et litographies (París, 1954) (Mourlot, 180), que dará fin el 16 de septiembre con «à quatre heures moins le quart exactement en plein soleil...».

1943París, 12 de mayo: Picasso conoce a Françoise Gilot en el restaurante «Le Catalan».

1945París, 2 de noviembre: Picasso comienza a trabajar intensamente en las litografías en el taller de Fernand Mourlot de la rue Chabrol —en las primeras labores es ayudado por Mourlot, por Gaston Tutin (quien, al jubilarse, será sustituido por Henri Deschamp) y por Jean Célestin—.

1946Golfe-Juan, febrero: Françoise Gilot, invitada por Picasso —mientras éste permanece en París acon-sejado por ella— se traslada a Villa Pour Toi, el apartamento del impresor Louis Fort. Ambos perma-necerá aquí entre marzo y agosto.

1947Karlsruhe, 19 de febrero-30 de marzo: Staatliche Kunsthalle: Meister Französischer Graphik der Gegen-wart, en la que participa Picasso.París, 5 de marzo: Picasso realiza sus primeras litografías sobre zinc con Cabeza de Françoise (Mourlot, 68) y Retrato de Luis de Góngora (Mourlot, 70).

125

Boulogne-sur-Seine, 15 de mayo: Nace su tercer hijo, Claude.París, 31 de julio: Albert Gleizes y Jean Metzinger publican Du Cubisme (Compagnie Française des Arts Graphiques) con grabados originales de varios artistas, Picasso entre ellos con un aguafuerte de 1914-1915.Nueva York, 20 de octubre-15 de noviembre: Buchholz Gallery: Pablo Picasso. Lithographs (1945-1947).Lausana, 9 de diciembre-17 de enero de 1948: Galerie Vallotton: Picasso. Lithographies.Búfalo, 31 de diciembre-2 de febrero de 1948: Albright Knox Art Gallery: Pablo Picasso. Lithographs (1945-1947).

1948Londres, septiembre: Picasso, 55 Lithographs 1945-1947, organizada por The Arts Council of Great Britain.París, 30 de septiembre: Aparece Le Chant des Morts (Tériade Éditeur), de Pierre Reverdy, ilustrado con 125 litografías de Picasso (enero, 1946-marzo, 1948) (Mourlot, 117).Londres, diciembre: Kidderminster Art Gallery: Picasso, 55 Lithographs (1945-1947).Hannover, 5 de diciembre-9 de enero de 1949: Kestner-Gesellschaft: Ausstellung neuer Lithogra-phien von Pablo Picasso und zeitgenössischer französischer Graphik.París, 17-31 de diciembre: Galerie Louis Carré: Lithographies de Pablo Picasso pour «Le Chant des Morts», de Pierre Reverdy.Barcelona, 24 de diciembre-7 de enero de 1949: Galerías Layetanas: Picasso (veintiséis litografías realizadas entre 1946-1947).

1949París, 9 de enero: Picasso realiza las litografías La langosta (Mourlot, 143), que será distinguida con la Medalla Pennell Memorial del Philadelphia Museum of Art (Filadelfia), y La paloma (Mour-lot, 141), que servirá como cartel para el Congrès Mondial des Partisans de la Paix, a inaugurar el 20 de abril.París, 6 de abril: «En junio de 1949 volvieron todos [Picasso, Françoise y sus hijos] a instalarse en Vallauris. Antes de dejar París, Pablo había realizado en el taller de Mourlot, entre el 6 de abril y el 29 de mayo, toda una serie de litografías acompañadas de poemas escritos en mayúsculas [Poèmes et litographies]» (P. Cabanne).Boulogne-sur-Seine, 19 de abril: Nace su cuarto y último hijo, Paloma.París, 3 de junio: Dominique Desanti publica en Libération el artículo «Picasso contre l´exposition de sus oeuvres à Madrid», sobre la negación de Picasso de exponer en la capital española una mues-tra de litografías suyas, con motivo de la apertura de una filial de la Buchholz Gallery de Nueva York, arguyendo que no ha pintado el Guernica para exponer luego en la capital de Franco.París, 30 de junio: Yvan Goll publica Élégie d´Ihpétonga. Suivie de Masques de Cendre (versión francesa) (Éditions Hémisphères), ilustrado con cuatro litografías de Picasso (Mourlot, 177).París, 2 de agosto: Aparece Poésie de mots inconnus (Le Degré 41), de Ronke Akinsemoyin y otros autores, en el que participa Picasso con un poema litografiado.Montecarlo, 25 de octubre: Aparece Picasso lithographe (1919-1947) (I) (André Sauret. Éditions du Livre), de Fernand Mourlot.

