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ELFILMECOMODOCUMENTOISSN2007-2686

1 [email protected] Revista Universitaria

[email protected],RevistaUniversitaria:esunarevistaindizadaenelSistemaRegionaldeInformaciónenLíneaparaRevistasCientíficasdeAméricaLatina,elCaribe,EspañayPortugal:Latindex.

[email protected]@gmail.comUniversidadPedagógicaNacionalMéxico

Paracitar:

OikiónSolano,Edgardo,(29deabrilde2012).“Elfilmecomodocumento”.[Versiónelectrónica][email protected],RevistaUniversitaria,Hechoencasa,núm.09,recuperadoel21deenerode2016.http://educa.upnvirtual.edu.mx/educapdf/rev9/oikion-009.pdf



Elfilmecomodocumento

EdgardoOikiónSolanoProfesor-investigadordelaUPNdesde1985.EsmaestroenPedagogíaporlaUNAM.Tienepublicadounlibroydiversosartículosenrevistasyperiódicos.Tambiénhapublicadoenestarevista:LasUnidadesdelaUPN,otrahistoria(Hechoencasa,núm.1,agostode2009)[email protected].

Resumen

EnelpresentetextoEdgardoOikiónSolanoexplicacómoacercarsealfilmedesdeunaperspectivadocumental,oseaconsiderandocomodocumentoalosproductoscinematográficos.

AbstractInthistexttheauthorEdgardoOikiónSolanoexplainshowtoapproachtothefilmfromadocumentaryperspectivethatmeanstoconsiderthefilmproductsasdocument.

Palabrasclave

filme,película,cine,documento,pedagogía.

Keywords

film,movie,document,pedagogy.



araquienesobservamosel cineconunamirada indagativa,haciéndonospreguntas,

entornoa:

• cuálessucualidadformativa,o

• cómosepuedenimpulsarprocesosformativos,desdelaspantallas.

El filmeo cintadepelícula o conmayor frecuencia en la actualidad, su copia endisco, con

formato DVD o en Blu-ray; cobra la calidad de objeto de investigación, y en particular, de

investigaciónpedagógica,dadalanaturalezadenuestrasinterrogantes.

Perocómorealizarinvestigaciónpedagógica,siguiendolosdestellosdeluzysuscontrapartes

desombraproyectadosenlapantalla.Unamaneradeacercamientoindagativoaesteobjeto

deestudioesdesdeunaperspectivadocumental,esdecir,considerandocomodocumentosa

los productos cinematográficos, para lo cual se parte del supuesto de que las producciones

cinematográficasdocumentansituacionesdeordensocial.Estaes lamiradadesdelacualse

perfilaestetrabajoyqueseabordaráalolargodeél.

Unaprimeraojeadaaldocumento

Unprimeracercamientoaldocumento,demandaunejerciciodedefinicióndeeste término.

En esta dirección se tiene que el sustantivo documento proviene del latín:Documentun; y

puedehacerreferencia,deacuerdoconeldiccionariodelalenguaespañolaa:

• Diploma, carta, relación u otro escrito que ilustra acerca de algún hecho, –

principalmenteconreconocimientoespecialparaloshistoriadores.

• Escritoenqueconstandatos fidedignoso susceptiblesde serempleadoscomo tales

paraprobaralgo

• Instrucción que se da a alguien en cualquier materia, y particularmente aviso y

consejo para apartarle de obrar mal (Real Academia Española, 2002,cfr.

en:http://buscon.rae.es/draeI/),consultado:17dejunio/2010.

En elDiccionario de uso del españolde María Moliner, se asienta como documento al

“…testimonio escrito de épocas pasadas que sirve para reconstruir su historia” (Moliner,

1973,Tomo1,p.1030).

P



Estas resultanseralgunasde lassignificacionesdel términoquenosocupa,peroéstanoes

una clasificación completa, ya que la palabra en cuestión ha tenido diferentes formas de

entendersealolargodeltiempo;comolohacenverGallendeyGarcíaenunestudiosobreel

concepto de documento, en el que recuperan diferentes disciplinas y hacen un rastreo del

devenirhistóricodelmismo.

Las disciplinas que recuperan dichos autores para este estudio son: la diplomática,1la

historia, la administración, la archivística y las ciencias de la información. Desde estas

perspectivasdisciplinaresdiversas,develanlaevolucióndeesteconcepto.Comoresultadode

su trabajo, pueden establecer entre las tendencias de evolución (cambio) de este concepto

que:

• Dadasudiversidadesmásadecuadohablardediferentestiposdedocumentos,entre

losque sepueden considerardocumentos: diplomáticos, históricos, administrativos,

archivísticosyelectrónicos.

• Eldocumentoesproductodeunasociedadconcreta,bajounaculturaenunmomento

históricoespecífico.

• Quesuevoluciónvadeconcebirloligadoalaescriturasobreunsoportefísico:piedra,

pergamino,papiro, papel etc.hastaconcepcionesdecarácterampliobajo lascuales

no necesariamente requiere de un soporte físico. A partir de esto es que se puede

hablar de diferentes tipos de documentos; los que destacan para el caso que nos

ocupa son: los visuales, los audiovisuales y los electrónicos (cfr.

GallendeyGarcía,2003).

Ensíntesissepuedeestablecer,delestudiorealizadoporestosinvestigadores,quesereitera

unaconceptualizacióndeestetérminoensentidoamplio,apartirdelacualesposiblehablar

dedocumentosvisualesoaudiovisuales,clasificación,estaúltima,bajolacualelfilmepuede

serubicado.Estosepuedeestablecerapartirdequeexponen:

“…elconceptodedocumento:textoescritosehaidoampliandoyllenandodecontenido,de

tal formaquelosestudiososhanempezadoaservirsetambiéndelosdocumentosgráficosy

audiovisuales, sobre todo a partir de los años sesenta del siglo XX. Esta situación ha sido

calificadaporJ.LeGoffcomodeauténticarevolucióndocumental”(ibid.,2003p.19).



Imagen de la películaMan Of Aran, dirigidapor Robert J. Flaherty, estrenada en

1934,consideradaunaobraclásicadelacinematografía.

Estecomentariomuestra,cuálhasidoladirectrizquehatomadoelconceptodedocumentoy

desde la cual sepuedehablardedocumentosaudiovisualescomoproduccionesquereúnen

imagen y sonido, que cumplen con la función de ser comunicaciónmediada; y además son

“…construccionescuidadosamenteelaboradas,sindejarnadaalazar”(Tyner,1994,p.35),ya

quebuscanunafinalidadcomunicativa;perotambién“intentanimitarlarealidad”(idem.),por

loquelesacompañaunefectodesimulacióndelamisma;yporlomismo,sehacenecesario

señalarque “pordefiniciónno son la realidad tal cual”, peronopor estodejande tenerun

efecto formativomuy importante.Desdeestepuntodevistasepuedeafirmar,comolohace

Tyner que: “Aunque los documentos audiovisuales no son reales, puedenmodelar nuestras

actitudes, conductase ideas sobreelmundo” (idem.), perodentrode ciertos límites, yaque

comoestamismaautoraagrega

“Las audiencias no son entidades pasivas. Podemos parecer pasivos cuando estamos

inmóviles ante un libro o un televisor, pero nuestras mentes están trabajando para darle

sentido a la información. Esto es especialmente cierto cuando se trata de documentos

audiovisuales modernos, de ritmo rápido. Aprendemos a averiguar los códigos y los



convencionalismos de los medios y a ‘leer’ de alguna manera el mensaje, o a darle un

significado.Lohacemoscomoindividuosy,enformaspredecibles,comogrupos”(id.).

Al establecer la influencia formativa de los documentos audiovisuales, se reitera su

importancia como fuentes de investigaciónpedagógica, esto porque se puede entender que

reflejandemanera indirecta ideales,visionesyrepresentacionespresentesenunasociedad

enunmomentohistóricodeterminadoybajolascualessehanformadolosindividuosquela

conforman.

Elfilme,undocumento

El cinepresentaaristasdiversas,yaquepuedeserestudiadodesdeperspectivasdiferentes.

Puedeservistocomounmediodecomunicacióndemasas,comoindustria,comounaobrade

arte, comounanarración, comounrecursoaudiovisualpara laeducación, comoun texto;o

tambiéncomounafuentedeinvestigaciónquenospuedeaportarelementosdeconocimiento

de diverso orden.2Desde este punto de vista, se le recupera aquí, enfocándolo como un

documento.

El enfocar al cine como documento, requiere también de algunas precisiones. En esta

dirección,setienequeconfrecuencia,sólosedaelcarácterdedocumentoalcine,cuandosus

contenidos,tratandenoticiasobiendeladifusióncientíficaocultural;esdecirelgénerode

“cinedocumental”.Esoportunorecordarqueelcineensusiniciossurgeconunaperspectiva

documental,claraevidenciadeestosonlascintasdeloshermanosLumière,enlascualesse

proyectanescenasdelavidacotidiana.Estosvanaserlosiniciosdelgénerodocumental,bajo

elcualsepretenderá“retratarlarealidadtalcual”.3

Estamanerainicialdehacercine,prontopresentótendenciasdeevolucióngraciasaGeorges

Méliès,quienvaadarleungirode180gradosalcinematógrafo,yaquefueélquienlopensó

“…comouninstrumentoparaladiversiónysefijóensusposibilidadesqueelnuevoaparato

ofrecíaparaobtenertrucosoefectosmágicos”(PorteryGonzález,1988,p.10),estollevódela

manolainclusióndelafantasíaenlashistoriasproyectadasenlapantalla.Estosvanaserlos

cimientos de lo que se hadado en llamar cinede ficción, cuya característica principal es la

narracióndehistorias,quebienpuedenserrecreacionesdesucesosacontecidos;obien,ser

ficciónporcompletoenlasqueparticipanactoresprofesionales.