1950Zúrich, febrero-abril: Picasso. Aquarelle, Handzeichnungen und Druckgraphik (1903-1949); obra perteneciente a una colección particular suiza (ETH).Vallauris, 15 de abril: Fernand Mourlot solicita a Picasso la cubierta para el segundo volumen de su obra Picasso lithographe (1947-1949) (II) (André Sauret. Éditions du Livre. Montecarlo, noviembre de 1950). Para tal fin, mañana realizará la litografía Paloma y Claude (Mourlot, 186).Vallauris, 9 de junio: Picasso realiza la litografía Jóvenes (segundo estado. Mourlot, 188), como solicitud para un cartel de los encuentros «Relais de la Jeunesse» (París, 31 de julio-15 de agosto) y «Rencontre Internationale de Nice pour l´interdiction absolue de l´arme atomique» (Niza, 13-20 de agosto).Vallauris, 9 de julio: Picasso realiza la litografía Paloma volando (IV) (Mourlot, 193), que servirá para el cartel del Deuxième Congrès Mondial des Partisans de la Paix, que se prevé celebrar en She-ffield (13-19 de noviembre) y que será vetado por el gobierno británico.Vallauris, 25 de julio: Aparece Une visite à Vallauris (Éditions du Musée de Vallauris), de René Ba-tigne, con la litografía de Picasso Vaso con flores (Vallauris, 1950) (Mourlot, 189).París, 25 de octubre: Aparece De Mémoire d´homme (Bordas Éditeur), de Tristan Tzara, ilustrado con nueve litografías de Picasso representando plantas y animales (Mourlot, 187).

126

1951Vallauris, 19 de febrero: Picasso realiza la litografía Juegos de pajes (Mourlot, 199), utilizada como cartel de la muestra Picasso. Deux Périodes: 1900-1914. 1950-1954, organizada en la Maison de la Pensée Française de París, a inaugurar en julio de 1954.Nueva York, 29 de mayo-23 de junio: Buchholz Gallery: Picasso. Recent Lithographs.París, octubre: Aparece Le Visage de la Paix (Éditions Cercle d´Art), de Paul Éluard, ilustrado con la litografía de Picasso El rostro de la Paz (Vallauris, 1951) (Mourlot, 203).

1952Nueva York, 14 de febrero-20 de abril: Abby Aldrich Rockefeller Print Room de The Museum of Modern Art: Picasso, His Graphic Art (140 grabados y 13 libros ilustrados).Bonn, 22 de marzo-20 de abril: Ausstellungssaal im Kaufhof: Picasso-Graphik.Basilea, 4-26 de octubre: Kunstmuseum: Pablo Picasso. Radierungen und Lithographien.Stuttgart, 8 de noviembre-7 de diciembre: Württembergischer Kunstverein: Pablo Picasso. Graphis-che Arbeiten 1905-1951.Montecarlo, 30 de diciembre: Aparece Le Père Goriot, de Honoré de Balzac (André Sauret, Éditeur), ilustrado con la litografía de Picasso Retrato de Balzac (Vallauris, 1952) (Mourlot, 216).

1953Roma, 5 de mayo-5 de julio: Galleria Nazionale d´Arte Moderna: Picasso. 200 opere dal 1920 al 1953 (óleos, esculturas, cerámicas y litografías).Vallauris, h. noviembre: Picasso conoce a Jacqueline Roque.

1954París, marzo: Aparece La Guerre y la Paix (Éditions Cercle d´Art), de Claude Roy, ilustrado con la li-tografía de Picasso La Guerra y la Paz (Hombre con escudo con paloma venciendo al hombre-águila) (Vallauris, 1954) (Mourlot, 245).París, abril: Aparece Le Ballet (Hachette Éditeur), de Boris Kochno, ilustrado con la litografía de Picasso Danzarina (Vallauris, 1954) (Mourlot, 259).Zúrich, mayo-junio: Kunsthaus: Pablo Picasso, Das Graphische Werk.Vallauris, junio?: Hidalgo Arnèra tira en sus prensas el primer cartel de Picasso al linóleo —técnica ya utilizada por él en 1939—: Toros en Vallauris 1954 (Bloch, 1264).París, julio-septiembre: Celebración, en la Galerie La Hune, de la muestra Picasso. Tauromachies, gravures, lithographies, empreintes, céramiques.La Haya, 7 de agosto-4 de octubre: Gemeente-Museum: Picasso, het Graphisch Werk.París, diciembre: Aparece Poèmes et lithographies, suite de 14 litografías de Picasso (1949) (Mour-lot, 180), con una colaboración de André Derain.