Fotogramadelapelículadecienciaficción:ViajealalunadirigidaporGeorgesMéliès(1902).

Seconsideraquetantoenelcinedegénerodocumental,comoeneldeficción,existedepor

mediounciertoniveldesubjetividad.Enelcasodelcinedocumental,sehademostradoconel

tiempoqueaspectoscomo: ladirectrizadoptadaen laredaccióndeunguiónoelángulode

enfoque de la cámara, por mencionar sólo algunos elementos, se pone de manifiesto la

subjetividad del director. Y en el caso del cine de ficción, se puede entender con mayor

facilidad lapresenciadeelementossubjetivos.Ahora,sibienesciertoqueambasformasde

cineconllevanciertadosisdesubjetividad,tambiénesnecesarioseñalarquesoncapacesde

reflejar de manera indirecta la realidad y por tanto ser vías para el conocimiento. Esta

situaciónesjustamentelaquenosllevaahablardelcineensuconjunto,esdecirtantoensu

modalidaddocumentalcomodeficción,entérminosdedocumento.

Al asumir la condicióndedocumentodel cine, separtedeque en él sepresentan, tantode

manera explícita como implícita diferentes elementos que son portadores de conocimiento.

De una parte, una película puede ser portadora de datos relativos a diversas áreas del

conocimiento;perotambién,puedetransmitirinterpretacionesdelarealidad,bajolascuales

se exhiben: percepciones, representaciones sociales y estereotipos imperantes en los

colectivoshumanos,yaseanmicroomacrosociales.Desdeestepuntodevista,seconsidera

queloselementosqueaportantantoelcinedocumental,comoeldeficciónpermitenencarar



alfilmecomoobjetodeconocimiento.Esevidenteque,alserelcineportadordeelementosde

documentación, sus posibilidades como recurso para la investigación son invaluables. Esta

situaciónsepuedehacerextensiva,alcasoespecífico,delestudiodelosprocesosformativos

quesedanporlavíadelcine.

La pregunta en este punto puede ser: ¿Cómo se investiga un objeto de conocimiento

recuperando las cintas de cine? Y a esta interrogante se puede sumar una de caráctermás

específico:¿Cómosepuedeinvestigarelefectoformativoqueacompañaalcine?

Enseguidasepresentanalgunaslíneasderespuestaparadichaspreguntas,bajounmarcode

investigacióndocumental.

Unacercamientoalainvestigaciónporlavíadelfilme,desdeunaperspectivadocumental

Esevidentequeelcinepuedeserabordadocomodocumento,yportantoselepuedecalificar

comounafuentedeconocimiento,porlavíadelainvestigación.Estoimplica,tomardistancia

de una concepción de investigación documental únicamente centrada en el documento

escrito, que frecuentemente está presente entre nosotros. En relación a esta manera de

concebir la investigación, Garza Mercado escribe: A la investigación documental, con

frecuencia, se le concibedeunmanera limitada, ya que “…se le identifica con elmanejode

mensajes registrados en la forma de manuscritos e impresos, por lo que se le asocia

normalmentecon la investigaciónarchivísticaybibliográfica” (GarzaMercado,2002,p.12);

pero, como ya se ha expuesto el concepto de documento es más amplio, y “…cubre, por

ejemplo:micropelículas,microfichas,diapositivas,planos,discos,cintasypelículas”(idem.).

Aestamaneradelimitadadevera la investigacióndocumental, se imponeunavisiónde la

misma,comoaquella:

…querecopila la informaciónde fuentesbibliográficasydetodotipodedocumentos–como

periódicos, revistas, películas, discos, manuscritos, etc.– por lo que precisa también, de

técnicasapropiadas,comoelregistrodedatos,lacatalogaciónydeotras(MunguíaZataraín,

I.,ySalcedoAquino,J.M.,1985,p.1).



En esta perspectiva, de investigación documental, que va más allá de la investigación

bibliográficaesenlaquenosposicionamosydesdelaqueasumimos,comolohaceCazares,

que:

Como su nombre lo indica, la investigación documental depende fundamentalmente de la

informaciónqueserecogeoconsultaendocumentos,entendiéndoseestetérmino,ensentido

amplio, como todo material de índole permanente, es decir, al que se puede acudir como

fuenteoreferenciaencualquiermomentoolugar,sinquealteresunaturalezaosentido,para

queaporteinformaciónorindacuentasdeunarealidadoacontecimiento.

Las fuentes documentales pueden ser entre otras: documentos escritos, como libros,

periódicos,revistas,actasnotariales,tratados,encuestasoconferenciasescritas;documentos

fílmicos, comopelículas, diapositivas, filminas; documentos grabados, como cintas, discos o

casetes(CazaresHernández,Laura,etal.,2003,p.18)

Elusodedocumentosnoescritoseninvestigación,comoeselcasoquenosocupa,noestan

frecuente,perocuentaconuna trayectoriaquedatade tiempoatrás,así se tienequeBanks

hacemención de los trabajos de ThomasHenryHusley, comoquien desarrolló en 1860 un

métodoparatomarfotografíasconelobjetivodeidentificarlasdiferenciasracialesdegrupos

humanos que tenían la calidad de “súbditos del imperio británico” (Banks, 2010, p. 43). El

señalamientodeesteautor,dejaverlaexistenciayaenelsigloXIXdeloqueensumomento

sellamóantropometríavisual,quebuscabahacerelestudiodelasdiferenciasracialesdesde

una perspectiva darwiniana, bastante cuestionable. Esta manera de empleo de los datos

visuales como fuentes de investigación, se puede calificar como preliminar con respecto al

empleosistemáticoquemástardesedará.



ElgenialactorBusterKeatonenunfotogramadelacintaLaGeneral(1926).

Elusodefotografíascomofuentesdeinvestigaciónenelámbitoantropológicovaapersistir,

perocadavezmásdentrodeunmarcodemayorsistematicidadyconsistenciametodológica.

Es así como se puede encontrar el trabajo de Bateson yMead (1942), el cual vale la pena

mencionar como clásico y con carácter de pionero, por sentar algunos precedentes con

respectoalusodefuentesvisualesenlainvestigación(Valles,2000,p.128).

Deestetrabajosepuedeagregarque,ademásdelasfotografías,seemplearonalgunasotras

fuentesdedatosvisuales,comolodejaverUweFlickalescribir:“Ensuinvestigacióndeuna

localidaddemontañabalinesa,BatesonyMeadrecogieron25,000fotografías,2,000metros

depelícula,pinturas,esculturasydibujosinfantiles”(2004,p.164).Estoponedemanifiesto,

lapresenciadeunusomásdiversificadodefuentesvisualesconfinesindagativosyaparaeste

momento; además de las primicias del empleo del filme como fuente investigativa. Es

importanteagregarenestepuntoque,lasfotoscomolaspelículasdelasquesehacemención,

fueronrealizadasporlospropiosinvestigadores.

A estas investigaciones iniciales, que recuperan las fotografías entre otras fuentes de datos

visuales, han seguido otras; y en algunas de ellas, llama la atención, que los materiales

fotográficos no son tomados por el investigador interesado, este es el caso del trabajo de



Goffman(1979),enelquesuautor“…empleafotografíasaparecidasenperiódicosyrevistas,

paraanalizarlaexpresiónculturaldegénero”(Valles,2000,p.128).

Estas dos maneras, de recuperar las fuentes fotográficas con fines investigativos, ya sea

utilizandotomaspropiasobienhaciendousodematerialesrealizadosporterceraspersonas,

dejanverlapresenciadedostendenciasmetodológicas,conrespectoalacopiodeimágenes.

Enelprimercasoseleshacatalogadocomofuentesprimarias,mientrasqueparaelsegundo

caso,comofuentessecundarias.Estasdosvíasdeempleodelaimagenfija,comogeneradora

deconocimientosepuedenhacerextensivasalosdocumentosaudiovisuales,comoeselcaso

del cine.Estoespatenteenelmismo trabajodeBatesonyMead(1942),dada lautilización

tambiéndetomasdepelícula,comofuentesprimarias,ademásdefotografías.Yencuantoal

usodelséptimoartecomofuentesecundaria,noesdifícilentenderqueuninvestigadorpuede

recabar información de películas realizadas por otros sujetos. Un ejemplo claro de esto es,

cuandohacemosinvestigacióntomandocomobasepelículas,cuyosdirectoresprodujeroncon

elfindepresentarnosunasituación;obien,denarrarnosunahistoriasóloconlaintenciónde

entretenernosodivertirnos.