1955Cannes, 6 de abril: Picasso adquiere la villa «La Californie», donde vivirá hasta 1961.Zúrich, 3 de diciembre-1 de febrero de 1956: Galerie Au Premier: Picasso. Keramik. Lithographien.París, 6 de diciembre-5 de enero de 1956: Galerie Creuzevault: Gravures et lithographies. B. Buffet. Carzou. Clavé. Picasso.

1956Beverly Hills, 20 de marzo-20 de abril: Frank Perls Gallery: Twenty Recent Drawings and Ten Re-cent Lithographs by Pablo Picasso.Nueva York, 16 de abril-19 de mayo: Chalette Gallery: Picasso: The Woman. Paintings, Drawings, Bronzes, Lithographs.Londres, 22 de junio-5 de agosto: Picasso. Fifty Years of Graphic Art, organizado por The Arts Council of Great Britain.Reckinghausen, 9 de septiembre-14 de octubre: Kunsthalle: Picasso, Das graphische Werk Sammlung Lothar-Günther Buchheim.Montecarlo, 6 de octubre: Aparece Picasso lithographe (1949-1956) (III) (André Sauret. Éditions du Livre), de Fernand Mourlot, y, en la misma editorial, La Guerre et la Paix (André Sauret, Éditeur) (vol. 1), de Léon Tolstoi, ilustrado con la litografía de Picasso Retrato de 1860 de Tolstoi sentado (Cannes, 1956) (Mourlot, 287).Barcelona, 6-19 de octubre: Sala Gaspar: Picasso, litografías originales —primera exposición que el artista realiza en esta galería—.

127

París, 24 de octubre: Aparece Chronique des temps héroïques, de Max Jacob (Ed. Louis Broder), ilustrado con las tres litografías de Picasso (Vallauris, 1953): Retrato de Max Jacob (Mourlot, 271), Chronique des temps héroïques. Manchas en negro y naranja (Mourlot, 271) y Manchas en negro y naranja (Mourlot, 271).Castres, noviembre: Musée Goya: Picasso chez Goya (litografías).Cannes, 4 de diciembre: Picasso realiza la litografía —sobre unas planchas traídas por Henri Mata-rasso e impresa por Berto en Marsella— Retrato de Jacqueline (Mourlot, 289), que servirá para ilustrar el cartel de la muestra Picasso. Un demi-siècle de Livres illustrés, que se inaugurará el día 21 en la Galerie H. Matarasso de Niza.

1957París: Jacques Frélaut se hace cargo del taller de Roger Lacourière, al pie del Sacré-Coeur, trabajando con Picasso durante la estancia de éste en «La Californie».Febrero: Aparece balzacs en bas de casse et picassos sans majuscule, de Michel Leiris (Galerie Louise Leiris), ilustrado con ocho litografías de Picasso (noviembre-diciembre de 1952) (Mourlot, 217-224).París, 28 de febrero: Aparece Picasso. Peintures 1955-1956 (Galerie Louise Leiris), de Daniel-Henry Kahnweiler, ilustrado con la litografía de Picasso Rostro en verde y amarillo (Cannes, 1957) (Mourlot, 298).París, marzo: Aparece Dans l´atelier de Picasso (Fernand Mourlot), de Jaime Sabartés, ilustrado con siete litografías de Picasso en negro (1947) y seis en color (1947, 1955, 1956).Providence, 11 de septiembre-20 de octubre: Rhode Island School of Design: Picasso, his Graphic Art.Berlín, octubre-noviembre: Nationalgalerie: Pablo Picasso. Das graphische Werk.Nibouashi, 6-25 de noviembre: Takashimaya: Picasso. Obra gráfica (1930-1956), organizada por el diario Yomiuri de Tokio.

1958París, marzo: Aparece XXe Siècle. Nouvelle série. L´Écriture plastique (Cahiers d´Art, núm. 10), de Gualtieri di San Lazzaro y otros autores, ilustrado con la litografía de Picasso La pequeña corrida (Cannes, 1957) (Mourlot, 302).París, 5 de marzo: Aparece Picasso. Cent cinquante céramiques originales (Maison de la Pensée Française), de Hélène Parmelin y Suzanne y Georges Ramié, ilustrado con la litografía de Picasso Rostro naranja (Cannes, 1958) (Mourlot, 312).París, 29 de mayo-21 de junio: Galerie Marcel Guiot: Picasso, 100 eaux-fortes et lithographies.