Un buen ejemplo de los uso que se pueden dar al cine, a manera de fuente primaria, lo

constituyenlascintasqueseleshadenominadocomo“películasantropológicas”,estetipode

cineformapartedeunalargatradición,quepuedeserubicadadesdefinesdelsigloXIX,conla

filmacióndecuatrominutoshechapor“…Haddonen1898enlasislasdelestrechodeTorres,

en el extremo norte de Australia” (Banks, 2010, p. 48). En estamisma línea se inscribe la

investigaciónyamencionadadeBatesonyMead.Demásestádecirqueestetipodecine,bien

puede recuperarse como fuente secundaria, siempre que sea retomado por investigadores

ajenosasufilmación.

Regresandonuevamentealcasodelasfotos,setienequeotramodalidadparasuusoconfines

de investigación, es la recuperación de imágenes relativas a la vida cotidiana, tomadas por

personas y que pueden ser analizadas por investigadores. Al respecto Taylor y Bogdan

escriben:



Chaplinenunaobramaestradelcine:TiemposModernos(1936).

Tal como lo demuestra tan meritoriamente el estudio de Lesy, los fotógrafos pueden

proporcionarunaexcelentefuentededatosparaelanálisis.Comolosdocumentospersonales,

lasimágenesquelagentetomaaportancomprensiónsobreloqueesimportanteparaellay

sobrelamaneraenquesepercibeasímismayaotros(1982,p.147).

Estosmismos autores, agregan que “La cámara se está convirtiendo en un instrumento de

investigación y de difusión creciente en las ciencias sociales” (1982, p. 147); por lo que

escriben: “…los equipos de filmacióno video grabaciónpueden captardetalles quedeotro

modoquedaríanolvidadosoinadvertidos”(idem.),comoeselcasodelos“datospersonales”.

Elpuntodevistadeestosautores,dejaenclarolasposibilidadesquetienencomoobjetosde

investigaciónlasfilmacionesyvideosfamiliares,yaquepuedenserabordadoscomofuentes

secundariasdeinvestigación;yporotrolado,nossugierenquesepuedehacerextensiva,esta

manerade investigación aproducciones como lasde loshermanosLumiere, queno son en

estricto sentido “documentos personales”, pero que si cumplen con ser cintas que reflejan

escenasde lavidacotidiana,quehansidocaptadaspor terceraspersonasyquepuedenser

insumosdetrabajoparalosprofesionalesdelainvestigación.

Otramaneraderealizarinvestigaciónhaciendousodeimágenes,espormediodelaconsulta

a la par de fuentes bibliográficas o escritas, es decir la recuperación de fuentes mixtas de



investigación.UnestudioenestalíneaeseldeCohen(1989).Enelquetrabaja:“…sobrelas

implicaciones políticas de las estatuas erigidas en Francia durante el siglo XIX. Para ello, el

investigadorcombinóelanálisisderegistrosoficialesconlasreferenciasdeprensa,demodo

quelalecturadelsignificadodelasestatuasensuépocafueseposible”(Valles,2000,p.128).

Un estudiomás de este tipo, es el realizado por Chueca Gotilla, que consiste en una breve

historiadelurbanismo,enelqueseescribesobrelaciudadcomoarchivodelahistoria.Este

trabajo lleva a su máxima expresión, según lo expresa valles, la recuperación de fuentes

mixtas,yaquelaciudad, juntoconsusmonumentosyedificios;sonrecuperadosa laparde

materialesescritoscomoelementosgeneradoresdeconocimiento(idem.)

Esevidentequeesteusode fuentesmixtas,esampliamenteaplicablea la investigacióncon

documentos cinematográficos, es más se puede decir que en la actualidad, dada la gran

producciónescritaqueexistecasisobrecualquier tema,espocomenosque imposibledejar

de lado este tipo de materiales. Algunos trabajos recientes en esta línea e igualmente

relevantes, dada su solidez académica, son: el de Jablonska (2009) en torno a la conquista

españolaenAmérica,yeldeMartínezAssad(2010)quehaceunarecuperacióndelasformas

derepresentaciónrelacionadascon laciudaddeMéxicopor lavíadelcine.Ambos trabajos,

bienpuedenser,unejemplodelaproduccióninvestigativaquecirculaennuestrosdías,bajo

estatendenciaquesehavenidotratando.

Apartirdelosestudiosquesecitan,querecuperanfuentesdeinvestigacióndediversoorden,

comoson:visuales,audiovisualesymixtas.Conuncarácterprimario,enalgunoscasosyen

otrossecundario.Sepuedeestablecer,comolohaceValles,que:

…el investigador social cuenta cada día con una información más abundante y diversa

(fotografías, video grabaciones, filmaciones, etc.). Los archivos de material visual o

audiovisualdetipopúblicooprivado(incluidoelrecogidoenlosmuseos)puedenconvertirse

enmateriaprimacrucialdediferentesestudios,en lamedidaenqueelestudiosoconsigael

accesoaellos(2000,p.128).