1959Cincinnati, 14 de marzo-12 de abril: Art Museum, Contemporary Arts Center: Picasso Lithographs since 1945.Vauvenargues, 21 de abril: Fernand Mourlot visita por vez primera a Picasso en su nueva residencia.París, 27 de junio: Inauguración, en la Maison de la Pensée Française, de la muestra Affiches originales des Mâitres de l´École de Paris, ilustrando el cartel la litografía de Picasso Rostro (Vauvenargues, 1959) (Mourlot, 323).Zúrich, 1 de julio-23 de agosto: Picasso-Lithographien, obra perteneciente a una colección particular suiza (ETH).Vauvenargues, 2 de septiembre: Picasso realiza la litografía La pica II (Mourlot, 325), que servirá para ilustrar el cartel de la muestra Picasso. Gravures. Céramiques, a inaugurar en el Musée de Lyon en abril de 1962.París, octubre-diciembre: Aparece Carnet de La Californie (Éditions Cercle d´Art), de Georges Boudai-lle, ilustrado con la litografía de Picasso Escenas taurinas (Vauvenargues, 1959) (Mourlot, 327).París, 15 de octubre: Aparece Souvenirs d´un collectionneur (Ed. Alain C. Mazo), de André Level, con textos de Max Jacob y Guillaume Apollinaire, ilustrado con la litografía de Picasso Bufón organillero con mono y niño (Vallauris, 1958) (Mourlot, 285).Madrid, 7-20 de diciembre: Galería Prisma: Picasso. 22 litografías originales.

1960Ingelheim am Rhein, 7-29 de mayo: Kunstausstellung: Malerei Skulptur. Keramik. Graphik, en la que participa Picasso (obras de 1897-1958).Zúrich, 2 de septiembre-11 de octubre: Galerie Renée Ziegler: Pablo Picasso. Lithographien.Vauvenargues, 30 de octubre: Picasso da el visto bueno («Bon à tirer») a una cincuentena de graba-dos realizados por él entre 1920-1960.

128

París, 19 de noviembre-14 de enero de 1961: Librairie Saint-Germain y L´Art et la Paix: Picasso. Lithographies. Estampes. Reproductions.París, 15 de diciembre: Aparece el poemario Toro (Au vent d´Arles), de Pablo Neruda, ilustrado con la litografía de Picasso Picador y toro (Cannes, 1960) (Mourlot, 343).Cannes, 24 de diciembre-30 de enero de 1961: Galerie de Cannes: Exposition de lithographies originales de Picasso. Chagall. Braque. Miró.

1961Madrid, 27 de enero-marzo: Museo de Arte Contemporáneo: Obra gráfica de Pablo Picasso (177 graba-dos realizados entre 1905 y 1959).Vallauris, 2 de marzo: Picasso contrae matrimonio con Jacqueline Roque.París, abril: Aparece Pablo Picasso. Toros y toreros (Aux Éditions Cercle d´Art), de Luis Miguel Dominguín, ilustrado con una litografía de Picasso.París, junio: Le Point Cardinal: Picasso. Gravures originales pour illustrer la « VIIIe Phytique » de Pindare.Bremen, 23 de junio-6 de agosto: Kunsthalle: Picasso. Druckgraphik. Handzeichnungen. Gemälde. Plastik.Ulm, 23 de julio-24 de septiembre: Museum Ulm: Moderne Graphik aus eigenem Besitz, en la que participa Picasso.Montecarlo, septiembre: Aparece À los toros avec Picasso (André Sauret, Éditeur), de Jaime Sabartés, ilustrado con cuatro litografías de Picasso.Vallauris, 25-29 de octubre: Galerie de la Colombe: Hommage à Picasso. Eaux-fortes et lithographies.Berkeley, 29 de noviembre-7 de enero de 1962: University of California, Art Gallery: Picasso Graphics from the Mr. and Mrs. Fred Grunwald Collections.

1962París, abril-junio: Aparece Pablo Picasso. Les Déjeneurs (Éditions Cercle d´Art) (abril-junio), de Dou-glas Cooper, ilustrado con la litografía de Picasso Almuerzo en la hierba, según Manet (Mougins, 1962) (Mourlot, 352).Mónaco, mayo: Aparece Picasso de 1916 à 1961 (Éditions du Rocher), de Jean Cocteau, ilustrado con 24 litografías de Picasso (Mourlot, 359-381), más una en la cubierta y otra para la edición de lujo.Krefeld, julio-septiembre: Kaiser Wilhelm Museum: Picasso: Graphik im Besitz des Kaiser Wilhelm Museums Krefeld.Orleáns, 24 de noviembre-28 de enero de 1963: Musée des Beaux-Arts: Picasso. Art graphique, céramiques.

1963París, 22 de enero: Aparece Regards sur Paris (André Sauret, Éditeur), de Alexandre Arnoux junto a otros nueve miembros de la Academia Goncourt, ilustrado con tres litografías de Picasso (Mougins, 1962): El pintor ante el lienzo (Mourlot, 353), El pintor trabajando junto a la modelo (Mourlot, 354) y El pintor y la modelo ante el Sacré-Coeur (Mourlot, 355).Riehen, 17 de marzo-19 de abril: Bilderklause: Picasso. Lithographien + Radierungen. Suite Vollard.Vallauris, 4 de abril-5 de mayo: Galerie Madoura: Picasso. 28 linographies originales.Múnich, mayo-junio: Galerie Stangl: Ausstellung Picasso Graphiken und Funde aus Peru uns Columbien.Zúrich, junio-julio: Galerie Bollag: Picasso-Graphik.Mougins, noviembre: Los hermanos Aldo y Piero Crommelynck inician de manera continua su trabajo de estampación de los grabados de Picasso —la colaboración, iniciada unos años antes, se mantendrá hasta la muerte del artista—.

1964Hamburgo, 1 de febrero-22 de marzo: Museum für Kunst und Gewerbe: Picasso. Keramik. Mo-saiken. Lithographien. Linolschnitte. II. Folge. Plakate.París, 18 de febrero: Aparece Picasso. 60 ans de gravures. I, Eaux-fortes, Pointes sèches, Aquatin-tes. II, Lithographies. III, Gravures sur bois et Linoléum. IV, Affiches (Berggruen & Cie).Madrid, marzo: Cacharrería del Ateneo: Litografías de Picasso.París, 13 de mayo: Pierre André Benoit, junto a otros autores, publica Hommage à Georges Bra-que (Maeght Éditeur), de la revista Derrière le Miroir (núms. 144-146), ilustrado con la litografía de Picasso Mujer desnuda junto a un gatito (Homenaje a Georges Braque) (Vauvenargues, 1964) (Mourlot, 401).

129

Montecarlo, 22 de mayo: Aparece Picasso lithographe (1956-1963) (IV) (André Sauret. Éditions du Livre), de Fernand Mourlot.Berna, 30 de mayo: Exposición-subasta en la Galerie Kornfeld & Klipstein. Obras de Picasso (Picas-so, Graphik und illustrierte Bücher, Sammlung Oscar Stern).París, 30 de junio-31 de julio: Galerie Cahiers d´Art: Picasso. Lithographies.Karlsruhe, 21 de agosto-25 de octubre: Badischer Kunstverein: Pablo Picasso: Radierungen, Litho-praphien. Henri Laurens: Skulpturen, Radierungen, Lithographien.París, 27 de octubre: Aparece Prints from the Mourlot Press Exhibition. Sponsered by the French Embassy. Circulated by the Traveling Exhibition Service of the National Collection of Fine Arts. Smith-sonian Institution (1964-1965) (Ed. Fernand Mourlot), de Jean Adhémar, en la que participa Picasso.

1965París, julio-septiembre: Aparece Shakespeare (Éditions Cercle d´Art), de Louis Aragon, ilustrado con la litografía de Picasso Retrato de Shakespeare (Mougins, 1965) (Mourlot, 405).Sankt Gallen, 2 de octubre-14 de noviembre: Kunstmuseum: Picasso. Graphik 1904-1965.Hannover, 10 de octubre-28 de noviembre: Kunstverein Hannover E. V.: Sammlung Sprengel —la obra gráfica de Picasso es expuesta en la Kestner-Gesellschaft—.Londres, 27 de noviembre: Aparece Lithographies de l´Atelier Mourlot (The Redfern Gallery), de Jean Adhémar, en la que participa Picasso.Londres, 7-31 de diciembre: The Redfern Gallery: Lithographies de l´Atelier Mourlot, en la que participa Picasso.Stuttgart, 16 de diciembre: Aparece Pour Daniel-Henry Kahnweiler (Gerd Hatje), de Werner Spies y otros autores, ilustrado con las dos litografías de Picasso Rostro (Mougins, 1964) (Mourlot, 403) y Hombre fumando (Mougins, 1964) (Mourlot, 404).

1966Barcelona, enero: Sala Gaspar: Picasso, obra gráfica.Múnich, 23 de enero-febrero: Staatliche Graphische Sammlung: Neuerwerbungen. Zeichnungen und Graphik des 19. und 20. Jahrhunderts, en la que participa Picasso.Jerusalén, 24 de marzo-2 de mayo: Israel Museum: Picasso, Selection of Graphik Work. Collection Georges Bloch 1959-1965.Dresde, 17 de abril-21 de agosto: Kumpferstich-Kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dres-den im Albertinum: Picasso, Graphik.Chessy-sur-Marne, 17 de agosto: Fallece el grabador Roger Lacourière (París, 1892).Stuttgart, 17 de septiembre-diciembre: Staatsgalerie: Pablo Picasso zum 85. Geburtstag Zeichnun-gen, Druckgraphik und illustrierte Bücher von 1905-1965.Los Ángeles, 25 de octubre-24 de diciembre: Los Angeles County Museum of Art: Picasso. 60 Years of Graphic Works.París, 17 de noviembre-13 de febrero de 1967: Grand Palais (óleos), Petit Palais (esculturas y dibu-jos) y Bibliothèque Nationale (grabados): Hommage Pablo Picasso.