Por último se puede establecer, en consideración con este breve recorrido, a través de las

formasenquesehanrecuperadolosdatosvisualesporlosprofesionalesdelainvestigación;

que losusos investigativosrevisadosdeeste tipodemateriales, sonutilizablesparael caso



del cine, ya seade carácterdocumental ode ficción; y también sepuedenhacer extensivos

aaquelloscasosdefilmacionesconcarácterfamiliaropersonal.

UnanocheenlaóperaproducidayactuadaporloshermanosMarx,en1933.

Principiosymetodologíadelainvestigaciónapartirdefuentesaudiovisuales

Unprimerelementoquesehacenecesarioanotar,amaneradepuntodepartida,tienequever

conperfilaralcinecomoobjetodeinvestigación.Enestadirección:

Elcine,comomedioprivilegiadodecomunicacióndemasassintetizadeformaextraordinaria,

infinidaddeexpectativasymodossocialesdecomportamiento.Eseltamizenelquequedan

reflejadas costumbres, comportamientos, visiones del mundo y en el que se proyectan, en

todos los sentidos, deseos yutopías. El séptimoartenospermite así, descubrirmodelosde

conformación social que son típicos de una cultura, y a su vez propone modelos que son

críticayalternativaalasociedadenlaqueseestáviviendo”(MexueiroydelaGarza,2000,p.

3).

De esta manera se reiteran, las posibilidades que el cine presenta como fuente de

investigación,ademásdeltipodeinformacióndeordensocialyculturaldelaqueesportador.



Enrazóndeesto,seleubicacomounespacioprivilegiadoparalarealizacióndeinvestigación

social.

El aceptar que el cine es un tamiz en el que se reflejanmúltiples aspectos de orden socio-

cultural, requiere de ciertas precauciones, ya que dicho reflejo no tienen un carácter

mecánico; esto es porque no se comporta a la manera de un espejo en el que los objetos

puestos frente a él se proyectan en forma directa. Pero después de considerar estas

precauciones, no se puede dejar de aceptar como lo hace Monterde, que: “…el cine se nos

ofrece como espacio para el discurso, donde la sociedad nos habla y se escucha por la vía

interpuestadeunosautoresyunpúblico”(1986,p.11),queenestrictosentidosetratamás

biendepúblicosqueenelmomentodelafunciónsevenunidosporcódigoscomunesquela

sociedady la cultura lesha impuesto, peroy/o tambiéndeseososde encontrar espaciosde

interpelación y cuestionamiento de ciertos lugares comunes, en los que ha encasillado su

miradalatramasocial.

Enconsideraciónaestacualidadreflexivadelcine,setienequeesportadordeunreflejodela

sociedad, pero el cual se ve matizado por la ficción narrativa de que es portador. En este

sentidono esun reflejo simple y llano, esmásque eso.GrauRebollo (2005), califica a este

fenómenocomo“refracción”, términoconelcual justamentedacuentadeestacondiciónde

reflejoindirectodelasociedadqueelcineproyectayloexplicadelasiguientemanera:

"Larealidaddeun filmesiempreserámediada,porcuantoel texto fílmicocrearealidad,no

simplemente larefleja(BuxocitadoporGrau,2005).Suvalordocumental,enmiopinión,es

doble.Porunladopartedeunpatrónpresuntamentenormativo(yfamiliarparalaaudiencia)

estudiableyanalizable;peroporotro,y talvezestadimensiónseaespecialmenteseductora

desdelaperspectivaintelectual,deformaligeramentelacepaoriginalmedianteunamutación

ideológica que nos sitúa frente a una apasionante multidimensionalidad simbólica" (Grau,

2005,p.5).

De esta dimensión social del cine, se puede agregar también que, genera la posibilidad de

darle un tratamiento de documento al filme, ya que justamente le da la posibilidad de

documentar eventos sociales en relación a un contexto histórico y cultural. Y frente a esto,

áreasdelconocimientocomolaantropologíaylasociologíahandesarrolladoalgunasformas



de investigación apoyándose en documentos visuales y, sobre todo, para el caso que nos

ocupa,documentosaudiovisuales.Esasícomopodemoshoyhablarde:

• Sociologíavisual

• Antropologíavisual4

En seguida se recuperaran algunos elementos metodológicos de estas disciplinas, a fin de

estableceralgunoscaminosparalainvestigacióndirigidaalcinecomofuentedeinformación.

DesdeelespaciodisciplinardelaAntropologíavisual,seplanteacomoreto:

“…trabajar con la narración visual de forma autónoma para saber cómo se construyen y

actúan los significados visuales. Sin olvidar las apariencias ya que las imágenes visuales

trabajantantoconloquesevecomoloquenosevey,además,elsistemadesignificaciónse

genera sobre la virtud de la actancialidad o la performancia” (Buxo yMiguel, 1999, p. 13).

Como se puede apreciar la antropología visual, al igual que la antropología en general se

interesa por el conocimiento de los fenómenos culturales, en este afán la antropología en

general echa mano de la descripción densa como vía de conocimiento y en el caso de la

antropologíavisual,sepuedecaracterizarcomosuprogramadeinvestigación,aquel:

“…quepartedeque losmediosvisuales construyenconocimientonopordescripciónsinoa

travésdeunaformaespecialdedarsecuentaoenterarse.Ydeunaestrategiaanalíticaqueno

secentraenobjetosconcretos,sinoenlacapacidaddedefinirnuevasformasdeconocerentre

loquevemosycómorepresentamoslarealidadcultural”(ibid.,p.11).

Esevidentequeelconocimientovíalaimagentienecaracterísticasparticulares,yaque“…las

palabras y las imágenes siguen métodos distintos para construir significado y narrar

versiones de la realidad. Textualidad y visualidad son dos formas de informar y narrar la

experienciahumana”(ibid.,p.10).

Perosibien,existediferenciaentrelasformasdeconocimientoporlavíadeltextoescritoy

entrelasformasdeconocimientomediantelaimagen,nopuededejardereconocersequeson

complementarias, pero no como frecuentemente se entiende la complementación entre



escrituraeimagen,esdecir,laimagenmuestraloqueeltextodescribe.Desdeestepuntode

vistaBuxoyMiguelseñalan:

“Sin duda hay que reconocer la complementariedad cognitiva y cultural de lo visual y lo

textual,perotambiénrechazarquelavisualidadyquelaimagensecuenciaseanunaversión

disminuida de la textualidad y la palabra frase. Justamente la visualidad se implica en las

fronterasambiguasdelovisibleeinvisible,deloquesepuedeynosepuedever,deloqueal

versenosignifica,delpasarde larepresentación literalalampliocampode laexperienciay

lasevocacionesylosjuegosmetafóricos”(idem.).

LosSieteSamuráispelículadirigidaporAkiraKurosawa,estrenadaen1954.

Por último en torno a la antropología visual, se establece que la diferenciación entre

documentosescritoyvisualesdelaqueparte,obedeceaquebajoestadisciplinaseconsidera

que la imagen es más que una copia de la realidad, es resultado de un proceso de

construcción,seguramenteestaideatienetrasdesílaconcepcióndeBergeryLuckmann,de

quelarealidadesunaconstrucciónsocial.Estaconsideraciónsepuedeestablecer,apartirde

queBuxoyMiguelexpresanque:

“Lasimágenesseactivanatravésdeesquemascognitivosypistasmemorísticasconstruidas

enlaexperienciasocialycultural,integrandocategorías,acontecimientosysignificadossegún



criteriosdefamiliaridadyrelevanciadeacuerdoalosgustosdeépoca,lasituaciónsocialylas

motivacionesylosinteresespersonales“(ibid.,p.17).

Enestamismalíneadeconcebiralaimagencomoreferenteconceptual,agreganque:

“Una vez formada la imagen es parte de uno mismo, un sistema de representación de la

memoria que puede ser manipulado como una fotografía cruzando las modalidades

sensorialespararecordaryanticiparescenas,porejemplo, imaginaronarrarelolordeuna

calle de Turquía, o imaginar las curvas sinuosas del cartelón de una chica de Vargas en la

actuación aparentemente recatada de Ava Gardner. Si bien puede funcionar como una

reproducción de la experiencia anterior, no obstante las imágenes no son copias, son

estructuras cognitivas activas en busca de información en ambientes posibles, tienen la

capacidad actancial de provocar reacciones emotivas, deseo y llanto, así como de activar

creativamenteel imaginario.Deahíqueelprocesodeproduciryexperimentar imágenesen

estadodeconscienciasellameimaginar”(idem.).

Desdeotropuntodevista,eldelasociología,separtedequelainvestigaciónbasadaendatos

visuales,esunmediodeconocimientoporlavíadelaobservaciónydesdeesteprincipio,se

haceunacercamientoalcine.DesdeestaperspectivaUweFlickplantea,siguiendoaDenzin,

quelas“…películasylasprácticaspresentadassepuedeninterpretarendiferentesnivelesde

significación” (Flick, 2004, p. 170) denominados como: “lecturas realistas y lecturas

subversivas”(Danzin,citadoporFlick,2004,p.170).