1967Colonia, 11 de marzo-20 de abril: Wallraf-Richartz-Museum: Picasso. Meistergraphik.Madrid, mayo: Galería Nínive: muestra de Picasso de óleos, céramicas, tapices, témperas, dibujos, litografías, linóleos, carteles…Londres, 9 de junio-13 de agosto: The Tate Gallery: Picasso. Sculpture, Ceramics, Graphic Work.Skopje, 7 de julio-10 de septiembre: Museo de Arte Contemporáneo: Picasso. 60 obras gráficas originales. Encuentro de la Solidaridad.Nueva York, 11 de octubre-1 de enero de 1968: The Museum of Modern Art: Prints by Picasso: A Selection from 60 Years, y The Sculpture of Picasso, con instalación de René d´Harnoncourt.Kreuzlingen, 11 de noviembre-21 de diciembre: Galerie Latzer: Picasso. Original-Graphik 1931-34 aus der Suite Vollard.Zúrich, diciembre: Galerie Daniel Keel: Weihnachtsausstellung, obra gráfica, en la que participa Picasso.

1968Leipzig, febrero: Museum der bildenden Künste zu Leipzig: Picasso Graphik.Barcelona, 14-29 de febrero: Galería Ianua: litografías, linóleos y dibujos de Picasso que han ilus-trado La flûte double (Saint-Paul-de-Vence, 1967), de Hélène Parmelin.

130

Mougins, 16 de marzo: Picasso inicia la serie de aguafuertes Suite 347, que finalizarán el 5 de oc-tubre, impresa por Piero y Aldo Crommelynck.París, 16 de marzo-5 de octubre: Galerie Louise Leiris: muestra de obra gráfica de Picasso.Hamburgo, abril-mayo: Galerie Commeter: Graphik des 20. Jahrhunderts.Zúrich, 25 de mayo-11 de agosto: Librairie Galerie Henri Wenger: Petit Exposition. Picasso. Litho-graphies & Gravures originales, affiches, photographies, livres d´Art.Zúrich, 26 de mayo-28 de julio: Kunsthaus: Picasso. Das graphische Werk. Eine Wegleitung zur Ausstellung im Kunsthaus Zürich.Bucarest, octubre: Muzeulul de arta al R. S. Romania: Picasso: litografii si gravuri.Mougins, 24 de octubre: Picasso inicia, con Retrato de Piero Crommelynck con su mujer e hija en el taller (III) (Geiser-Baer, 1847), la serie de aguafuertes Suite 156, que finalizarán el 25 de marzo de 1972, impresa por Piero y Aldo Crommelynck.Zúrich, 21 de noviembre-21 de diciembre: Galerie Daniel Keel: Weihnachtsausstellung, obra gráfi-ca, en la que participa Picasso.Stuttgart, diciembre-enero de 1969: Galerie Valentien: Braque. Chagall. Picasso. Graphik.

1969Mougins, 6 de febrero: Picasso recibe a Frank Perls y a Heinz Berggruen, quienes le llevan casi un centenar de obras suyas —pertenecientes a Marie-Thérèse Walter— para que éste las firme (Picasso firmará sólo las litografías).Mougins, 11 de febrero: Picasso realiza su última litografía: Hombre con bastón ante una mujer enseñándole el sexo (Mourlot, 407), que ilustrará Picasso. Dessins 27.3.66 15.3.68, de Charles Feld (Éditions Cercle d´Art. París, abril-junio de 1969).Zúrich, 12 de abril-20 de mayo: Kunsthaus: Picasso. 347 Graphische Blätter vom 16.3.68 bis 5.10.68.Dublín, 17 de mayo-30 de agosto: Trinity College University: Picasso: paintings, sculpture, cera-mics, drawings, graphics.Berlín, 1-29 de junio: Akademie der Künste: Pablo Picasso: 347 graphische Blätter aus dem Jahr 1968 (la muestra será llevada a Hamburgo (11 de julio-10 de agosto) y Colonia (7 de septiembre-12 de octubre).Berna, 13 de junio: Exposición-subasta, en la galería Kornfeld & Klipstein, de obra gráfica de Picas-so (Pablo Picasso. Die Sammlung Bergengren).Braunschweig, 14 de junio-3 de agosto: Kunstverein e. V. Haus Salve Hospes: Picasso. Bilder. Zei-chnungen. Graphik. Keramik.Menton, 15 de julio-15 de septiembre: Palais de L´Europe: Art graphique du XXème Siècle, en la que participa Picasso.Le Locle, 7 de septiembre-12 de octubre: Musée des Beaux-Arts : Hommage à l´Atelier Lacourière, en la que participa Picasso.Nueva York, 11 de diciembre: Exposición-subasta, en Parke-Bernet Galleries, de obra gráfica de Picasso (Picasso. One Hundred Graphics).

1970Málaga, febrero: Galería Picasso: Los pintores de su tiempo, en la que participa Picasso con una litografía.Múnich, 20 de junio-27 de septiembre: Haus der Kunst: Picasso: Graphik von 1904 bis 1968.Berna, 20 de junio: Subasta, en la galería Kornfeld & Klipstein, de obra gráfica de Picasso (Colección J.C.D. / V. B.).Mougins, 3 de septiembre: Georges Bloch finaliza el segundo volumen de su obra Picasso. Catalo-gue de l´oeuvre gravé et lithographié 1966-1969 —con la frase manuscrita de Picasso «Bon / à / tirer / Picasso / le 3.9.70.»—.Stuttgart, 8 de octubre-22 de noviembre: Württembergischer Kunstverein: 347 x Picasso, Graphis-che Blätter aus dem Jahr 1968.Nueva York, octubre: The Museum of Modern Art: Picasso: Master Printmaker (528 obras gráficas y 25 libros).Tokio, 13-25 de noviembre: Art Gallery: Picasso: Women in Graphik Work 1904-1968.Mannheim, 12 de diciembre-17 de enero de 1971: Kunsthalle: Stiftung D.-H. Kahnweiler: 20 gra-phische Werke Picassos.

131

1971Wiesbaden, agosto-septiembre: Galerie Ardelt: Picasso. Graphik. Keramik. Zeignungen.Mülheim an der Ruhr, 9 de septiembre-3 de octubre: Städtisches Museum: Graphik von Picasso.Zúrich, octubre: Galerie Kornfeld: Picasso. Graphikausstellung.París, 13 de octubre-13 de noviembre: Galerie du Passeur: Picasso. Portraits imaginaires. Vingt neuf lithographies réalisées par Marcel Salinas.Basilea, 16 de octubre-14 de noviembre: Kunstmuseum: Pablo Picasso zu seinem 90. Geburtstag. Original graphik soweit im Kupferstichkabinett vorhanden und 90 Radierungen aus dem Jahr 1968 als Leihgabe.París, 22 de octubre-12 de noviembre: Galerie l´Art et la Paix: Picasso et la Paix. Originaux et lithographies.Bonn, 25 de octubre-25 de noviembre: Galerie Wünsche: Pablo Picasso. Frauenportraits. Originalgraphik.Beverly Hills, 25 de octubre-26 de noviembre: Frank Perls Gallery: Picasso: 45 Selected Graphics from 1904 to 1968.Zug, 27 de noviembre-15 de enero de 1972: P & P Galerie: Pablo Picasso. Radierungen 1966-69. Graphik Edition 1971. P & P Edition.París, diciembre-enero de 1972: Galerie Lucie Weill: Des Céramiques de Picasso et de Cocteau. Des Bijous de Cocteau. Des Tapis tissés à la main d´après des maquettes de peintres: Ernst, Miró, Picasso, etc... Dessins. Peintures. Lithographies.

1972Amberes, 18 de marzo-30 de abril: International Cultureel Centrum Meir: Graphische Werk Pablo Picasso.Mougins, 25 de marzo: Picasso finaliza, con Mujer con un espejo (Geiser-Baer, 2023) —último gra-bado que realiza—, la serie de aguafuertes Suite 156, iniciada el 24 de octubre de 1968.París, 5 de abril: Aparece Souvenirs et portraits d´artistes (Alain C. Mazo, París / Léon Amiel, Nueva York), de Fernand Mourlot, con prefacio de Jacques Prévert, ilustrado con 25 litografías, entre ellas una de Picasso: Pareja con perrito dálmata (Cannes, 1959) (Mourlot, 322).Puerto Príncipe, 5-22 de octubre: Musée d´Art Haïtien: Oeuvres graphiques de Picasso.Berna, 31 de octubre-14 de enero de 1973: Kunstmuseum: Picasso, Druckgraphik Gottfried Keller-Stiftung Schenkung Georges Bloch 1972.