Bajo esteprincipiode lectura realista y subversiva elmismoDanzinpropone los siguientes

pasosparalarealizacióndeinvestigaciónapartirdeproduccionescinematográficas:

“1. Las películas se consideran como un todo, y se anotan las impresiones, preguntas y

patronesdesignificadoquesonnotorios.

2.Seformulanpreguntasdeinvestigaciónquehayqueintentarresponderenelmaterial.Por

tanto,setomanotadelasescenasclave.

3. Se realizan “microanálisis estructurados” de escenas y secuencias individuales, lo que

debería llevaradescripcionesdetalladasypatronesen laexhibición (deconflictos,etc.)en

estosextractos.



4. Esta búsqueda de patrones se extiende a toda película para responder a la pregunta de

investigación.Laslecturasrealistasysubversivasdelapelículasecontrastanyseescribeuna

interpretaciónfinal”(idem.).

Como punto final se puede establecer a modo de reflexión que, tanto los aportes de la

AntropologíaVisual,comode laSociologíaVisual,marcanlosprincipiosmetodológicosy las

víasdeinvestigaciónparatrabajarconelfilmecomodocumento,quepermitelaindagacióny

conocimiento.

De forma más particular, se puede establecer que bajo la guía de estas dos disciplinas:

AntropologíaySociología,esposible indagaryconocerrespectode losefectos formativosy

por ende pedagógicos que conlleva el cine. Esto deja ver la pertinencia de incorporar los

aportes enmateriade investigaciónde ambasdisciplinashacia la investigaciónpedagógica.

Seguramente este trabajo de integración, podrá fructificar en el desarrollo de fundamentos

metodológicosy técnicospropiosde la investigaciónpedagógica frentea larecuperaciónde

fuentesaudiovisuales.

Notas

1El término Diplomática, procede del griego: Διπλωματικα y este a su vez procede deltérmino Διπλωμα “…que quiere decir plegar doblar, duplicidad o plegado en dospartes.Enlaépocaromanaseempleatalacepciónparadesignarobjetosescritoscuyacaracterística fundamental consistía en tener las dos partes plegadas, es decirdocumentos dípticos cerrados sobre sí mismos, sucedía con los diplomas deciudadanía, los permisos militares o los salvoconductos. Durante el periodo tardoromano y bizantino existen disposiciones sobre las formalidades de que debíanrevestirselosdocumentosafindeevitarlasfalsificaciones,especialmentedeaquellosque debían ser aportados bien como pruebas jurídicas, bien como títulos depropiedad,cargo,etc.”(GallendeyGarcía,2003,p.10).Estoesloquedaorigenaestaáreadeestudio.

2Seguramenteestosnorepresentantodoslosángulosdesdelosquesepuedeenfocaralcine,pero dejan ver la diversidad de posibilidades de estudio de las que es portador elséptimoarteyqueelenfoquedocumentalpuedeserunaopción.

3Estaideaentornoalacualseplanteaqueelcinedocumentaltienelacapacidadde"retratar"larealidadtalcualhaevolucionado;yaque“Elcine–ensusinicios−,comolanovela,pretendíaserantetodountestimoniode losacontecimientoscandentes.Enparte,elinteréspor reproducir lavidade lamaneramás fielposible lahabíaheredadode lafotografía instantánea que, no obstante, superaba, con creces en tanto el cine dabacuentadeunmundoenmovimiento”, (JablonskayLeal, 1997,p.19).Esta situaciónllevoaque:“Al igualque la fotografía, el cine sedebatiódesde sus inicios entredos



tendencias la realista,deacuerdocon lacual lacámaradebía limitarsearegistrar larealidad, y la formativa, que, en cambio, postulaba la necesidad de descubrir yexplorar las posibilidades creativas de la cámara. Con el tiempo esta disyuntiva sereveló como falsa. Se demostró que fotografiar la vidano implicaba reproducirla demanera fiel, que las supuestas ‘imágenes reales’ no eran necesariamente ‘imágenesverdaderas’.Seprobóquecadacineasta,alescogerdeterminadosaspectosdeloreal,al ordenarlos y componerlos de manera particular, transmitía, en los hechos unavisión selectiva de los acontecimientos, una interpretación específica y, por tanto,subjetiva”(ibid.,p.19).

4JorgeGrauRebollo,proponeunatendenciamásdeestudioantropológicoligadoalasfuentesvisuales de investigación, a la cual él llama: Antropología Audiovisual, para mayorinformación se puede consulta su texto: “Antropología cine y refracción”. Publicadoen:GazetadeAntropología,no.21,2005,alcualsepuedetenertambiénaccesoen lapágina:http://www.ugr.es/~pwlac/welcome2005.html/consultado:28,Junio,2011.

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