1973Jerusalén, enero-marzo: Spertus Hall, The Israel Museum: Picasso. His Graphic Work in the Israel Mu-seum Collection.Málaga, 6-21 de febrero: Museo Provincial de Bellas Artes: Arte Actual. Picasso está representado con cerámica y obra gráfica (Suite Vollard).Mougins, 8 de abril: Fallece Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 1881).Berna, 14-19 de junio: Galerie Kornfeld & Klipstein: Graphik, Bücher und Handzeichnungen von Pablo Picasso.Berna, 20-22 de junio: Galerie Kornfeld & Klipstein: subasta de pintura moderna y obra gráfica de Picasso, Edvard Munch y Henri de Toulouse-Lautrec.Basilea, 8 de julio-2 de septiembre: Kunstmuseum, Kupferstich-Kabinett: Pablo Picasso, Druckgraphik und illustrierte Bücher, Depositum der Gottfried-Keller-Stiftung und eigene Bestände.Londres, 18 de septiembre-13 de octubre: Waddington Galleries: Picasso Graphics.Hannover, 23 de octubre-25 de noviembre: Kunstverein: Picasso in Hannover: Gemälde, Zeichnun-gen, Keramik, Übersicht über das graphische Werk.Barcelona, octubre-noviembre: Sala Gaspar: Exposició Picasso. «La Minotauromaquia» – 1935 «Poè-mes et lithographies» – 1954.San Juan de Puerto Rico, 9-24 de noviembre: Museo del Grabado Latinoamericano: Pablo Picasso.París, 27 de noviembre-29 de diciembre: Galerie Guiot: Picasso. 100 estampes originales (1900-1937).

132

FUNDACIÓN TELEFÓNICA CHILEPresidente Claudio MuñozVicepresidente Ejecutivo Andrés WallisGerente Arte y Cultura Francisco AylwinResponsable Arte y Tecnología Claudia VillasecaCoordinadora General Patricia HasbúnProductor Creativo Benito MoralesDiseño Educativo Carolina LópezGuías Marcela Pereda, Isabel Campos, Antonia Isaacson, Natalia Palomo, Camila LuceroArquitecta Tamara MartínezMontaje Amigorena ConstrucciónPrensa Ignacio San JuanWeb Claudia Villaseca / FusionaDiseño Gráfico Catálogo y Sala de Arte Benito MoralesSecretaria Ejecutiva Cinthya Márquez

MINERA ESCONDIDAPresidente Edgar Basto

BHP BILLITONVicepresidenta de Asuntos Externos María Olivia Recart

FUNDACIÓN MINERA ESCONDIDADirector Ejecutivo Petri Salopera

FUNDACIÓN PICASSO, MUSEO CASA NATALAlcalde de Málaga Francisco de la Torre Prados Concejal de Cultura, Juventud y Deportes Damián Caneda Morales Directora General de Cultura Susana Martín FernándezDirector Fundación Picasso, Museo Casa Natal José María Luna Aguilar

Promoción CulturalJefe de Promoción Cultural Mario Virgilio Montañez ArroyoRafael Inglada, Rosa López García, Pascual Ramírez Izquierdo, Enrique Guerra Navarro Conservación y Restauración Laura Gaviño Fernández, Elisa Quiles Faz

Centro de Documentación y BibliotecaJefa de Documentación Pilar Rodríguez MartínezSalvador Bonet Vera, Carlos Ferrer BarreraImagen y Marketing Gloria Rueda Chaves

AdministraciónAdministrador Joaquín Laguna JiménezMª José Rodríguez García, Mª Jesús Ruiz SalazarRecursos Humanos Enrique Negre GómezSecretaria de Dirección Mª Trinidad Vega García

FUNDACIÓN MÁLAGAPresidente Rafael Domínguez de GorDirector Pedro Martín-Almendro

Traducción Francés-Español Andrea Maria Fuenzalida PuginImprenta Ograma impresores

© Colección Fundación Picasso Museo Casa Natal - Málaga© Colección Fundación Málaga© Administration Picasso, Paris / Creaimagen, Santiago de Chile, 2011

© Editado por Fundación Telefónica en Santiago de Chile, noviembre 2011.Se prohibe la venta o reproducción total o parcial de esta publicación para fines comerciales.

PICASSO LA BELLEZA MÚLTIPLE

Santiago Sala de Arte Fundación Telefónica | 18 de noviembre 2011 - 1 de abril 2012

Antofagasta Sala de Arte Fundación Minera Escondida | 20 de abril 2012 - 3 de junio 2012

Comisario: Eugenio Carmona

133

COLABORAN

AUSPICIAN

P R O Y E C T O A C O G I D O A L A L E Y D E D O N A C I O N E S C U L T U R A L E S

134